La representación del poder en los personajes femeninos de "Clélie, histoire romaine" de Madeleine de Scudéry

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA FRANCESA FACULTAD DE FILOLOGÍA La representación del poder en los personajes femeninos de Clélie, histoire romaine de Madeleine de Scudéry Tesis doctoral presentada por Dña. Ana Isabel Brazo Millán Sevilla, a 21 de abril de 2025 DIRECTORA: Dra. Carmen Ramírez Gómez 2 DEDICATORIA A mi hija, Leonor. 3 AGRADECIMIENTOS Mi más profundo agradecimiento a mi directora de tesis, la Dra. Cat. Carmen Ramírez Gómez, por su entrega y paciencia infinita. Su dirección académica ha sido fundamental para dar forma a este trabajo de investigación cuyo viaje emprendí con mucho cariño y que ha supuesto mi crecimiento como investigadora. Ha sido un honor y un privilegio aprender bajo su tutela. Extiendo mi agradecimiento al resto del profesorado del Departamento de Filología Francesa de la Universidad de Sevilla, bastión de excelencia académica, que contribuyó con sus enseñanzas a construir en mí una base sólida de conocimientos y entusiasmo por esta disciplina. Asimismo, un agradecimiento especial a los y las colegas del Área de Filología Francesa y del Dpto. de Ciencias del Lenguaje de la Universidad de Córdoba que, con su inestimable apoyo y su fe inquebrantable en mi potencial, han permanecido siempre presentes en los momentos más desafiantes. Además, quisiera expresar mi más sincero agradecimiento a mis compañeros de investigación y a mis compañeras doctorandas por su sostén y por ser una fuente de inspiración constante. Y a mi familia y amigos, por confiar en mí. 4 NOTA PRELIMINAR Cuando hacemos referencia al siglo XVII, estamos considerando los acontecimientos que ocurren en su contexto en Francia. El título completo de la novela objeto de estudio es Clélie, histoire romaine, aunque también haremos alusión a él acortándolo como la Clélie. Hemos optado por nombrar en francés tanto los nombres originales de las personas como los de los personajes de ficción. Asimismo, nombraremos en francés términos como el de Préciosité y sus derivados (précieux, précieuses,…) por ser una tendencia social y literaria exclusivamente francesa, así como aquellos vocablos y conceptos relacionados directamente con la escritura de Madeleine de Scudéry (royaume o Carte de Tendre,…). Igualmente, conservaremos de forma fiel la ortografía tanto de los títulos de las obras como de las citas tomadas directamente de una fuente primaria publicada entre los siglos XVII y XIX. Para las citas y referencias bibliográficas hemos seguido las normas de redacción de Çédille, revista de estudios franceses, que usa el estilo Harvard. A este respecto, y con el fin de agilizar la lectura, cuando recojamos una cita de un fragmento del corpus Clélie, histoire romaine, cuya referencia de la autora y año de la parte que está abordándose haya sido nombrada justo antes, se abreviará con las iniciales de la Clélie, así: (CL: pág.). Igualmente, si tras citar a un/a autor/a se incluye tras el año «en línea», significa que el estudio está sin paginar, pero se puede consultar en línea pinchando en el enlace correspondiente que dejamos en el apartado de Referencias bibliográficas. Asimismo, hemos elaborado, siguiendo el formato de la editorial Honoré Champion, un índice de nombres de las personas que tienen relación directa con Madeleine de Scudéry o con su obra, a las que hemos añadido las fechas de nacimiento y deceso. Para las fechas, hemos acudido a la estimación publicada por la Bibliothèque nationale de France (BnF en línea). Cuando no hemos podido encontrarlas aquí, hemos acudido a fuentes bibliográficas. Además de las explicaciones necesarias, hemos recurrido a la nota al pie para realizar una breve presentación de conocidos y asiduos al salón de Madeleine de Scudéry cuando se nombran por primera vez en el cuerpo del texto. 5 ÍNDICE 1. Introducción…………………………………………………………………….9 1.1. Cuestión previa ………………………………………..………………………..9 1.2. Justificación del objeto de estudio……………………….……………………..11 1.3. Objetivos………………………...……………………………………………..13 1.4. Metodología y procedimiento ………………….………….………………..…14 2. Presentación analítica de Clélie, histoire romaine……………….…………..16 2.1. Perspectiva histórica…………………………………………………………...16 2.1.1. La Clélie: una estética novelesca que da voz a las mujeres……..…………..19 2.1.2. Historia editorial de Clélie, histoire romaine.…...……………………...….20 2.1.2.1. Edición original: Augustin Courbé, 1654-1660…..…………………..21 2.1.2.2. Segunda edición: Augustin Courbé, 1656-1658.………………….….26 2.1.2.3. Tercera edición: Augustin Courbé, 1658-1662……..…………….…..28 2.1.2.4. Edición Slatkine Reprints, 1973……………………...……………….29 2.1.2.5. Edición crítica Honoré Champion, 2001-2005……………………….29 2.1.2.6. Edición Gallimard, 2006……………………………………………...30 2.1.2.7. Edición BnF, 2012-2017; y Edición BnF, 2018……………………....31 2.1.2.8. Edición L’Escalier, 2022……………………………...………………32 2.1.3. Fortuna literaria (siglos XVII-XIX)…….……………………..…………...32 2.1.3.1. Recepción de la Clélie en el siglo XVII ……………….…………...…33 2.1.3.2. Recepción de la Clélie en el siglo XVIII ……………………………..38 2.1.3.3. Recepción de la Clélie en el siglo XIX………..………….………..….40 2.1.4. Estado de la cuestión (siglos XX-XXI) ……..………………………...…...48 2.1.4.1. Recepción de la Clélie en el siglo XX………………………………...48 2.1.4.2. Recepción actual de la Clélie (siglo XXI).………...……..…….……..52 2.1.5. Traducciones……..……………………………………………………......55 2.1.5.1. Traducción italiana, 1655-1656……………………….………….…...55 2.1.5.2. Traducción árabe…………………….……………………………..…56 2.1.5.3. Traducción inglesa, 1655-1661...……………………………………..56 2.1.5.4. Traducciones alemanas, 1664 y 1862…………..…………………......57 2.1.5.5. Traducción neerlandesa, 1676……………….………………….…….58 2.2. Perspectiva intertextual………………………………..…………………….…58 2.2.1. Clélie, una historia romana en el Grand Siècle..……………………………58 6 3. Contexto literario: aproximación a los movimientos Barroco, Clasicismo y Préciosité………………………………………………………………….........66 3.1. La influencia de los periodos literararios en la poética de Madeleine de Scudéry y su relación con el poder………..……………………..…………………66 3.1.1. Preclasicismo y Barroco: la transición del espíritu renacentista hacia la modernidad clásica……………………………………………………………….69 3.1.1.1. El establecimiento de la sociedad mundana: mujer, salón e ideal heroico………………………………………………………………………...73 3.1.2. La Préciosité: la cuestión de las mujeres en literatura……..........................77 3.1.2.1. Madeleine de Scudéry y el heroísmo femenino……………………….81 3.1.3. Clasicismo: el estatus de las mujeres como tema literario………………….83 3.1.3.1. El fin del apogeo clásico………………………………………………86 3.2. Préciosité, femme forte y querelles: la voz pionera de Madeleine de Scudéry…88 3.2.1. Las querellas literarias y la participación de Madeleine de Scudéry…….…92 3.2.1.1. La querella de las mujeres y el ideal proto-feminista scuderiano……..94 3.2.2. La cuestión del lenguaje précieux y la autoridad lingüística de las mujeres..97 4. Madeleine de Scudéry: el imperio de una mujer de letras………………...100 4.1. Madeleine de Scudéry: mujer, escritora y escritura………………….............101 4.1.1. El salón literario de Madeleine de Scudéry: hacia la emancipación femenina………………………………………………………………………...104 4.1.2. El ocaso de los Samedis y la prolífica carrera literaria de Sapho…………110 4.2. Soberanía y potestad en el royaume de Tendre………………………………114 4.2.1. La Carte de Tendre: la perspectiva scuderiana del amor…………….…..118 4.2.1.1. Tendre y Préciosité: cómo decir el amor, o el gesto lingüístico femenino……………………………………………………………………..127 4.2.1.2. El platonismo scuderiano: un nuevo contrato en las relaciones hombremujer………………………………………………..………………………..133 4.2.2. Habla femenina y poder: la perspectiva scuderiana del lenguaje..............139 4.2.2.1. Detractores del lenguaje précieux de Madeleine de Scudéry………..141 5. Mujer y poder en Clélie, histoire romaine: estudio de los prototipos femeninos……………………………………………………………………..155 5.1. Perspectiva estructural: estructura narrativa de la Clélie……………………..155 5.1.1. Primera Parte (1654): de la amistad tendre, el amor y la condición femenina…………………………………………………………………….…..155 5.1.2. Segunda Parte (1655): de la situación de las mujeres y el discurso femenino de la gloria…………….………………………………………………………...162 5.1.3. Tercera Parte (1657): de la reflexión femenina sobre el amor, la ambición y la razón………………………………………….…...………………………….168 7 5.1.4. Cuarta Parte (1658): de la educación femenina y el respeto a las mujeres...174 5.1.5. Quinta Parte (1660): de la libertad femenina y la desconfianza a la inconstancia masculina……………………………………………......………...180 5.2. Poder y perspectiva de género scuderiana………….........................................187 5.2.1. Cómo se entiende el poder desde el siglo XVII a las teorías postmodernas.189 5.2.2. La escritura femenina como revelación del sujeto mujer………………...193 5.2.2.1. Texto, identidad y cuerpo femeninos……………………………..…196 5.2.2.2. Madeleine de Scudéry y su participación en las relaciones de poder..199 5.3. Prototipos femeninos y su relación con el poder en Clélie, histoire romaine.....205 5.3.1. Noción de personaje………………………………………………………208 5.3.2. Rasgos de poder en los prototipos femeninos de la Clélie...........................211 5.3.2.1. La resistencia: reacción contra la dominación androcéntrica….........216 5.3.2.2. La transgresión: un nuevo poder femenino………………................241 5.3.2.3. La parrêsia: un discurso femenino de la verdad ………….…………257 5.3.2.4. El amor y sus manifestaciones: la mujer como institutriz del honnête homme………………….…………………………………………………….276 5.3.2.5. El acto heroico: hacia la gloria femenina…………………………… 324 6. Conclusiones …………………………………………………………...…….339 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………………………………..349 I. Obras de Madeleine de Scudéry……………………………..…………….……349 I.I. Obras con autoría de Madeleine de Scudéry…………………..………..……349 I.II. Corpus de estudio …………………………………………………….…….349 II. Bibliografía específica sobre Madeleine de Scudéry y su obra…………………350 II.I. Monografías……………………………………………………………...…350 II.II. Artículos y capítulos de libros………………………………………..……351 II.III. Tesis doctorales…………………………………………………………...355 III. Bibliografía general sobre el contexto histórico y literario en que se enmarca la vida y la obra de Madeleine de Scudéry…………………………………………..355 III.I. Monografías……………………………..………………………………...355 III.II. Artículos y capítulos de libro…………..………………………………….363 III.III. Tesis doctorales………………………………………………………….368 IV. Bibliografía específica sobre el concepto de poder y su relación con la mujer..368 IV.I. Monografías………………….…………………...……………………….368 IV.II. Artículos y capítulos de libro…………………………………….......…..370 8 V. Revistas y Diccionarios lexicográficos especializados y sobre la Préciosité….372 VI. Recursos electrónicos…………………………………………………………373 VI.I. Bases de datos, Bibliotecas y Catálogos ……………………………...…..373 VI.II. Blogs y Artículos en línea de revistas no especializadas en el objeto de estudio..…………………………………………………………………………373 ANEXO I. ÍNDICE DE NOMBRES DE PERSONAS.………………….………………….375 ANEXO II. DEDICATORIA DE CLÉLIE, HISTOIRE ROMAINE A MADEMOISELLE DE LONGUEVILLE...........................................................................................................383 ANEXO III. LA CARTE DE TENDRE (1654), FIRMADA POR FRANÇOIS CHAUVEAU.....385 9 1. INTRODUCCIÓN 1.1. CUESTIÓN PREVIA El papel que las mujeres han ejercido en la literatura a lo largo de la historia de las letras ha sido desigual e intermitente según el periodo de tiempo. Desde las primeras escritoras en lengua francesa como Marie de France y Christine de Pizan, o las que se veían obligadas por cuestiones sociológicas a firmar sus obras bajo el anonimato o un seudónimo con nombre masculino, hasta las mujeres que abrían las puertas de sus casas para recibir a hombres y mujeres intelectuales con el fin de debatir e intercambiar conocimientos científicos, artísticos y literarios. Las mujeres de la élite, nobles, favoritas, allegadas a las principales figuras de la corte, del rey y de la reina, han formado parte del esplendor de la vida mundana 1 . En Francia, a mediados del siglo XVII, la tensión política desemboca en el fracaso de la Fronda (1648-1653), que se traduce en un nuevo paso en el proceso de cambios que se gesta en la nobleza y que supone en consecuencia un cambio en los propósitos políticos de determinadas mujeres de la élite. Estas se centran a partir de entonces en la vida literaria y social, lo que favorece las representaciones femeninas en el ámbito cultural, en general, y literario, en particular, y se singulariza en la emergencia y consolidación de la corriente de la Préciosité 2 cuyas raíces se sitúan en las primeras reuniones en salones de palacio en época de Marguerite de Navarre y cuyas ideas serían impulsadas hacia 1650 por la escritora y moralista Madeleine de Scudéry. Considerada entre las mujeres que piensan en un contexto «féminocentrique» (Haase-Dubosc, 2001: en línea), esta escritora llevaría a cabo la doble acción de situar a la mujer como protagonista de la sociedad mundana, acabando con los prejuicios de sus orígenes burgueses mediante la práctica de la inteligencia, el buen gusto y la galantería. De esta manera, Madeleine promueve la entrada de todas las mujeres cultas a un círculo formado por una aristocracia intelectual 1 Según Bernard (2004: 129-144), el adjetivo mundano hace referencia al signo de pertenencia de la élite social (aristocracia y grandes burgueses). Las prácticas distintivas de este grupo social dominante se desarrollaban esencialmente en un entorno urbano. La sociedad mundana se caracteriza por el ejercicio de un modo de vida común y de una sociabilidad intensa y codificada, con componentes heterogéneos que se imponen como modelo social y cultural, que funcionan por exclusión de otros grupos y que reivindican su superioridad. París sirvió de cuna a esta élite, también denominada grand monde: óperas, academias, salones y otros círculos son los lugares donde se forja este esprit de société. 2 Para Lathuillère (1969: 13-15), la Préciosité aparece como un modelo social de comportamiento, una corriente literaria y un movimiento de ideas, pero, por encima de todo, se presenta como un movimiento femenino que aborda temas que sobrepasan el ámbito cultural con la finalidad de cambiar las costumbres de la sociedad. 16 ejercen efectivamente algún tipo de poder sobre los hombres de su entorno, lo que parece contribuir en cierta manera al cambio de la tradicional visión androcéntrica que marcaba la época y las relaciones culturales, sociales y políticas entre hombres y mujeres. 2. PRESENTACIÓN ANALÍTICA DE CLÉLIE, HISTOIRE ROMAINE 2.1. PERSPECTIVA HISTÓRICA Clélie, histoire romaine cuenta con alrededor de siete mil páginas. La novela está compuesta de cinco partes que fueron divididas originalmente en diez volúmenes in-8º publicados entre 1654 y 1660 en París por el impresor y librero Augustin Courbé 9 , quien se asocia para las dos últimas partes con el editor Jean Blaeu 10 en Amsterdam. Cada una de las cinco partes está compuesta de tres libros: el primer libro en un volumen, el segundo y el tercero agrupados en otro volumen. Por lo tanto, cada parte se publica en dos volúmenes. Para nuestra tesis doctoral hemos utilizado la edición crítica de Chantal MorletChantalat, publicada entre los años 2001 y 2005 por la editorial parisina de Honoré Champion. Se edita en cinco tomos correspondientes cada tomo a cada una de las cinco partes de las que está compuesta la novela. Por lo tanto, en esta edición crítica cada tomo recoge los tres libros en los que se divide cada parte 11 . Morlet-Chantalat, realiza al comienzo de cada parte una introducción sobre el año de la publicación original y el 9 De acuerdo con la información que ofrece la BnF en línea, Augustin Courbé comenzó como aprendiz en junio de 1613 en la librería de Jean I Gosselin, director este último de la Biblioteca Real de Francia por casi medio siglo. Fue recibido como maestro librero en octubre de 1623. Desde 1630, conoce el gran éxito gracias al movimiento de la Préciosité, del que se convertiría en el editor privilegiado publicando obras como Les Origines de la langue française (1650) de Ménage, Les Remarques sur la langue française (1647) de Vaugelas, La Pucelle (1656) de Chapelain, el Clovis (1657) de Desmarets de Saint-Sorlin, así como la mayor parte de la producción de Madeleine de Scudéry, Jean de Gombauld, Vincent Voiture, La Mothe Le Vayer, y numerosas tragedias de Pierre Corneille y de otros dramaturgos de aquella generación. En 1633, publica una edición completa de L’Astrée (1607-1627) de Honoré d’Urfé en cinco volúmenes in-8º. A partir de 1635 fue impresor y librero de Monsieur, duque de Orléans y hermano del rey Louis XIII. Su sucesor fue Thomas Jolly en 1663 bajo la misma insignia tras haber comprado a la esposa de Courbé la mitad de su fondo un año antes por el que esta obtendría 75 000 libras. Courbé fallece a finales de los años 60 del siglo XVII, aunque todavía aparecerán varias publicaciones con su nombre hasta 1692. 10 La BnF en línea precisa que Jean Blaeu fue un impresor, librero y cartógrafo. Hijo de un cartógrafo de la Compañía de las Indias Orientales, autor de numerosoas obras de geografía. Blaeu trabajó también para el rey de Suecia y fue regidor de Amsterdam y capitán de la burguesía. Imprimió obras católicas bajo el pseudónimo de «Jodocus Kalkovius (o Calcovius)». Desde 1638 hasta 1642 trabajó en asociación con su hermano, Cornelis Blaeu. Fue también el editor de la novela Almahide, ou l’Ésclave Reine (1660) de Madeleine de Scudéry. En febrero de 1672 un incendio devasta su imprenta. Fallece un año después. 11 Como detallaremos infra, para las referencias a la obra usaremos esta edición crítica. 17 contexto sociopolítico, literario y personal de la autora, así como el de su salón y de quienes lo frecuentan. En el primer tomo, que corresponde a la primera parte de la Clélie (Scudéry, 2001 [1654]), Morlet-Chantalat (2001: 9-42) elabora un preciso preámbulo de la biografía de Madeleine de Scudéry, desde el nacimiento de su hermano Georges en 1601 hasta la muerte de la novelista en 1701, en un recorrido diacrónico de cien años que recoge los acontecimientos más relevantes de su carrera literaria. En él especifica que solo indicará las diferencias ortotipográficas con respecto a la versión original en aquellos casos raros en que estime preferibles las correcciones y variantes. Asimismo, al haberse realizado una transcripción del texto original, la ortografía ha sido modernizada hasta en el empleo de las mayúsculas. Además, se ha respetado el ritmo y la apariencia de relato oral en su mayor parte para las historias intercaladas, que siempre se han presentado en todas las ediciones de manera continua, salvo por las cartas y poemas, distribuyéndose en párrafos. En cuanto a las partes dialogadas, estas se diferencian por el uso de las comillas y de guiones que indican el cambio de interlocutor. Se han respetado los puntos y las comillas. Los dos puntos (:) se han transcrito por el punto y coma cuando este marca una puntuación fuerte, y por una coma cuando se trata de una pausa sin corte sintáctico. En las notas al pie se explica el sentido de algunas palabras raras o términos recurrentes que hayan cambiado su significado desde el siglo XVII, como «s’amuser à», «exagérer», «succéder», que se recopilan en un glosario al final de la quinta parte (Morlet-Chantalat, 2005: 477-480). Con respecto a la problemática sobre la autoría de los dos hermanos, Georges y Madeleine de Scudéry 12 , esta se plantea desde la aparición de la primera parte de la Clélie, que se termina de imprimir en agosto de 1654. En este momento, Georges deja su casa de París en la que vivía con su hermana para instalarse cerca de El Havre, en Normandía, donde se casa al poco tiempo. No obstante, y a pesar de la separación física de su hermana, el conjunto de las cinco partes que conforman la novela aparece publicado con el nombre de Monsieur de Scudéry bajo el título de Gouverneur de Nostre Dame de la Garde 13 . Esta partida unos años antes de la publicación completa de la obra pone fin a una colaboración 12 Si bien Clélie, histoire romaine aparece publicada con el nombre de su hermano, el contemporáneo Costar aseguraba que «c’est elle qui a fait les romans de Clélie et de Cyrus» (Adam, 1997 [1951-1952]: 133 n.1). 13 Título que le había servido para adentrarse en el círculo del hôtel de Rambouillet y codearse con la familia Bourbon-Condé y con la familia de Savoie, al servicio de la que desarrolló su carrera militar. Además, había disfrutado del patrocinio de los Bourbon-Soissons. Estas relaciones le llevarán, tanto a él como a su hermana, a posicionarse en sus cartas y escritos literarios a favor de la Casa Real. 18 que no era secreta entre sus contemporáneos y hace posible que Madeleine pueda convertirse en dueña y anfitriona de su casa de París. Esta libertad de acción y de pensamiento la lleva a entablar sólidas y verdaderas amistades. Madeleine congenia armónicamente con muchas personalidades, tan especiales muchas de ellas que la autora decide plasmarlas en su obra. Ejemplo de ello es la huella que en la novela deja la relación galante que mantuvo toda su vida con Paul Pellisson 14 . Desde 1652, como recogen algunos autores (Marcou, 1859; Niderst, 1976), sus relaciones con este erudito tornan a un tono más personal con el intercambio de billetes y poemas a modo de juego prudente, que se traduce en la ficción en el episodio de la Carte de Tendre (Scudéry, 2001 [1654]: 175-187) en el que se intenta dar una definición de la propia noción de Tendre, cuestión que abordaremos más adelante. Las conversaciones que se derivan a partir de esta creación en la realidad se plasman en la ficción a través del personaje de Clélie, quien ejerce la función de animadora y de mediadora del diálogo de tema moral, sentimental o literario y cuyos participantes aplauden la riqueza imaginativa, la fineza de análisis, pero, sobre todo, la maravillosa facilidad de escritura puesta de manifiesto durante la invención y desarrollo del mapa. El éxito instantáneo que supuso la aparición de este mapa de la amistad en la primera parte de la Clélie (Scudéry, 2001 [1654]) lleva a los contemporáneos de la novelista a reconocerla, como detallaremos más adelante, como su creadora y como autora de la obra completa. De esta manera, es proclamada soberana y reine de Tendre por los asiduos que asisten en su casa a las reuniones conocidas como los Samedis, por celebrarse en sábado. Asimismo, la influencia de la amistad con Pellisson queda reflejada en otros episodios de la novela como la «Histoire d’Herminius y de Valérie» (Scudéry, 2003 [1657]: 67-214), –donde el personaje de Herminius constituye la representación novelesca del mismo Pellisson, y el personaje de Valérie, la de Madeleine de Scudéry; y la «Histoire d’Hésiode» (Scudéry, 2004 [1658]: 286-421). Por otra parte, y gracias a esta relación, Madeleine entra en el entorno del humanista Nicolas Fouquet 15 , quien, además de convertirse en el superintendente de Finanzas del rey Louis 14 De acuerdo con Niderst (1976), Paul Pellisson fue un poeta, humanista y académico procedente de la localidad meridional de Castres, donde ejercíó la abogacía. Tras instalarse en París, publicó por encargo en 1653 la Relation contenant l’Histoire de l’Académie française. Madeleine de Scudéry le dará el pseudónimo de Acante en su universo literario y de salón En la Clélie, la autora lo presenta a través del personaje de Herminius. 15 Nicolas Fouquet fue un estadista francés, vizconde de Melun y de Vaux. Según Petifils (2012: 37-38), fue nombrado procurador general en el Parlamento de París y superintendente de Finanzas en 1653, lo que le convirtió en su época en uno de los hombres más ricos y poderosos de Francia. Tras la Fronda, tuvo una participación protagónica en el mundo de los salones literarios parisinos, donde se rodeó de escritores como Molière, Corneille, Scarron, Perrault, La Fontaine, Mme de Sévigné y Madeleine de Scudéry, entre otros. 19 XIV, tuvo una participación destacada en el mundo de las letras como protector y mecenas de escritores y artistas, como expone Chatelain (1905). El hecho de que Paul Pellisson se convirtiera en su primer Secretario favorece que la autora lo eleve en la Clélie al rango que ocupaba Richelieu unas décadas antes como protector de artistas, riendiendo homenaje al financiero mediante la expresión de gratitud que destaca los valores entre escritores y grandes. Esta relación de protección y confianza se ve reflejada, como abordaremos posteriormente, en la «Histoire de la Princesse Elismonde» (Scudéry, 2004 [1658]: 73-221) donde Madeleine de Scudéry desarrolla el tema del mecenazgo artístico a través de la correcta relación del favorito del favorito. De igual manera, la especial relación que mantenía con Jean-François Sarasin 16 culmina con la publicación póstuma de Les Œuvres del poeta en 1656, y cuya dedicatoria destina Gilles Ménage 17 a Madeleine de Scudéry. A este respecto, Perret (2020) defiende en su tesis doctoral que los editores de esta labor, Pellisson y Gilles Ménage, contribuyen, mediante su amparo y justificación 18 , al desarrollo de la poesía galante propia del círculo de la novelista. Tras el acontecimiento de la muerte prematura del personaje de Amilcar en la Clélie, la participación de sus tres amigos en la edición de su obra póstuma es narrada de la siguiente manera: Herminius [Pellison] se chargea même avec une de ses amies [ValérieMadeleine], et de ses amis [Anaximène-Ménage], du soin de rassembler toutes les agréables choses qu’il [Amilcar-Sarasin] avait faites (Scudéry, 2005 [1660]: 448-449). 2.1.1. LA CLELIE: UNA ESTÉTICA NOVELESCA QUE DA VOZ A LAS MUJERES En esta línea, investigadores como Molinié (1982) o Plazenet (1997) subrayan que la obra de Madeleine de Scudéry remite a una estética definida en el prefacio de su anterior novela Ibrahim ou l’Illustre Bassa (1641) como perteneciente a la tradición de la novela griega con influencia de L’Astrée (1925-1928 [1607-1627]) de Honoré d’Urfé e inclinación hacia el modelo de la epopeya, y que hace uso de la alegoría y de la historia. 16 De acuerdo con Perrault (1696-1670: 75-76), Jean-François Sarasin fue un poeta, literato e historiador. Estudió en la Universidad de Caen y fue secretario de mando de Armand de Bourbon, príncipe de Conti. En París solía frecuentar algunas reuniones mundanas y otros entornos literarios como el salón de su amiga Madeleine de Scudéry. En la Clélie, la autora lo presenta a través del personaje de Amilcar. 17 Gilles Ménage fue un erudito escritor, sobre todo poeta, que frecuentó el hôtel de Rambouillet. Perrault (1696-1670, t. II: 67) lo describe como «un des plus excelens Gramairiens de son temps». 18 Podemos leer el texto en el «Discours sur les Œuvres de Monsieur Sarasin» que realiza Paul Pellisson (1656: 1-72) en Les Œuvres de Monsieur Sa rasin. 