Retablos y esculturas: el salomónico en Lima, 1650-1710

EL TRIUNFO DEL BARROCO EN LA ESCULTURA ANDALUZA E HISPANOAMERICANA Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández Luis Javier Cuesta Hernández Óscar H. Flores Flores Lázaro Gila Medina Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz Brenda Janeth Porras Godoy José Roda Peña José Policarpo Cruz Cabrera Ligia Fernández Flores Manuel García Luque Francisco Javier Herrera García Alfonso Pleguezuelo Hernández Rafael Ramos Sosa José Luis Romero Torres Coordinación Lázaro Gila Medina Francisco Javier Herrera García Francisco Valiñas López Este libro es el resultado del Proyecto de Investigación “El triunfo del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana”. (I+D HAR-2013-43976-P) financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, dirigido por el profesor Lázaro Gila Medina © De los textos: Sus autores. © De las fotografías: Sus autores. © Universidad de Granada. EL TRIUNFO DEL BARROCO EN LA ESCULTURA ANDALUZA E HISPANOAMERICANA. ISBN: 978-84-338-6227-3 Depósito legal: Gr./ 395-2018 Diseño gráfico y maquetación: José Carlos Madero López. Imprime: Imprenta Comercial. Motril. Granada. Créditos fotográficos: Las fotografías en las que no aparece reflejado autor han sido cedidas por los autores de los textos correspondientes. Presentación I.- Alonso Cano escultor. Una nueva visión de un viejo problema II.- Pedro de Mena. Precisiones y novedades III.- Seguidores de Pedro de Mena en Málaga y Antequera IV.- En la estela de Cano. José de Mora y sus contextos V.- La sugestión de un escultor regio en el barroco granadino: Bernardo y Diego de Mora VI.- La escultura sevillana del pleno barroco y sus protagonistas durante la segunda mitad del siglo XVII VII.- Ternura, dolor y sonrisas. Los sentimientos en la obra de Luisa Roldán VIII.- Cádiz, un espacio de confluencias para la escultura del pleno barroco IX.- Pedro de Lugo Albarracín y el desarrollo del pleno barroco en la escultura neogranadina del siglo XVII X.- Relivario quiteño. Retablos y programas escultóricos del siglo XVII en Quito XI.- Retablos y esculturas: el salomónico en Lima, 1650-1710 XII.- Retablos y mecenazgo en la catedral de México en la segunda mitad del siglo XVII (1667- 1713) XIII.- Entre Puebla y México. Algunas consideraciones sobre escultura en el virreinato de la Nueva España (1640-1725) XIV.- El retablo y la escultura barroca en la Capitanía General de Guatemala (1650-1710) XV.- Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana Bibliografía Lázaro Gila Medina Investigador Principal Manuel García Luque Lázaro Gila Medina José Luis Romero Torres Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz José Policarpo Cruz Cabrera José Roda Peña Alfonso Pleguezuelo Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina Francisco Valiñas López Rafael Ramos Sosa Luis Javier Cuesta Hernández Ligia Fernández Flores y Óscar H. Flores Flores Brenda Janeth Porras Godoy Francisco Javier Herrera García Francisco Javier Herrera García 7 13 71 135 159 205 229 267 289 305 363 395 423 443 483 507 537 Índice 7 Presentación Si presentar un libro es un motivo de júbilo, gozo y alegría, mucho más lo es aún en esta ocasión en que la obra en cuestión es el tercer volumen de un Proyecto de Investigación, del que he tenido el honor de ser el investigador principal y que ha tenido como fin abordar el estudio, conocimiento e interrelaciones de la escultura barroca andaluza e hispanoamericana. Renovado en tres ocasiones, profesores de las universidades de Granada, Sevilla y otras de Ciudad de México, incluso con la participación de prestigiosos estudiosos del tema en cuestión, que han respondido generosamente a nuestra invitación, a priori creemos que ha sido una magnífica, por novedosa, aportación al conocimiento no sólo de la escultura, en algunos casos también de la retablística, en estos territorios, aquende y allende del Atlántico tan vinculados e interrelacionados en la época moderna. Siguiendo un secuencia cronológica, el primer libro, cuyo título fue Los orígenes del naturalismo en la escultura andaluza e hispanoamericana (Madrid, 2010), abarcó el último cuarto del siglo XVI y el primero del seiscientos, periodo ampliamente complejo y rico tanto en Andalucía como en los virreinatos de Nueva España y Perú, a los que la llegada de obras y artistas especialmente sevillanos, ayudó a satisfacer la demanda local y a propiciar el nacimiento de talleres y artífices en aquellos centros urbanos más importantes. La segunda publicación, consagrada a La consolidación del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana (Granada 2013), abarcó, en líneas generales, el segundo cuarto del siglo XVII, bastante bien conocido y estudiado en Andalucía, pero no así en los otros territorios americanos, en los que se mantuvo la importación de obras andaluzas, aunque cada vez fue adquiriendo mayor protagonismo la producción propia, debida en gran medida a artistas oriundos de Andalucía, aunque sus aprendices ya eran nacidos en aquellos lugares. Prueba de la gran aceptación de ambas monografías son las numerosas recensiones que han recibido en revistas de gran prestigio tanto en España como en Hispanoamericana, a las que deliberadamente no nos vamos a referir. El tercer libro, cuya presentación ahora nos ocupa, se consagra y tiene por título El triunfo del barroco en Andalucía e Hispanoamérica, abarcando, en líneas generales, la segunda mitad del siglo XVII. El volumen se organiza en dos grandes bloques temáticos, en función de los centros de producción artística: Andalucía e Hispanoamérica. En el primero, a su vez por, razones didácticas e históricas, podemos señalar dos grandes focos artísticos o centros de producción: Andalucía Oriental con Granada y la Occidental con Sevilla, a los que hay que sumar otros núcleos periféricos, como Málaga o Cádiz, respectivamente, mientras que el segundo bloque se ocupa de los dos grandes virreinatos que conformaron los territorios hispánicos transatlánticos hasta el siglo XVIII: Nueva España y Perú. Presentación 8 Lázaro Gila Medina Comenzando por Granada, D. Manuel García Luque inicia las colaboraciones con un novedoso texto sobre Alonso Cano, una figura medular del barroco español que hizo de puente entre Sevilla y Granada, los dos grandes focos de la escultura andaluza. Al margen de su azarosa biografía, su caso resulta atípico por cuanto fue un artista que cultivó con genial maestría la pintura, la escultura y la arquitectura, partiendo de un indiscutible dominio en el dibujo y de una concepción integradora de las artes. Esta pluralidad de intereses explica la dedicación ocasional de Cano a la escultura, pero el altísimo nivel de sus creaciones lo acreditan como uno de los principales escultores de su siglo. El ensayo brinda una perspectiva novedosa sobre esta faceta creativa del artista, buscando desmontar algunos tópicos que han pesado como una losa en el estudio de Cano como escultor –como su pretendido aprendizaje junto a Juan Martínez Montañés–, y relacionando por vez primera su producción escultórica con las numerosas trazas para retablos que el artista dibujó, entre las que se incluye una nueva de carácter inédito conservada en el Metropolitan de Nueva York. En el plano documental, el trabajo también ofrece alguna sustanciosa novedad que permite completar la historia material de algunas de las esculturas más afamadas del que fuera célebre racionero de la catedral de Granada. A Pedro de Mena, tan cercano a Cano en los primeros momentos de su trayectoria como profesional, le dedica un estudio monográfico el que escribe estas líneas, Lázaro Gila Medina. El trabajo viene a enriquecer tanto la biografía del artista –con abundantes y novedosos datos, especialmente de su época malagueña–, como su amplia y extensa producción. Ahora se incorporan nuevas e importantes obras, documentadas en los últimos años, se fijan cronológicamente otras ya conocidas de antemano, aunque mal encajadas dentro de su evolución estilística y por último se acrecienta generosamente el catálogo de bustos de Dolorosas, Ecce Homo, biensolos o formado pareja. Por fortuna, las recientes publicaciones que se le han dedicado a Pedro de Mena han permitido redefinir el papel del artista en el panorama escultórico de su tiempo, como atestigua la alta estimación que sus obras están recibiendo por parte de los coleccionistas europeos y norteamericanos y que no puede desvincularse del resdescubrimiento crítico al que está asistiendo la escultura barroca española en los últimos años. Gran novedad supone la colaboración de D. José Luis Romero Torres consagrada a los seguidores de Pedro de Mena en Málaga y Antequera, temática y particularidad muy desconocidas. Aunque Palomino se hizo eco de que Mena tuvo muchos discípulos, éste fue un aspecto al que apenas prestaron atención las investigaciones de Ricardo de Orueta y el religioso agustino Andrés Llordén, que limitaron el número de seguidores a sus hijas Andrea y Claudia de Mena –monjas del Císter– y al escultor Miguel Félix de Zayas. Por fortuna, hoy se conoce mejor la actividad de los escultores que estuvieron activos en esa ciudad y en Antequera cuyas obras reflejan la influencia que Mena y sus obras ejercieron en los artistas de su época. Entre estos destacó el escultor malagueño Agustín de Perea, que tras ser aprendiz en el taller de Mena se afincó en Sevilla en el entorno de Bernardo Simón de Pineda y Pedro Roldán. Otro artista coetáneo muy influido por Mena fue el antequerano Antonio del Castillo. Finalmente, otro aspecto de interés es la presencia de escultores granadinos en el taller que Mena creó para realización de los tableros de la sillería del coro de la Catedral malagueña. Y, por último, la actividad de su discípulo Miguel de Zayas y del escultor Jerónimo Gómez de Hermosilla con nuevas atribuciones. Tras la marcha, en 1658, de Mena a Málaga, en el panorama artístico gran adino, la escultura tendrá un pilar básico en la familia de los Mora. Dos son las colaboraciones consagradas a esta gran familia de escultores: la primera se centra en la figura de José de Mora, el más importante y conocido miembro de 9 Presentación la familia y el segundo examina al resto del clan familiar, es decir a Bernardo, padre y fundador de la dinastía, y a sus otros dos hijos Diego y Bernardo. D. Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz afronta la revisión de José desde la perspectiva del contexto familiar, de su concepto estético y del entramado social e ideológico de su tiempo. Así, nuevas aportaciones de archivo permiten perfilar la evolución del núcleo familiar desde el origen mallorquín del padre, Bernardo de Mora el viejo, incorporando nuevos miembros a la familia, alguno de los cuales pudo llegar a participar en el taller familiar y explorando sus relaciones con el clan de los Mena. Los Mora van a desarrollar el concepto estético de Cano, plasmándolo en un código formal concreto que el autor denomina el “modo granadino”. El contexto social del artista se aborda a través del análisis de sus mecenas, con interesantes aportes documentales que permiten afinar la cronología del famoso Crucificado de la iglesia de San José de Granada o el importe de la Dolorosa de los filipenses (hoy Soledad de Santa Ana). A continuación D. José Policarpo Cruz Cabrera se ocupa, como se ha dicho, del padre y de sus dos últimos hijos, aunque de un modo más o menos implícito está presente su hermano José, el más sobresaliente de la familia, que logró ser honrado con la distinción de escultor del rey Carlos II. El estudio de las obras de sus hermanos –incluyendo las últimas incorporaciones a su, hasta ahora, corto catálogo– manifiesta su dependencia con las formas y los tipos acuñados por José de Mora, desarrollando su peculiar sello personal, ligado a la condición liberal y espiritualista del arte heredada de Cano, a través del taller de escultura más prolífico de la Granada tardo barroca, cuya estética pervivirá a lo largo del XVIII con la actividad de los oficiales formados en el obrador de Diego de Mora. La segunda unidad modular de este primer conjunto lo compone, como advertimos, Sevilla, el centro artístico de mayor dinamismo y producción de este momento. D. José Roda Peña nos brinda una renovada visión de la escultura sevillana del pleno barroco y de sus protagonistas durante la segunda mitad del siglo XVII. Con una especial atención a los condicionantes históricos, culturales, sociales y religiosos en el que se gestaron tales creaciones escultóricas en el extenso ámbito del antiguo arzobispado hispalense, se pone el acento en las principales aportaciones técnicas, estilísticas e iconográficas de tan brillante período, recorrido por una pléyade de reconocidos maestros: desde el flamenco José de Arce, hasta Pedro Roldán y los componentes de su amplio taller familiar –donde sobresalió como principal discípula su hija Luisa, “La Roldana”–, pasando por quienes se mostraron claramente deudores de la plástica “roldanesca” –caso de Cristóbal Pérez, Felipe Martínez o Agustín de Perea– y por la indiscutible personalidad de Francisco Antonio Gijón y sus correspondientes seguidores, como José Naranjo y Antonio de Quirós, viéndose incrementado su catálogo de obras con algunas aportaciones inéditas. El panorama sevillano de este complejo periodo se enriquece con el original ensayo de D. Alfonso Pleguezuelo, constituyendo una llamada de atención sobre la importancia de la expresión de los estados de ánimo en las obras de los escultores del periodo barroco. Para ello se exploran noticias históricas, textos de tratadistas y testimonios materiales. También se plantean posibles relaciones entre el teatro y las artes plásticas, formas de expresión influidas por una retórica de los afectos dirigida a mover el ánimo de los espectadores. Para concluir resaltando la originalidad de la obra de Luisa Roldán (1654-1717) por ser en la escultura sevillana la más preocupada por dar a sus obras esta dimensión expresiva abarcando sentimientos muy variados como el dolor, la ternura o la risa desinhibida siendo su obra, en esto último, un caso especial y aislado al adentrarse en un terreno, el de la hilaridad, tradicionalmente reñido con el decoro y desvinculado de las vivencias de lo trascendente y, por tanto, alejado del arte religioso. Cádiz no podía quedar fuera de este compendio de la escultura andaluza, pues en este amplio periodo 10 Lázaro Gila Medina la ciudad experimentó un rico despegue que anuncia el esplendor artístico del siguiente siglo. De ello se ha ocupado D. Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández, quien aborda las numerosas empresas escultóricas de la época en función de su variada procedencia. Como era ya tradición, a la urbe atlántica acudieron artistas sevillanos o se contrataron obras de esta procedencia, aunque el rasgo que la singulariza es la presencia de piezas de origen foráneo, sobre todo italianas, fruto tanto de la importación desde Génova de importantes conjuntos marmóreos, como del asentamiento en la ciudad de artífices de aquella procedencia. Así se inició un proceso que alcanzaría gran dimensión durante el XVIII, complementado con el arribo de piezas napolitanas, de otros lugares de Italia, trabajos de diferentes puntos de España e incluso una significativa aportación de los territorios ultramarinos. Con ello se brinda una perfecta radiografía del complejo y dinámico proceso de intercambios e influjos diversos del que Cádiz fue escenario. La segunda gran unidad temática del libro, como advertimos, dedicada a los territorios de Ultramar, se inicia, como en las dos publicaciones anteriores con el trabajo que los profesores D. Francisco Javier Herrera García y D. Lázaro Gila Medina dedican a Colombia —el antiguo virreinato de Nueva Granada—, donde sobresale por méritos propios el artista santafereño de adopción, Pedro de Lugo Albarracín. A través de abundante documentación inédita se analiza su ascendencia de origen andaluz, destacando algunos antepasados vinculados a la primera toma de contacto con el territorio neogranadino, en época de conquista. Su azarosa vida le lleva de la Nueva Granada a dirigir explotaciones mineras en Cuba, a la Andalucía de sus mayores donde reclama hidalguía y el mayorazgo de su tío, para nuevamente establecerse en Santafé, donde, junto a la actividad como minero, fundidor y el desempeño de cargos públicos, cultivó una original faceta escultórica, de carácter polimatérico, al combinar el modelado en yeso, con la madera y aplicaciones metálicas. Como experto en la toréutica practicó también la fundición de campanas. Obras como el Señor Caído de Monserrate (1652-1653), el Cristo caído de la Veracruz (c. 1650-1655), el Ecce Homo del Museo Convento de Santa Clara, así como otras figuras de Cristos pasionales que se le atribuyen conforman un conjunto de imágenes especialmente concebidas para las prácticas meditativas y espirituales del momento barroco. D. Francisco Manuel Valiñas Lópezde nuevo centra su interés en el vecino Ecuador, estudiando los retablos y los complejos programas escultóricos de Quito. Así, a lo largo de estas páginas, el autor nos ofrece un acercamiento a la escultura quiteña del siglo XVII, capítulo poco menos que desconocido hasta el momento, como consecuencia de una tradición crítica poco audaz, que se ha centrado fundamentalmente en la producción dieciochesca. Este carácter novedoso se acentúa aún más por la elección del relieve como parcela exclusiva de estudio. De este modo, nos encontramos ante el primer trabajo que acomete el análisis formal, estilístico e iconográfico de obras tan carismáticas