20 A este respecto, Morlet-Chantalat (2001: 14) la califica de verdadera novela polifónica, ya que juega al mismo tiempo con la diversidad y con el acuerdo de las voces. La voz dominante es aquí la de las mujeres que se expresan a través de la figura de Clélie, una aspiración unánime a la palabra, a la libertad e incluso a la gloria que, cuando se trata de amor, implica necesariamente la constancia y la fidelidad recíprocas. Una gloria que Furetière (1690: en línea) definía como «honneur mondain, de la loüange qu’on donne au merite, au sçavoir & à la vertu des hommes». En este sentido, las historias intercaladas que se narran en los libros de los que constan las diferentes partes de la novela sirven no solo para narrar las batallas bélicas masculinas, sino sobre todo para describir las experiencias e intereses de las amigas y allegadas de la novelista. En ellas se dan variadas respuestas a la inconstancia masculina, cuya fórmula había sido expuesta tanto por Montaigne en el capítulo I del libro II de sus Essais (1870-1873 [1533-1592]) cuando reflexionaba sobre esta característica propia del hombre (Prat, 2010), como por La Rochefoucauld en sus Maximes (1815 [1655]) cuando examinaba la naturaleza humana. Asimismo, se pone de manifiesto en la novela el idealismo de algunos partidarios de la Fronda, sobre todo, en la última parte correspondiente al episodio de la caída del tirano Tarquin y el restablecimiento de la república de Roma (Scudéry, 2005 [1660]: 457469), que reflejan los acontecimientos que están sucediendo en París con la llegada al trono de Louis XIV. Esta representación de la sociedad real en constante transformación aparece a modo de galería de retratos. Aquí, burgueses y grandes señores, alegres y melancólicos, se encuentran e interrelacionan en una época de grandes agitaciones sociales y fracasos tras la guerra civil y la instauración del poder absoluto. De esta diversidad surgen las reglas y la estética de la honnêteté elaboradas para la cortesía y el deseo de agradar, que se convierten en eco de polémicas en las que se enfrentarán clanes literarios e intrigas femeninas y sobre la que volveremos más adelante cuando describamos las características del honnête homme. 2.1.2. HISTORIA EDITORIAL DE CLÉLIE, HISTOIRE ROMAINE En primer lugar, y en relación con la existencia o ausencia de manuscritos de la Clélie, Georges Mongrédien (1933: 546-553) no recoge existencia alguna de manuscrito de la novela. Sobre este dato, Morlet-Chantalat (1997: 19) puntualiza que solo se conservan cartas autógrafas, casi siempre firmadas; copias de cartas y algunas obras en 21 prosa y en verso, de las cuales algunas de ellas se efecturaron a partir de ediciones impresas. Esmein-Sarazin (2010) tampoco hace mención a manuscritos. Por tanto, con el fin de tratar adecuadamente la complejidad de esta obra en un contexto cuya densidad cultural y política pareció influir en la producción editorial, hemos acudido a diferentes catálogos, bases de datos y fuentes bibliográficas para establecer un recorrido cronológico de las circunstancias de las ediciones y reediciones de cada parte de la novela, así como de sus aspectos materiales. Para ello, en base a los estudios previos sobre las diferentes ediciones de la Clélie comenzados por Mongrédien (1933), quien acude a los fondos históricos de la Bibliothèque nationale de France (BnF), de la Bibliothèque de l’Arsenal y de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, y continuados a partir de la segunda mitad del siglo pasado por otros investigadores como Alexandre Cioranescu (1965-1966) y, sobre todo, Morlet-Chantalat (1997), cuya labor actualiza Camille Esmein-Sarrazin (2010), procedemos a continuación a detallar y completar la historia editorial de la novela. 2.1.2.1. EDICIÓN ORIGINAL: AUGUSTIN COURBÉ, 1654-1660 En agosto de 1654 la imprenta parisina de Augustin Courbé publica el volumen I (libro I) y el volumen II (libros II y III) que conforman la Primera Parte 19 de la novela en cuya página de guarda rezan los siguientes datos: Clélie, histoire romaine, dédiée à Mademoiselle de Longueville 20 , par Mr de Scudéry, Gouverneur de Nostre Dame de la Garde, Première Partie. À Paris, chez Augustin Courbé, au Palais, en la Gallerie des Merciers, à la Palme. M.DC.LIV. Avec Privilège du Roy. La página de guarda designa de alguna manera, como subraya Morlet-Chantalat (2001: 10), un autor ausente, Mr de Scudéry, a cuyo nombre se establece el Privilegio del Rey. Gracias a su reputación como poeta y autor dramático, Georges de Scudéry aporta la garantía del éxito obtenido en sus anteriores novelas Ibrahim, ou l’Illustre Bassa (16411644) y, sobre todo, Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653). Su título como 19 Hemos consultado en Gallica los volúmenes I y II tanto de la primera edición de 1654-1660 como los de la primera reedición de 1656-1658. 20 Mientras que la dedicatoria en el Cyrus (1649-1653) fue destinada a Mme de Longueville, en la Clélie, en cambio, se destina a su hijastra, Marie d’Orléans. 22 gobernador de Notre-Dame de la Garde recuerda que el autor disfruta de la protección del hôtel de Rambouillet 21 y del entorno de la familia Condé.  El volumen I (libro I) se encuentra en la Bibliothèque de l’Arsenal, bajo la signatura B. L. 13348 bis, y consta de 602 páginas. En el frontispicio aparece un grabado de François Chauveau 22 en cuyo centro aparece el título de la novela. Tras la página de guarda, el retrato de Mlle de Longueville es realizado por Beaubrun 23 y grabado por Nanteuil 24 . En cuanto a los paratextos, el primero de ellos se inserta en el borde inferior del grabado, donde reza la siguiente descripción: Elle est du Sang des Roys, cette Illustre Personne, 21 Sostenido por la aristócrata francesa (nacida en Roma) Catherine de Vivonne, casada con Charles d’Angennes, futuro marqués de Rambouillet con quien tuvo seis hijos, el hôtel de Rambouillet, abierto en París en 1613, es considerado por los especialistas (Adam, 1997 [1948]: 263; Zuber, 1990: 171; Lathuillère, 1969: 115; Lanson, 1953: 171) el primero de los salones célebres, destacando su contribución en el plano literario y de las. Por su parte, Magne (1929-1930: 224, 372) y Aronson (1988) señalan que Malherbe inventó para Mme de Rambouillet el anagrama de «Arthénice». Los años 1618-1650 constituyen el periodo de mayor actividad del hôtel, en un marco creado por Mme de Rambouillet con multitud de habitaciones seguidas e iluminadas por altos ventanales. Los dormitorios, de estilo español, eran espacios más íntimos, dedicados a una nueva sociabilidad centrada en la cama. Su dormitorio fue conocido como la chambre bleue, por estar pintado de este color. Su ruelle (espacio vacío entre la cama y la pared) era el lujoso escenario desde donde recibía la anfitriona a sus huéspedes, a quienes agradaba sorprender con fiestas y espectáculos, así como gastarles bromas para hacerles reír. Mascaradas, representaciones teatrales privadas, lecturas de obras en proceso, justas poéticas y juegos de ingenio dan testimonio de una cultura viva en la que las novelas antiguas y las pastorales modernas compiten por el primer puesto en el teatro, alimentando una imaginación ávida de cambio de escenario e idealización. Los asiduos a sus reuniones formaban una sociedad selecta -parcialmente mixta-, donde el mérito personal se suma a la excelencia en los modales. A las reuniones acudían los más prestigiosos escritores de la época: Malherbe, Vaugelas, Chapelain, Corneille, Racan, Ménage, Gombauld, Méré, Saint-Amant, Benserade, Malleville, Godeau, Tallemant des Réaux, Charlotte-Margueritte de Montmorency, Catherine Henriette d’Angennes, Mlle Paulet, Mme de Sévigné, Mme de La Fayette y los hermanos Scudéry, entre algunos más. Voiture fue considerado en 1625 el alma del círculo de amigos. El hôtel de Rambouillet desempeñaba un lugar de mediación entre autores y público, por lo que difundía modelos estéticos y promocionaba a escritores. El prestigio social y la notoriedad literaria se refuerzan mutuamente, sin transformar todavía el salón mundano en una academia privada. En sus Mémoires, Rœderer (1835: 48) realiza la siguiente descripción elogiosa tanto del hôtel como de su anfitriona: «L'hôtel de Rambouillet nous offre d'abord le spectacle d'une société qui, sous les auspices d'une femme jeune, belle, spirituelle, de naissance illustre, épouse et mère d'une vertu exemplaire, se distingue par sa pureté, la décence, la délicatesse de ses mœurs, et se sépare de la cour et des gens du monde de la capitale, tous plus ou moins entraînés dans des habitudes de dissolution effrontée. Nous y voyons ensuite se contracter une triple alliance entre les gens de cour du plus d'esprit, les gens du monde choisis, et les hommes de lettres dont plusieurs sont encore aujourd'hui considérés dans la littérature; alliance qui n'a fait que s'étendre et se resserrer jusqu'au temps de la révolution». 22 De acuerdo con Perrault (1696-1700, t. II: 99-100), François Chauveau fue un pintor y grabador francés. Se especializó en la técnica del grabado del aguafuerte. En 1662, Louis XIV le concedió el título de grabador del Rey y una pensión. En abril de 1663 fue nombrado consejero de la Académie royale de peinture et de sculpture. 23 Como describe Bénézit (1939, vol. 1: 446), Charles Beaubrun nació en Amboise y fue un pintor barroco especializado en retratos, procedente de una familia de pintores que disfrutó de éxito a mediados del siglo XVII. 24 Según Bénézit (1939, vol. 3: 342), Robert Nanteuil fue un grabador, illustrador y pastelista francés. Gracias a su natural elocuencia y viveza, también escribió agradables versos que gustaba recitar. 23 Qui fait voir sous ses pieds les Vices abatus: Et le pompeux esclats de leur riche Couronne, Brille moins que l’esclat de ses rares Vertus. De Scudéry. El texto de la dedicatoria a Mademoiselle de Longueville (ver Anexo II) se incluye tras su retrato. A este respecto, cabe señalar que, como era costumbre en la época, esta se destina a un mismo y único personaje ilustre en las cinco partes de la Clélie, en este caso a Marie d’Orléans 25 . Si bien, en la Primera, Segunda y Tercera Partes, esta mujer aparece bajo el nombre de Mademoiselle de Longueville, en la Cuarta y Quinta Partes, tras su matrimonio, el homenaje se le rinde bajo el título de Madame la duchesse de Nemours. Además, cada uno de los tres libros de cada parte viene precedido de un grabado de Chauveau incluido en la paginación 26 . Estos grabados, que introducen la narración de las historias intercaladas, representan la imagen del acontecimiento más revelador de cada libro, adquiriendo la ilustración, por lo tanto, a nuestro juicio, una función didáctica: dar a conocer un episodio de la historia de Roma. Asimismo, la Carte de Tendre se inserta en el primer volumen de la Primera Parte (Scudéry, 2001 [1654]: 179; 398 en la primera edición).  El volumen II se encuentra en la Bibliothèque Nationale, bajo las signaturas Res. Y2 1497, Y2 6494; y en la Bibliothèque de l’Arsenal bajo la signatura B. L. 13348 bis, en París, y comprende desde la página 605 a la 1443, aunque la paginación salta de la 608 a la 669. También cuenta con frontispicio y grabados de Chauveau. Se conservan título, dedicatoria, autoría, se especifica Primera Parte, la ciudad, el editor y la mención al Privilegio del Rey. Con respecto a la fecha, Mongrédien (1933: 547) matiza que algunos ejemplares indican por error M. DCXLIV, 1644, en lugar de 1654. El Privilegio de esta Primera Parte es otorgado a Courbé por diez años el 23 de junio de 1654, acabado de imprimir el 31 de agosto de 1654. 25 Morlet-Chantalat (2001: 10-11) señala que Marie d’Orléans fue una mujer conocida por su gusto por la escritura y la vida literaria. Fue hija de Henri II d’Orléans y de Louise de Bourbon, Mlle de Soisson, una célebre familia de la misma casa que el cardenal Mazarin. Por el matrimonio en segundas nupcias de su padre, era hijastra de Anne-Geneviève de Bourbon-Condé, Mme de Longueville, a quien Madeleine de Scudéry había dedicado la publicación del Cyrus (1649-1653). Este hecho y su casamiento en 1657 con Henri II de Savoie-Nemours conlleva el cambio de título al que van destinadas las dedicatorias en la Cuarta y Quinta Parte de la Clélie. 26 Como ya se hizo en el Cyrus (1649-1653). 24 En septiembre de 1655, la imprenta parisina de Augustin Courbé publica por primera vez el volumen III (libro I) y el volumen IV (libros II y III) que conforman la Segunda Parte 27 de la novela en cuyas páginas de guarda rezan mismo título, dedicatoria, autor, ciudad, editor, fecha y mención al Privilegio del Rey. Se especifica que se trata de la Segunda Parte.  El volumen III se encuentra en la Bibliothèque Nationale, bajo la signatura Y2 6495; y en la Bibliothèque de l’Arsenal bajo la signatura B. L. 13348 bis. Comprende desde la página 1 a la 603. El frontispicio es realizado por Matheus y grabado por Chauveau 28 . El grabado que introduce el libro I también pertenece a Chauveau.  El volumen IV se encuentra en la Bibliothèque Nationale bajo la signatura Y2 6496; y en la Bibliothèque de l’Arsenal bajo la signatura B.L. 13348 bis. Comprende desde la página 609 a la 1481. Los grabados que introducen ambos libros de este volumen también son de Chauveau. El Privilegio del Rey había sido otorgado el 23 de junio de 1654. Se termina de imprimir el 15 de septiembre de 1655 con algunas erratas, según indica Mongrédien (1933: 547). A comienzos de 1657, la imprenta parisina de Augustin Courbé publica por primera vez el volumen V (libro I) y el volumen VI (libros II y III) que conforman la Tercera Parte 29 de la novela en cuyas páginas de guarda rezan mismo título, dedicatoria, autor, ciudad, editor, fecha y mención al Privilegio del Rey. Se especifica que se trata de la Tercera Parte.  El volumen V se encuentra en la Bibliothèque Nationale bajo las signaturas Y2 6497, Rés. Y2 1516. Comprende desde la página 1 a la 604. También cuenta con frontispicio de René Lochon 30 y grabado de Chauveau. El grabado que introduce el libro I también pertenece a este último.  El volumen VI se encuentra en la Bibliothèque Nationale bajo las signaturas Y2 6496, Rés. Y2 1517, Y2 6498, Y2 67930, Y2 67950. Comprende desde la página 27 Los volúmenes III y IV que pueden consultarse en Gallica son tanto los de su primera edición de 16541660 como los de su reedición de 1656-1658. 28 En su estudio, Mongrédien (1933: 547) cuestiona la autoría del grabado del frontispicio. No obstante, Morlet-Chantalat (1997: 31) da por sentado que todos los grabados que se insertan a lo largo de las cinco partes de la novela corresponden a Chauveau. 29 El volumen V que se encuentra digitalizado en Gallica es el de la primera edición de 1654-1660. El volumen VI podemos consultarlo en Gallica tanto en su primera edición de 1654-1660 como en su primera reedición de 1656-1658. 30 La BnF en línea recoge 26 trabajos de este ilustrador, quien colaboró con Chauvau en varios de ellos. 25 607 a la 1604. Los grabados que introducen los libros II y III también pertenecen a Chauveau. El Privilegio del Rey había sido otorgado el 23 de junio de 1654. Se termina de imprimir el 15 de febrero de 1657 con algunas erratas, según indica Mongrédien (1933: 548). En 1658, la imprenta parisina de Augustin Courbé se asocia a la de Jean Blaeu en Ámsterdam, junto a quien publica el volumen VII (libro I) y el volumen VIII (libros II y III) que componen la Cuarta Parte 31 de la novela en cuyas páginas de guarda rezan mismo título, dedicatoria, autor, ciudad, editor, fecha y mención al Privilegio del Rey. Se especifica que se trata de la Cuarta Parte. La dedicatoria se sigue destinando a Marie d’Orléans, que aparece a partir de ahora bajo el título de Madame la duchesse de Nemours.  El volumen VII se encuentra en la Bibliothèque Nationale bajo las signaturas Rés. Y2 1502, Rés. Y2 1518, Y2 67951; también en la Bibliothèque de l’Arsenal bajo la signatura B. L. 13348 bis; y en la Bibliothèque Sainte-Geneviève bajo la signatura Rés. 8º Y 6156. Incluye desde la página 1 a la 614. El frontispicio está grabado por Chauveau, así como el grabado que introduce el libro I.  El volumen VIII se encuentra en la Bibliothèque Nationale bajo las signaturas Rés. Y2 1503, Rés. Y2 1519, y Y2 67952; también en la Bibliothèque de l’Arsenal B. L. 13348 bis; y en la Bibliothèque Sainte-Geneviève bajo la signatura Rés. 8º Y 6157. Comprene desde la página 617 a la 1464, aunque Mongrégien (1933: 548) subraya que la paginación es irregular: desde la 794 a la 840, cada número corresponde a un folio y no a una página, lo que supone que el volumen tenga en realidad cuarenta y cinco páginas más de las que indica su paginación. Algunos ejemplares tienen erratas. Los grabados que introducen ambos libros también pertenecen a Chauveau. El 3 de diciembre de 1657 se otorga un nuevo Privilegio por veinte años a Courbé para los últimos volúmenes de la Clélie. Los volúmenes VII y VIII se acaban de imprimir el 1 de agosto de 1658 y con el Privilegio de los Estados de Holanda de 13 de mayo de 1658 para Jean Bleau por una duración de ocho años, válido para los volúmenes IV, V, VI, VII, VIII, IX y X. De esta manera, como el Privilegio es compartido para los cuatro 31 Los volúmenes VII y VIII consultados se encuentran digitalizados en Gallica y corresponden a la primera edición de 1654-1660. 32  En 2018 aparecen los diez volúmenes completos: el volumen 1, que contiene 644 páginas; el volumen 2, que comprende 808 páginas; el volumen 3, que presenta 632 páginas; el volumen 4, con un total de 898 páginas; el volumen 5, con 632 páginas; el volumen 6, que comprende 1020 páginas); el volumen 7 (no consta en la página web de la editorial BnF-Hachette), el volumen 8, con 930 páginas; el volumen 9, que contiene 566 páginas; y el volumen 10, que comprende 808 páginas. 2.1.2.8. EDICIÓN L’ESCALIER, 2022 La modesta editorial L’Escalier, con sede social en Saint-Didier, nace entre 2008 y 2010 con el fin de hacer visibles textos difíciles de encontrar. Esta edición recoge el texto íntegro de la novela en diez volúmenes o tomos que conforman las cinco partes de la novela. Algunos términos han sido modernizados. En la cubierta se nombra a la autora, Madeleine de Scudéry; el título, Clélie, histoire romaine; y el tomo, al que se añade, a partir del tomo 3 el nombre de uno de los personajes de la historia que se narra en los libros de cada parte. Se especifica que no tiene ilustraciones.  En 2022 se publica el tomo 1, que contiene 154 páginas.  En 2023 se publican el tomo 2, con 214 páginas; el tomo 3-Brutus, con 172 páginas; el tomo 4-Berelise, con 216 páginas; y el tomo 5-Herminius, con 146 páginas.  En 2024 se publican el tomo 6-Lindamire, que contiene 216 páginas; el tomo 7Hortense, con 154 páginas; el tomo 8-Clymene, con 210 páginas; el tomo 9Zenocrate, con 152 páginas; y el tomo 10Amilcar, con 210 páginas. 2.1.3. FORTUNA LITERARIA (SIGLOS XVII-XIX) De acuerdo con Hans Robert Jauss (1971: 71) «la obra literaria no es un objeto independiente que proporcione la misma experiencia a los espectadores de todas las épocas». A partir del concepto de «horizonte de preguntas» de Gadamer (1993 [1960]), el teórico alemán habla de «horizonte de expectativas» como aquel que «ha contribuido a la producción y a la recepción de una obra en el pasado, [y que] nos permite también reconstruir las preguntas a que el texto contestó y entender así cómo el lector de antaño podía leer y comprender la obra» (Jauss, 1971: 83). A veces la distancia entre las expectativas de los lectores y su realización en el texto es tal que recibe el nombre de 33 «distancia estética» (Jauss, 1971: 77). Pero lejos de ser un factor que obstaculiza la interpretación puede ser determinante del valor literario: «este es mayor en la medida en que, a pesar de la escasa acogida que pudo tener entre el público de su época, la obra logre un ‘cambio de horizonte’ a partir del cual se inicie una modificación del canon» (Hermosilla Álvarez, 1996: 167), porque «la obra suscita nuevas ideas o se contempla desde un prisma distinto en cada periodo generacional» (Hermosilla Álvarez, 1996: 166), pudiendo tener o no algún punto de conexión. Veamos cómo se realiza este cambio de paradigma en la obra de Madeleine de Scudéry. 2.1.3.1. RECEPCIÓN DE LA CLÉLIE EN EL SIGLO XVII El triunfo contemporáneo y posterior de Madeleine de Scudéry no solo fue reconocido por sus amigos lectores (Mme de La Fayette, Pellisson, Ménage, Sarasin, entre otros muchos) y por las Academias (recibe el primer Premio de la Elocuencia por la Académie française en 1671, y es elegida e invitada a formar parte de la Academia de los Ricovrati de Padua hacia 1684. También hemos encontrado considerables elogios en diferentes diccionarios y revistas que aparecieron en el transcurso de los años. Es el caso de Marguerite Buffet (1668: 244-248) 36 , quien escribió esta magnífica ovación a Madeleine: Ce seroit en vain que j'aurois cherché d'illustres preuves du merite et du sçavoir des Dames chez les étrangers, si je ne faisois voir que la France n'est pas plus au dessus des autres Nations par la gloire de ses Heros, que par la science et la vertu de ses Heroïnes. Que la Suede admire son illustre Reine, la Holande sa docte S[chur]man; nous trouverons en la Sapho de nos jours, l'incomparable Mademoiselle Scudery, plus de science, de doctrine, et d'esprit que dans la Sapho des Grecs tant vantée dans l'Antiquité: Car soit que nous considerions la beauté et la fecondité de son esprit dans les rares productions de ses ouvrages, où la source et la delicatesse de son jugement dans la conduite de ses avantures, ou qu'enfin nous nous attachions à l'ornement de ses discours, nous trouverons qu'elle y a répandu tant de beautez, qu'on ne peut s'empécher d'en estre 36 De acuerdo con la monografía de Ducharme (2000), Marguerite Buffet fue una mujer de letras, especialista en lengua francesa y posicionada en favor de los derechos de las mujeres. Como Madeleine de Scudéry unos años atrás, Buffet también dedicó elogios a mujeres ilustres en su Traité sur les éloges des illustres sçavantes, anciennes et modernes, en 1668, de los cuales, uno de ellos, como recogemos, se lo dedicó a la novelista. 34 surpris et ébloüy tout ensemble. Qui est l'Orateur qui a mieux sçeu penetrer le secret des cœurs que cette éloquente fille? Qui est le Poëte qui peut égaler la Majesté de ses Heros avec les sienne[s]? Qui est l'Historien qui puisse faire des recits pareils aux siens, ou le Peintre qui puisse égaler les vives descriptions de ses Palais. Pour moy quand je voy écrire d'une maniere si tendre, je dis qu'elle ne peut pas manquer de persuader l'esprit; puis qu'elle sçait si bien toucher le cœur. Aussi voyons-nous que tous ceux qui sçavent parler et écrire en François luy ont donné une estime si universelle, qu'ils la prennent pour un modele achevé de bien parler & de bien écrire. Tout le monde lit ses ouvrages avec autant de profit que de plaisir: en sorte que nous pouvons avancer à son honneur, qu'elle ne peut estre inconnuë ou méprisée que par des Pedants ou des Barbares, et que la Cour trouveroit plus à se plaindre dans le silence de cette éloquente fille, que dans le retranchement d'une des Academies du Royaume, J'en dirois davantage si je n'estois persuadée qu'elle ne peut estre assez dignement loüée que par une personne aussi bien disante qu'elle. Ses ouvrages la feront assez admirer à ceux qui sçavent lire. El elogio que dedica Buffet a Madeleine de Scudéry revela que el éxito de sus novelas no se debe a una cuestión de suerte arbitraria, sino a una impecable destreza de escritura y de conocimientos que la reconoce como una de las heroínas de su tiempo. Efectivamente, Buffet era consciente de que Clélie, histoire romaine estaba siendo la novela de moda que había sentado las bases de la novela heroica galante, además de emplazar a las mujeres en el camino para el encuentro del triunfo en la misma medida que siempre lo habían encontrado los hombres, aunque, esta vez, un triunfo no tanto físico sino del ingenio (del esprit), del amor y de la virtud. No obstante, y a pesar del éxito de la novela en los salones literarios y sobre los lectores cultivados de la época, también recibió burlas. Posiblemente las envidias por su éxito editorial y por el hecho de que fuera una mujer quien sentara las bases literarias y de comportamiento de la alta sociedad intelectual tuvieran mucho que ver. En la línea de la crítica mal intencionada, no podía faltar el censor del parnaso. Huelga recordar que en el chant III de su Art Poétique (1872 [1669-1674]: 221-235), Nicolas Boileau, además de dictar, según él, las reglas del buen gusto, critica la práctica 35 de Madeleine de otorgar características francesas a personajes de la Antigüedad (Cyrus, Artamène, Clélie, Brutus): Peignez donc, j’y consens, les Heros amoureux. Mais ne m’en formez pas des Bergers doucereux. Qu’Achille aime autrement que Tyrsis et Philene. N’allez pas d’un Cyrus nous faire un Artamene : […] Gardez donc de donner, ainsi que dans Clelie, L’air, ni l’esprit François à l’antique Italie, Et sous des noms Romains faisant vostre portrait, Peindre Caton galant et Brutus dameret (Boileau-Despréaux, 1872 [1669-1674], chant III: 224-225). Sabido es que Boileau no era muy propenso a que las mujeres tuvieran un espacio preferente en la República de las Letras y rechazaba las formas de la Préciosité. Asimismo, como han señalado algunos investigadores (Calin, 1980; Schroder, 2005), Boileau (1872 [1672-1683]) critica en Le Lutrin tanto el Cyrus (1649-1653) como la Clélie (1654-1660) de Madeleine de Scudéry por el abuso de la alegoría, de la mitología y por el gusto de aquel siglo por el énfasis y el tono pomposo. En cambio, en la monografía dedicada a Boileau, Pierre-Inès Prompt (1894: 19) señala que, cuando el poeta ya había publicado la mayor parte de su obra, Madeleine de Scudéry gozaba de una gran estima en la corte, y recuerda que, en marzo de 1683, Mme de Sévigné 37 , en una carta dirigida a su hija, se expresaba al respecto de la siguiente manera: Vous savez comme le Roi a donné 2000 livres de pension à Mademoiselle de Scudéry; c’est par un billet de Madame de Maintenon 38 qu’elle apprit cette bonne nouvelle; elle fut reçue en toute perfection; c’était une affaire que de recevoir cette merveilleuse muse; le Roi lui parla et l’embrassa pour l’empêcher 37 María de Rabutin-Chantal, marquesa de Sévigné, fue una asidua a los salones de la época, en especial el de Nicolas Fouquet y el de Madeleine de Scudéry. De acuerdo con Bernet (1996), cuando su hija se casa, la distancia entre ambas la lleva a mantener una correspondencia con ella, lo que la conviritó en una de las más célebres escritoras epistolares de la época. Sus cartas fueron publicadas de forma escalonada tras su fallecimiento. 