como la galería franciscana del arrocabe de su iglesia o las sillerías conventuales de la ciudad de Quito. A ello se une el estudio, asimismo no abordado con anterioridad, del desaparecido retablo del monasterio de la Concepción, una de las piezas más ambiciosas de su tiempo. En resumen, este capítulo ofrece una perspectiva inédita de un terreno jamás atendido por la historiografía, a la vez que corrige flagrantes errores cometidos por recientes trabajos que se han acercado a él de forma tangencial. Como en los casos anteriores, de nuevo, D. Rafael Ramos Sosa, vuelve a Perú, ofreciéndonos una amplia panorámica del retablo salomónico, especialmente de Lima, y su aditamento escultórico. De los pocos retablos que han resistido los continuos seísmos de la costa peruana destaca el de la Inmaculada Concepción de la catedral limeña realizado por Asensio de Salas, el gran ensamblador del segundo tercio del seiscientos que junto con otros arquitectos elaboró un lenguaje personal en la arquitectura, dejando 11 Presentación ver una nueva escuela en el contexto general hispanoamericano. Se dan a conocer nuevos trabajos de Salas como el felizmente conservado del templo de San Pedro, el retablo del Niño Jesús de Huanca. Le sigue otra de las figuras de la arquitectura en madera de la ciudad, Diego de Aguirre con nuevas aportaciones documentales inéditas que realzan su personalidad artística y su destacado papel en la consolidación del orden salomónico local, cuyos mejores ejemplos lucen en el templo de San Pedro de Lima. En esta iglesia y en el ámbito jesuita surgen también los ejemplos del salomónico romano, que al parecer no llegaron a cuajar en la ciudad. Junto a Aguirre se dan noticias inéditas de otros ensambladores importantes y menos conocidos como José de Alvarado. A la par de los retablos y sus diseñadores, el artículo aporta nuevas esculturas y precisiones que amplían los horizontes en la historiografía del arte peruano. El significativo virreinato de Nueva España está representado por dos importantes aportaciones, ahora, en este caso, de profesores mexicanos. En la primera D. Luis Javier Cuesta Hernández, analiza en su integridad algunos retablos de la Catedral Primada de México, sus advocaciones, su historia y los comitentes gremiales o pertenecientes a las congregaciones destacadas, que marcan un fuerte carácter corporativo del mecenazgo artístico por parte del alto clero novohispano. Y es que en el último tercio del siglo XVII, se produjo un cambio profundo en la producción de retablos en esta catedral, con una serie de trasformaciones estéticas que llevaron del retablo clasicista al salomónico. En esta mudanza del gusto el afán de imitación resultó clave, pues algunos retablos se contrataron con la obligación de que siguieran el modelo del de San Pedro de la dicha catedral. A raíz de este debate estético también se plantea el problema de la situación social de los artífices, ejemplarizado en la petición que los escultores y entalladores elevaron en 1703 al virrey duque de Alburquer que para crear un gremio de “arquitectos-entalladores”. Por su parte, Dª. Ligia Fernández y D. Óscar H. Flores nos brindan un sustancioso y amplio ensayo donde analizan la producción escultórica en México y Puebla, las ciudades más importantes de la Nueva España, durante la segunda mitad del siglo XVII y primer tercio del XVIII. A partir de la información procedente de un corpus documental de alrededor de ochenta protocolos notariales y del análisis de los conjuntos escultóricos que se conservan, los autores analizan cuestiones de enorme interés como la participación de artífices de distintos oficios en la contratación de obras escultóricas, la indefinición nominal presente en la documentación, la existencia de talleres familiares o la participación de mano de obra indígena. También se aborda la presencia de maestros españoles durante el periodo estudiado, sin perder d e vista el predominio de la escultura local sobre la foránea. De la antigua Capitanía de Guatemala, integrada en el virreinato novohispano, aunque gozara de bastante autonomía, se ocupa la arquitecta Dª. Brenda Janeth Porras Godoy, a partir de la tesis doctoral que presentó en 2015 en la en la Universidad de Sevilla con el título “El retablo y la escultura en Guatemala, siglos XVI al XIX”. En último lugar, D. Francisco Javier Herrera García nos ofrece una visión muy completa de la muy sobresaliente y brillante etapa bogotana del escultor andaluz Pedro Laboria. Aunque su actividad se sale ya del periodo propuesto, su inclusión está plenamente justificada en esta publicación, ya que a partir del XVIII la plástica escultórica en este extenso territorio comenzó a diluirse en los programas retablísticos, perdiendo identidad. Por eso la obra de Pedro Laboria, en gran medida exenta y de un gran virtuosismo resplandece con luz propia y es, por derecho propio el mejor colofón y complemento al estudio de la escultura barroca bogotana en particular y colombiana en general. Originario de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), Pedro Laboria, sin duda formado en Cádiz al calor del influjo genovés, muy expresivo de los 400 Rafael Ramos Sosa Asensio de Salas. Retablo de la Inmaculada. 1654-56. Catedral de Lima. Foto: Museo de la Catedral de Lima, Daniel Giannoni. Fray Cristóbal Caballero. Monumento festivo para la proclamación de Carlos II en Lima, 1666. Grabado. Foto: Biblioteca Nacional de España Portada de la iglesia de San Francisco de Lima, 1672-74. 401 El Salomónico en Lima, 1650-1710 columnas y motivos ornamentales con la portada principal de la iglesia de San Francisco (1672-74)12. Esta máquina lignaria, escenario litúrgico petrificado en la plaza de San Francisco, guarda relación directa con la arquitectura festiva, aquella que se realizaba provisionalmente para las grandes celebraciones públicas, tanto reales como religiosas. Puede comprobarse ese sentido teatral en el monumento provisional levantado en la plaza mayor de la ciudad, para la proclamación del rey Carlos II en 1666, llamado en su momento «retablo»13. Es una muestra evidente de la pujante creatividad de los arquitectos de la madera cuyas novedades compositivas terminaron por fecundar la arquitectura pétrea. Puede establecerse una secuencia del modelo de retablo limeño desde la madera a la piedra pasando por la fiesta y el teatro: retablo de la Concepción (1654), monumento proclamación de Carlos II (1666), portada-retablo de San Francisco (1674), en los que tres arquitectos distintos –Asensio de Salas, fray Cristóbal Caballero y Constantino de Vasconcellos– comparten diseños y soluciones. Hay dos elementos fundamentales en la composición arquitectónica (al margen de los materiales) que definen y constituyen carta de naturaleza del barroco peruano y otras regiones a las que llegó su influencia. Me refiero a la cornisa abierta de brazos curvos y los tríos de columnas como ejes verticales, ya sean del mismo tamaño o la central mayor y menor las laterales. Tanto uno como otro hunden sus raíces en el repertorio de variaciones y juegos intelectuales y formales del manierismo internacional, transmitido por los ensambladores y escultores hispalenses asentados en Lima en el primer tercio del siglo XVII y proyectados a todo el Perú, especialmente a Cuzco y actual Bolivia, de ahí que siempre se ha de tener en cuenta los dos centros artísticos para explicar el panorama general peruano, así como admitir que uno y otro son complementarios a la hora de investigar y estudiar. Es problemático por la desaparición de tantas obras en el caso limeño, pero las pocas existentes: sillería de coro de la catedral de 12 Wethey, 1949: 222. 13 Rodríguez Camilloni, 1972: 49. Ramos Sosa, 1992a: 81- 86. Li ma, su portada del Perdón y sobre todo los retablos sevillanos de la propia ciudad de Sevilla y su antiguo reino, nos pueden ayudar en estas páginas. Como ejemplo citaremos el segundo cuerpo del retablo de la Merced en la iglesia de San Pedro de Carmona por Ortiz de Vargas, donde aparecen esos tríos de columnas de modo incipiente y secundario, sin el desarrollo barroco posterior que alcanzará en Perú (de bulto redondo, doble altura y entablamento)14. La cornisa abierta de brazos curvos logra un convincente y real efecto de movimiento vertical además de trabar la composición de un cuerpo con el siguiente. Este elemento tan genuino de la arquitectura peruana debió de nacer en las labores de madera tan numerosas como variadas, inventivas propias del mundo hispánico, el ejemplo más cercano y evidente es la sillería de coro de la catedral de Lima de Pedro de Noguera y diseño de Martín Alonso de Mesa, plasmada inicialmente en la misma portada de la catedral. Ejemplos sevillanos paralelos a los limeños y con el mismo sentido formal en madera son: la sillería de la catedral de Málaga por Luis Ortiz de Vargas (1633-38)15; el retablo mayor de la parroquia de Santa María la Blanca (1657)16; y el retablo de la Inmaculada Concepción de la catedral hispalense (1658)17. Una plasmación en piedra, nítida pero única, en la fachada barroca de la iglesia de la Cartuja de Jerez de la Frontera (1667)18. En Perú, como suele ocurrir en América, todo fue más intenso y extenso. Los dos elementos citados enraizaron y adquirieron carta de naturaleza, acuñados tanto en madera como en piedra y señalando una madurez artística del contexto histórico-cultural limeño y sus protagonistas, más aun cuando habitualmente aparecieron combinados en una misma obra. Salas trabajó para casi todos los templos de la ciudad. Así para el templo de la Merced realizó en 1645 la caja del nuevo órgano en el coro, con maderas de roble y cedro. El nuevo instrumento musical fue realizado por el maestro Juan Márquez el año anterior, cuando fray Luis de 14 Villa Nogales y Mira Caballos, 1998: 501-510. 15 Sánchez López, 2016: 223-225. 16 Falcón Márquez, 2015: 107. 17 Halcón, 2000: 239. Romero Torres, 2003: 401-410. 18 Ríos Martínez, 2003: 110-111. 402 Rafael Ramos Sosa Aparicio mandó «hacer un órgano para el dicho convento y coro que se está haciendo». Pudiera ponerse en relación la sillería y facistol existentes con este artista, así como el antepecho y su decoración19. También realizó retablos para el templo de la Compañía, uno dedicado a la familia de la Virgen, de diecisiete varas de alto por doce de ancho en 1641, dorado por Juan 19 AGN, Juan de Zamudio, n° 2061, 10-11-1644, ff. 429 v-432 v. con interesante descripción de las partes del instrumen- to; y 29-12-1645, f. 1962, contrato de Salas con fray Lázaro Velásquez. de Arce, en el que se colocarían las imágenes de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, las del famoso escultor castellano Gregorio Fernández, en uno de los testeros del crucero20. Y vuelve a contratar otro retablo con el padre Bartolomé Tafur en 1654, por 8000 pesos. Se trataba de colocarlo en el brazo del crucero, en el lado de la epístola y puerta de la sacristía21. En el mueble se colocaron reliquias y en su hornacina principal irían las esculturas de 20 AGN, Marcelo Antonio Figueroa, n° 586, 16-4-1641, ff. 457-459 v; y n° 588, 13-1-1642, ff. 84-86. 21 AGN, M. A. Figueroa, n° 617, 6-12-1654, ff. 2719-20 v. Sagrada Familia. Iglesia de San Pedro, Lima, 1654-61. Foto: Taller de San Pedro 403 El Salomónico en Lima, 1650-1710 bulto de Jesús, María y José que le daría el padre Tafur. Así podría situarse cronológicamente la Sagrada Familia anónima, en realidad es la iconografía de la doble Trinidad que hasta hace unos años presidía este lado del crucero, entre 1654 y 166122. Nuevamente el ensamblador Salas vuelve a trabajar en el templo jesuita, está vez realizó un retablo para la cofradía del Niño Jesús de los Naturales, en su capilla del templo de San Pablo. En noviembre de 1662, los mayordomos Pedro Valentín y Juan Gabriel de García le contrataron para hacer la ensambladura incluido el dorado por 6500 pesos, en dos años. Poco después, en febrero de 1663 le añaden dos mil pesos más para que realice «treinta piezas de acomodados de escultura de ángeles, virtudes, marioletas y niños que carguen, todas hechas en madera de cedro, pintadas y encarnadas para acomodar en el retablo... [según] el tamaño que pidiere la arquitectura»23. Sobre este trabajo inédito subsiste el estilo de Salas en el actual retablo de la Virgen de la O y Niño Jesús de Huanca, las columnas del primer cuerpo han sido sustituidas por salomónicas, pero en el segundo cuerpo puede verse claramente tríos de columnas típicas de su obra, y otros elementos que coinciden con el citado de la Inmaculada en la catedral, así como la escultura figurativa. Incluso en otros retablos aparecen sus huellas, como en las puertas de la Virgen de Loreto que recuerdan mucho a los diseños ornamentales utilizados por Salas y su generación. Fabricó los retablos mayores de los grandes monasterios femeninos, luego sustituidos por otros a la moda: el de las catalinas (1653) por nada menos que 32000 pesos, especificando que la calle central avanzara notablemente sobre las laterales; además en la escritura del contrato nos deja expresiones que avisan del progresivo desarrollo del barroco por la vía del ornamento. Así, al precisar cómo 22 Este retablo pudo ser el que se estrenó en 1661, costó 20000 pesos, cfr. Vargas Ugarte, 1963: 35. La composición de estas figuras junto con el relieve superior parecen inspirarse en el grabado de Schelte à Bolswert, de 1631, siguiendo a Gerard Seghers y Rubens. 23 Archivo Arzobispal de Lima, AAL, Cofradías, LIV: 13, ff. 12-18 y 19-23, 1664-1666. Consta en la Anua de 1663 que se hizo estos años, cfr. Vargas Ugarte: 1963: 36. debía acabarse la decoración y la talla arquitectónica, utiliza expresiones de «obra crespa» o «que hagan hinchamiento». El retablo mayor del Carmen Alto (1654) contó con un presupuesto bastante menor, presidido por una imagen de la Virgen, otra de Santa Teresa y un San José. Al parecer intervinieron en el diseño fray Diego Maroto, el agustino fray Miguel de Jesús y fray Sebastián de la Peña, exponiendo la selecta densidad de exigencias artísticas en un solo proyecto24. 24 AGN, Marcelo Antonio de Figueroa, n° 613, 25-4-1653, f. 850-853 v; y n° 617, 21-11-1654, f. 2692-94 v. El de Santa Cata- Asensio de Salas. Retablo del Niño Jesús de Huanca, 1662 Foto: Taller de San Pedro 404 Rafael Ramos Sosa En esta época existieron otras variantes del soporte y disposición en los retablos, como puede verse en ejemplares dispersos en otras ciudades, o en la misma Lima como los del Sagrario de la catedral. Salas no fue el único pero sí el más afortunado para la historia del retablo, pues conservamos su obra como ejemplo del segundo tercio del seiscientos. Murió en 1669, la década en la que ya surgen ejemplos notables del nuevo orden salomónico. EL ORDEN SALOMÓNICO TRIUNFANTE De lejos venía la reflexión sobre los órdenes arquitectónicos en la Antigüedad y su recuperación en el renacimiento. Al mismo tiempo hubo un deseo de encontrar un orden sagrado católico, a diferencia del origen pagano de la sistematización clásica. El salomónico pudo ser en buena medida el culmen de esta aspiración tras una fructífera elaboración teórica, técnica y formal con Vignola, Ricci, Caramuel, Guarini y Pozzo entre otros25. El orden salomónico, hierosolimitano o mosaico constituye un paradigma formal del barroco, sobre todo desde que Bernini levantó el soberbio baldaquino sobre el altar de San Pedro en Roma, 1626-33, difundido inmediatamente por estampas, medallas, grabados y tratados de arquitectura; fue punto de referencia para todo el arte católico universal. Si bien se hace hincapié con frecuencia en el grabado impreso como medio de difusión e inspiración en las artes, puede señalarse también como vía de popularización los recuerdos piadosos, los llegados desde Roma guardaban especial prestigio e impacto, y que frecuentelina debió de constituir un gran esfuerzo artístico a juzgar por el presupuesto, presidido por la Virgen del Rosario y coronado por un San Miguel. Se llegó a editar una relación de la inauguración, con prolija retórica barroca el sermón no desprende información artística de sus formas: Fray Cipriano de Medina, Oración en la fiesta solemne que el religiosissimo monasterio de santa Caterina de Sena, celebró en la ciudad de los Reyes, día del arcángel s. Miguel su patrón... erección de un sumptuoso tabernáculo, en que se colocaron estas prendas..., Lima, 1655. Hemos consultado el ejemplar de la Yale Library gracias al servicio de intercambio de la Universidad de Sevilla y mediación muy especial de Rodrigo Verano y José Solís de los Santos. 