38 Françoise d’Aubigné, conocida primero como Mme Scarron por su primer matrimonio con el poeta Paul Scarron, posteriormente se convertió en la Marquesa de Maintenon, gracias a unas tierras que le concedió el rey Louis XIV, con quien se casó tras la muerte de su primera esposa. Según Bernet (1996: 348), Mme de Maintenon ejerció cierta influencia en el rey, sobre todo en asuntos de letras y cultura. En la Clélie (16541660) aparece con el nombre de Clarinte. 36 d’embrasser ses genoux; toute cette petite conversation fut d’une justesse admirable; Madame de Maintenon était l’interprète. Tout le Parnasse est en émotion pour remercier le héros et l’héroïne (Sévigné, 1819, vol. 13, Lettre XXIX: 87). Además de Mme de Sévigné, también recuerda que, ante las críticas de Boileau, el dramaturgo Jacques Pradon 39 salió en defensa tanto del Cyrus (1649-1653) como de la Clélie (1654-1660), como recogemos a continuación: Je crois qu’il y a encore du chemin à faire jusque là. En vérité Cyrus et Clélie sont des Ouvrages qui ont illustré la langue Françoise, et les marques éclatantes d’estime que le Roy a donné à une personne illustre et modeste qu’il n’a jamais voulu estre nommée devroient arrêter Monsieur D* (Pradon, 1685: 105). Asimismo, Prompt (1894: 21-22) subraya que el rey Louis XIV había prohibido a Boileau atacar a Madeleine de Scudéry, impidiendo, además, publicar su Dialogue. De hecho, en el último canto de Le Lutrin (Boileau-Despréaux, 1872 [1672-1683]: 399-404), no la critica. Esta solo aparece sobreentendida en una frase de su Discours sur l’Ode (Boileau-Despréaux, 1872 [1693]a: 407), donde expresa que Charles Perrault 40 es un hombre sin gusto «qui croit que la Clélie et nos opéras sont des modèles du genre sublime, et qui trouve Térence fade, Virgile, froid, Homère, de mauvais sens, etc». No obstante, Prompt considera que el elogio exagerado que el poeta dedica a Louis XIV en la oda sobre la toma de Namur podría excusar su desobediencia (Boileau-Despréaux, 1872 [1693]a: 411-419). El efecto de la prohibición real se sintió todavía con más fuerza en su sátira Les Femmes (Boileau-Despréaux, 1872 [1693]b: 155), en la que solo se limita a citar la Clélie y a nombrar el río de Tendre, en unos términos que, según Prompt (1894: 22), parece que van más allá de una simple alusión. 39 Como señalaba Dreyfus-Brisac (1903), a pesar de que Jacques Pradon recibió la ayuda de algunos escritores como Pierre Corneille y Antoinette Deshoulières, que lo presentaron en los salones del hôtel de Nevers y del hôtel de Bouillon, sus ocho tragedias, que obtuvieron un éxito moderado, también fueron severamente juzgadas por Boileau y Racine. 40 De acuerdo con la BnF en línea, Charles Perrault fue escritor además de alto funcionario del estado y canciller de la Académie française para cuya elaboración del Dictionnaire trabajaba. Reflexionó sobre la creación literaria y los fundamentos culturales de la sociedad. Cuando cayó en desgracia, se convirtió en líder de los modernos, afirmando la superioridad del siglo de Louis XIV sobre el de Augusto, es decir, frente a los Antiguos, escritores que tomaban como modelo la Antigüedad. Perrault defendió nuevas formas, dando dignidad literaria y audiencia a un género entonces oral y privado que le haría célebre: el cuento de hadas. 37 A pesar de que la Clélie y la Carte de Tendre fueron un éxito evidente en los salones y, por consiguiente, en las librerías, y el mapa alegórico de amistad amorosa se convirtiera en modelo a seguir por otros autores como Paul Tallemant en Le Voyage de l’Île d’amour (1663) y Balthazar de Bonnecorse en La Montre (1666), otros escritores también lo parodiarían. Es el caso de Antoine Furetière (1658), quien publica una sátira del mapa en la Nouvelle allégorique ou histoire des derniers troubles, aunque en su segunda edición suprime todos los pasajes en donde citaba a Sapho, sobrenombre de Madeleine de Scudéry. De la misma manera, Subligny (1671 [1716]) realiza una sátira de Clélie que titula La Fausse Clélie ou histoire françoise galante et comique. En cuanto a Jean Racine, como recoge el editor Paul Mesnard, parece que elogia en sus Œuvres la descripción de Port-Royal en la Clélie, pero no como retrato, sino como «peinture». Estas son sus palabras: Vous avez oublié que Mademoiselle de Scudéry avoit fait une peinture avantageuse de Port-Royal dans sa Clélie (Racine cit. en Mesnard, 1865: 283). Por su parte, Molière no solo critica el lenguaje pomposo de las précieuses, sino que también se burla de los temas de interés que la novelista trata en Clélie. En las Précieuses ridicules (1659) 41 , cuando el personaje de Magdelon, caricatura de Madeleine de Scudéry, nombra a Clélie -protagonista de la novela de moda en la épocadurante una conversación sobre el matrimonio: Mon Dieu! Que si tout le monde vous ressembloit, un roman seroit bientôt fini! La belle chose que ce seroit, si d’abord Cyrus épousoit Mandane, et qu’Aronce de plain-pied fût marié à Clélie! (Molière, 1659: escena quinta). Después de las palabras de Molière, conviene recordar que Somaize (1660) también dedicó en su Dictionnaire varios comentarios y descripciones de términos y características propias de los personajes recurrentes de la Clélie, como, por ejemplo, cuando aseguraba que «qui ont leu la Clélie çsavent pour quelle raison l’on appelle un homme enjoué un Amilcar» (Somaize, 1660: 46). A propósito de la palabra enjoué, consideremos que mediante el personaje de Amilcar se simultaneaba el retrato literario de su amigo el poeta Sarasin, por antonomasia, la representación précieuse del hombre 41 La obra se estrenó en París el 18 de noviembre de 1659 en el Théâtre du Petit-Bourbon, por lo tanto, cuando aún no se había terminado de publicar la novela completa de la Clélie (1654-1660). 38 alegre que divierte a su círculo de amigos, hombres y mujeres, a través de la narración de anécdotas. En cuanto a Pierre Corneille, quien mantuvo con Georges de Scudéry una querella -conocida como la querelle du Cidentre 1637 y 1638 sobre las reglas del teatro clásico que tuvo una gran repercusión en la época 42 , no hemos encontrado ninguna crítica hacia su hermana y la obra de esta. A la luz de estas consideraciones, y a pesar de que la Clélie infundió críticas y parodias literarias, también fue la inspiración para otros autores como Mme de La Fayette (Gévrey, 1993 y 2004), quien daría a los personajes de La princesse de Clèves el mismo lenguaje amoroso y galante que Madeleine de Scudéry empleó en su novela. 2.1.3.2. RECEPCIÓN DE LA CLÉLIE EN EL SIGLO XVIII Un año después de la muerte de Madeleine de Scudéry, Le Mercure galant 43 dedicó en mayo de 1702 algunas de sus páginas a elogiar tanto a la novelista como su novela 44 , a quien Mlle L’Héritier en Le Mercure Galant (mai 1702: 84) calificó de «illustre amie, héroïque personne», destacando su «grandeur d’âme», su «probité exacte» y sus «talens merveilleux». Sobre la novela Clélie, estas fueron sus palabras: 42 De acuerdo con Civardi (2002), en 1637 Corneille presenta en varias ocasiones en la corte y en el hôtel de Richelieu su obra Le Cid que le reportaría un gran éxito y sería traducida al inglés a finales de ese mismo año. Aunque Richelieu interviene ante el rey en 1637 para ennoblecer a Corneille, el dramaturgo Georges de Scudéry, junto con Jean Mairet, atacaría a Corneille, acusándolo de no respetar las reglas del teatro clásico, en particular la regla de las tres unidades que había recomendado el propio Richelieu en 1630. Esta acusación se vería aumentada tras considerar que Corneille se inclinaba hacia los personajes y decorados españoles en un momento de la historia en el que Francia se veía envuelta en la guerra franco-española, en lugar de tratar un tema de la Antigüedad. Asimismo, también le criticaron que no supiera elegir entre tragedia y comedia. En junio de 1637, Scudéry acude a la joven Académie française, que cuenta con el apoyo del cardenal, su fundador. A su parecer, esta podría desempeñar el papel de tribunal supremo de las Letras, y vería la oportunidad de darse a conocer al público y obtener el acuerdo del parlamento parisino. En diciembre de 1637, la Académie publica un texto escrito por Jean Chapelain, Les Sentiments de l’Académie sur la tragi-comédie du Cid, en el que se da la razón a Georges de Scudéry sobre la cuestión de las reglas y del estilo, sobre todo la falta de decoro y verosimilitud, a pesar de reconocerle a la obra «un agrément inexplicable». Corneille rechazó tales críticas y volvió a ser atacado. Tras varias semanas, Richelieu pide a los adversarios del dramaturgo que pongan fin a la querella. Finalmente, Corneille terminaría modificando su obra, reduciendo el humor y centrándose en la intriga principal y el lado trágico. La versión definitiva quedaría impresa en 1661. 43 Le Mercure galant fue una revista fundada por Jean Donneau de Vizé en 1672, primero como publicación trimestral y más tarde con periodicidad mensual. En ella aparecían noticias variadas además de publicaciones de poemas e historietas. Actualmente llamada Le Mercure de France, es, desde el siglo XX, una casa editorial. 44 Estas fueron algunas de las palabras con las que Mlle L’Héritier elogió a Madeleine de Scudéry: «Quand la mort nous a enlevé la sçavante Mademoiselle de Scudéry. Dés que je songe à la perte de cette incomparable fille, je sens tout mon enjoüment s’évanouer, l’estime, l’admiration, & l’amitié, en me la rendant chere, m’avoient donné une connoissance si vive & si étenduë de son rare merite, que je pense que personne ne l’a jamais mieux senti que moy […]» (Le Mercure Galant, 1702: 83). 39 […] mais je sçay bien aussi que par rapport à Mademoiselle de Scudery, vous 45 estes toujours disposée à approuver les ouvrages qui sont à la loüange. L’estime infinie que vous aviez pour cette illustre fille, & la tendre liaison que l’amitié avoit formée entre elle & vostre aimable Tante, toutes ces choses, dis-je, vous ont donné pour elle de vifs sentimens de veneration qui vous font prendre un delicat interest à tous les ouvrages qui sont faits à la gloire. Elle a éternisé celle de vostre spirituelle Tante dans son beau Roman de Clelie. Tout le monde est charmé du Portrait que fait la sçavante main de Sapho de cette gracieuse fille, si devouée à l’amitié & si indiferente pour l’amour. L’agreable Sarasin luy-même, peint dans Clelie sous le nom d’Amilcar, l’agreable Sarasin, dis-je, tout galant qu’il estoit ne pourroit l’en blamer […] (L’Héritier en Le Mercure galant, mai 1702: 86-87). En la misma línea, en el Siècle de Louis XIV, Voltaire realiza el siguiente reconocimiento a la escritura de la novelista: Sœur de George, née au Havre en 1607. Plus connuë aujourd’hui par quelques vers agréables qui restent d’elle, que par les énormes romans de la Clélie & du Cyrus. Louis XIV lui donna une pension, & l’accueillit avec distinction (Voltaire, 1752: 458). Voltaire se ocupa de nuevo de Scudéry en la escena primera del primer acto de Le Dépositaire (1772). En esta escena recuerda, tal como aparece en el pequeño libro del abad de Châteauneuf, las palabras del personaje de Ninon sobre la obra de Madeleine de Scudéry: Soyez homme d’honneur, d’esprit & de courage, Et livrez-vous sans crainte aux erreurs du bel âge. Quoi qu’en dissent l’Astrée, et Clélie, et Cyrus, L’amour ne fut jamais dans le rang des vertus. L’amour n’exige point de raison, de mérite (Voltaire, 1772: 5-6). De la misma manera que Voltaire señalaba que el amor ya no se concebía como en la época de la Clélie, Jean Monnet precisaba en Antologie Françoise (1765) que las 45 Mlle L’Héritier destina estas palabras a Madame la Comtesse du M.***. 40 extensas novelas de Madeleine de Scudéry se habían dejado de leer, como aparecía en una nota al pie que a continuación recogemos: Madeleine de Scudery, de l’Académie des Ricovrati de Padoue, surnommée la Sapho de son siècle, auteur des fameux Romans de Cyrus & de Clélie, où il y a tant de bonnes choses, mais qu’on ne lit plus, morte en 1701, fort âgée (Monnet, 1765: 85). A pesar de que la Clélie ya no disfruta del mismo éxito lector un siglo después, el filósofo y moralista Pierre-Joseph Boudier de Villemert (1779: 257-258) reconocía en su diccionario el genio de la novelista: SCUDERY (Mademoiselle), d'une noblesse distinguée, le fut encore plus par ses talens: admirée & chérie de tous les gens de goût, estimée et pensionnée de tous les Princes; elle mourut à quatrevingt-quatorze ans, dans les sentimens de la plus solide piété; ses ouvrages offrent la plus saine morale, 1701. En la misma línea de reconocimiento, Philippe Riballier y Charlotte-Catherine Cosson (1779: 441) le dedicaron en su diccionario unas palabras amables: SCUDERI, (Magdeleine de) née au Havre en 1607. Son esprit, son érudition et sa brillante imagination la firent surnommer la Sapho de son siecle, & rechercher de toutes les Académies où les personnes de son sexe peuvent être admises. Elle remporta en 1671 le premier prix d’éloquence fondé à l’Académie Françoise. Les ouvrages en vers & en prose qu’elle a composés sont en très-grand nombre, et tous marqués au coin du plus heureux génie. Cette illustre Savante poussa sa carriere jusqu’à l’âge de quatre-vingt-quatorze ans, & la termina en 1701. Estimée & recherchée pendant sa vie par les plus grands hommes, Louis XIV, le Cardinal Mazarin & le Chancelier Duprat l’avoient gratifiée de pensions considérables. Cien años después de la publicación de la Clélie, a Madeleine de Scudéry se la recordaba como la «illustre Sapho» de su siglo, como recogía el abad Lambert (1751: 536). A pesar de que la novela caería en el olvido de los lectores, seguía siendo ocasionalmente citada por algunos eruditos de la época. 2.1.3.3. RECEPCIÓN DE LA CLÉLIE EN EL SIGLO XIX 41 En los inicios del siglo XVIII, el Magasin encyclopédique, ou journal des sciences, des lettres et des arts (Millin de Grandmaison, 1800: 60-69) seguía considerando a Madeleine de Scudéry como la gran novelista de la sociedad galante. Asimismo, en su Dictionnaire historique, Fortunée Briquet (1804: 305-309) revisaba la vida personal y literaria de Madeleine. Esta es su amplia descripción: SCUDÉRI, (Magdeleine de) naquit au Havre-de-Grace, en 1607. Dès qu'elle parut à Paris, on s'empressa de l'accueillir à l'hôtel de Rambouillet. Sa réputation l'y avait devancée. Bientôt les plus beaux génies de l'Europe furent en commerce de lettres avec elle. Le prince de Paderborn, évêque de Munster 46 , lui fit présent de ses ouvrages et de sa médaille. La reine Christine de Suède 47 lui donna son portrait, une pension et son amitié. Le cardinal Mazarin lui laissa une pension par son testament; le chancelier Boucherat 48 lui en établit une sur le sceau, et Louis XIV, à la sollicitation de Madame de Maintenon, la gratifia, en 1683, d'une pension de 2000 francs; quelques années après, il lui envoya une de ses plus belles et plus magnifiques médailles. L'Académie des Ricovrati de Padoue venait de perdre Hélène Cornaro 49 , lorsqu'elle envoya, pour remplacer cette savante, des lettres d'association à Mademoiselle Scudéri, et une lettre particulière écrite par Charles Patin 50 , qui commençait ainsi: La gloire ne lui fit pas négliger les douceurs de l'amitié. Sa belle âme, et la douceur de son caractère lui procurèrent d'illustres amis. On l'avait fait peindre en vestale, entretenant le feu sacré. Le mot fovebo était au bas de l'autel, pour marquer qu'elle avait soin de 46 De acuerdo con la BnF en línea, se trata del escritor alemán Ferdinand von Fürstenberg, quien estudió en la Universidad de Colonia y, posteriormente, en la de Roma de 1652 a 1661. Fue camarero secreto del papa Alejandro VII en 1655, sacerdote en 1659, y elegido obispo de Paderborn el 20 de abril de 1661. En 1667 se convierte en coadjutor del obispo de Munich y en 1678, en obispo de Münster, entre otros cargos más. Acordó una alianza defensiva con el rey Louis XIV. 47 Según Arckenholtz (1751), Kristina (nombre en sueco) fue reina de Suecia de 1632 a 1654 (aunque su título real fue rey de Suecia, por voluntad de su padre, el rey, para que ella pudiera reinar). Protestante de nacimiento, en 1655 se convirtió al catolicismo. Gracias a su espíritu vivo y curioso, mantuvo correspondencia con los grandes pensadores europeos de su tiempo. 48 La BnF en línea recoge que Louis Boucherat fue conde de Compans, magistrado francés y canciller de Francia en 1685. 49 La BnF en línea explica que Elena Cornaro (nombre en italiano) fue una filósofa y matemática italiana, primera mujer en obtener un diploma universitario y un doctorado en filosofía. Entró en la Academia de los Ricovrati de Padua en 1669. 50 Según Waquet, 1979 (125-148), el escritor Charles Patin fue un abogado que estudió medicina. Tras recibir las amenazas del ministro de finanzas Colbert por contrabando de libros, Charles abandonó Francia y recorrió Alemania e Italia. Se estableció en Padua, donde ocupó sucesivamente las cátedras de medicina y cirugía. También fue miembro de la Academia de los Ricovrati. 48 distinguées par leur esprit, Mme Dacier, Mme de Sévigné, Mlle Descartes, etc, renchérissent encore sur ces louanges prodigieuses. Estas reseñas y compilaciones de los historiadores literarios nos inducen a considerar que en el siglo XIX se sigue reservando un espacio considerable para la obra y la correspondencia de Madeleine de Scudéry, críticos con ella algunos, defensores, otros. 2.1.4. ESTADO DE LA CUESTIÓN (SIGLOS XX-XXI) Partiendo de las reflexiones de Jauss (1971) y de Gadamer (1993 [1960]) referenciadas supra sobre el proceso de significación de un texto y su estrecha relación con su recepción, presentamos a continuación un análisis profundo de los estudios críticos consagrados a Madeleine de Scudéry y su obra que abren el panorama del siglo XX. 2.1.4.1. RECEPCIÓN DE LA CLÉLIE EN EL SIGLO XX Sin lugar a duda, destacamos las investigaciones presentadas por el especialista en literatura francesa Georges Mongrédien. En concreto, la exhaustiva revisión bibiliográfica de las obras de Georges y de Madeleine de Scudéry publicada en la Revue d'histoire littéraire de la France (1933: 538-565) 54 , de la que destacamos la destinada a las ediciones y reediciones de la Clélie, así como de sus traducciones. Asimismo, la monografía consagrada a Madeleine de Scudéry et son salon (1946) con documentos inéditos comentados por el historiador supone otra de sus contribuciones principales a los estudios scuderianos. Cabe destacar asimismo que, el viernes 15 de octubre de 1948, se mantiene la primera asamblea general de la Société d’Étude du XVIIe siècle, formada por una élite intelectual y cuyo presidente fue precisamente Georges Mongrédien. En el discurso inaugural pronunciado por M. H. Guervin, el primer autor mencionado por este miembro fundador fue Madeleine de Scudéry, por estar ligada la novelista precisamente a los estudios recientes de Mongrédien. Sus palabras, recogidas en el primer Bulletin de la revista XVIIe siècle (1949) 55 , fueron las siguientes: 54 Que ya citamos en el apartado 2.1.2. dedicado a la Historia editorial. 55 La revista XVIIe siècle sigue publicándose actualmente de forma trimestral. Desde 2015 se sigue un proceso de digitalización de los números antiguos gracias a un acuerdo con la Bibliothèque nationale de France. 49 «Voici, Monsieur le Président, dès septembre 1945, vous m’écrivez: […]. N’est-ce pas pendant ce temps d’éprevue, en effet, que vous avez travaillé à votre Madeleine de Scudéry et son salon,…» (Guervin, 1948: 23). En la línea de Mongrédien, de entre los trabajos bibliográficos que abarcan la obra de Madeleine de Scudéry destacamos la Bibliographie d’Études littéraires françaises fundada por Klapp (1956), el amplio estudio consagrado a la literatura francesa del siglo XVII que realiza Cioranescu (1965-1966), la bibliografía crítica de David C. Cabeen (1983) y la bibliografía literaria francesa de René Rancœur (1993). De esta manera, entre los años 70 y 80 percibimos un resurgir de las investigaciones acerca de Madeleine de Scudéry y su obra. Los trabajos pioneros de Godenne (1972 y 1983), de Niderst (1976 y 1986) y de Aronson (1976a, 1976b, 1986) volvieron a reubicar tanto a Madeleine de Scudéry como su obra Clélie, histoire romaine en un lugar central de los estudios literarios del siglo XVII. Por su parte, Godenne (1983: 12) destaca en Les Romans de Mlle de Scudéry que las cuatro grandes novelas de Madeleine de Scudéry suman 29.931 páginas 56 , siendo la autora más leída de su tiempo. La suma de estas a las de las Conversations (1680-1692) determina que, a pesar de su avanzada edad, la novelista no perdió ni la prolijidad que satirizaría Boileau ni la estima del público. Por su parte, Niderst en Madeleine de Scudery, Paul Pellisson, et leur monde (1976) encuentra la necesidad de redescubrir aquellas obras que no habían vuelto a ser impresas en tres siglos con el fin de situar a la novelista en un contexto de regencia femenina en donde la vida mundana de la Francia de los tiempos de Richelieu y de las diferentes formas de gobierno posteriores reflejaba el mundo de Sapho, el cual, junto a una constelación de amigos, sobre todo del brillante Paul Pellisson, quedó reflejado en su primer gran éxito Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653) y, después, en Clélie, histoire romaine. A la Clélie la sitúa como novela de transición entre la novela barroca y la moderna (Niderst, 1976: 8). En esta dirección, Aronson señala en Mlle de Scudéry, ou le voyage au Pays de Tendre (1986) los contrastes que marcaron la vida literaria de Madeleine de Scudéry, 56 Este número se descompone de la siguiente manera: Ibrah im ou l’Illustre Bassa: 3004; Artamène ou le Grand Cyrus: 13095; Clélie, histoire romaine: 7.316; Almahide ou l’esclave rein e: 6516. 50 enmarcada por su nacimiento a finales del reinado de Henri IV, fallecida en los comienzos del siglo des Lumières y, por lo tanto, contemporánea de Corneille. En este sentido, se propone que esta escritora, moralista y salonista no quede solo encasillada en el movimiento de la Préciosité, sino que también se recuerde las relaciones que mantuvo a través de la correspondencia con personajes aristócratas e internacionales con los que entabló relaciones, como la princesa de Brunswick o Kristina de Suecia. Correspondencia leída por Mme de La Fayette y Jacques B. Bossuet, Jean de La Fontaine y Mme de Sévigné, además del intercambio epistolar que mantuvo con el poeta inglés Dryden o con Leibniz. En cuanto a la Clélie, Aronson (1976a y 1976b) se interesa por el periodo glorioso de la historia romana que utiliza la escritora para situar la acción, así como también por el personaje de Plotine y sus características otorgadas por la moralista como modelo de la précieuse. Igualmente, encontramos otras aportaciones al mundo scuderiano de las que subrayamos el estudio de algunos de los elementos simbólicos de la Clélie como, por ejemplo, la moda del retrato o la propia Carte de Tendre (Bonfa-Lapointe, 1973; Filteau, 1979; Nunn, 1976 y 1988; Morlet-Chantalat, 1977 y 1978; Hepp, 1981; Biancardi, 1987; Munro, 1987). De entre ellos, destacamos la monografía de Bonfa-Lapointe (1973), quien, tras estudiar la literatura del siglo XVII, afirma que la Clélie se inserta en lo que ella denomina «littérature vraisemblable». Esto explica que, como la novela está concebida teniendo en cuenta la ideología del público noble cultivado que la lee, Madeleine de Scudéry ofrece un orden naturalizado –en el que prevalece un ordenamiento dicotómico a la misma vez que interseccional– 57 donde los personajes muestran unos valores irreprochables que complacen a los lectores de aquella época y les otorga una confirmación de sus convicciones más íntimas. De esta forma, la propia presentación de los personajes cumple una función de legitimación del orden social existente toda vez que sirve como potente recurso de reproducción de dicho orden. Asimismo, en esta época aparece la revista Littératures classiques 58 , continuación de Cahiers de littérature du XVIIe siècle (1979-1988), que recoge, desde su fundación en 57 El carácter dicotómico tiene que ver con la forma en la que se utilizan de forma polarizada atributos en torno a las categorías hombre – mujer, mientras que el interseccional hace referencia a cómo esos mismos atributos se matizan con la concurrencia de otras variables sociales tales como la clase social. 58 Se trata de una publicación de la Société de Littératures Classiques (S. L. C) cuya finalidad es la de contribuir a la proyección de la literatura de la época moderna (XVIe-XVIIe siècles) y al desarrollo de las investigaciones en este ámbito. Se publican tres números cada año. 51 1989, algunos estudios de la obra de Madeleine de Scudéry en general y de la Clélie en particular. A principios de los 90, el coloquio pluridisciplinar consagrado a Les Trois Scudéry (1991) 59 , cuyas actas compila Niderst (1993), reconoce en Madeleine de Scudéry a uno de los genios de la literatura novelesca francesa. Otra monografía sobre literatura femenina del siglo XVII dedica a Madeleine de Scudéry uno de sus capítulos. En este caso, Venesœn (1990: 59) asegura que el «féminisme» de Madeleine de Scudéry es «comme une eau un peu trouble dont on distingue assez mal le courant», recordando que la autora idealizó a la mujer a ultranza y defendió sus derechos a cultivarse desde sus primeros éxitos novelísticos, –Cyrus y Clélie– hasta cuarenta años después, cuando seguía proponiendo el mismo modelo mundano de la feminidad «en dépit d’une évidente évolution sociale», sin cambiar sustancialmente su visión de la mujer: persona limitada por las leyes, el decoro y las convenciones. La obra de Madeleine de Scudéry –añade– «appartient à l’histoire de la sensibilité française» (Venesœn, 1990: 65). Con respecto al análisis del discurso femenino en la Clélie de Madeleine de Scudéry, destacamos la útil monografía que Morlet-Chantalat (1994) destina a la acción novelesca, desde los motivos narrativos a la moda del relato, incluidos los héroes y personajes y las fuentes históricas y legendarias. Unos años después, elaborará una bibliografía razonada sobre la escritora (Morlet-Chantalat, 1997) 60 ampliando el rastreo bibliográfico sobre las nuevas ediciones de Clélie que había comenzado Mongrédien en los años treinta. Este y otros trabajos sobre la poética en las novelas scuderianas (Denis, 1997 y 1998; Penzkofer, 1998) aportan nuevos horizontes a las investigaciones. Por otra parte, los estudios específicos sobre la Clélie revisan algunos de los elementos simbólicos que componen la Carte de Tendre (DeJean, 1991), así como también de nuevo la moda del retrato (Plantié, 1994) y la faceta moralista de la autora en su novela (Grande, 1994). Asimismo, destacan estudios comparativos entre la Clélie y La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette (Gevrey, 1993; Grande, 1999). Mas no faltarán en ningún caso indagaciones sobre los misterios de la Clélie (Niderst, 1994 y 1997) como, por ejemplo, la concreción de cuatro elementos de la novela: la historia, la ficción, la 59 Coloquio dedicado a la producción literaria sobre Georges, su mujer (Marie-Madeleine), y Madeleine de Scudéry. 