25 Ramírez, 1983: 149-158. Fernández, 2002: 69-105. mente difundían iconografías y sus modelos plasmados en pintura y escultura. Precisamente del baldaquino berniniano se acuñaron medallas conmemorativas con motivo de su construcción bajo el papado de Urbano VIII, y de buen seguro circularían entre el alto clero, siendo muy valoradas por los prelados americanos y referente para sus catedrales. Más aún las medallas devocionales para llevar colgadas que se acuñaban o fundían por miles, de las que consta su petición y envío al Nuevo Mundo26. Desconocemos por ahora quienes, cuando y con qué obras fue abriéndose paso el barroco salomónico, en el que el movimiento ascendente y dinámico del fuste torso, junto con una ornamentación vegetal y figurativa más abundante y densa fueron remplazando los retablo anteriores, bien por los efectos de sismos o por el deseo piadoso de renovar los interiores sacros, a la moda de las nuevas y prestigiosas formas romanas internacionales. Una temprana noticia sobre un retablo salomónico se encuentra en Trujillo hacia 1663-66, destinado al templo de la Compañía en la ciudad27. Hasta el momento, parece que el salomónico llega primero y definitivamente a su mayor nivel monumental en la antigua ciudad imperial del Cuzco, así se desprende de los datos conocidos. El protagonista fue el ensamblador Diego Martínez de Oviedo, hijo de Sebastián Martínez, y por tanto ya formado por completo en la ciudad. A él se debe la soberbia portada e imafronte de la Compañía cuzqueña (1664) y a él también hay que asignar su retablo mayor dorado en 1670 por Cristóbal Clemente, luciendo espléndidas salomónicas con las soluciones compositivas propias de la escuela peruana, tríos de columnas con cornisas partidas y curvas, en una de las creaciones donde arquitectura y ornamento se combinan y potencian magistralmente, con la novedosa proyección lateral en el presbiterio y tribunas, generando un espacio continuo y envolvente de genuina raíz persuasiva barroca: el mejor retablo del Perú28. Mar- 26 Alteri, 2007: 62-63. Simonato, 2008: 262-266 y 411-413. Miselli, 2003: 178 y 217-219. Agradezco a Teresa Aymamí y al blog Cruces y Medallas estas referencias bibliográficas. 27 Estabridis, 1991: 143-44. 28 En mis conversaciones con el padre Antonio San Cristóbal 405 El Salomónico en Lima, 1650-1710 tínez de Oviedo también realizó los retablos mayores de Santa Teresa (1675) y San Sebastián (1679). El cabildo catedral limeño, protagonista de las novedades artísticas en la ciudad, parece que pudo cobijar una de las primeras obras con el fuste helicoidal. El 1 de octubre me comentaba, entre otros argumentos, que el documento sobre la portada de la Compañía publicado por Cornejo presentaban una errata importante (comprobada por él en el documento original), de la que se había originado la confusión sobre la autoría del imafronte. Los dibujos y trazas no estaban “formados” y entregados por el padre Viesa, sino “firmados”. A ello se añadía los informes de las cartas anuas de la Compañía en los que habitualmente se nombran a los miembros encargados de las obras, y no a los artistas contratados; por último la interpretación de Vargas Ugarte de adjudicar a un jesuita las trazas (Egidiano) para mayor prestigio de la orden. Cornejo Bouroncle, 1960: 12 y 75. Mesa y Gisbert, 1997 (2ª ed.): 86-89. de 1666 decidió encargar un nuevo púlpito para la catedral al escultor y ensamblador Diego Agnes de Calvi, por valor de 4000 pesos, con tal de «que fuese el más lucido que hubiese en toda esta ciudad». No llegó hasta hoy pero Echave y Assu (1680-88) lo describió como obra de extremo primor, realizada en cedro con «colunas Salomónicas» y «follajes corintios» entre otros hiperbólicos calificativos más. El escultor debió de cumplir con creces el encargo a juzgar por los encomios y en 1669 reclamó al cabildo una mayor recompensa económica29. Por tanto en la década 29 Archivo Catedral de Lima, Actas Capitulares, 1-10-1666, ff. 70 y 126; reclamó el pago de 8000 pesos, Archivo Arzobispal de Lima, Fábrica de la Catedral, leg. IV, reclamación. AGN, Pedro Bastante Ceballos, n° 192, 20-12-1670, sin número de folios, recibe 1500 pesos del cabildo. Ramos Sosa, 2004: 152 y 157. Vargas Ugarte, 1968: 150. Echave y Assu, p. 49. Diego Martínez de Oviedo. Retablo mayor de la Compañía, Cuzco. Anterior a 1670 406 Rafael Ramos Sosa del sesenta, al igual que en Cuzco, ya se conocía el nuevo soporte del barroco romano. La historiografía del arte limeño ha señalado a Diego de Aguirre como el introductor de la columna salomónica en sus retablos, con una larga y dilatada carrera hasta su muerte, bien entrado el siglo XVIII. Como hemos visto, se conocía ya el soporte pero pudo ser él quien utilizara el fuste torso a gran escala en las ensambladuras de la época. No hay que olvidar que la novedad berniniana no solo fue el nuevo fuste columnario, sino más aún la tipología del edículo gigante, un solo cuerpo sobre pedestales y remate, aspecto que no está claro hasta ahora si se aplicó en la Lima del seiscientos. Lohmann ofreció las primeras noticias artísticas sobre Aguirre, siguiéndole Harth Terré hasta dedicarle un capítulo en su libro sobre los escultores españoles del Perú, por haber nacido en España según documentación que no se ha podido comprobar. Así mismo le hacía responsable de la presencia de la columna salomónica en Lima30. En cambio, en su testamento fechado el 22 de octubre de 1718, dice expresamente: «como yo Diego de Aguirre maestro ensamblador natural que declaro ser de la ciudad del Cusco, hijo legítimo de Marcos de Arroyo escribano que fue de dicha ciudad del Cusco y de Magdalena de Aguirre mis padres difuntos». Afirmaba que casó con Micaela de Zarate y tuvo por hijos a: María de Aguirre ya difunta, casada con Francisco de Medrano; Juan de Dios Aguirre que falleció sin heredero; Eufemia de Aguirre, Rosa de Aguirre, Clara de Aguirre y Nicolasa de Aguirre, mujer del capitán Juan Yáñez Dávila que le acompañaba en ese trance. Deseaba ser enterrado en la iglesia del hospital de San Lázaro con el hábito de san Francisco. Poseía una casa de por vida en la calle de San Marcelo, propiedad del convento de San Agustín, por la que pagaba 134 pesos al año, firmó a ruego del otorgante don Marcelino López de Haro31. 30 Lohmann, 1940: 10; Harth Terré, 1945: 128-132; 1977: 184-195. 31 AGN, Marcos de Uceda, n°1125, 22-10-1718, ff. 1084-85 r. Citado por San Cristóbal, 2001: 472. Agradezco al investigador cuzqueño Donato Amado la consulta en los protocolos de la Si esto es así, Aguirre vino desde el Cuzco y por tanto sus formas y diseños aprendidos en la escuela cuzqueña, no sabemos con quién se formaría pero sin duda con alguno de los grandes maestros como Martín de Torres o Diego Martínez de Oviedo. De este modo señalamos de nuevo la importancia de estudiar e investigar Lima y Cuzco juntos. Hubo otros importantes arquitectos, diseñadores y entendidos de retablos en la segunda mitad del XVII en Lima, entre otros fray Cristóbal Caballero, fray Diego Maroto, fray Luis de Espinosa, Constantino de Vasconcelos, Manuel de Escobar, Pedro Gutiérrez y José de Alvarado; pero Aguirre y su taller realizaron algunos de los encargos más significativos de la ciudad por su importancia institucional y proyección social. El primer trabajo que conocemos en Lima es en 1666, cuando el 22 de septiembre Aguirre fue contratado por el alférez José de Aguirre (no sabemos si habría parentesco), para hacer unas andas de la Virgen Candelaria en la iglesia de Ntra. Sra. de Tarata, de la villa de Moquegua, con cuatro ángeles de cuerpo entero, dorada y bruñida por 550 pesos, según diseño firmado por fray Francisco de Herrera y fray Francisco Roxo32. Al año siguiente realizaba otras para la Virgen del Rosario de Pisco33. En 1667 ciudad sobre el escribano Marcos de Arroyo. No hay testimonio de él, pero en Lima hay un escribano Pedro de Arroyo y otro Lucas de Arroyo entre 1601 y 1672 (AGN, n° 164-165-166-167). 32 AGN, Gaspar de Quesada, n° 1565, ff. 791-92 v. Agradezco al padre San Cristóbal esta referencia. 33 AGN, Francisco Pérez de Soto, n° 1522, 1-7-1667, f. 160 v. Es el contrato del dorador Juan Gómez con el capitán Juan Agustín de Elizalde, hacendado del valle de Pisco, para dorar unas andas de la Virgen del Rosario, en la iglesia de la villa de Pisco, por 300 pesos. Especifica unas condiciones materiales y técnicas muy definidas y de gran exigencia: “las andas han de llevar tres aparejos de yeso grueso, tres manos de yeso mate y cuatro de bol de Castilla, y los ángeles han de ir estofados y grabados de mano de Tiberio de Cáceres oficial encarnador, y a no ser de su mano no se le han de recibir; y el trono de la madre de Dios rajado de nubes sobre oro y plumadas las alas sobre oro; y las dichas andas no han de llevar resano ni fuego de los aparejos por la brevedad del tiempo sino que han de ir muy bien hechas y doradas por sus mismas manos como todo lo tocante a dichas andas; y han de ser a contento el lustre del oro del capitán 407 El Salomónico en Lima, 1650-1710 contrató retablos menores en el convento de Santa Catalina y la Concepción (1669), así como reparar unas andas para la cofradía de la Soledad de los pardos (1668) y hacer otras para la virgen del Rosario (1672)34. Según la documentación, el primer gran retablo de Diego de Aguirre fue el mayor del templo de los Desamparados en 1670, encargado por el capitán Juan del Pando. Este personaje parece que fue designado por el Conde de Lemos para la construcción del templo. El retablo con tres cuerpos fue presupuestado en 9.500 pesos sin el dorado, incluyendo la escultura pero no los lienzos de pintura, supervisando la obra el arquitecto Manuel de Escobar. Se terminó de pagar en 1673 y nada sabemos del tipo de soporte y composición35. Aguirre siguió realizando trabajos de menor envergadura36. Un encargo más importante fue el retablo mayor de San Agustín hacia 1673. No hay información documental que sepamos y fue encomiado por el cronista Juan Teodoro Vázquez. Como consecuencia de la buena administración de la hacienda de Talambo, el padre fray Francisco de la Cerda consiguió fondos Francisco Vásquez vecino de esta dicha ciudad maestro mayor del arte; y de los aparejos de Diego de Aguirre quien las hace en blanco”. Agradezco al padre San Cristóbal esta referencia. 