60 Que ya hemos citado en el apartado 2.1.2. dedicado a la Historia editorial. 52 moral y la actualidad. En este sentido, la influencia de Port Royal será objeto de las investigaciones de Mesnard (1993 y 1996). Los trabajos sobre la escritora y la Clélie no cesarán en la década siguiente. 2.1.4.2. RECEPCIÓN ACTUAL DE LA CLÉLIE (SIGLO XXI) En 2001 se celebra un coloquio dedicado los estudios sobre la obra de Madeleine de Scudéry con ocasión del tricentenario de su muerte. El coloquio siguió tres direcciones: las cuestiones de poética, las prácticas de sociabilidad y la recepción de su obra. Este proyecto de Delphine Denis y Anne-Élisabeth Spica trató de reconducir las problemáticas de una obra eclipsada por la figura mítica de su autora, reina de Tendre y soberana de las Précieuses. Para ello, se propusieron tener en cuenta la especificidad de las prácticas de escritura, considerando la estrecha articulación que existe entre invención literaria y sociabilidad mundana. Este coloquio dio como resultado la publicación de las actas tituladas Madeleine de Scudéry: une femme de lettres (2002), que fue de gran interés para el ámbito de los estudios scuderianos, ya que ofrecía un número considerable de ensayos críticos susceptibles de interrogar los diversos aspectos de su obra, de apreciar su alcance y de evaluar las lecturas. A este respecto, cabe mencionar el artículo de Myriam Maître (2002: 179-193) «Sapho, reine de tendre: entre monarchie absolue et royauté littéraire», quien estudió las imágenes de ese reino y el sentido de esta figuración de la propia escritora como soberana, sin caer en exageraciones. Lo que se propuso Maître era entender esta figuración como un juego desprovisto de significación cuyo examen de los textos terminase por aclarar dos imágenes cruzadas: por una parte, imagen literaria de la soberanía política y, por otra, figuración política de un espacio particular. En este sentido, el estudio de Maître (2002: 192-193) concluye que que la figuración monárquica creada durante la aparición de la Clélie confirió un auténtico poder a su autora en el ámbito literario y moral en la Europa cultivada. Además del coloquio, la tesis de Verna Haize (2002) sobre la voluptuosidad de las palabras en Clélie abre el panorama del tercer milenio en el terreno de las nuevas propuestas de investigación sobre esta novela. 53 Asimismo, a comienzos del nuevo siglo se reeditan algunas de las obras de Madeleine de Scudéry 61 , entre ellas varias ediciones de Clélie, histoire romaine 62 . Estas reediciones recientes han permitido que vuelva a salir a la luz buena parte de la obra novelesca de la escritora, lo cual ha conllevado la aparición de diversos estudios biográficos y de atribución a Madeleine de Scudéry (Godenne, 2004; Niderst, 2006), así como también sobre diversos aspectos de sus novelas (Lallemand, 2005 y 2012; Barry, 2006; Bourqui, 2007) y, en particular, de Clélie, como su carácter cómico (MorletChantalat, 2000), la práctica de la imaginación (Lyons, 2002), el concepto de nación (Duggan, 2003), la intimidad como nueva concepción en las relaciones interpersonales que se dieron en el Grand Siècle, donde el modelo de Tendre imaginado por la moralista se presenta como un espacio de mediaciones múltiples en el que se mueven diferentes públicos (Denis, 2004); y el carácter andrógino y el desnudo femenino (Genieys, 2002 y 2005, respectivamente). Por otra parte, bajo la temática de lo inverosímil del poder en el siglo XVII francés, Vaillancourt (2005: 182) compara la Clélie al Roman bourgeois (1666), y sostiene que «la Clélie était lue et ‘populaire’, maintenant un pouvoir sur son lectorat, tandis que le roman de Furetière fut un échec, oublié rapidement». Asimismo, se han estudiado tanto la cuestión de la consciencia en aquella época a través del estudio de los diferentes aspectos de los personajes de la Clélie y que sirven para humanizarlos de manera particular (Ducharme, 2008), como la praxis del amor galante en la novela (Steigerwald, 2008). En 2010, Esmein-Sarrazin se encarga de actualizar la bibliografía publicada entre los años 2002 y 2008 relativa a la obra de Madeleine de Scudéry, en la que detalla todas las nuevas reediciones de sus obras que ven la luz durante este periodo 63 , así como también enumera tanto los estudios generales sobre la escritora y su obra como los consagrados a su novela Clélie, histoire romaine. Esta revisión bibliográfica viene a confirmar que el panorama de la crítica de la primera década del siglo XXI hacia la obra 61 En 2002, la editorial parisina Honoré Champion (coll. «Sources classiques») publica Mathilde, édition établie et commentée par Nathalie Grande, y La Promenade de Versailles, éditée et présentée par M.-G. Lallemand, así como una edición comentada de las Chroniques du Samedi por Alain Niderst, Delphine Denis y Myriam Maître (obra colectiva original anotada por Madeleine de Scudéry y Paul Pellisson que desapareció a principios del siglo XX, pero que fue encontrada y comprada por la Bibliothèque de l’Arsenal en una puja en 1977). En 2003, la editorial parisina Presses de l’université Paris-Sorbonne publica Ibrahim ou l’illustre Bassa. Introduction et notes à l’Épître et à la Préface par R. Galli Pellegrini. Établissement du texte, notes, annexes et fiches historiques par A. Arrigoni. A estas se suma en 2005 la edición de Flammarion (coll. «gf Flammarion») con selección de textos presentados y anotados de Artamène ou le Grand Cyrus, por Claude Bourqui y Alexandre Gefen. 62 Que ya hemos presentado en el apartado 2.1.2. destinado a la Historia editorial. 63 Que también mencionamos en el apartado 2.1.2. destinado a la Historia editorial. 54 de Madeleine de Scudéry muestra el dinamismo de los estudios sobre la ficción narrativa, la escritura moralista y la escritura femenina, así como la galantería, la Préciosité y la constitución del campo literario del clasicismo francés. No obstante, según la investigadora todavía «de nombreuses pistes restent à explorer» (Esmein-Sarrazin, 2010: 546). A partir de la década de 2010, continúan los trabajos tanto en lo referente a Madeleine de Scudéry y los diversos aspectos de la sociedad francesa reflejados en sus novelas (Lallemand, 2011) como en el estudio comparativo de estas (Akiyama, 2011; Lallemand, 2012) y la reedición comentada de algunas de sus crónicas (Mégévand, 2022). También ha sido objeto de estudio la irrefrenable voluntad de la moralista de considerar a las mujeres autoras de su tiempo las verdaderas creadoras de poesía y literatura cuya expresión del amor ocupa, a pesar del malestar de Boileau, un primer plano (Debrosse, 2015, Brazo-Millán, 2021), y cuyas ideas plasmadas constituyen un modelo de protofeminismo que la llevan a sobresalir y alcanzar mayor reputación literaria de la que lograría su propio hermano Georges (Guillaume, 2022). En cuanto a los estudios consagrados a Clélie, destacamos el análisis que de la novela realiza Briot (2012) a partir de la definición que hace Furetière del término «laïque». En su trabajo, el investigador examina la Clélie como una novela que, aunque deja un lugar a la religión, la autora se abstiene de profundizar en ella. No menos dignos de reseña parecen los análisis comparativos de Fujiwara (2014), quien observa en la historia de La Bella y la Bestia algunas reminiscencias de la Carte de Tendre insertada en la Clélie que asocia a ambos personajes femeninos; y de Jean-François Perrin (2016), quien compara las poéticas de L’Astrée (1925-1928 [1607-1627]) y de la Clélie (1654-1660). Asimismo, el estudio sobre el heroísmo femenino de esta extensa novela (Brazo-Millán, 2023) nos alienta a ampliar el análisis minucioso desde una perspectiva de las teorías postmodernas sobre el ejercicio del poder que la autora plasma en sus personajes femeninos. Por otra parte, el diccionario elaborado por Didier, Fouque y Calle-Gruber (2013) sobre las mujeres creadoras de la Historia concede un hueco importante a la novelista y, sobre todo, a la Clélie. A Madeleine la describen como «l’écrivain féminin le plus célèbre et le plus célébré au siècle de Louis XIV» (Didier, Fouque y Calle-Gruber, 2013: 3920). A la novela la describen de la siguiente manera: […] Quant aux conversations qui se développent dans Clélie au préjudice du traditionnel romanesque héroïque, elles participent à 55 l’élaboration du modèle mondain et littéraire de la galanterie, véritable esthétique sociale appelée à fonder les liens d’une communauté choisie. Cette esthétique galante, qui donne aux femmes une place prépondérante en matière de goût, conduit à leur accorder également un rôle moteur dans le code éthique qui préside au fonctionnement de cette sociabilité nouvelle, et c’est ainsi que prennent sens les conversations à la tonalité parfois très féministe que M. de Scudéry insérait dans ses récits […] (Didier, Fouque y Calle-Gruber (2013: 3920). Todos estos congresos y trabajos nos llevan a entender que, en la actual búsqueda de dar visibilidad a las mujeres creadoras de la Historia, el interés que sigue suscitando Madeleine de Scudéry es evidente. Lo que nos indica que, cuatrocientos años después de su nacimiento, el pensamiento y la obra de la moralista y novelista no solo abrieron las puertas a la educación y a la cultura femeninas, sino que también situaron a la mujer, tanto en la dicción como en la ficción, en el relato factual como en el relato ficcional, a la cabeza del nuevo estandarte: el amor como inspirador de cultura en detrimento de la guerra. Y este se concibe como un amor galante, descrito a partir de un modelo mundano de la feminidad, donde las palabras y las maneras de las mujeres aparecen como modelo a imitar, sin abandonar unas reglas de moral y decoro. De manera recurrente, el periodo glorioso de la historia de Roma en el que ocurre la ficción narrada forma la base desde la que tratar los asuntos de actualidad que interesan a lectores y lectoras, como la moda del retrato literario o las cuestiones del momento en materia de poética. Siempre manteniendo un fuerte equilibrio de las relaciones interpersonales entre personajes masculinos y femeninos. 2.1.5. TRADUCCIONES Además de las ediciones, reediciones y recepción crítica de Clélie, histoire romaine, existen las traducciones que detallamos a continuación: 2.1.5.1. TRADUCCION ITALIANA, 1655-1656 Mongrédien (1933: 551) recoge las palabras que Madeleine de Scudéry escribe al abad Boisot el 6 de marzo de 1694 con las que responde a las burlas de Nicolas Boileau hacia la Clélie. Con este fin, la novelista destaca las traducciones que se han hecho de su 56 novela «en italien, en anglais, en allemand et en arabe» (Rathéry y Boutron, 1873: 370) como muestra de su éxito también en otros países. Mientras Mongrédien señala que no se conocen ejemplares de esta traducción italiana de la Clélie mencionada por Madeleine de Scudéry, Morlet-Chantalat (1997:42) proporciona algunos datos, como su título La Clélia, historia romana, y que se trata de una traducción de M. Bisaccioni, publicada en Venezia por la imprenta Storti. Los dos primeros libros aparecen en dos volúmenes en 1655, mientras qu’el tercer y el cuarto volúmenes aparecen en 1656. La traducción italiana se interrumpe al final del tomo IV. Los volúmenes conocidos se han encontrado en la Biblioteca Vaticana. 2.1.5.2. TRADUCCION ARABE No se conocen ejemplares de la traducción árabe de la Clélie, mencionada por Madeleine de Scudéry en su carta del 6 de marzo de 1694. No obstante, Mongrédien (1933: 551) no duda de su palabra, dado que sí se conservan ejemplares de las traducciones en inglés y en alemán a las que la novelista hace referencia de manera conjunta en su carta. 2.1.5.3. TRADUCCION INGLESA, 1655-1661 El título que aparece en la traducción inglesa es el siguiente: Clelia an excellent new romance dedicated to Mademoiselle de Longueville. Written in French by the Exquisite Pen of Monsieur de Scudéry, Gouverneur of Nostre Dame de la Garde. London, Printed for Humphrey Moseley and Thomas Dring, and are to be sold ar their shops, at the Prince’s Armes in St Paule’s Churchyard, and at the George in Fleet-street, 1655. Esta edición inglesa está compuesta de cinco tomos que se corresponden cada uno de ellos a cada una de las cinco partes de la novela. Cada parte tiene un título diferente al del tomo primero. Se recopilan en un volumen in-folio que se encuentra en la Bibliothèque Sainte-Geneviève bajo la signatura 4º, Y 228. A continuación, declinamos suscintamente su descripción material:  En 1655 aparece la Primera Parte que contiene, por un lado, 48 páginas, de las cuales 5 hojas no están numeradas; y, por otro, 104 páginas y 127 páginas (este desglose del número total de páginas de esta Primera Parte podría deberse a 57 que Mongrégien (1933: 550) hubiese decidido contemplar la traducción de cada uno de los très libros de forma independiente).  En 1656 aparece la Segunda Parte que comprende 107 páginas y 157 páginas, de las cuales 2 hojas no están numeradas.  En 1658 aparece la Tercera Parte que contiene un total de 284 páginas, de las cuales 2 hojas no están numeradas.  En 1660 aparece la Cuarta Parte que cuenta con 256 páginas, de las cuales 2 hojas no están numeradas.  En 1661 aparece la Quinta Parte con un total de 212 páginas, de las cuales 2 hojas no están numeradas. Si bien Mongrédien (1933: 550) recoge todos estos datos de la traducción, MorletChantalat (1997: 40-41), por su parte, solo menciona la traducción de las tres primeras partes por J. Davies. Los demás datos sobre la ciudad y la editorial (London, Humphrey Moseley and Thomas Dring) se corresponden con los aportados por Mongrédien. 2.1.5.4. TRADUCCIONES ALEMANAS, 1664 y 1862 La traducción en alemán le otorga el título, además de aportar los datos de autoría, lugar de publicación y editorial: Clelia: eine Römische Geschichte durch Herrn von Scuderi, Königl. Französ. Befehlhabern zu unser frauen de la Garde, in französischer Spracheheschrieben; anitzt aber ins Hochdeutsche übersetzer durch Ein Mitglied der hochlöbl. Fruchtbringenden Gesellschaft den Unglückseeligen. [Clélie, histoire romaine], traducción de J. W. von Studenberg, Nürnberg, Michael und Joh. Friedr. Endtern. 1664. Esta edición está compuesta de 5 volúmenes in-12º que se corresponden a las cinco partes de la novela. Se incluye un índice de nombres propios. Se trata de un texto fragmentado en capítulos. Además, aparecen grabados fuera del texto en los cinco volúmenes, que se conservan en la Bibliothèque de la Sorbonne bajo la signatura Rra 553.  El tomo I, que corresponde a la Primera Parte, comprende desde la página 1 a la 907, de las que 22 hojas no están numeradas. Aparece un grabado en el frontispicio, título, dedicatoria del traductor, versos en alemán, e índice alfabético. El mapa de Tendre aparece reproducido en la página 269 con leyendas en alemán. 64 por una parte, el relato de amor entre Aronce y Clélie como manifestación de las virtudes de constancia y fidelidad, mientras que, por otra, Amilcar y Plotine encarnan la atracción del cambio y el miedo a la inestabilidad, de ahí su rechazo del amor. Detrás de la novela, puntualiza Morlet-Chantalat (2001: 19), se perfila la crisis de conocimiento que afecta a mitad del siglo XVII. Asimismo, el gusto por el arte clásico también en la pintura lleva a Madeleine de Scudéry a describir los cuadros que ornamentan algunos de los palacios de la alta sociedad francesa. Estas descripciones son conocidas como portraits à clé. Del mismo modo, la novelista también sería exponente máximo del roman à clé, la novela en clave, subgénero literario utilizado por los autores antiguos para evitar la censura y cuyo interés por asociarlo a la literatura del siglo XVII ha suscitado varios artículos como los de Beugnot (1982) y Maître (2004). A través de personajes de la ficción, Madeleine describe a personalidades públicas conocidas contemporáneas que el público lector identificaba inmediatamente. En la Clélie encontramos varios casos de esta écfrasis en su sentido más concreto, como examinan Mesnard (1993 y 1996), Niderst (1994), Morlet-Chantalat (2005: 9-11) y Spica (2002: 437-495). Por ejemplo, la introducción a modo de cuadro de la imagen de la bella durmiente en el episodio de la «histoire d’Artaxandre» (Scudéry, 2001 [1654]: 463-464) o la descripción del decorado a modo de ballet de las ofrendas de Hésiode (Scudéry, 2004 [1658]: 403-404). Aunque el más notorio empleo de la écfrasis se encuentra en la descripción del capítulo más célebre de la novela, la invención de la Carte de Tendre (Scudéry, 2001 [1654]: 175-187), en el que la propia protagonista realiza un comentario de la interpretación del mapa dando toda la información anecdótica, desde el nacimiento creativo del mapa a modo de juego amistoso para sus amigos hasta la burla que podría suscitar en sus rivales. Otros casos de descripción de cuadros reales o ficticios a través de la elucidación de su sentido alegórico son mostrados tanto en la alegoría de la Soledad que adorna la casa del personaje de Mélinthe (Scudéry, 2005 [1660]: 314-317), trasunto de Mme du Plessis-Bellière, como mostramos a continuación: Il faut que je vous mène ensuite dans un petit lieu, où il n’y a que des carreaux, une petite table, une grande croisée, et deux tableaux admirables, à bordure dorée dont les sujets ayant du rapport à la solitude, remplissent l’imagination agréablement. En effet on voit à un de ces tableaux une très belle femme, représentée dans un paysage sauvage,… (Scudéry, 2005 [1660]: 315-316). 65 O los techos del palacio de Valterre (Scudéry, 2005 [1660]: 390-391), es decir, de Vaux-le-Vicomte, realizados ambos por el personaje de Méléandre, trasunto de Charles le Brun, quien es retratado de la siguiente manera: Celui dont je parle s’appelle Méléandre, et est le même qui a peint le cabinet de la généreuse Mélinthe. Il est né avec un grand esprit, une belle imagination, et un grand jugement. Ses idées sont nobles et naturelles, il y a de la grandeur dans ses desseins, et toujours de la raison dans ce qu’il fait (Scudéry, 2005 [1660]: 392). Este uso de la écfrasis, cada vez más frecuente a partir de la cuarta parte de la novela (Scudéry, 2004 [1658]), concede un significado moral y estético que sobrepasa el simple elogio mundano o intercambio de favores. En la quinta parte (Scudéry, 2005 [1660]), se consagrará toda una conversación sobre este tema tan de moda en la época y que se sumará al corpus de estudio de la investigación de Plantié (1994) sobre la moda del retrato literario. Asimismo, Madeleine de Scudéry aborda mediante descripciones alegóricas la fastuosidad de los nuevos castillos y jardines de sus contemporáneos como muestra de los valores de la sociedad que los edifica y les otorga la misma dignidad que los de la Antigüedad. Veamos un pequeño fragmento de la descripción del palacio de Valeterre (Vaux-le-Vicomte): Mais au milieu de ce superbe palais du Soleil, dont l’architecture est admirable, et dont les colonnes paraissent de pierres précieuses, et les bases et les chapiteaux d’or, on voit sur un superbe portique, le Soleil sur un trône d’or élévé de plusieurs marches, sur lesquelles les Heures, filles du Soleil, montent et descendent. Elles y sont représentées comme de jeunes et belles personnes, habillées différement et légèrement. Ce dieu tout lumineux est revêtu d’un manteau de drap d’or; il est couronné d’un laurier immortel; il s’appuie d’une main sur sa lyre, et de l’autre il fait quelque signe à l’Aurore (Scudéry, 2005 [1660]: 393). De este modo, Madeleine de Scudéry acude al pasado, a Tito Livio, a Plutarco, a Floro, entre otros, como argumento de autoridad para justificar el presente. La vida de sociedad mundana encuentra a través de una imaginería novelesca de la mitología antigua su origen y herramienta de publicidad. Podemos concluir, por lo tanto, que el recurso a 66 las fuentes antiguas sobre la historia de Roma y a la écfrasis, que ennoblece tanto el lado artístico (casas, cuadros, jardines,…) como psicológico de los personajes, contribuyen a las continuidad la primera, y a la pausa la segunda entre la narración principal de los héroes y las historias intercaladas, como abordaremos a continuación. 3. CONTEXTO LITERARIO: APROXIMACIÓN A LOS MOVIMIENTOS BARROCO, CLASICISMO Y PRÉCIOSITÉ Para comprender la posición en la que se encuentra la mujer de la élite del siglo XVII en el universo literario, cuyo referente para nosotras en el marco de la tesis es Madeleine de Scudéry y los personajes femeninos de la Clélie, consideramos necesario contextualizar los acontecimientos políticos, sociales y biográficos, entre otras circunstancias, como el pensamiento filosófico cartesiano, que influirán directamente en la evolución de la expresión literaria de la autora. De esta manera, como señala Luc Fraisse (2003: 4) cuando analiza la misión de los fundadores de la historia literaria de clasificar a los autores del siglo XVII, la clasificación no se realiza por las figuras de estilo empleadas, sino por siglos y, dentro del siglo, por generaciones y, dentro de una generación particular, por corriente literaria y, dentro de esta, por su irremplazable individualidad, la de su vida en su camino personal dentro de su siglo, para entender finalmente la elaboración original de su obra. 3.1. LA INFLUENCIA DE LOS PERIODOS LITERARIOS EN LA POÉTICA DE MADELEINE DE SCUDÉRY Y SU RELACIÓN CON EL PODER En este sentido, en el compendio realizado por el historiador Jean Mesnard (1990), junto con los especialistas Marc Fumaroli, Roger Zuber, Bernard Tocanne y Noémi Hepp, se analiza la cuestión de la compleja división del siglo y se determinan cuatro periodos literarios o «generaciones». El primero: de 1594 a 1630 (Fumaroli, 1990: 21-108); el segundo: de 1630 a 1660 (Zuber, 1990: 111-202); el tercero: de 1660 a 1685 (Tocanne, 1990: 205-303); y el cuarto: de 1685 a 1715 (Hepp, 1990: 308-425). Por lo tanto, estos periodos comprenden los reinados de Henri IV, de Louis XIII y de Louis XIV. Nosotras, aunque abordaremos los cuatro periodos, insistiremos en los dos primeros, por influir directamente las características de su contexto sobre nuestra autora y obra, la Clélie, que constituye nuestro corpus de estudio. 67 En todo caso, antes de aproximarnos al movimiento literario que florece en cada periodo o generación, como reconoce Mesnard (1990: 10-11), en el plano de las ideas y filosófico debemos considerar dos rupturas: la primera se remonta a comienzos del siglo XVI, cuando se produce la transición de la Edad Media a la época moderna; la segunda conlleva la ruptura del siglo XVII con el Renacimiento y el aporte de novedades, que modifica la esencia de la primera ruptura. A partir de esta última, la que nos compete, se asienta una literatura de tendencia humanística 66 y, por consiguiente, menos escolástica, en el centro de la vida intelectual. Es en la corte donde se cultiva el florecimiento de todas las cualidades humanas que interesan a la incipiente sociedad mundana. Por lo tanto, según Mesnard (1990: 11-12), mientras el siglo XVI se inclinaba hacia el neo-platonismo filosofía más sensible a lo humano y favorecida por el Renacimiento, la aspiración de una nueva racionalidad marca de manera esencial la entrada del siglo XVII, que necesita poner orden tras la oleada de violencia que había provocado las guerras de religión que tuvieron lugar entre 1562 y 1598. Esta racionalidad comienza por la atención del hombre hacia sí mismo. En este sentido, Mesnard (1990: 12) señala que el socratismo de Montaigne, de quien Gustave Lanson (1953: 153) destacaba su espíritu clásico, expresa el progreso sobre la consciencia de sí mismo y, en consecuencia, permite encontrar una estabilidad en el caos de las apariencias y las opiniones. Asimismo, declara que el estoicismo que impregna a los intelectuales de comienzos del siglo XVII tiende a hacer prevalecer la autoridad de la razón sobre el desorden de las pasiones. Ambas filosofías se suman a la revolución que había supuesto la aparición de la ciencia positiva procedente de Florencia. Una ola platónica con la que Galileo propuso dos principios fundamentales: la naturaleza se escribe en lenguaje matemático y la experiencia es el instrumento indispensable de la ciencia verdadera. Estos dos principios abren la vía a la reflexión de Descartes comenzada hacia 1620 con la que expresa poderosamente el nuevo espíritu. Con el Discours de la Méthode (Descartes, 1956 [1637]) se construye una racionalidad separada de la de Aristóteles y fundada en la única consciencia de los poderes del hombre. 66 De acuerdo con Mesnard (1990: 11) dos instituciones nuevas habían aparecido en Francia durante la segunda mitad del siglo XVI para responder a los dos humanismos, el del conocimiento y el de la acción. Por una parte, las Académies (más estrechamente inclinadas hacia la vida social y de la corte que los establecimientos universitairos): la Académie de poésie et musique, creada por Baïf en 1570, y la Académie du Palais, emplazada en el Louvre por Henri III algunos años después, inclinada hacia la filosofía y la moral. Por otra parte, los colegios de los jesuitas, donde se elabora una nueva pedagogía en la que la disciplina religiosa se relaciona con una importante formación humana, nutrida por el estudio de los Antiguos. A pesar de los años que transcurren desde la desaparición de la Académie du Palais y la fundación de la Académie française en 1635, e incluso desde la partida durante un tiempo de los jesuitas bajo el reinado de Henri III, el movimiento humanístico se intensificó en el siglo XVII. 68 El cartesianismo, primera filosofía moderna, se impone al pasado y se propone como un comienzo absoluto (Mesnard, 1990: 12). En el plano literario, el ejemplo de la poesía determina las dos rupturas que constatan la entrada al siglo XVII: una realizada por la Pléiade a mediados del siglo XVI, la otra, por Malherbe a comienzos del siglo XVII. A tenor de las consideraciones de Mesnard (1990: 12-13), ambas muestran el espíritu nacional y moderno, y recuerda que la primera misión de la Académie française (1635) proponía vigilar la lengua, eliminando progresivamente el neo-latín, principalmente en la literatura. La Pléiade, que rechazaba las formas complicadas tanto en el plano estilístico (virtuosidad pura, exceso de sutileza, gusto por la alegoría, artificio) como de los géneros líricos (baladas, rondós, canto real), se inspiraba de los Antiguos transmitidos por los modelos italianos. Los medios de expresión naturales y géneros aportaban belleza y grandeza respectivamente. De esta manera, tanto el soneto italiano en la oda, la estancia, la elegía, la sátira, la epístola y el epigrama, como los grandes géneros: la epopeya y, sobre todo, el teatro, la comedia y la tragedia, son legados al siglo XVII. No obstante, mientras que para la Pléaide la lengua francesa debía ser enriquecida, para Malherbe, por el contrario, tiene que ser depurada y creada con rigor, siguiendo de esta manera los preceptos de la racionalidad 67 . Por su parte, Guez de Balzac 68 , señala Lanson (1935: 167), operó en la prosa una reforma análoga. La verdad de los sentimientos ya no se encuentra en la pintura del amor platónico ni en las sutilezas del petrarquismo, sino en la propia naturaleza de la experiencia. Para Mesnard (1990:14), esta ruptura no fue óbice para que el humanismo en Malherbe se mantuviera en las formas y en el sentimiento de la Antigüedad, pero modernizados para no caer en la ambición desmesurada de mostrar los conocimientos del pasado. En cuanto al plano religioso, Mesnard (1990: 14-15) señala que es en este terreno donde mejor se constata la doble ruptura desde la que nace el siglo XVII: paralelamente al Renacimiento, el florecimiento de la cristiandad consecuente de la Reforma ofrece una imagen en los tiempos modernos de tensiones producidas por las violencias de las guerras 67 Según Rojat (1996: 28), la propuesta de Malherbe para la depuración de la lengua, la poesía y el teatro, desde 1606, conllevaba una ruptura con el pasado, con los griegos, los latinos, con la influencia de los italianos renacentistas e incluso de los manieristas franceses. Su doctrina rechazaba las alegorías y otras ficciones poéticas en nombre del buen sentido, en busca del empleo de una lengua clara que abandonase las ambigüedades y las rarezas. 68 Guez de Balzac fue un ensayista y polémico hombre de letras francés, a quien Malherbe llamó «restaurateur de la langue française» (Huchon, 2002: 178). Además de ser una de las figuras más destacables del hôtel de Rambouillet (Colombay, 1858: 47), mantuvo alguna correspondencia con Madeleine de Scudéry como la que le destinó el 25 de julio de 1639 y que recogen Rathery y Boutron (1873: 411). 69 de religión. Tensiones que no desaparecen durante el siglo XVII, pero cuyo fin del conflicto fue señal de entrada a una nueva era. La conversión de Henri IV al catolicismo en 1593, su entrada en París en 1594 y la promulgación del Edicto de Nantes en 1598 son propicios para el desarrollo económico y las actividades del espíritu. Esta nueva situación responde, de acuerdo con Mesnard, a la necesidad de orden que se manifestará, no sin dificultades, en la vida intelectual. El sentimiento de devoción católica, que se expande entre los fieles a lo largo del nuevo siglo, tiene una incidencia inmediata en la literatura, sobre todo en la poesía, que rechaza el lenguaje escolástico en beneficio de lo sensible y humano. En esta línea, a diferencia del resto de la Europa católica, en la Francia del siglo XVII se produce una desconfianza de lo maravilloso y espectacular, así como un esfuerzo para asociar la pintura del hombre y el análisis moral a la expresión de lo divino, con cierta inclinación al pesimismo, que triunfará a mediados del siglo en Port-Royal. En este sentido, Mesnard (1990: 15-16) considera que es en el terreno religioso donde se adquiere la mayor oposición entre un barroco europeo y un clasicismo francés. Por otra parte, como el ideal humanista se inspira del héroe antiguo y del cortesano moderno, este plantea una perfección puramente humana y a la vez cristiana. Incluso en la concepeción platónica del amor, lo psicológico se desliga de lo metafísico. Esta consciencia del hombre como tal es construida por los moralistas y animará las creaciones de dramaturgos y novelistas. Por lo tanto, la nueva filosofía de la ciencia positiva proporciona, como subraya Mesnard (1990: 17), el modelo de un saber independiente de las doctrinas. Si el reinado de Henri IV abría una nueva era de la política y de la cultura, su asesinato en 1610 ralentiza este movimiento, que brillará con más fuerza quince años después, cuando la autoridad de Richelieu se imponga a la cabeza del Estado. En esta dirección, tanto la economía política como la monarquía abosluta que se empieza a constituir poco después se inclinan hacia las leyes racionales y rechazan la tutela eclesiástica en una afirmación de los derechos profanos del Estado. 3.1.1. PRECLASICISMO Y BARROCO: LA TRANSICIÓN DEL ESPÍRITU RENACENTISTA HACIA LA MODERNIDAD CLÁSICA Por su parte, Antoine Adam (1997 [1948-1956]) considera que el primero de los cuatro periodos en los que se enmarca el contexto literario del siglo XVII comienza en 1594, fecha de la coronación de Henri IV, y termina en 1715, con el fallecimiento de Louis XIV. Adam, que sigue un criterio «humanista» (Mesnard, 1997 [1948]: 13), 70 comprende un primer periodo entre los años 1594 y 1642, que denomina «l’époque d’Henri IV et de Louis XIII» (Adam, 1997 [1948]: 3-595). De este primer periodo, en la poesía destacan Desportes, Bertaut, Du Perron, Ronsard y el círculo de la reina Marguerite de Valois y, sobre todo, la doctrina de Malherbe. En cambio, Fumaroli (1990: 21-108) acorta este primer periodo hasta el año 1630, acordándole dos nombres: Preclasicismo y Barroco. Sobre estos dos movimientos, Lanson (1935) consideraba una época preclásica para el periodo comprendido entre 1594 y 1610, que supone una época muy particular de la historia literaria derivada de una transición del espíritu renacentista al espíritu clásico. Para el historiador, el gran poeta de esta época fue Régnier, quien defendía mediante un lenguaje refinado la libertad de inspiración contra la disciplina poética de Malherbe (Lanson, 1935: 155-158). Tras la muerte de Henri IV, Francia se mantiene católica, aunque todavía acepta a protestantes. A finales de esta primera época, reina el escepticismo de Montaigne, pero considerando que allí donde la razón no puede llegar, llega la fe. Según Lanson (1935: 159-160), ambas razón (filosofía) y fe (Evangelio) se complementan. Asimismo, como la literatura depende de la razón, sus reglas se orientan hacia el estudio universal, natural del alma humana. Los géneros greco-romanos remplazan a los viejos géneros franceses, ligándose a la Antigüedad. Con respecto a los orígenes del barroco literario, algunos investigadores (Tournand, 1984 [1970]; Rojat, 1996; Stalloni, 2015 [2009]; Catusse, 2012) recuerdan que los especialistas del siglo XVII han mostrado siempre reticencia a referirse a esta noción para dar cuenta de los rasgos característicos de la producción literaria que se desarrolla entre el final del Renacimiento y los comienzos del Clasicismo de la época de Louis XIV. De hecho, no es hasta los años 50 del siglo XX, sobre todo a partir de la repercusión de la obra de Jean Rousset (1954), cuando se multiplican los estudios entorno a la noción de barroco (Lebègue, 1951; Raymond, 1955; Dubois, 1973; Baïche, 1976; Mathieu-Castellani, 1981; Soulier, 1988) aplicado a la literatura. La mayoría de estas significativas monografías presentan una clasificación temática, como explica Rojat (1996: 57), a partir de unos rasgos formales temporales y recurrentes que llevan a Catusse (2012) a plantearse la articulación existente entre las características políticas, económicas e ideológicas de una sociedad y las formas literarias que expresan sus tendencias y sus tensiones. Y es que, como precisaba Tournand (1984: 47), además de las obras de Régnier, de Desportes, y de la estela de Ronsard y los modernistas, que fluían entre la 71 filosofía y el encanto de la naturaleza, entre la pastoral y la guerra, en las primeras décadas del siglo XVII todavía queda una riqueza poética inaccesible y olvidada por el gran público. En este sentido, mientras la tragedia y la comedia encontraban su equilibrio entre la tradición humanista y el gusto refinado del público, los poetas y novelistas exploran otros territorios descubiertos en nuestro siglo pasado. Es decir, un barroco literario, que no tiene ni centro ni límite, pero era percibido fácilmente por Marcel Raymond (1955: 43) como moderno y que se regodeaba en lo irregular. De este modo, Tournand (1984: 48-49) expone que esta tendencia se desarrolla dentro de un clima moral y estético que une las obras más diversas, ilumina con un brillo particular lo que en estas obras pertenece a la propia naturalaza y suscita los géneros que son propicios a su florecimiento. Por lo tanto, el arte barroco en la literatura es, en primer lugar, un arte del movimiento sin finalidad, sin otro motivo que él mismo. En su antología de la poesía barroca, Rousset (1961) enumera sus variadas características: inconstancia, pájaros, luciérnagas, vientos, nubes y arcoíris, el agua que corre y que refleja la luz, y la metamorfosis, que representa el universo inestable y cambiante con el que los poetas barrocos juegan y refinan. La sensibilidad barroca también recuerda perfectamente, según el especialista, a los poetas antiguos que otorgaban un sentido a la belleza efímera del mundo (las rosas que se marchitan, el tiempo que se va, el agua que transcurre). A este respecto, Rojat (1996: 2425) subraya que estos temas y motivos evolucionan a lo largo del siglo XVII para adaptarse a los nuevos gustos. Para Rojat (1996: 25), la lejanía en el tiempo de las guerras civiles y el desarrollo del decoro atenúan, en la literatura profana, las imágenes de inestabilidad y apariencias engañosas. El gusto por los espectáculos mágicos que desarrolla la imaginación se convierte en fuente de inspiración. La ostentación cambia de naturaleza, pues deja de ser una compensación a la fragilidad de los hombres para convertirse en una afirmación del yo en la sociedad. Las ensoñaciones de la naturaleza y lo misterioso propios del barroco pueden encontrarse en Théophile de Viau, poeta de inspiración religiosa cuya libertad de espíritu manifiesta un lirismo individual personal alejado de la discreción clásica. En cuanto a la novela, antes de 1630, esta se orienta hacia dos direcciones: una realista, como las Histoires tragiques (1614) de François de Rosset o la obra inmensa de Jean-Pierre Camus, quien, a través de la pintura de las pasiones y la seducción, muestra espectáculos dramáticos caracterizados por crímenes, sangre y situaciones escabrosas, cuyas consecuencias son siempre nefastas, como afirma Reyes de la Rosa (2004: 11) 72 cuando analiza sus novelas trágicas como Les Spectacles d’horr eur (1630); y otra pastoral, como la exitosa L’Astrée (1607-1627) 69 , cuyas innumerables peripecias y amores contrariados en lugares idílicos manifiestan las primeras preocupaciones mundanas, opuestas a las de Rosset y Camus, como bien señala Rojat (1996: 27). En este punto, debemos considerar, de acuerdo con Lanson (1935: 161), una segunda época dentro del primer periodo literario, que viene determinada por una circunstancia particular: al final del reinado de Henri IV y, en las décadas siguientes, la organización de la clase aristocrática en sociedad mundana. Una soberanía social y literaria de una minoría cerrada que conforma una élite a la que irá destinada la literatura durante los siguientes dos siglos. Se definen sus costumbres, sus relaciones, las formas de vida y de espíritu que caracterizan a ese «mundo». Los agentes que contribuyeron a esta lenta transformación fueron la gente cultivada, especialmente las mujeres. Precisamente L’Astrée funcionaba, según Lanson (1935: 161), como manual de cortesía entre hombres y mujeres. Con respecto a estas últimas, la apertura de los primeros salones 70 , especialmente el de la marquesa de Rambouillet (abierto hacia 1608), suponen la emergencia de una nueva tendencia: la Préciosité, a la que volveremos infra, y que surge como una escuela de buen tono y de buenas apariencias. En este sentido, el éxito de L’Astrée, que se remitía a la tradición arcádico-pastoril italiana, se convierte en la transcripción literaria de la sociedad mundana, puesto que sus personajes pastoriles representaban una aristocracia disfrazada, de gran belleza física y moral donde se daban citas galantes. En esta sociedad, como explican Martino y Bruzzese (1996: 144-145), las mujeres deben mostrarse castas, virtuosas y púdicas, y no deben dejar que su corazón escape al control de la razón. Prima sobre todo la belleza del alma, que se manifesta mediante conversaciones culturales sostenidas entre hombres y mujeres que se dedican a las cuestiones de amor. Por esta razón, la novela de Urfé fue un referente: considerada como una obra pedagógica, enseñaba una vida distinta y fascinante en la que se ama a partir del respeto y de la estima, definida esta última por Furetière (1690: en 69 El primer volumen de L’Astrée apareció en 1610 y mantuvo a sus numerosos lectores expectantes en su lectura durante diez años. Tras el éxito de sus cuatro volúmenes, se publicó un quinto volumen apócrifo que disfrutaría del mismo éxito que los anteriores. 70 Como señala Lanson (1935: 171), su novedad proponía alejarse de la Corte para reunir con asiduidad en casa de unos anfitriones a los mismos hombres y mismas mujeres en una igualdad momentánea y libertad perfecta, no por la ceremonia, sino por placer. Pero no por un placer externo (como la danza, la comida, el espectáculo), sino por el simple placer que se puede extraer de una reunión de gente intelectual de la élite que explota lo mejor de su creatividad y que expone sus ideas personales, haciendo de la conversación la función propia del hombre y la mujer de mundo. 73 línea) como «la bonne ou mauvaise opinion qu’on a de la valeur, du merite d’une personne, un d’une chose». De ella surge el ideal del honnête homme, cuyas características tanto físicas como del espíritu describió en 1630 Nicolas Faret en L’honeste-homme, ou l’art de plaire à la court (1630). Sobre este ideal, especialistas como Bénichou (1948), Chedozeau (1989), Dubois (1993) y Bury (1996) encuentran una diferencia considerable frente al héroe barroco, representado en las obras de Corneille: mientras el héroe barroco es un hombre de acción, de movimiento, caracterizado por vivir en el límite de lo sobrehumano y de lenguaje grandilocuente cuya principal preocupación es la de afirmar su identidad, el honnête homme, en cambio, tiende al espíritu clasicista, pues ya no busca la grandeza ligada al heroísmo y a la gloria individuales. En este sentido, Tournand (1985 [1970]: 97) define honnête homme como alguien que quiere mantener un lugar en la sociedad. Por lo tanto, la estabilidad, la discreción, el equilibrio, la armonía y la encarnación del buen gusto 71 son sus características esenciales. De esta forma, el análisis moral ocupa un lugar esencial en sus preocupaciones, pero sin una finalidad religiosa. A tenor de lo expuesto, esta transición de la concepción del héroe barroco al honnête homme clásico, que influye en la vida social y que supondrá la aparición del nuevo movimiento de la Préciosité, se entiende como resultado de un periodo de cambios políticos y filosóficos que desembocan en un nuevo periodo literario. 3.1.1.1. EL ESTABLECIMIENTO DE LA SOCIEDAD MUNDANA: MUJER, SALÓN E IDEAL HEROICO 71 Sobre este término, Jean-Pierre Dens (1975: 726) explica que el empleo de la expresión bon goût se hace cada vez más frecuente en el siglo XVII sobre todo a partir de la segunda mitad, consecuencia de un cambio profundo de la conciencia, ya que está ligado al declive progresivo de los Antiguos de Aristóteles en particular, al desarrollo de una literatura de salón y al éxito de las teorías de la honnêteté. Si bien en su acepción original designa un placer gustativo, Guez de Balzac es el primero en emplearlo en sentido metafórico (sin alusión explícita al mundo de las sensaciones) basado en la idea de un juicio crítico. Pero no es sino a partir de 1660 cuando en los salones comienza el debate sobre le goût como concepto estético. Si bien Mme de La Fayette es la primera en utilizarlo con este sentido, Méré será el primero en definirlo en su Quatrième conversation (1668) como una expresión que consiste en juzgar bien todo lo que se presente por un sentimiento más veloz y, a veces, más fino que las propias reflexiones. A este respecto, el Dictionnaire de l’Académie (1694: 529) asociaba goût con la «finesse de jugement». Para Dens (1975: 729), esta expresión traduce los prejuicios estéticos de una clase aristocrática la que frecuentaba la Corte y los salones, por lo que se encuentra asociada a las cualidades que esta sociedad venera: la delicadeza, lo natural, el buen aspecto y el encanto. Se trata, por lo tanto, de la marca identificativa de la sociedad mundana. 80 Con respecto a las fechas, Adam (1997 [1951-1952]: 26) enmarca el fenómeno social de la Préciosité durante los últimos años del Barroco y los primeros del Clasicismo, compartiendo su literatura influencias de las de ambos periodos 81 como señalaba Tournand (1984 [1970]: 58), aunque el historiador considera que el término barroco le sería más adecuado para describirlo (Adam, 1949). A este respecto, René Jasinki (1949: 372) estima una época de «poussée précieuse» durante la década de 1650 a 1660, que abarca precisamente el periodo que se desarrolla tras el ocaso del hôtel de la marquesa de Rambouillet 82 y la apertura y florecimiento del salón de Madeleine de Scudéry tras la Fronda. En cuanto a la fecha exacta, Philippe Sellier (1987) data su aparición en 1643, en los inicios de la regencia de Anne d’Autriche, mientras que Adam (1997 [1951-1952]: 26) considera que esta moda aparece en 1654, año en que aparecen los dos primeros volúmenes que conforman la primera parte de la Clélie (1654-1660). En cuanto a temas y géneros literarios, unos de tendencia laica, otros de tendencia religiosa, estos desarrollan valores moralizadores que hacen surgir hacia la segunda mitad de siglo una literatura diversa y colorida. Mientras la poesía y la epopeya se renuevan, sobre todo a partir de 1655, el estilo de las novelas heroicas abandona la influencia barroca para renovarse con elementos nuevos de carácter burgués 83 (no tanto el de la burguesía compuesta por parlamentarios y oficiales reales, sino el de la gente de negocios y finanzas), dado el progreso de la burguesía durante estas décadas. En el teatro destacan los héroes de Corneille 84 , las comedias y tragicomedias de Quinault, quien, para su Mort de Cyrus (1656), se inspiró de las novelas de Madeleine de Scudéry –sobre todo de 81 Algunos aspectos compartidos con la literatura barroca son la sutileza, el brillo en la expresión y el gusto por la antítesis, por la metáfora, por la hipérbole o por el artificio. En cuanto a los aspectos comunes compartidos con la literatura clásica, la literatura précieuse también persigue el ideal de calma y de paz interior que se aleja de las turbulencias y desconfianza de las pasiones propias de épocas pasadas en la búsqueda del anhelado amor ideal materializado en el héroe corneliano. 82 Según Adam (1997 [1951-1952]: 38-39), la partida de su hija Julie d’Angennes, casada en 1645, así como las muertes de su hijo, el marqués de Pisani, el mismo año; de Voiture, en 1648, y de M. de Rambouillet, en 1652, marcan los últimos momentos de la vida pública de la marquesa, a quien sus contemporáneos rindieron inmediatamente los más fervientes homenajes. 83 El género de la epopeya, considerado un género noble y, por lo tanto, mucho más serio, no encontró hueco entre este público, siendo la única epopeya de la época que ha escapado del olvido el poema heroicocómico Le Lutrin de Nicolas Boileau (1872 [1672-1683]), donde este criticaba, como señalamos supra, el uso de la alegoría y el tono pomposo de Madeleine de Scudéry en el Cyrus (1649-1653) y la Clélie (16541660). 84 Tras el éxito en los salones de la literatura novelesca de La Calprenède y su Cléopâtre (1646-1658), de Madeleine de Scudéry y su Cyrus (1649-1653) y el comienzo de las publicaciones de la Clélie (1654-1660), Corneille apuesta por la tragedia y la tragicomedia galantes, cuyos temas antiguos se mezclan con el nuevo análisis de los sentimientos, la galantería y el ideal del héroe novelesco que tanto apasiona a los círculos femeninos y a los jóvenes enamorados. Destacan en esta época su Timocrate (1656) y su Tite et Bérénice (1679). 81 Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653), mezclando lo galante y lo heroico; así como también Scarron se dio cuenta del gusto del público por lo novelesco de las comedias 85 . 3.1.2.1. MADELEINE DE SCUDÉRY Y EL HEROÍSMO FEMENINO Como hicimos referencia supra, es en esta época de transición hacia el Clasicismo cuando Madeleine de Scudéry abre su salón literario, que prospera en los diez años posteriores a la guerra civil, es decir, a partir de 1654, y comienza a escribir y publicar Clélie, histoire romaine, definida por Morlet-Chantal (1994) como obra de transición 86 . Apasionada de la pastoril L’Astrée 87 , Madeleine de Scudéry extrajo de ella algunas de sus características, como lo maravilloso, los viajes alrededor del mundo y las tierras encantadas, a las que añade el personaje aventurero, enamorado, guerrero, próximo al héroe, cuyo mito volvía a disfrutar de éxito lector en la sociedad mundana, como ocurrió en la Antigüedad. Unos héroes a la antigua, pero que son descritos o disfrazados por la autora a la manera de la sociedad galante del siglo XVII, cuestión que denunciaba Boileau, como señala Barbafieri (2008: 44). En esta dirección, aunque para Adam (1997 [1951-1952]: 137), la elección de situar la narración en la Roma de Tarquin, de Brutus, de Aronce o de Horatius Coclès es absurda, este insiste en no juzgar la obra solo por esto y califica a Madeleine de Scudéry de «hardiment moderne» (Adam, 1997 [1951-1952]: 138), tan osada como para afirmar que las pasiones colman la vida del hombre y que, en consecuencia, no hay que combatirlas, sino satisfacerlas. Al igual que el Cyrus (16491653), su anterior novela en la que describía la sociedad que rodeaba a Madeleine antes de la apertura de su salón, Clélie, histoire romaine (1654-1660) es un retrato de esta sociedad, en donde se describen sus costumbres, así como las conversaciones que se mantenían en los salones. En su estudio, Chebuliez (1910: 792) incide sobre ello: «Et dans ces deux œuvres on verra du monde tout ce qui s’en peut voir à la clarté des bougies». Bajo otros nombres aparecen sus amigos Pellisson, Ménage, Sarasin, Arnauld d’Andilly, Mme de Sévigné, Mme du Plessis-Guénégaud, la marquesa du Plessis-Bellière, Nicolas Fouquet, y algunos más de Port-Royal. Tampoco faltarían hombres detestables para ella como el cardenal de Retz. La novelista multiplica en esta nueva novela los análisis 85 De esta manera, Scarron escribió Gardien de soy-mesme (1655), Écolier de Salamanque (1654), Fausse apparence (1659) y Prince Corsaire (1659). 86 A este respecto, Morlet-Chantalat (1994: 10) subraya que la Clélie realiza un equilibrio precario, pero sin duda particular entre la inspiración heroica y la literatura mundana. 87 En ella la heroína femenina y su amado mantienen una historia de amor perfecta que recordaba al célebre amor cortés medieval. 82 morales y las discusiones sobre las ideas que ella misma había evitado en la anterior, manteniendo la tesis que ya había planteado en aquella: el matrimonio como creador de condiciones de vida intolerables para las mujeres. Cómo la costumbre las condena a la ignorancia y cómo el gran ingenio que Dios les ha otorgado de forma natural es relegado a minucias. Primero son esclavas de sus padres, de las tradiciones y del decoro, y no disfrutan de ningún derecho de decisión sobre qué hombre escoger como marido. Así lo refleja Madeleine de Scudéry a través del personaje de Tullie en la Clelie: Mais il faut en même temps conclure que nous n’avons guère de cœur, de nous contenter d’être seulement les premières esclaves de toutes les familles, et même bien souvent les plus malheureuses et les plus mal traitées. Nous n’avons pas même la liberté de choisir nos maîtres, puisqu’on nous marie bien souvent contre notre inclination; et il se trouve enfin que ce grand et merveilleux esprit que les dieux nous ont donné n’est employé qu’à des bagatelles, et que celles qu’on estime le plus parmi nous, sont celles qui se servent le moins de leur esprit, qui le cachent le plus soigneusement, et qui songent à autre chose qu’à acquérir une seule vertu, qui selon moi n’est pas fort difficile à pratiquer (Scudéry, 2001 [1654]: 324). Sobre este aspecto, Adam (1997 [1951-1952]: 138) considera lógico que las jóvenes dotadas de una pasión 88 natural detestasen a sus progenitores, las costumbres de su nación y su propia virtud, que les prohíbía un sinfín de posibilidades honradas. Madeleine sabía que aquellas no podían disfrutar de conversaciones, ni de paseos, ni de fiestas, por lo que reafirma la necesidad de una emancipación de la mujer. Esta reivindicación retumbaría toda la segunda mitad de siglo hasta mitad del siglo siguiente. Al igual que sus amigos Sarasin y Pellisson, Madeleine de Scudéry se nutre de la sociedad de los nuevos tiempos y contribuye en la evolución de la literatura. A esto hay que sumar que, desde el quinto volumen de Ibrahim (1641-1644), se aprecia un cambio en el interés de las obras de Madeleine de Scudéry al aparecer en ellas sus familiares y amigos. Ya no se trata de relatar con más o menos libertad hechos acontecidos en la Antigüedad, sino de dirigirse a sus contemporáneos para «polir leur esprit» (Rojat, 1996: 33), es decir, para hacerles trabajar su ingenio. A este respecto, Adam (1997 [1951-1952]: 88 La cuestión de la pasión en el amor como causante de los desórdenes de los hombres fue tratada por Descartes en Les passions de l’âme (1649). 83 399) destaca el éxito de los nuevos autores galantes sobre la rigidez de los Antiguos, y recuerda a la novelista de entre los autores más destacados: Ces hommes dont l’histoire littéraire prononce encore les noms pour des raisons diverses, n’ont laissé derrière eux aucune œuvre qui puisse se comparer à celle des écrivains qu’ils méprisaient le plus, les Sarasin, les Pellisson, les Scarron, et Madeleine de Scudéry. (Adam, 1997 [1951-1952]: 399). La Clélie está a caballo entre el desorden propio de la literatura barroca provocado por las turbulencias desatadas por fenómenos meteorológicos, que en la novela queda reflejado a partir del desbordamiento del río y el terremoto inicial que separa a los enamorados justo antes de su boda (Scudéry, 2001 [1654]: 50-53), y las descripciones detalladas de los personajes que ponen de moda los retratos literarios y el ideal de héroe o más bien, de heroína que ensalzan la grandeza no solo de un personaje, sino también de un reino, de tendencia clasicista. La trama, los paisajes y los personajes de esta novela son la pintura literaria del entorno en el que se desarrollan los acontecimientos que están sucediendo en aquellos momentos en Francia. A partir de las publicaciones del Cyrus (1649-1653) y, sobre todo, de la Clélie (1654-1660) comienza a notarse la moda por la novela heroica galante de dimensiones desmesuradas. Esta tendencia literaria novelesca fue seguida por otros autores como el abad De Pure, quien plasma, entre esta sociedad galante en su Prétieuse (1656-1658). A este respecto, aunque los episodios puedan parecer largos y pesados, tanto Lanson (1953: 172) como Adam (1997 [1951-1952]: 136) consideran que la falta de síntesis en las largas conversaciones que se desarrollaban fue necesaria para la formación de la novela psicológica, característica del Clasicismo, lo que otorga a Madeleine de Scudéry el papel de educadora. Solo unos meses después de la publicación de la última parte de la Clelie en 1660, la llegada al poder de Louis XIV como monarca absoluto en 1661 supone la consolidación del periodo clásico. 