34 AGN, Francisco Muñoz, nº 1190, 9-12-1667, f. 589 v. Lohmann, 1940: 10; Juan Hidalgo, nº 924, 16-11-1669, ff. 493 v; José del Corro, nº 396, 4-7-1668, f. 391; Pedro Arias, nº 151, 20-4-1672, f. 613. 35 AGN, Pedro Pérez Landero, n° 1454, ff. 349-351 v; citado por Harth Terré, 1977, p. 187. Una carta de pago posterior, Francisco de Medina, n° 1106, 21-1-1673, ff. 657 v-58. 36 Un retablo para tercera orden de san Francisco por 900 pesos más el retablo viejo, a satisfacción de fray Luis de Espinosa, cfr. Lohmann, XIV: 347, AGN, Pérez Landero, nº 1456, 11-7-1672, f. 1561. Junto al dorador Juan Díaz de Gamboa un retablo para la Inmaculada en el monasterio de la Santísima Trinidad por 1200 pesos, AGN, González Romo, nº 806, 13-4- 1673, f. 108. Realizó un retablo para la Virgen del Buen Suceso en la parroquia de San Lázaro, costeado por su cofradía, con tres cuerpos aunque hizo solo el primero por 1600 pesos, AGN, Nicolás García, nº 716, 30-7-1673, f. 843. Por último, el retablo de la capilla del Santo Cristo en la iglesia de San Juan de Dios, por 1000 pesos incluido el dorado, AGN, Fernández Salcedo, nº 520, 21-11-1673, f. 1107. económicos para construir y terminar la iglesia, con sus altares y retablos. Vázquez encomia «la maravilla del altar mayor del mismo templo, en el que el insigne Aguirre acumuló todos los milagros de su arte y todo el arte de sus milagros»37. Por este testimonio conocemos el artífice pero no manifiesta sus formas y estilo. Más adelante narra la terminación de la iglesia y su interior, deteniéndose en el presbiterio: ahora solo me toca describir someramente el altar mayor y principal de templo. Su retablo es de tres cuerpos, muy compartidos y de arrogante coronación que guarda la simetría del orden compuesto con hermosos podios y gallardos bancos de que está formado el encasamento principal, ostentando cuatro colaterales o intercolumnios con sus nichos, conchas, motilos y repisas, fruteros, ángeles de valiente escultura y galanos y airosos escudos, veneras remates y marioletas, todo lo cual colocado con los bonitos juegos de sus molduras principales recaba y es admiración de los famosos arquitectos38. A continuación describe, pero no tanto como quisiéramos, sobre el sagrario y altar mayor en el que cita expresamente el salomónico: el sagrario constituye por sí solo la pieza más irregular del templo. Su planta mide dos exágonos. Las paredes están realzadas por finísimas columnas salomónicas, que se asientan en los ángulos, formando, de unas a otras arcos rebajados. Mucho hubiera que decir de su belleza y desahogo, pero esperando mucho camino por recorrer, cerraré con sus puertas redondas, que son levadizas, y las colaterales que, ocultas tras el retablo, corren también a unirse con las redondas mencionadas39. Una obra muy singular, que no pasó del deseo, fue el retablo para el altar mayor de la catedral de Lima en 1675, del que tenemos noticias por Echave y Assú, encargado a Diego de Aguirre por el arzobispo fray Juan de Almo- 37 Vázquez, en su Crónica Continuada Libro III, cap. 1 p. 151, de la edición de 1991. 38 Ibid. Libro VI, p. 344. 39 Libro VI, Capítulo 4, p. 344. 408 Rafael Ramos Sosa guera Ramírez. Mendiburu apuntaba (sin aducir fuentes) que era una versión del baldaquino romano de Bernini en San Pedro, en el crucero de la catedral y por valor de 80.000 pesos, pero la defunción del arzobispo determinó la no ejecución del costoso proyecto40. Tal vez el caso de la catedral de Trujillo y su retablo mayor nos pueda ilustrar de lo que pudo ser en Lima, recordando que este centro artístico del Norte estuvo vinculado a la capital directamente y es necesario tener en cuenta para ver el desarrollo general de las artes41. No obstante en algún momento debió de renovarse el retablo mayor de la catedral limeña y realizarse uno con columnas torsas, así se desprende de un testimonio muy posterior (1755) que lo describe con tres cuerpos «y sus columnas eran labradas según el mejor gusto Mosayco», calificándolo como «el más hermoso monstruo de este arte»42. Sucesivamente, Aguirre contrata y realiza numerosos y variados retablos que han desaparecido: retablo de la Asunción con San Juan Evangelista y San Juan Bautista en el monasterio del Prado (1676); un sagrario para el altar mayor de la parroquia de Santa Ana (1680) y el retablo de San Miguel para las Descalzas de San José (1680)43. En 1680 contrató un retablo para la parroquia de San Marcelo, en el altar de las Ánimas, para el Niño Jesús del Perdón, con cuatro columnas en cada uno de sus dos cuerpos«y en el interior dieciocho columnas salomónicas revestidas...». Esta es la primera vez que en la documentación se cita expresamente y con claridad el fuste salomónico de las columnas. Patrocinaba la obra el párroco don Ignacio de Yjar y Mendoza, por valor de 2400 pesos más el retablo viejo44. 40 Echave, 1688: 175. Mendiburu, I: 333-37. Harth, 1945: 129; 1977: 184-185. Ramos Sosa, 2004: 157. 41 Este es atribuido a Fernando Collado de la Cruz 1721-40 según Morales Gamarra, 2012: 36. Actualmente con profundas remodelaciones. 42 Ruiz Cano, 1755: 17-18 y 70. 43 AGN, Alonso Martín Palacios, n° 1393, 31-12-1676, ff. 2888-89 v; L. F. Moscoso, n° 1165, 21-3-1680, f. 76 v, y 8-7- 1680, f. 185 v. 44 Lohmann, 1940: 10. AGN, Diego Fernández Montaño, n° 494, 12-9-1680, f. 110. Aguirre efectuó los retablos mayores del monasterio del Prado, Santa Rosa de los padres y capilla del Patrocinio, pero ninguno ha subsistido. También otro en el convento del Carmen nuevo de Santa Ana (1692), a devoción del maestrescuela de la catedral don Agustín Negrón45. LAS ARTES Y EL CRIOLLISMO en el cRuceRo de santo domingo Llegados a la década de los ochenta, a pesar de los sismos y a raíz de ellos (1678), se acometen renovaciones importantes en los interiores de los grandes templos de la ciudad. Es el caso de la iglesia del convento de Santo Domingo, en la que la misma orden dominica y la poderosa cofradía del Rosario de los españoles acometen una serie de cambios en el crucero del templo y sus capillas. Tras la canonización de santa Rosa de Lima, los dominicos impulsaron dar realce a su figura y fomentar la devoción, emblema de identidad local, con una serie de transformaciones arquitectónicas y artísticas. Se produjo un acuerdo entre los dominicos, familias Agüero y Aliaga, y la cofradía de permutar las capillas y renovarlas con retablos, además de engrandecer el crucero y capilla mayor con otras ensambladuras46. Resultaría un ámbito de especial significación cultural consolidándose la conciencia criolla sobre la Virgen fundadora y la santa americana en las formas triunfantes del pleno barroco. Al frente de esta profunda remodelación barroca estuvo fray Diego Maroto. Ya el 25 de septiembre de 1679, el provincial dominico fray Juan de los Ríos contrató a Pedro Gutiérrez para construir el retablo de Santa Rosa, colocándolo en la testera del crucero, en el que depositar su cuerpo con un crucifijo que había de darle el convento, por 8000 pesos. El 25 de febrero de 1681, vuelve a ajustar con el ensamblador Gutiérrez otro retablo para este cru- 45 AGN, Tomás Cascos de Quirós, nº 305, 2-8-1686, ff. 35- 37. Diego Fernández Montaño, nº 495, 22-11-1686, f. 375. Francisco de Taboada, nº 1843, 11-2-1689, f 53 v. P. Pérez Landero, nº 1499, 8-3-1692, f. 613. 46 Barriga Tello, 1985: 14.San Cristóbal, 1992: 233-270; 1996b: 152-155. 409 El Salomónico en Lima, 1650-1710 cero «en que se han de poner dos hechuras de piedra que se trajeron de Roma, la una de santa Rosa de santa María y la otra del santo Ecce Homo atado a la columna...» por 3000 pesos47. Así mismo, el dominico Maroto contrató el 6 de octubre de 1681 con Aguirre un retablo para el crucero de la iglesia. Esta ensambladura, de doce varas y media de alto y seis de ancho por 3800 pesos, debía acoger una imagen de un crucificado, con columnas «macizas salomónicas emparradas de hoja», y en el sagrario «las pilastrillas han de ser columnillas salomónicas en proporción». La obra debía mejorar al que se estaba haciendo en el otro frente, dedicado al «santo Cristo de mármol»48. 47 AGN, Lázaro F. Moscoso, n° 1164, 25-10-1679, f. 371 v; y F. García de Urteaga, n° 727, 25-2-1681, f. 73. La escultura de la santa es la de Melchiore Caffá, y el Ecce Homo también se conserva. Sobre este ensamblador tenemos las siguientes noticias documentales: retablo de las reliquias en San Francisco, AGN, Pérez Landero, nº 1453, 14-10-1669, f. 558; retablo para el claustro del monasterio de la Concepción, idem, 3-12-1669, f. 624 v; recibe de aprendiz a Cristóbal Prieto, AGN, Fernández Salcedo, nº 514, 10-12-1670, f. 1530; retablo de los mártires en San Francisco, Pérez Landero, nº 1465, 28-6-1672, f. 1448; retablo de San Agustín en el monasterio de la Encarnación, Fernández Salcedo, nº 519, 12-6-1673, f. 533; retablo de la Encarnación en San Francisco, Pérez Landero, nº 1458, 19-10-1673, f. 1465; retablo de la Concepción en la iglesia del Prado, Martín Palacios, nº 1387, 7-12-1674, f. 2098 y nº 1390, 17-9-1675, f. 2207, se terminó el 14-6-1679; sagrario para la iglesia del recogimiento de las hermanas del Salvador frente al hospital de San Pedro, Cristóbal Monzón, nº 1158, 7-10-1675, f. 1189; retablo del coro del monasterio del Prado, Moscoso, nº 1163, 3-9-1676, f. 185; andas en el monasterio de Santa Clara para la Santa Verónica, Moscoso, nº 1163, 3-11-1676, f. 239 y dorado en f. 97 v; terminar el retablo de la capilla de la Soledad, Pérez Landero, nº 1465, 25-2-1677, f. 378 y nº 1466, 20-12-1677, f. 1845; andas para la cofradía de san Juan Bautista en la iglesia de Santa Ana, Moscoso, nº 1164, 20-9-1679, f. 335; andas para San Juan Evangelista en la iglesia de Santa Clara, Moscoso, nº 1165, 15-9-1680, ff. 276 v. y 320 v; retablo sacristía de Santo Domingo, Sánchez Becerra, nº 1692, 30-12-1683, f. 935; retablo de San Cayetano en el hospital de San Pedro, Moscoso, nº 1167, 24-12-1685, f. 16; retablo de San José en la iglesia de Santa Ana, Fernández Pérez, nº 788, 10-1-1706, f. 33; trabajos en el altar de Santa Rosa en la iglesia de Santo Domingo, para la hermandad de la esclavitud de Santa Rosa, Núñez Porras, nº 792, 25-2-1710, f. 242. 48 AGN, Alonso Martín Palacios, n° 1404, 6-10-1681, ff. Este enriquecimiento del crucero era en realidad un complemento de las tres capillas principales del templo, la mayor con el presbiterio ampliado flanqueado por la del Rosario y la de Santa Rosa. Nada sabemos del retablo mayor, si también se acometió una nueva estructura de columnas torsas. Tras los acuerdos de permuta, los mayordomos del Rosario, Lucas de Alagueros y Manuel Fernández Dávila, contrataron a Diego de Aguirre para realizar un suntuoso retablo en 1684, por un total de 11000 pesos49. La elección del artista tuvo sus fundamentos: «porque además de haber hecho otros retablos buenos es persona corregible para hacer las enmiendas que convienen según fuere obrando en dicho retablo...», detectándose aquí las habituales tensiones entre la llamada libertad del artista con los gustos y exigencias del patrono, que en el contexto hispánico suele primar el encargante. La estructura se haría de roble y lo demás en cedro, como era habitual, pero había una exigencia muy particular y que nos habla de los refinamientos en el diseño de retablos en la ciudad de Los Reyes. Le exigían a Aguirre que: Ha de hacer el trono en que ha de estar la imagen de la misma forma que el modelo que se envió a Venezia para traer las columnas y demás cosas de cristal, todo lo cual caso que venga ha de volver a quitar las columnas y demás cosas que estuvieren puestas en el lugar que han de servir las piezas de cristal, las cuales desde ahora para entonces el dicho Diego de Aguirre se obliga a ponerlas a su costa dándosele tan solamente por parte de la dicha cofradía los bronces o fierros o plata que sea necesario para fijar las piezas descritas y por este trabajo se ha de volver a llevar las columnas de madera y demás cosas que se quitaren para poner dichos cristales, y en caso que no vengan las piezas de cristal se quedará el dicho retablo en la forma que se ha de ejecutar llenando con el toda la testera en ancho y alto. Debía alojar por detrás un camarín con escalera cómoda para vestir a la Virgen. Insistieron los cofrades que haría su trabajo en un año, con «todo primor», «mejorándole en todo lo que fuere posible», y «ha de obrar sin dejarle 2073 v-2075 v. 49 A GN, Pedro Pérez Landero, n°1480, 14-1-1684, ff. 69-71 v. 416 Rafael Ramos Sosa tetramorfo, con talla maestra y de feliz composición formal e iconográfica: el águila, el toro, el ángel y el león, símbolos de los cuatro evangelistas como fundamento del Nuevo Testamento. El retablo ha sufrido remodelaciones, recomposiciones y cambios iconográficos en los pequeños lienzos de la vida del santo. Arriba en su remate campea el arcángel San Miguel, al parecer escultura contemporánea al retablo, pero no la mesa de altar y vitrina que son del XIX-XX. La escultura de San Francisco de Borja ofrece una recia interpretación en su cabeza y sugestión del rostro, con una composición y plegados de paños que remiten a los artistas hispalenses que trabajaban en la ciudad en el segundo cuarto del siglo63. La jugosa cornisa partida y curva del primer cuerpo presenta unos motivos ornamentales figurativos, además de marioletas, cabezas de niños y ángeles, pero también ángelas con alas y prominentes pechos, figuración que puede verse en cartelas de emblemas impresos vinculados a la Compañía64. Este fantasioso motivo decorativo aparece también en el retablo mayor del santuario de Cocharcas y otros ejemplos. El retablo de Cocharcas fue realizado por José de Alvarado, conocido ensamblador de la escuela limeña, que tras trabajar en Los Reyes con un retablo para la cofradía de Loreto (1696) en la iglesia de Santa Ana, pasó a trabajar en la ciudad de Huamanga donde se conservan afortunadamente varios retablos de su mano, ilustrándonos de sus obras perdidas en Lima y el estilo de la capital virreinal65. En Ayacucho se han documentado el retablo de Santa Liberata en el convento de Santa Teresa (1702); el mayor de la Compañía de Jesús (1703), y el de la Santísima Trinidad (1708) en la catedral huamanguina66. Punto culminante fue el retablo del santuario de Cocharcas (1712), en sus columnas ondulantes 63 José de Castilla contrató (1727) un retablo para san Judas Tadeo en la iglesia recoleta de Belén en el que se obligaba a que “la basa principal donde va dicho glorioso apóstol se ha de parecer de la misma manera que está el de San Francisco de Borja de la Compañía de Jesús”, AGN, Miguel Estacio Meléndez, n° 409, 10-2-1727, ff. 34 v-36. Tal vez esto supondría una cierta cercanía cronológica. 64 Este motivo ornamental aparece también en la edición de un libro de emblemas de Cornelis Galles I referentes a la Compañía de Jesús: Imago Primi Saeculi Societatis Iesu, de Johannes Bolland, publicado por Balthazar Moretus I en 1640, Amberes. Pueden verse los emblemas de las páginas 187 y 542. Cfr. PESSCA nº 2698ª; Ojeda, Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art. 65 Lohmann, 1941: 348, AGN, Pedro Pérez Landero, n° 1513, 18-10-1696, ff. 1592 v-95. Este contrato se renovó en 1701, Juan Núñez de Porras, n° 783, 6-12-1701, f. 874; acogió de aprendiz en 1697 a Fernando Bermejo por cuatro años: Marcelo Álvarez de Ron, n° 105, 27-9-1697, f. 223 v. 66 En Huamanga aparece encarcelado por no cumplir con el contrato de Lima citado. Mancilla, 1988; 1989; 1990; 1992 y 2000. San Francisco de Borja. Lima. Foto: Taller de San Pedro Pág. siguiente, columna izqda, de arriba abajo Ángela, detalle del retablo de San Francisco de Borja Estampa de emblema. Foto: Pessca José de Alvarado. Detalle del retablo mayor. 1712. Santuario de Cocharcas, Perú 417 El Salomónico en Lima, 1650-1710 pueden verse también aves picoteando flores y frutos, así como marioletas y ángelas. Sí habría que observar entre los retablos de fines del XVII en Lima, la posible huella de José de Alvarado y tantear su formación con alguno de los ensambladores del último tercio del siglo. Así mismo manifiesta la proyección directa del arte limeño por el extenso virreinato, que incluso puede detectarse hasta Panamá, en el retablo mayor de la iglesia de San José. La riqueza compositiva y variedad ornamental de los retablos limeños de la Compañía, es botón de muestra de lo que ocurría en toda la ciudad y otras áreas de influencia como Trujillo, sin poder dirimirse en estas páginas, baste como ejemplo las columnas entorchadas que vemos en el segundo cuerpo del retablo de la Familia de la Virgen, que tal vez pertenezcan a una fase anterior, y en el que precisamente su primer cuerpo con fustes salo- Detalle de cariátide en retablo de la Familia de la Virgen. Foto: Taller de San Pedro 418 Rafael Ramos Sosa Portada de San Lorenzo. Potosí 419 El Salomónico en Lima, 1650-1710 mónicos acaban su tercio superior en bustos de cariátides gesticulando con los brazos, las que décadas posteriores petrificaron en la espléndida portada de San Lorenzo de Potosí (c. 1727), casi un preludio de la posterior fase limeña del retablo de cariátides67. Otros aspectos ornamentales tan caros y frecuentes en las decoraciones y escenografías de la época como las plumas, de ecos insondables en la cosmovisión andina, visibles en los conocidos lienzos de la procesión del Corpus Christi de Cuzco (c. 1680) ornando los arcos triunfales salomónicos y altares callejeros, terminan cuajando en el claustro de la Compañía de Arequipa (1738), y en labores de madera como en un fragmento de retablo andino de la colección Yábar, componiendo sobre un jarrón floral una cartela manierista con la Inmaculada, rematada por tallos con hojas y cinco plumas. Esa interacción entre la arquitectura en madera y la pétrea continuó fecundando el entramado artístico y es palmaria en la monumental portada-retablo del templo de la Merced limeña por el arquitecto y ensamblador fray Cristóbal Caballero (1697), donde surgen la columna salomónica pétrea (sin llegar al movimiento y tensión de la madera) y la gran venera que acoge al viandante, con su hermosa hornacina abalconada del segundo cuerpo en triple arco avenerado al que se asoma la Virgen protectora. Todos estos elementos compositivos se ven en las máquinas lignarias de la época y trabajos festivos en las exequias reales68. 