3.1.3. CLASICISMO: EL ESTATUS DE LAS MUJERES COMO TEMA LITERARIO Precisamente, el tercer periodo literario es descrito por Adam (1997 [1951-1952]: 405-824) como «l’apogée du siècle», quien lo sitúa entre los años 1661, comienzo del gobierno personal de Louis XIV, y 1677, fecha de la retirada de Racine y su nombramiento, junto con Boileau, como historiógrafo del rey. Por su parte, Tocanne 84 (1990: 205-303) sitúa este tercer periodo entre 1660 y 1685, año este último de la Revocación del Edicto de Nantes y la ruptura del ideal moral del honnête homme. El especialista explica que, en 1659, el Tratado de los Pirineos abría un periodo de paz después de veinticinco años de guerras contra España. Como la guerra había nutrido un ideal heroico ampliamente mostrado en la literatura del periodo anterior, la paz contribuía a la pérdida de atractivo del héroe, en beneficio del hombre de mundo, y hombre común. En todo caso, a pesar del freno religioso, se tendía al placer. Desde los inicios de este periodo comienza una importante difusión del cartesianismo (Adam, 1997[1951-1952]: 424). En el plano literario, destacan fundamentalmente dos autores: Boileau y Molière, a quienes Adam relaciona por su carácter satírico. Del primero extrae su doctrina literaria, que puede ser aplicada a todo el periodo. A Molière lo califica, de acuerdo con Mesnard (1997 [1948]: 11), como el escritor más excelente de la generación clásica. A estos dos autores, Adam 1997 [1954]: 7-382) suma los nombres de La Fontaine, La Rochefoucauld, el cardenal de Retz, Mme de Sévigné y Racine, dedicando solo unas líneas para Mme de La Fayette (Adam, 1997 [1951-1952]: 172-177). En este punto, cabe considerar que, tras la Fronda, los jefes de cada partido Condé y Retz habían permanecido apaciguados. Asimismo, Port-Royal había quedado vencida como lugar de oposición, aunque su espíritu se sigue difundiendo en la literatura. En consecuencia, a partir de 1660, la literatura francesa da un giro bien marcado a causa, sobre todo, de los acontecimientos políticos que producen cambios de orden intelectual y humano: por una parte, la unión de los franceses, que ahora buscan un orden que presida la vida intelectual, se produce detrás de un rey joven, agradable, triunfante y, unos años después, victorioso (Toccane, 1990: 205). Por otra, el arresto de Fouquet en 1661 (Petitfils, 2012) proporciona a la vida literaria un último fundamento político. Muchos de los escritores, entre ellos, Corneille, La Fontaine, Molière, y el círculo de Madeleine de Scudéry, se habían beneficiado del mecenazgo del superintendente, pero, a partir de su arresto, solo pueden esperar la ayuda del rey, por lo que serán invitados a celebrar únicamente la gloria real. De esta manera, como sostiene Toccane (1990: 206), mientras Fouquet se había inclinado por la literatura galante y mundana, el nuevo ministro de 85 finanzas, Colbert, y su consejero Jean Chapelain 89 , prefieren mirar hacia los modelos de la Antigüedad y desean ver la lengua francesa ilustrarse mediante obras dignas de esta tradición. El florecimiento del clasicismo literario se debe en buena medida a esta redistribución de los roles en el Estado. De esta manera, tras la época de tendencia précieuse, en la que destacó la comedia de Molière Les Précieuses ridicules (1884a [1659]), primero de sus grandes éxitos representada por primera vez en 1659, aparece en 1662 L ’École des femmes (1890 [1662]), en la que el dramaturgo aborda con tono de burla un tema tan poco tratado en aquel siglo como el del estatus de las mujeres en el seno del matrimonio, pero que venía siendo el tema principal de debate de las précieuses. El teatro de Molière propondrá un modelo social de honnête homme laico, casi opuesto al que hará Racine, pues no hace muestra ni de desmesura ni de ostentación, sino de un arte de la apariencia ligado al ser. Por lo tanto, todos los que traicionan la justa medida caen en el ridículo: Philinte y Eliante en el Misanthrope (1667), o Clitandre y Ariste en Les Femmes savantes (1672). Asimismo, sobresalen las tragedias de Racine, que empiezan a mostrar un héroe o heroína (recordemos el personaje de Phèdre) diferente al del barroco, con una finalidad más trágica debido a la confrontación de sentimientos y pasiones propios de una naturaleza débil y, en consecuencia, pesimista. De sus tragedias destacan precisamente las que llevan por título un nombre de mujer: Andromaque (1667), Phèdre (1677) y Athalie (1697) 90 . Sobre este aspecto, según Tournand (1985 [1970]: 97), no podemos hablar de héroe clásico, en el sentido de lo que se entiende como heroísmo a mitad de siglo. No obstante, si existiera un héroe clásico, como afirma Tournand, ese sería el honnête homme, producto de una sociedad civilizada, que es justamente la antítesis del héroe. En cuanto a los géneros mundanos, destacan las máximas, sobre todo las de François de La Rochefoucauld y Mme de Sablé 91 ; y las cartas, ambas, con un punto común, 89 Jean Chapelain fue poeta y crítico literario, miembro de la Académie française. Sobre su participación en las reuniones en el salón de Madeleine de Scudéry, Colombay (1858:193) subraya que no faltaba nunca y que le encantaba ser mimado y adulado. 90 Si la dramaturgia de Corneille exaltaba el triunfo de la voluntad y el deber sobre los sentimientos a partir de la historia de Roma, Racine muestra el poder de destrucción de la pasión sobre el alma humana, escogiendo, sobre todo, argumentos griegos. 91 Según recoge el diccionario de Didier, Fouque y Calle-Gruber (2013: 3793), Madeleine de Souvré fue una mujer de letras casada con Philippe Emmanuel de Laval-Bois-Duaphin, marqués de Sablé. La marquesa era asidua al hôtel de Rambouillet y, posteriormente, al salón de Madeleine de Scudéry. Asimismo, también abrió su propio salón literario, que permitió a La Rochefoucauld crear el nuevo género literario de las maximes. 86 se practicaban desde el periodo anterior por Guez de Balzac y Vincent Voiture en los salones literarios como un juego précieux y, sobre todo, también en este periodo, por Mme de Sévigné, quien le daría en la época clásica un nuevo brillo 92 . Con respecto a los salones, Adam (1997 [1951-1952]: 439) precisa que estos se siguen desarrollando también en este periodo. Tras el ocaso del salón de Madeleine de Scudéry y el fallecimiento de Mme de Rambouillet a finales 1665, el hôtel de Nevers reúne algunos años más a las personalidades más brillantes: La Rochefoucauld, Mme de La Fayette, Mme de Sévigné, la familia Arnauld, incluso, en una ocasión, Racine (que fue a leer su Alexandre, 1665) y Boileau, quien le acompañaba. Precisamente estos nombres plantean en Adam (1997 [1951-1952]: 140) la consideración de que se trate sobre todo de un centro de oposición al nuevo régimen, pues en él se daban cita frondeses, jansenistas y amigos de Fouquet. 3.1.3.1. EL FIN DEL APOGEO CLÁSICO Por último, Adam (1997 [1954-1956]: 379-717) establece un cuarto periodo literario entre los años 1680 y 1715 y lo denomina «la fin de l’école classique». Por su parte, Mesnard (1997: 12-13) putualiza que, a pesar de tratarse de la época a la que el historiador Paul Hazard (1935) había consagrado una importante monografía, Adam niega la existencia de una «crisis de consciencia francesa» susceptible de amenazar el «orden clásico» (Mesnard, 1997: 13). Por lo tanto, Adam rechaza considerar que el año 1680 marque una ruptura e inicie un cambio de siglo, confrontando la tesis de Hazard, quien se posicionaba sobre el terreno de la historia de las ideas, y no del humanismo como Adam. Este último defiende su planteamiento explicando que se establece una continuación de Molière y Racine en Bayle y Fontenelle, dada la voluntad común de estos de servir a la verdad y la razón, de hacer reinar en el hombre los poderes del orden y de la claridad (Mesnard, 1997: 13). Por su parte, Hepp (1990: 307-425) considera que el cuarto y último periodo literario comienza en 1685 con la revocación del Edicto de Nantes que, entre otras causas políticas (como la anulación de la Paz de la Iglesia en 1679 contra 92 De acuerdo con Versini (1979: 9-27), las cartas trataban los temas actuales que preocupaban a los mundanos, tanto en el ámbito privado de los negocios como en el de los sentimientos, familiares y amorosos. También se utilizaba la correspondencia para opinar sobre algún asunto particular del momento, de negocios, política, literatura… En cualquier caso, escribir una carta suponía que alguien más que el destinatario podía leerla, así que el lenguaje y el tono debían ser cuidados al extremo, aunque tenían que parecer lo más natural posible, como si su autor o autora no se hubiera esforzado en escribir. Un ejemplo de ello lo encontramos en las cartas usadas por los personajes principales y enamorados de la Clélie, en muchas ocasiones robadas y cambiadas para crear el efecto de confusión y malinterpretaciones entre los personajes, donde el lenguaje usado es cuidado con mesura. 87 Port-Royal), contribuye a modificar las circunstancias de la vida intelectual. Esta situación, unida a la instalación definitiva de la Corte en Versalles en 1682, separaba al rey de la capital. Al año siguiente, tras enviudar, Louis XIV se casa en secreto con Mme de Maintenon, renunciando a las numerosas amantes de las dos décadas precedentes. El mismo año, en 1683, la muerte de Colbert supone la pérdida del único ministro del rey que se preocupaba del mecenazgo de artistas y escritores, y que servían a los vastos propósitos políticos. A partir de ese momento, como señala Hepp (1990: 307-308), ni la Corte ni el rey volverán a ser el mismo motor en la vida intelectual, que se desarrollará de manera independiente en nuevas esferas. De este periodo Adam (1997 [1954-1956]) destaca las dos últimas tragedias de Racine (Esther, 1689; Athalie, 1691), las sátiras contra las mujeres de Boileau (que aparecen en 1692), su gran poema teológico l’Amour de Dieu (1696), L’Équivoque (que compuso entre 1703 y 1705, y que no llegó a publicarse), así como su participación en la Querelle des Anciens et des Modernes 93 ; las filosofías de Bossuet (Discours sur l’histoire universelle, 1681; Politique tirée de l’Écriture Sainte, 1709) y de Fénelon (Les aventures de Télemaque, 1694), así como la doctrina literaria de este último; la vida y obra de La Bruyère (Les Caractères, 1688), el gasendismo y doctrina literaria de Saint-Évremond, y las filosofías de Fontenelle y de Bayle (Pensées diverses sur la comète, 1694; Nouvelles 93 Mientras en Italia la primera querella entre Antiguos y Modernos había estallado durante el Renacimiento cuando el humanismo de la época había descubierto a los clásicos, en Francia la Querelle des Anciens et des Modernes se desencadena en 1687 en la Académie française por Charles Perrault, que se posiciona a la cabeza de los defensores de los Modernos. Esta querella entre Antiguos, o clásicos, y Modernos opondría a las dos corrientes literarias –y artísticasque se disputaban la escena literaria del siglo XVII, Barroco y Clasicismo. Por una parte, los Antiguos, encabezados por el académico Boileau, apoyado por Racine, La Fontaine y La Bruyère, sostenían una concepción literaria basada en la imitación de los autores de la Antigüedad griega y romana como perfección artística infranqueable. Para estos, la literatura tenía que respetar las reglas del teatro clásico descritas en la Poétique de Aristóteles, así como a los autores antiguos. En cambio, los Modernos, representados por Perrault, secundado por Fontenelle y Desmarets, apoyaban el mérito de los autores del siglo de Louis XIV y afirmaban, al contrario que los Antiguos, que estas reglas y autores eran infranqueables, inclinándose hacia una literatura innovadora y adaptada a la época contemporánea y a las formas artísticas nuevas. A este respecto, Marc Fumaroli (2001: 26) encuentra las siguientes diferencias entre la querella italiana y la francesa: «l’enquête comparative commencée par la Renaissance entre deux époques des lettres, des arts et des mœurs. […] La comparaison entre Antiquité et Modernité est pour eux une condition de la liberté d’esprit. Il s’agit moins en Italie d’une Querelle que d’un championnat. La Querelle française en revanche est le fait d’hommes de lettres qui ont les yeux fixés sur leur roi; ils font ou feront partie de la constellation d’Académies domiciliant la République française des Lettres dans l’État royal. Au cœur de leur âpre débat, on n’est pas surpris de reconnaître qu’ils rivalisent à qui détient la meilleure méthode de louer leur roi». Esta querella se disolvió tras el compromiso de Perrault y Boileau a finales de siglo. En cualquier caso, las obras de los Modernos encandilarían a la de los Antiguos en la época del Rey Sol, apoyándose en el génie proprio de la lengua francesa y del siglo. 88 de la République des lettres, 1684-1687; Commentaire philosophique, 1686; Avis aux Refugiés, 1690; y el Dictionnaire, 1697). Tras este breve repaso del contexto literario del siglo XVII, periodo que MerlinKajman (2004: 172) denomina «cassico-baroque» y que nosotras designaremos «Barroco-Précieux-Clásico» en el que hemos ido entrelazando pinceladas sobre la poética de Madeleine de Scudéry y su Clélie, histoire romaine, pretendemos a continuación incidir especialmente en la posición de la mujer en este panorama social y literario. Para ello, abordaremos las circunstancias que establecen el carácter de la Préciosité por ser sus ideales determinantes para las ideas proto-feministas que Madeleine de Scudéry plasmará en la Clélie. 3.2. PRÉCIOSITÉ, FEMME FORTE Y QUERELLES: LA VOZ PIONERA DE MADELEINE DE SCUDÉRY A comienzos de siglo, mientras las mujeres de la aristocracia desempeñan las funciones del marido, quienes a menudo eran llamados a la guerra, y disfrutan de una vida mundana que había suavizado la rígida obligación del matrimonio, las mujeres de la burguesía tienen que seguir eligiendo si aceptar un matrimonio concertado por el padre, quien ejerce su poder a modo de pater familias romano sobre su hija, o bien entrar en un convento. Si elige el matrimonio, tras liberarse del padre, la esposa cae bajo el poder del marido, además de la esclavitud que suponen las repetidas maternidades que la aleja de cualquier tipo de vida social. Cuando se difunden las ideas de la Préciosité en el entorno burgués, estas «malcasadas» emprenden una verdadera lucha contra el matrimonio, lo cual entienden como servidumbre perpetua en ausencia de divorcio. Para ellas, el universo alegórico de libertad creado en los salones es el refugio. Para Martino y Bruzzese (1996: 150-151), esta causa proto-feminista de las mujeres burguesas se ve reflejada en esta tendencia literaria de la que Madeleine de Scudéry sería considerada el exponente máximo. Si bien es Adam (1939a, 1942, 1951 y 1997 [1951-1952]) quien establece las bases históricas de la Préciosité, Fukui (1964) prosigue esta tarea con alguna que otra duda sobre la metodología entre lo esencial y lo histórico del tema. Poco después, Roger Lathuillère (1969) continúa con la misión. Tras el establecimiento de estas primeras listas, aparecen diversas investigaciones sobre este fenómeno, como los varios capítulos de la monografía de Backer (1974), la indagación sociológica sistemática de Lougée (1976), la 89 investigación literaria de Baader (1986), los artículos de Mesnard (1981) y Hepp (1989), y el repertorio de mujeres autoras que cierra el trabajo de DeJean (1991). A partir de estos estudios se sientan las bases de una investigación histórica y de monografías, calificadas como más serenas que las anteriores de Magne (1927) y de Mongrédien (1939 y 1946) como, por ejemplo, la de Aronson (1986). Tras los pasos de estos primeros historiadores de las précieuses, a distancia metodológica de la noción de Préciosité, comienza las investigaciones de Maître (1999), sumando a una lista heteróclita de nombres y títulos, llevando el estado de la cuestión de este movimiento literario al siglo XXI. Recordemos que la Préciosité nace en Francia en los años 30 del siglo XVII, y evoluciona. Asimismo, cabe considerar que la década de 1640 supone el apogeo de la tradición de la femme forte 94 : heroína que, aun siendo totalmente femenina, presenta cualidades viriles, especialmente las guerreras y políticas. Se trata de mujeres intrépidas que, durante la Fronda, demostraron su resistencia física. A este respecto, como señala Le Taillandier de Gabory (2010: 40), la Grande Mademoiselle, prima hermana de Louis XIV, encarnaba este prototipo femenino valiante y audaz que se reunía en los salones literarios précieux y dictaba a los hombres nuevos códigos de decoro basados en el respeto y la estima hacia ellas. No obstante, Lathuillère (1969) había sostenido que la Préciosité no se reducía a una vocación del heroísmo, ni siquiera durante su primera época, anterior a la finalización de la Fronda. Para estas primeras femmes fortes, como la Grande Mademoiselle, Mme de Chevreuse o Mme de Longueville, la acción política solo era una de las múltiples vías por las que podían obtener éxito 95 . Además, habían sido en su mayor 94 De acuerdo con Pascal (2002: 170-171), se trata de la tradición del discurso construido alrededor de mujeres «ilustres de fait» por sus virtudes admirables, así como del microcosmos social al que se destina el de discurso de estas mujeres «illustres de droit» por su nacimiento, en una relación estrecha entre la obra y su medio social donde se sitúan las posturas ideológicas y morales de esta tradición literaria que explican a su vez su origen y su fortuna. Una fortuna que conoce su apogeo durante los años 1640-1650, edad de gloria del heroísmo mundano. 95 Sobre la acción política y militar de las mujeres durante la Fronda, Hubert Carrier (2010: 72) destaca de entre las diversas obras que elogian y exaltan los atractivos, las virtudes y los conocimientos de aquellas en los años previos a la guerra civil, un tratado de 1632 titulado L’Honneste femme del franciscano Jacques Du Bosc, quien, tras este éxito, publica en dos grandes volúmenes en 1645 La Femme héroïque ou les héroïnes comparées avec les héros en toute sorte de vertus, donde compara a las mujeres coetáneas con otros ejemplos históricos. Asimismo, Carrier destaca el Triomphe des dames de François du Soucy publicado en 1646 y dedicado a la Grande Mademoiselle. En esta misma línea, señala que, en La Gallerie des femmes fortes, publicada en 1646, el religioso Pierre Le Moyne dedica un «Episte panéyrique» a la reina regente Anne d’Autriche. En esta obra, al igual que hicieran Du Bosc y Du Soucy, Le Moyne defiende a las mujeres a través de los veinte retratos de mujeres célebres con los que reflexiona sobre cuestiones sobre el amor conyugal, la fidelidad superior de la mujer, la capacidad de esta de gobernar, el amor, y la virtud de hombres y mujeres, entre otros temas controvertidos. En esta línea, en plena Fronda, Gabriel Gilbert publica en 1650 Panégyrique des dames, que también dedica a la Grande Mademoiselle, y alaba las perfecciones y excelencias del ingenio de las mujeres frente a las de los hombres. Tras la Fronda, en 1654, Louis Couvay publica L’Honnête maîtresse, y en 1655 aparece Le Mérite des dames de Antoine de Saint- 96 todo España e Italia, en donde no disfrutaban de tal libertad. Así lo reflejaba el abad De Pure (1656, t.1: 309-310) en su obra: La plus grande des douceurs de nostre France est celle de la liberté des femmes; et elle est si grande dans tout le Royaume, que les maris y sont presque sans pouvoir, & que les femmes y sont les souveraines. La jalousie n’est pas moins honteuse au mary, que le désordre de sa femme; et soit par mode ou par habitude, c’est la première leçon qu’on fait à ceux qui se marient de se défendre du soupçon & de la jalousie. Por su parte, Somaize (1661, t. I: 23) insistiría sobre los buenos procedimientos de las relaciones entre autores y précieuses, ayudando a aquellos a ampliar el imperio de estas «ce qui se fait reciproquement entr’elles et les autheurs» y explicaría el papel decisivo que han desempeñado las précieuses en la formación de quien es considerado «le chef-d’œuvre des dames», es decir, Voiture. Así lo justificaba Somaize (1856 [1660], t. I: 241-242): Ce sexe a le goust très exquis pour la delicatesse de l’esprit, et il faut prendre ses mesures bien justes pour estre toujours leu ou écouté favorablement au cercle et au cabinet. […] Je me suis servi des termes de Philinte pour monstrer la vérité que j’ay advancée, que les dames forment les hommes […]. En definitiva, el ascenso de la burguesía y su consecuente acercamiento a la élite aristocrática acerca los problemas femeninos a lugares donde nunca se habían planteado de manera tan aguda: la corte y la aristocracia. De hecho, Lathuillère (1969: 653) sostiene que los divulgadores ponen al alcance de las damas la ortografía, la filosofía y las ciencias, por lo que asegura que «l’instruction et l’éducation des femmes ne sont plus des questions réservées aux moralistes et aux théologiens; l’opinion publique s’empare». Por lo tanto, como señala Tournand (1984 [1970]: 67), el deseo de emancipación de las mujeres del siglo XVII no se da tanto entre las mujeres de la aristocracia, quienes disfrutaban ya de libertades en la corte, sino más bien en el medio burgués que escribe, lee y recibe esta literatura. Se trata, según el investigador, de un grupo de mujeres con grandes talentos, pero sin cuna, que formaría a vista de todos «la région la plus brillante de la société», donde las mujeres burguesas luchan por obtener la misma independencia que las mujeres aristócratas en un intento de romper precisamente con la interseccionalidad del propio género femenino. 97 Como veremos en el apartado 5, dedicado al análisis de la novela, las ideas promulgadas por el movimiento literario de la Préciosité son planteadas por Madeleine de Scudéry en la Clélie (1654-1660) mediante temas de conversación y debates. Desde el personaje protagónico de Clélie, quien, a pesar del amor y el respeto que siente hacia su padre, manifiesta su rechazo al matrimonio sin amor que este le ha concertado; hasta Lucrèce, quien rechaza, mediante el suicidio, el amor impuesto simbolizado en la violación; pasando por la tirana Tullie, quien se resiste al destino tradicional de las mujeres; y por Plotine, modelo de la précieuse que encarna estos ideales y se opone a la institución matrimonial en pro de su libertad personal, como hizo en la vida real la propia Madeleine de Scudéry. De esta manera, los salones en general, y el de Madeleine en particular, muestran la vida tal y como aparecía en las novelas. En ellos se cultiva la ilusión permanentemente y las mujeres burguesas y de mediana o pequeña nobleza encuentran la oportunidad de promoción social y acceso a lugares en los que disfrutar de libertad siendo mujeres. Así pues, como subraya Tournand (1984 [1970]: 68-69), Madeleine de Scudéry y sus seguidoras continúan esta moda con un éxito sin precedentes, alzándose a favor de la liberación de las mujeres y proponiendo las soluciones a los problemas de casamiento y divorcio. A este respecto, como aborda Auffret (2018: 235 y ss.), la crítica feminista moderna ha destacado diferentes ideas de este movimiento précieux: propuesta de la unión libre consensual en la que sentimiento y sexualidad se aúnen, elección consciente de la maternidad mediante la puesta en valor de los métodos de anticoncepción, disfrute durante más tiempo de la juventud de las niñas. Tras la exposición de las pretensiones del ideal scuderiano en cuestiones de educación y promoción femeninas en el ámbito personal y público, abordaremos a continuación el no menos significativo aporte de esta y otras précieuses al enriquecimiento de la lengua francesa. 3.2.2. LA CUESTIÓN DEL LENGUAJE PRÉCIEUX Y LA AUTORIDAD LINGÜÍSTICA DE LAS MUJERES Con una finalidad clara, las précieuses también se alzan como protagonistas activas en la cuestión de la purificación del lenguaje junto a los eruditos y literatos que asistían a sus salones. En su afán de distinguirse de los hombres, como refleja VernaHaize (2002) en su investigación, estas mujeres comienzan a adoptar un lenguaje más 98 refinado que no se parece al masculino, considerado vulgar y opresor por Martino y Bruzzese (1996: 151). Las précieuses convierten las palabras en signos abstractos de las ideas, para lo cual realizan una «limpieza» del lenguaje técnico propio de los oficios y de las palabras consideradas vulgares o pueblerinas, haciéndolo más frío y menos pintoresco. Tanto précieuses como précieux gustan del análisis de los sentimientos y sus matices, por lo que se dedican a precisar los significados de las palabras con claridad. Para ellas las metáforas no son una simple imagen, sino que tienen que interpretarse como símbolos espirituales que los demás deben adivinar a modo de enigmas, lo que requiere un mayor esfuerzo mental por parte de los oyentes. Se habla como en los libros y la lengua que se habla es el francés de las précieuses, parisinas de nacimiento, por lo que, como detalla Verna Haize (2002: 36), si viven en otras ciudades o provincias, aunque conozcan el italiano, el español, el latín y el griego, tienen que hablar francés «comme si on était né à Paris». Las Remarques de Vaugelas (1647: 503) no lo desmienten cuando el gramático afirmaba que «dans les doutes de la langue il vaut mieux pour l’ordinaire consulter les femmes et ceux qui n’ont point estudié, que ceux qui sont bien sçavant en la langue grecque, et en la latine». En esta dirección, las ideas précieuses sobre el lenguaje inspiran, según Martino y Bruzzese (1996), la creación del primer Dictionnaire de la Académie française en 1694, tras casi un siglo de trabajos lexicográficos y que constituirá, como analiza Catach (1996), la base lexicográfica para las ocho ediciones posteriores (la novena y última, en curso). La primera edición presentaba solo la lengua de la sociedad refinada y las palabras de uso universal, quedando eliminados los términos grotescos, pintorescos y concretos en beneficio de los abstractos, algebraicos y racionales que, al fin y al cabo, sirven para definir el pensamiento sin representarlo, como así recogen Martino y Bruzzese (1996: 152): «El resultado fue una lengua de la inteligenca pura, del razonamiento, presta a ser utilizada por Voltaire, Condillac, una lengua de analizadores e ‘ideólogos’ a los que el preciosismo aportó su contribución teórica». En definitiva, además de por la elegancia, las costumbres y las maneras, las précieuses sin epíteto, ni peyorativo ni laudativo persiguieron distinguirse también, como destaca Brunot (1909: 66), por el estilo y el lenguaje, como ha ocurrido en todas las épocas por determinados grupos. Como una moda, Brunot (1909: 70) establece que el lenguaje de las précieuses ya existía cuando Malherbe llegó a la Corte en 1605, pero que 99 es hacia 1650 cuando se expande la creación de vocablos nuevos, así como nuevos empleos y combinaciones de los ya existentes. De entre ellos, Brunot (1909: 79-71) destaca los adjetivos sustantivados que permitían evitar palabras abstractas como: de l’inouï (Somaize, 1661, t.I: 63), du sérieux (Molière, 1884a [1659]: 135), en lugar de decir de l’inouïsme, de la sériosité; adverbios superlativos como tendrement, furieusement, terriblement, accortement, que Somaize recoge en su Dictionnaire, o expresiones como: est-ce qu’on n’en meurt point , se piquer de, etc, usadas en 1659 por Molière (1884a [1659]) en Les Précieuses ridicules. El abad De Pure (1668: 318) también reflejaría el poder de las mujeres en la cuestión literaria y del lenguaje, asegurando que «pour les règles de l’Art ce sont les dames qui aujourd’hui décident du mérite des choses». A este respecto, Lathuillère (1969: 656) explica que la opinión de estas mujeres es tenida en cuenta al igual que la de los doctos. Teóricos como D’Aubignac, Chapelain y Ménage intentaron por todos los medios posicionarse de su lado en busca de su aprobación. De ellas dependía el mérito, la honestidad y la virtud 100 . Por lo tanto, las précieuses ganan en el terreno del espíritu y del arte. Al alba de la Préciosité se publican numerosos tratados sobre la situación de las mujeres 101 , sin encontrarse mucha oposición a ellas 102 . La época de las libelas y de Jacques Olivier termina. A partir de ahora no se discute sobre la dignidad de la mujer, solo se discute sobre algunas modalidades de educación moral y de instrucción, asegurando de forma decisiva, como señala Lathuillère (1969: 667), la supremacía de las damas y la victoria del incipiente proto-feminismo. Las ideas de Madeleine de Scudéry 100 Sobre estas cualidades, Lathuillère (1969: 656) puntualiza en una nota que estos conceptos aparecen, respectivamente, en las Œuvres (1643-1692) de Saint-Évremond, las Œuvres complètes (1930) de Méré, y La Fortune des gens de qualité (1664) de J. de Calliperes. 