67 Chacón Torres, 1973: 25. Estas columnas del segundo cuerpo pueden remitir al retablo que fue realizado en 1680-82, cfr. Vargas Ugarte, 1963: 36. 68 Ramos Sosa, 1992: 172-183. Túmulos de Mariana de Austria y Carlos II por fray Cristóbal Caballero. (Arriba) Procesión del Corpus Christi en Cuzco, arco triunfal con decoración de plumas y altares callejeros, c. 1670-80. Museo Arzobispal del Cuzco (Abajo) Detalle del claustro de la Compañía en Arequipa, 1738 Fragmento de retablo. Último tercio del s. XVII. Colección Yábar, Lima Foto del coleccionista 420 Rafael Ramos Sosa El prolífico intercambio de fórmulas compositivas y ornamentales ya visto a lo largo del siglo en ejemplos anteriores, desde la fiesta y escenografía pasando por el retablo y culminando en la arquitectura de fábrica, nos avisa del entrelazamiento de las artes y el sentido unitario del diseño al margen del material empleado, todo ello tan propio del barroco, con un protagonismo de la madera peculiar y expresivo del mundo hispánico. Podría hablarse del retablo como la tipología artística más genuina de la creatividad hispanoamericana alumbrando numerosas escuelas a lo largo del continente: la fiesta de la madera en la que se aúnan todas las artes como celebración apoteósica y persuasiva del siglo de oro americano. EL SALOMÓNICO ORNAMENTAL: josé de castilla y el Retablo de jesús maRía, 1708 En el denso panorama de los ensambladores limeños de fines del XVII y primeras décadas del XVIII, destaca José de Castilla del que, esta vez sí, conservamos un buen retablo documentado y que servirá para iluminar los rumbos de la arquitectura lignaria de la ciudad. El retablo mayor de la iglesia del monasterio de capuchinas de Jesús, María y José, fue contratado por el capitán José de Ibáñez en 1708, por valor de 6400 pesos, acordando que se acabaría el primer cuerpo para la fiesta de la Inmaculada de ese año y seis meses después el resto de la máquina lignaria69. Castilla (1658-1739) fue un mestizo de Corongo, en la provincia de Conchucos, según consta en su carta de examen de 1694: «es alto de cuerpo, delgado, que tiene un lunar negro abajo de la barba, de edad que dijo ser de 36 años», por tanto debió de nacer hacia 165870. No obstante estaba trabajando en la ciudad de Lima por cuenta propia al menos desde 1680, con 22 años y como maestro ensamblador, cuando fue contratado para hacer un retablo salomónico por 500 pesos71. Realizó otros muchos trabajos antes y después de examinarse, falleciendo en 173972. Fue reconocido como «maestro ensamblador de fama y nombre por lo acertado en la perfección de sus obras y puntualidad de sus tratos»73. 69 Lohmann, 1941: 352. AGN, Marcelo Álvarez Ron, nº 40, 23-3-1708, f. 426. Fue dorado en 1744 por C. Arias, cfr. Antúnez de Mayolo, 1938: 197. 70 AGN, Diego Fernández Montaño, n°497, 3-5-1694, f. 560. 71 AGN, Juan Romero de Harnedo, n° 1674, 4-9-1680, ff. 17 v-18 v. 72 Lohmann, 1941: 354; AGN, Francisco Montiel Dávalos, n° 737, 22-7-1739, f. 229 v. Inventario de bienes en Marcos de Uceda, n° 1143, 17-11-1739, f. 700. 73 Lohmann, 1941: 351; AGN, Francisco Taboada, n° 987, 15-8-1702, f. 533. Recibió de aprendiz a Clemente Fernández Vergara, AGN, P. González Romo, nº 810, 8-5-1685, sf. Realizó un retablo de Jesús Nazareno para el noviciado de la Compañía, AGN, F. Estacio Meléndez, nº 353, 10-2-1737, f. 161. Fray Cristóbal Caballero. Portada retablo, 1697. La Merced, Lima 421 El Salomónico en Lima, 1650-1710 El retablo de Jesús María se distingue, en comparación con los comentados de la Compañía (Contrición, San Javier y Anunciación), por una talla más erizada y gruesa, cediendo la tensión estructural y vertical, el fuste salomónico más corto no vuelve a presentar segmentación ni estrías y reduce la figuración decorativa a pequeños ángeles en favor de la vegetación. Triunfa el gusto ornamental y pictórico del barroco, por el que se decantó mayoritariamente el retablo peruano, como puede verse en el conjun- to de la iglesia de la Magdalena. Este salomónico de interiores culminó en la suntuosa portada de San Agustín, último retablo pétreo del barroco local que manifiesta a cabalidad el desarrollo y tendencia de las artes en el contexto peruano. La gran portada agustina ya diseñada en 1709 logró en un último esfuerzo sacar a la calle el soporte torso y su exuberante vegetación74. Es muy significativo que la composición sea 74 San Cristóbal, 2001: 445-484. un trasunto sin novedad de la portada de San Francisco, sustituyendo los soportes clásicos por el salomónico, y su nota más característica la constituye una abundante y densa ornamentación vegetal abultada que casi ahoga el esquema arquitectónico, dando como resultado un empaste general decorativo, recamado y tupido tapiz como escenario de la plazuela, perdiendo tensión vertical en pro de la profusión ornamental gratamente acogida, sentida y demandada por la población y el temple religioso general de la época. En su hornacina principal surge triunfante el obispo de Hipona venciendo a las herejías, al parecer es una escultura de madera en la que no se ha reparado nunca, de autor desconocido en la segunda década del XVIII, pudiendo verse en ella la composición abierta y dinámica del pleno barroco. No hay constancia del arquitecto que diseñó y realizó el conjunto pétreo, se le ha adjudicado a Diego de Aguirre, como el gran constructor salomónico José de Castilla. Retablo mayor, 1708. Monasterio de Jesús, María y José Lima Portada retablo, c. 1709-1720. San Agustín, Lima. Foto de finales del XIX en la que puede apreciarse las esculturas policromadas Foto cedida por Juan Manuel Parra. 422 Rafael Ramos Sosa de la época, no era el único pero guardaría buena relación con los agustinos por ser su inquilino. Como contrapunto coetáneo de esta portada y su singular sensibilidad decorativa es el actual retablo de San Ignacio, en el crucero de la Compañía, acabado en 1701 «a lo moderno» según las cartas anuas de este año. Desconocemos su artífice y parece que fue restaurado en 1750, tras el terremoto de 1746, por Juan José Salinas. Rememora los modelos y formas del barroco romano recogidos por el jesuita Andrea Pozzo en su Perspectiva Pictorum Architectorum (Roma, 1693-1700), con los retablos marmóreos del templo matriz del Gesú, en el que la superposición de cuerpos se sustituye por la rotunda tipología unitaria y monumental, como en el baldaquino de San Pedro. En este caso parece seguir el retablo de San Luis Gonzaga (vol. II, lám. 26)75. La veta romana internacional, más estructural que ornamentada, continuó con el retablo del noviciado de San Antonio Abad, hoy iglesia de San Carlos, por el jesuita Jorge Lanz en 1762-64, holandés nacido en Leyden. Fue ayudado en los trabajos de carpintería del retablo por Javier Ysasaga, así mismo el púlpito y las tribunas fueron obra de José Manuel Palomares76. Por estos 75 Vargas Ugarte, 1963: 38. Harth Terré, 1973. 76 Kusunoqui, 2010: 162-163. Pereira Salas, 1965: 147. Guzmán, 2009: 66. La referencia documental actualizada es AGN, años ya se había generalizado en Lima la ornamentación rococó y los retablos de fustes antropomorfos y cariátides. Aquí acaba esta aproximación al retablo limeño no sin lamentar lo mucho perdido de este teatro del nuevo mundo, donde sismos y modas impuestas acabaron con las hogueras de escenarios sagrados, sus virutas de oro y complicado decoro, en los que aún pervive el ascua de veras que vio el poeta sevillano. Compañía de Jesús, legajo 157, documento 465, ff. 9 v; 11 v. y 12 v. Entre los pagos a Lanz y a Ysasaga por el retablo suman más de 16000 pesos. Agradezco esta actualización al Dr. Ismael Jiménez. Retablo de San Ignacio, 1701. 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