101 Lathuillère (1969: 658-674) señala que la cuestión de la dignidad y de la libertad de la mujer se prolongaría durante todo el siglo XVII. Algunos ejemplos más son el de Chevalier de L’Escale y su Champion des Femmes qui soustient qu’elles sont plus nobles, plus parfaites et en tout plus vertueuses que les hommes. Contre u n certain Misogynès anonyme, auteur et inventeur de l’imp erfection et malice d es femmes (1618), en el que, aunque considera que puedan existir mujeres malvadas, asegura que la mujer de saber es superior al hombre; el pequeño tratado de Mlle de Gournay titulado Egalité des hommes et des femmes (1622); y De l’Egalité des deux sexes (1673) y Traité de l’éducation des dames (1679) de François Poullain de la Barre, considerado este último el padre del feminismo; entre otros. 102 Entre las obras que destacan en este periodo encontramos la Honneste Fille (1640) de François de Grenaille de Chateaunières, dedicada la primera parte a la Grande Mademoiselle, la segunda a Mlle de Bourbon, y la tercera a Mlle Marguerite, duquesa de Rohan. Para Grenaille, la joven ideal a la que pretende formar es aquella que está dotada de todas las cualidades del cuerpo y del espíritu y en la que se encuentra la fabulosa imagen de la honnête femme en la que se convertirá algún día. Sobre el concepto de honnête femme, Mesnard (1992) ofrece las claves con respecto a las diferencias y similitudes frente al honnête homme. 100 sobre el embellecimiento de la lengua francesa también fueron expuestas en su Clélie. Nuevos vocablos y expresiones que no fueron recibidos de igual manera por todos, pero que sin duda impulsaron une estilo característico que se identificaba con el habla de las mujeres, ideal de bel usage 103 , como expondremos con mayor detalle en el siguiente apartado. 4. MADELEINE DE SCUDÉRY: EL IMPERIO DE UNA MUJER DE LETRAS La revisión exhaustiva que realiza Dutertre (1988) de los biógrafos de Madeleine de Scudéry (es decir, Tallemant des Réaux, 1834-1835 [1657]; Rathery y Boutron, 1873; Blanadet, 1893) y, posteriormente, el diccionario de Didier, Fouque y Calle-Gruber (2013) esclarecen los orígenes de la novelista Madeleine de Scudéry 104 . También conocida como Mlle de Scudéry (por haberse mantenido siempre soltera), Madeleine nació el 15 de noviembre de 1607 105 en el Havre, Normandía, donde es bautizada el 1 de diciembre de 1608 106 . Su padre, Georges de Scudéry, es un capitán de puerto del Havre que ejerció la piratería en el Caribe, pequeño gentilhombre nacido en la localidad de Apt en Provenza, en el sur de Francia, y fallecido en 1613; Su madre, Madeleine de Martel de Goutimesnil, también es de procedencia normanda y familia noble, fallecida seis meses después que su marido. Los padres de Madeleine tuvieron cinco hijos, de los que solo sobrevivieron ella y su hermano Georges de Scudéry, seis años mayor, novelista, dramaturgo y, sobre todo, poeta. Según Dutertre (1988: 15-16), su padre no les dejaría ninguna herencia. Como consecuencia de una pronta orfandad de padre y madre a la edad de seis años, su tío materno, Guillaume de Goutimesnil 107 , se haría cargo de la educación de la niña (Morlet-Chantalat, 2001: 12), poniendo su biblioteca a disposición de ella, la cual contenía grandes obras de la literatura universal. De esta manera, Madeleine tuvo 103 Para Maître (1999: 620), la noción de bel usage implica una cuestión pública sobre la regulación y fijación de la lengua. 104 Rathery y Boutron (1873: 2) enumeran las diferentes formas del nombre de familia desde el siglo XIV: Scudéry, Escudéry, Escudier, Escuyer, Scutiser en latín. Y explica que el origen italiano de este nombre parece que proviene de una costumbre de las familias provenzales. 105 Según Dutertre (1988: 20) esta es la fecha dada por todos sus biógrados, a excepción de Marcelin Blanadet (1893: 161), quien la hace nacer en 1608. Por su parte, Rathery y Boutron (1873: 4) señalan que en los boletines de la Bibliothèque nationale de France se añade la fecha de nacimiento del 15 de noviembre. 106 Mientras Dutertre (1988: 15-16) asegura que su acta de bautismo no se encuentra en los archivos de la ciudad del Havre, tanto Blanadet (1893: 161) como Rathery y Boutron (1873: 4) afirman que en el registro de bautismos de la parroquia de Notre-Dame de aquella ciudad se constata que Madeleine fue bautizada el 1 de diciembre de 1608. 107 En sus Mémoires, Conrart (1825: 254) lo describió como un hombre que «demeuroit à la campagne, et qui, étant un des plus honnêtes hommes du monde, avoit l’esprit excellent, et étoit consommé dans la science du monde». 101 ante ella la oportunidad de conocer las obras de los autores antiguos y modernos, y disfrutó de una educación al respecto nada habitual para una joven de la pequeña aristocracia de aquella época. Su tío cultivó en ella todos sus talentos y fomentó su curiosidad 108 , dotándola de una cultura enciclopédica y moderna, extraña para su sexo y tiempo. Aunque pasaría su juventud a la sombra de su hermano y bajo su tutela 109 , se convirtió en una adolescente amante de las novelas, apasionándose por la novela pastoril alegórica L’Astrée, cuyas influencias estudia Spica (2004). Tras el fallecimiento de su tío, Georges se la lleva con él a París, donde la presenta ante los círculos literarios de la ciudad. 4.1. MADELEINE DE SCUDÉRY: MUJER, ESCRITORA Y ESCRITURA Madeleine llega a París en 1635, cuando tenía 28 años, y lo hace bajo la protección de su hermano, quien a su vez recibía protección del cardenal Richelieu. A partir de entonces comienza su carrera escribiendo a autoridades como los académicos Guez de Balzac y Chapelain, a las que suma amistades como las de Conrart y Mlle Paulet. En París, tanto Madeleine como su hermano se introducen en el mundo literario y conocen el ambiente que rodea al influyente hôtel de Rambouillet del que serían asiduos, obteniendo una sólida reputación. En este salón, Madeleine se forma en el modelo aristocrático y femenino de la négligence, es decir, procurando en todo momento ocultar sus ambiciones y no firmando sus obras 110 . A este respecto, debemos considerar que, en aquella época, la posición de la mujer ante el saber y la creación literaria, como expone Burch (2013: 361-362), era la siguiente: 108 A este respecto, Rathery y Boutron (1873: 5-6) acuden a Conrart (1825: 254-255) para proporcionar los detalles de la primera educación de la novelista. Primero, su hábil madre Madeleine de Martel de Goutimesnil la educó con mucho mimo durante sus primeros años de vida. Tras el fallecimiento de la madre, su tío, hombre culto y rico, le hizo aprender los ejercicios convenientes para su edad y su condición: le enseñó la escritura, la ortografía, el baile, el dibujo, la pintura, y el trabajo de todo tipo de obras. Incluso ella leía libros, sobre todo novelas, en español y en italiano, que su tío tenía en su despacho y por los que este profesaba gran estima. 109 Sobre la educación que recibió su hermano Georges, Dutertre (1988: 21) subraya la poca información al respecto que dan los biógrafos, pues el contemporáneo Conrart no hace alusión a ello. Tampoco posteriormente Tallemant des Réaux. A este respecto, Dutertre deduce que es posible que Georges, dado que era mayor que Madeleine, fuera enviado por su tío a algún colegio del Havre. Y que, en este caso, habría sido por poco tiempo, pues, por tradición familiar, pronto comenzaría su carrera en las armas. 110 El Dictionnaire de la Académie française (1694: 114) da la siguiente definición de négligence: «Nonchalance, faute de soin & d’application». Por lo tanto, esta actitud de Madeleine de Scudéry de simular la no preocupación excesiva por su obra, por aquello que escribe, tiene una intención: parecer no conceder demasiada importancia al acto intelectual que requiere escribir una novela por el hecho de ser una mujer su autora. En cualquier caso, parece que las razones de Madeleine de Scudéry para mostrarse como una mujer erudita y preocupada por no pasar por una pedante eran más mundanas que intelectuales. 102 para contentar al hombre, la mujer que sabe debe ocultar su saber, y de buen grado. Pero el hecho de ocultarlo implica no compartirlo. Entonces, si el saber femenino no se comparte o no quiere compartirse, el deseo y saber femeninos no adquieren valor ante los ojos del hombre con el que habla. Esto entraría en contradicción con lo que explicaba Descartes (1956 [1637]: 61) en la sexta parte de su Discours de la Méthode, ya que, de acuerdo con su filosofía, es deber cristiano compartir el saber, pues este busca la persecución del bien común. Según el filósofo, la necesidad y el deber de compartir el saber forman parte integral de una estrategia de autojustificación. Por lo tanto, no sería casualidad que esta estrategia de la negligencia se articulara bajo la apariencia de una modestia fingida, como posiblemente ocurriera por parte de Mlle de Scudéry. En consecuencia, sus primeras novelas estarían firmadas, en partes o enteras, bajo el nombre de su hermano, como fueron la novela heroica Ibrahim ou l’Illustre Bassa (1641-1644), publicada en cuatro volúmenes, y la colección en dos volúmenes de Les Femmes Illustres, ou Harangues héroïques (1642-1644), en la que Madeleine defiende la gloria y la libertad femeninas. Con el tiempo, el mismo Georges aclararía que estas obras fueron escritas bajo la pluma de su hermana. Las investigaciones de algunos especialistas como Rathéry y Boutron (1873: 145-148) han revelado con precisión y certeza que debe su verdadero inicio en el mundo de la escritura a las relaciones de vecindad y de protección que establece en este periodo en la capital. Entre los años 1644 y 1647 Madeleine acompaña a su hermano a Marsella, estancia durante la cual mantiene una correspondencia delicada y placentera, atendiendo relaciones amistosas y mundanas. En los años posteriores, se une a la poderosa familia Bourbon-Condé: Louis, el Grand Condé; su hermano, Armand de Bourbon, príncipe de Conti; y su hermana, Anne-Geneviève de Bourbon-Condé, duquesa de Longueville, a quienes celebra en Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653), como confirma desde el prólogo Victor Cousin (1858: III) cuando analiza los diez volúmenes de esta heroica y amorosa novela, firmada igualmente por Georges de Scudéry 111 . Comenzados en Marsella y leídos durante la Fronda como comentario a los disturbios, esta extensa novela obtendría un gran éxito. En ella se presenta la crónica de la sociedad mundana que se 111 Sobre la participación de Georges en esta novela, Cousin (1858: 28-29) acude a Ménage y Tallemant des Réaux para confirmar que el hermano de Madeleine solo escribió el prefacio y las dedicatorias, pues su tono masculino contrasta con el estilo galante empleado por Madeleine en el desarrollo de la historia. Por su parte, Adam (1997 [1951-1952]: 133) también otorga a Georges la responsabilidad de los relatos militares, incluso de parte de la trama general y de retoques en las descripciones. 103 reunía en los hôtels de Rambouillet y de Condé, por lo tanto, se trata de una novela en clave, sobre todo a partir de la segunda mitad. En cuanto a la conversación ficcional, desde Ibrahim (1641-1644), Madeleine satisfaría al mismo tiempo su deseo de escritura y su rechazo del estatus de autora, e incluso de escritora, pues los textos están firmados por su hermano, y se supone que deben ser transmitidos por vía oral. Como en aquellos momentos la profesión de autor no era compatible con la condición de mujer de mundo, para sobrepasar esta aporía se apoyaría en Sapho, la figura emblemática más célebre de las poetisas de la Antigüedad, a la que describiría haciendo referencia a ella misma a modo de autobiografía ficticia. En la arenga de «Sapho a Erinne» (Scudéry, 1642: 423-441), publicada en la primera parte de Les Femmes Illustres, Madeleine reivindica para las mujeres el derecho al saber y a la palabra poética. Con las siguientes palabras de Sapho comienza su arenga: Il faut Erinne, il faut que ie surmonte auiourd’huy en vostre ame, cette deffiance de vous-mesme, & cette fausse honte, qui vous empechent d’employer vostre esprit, aux choses dont il est capable. Mais il faut auparauant que de vous parler de vostre merite en particulier, que ie vous fasse voir celuy de nostre sexe en general: afin que par cette connoissance, ie vous puisse porter plus aysémĕt à ce que ie veux. Ceux qui disent que la Beauté, est le partage des femmes, & que les beaux Arts, les belles lettres, & toutes les sciences sublimes & releuées, sont de la dominatiŏ des hommes, sans que nous y puissions pretendre aucune part; sont esgallement esloignez, de la iustice & de la vérité. Si la cose estoit ainsi, toutes les femmes seroient nées auec de la beauté, & tous les hommes auec une forte disposition à deuenir sçavants: autrement, la Nature seroit iniuste, en la dispensation de ses Thresors (Scudéry, 1642: 423-424). La introducción de esta figura en la ficción novelesca, sobre todo en «L’Histoire de Sapho» que aparece en libro segundo de la décima parte del Grand Cyrus (Scudéry, 1653, t. 10: 296-540) supondría que la propia Madeleine de Scudéry se introdujese en la escena en el papel de la mujer cultivada que prefiere la palabra mundana al pedantismo libresco de su rival y enemiga en la ficción, Damophile. De esta manera, Madeleine de Scudéry, la mujer, resulta inseparable de su destino de escritora y su escritura, una intersección entre relato de su vida y narración de su tiempo, como abordaremos a continuación. 104 4.1.1. EL SALÓN LITERARIO DE MADELEINE DE SCUDÉRY: HACIA LA EMANCIPACIÓN FEMENINA Tras su estancia en Marsella, en 1647 los hermanos Scudéry regresan a París 112 , donde se instala definitivamente Madeleine, que entra en la década de sus cuarenta años. Como sabe que el salón de Mme de Rambouillet había comenzado a decaer drásticamente, la novelista decide abrir el suyo propio. De esta manera, en 1653 los encuentros comenzaron a darse en la nueva casa en la que residían Madeleine y su hermano Georges, en la rue de Beauce 113 , en el céntrico barrio parisino del Marais, donde residían también muchos de sus amigos. El lugar es descrito de la siguiente manera: «La maison avait porte cochère, cour et jardin. Mais pour gagner la chambre où Madeleine recevait, il fallait traverser un vilain vestibule, et l’escalier était obscur» (Adam, 1997 [1951-1952]: 41). No eran reuniones aristocráticas, puesto que las amistades de Madeleine eran esposas o hijas de financieros y tenían nombres burgueses (Mme Aragonnois 114 y su hermana, Mlle Legendre 115 ; Mlle Robineau 116 , Mlle Bocquet 117 ) a diferencia de los prestigiosos apellidos que hacían su aparición en el hôtel de Rambouillet (Cousin, 1858). Sobre esta transformación de una sociedad en la que el tono lo marca la burguesía de los negocios, Amalia Marín (2002: 155-156) subraya que estos asiduos deslumbraban menos que los de la marquesa de Rambouillet y que, por consiguiente, la alegría que reinaba en el salón de Scudéry era menos espontánea, con menor soltura en las maneras y mayor afectación en el tono de conversación. El salón de Madeleine era, por lo tanto, menos aristocrático y más literario que el de la marquesa, siendo considerado en sus inicios un 112 Morlet-Chantalat (2001: 12) especifica que entre 1647 y 1651 los hermanos Scudéry viven en el hôtel de los Clermont d’Entragues, del que ya eran asiduos desde su primera época en la ciudad. Según Mesnard (1982: 92), se trata de la familia descendiente de Balsac de Clermont d’Entragues, muy amiga de Condé. 113 Según Adam (1997 [1951-1952]: 41), tras abandonar la antigua casa de la Rue Vieille-du-Temple, se fue con su hermano a la Rue de Beauce, junto a la parroquia Saint-Nicolas-des-Champs. En esta casa Madeleine permaneció hasta el final de su vida. 114 Nacida Marie Legendre. Objeto de las atenciones de Chapelain, Adam (1997 [1951-1952]: 40) señala que, en una carta de 14 de julio de 1641, aquel muestra sus celos por su amistad con Mlle Robineau Es la «Philoxène» de la Clelie. 115 Adam (1997 [1951-1952]: 41) describe a Mlle Legendre como altanera y sin indulgencia. Parece que tenía pocas amistades y daba muestra de ser una eterna aburrida. 116 En sus Historiettes, Tallemant (1834-1835, t. V: 147) describe a Angélique Robineau sin precisar la edad como «une fille déjà âgée», la Doralise del Cyrus. Por su parte, Adam (1997 [1951-1952]: 40) precisa que la mujer tiene treinta y siete años en aquellos momentos. Angélique Robineau estaba muy unida a Mme Aragonnois desde 1641, en cuya casa residía. Siempre rechazó casarse. 117 Angélique Bocquet y Madeleine de Scudéry se conocían desde antes de que la novelista escribiera el Cyrus (1649-1653), puesto que aquella es mencionada en una carta que la novelista escribe a Mlle Robineau en 1645 (Rathery y Boutron, 1873: 145). Según Somaize (1661, t. I: 163-165), fue en su casa donde se celebraban las reuniones de los sábados antes de que Madeleine abriera su propio salón. Su hermana también era amiga de Madeleine. 105 salón mundano 118 para convertirse pronto en un salón específicamente literario 119 , semejante a una presque-académie privada y mixta (Gury, 1996: 19). En todo caso, Adam (1997 [1951-1952]: 44) matiza el círculo del salón de Madeleine no era pedante 120 , sino más bien «frivole avec application». En estos momentos la salonista comienza a escribir su gran éxito Clélie, histoire romaine (1654-1660), que, como mencionamos supra, se empieza a publicar tras la Fronda. A este respecto, Adam (1997 [1951-1952]: 40-46) enmarca esta etapa esencial de su vida intelectual y literaria entre los años 1653, año de apertura de su salón, y 1661, coincidiendo, por lo tanto, con los años de mayor florecimiento de la Préciosité. Los orígenes de las reuniones en su salón se remontan, según Adam (1997 [19511952]: 40-41), diez años atrás, cuando Madeleine comenzó a frecuentar durante su primera estancia en París a Mme Aragonnois y su hermana, Mlle Legendre. Una década después, en el verano de 1653, mientras paseaban por la casa de campo de Mme Aragonnois 121 , se encontraron con amigos en común como Conrart, el culto magistrado Donneville 122 , Mlle Bocquet y Mlle Robineau. En este encuentro, Conrart presentaría a Madeleine de Scudéry un joven meridional, Paul Pellisson, dando comienzo a una larga y célebre amistad conocida por todos 123 . El grupo tomaría la costumbre de reunirse de forma regular cada sábado entorno a Mme Aragonnois y, posteriormente, entorno a Mlle Bocquet. Cabe señalar que, aunque Chapelain, asiduo y eterno soltero, conocía a Madeleine y su hermano desde 1638, no manifestaría hacia ellos ningún tipo de agrado hasta 1644, cuando se forja entre él y la salonista una verdadera amistad. Es conocida su amorosa pretensión de ganarse el corazón de Madeleine que, por aquellos entonces, poseía Conrart, y que finalmente ganó Pellisson 124 . Otras de las grandes amistades de 118 Cousin (1896: 128) las considera menos mundanas que las anteriores reuniones del hôtel de Rambouillet. 119 A este respecto, Marín (2002: 156) subraya el carácter de salón literario de los Samedis, cuyas reuniones aparecen en ocasiones calificadas como menos brillantes debido a la presencia de doctos y académicos (como Pellisson y Conrart), por lo que, en consecuencia, se respiraba menos alegría y espontaneidad. 120 René Bray (1896: 140) opone en su estudio pedante a galante. 121 Adam (1997 [1951-1952]: 40) especifica que en 1653 Mme Aragonnois tenía unos cuarenta y dos años y estaba viuda de un rico financiero, por lo que disponía de una gran fortuna. 122 Cousin (1858: 191) describe a Donneville como «bel esprit de province et un magistrat homme de societé», perteneciente a una buena familia de parlamentarios de Toulouse. En la misma línea, Niderst (1976: 92-95) lo nombra cuando hace referencia a los parlamentarios de Castres y señala que había compuesto versos galantes en su juventud. 123 De acuerdo con Adam (1997 [1951-1952]: 41), ambos, Mlle de Scudéry y Paul Pellisson, no eran del todo libres en ese momento, pues, mientras Pellisson demostraba su devoción a Mlle Perricquet su «Alphise», Madeleine de Scudéry dejaba que su amigo Conrart la pretendiera en una amistad galante. 124 Según Marín (2002: 156), tras no conseguir su propósito con Madeleine, Chapelain se convertiría en el acompañante galante de Mlle Robineau. Después, en el de Mlle Paulet y en el de Mlle Chalais. 112 función tribunicia y casi guerrera, haciéndolos inmortales a ellos, mientras que a las mujeres se les reservaba esencialmente la función de animadoras en los salones. No obstante, el especialista subraya que al menos en el extranjero ellas también fueron inmortales, como ya afirmaba Briquet (1804: 306) cuando señalaba que, tras la entrada de Madeleine en la Academia de los Ricovrati, otras academias que acogían a mujeres se apresuraron en recibirla. Madeleine de Scudéry expondría sus ideas literarias a lo largo de sus novelas y reflexiones morales, anunciando lo que devendría el siglo siguiente mediante una doctrina estética que exaltaba la espontaneidad, el sentimiento puro y la naturaleza, principios esenciales del arte. Como señala Adam (1997 [1951-1952]: 140), ella prefiere versos «nombreux et naturels» que muestren «encore plus de passion que d’esprit», pues se trata más bien de despertar la ternura en el corazón que de agradar y divertir. A este respecto, Adam subraya que la modernidad de la autora, cuya estética se aleja de autores pasados como Antoine de Nervèze o Jean Puget de La Serre, y cuya doctrina (optimista, que rechaza el sufrimiento y la lucha y tiene fe en la naturaleza del hombre y la legitimidad de las pasiones) ofrece un camino paisajístico que continuarán los círculos galantes de finales de siglo y alcanzará el siglo siguiente. Lo que explica, según Adam (1997 [19511952]: 400-401), la aparición de una literatura idílica en Huet y Segrais, prolongada por Fontenelle hasta bien entrado el siglo XVIII. Tras una larga vida de prosperidad literaria, Madeleine de Scudéry fallece en 1701. Tras su muerte, en las décadas y siglos posteriores, su obra sería denigrada por algunos, posiblemente por aquellos que veían en sus vindicaciones proto-feministas y modelo femenino del buen uso de la lengua francesa cuestiones que aún no podían tolerar. Estos ataques contra la novelista se profieren mediante alegatos subjetivos, a nuestro parecer, sin ningún tipo de rigor filológico como que los episodios y aventuras ocurrían en otra época, como criticaba Boileau en su Art Poétique (1872 [1669-1674]). Un ejemplo de esto lo encontramos en 1839 cuando Eusèbe Girault aconsejaba a los lectores de su Revue de Romans (1839: 191) qué novelas debían leer y cuáles no, burlándose de los personajes de Madeleine de Scudéry, sin mucho fundamento a nuestro parecer, porque, según él, eran «hors de nature, les sentiments sans vérité, les intrigues sans passions, les aventures sans vraisemblance, les dangers sans intérêt». Sin embargo, Girault (1839: 191) no podía evitar asumir que la escritora «se fit une grande renommée», aunque, para su regocijo, «jusqu’au moment où [Nicolas] Boileau les eut réduits à leur valeur». Sería 113 curioso saber qué habría pensado Girault en pleno siglo XXI sobre los personajes, intrigas y épocas de las extensas y exitosas sagas novelísticas de ficción ambientadas en fantasías medievales como, por ejemplo, el Señor de los Anillos (1954) de J. R. R. Tolkien, llevadas a la gran pantalla a principios del siglo XXI y que cosecharon un gran éxito 144 de taquilla. También, más cerca en el tiempo aún, la serie de televisión Juego de Tronos, emitida con un éxito rotundo entre los años 2011 y 2019 145 y cuyo argumento está basado en la también multipremiada saga novelística Canción de fuego y hielo (1996-en desarrollo) 146 de George R. R. Martin. Por lo tanto, nos preguntamos al respecto si el género sexual de Madeleine de Scudéry influyó a la hora de que la crítica literaria arrojase opiniones subjetivas malintencionadas sobre sus extensas novelas. Incluso en la actualidad, algunas autoras de éxito del siglo XXI siguen escondiendo posiblemente por una cuestión de estrategia comercial sus nombres de pila femeninos tras el apellido, como, por ejemplo, es el caso de J. K. Rowling, creadora de la exitosa saga de fantasía Harry Potter (19972007) 147 . En este punto de la reflexión, recordamos la célebre frase «Anónimo era una mujer», que escribió en 1929 Virginia Woolf en su ensayo Una habitación propia (2023 [1929]). A las críticas negativas y burlas hacia algunas características de las obras de Madeleine de Scudéry (como el lenguaje pomposo o las historias interminables en épocas pasadas) se suma, como apunta Aronson (1986: 15) el hecho de que la novelista había elegido el celibato. Esta elección, impuesta o no, le había permitido llevar una vida independiente, aunque las críticas, en su mayoría masculinas, veían en ello sobre todo un miedo a la sexualidad que les parecía cómico. Sin embargo, Aronson (1986: 16) reflexiona que, desde el punto de vista de la situación de la mujer en el siglo XVII, no se 144 La trilogía cinematográfica original de El Señor de los Anillos (2001-2003) triunfó con diecisiete estatuillas en los premios Oscars, así como también obtuvo diez premios BAFTA y cuatro premios Globo de Oro. 145 Podemos encontrar en la red multitud de artículos que ofrecen las claves del éxito de esta serie de televisión de la plataforma HBO. De entre ellas, podemos destacar la diversidad de público al que atrae (género fantástico, de terror, de intrigas, dramático), guiones trepidantes llenos de giros inesperados, como señala Jaime González de Gispert en el BBC News Mundo (2014: en línea). A esto se suman las batallas espectaculares en una suerte de época medieval, e incluso la propia identificación del público con las miserias de la condición humana que podrían trasladarse sin problemas al siglo XXI, como explica Lorente en el Confidencial (2019: en línea). 146 En la revista en línea New York Times, Smith (2005) compara su éxito con el de El Señor de los Anillos, de Tolkien. 147 Olaya González (2023: en línea) concede en su articulo del Periódico de España algunos de las cifras más significativas del éxito de la saga Harry Potter, como la venta de más de 500 millones de libros, siendo La piedra filosofal (1999 [1997]) el quinto título más vendido de la Historia. Asimismo, el último volumen, Las reliquias de la muerte (2008 [2007]), batió récords de precocidad con 11 millones de ejemplares vendidos en 24 horas. Se ha traducido a unos 90 idiomas. 114 trataba de ninguna mala elección, pues eliminaba la tiranía de las repetidas maternidades obligatorias del matrimonio cristiano, estrechamente vinculado a la procreación. En cualquier caso, las críticas no han podido acabar con el prestigio literario de Madeleine de Scudéry, quien seguiría siendo elogiada como una mujer talentosa. Casi cuatro siglos después, sus obras siguen siendo de gran interés para la crítica e investigación literaria y feminista 148 , hasta tal punto de ser el centro de interés de coloquios y congresos internacionales como constatamos en esta tesis doctoral. Tras esta reflexión, y en la línea de las intenciones investigadoras de Aronson (1986), cabe recordar que Mlle de Scudéry dedica su activa carrera literaria a reflejar y explicar las preocupaciones femeninas que incumben de primera mano a las mujeres de la élite. Y lo hace desde el ambiente de sociabilidad de su salón, mediante un ideal moral con el que moldear la actitud de los hombres hacia las mujeres con la finalidad de transformarlos en honnêtes hommes, en un espacio simbólico a modo de reino que dibujará y desarrollará tanto en la ficción como en las reuniones reales de su salón. A este respecto, la creación de un universo de Tendre le otorga un cierto poder en sus pretensiones. Veámoslo a continuación. 4.2. SOBERANÍA Y POTESTAD EN EL ROYAUME DE TENDRE En la búsqueda de una nueva concepción del amor que no elimine libertades a las mujeres, y teniendo siempre en el corazón L’Astrée y los ritos del amor cortés medieval, Madeleine de Scudéry crea la Carte de Tendre. La aparición de este mapa de amor termina de aclarar a los contemporáneos como Ménage (1715: 11) 149 o Tallemant des Réaux (1834-1835 [1657], t. V: 277) 150 la identidad de la verdadera y única autora de la Clélie como confirman las palabras de Rathery y Boutron (1873: 59): 148 Por ejemplo, la monografía de René Godenne titulada Les Romans de Mlle de Scudéry (1983), el estudio de Constant Venesœn en el que otorga un espacio relevante para Madeleine de Scudéry y que titula Études sur la littérature féminine au XVIIe siècle: Mademoiselle de Gournay, Mademoiselle de Scudéry, Madame de Villedieu, Madame de Lafayette (1990); la monografía de Chantal Morlet-Chantalat titulada La Clélie de Mademoiselle de Scudéry. De l’épopée à la gazette: un discours féminin de la gloire (1994), o la de Delphine Denis dedicada a sus obras en general titulada La muse galante. Poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry (1997), así como también Jean Christian Gury le otorga un espacio importante como mujer académica en Les Académiciennes (1996). 149 Ménage (1715: 11) afirmó que «c’est Mademoiselle de Scudéry qui a inventé l’Amour de Tendresse & la Carte de Tendre». 150 Por su parte, Tallemant des Réaux (1834-1835 [1657], t. V: 277) también afirmaría que «cette carte de Tendre, que M. Chapelain fut d’avis de mettre dans la Clélie, fut faite par mademoiselle de Scudéry». 115 Mais il y a dans la Clélie un genre d’intérêt particulier qui la distingue des autres romans publiés sous le nom de Georges, et qui achève d’en révéler le véritable auteur. La femme s’y montre de plus en plus, avec ses vertus comme ses faiblesses. Nous ne voulons pas seulement parler ici de la Carte de Tendre qui se trouve au tome Ier, et que l’auteur n’a jamais entendu donner que comme une plaisanterie de société. Madeleine decide insertar la Carte en la primera parte de la novela, lo que la lleva en 1654 a un combate literario contra el abad D’Aubignac (quien había publicado ese mismo año su Relation véritable du royaume de coquetterie), acusándolo de haberse inspirado en ella 151 . No obstante, como señala Verna Haize (2002: 257) la idea de tal universo alegórico descendía directamente de la inspiración, en el siglo XIV, de Christine de Pizan sobre el Roman de la Rose y los poetas que lo compusieron, Jean de Meung y Guillaume de Lores, un siglo antes. El mapa scuderiano supone, como aborda ampliamente Aronson (1986) y describe posteriormente Morlet-Chantalat (1994), la materialización en su salón de un reino imaginario donde, mediante la consecución de pruebas galantes previamente explicadas por la anfitriona, los asistentes varones podían alcanzar la gloria heroica representada en las diferentes formas de amistad hacia las mujeres y otorgada por ellas 152 . Eran Madeleine de Scudéry y las otras mujeres asiduas a su salón quienes decidían si el viajero iniciado, tras superar todas las pruebas, era o no consagrado como fiel miembro del reino de Tendre. A modo de odisea, pero sustituyendo el ingenio físico por el intelectual, la mejor manera de superarlas era participando en conversaciones, naturales en las mujeres y organizadas en torno a temas concretos (que posteriormente se recogían en la Gazette de Tendre y en las Chroniques). 151 Poco antes, los asiduos a los salones habían quedado encandilados con los relatos, alegorías, mitos y símbolos que abundaban en los textos recién publicados de Tableau de Cèbès (1653) de Gilles Boileau, quien describía un país imaginario en donde todos los hombres eran felices. 152 Al igual que en los grandes ciclos courtois o como ocurre en el Roman de la Rose, la invención de la Carte de Tendre propone un itinerario amoroso truncado, atajado, pero que conserva las suficientes etapas que permiten al enamorado una transformación moral a modo de educación sentimental. A este respecto, Aronson (1986: 225-226) señala que el origen de este gusto por los mapas con ciudades, ríos y monumentos parece proceder de una obra latina Mundus alter et idem, escrita por un autor inglés con desplegables cartográficos del que Madeleine de Scudéry tomaría la idea. Asimismo, subraya que Mongrédien encontraba en las Poésies de Le Moyne, de 1650, la primera idea de la Île de Pureté; así como también en el mapa que Segrais había colocado al comienzo de la primera edición de su poema Athis, en 1653. 116 De este modo, se crea entre los que frecuentan el salón de Scudéry un ambiente simbólico de poder en el que la anfitriona era el ideal a imitar en las maneras y las conversaciones y cuya potestad ejercía en su royaume por medio de actos discursivos donde destacaba la retórica concertada. Asimismo, conocedora de la historia antigua, Madeleine traslada a la Antigüedad a las más célebres personalidades de su época, sus familias y sus casas, y les otorga rasgos y nombres de personajes históricos, insertándolos en las diferentes hazañas e intrigas que se intercalan en sus novelas 153 . Mediante versos, madrigales, charadas, retratos e improvisaciones sobre temas poéticos o sociológicos, se crea un lenguaje iniciático con el que los asiduos a sus reuniones fueron adquiriendo pseudónimos novelescos (Madeleine era Sapho, Pellisson era Acante, Conrart era Théodomas, Isarn era Trasile…). Además, la anfitriona tiene potestad a la hora de discutir las obras del momento. Su prosa es oída y admirada por los asistentes, que la siguen e imitan en las formas y en las ideas. A este respecto, cuando Maître (2002) examina las imágenes de potestad de este reino y el sentido de esta figuración político-jurídica de soberana, concluye que la figura de reina del reino de Tendre se articula entre el mundo y las Bellas Letras, en el corazón de la galantería. Mlle de Scudéry se sabía bien informada de los asuntos y debates contemporáneos sobre el absolutismo, por lo que su royaume de Tendre constituiría, según la investigadora, una imagen de la soberanía moderna, cuyos rasgos de poder en el universo alegórico de Tendre provendrían del conocimiento literario, como así lo afirma: Sapho parle «en reine qui a lu Tite-Live», mais aussi Bodin, Guez de Balzac, voire Naudé, et l’on soupçonne aisément la part que prennent à ces textes les avocats, parlementaires et commis de l’État qui entourent alors Madeleine de Scudéry, Pellisson et Conrart au premier chef (Maître, 2002: 179-180). Según estos tres últimos autores citados por Maître 154 , no se puede obviar que la soberanía moderna estaba fundada en la razón, y que esta imponía, en primer lugar, una 153 Por mucho que le pesara a Nicolas Boileau, tanto en el Cyrus como en la Clélie, los sentimientos plasmados y las opiniones vertidas seguían los temas de moda de la época. El público lector (entre este, una de las más destacadas, Mme de La Fayette) esperaba con ansias las nuevas publicaciones de la novela, pues gustaba de conocer las descripciones (físicas, de carácter y morales) que hacía Madeleine de aquellas personas reales y sus casas. Los lectores disfrutaban expectantes intentando descifrar los nombres reales de personalidades y lugares conocidos que se enmascaraban tras nombres novelescos, deseosos, posiblemente, de descubrirse entre ellos. 154 Maître (2002) hace referencia aquí a Les six livres de la République (1576) de Jean Bodin, a Le Prince (1631) de Guez de Balzac, y a Considérations politiques sur les Coups d’État (1639) de Gabriel Naudé. 117 definición jurídica del Estado. Por ejemplo, en Les six livres de la République (1576), el jurista Jean Bodin exponía que la soberanía debía estar encarnada en un soberano absoluto, creador del derecho, quien debe mantener con sus súbditos y oficiales una relación fundada ya no sobre la fidelidad de vasallaje, sino sobre la obediencia y el amor, y que coloca en el corazón de esta obediencia el respeto de los misterios del Estado. De esta manera, la soberanía se diferencia de la fuerza tiránica, ante todo, por el reconocimiento y la legitimidad. En esta dirección, en la Relation de ce qui s’est depuis peu passé à Tendre, recogida posteriormente por Pellisson en las Chroniques 155 , Mlle de Scudéry defiende su imperio, recordando sus orígenes recientes, como recoge Niderst (1976: 251): […] et vous faire souvenir que c’est moy qui ay basti la ville de Tendre et fondé cet empire, que j’en ay fait les loix telles qu’il m’a semblé a propos, et que vous vous y estes assujettis volontairement (Scudéry, 2002 [1653-1654]: 321). Por lo tanto, Madeleine-Sapho no actúa con autoridad absoluta, sino que otorga a su Estado, según Maître (2002), un origen histórico y profano (no natural ni divino), que nace de la voluntad y la razón humanas, y cuyo acto fundador otorga legitimidad para reinar y para legislar. Ella es soberana porque es la creadora y fundadora de ese reino, su reino. Y la primera marca de soberanía en Tendre, de la que saldrían las demás, es infundir ley a todos en general, y a cada uno en particular, sin el consentimiento de nadie. El soberano en este caso, la soberana, lex animata, es creadora de derecho. Encontramos un ejemplo de ello cuando Mlle de Scudéry concede a Pellisson un plazo de seis meses para superar las diferentes etapas con el fin de que este alcance el nivel superior de amistad donde el tendre ami ocuparía el último y más exclusivo nivel. Así lo reconocía Pellisson-Acante en sus Chroniques 156 , como indica Maître (2002): Je n’ai que faire de vous alléguer ici les propres termes de votre clause de six mois. Vous avez trop d’esprit pour n’y pas trouver tout ce qu’il vous plairait et pour vous et contre moi. Et puis pourquoi plaider contre une personne qui ne veut point reconnaître de juge comme en effet son mérite fait qu’elle n’en saurait avoir qui lui fût 155 Ver nota 140. 156 Cuando Tallemant des Réaux (1834-1835 [1657], t. V: 277) explicaba que Madeleine había creado la Carte de Tendre (ver cita en nota 178), añadía que la razón de su creación procedía del hecho de «ce qu’elle disoit à Pellisson qu’il n’étoit pas encore prêt d’être mis au nombre de ses tendres amis». 118 inférieur? Vous êtes la Souveraine et la Maîtresse, et personne ne peut régner dans Tendre que vous. Tras los seis meses de plazo, en febrero de 1654, Madeleine-Sapho acordó que el ingenioso Pellisson-Acante ya era digno de una amistad tendre y que estaba preparado para sortear como él los llamaba «les funestes lieux qui mènent au lac d’indifférence ou à la mer d’inimitié» (Belmont, 1902: 672). Por su parte, Aronson (1986: 209) asegura que lo que deseaba Madeleine de Scudéry dándole este plazo a Pellisson era asegurarse de que él poseía sentimientos sólidos hacia ella 157 y una amistad «para toda la vida». Otra marca de soberanía que Maître (2002) extrae de las reflexiones de Balzac, Naudé y Bodin es la capacidad de instituir y destituir a los grandes cargos, cuyos puestos saben utilizar para marcar las diferencias necesarias entre sus súbditos, de las que ni las repúblicas ideales pueden escapar. De esta manera, Madeleine-Sapho designa a los miembros del «Conseil suprême» en Tendre en función de su antigüedad. Por otra parte, la soberanía también es la capacidad de declarar la guerra o tratar la paz, uno de los grandes pilares de la majestad. Lo vemos en el caso de su amigo Isarn-Trasile, quien recibe la autorización para preparar navíos y embarcar tanta munición de guerra como le fuera necesaria para la expedición secreta más allá del reino imaginario de Tendre, en «Terres Inconnues». Se trata, por lo tanto, de un poder simbólico que la autora ejerce a través de un juego cartográfico cuyo lenguaje alegórico deben saber manejar bien los participantessúbditos que quieren superarlo. Esta imagen femenina de poder se entrelaza y complementa con la imagen femenina del amor. Todo un universo alegórico en el que realidad y ficción se fusionan para dar visibilidad a la concepción de los sentimientos entre hombres y mujeres desde una perspectiva femenina, como a continuación tratamos. 4.2.1. LA CARTE DE TENDRE: LA PERSPECTIVA SCUDERIANA DEL AMOR 157 El plazo de los seis meses indica la importancia que Madeleine de Scudéry dio a lo que comenzó como una broma, pero que probablemente hizo sentir miedo a Pellisson. En este sentido, Aronson (1986: 210) explica que la preocupación de Madeleine por asegurarse de que Pellisson fuera fiel únicamente a ella procedía de los celos que sintió de Mlle Perricquet-Alphise, a quien Pellisson todavía cortejaba. Tratada en el Cyrus de «belle stupide», esta crueldad por parte de Scudéry hacia Mlle Perricquet es muestra, según Aronson, de estos celos, que se hicieron constar en la correspondencia entre Madeleine y Pellisson. 119 Este mapa aparece en la primera parte de la Clélie (Scudéry, 2001 [1654]: 175187) como un infalible código de conducta para las mujeres que pretenden encontrar la libertad y la habilidad en las relaciones aparentemente amistosas. La propia Clélie lo presenta como una agradable moral de amistad, de la que Aronce propondrá rápidamente una interpretación propiamente amorosa, ofreciendo de esta manera una doble lectura. El mapa (ver Anexo III) se presenta como una descripción cartográfica alegórica de los diferentes estadios por los que pueden pasar los sentimientos de amistad en las relaciones entre hombres y mujeres, ejemplificado en la narración de «L’Histoire d’Herminius et de Valérie» (Scudéry, 2003 [1657]: 67-214), en la que el código lingüístico permite a los enamorados balancearse a voluntad entre el amor y la amistad, como reflejan las palabras codificadas de Herminius en una de sus cartas dirigidas a Valérie: Je l’avoue, Madame, mon Amitié a précédé mon amitié [amour], et l’amitié [amour] et l’Amiti é se ressemblent quelquefois. Mais croyez-moi, Madame, quand cela arrive, il faut ou que l’Amitié soit fort tendre, ou que l’amitié [amour] ne soit pas trop forte; et si vous voulez que je vous parle sans déguisement, votre Amitié est aussi éloignée de ressembler à l’amitié [amour], que mon amitié [amour] de ressembler à l’Amitié (CL: 133). La Carte de Tendre es el preludio que enuncia la continuación de la obra en tanto que tratado de amistad entre hombres y mujeres. Recordemos que, en pleno siglo XVII, la razón cartesiana se manifiesta en un clasicismo cultural y se impone ante las turbulencias que pueden conllevar las pasiones del ser humano reflejadas en el reciente pasado barroco. En este contexto de moral social, este mapa viene a ser un pasatiempo de salón que supone, como subraya Marín (2002: 159), «la expresión de una melancólica búsqueda de las relaciones personales basadas en el respeto a la mujer», una de las máximas de la Préciosité de Mlle de Scudéry. En este sentido, Marín (2002: 159) explica que la desconfianza ante los peligros de la pasión conduce al anhelado amor ideal en el que la prudencia controlaría la inclinación, es decir, el deseo. «La relación amorosa –puntualiza Marín debe entenderse como una feliz ascesis y no como una tiranía del ansiado poder». Madeleine de Scudéry presenta en su salón, y mediante el personaje de Clélie en la novela homónima, la geografía de la Carte de Tendre, que le sirve de guía para presentar los diferentes grados de amistad con el fin de que los nuevos amigos progresen. 120 La evolución de estos grados de la amistad bascula, como abordamos a continuación, desde lo que ella denomina los demi-amis, los amis d’habitudes, los solides amis, los amis particuliers, hasta finalmente alcanzar el grado de los amis tendres de toda mujer. Lo comprobamos en la siguiente descripción: Mais il ne faut pas conclure […] que tous ceux que j’appelle mes amis, soient de mes tendres amis, car j’ai de ces demi-amis, s’il est permis de parler ainsi, qu’on appelle autrement d’agréables connaissances; j’en ai qui sont un peu plus avancés, que je nomme mes nouveaux amis; j’en ai d’autres que j’appelle simplemente mes amis; j’en ai qui sont un peu plus avancés, que je nomme mes nouveaux amis; j’en ai d’autre que j’appelle simplemente mes amis; j’ai en quelques uns que je nomme des solides amis et quelques autres que j’appelle mes amis particuliers; mais pour ceux que je mets au rang de mes tendres amis, ils sont en fort petit nombre; et ils sont si avant dans mon cœur, qu’on n’y peut jamais faire plus de progrès. Cependant je distingue si bien toutes ces sortes d’amitiés, que je ne les confonds point du tout (Scudéry, 2001 [1654]: 177). Al igual que Madeleine en su salón, Clélie explica a sus amigos presentes que este grado supremo de amistad (Scudéry, 2001 [1654]: 116-118) 158 que ella llama tendresse 159  se puede conseguir a través de tres formas diferentes: por una gran estima, por inclinación o por reconocimiento (Scudéry, 2001 [1654]: 182). De esta manera, el mapa está compuesto por tres grandes ciudades: Tendre sur Inclination, Tendre sur Estime y Tendre sur Reconnaissance (Scudéry, 2001 [1654]: 182), las cuales se emplazan sobre tres ríos que portan sus nombres respectivamente. El hombre iniciado, que comienza en Nouvelle Amitié (ubicada en el sur del mapa) y tiene que llegar a Tendre (en la parte norte) (Scudéry, 2001 [1654]: 181), debe recorrer una serie de pueblos, flanquados por ríos, montañas y lagos, en donde superar unas pruebas hasta llegar a una 158 La conversación sobre los diferentes tipos de amistad mundana será retomada por el personaje de Amilcar-Sarasin en la tercera parte de la novela (Scudéry, 2003 [1657]) durante la conversación que mantiene con sus amigos y en la que recuerdan la Carte de Tendre. En esta nueva conversación se enumeran las siguientes amistades (Scudéry, 2003 [1657]: 34-44): de imaginación, de ocasión, de moda, de capricho, de juicio, de inteligencia, de interés, de paseos y de amor. 159 Maître (1999: 588) recoge la definición que da Madeleine de Scudéry de tendresse como la cualidad que reina tanto sobre el amor como sobre la amistad. Por su parte, Duchêne (1993) asegura que la tendresse es la única cualidad capaz de estimular la afectividad, que pertenece enteramente a su ámbito. 121 de estas tres ciudades. Para este fin, se le proponen tres rutas diferentes (Scudéry, 2001 [1654]: 182). En la primera, que va desde Nouvelle Amitié hasta Tendre sur Inclination (ubicada en la parte superior central del mapa, no aparece ningún pueblo porque, como indica Clélie, la tendresse que nace por inclinación no necesita nada más para conseguir llegar a Tendre (Scudéry, 2001 [1654]: 183), la meta. Precisamente el Fleuve Inclination, con sus respectivos afluentes y meandros, corta el reino en dos. A cada lado de este río encontramos varios pueblos. De esta forma, como la tendresse también puede conseguirse por un sentimiento de estima, existe una segunda ruta: el iniciado puede llegar desde Nouvelle Amitié hasta Tendre sur Estime (ubicada en la parte superior derecha de este río). Para alcanzarla, debe comenzar por «Grand Esprit» y atravesar los pueblos llamados «Jolis Vers», «Billet galant» y «Billet doux», que representan las características más básicas del grand esprit. A continuación, para realizar un gran progreso en esta ruta, es imperativamente necesario pasar por «Sincérité», «Grand cœur», «Probité», «Genérosité», «Respect» y «Exactitude», cualidades necesarias para llegar a «Bonté» (Scudéry, 2001 [1654]: 183), que es, según Maître (1999b: 588): «l’une des qualités les plus importantes de tout l’univers moral de Mlle de Scudéry». Asimismo, el iniciado puede elegir una tercera ruta, que comienza desde Nouvelle Amitié hasta Tendre sur Reconnaissnce (ubicada en el noroeste del mapa). En esta ruta el inciado debe comenzar por «Complaisance» y atravesar los pueblos de «Soumission», «Petits Soins», «Assiduité», «Empressement», «Grands Services», «Sensibilité», «Tendresse», «Obéissance» y «Constante Amitié», que conforman el camino más seguro para llegar a Tendre sur Reconnaissance (Scudéry, 2001 [1654]:183-184). Quienes, comenzando desde Nouvelle Amitié, se desvíen demasiado hacia el este pasarán por otros pueblos como «Tiédeur», «Légèrete» o «Oubli», que desembocan en el Lac d’Indifférence, de aguas tranquilas; y quienes se desvíen demasiado hacia el oeste pasarán por «Indiscrétion», «Perfidie», «Orgueil», «Médisance» o «Méchanceté», desembocando en la Mer d’Inimitié, donde todos los navíos naufragan a causa de la agitación de las olas (Scudéry, 2001 [1654]: 184). Así, Clélie hace comprender a sus amigos que para llegar a convertirse en tendres amis hay que demostrar poseer mil buenas cualidades, y que quienes no las posean solo pueden aspirar a su indiferencia. De esta manera, la joven les asegura que ella nunca ha 128 los salones, como muestra la falsa analogía entre el binomio seducción-amor, cuya relación se inscribirá, de acuerdo con Ramírez Gómez (1997: 208), en el registro de la pasión que Mme de la Fayette, lectora entusiasta previamente de la Clélie, desarrolló en la La Princesse de Clèves, obra culmen de la Préciosité (Sellier, 1999: 8). En esta dirección, Maître (1999: 571-633) dedica un capítulo de su monografía al amor como gesto lingüístico. En él defiende que el mayor éxito de la sociabilidad mundana que rodea a Madeleine de Scudéry incide directamente en la querella de los sexos, y presenta la conversación galante como la herramienta con la que cultivar relaciones harmoniosas, delicadas y libres, entre hombres y mujeres. Si el amor se encuentra en la conversación, el poder de veracidad que aleja el amor de las mentiras está en las palabras. No obstante, para que las palabras adquieran la fuerza física del amor con el fin de depurarlo y moldearlo, es imprescindible mantener el lazo casi orgánico entre las cosas y las palabras, es decir, entre lo real y los signos, como explica Michel Foucault en su ensayo Les mots et les choses (1966) 162 . En este ensayo, Foucault expone su argumento central: todos los períodos de la historia han mostrado ciertas condiciones subyacentes de verdad que constituyeron lo que era aceptable en cada periodo. A este respecto, el filósofo señala que las condiciones del discurso han cambiado a lo largo del tiempo, de un período de episteme (Zoungrana, 2014: en línea) a otro 163 . A partir de esto, tendremos entonces que considerar que, en una época donde la lengua francesa se está elaborando e identificando como la lengua de la Nación en un debate predominantemente político, las précieuses aspiran a mostrar una lengua particular que se convierte en un símbolo por su importancia en el panorama cultural. Para conocer las características y finalidad de esa lengua particular, abordemos la cuestón del rechazo por parte de las précieuses del amor, o más bien de la parte masculina y galante del juego amoroso, puesto que este se fundamenta en la «défaite féminine» (Maître, 1999: 571). En este sentido, la creación de Tendre por parte de Madeleine de Scudéry manifestaría la inestabilidad del amor por parte de los hombres, considerándose esta expresión más propia del ideal sentimental de las mujeres. Por lo tanto, la naturaleza lingüística del amor estaría intrínsecamente ligada al ethos femenino y mundano. Frente 162 En este ensayo el filósofo demuestra los paralelismos que tuvieron lugar durante el desarrollo de tres campos distintos del conocimiento científico: lingüística, biología y economía. Regresaremos a él en el apartado 5. 163 Así lo explica Zoungrana (2014: 179): «Dans une culture et à un moment donné il n’y a jamais qu’une épistémè qui définit les conditions de possibilité de tout savoir». 129 a la galantería, que designa comportamientos mixtos, de hombres y mujeres, la Préciosité aparece indisolublemente ligada a la question des femmes. El término, señala Maître (1999: 572), designa un exceso de vanidad, de delicadeza o de refinamiento lingüístico del que participan algunos hombres, cuyas características son percibidas como marcas de afeminación. Asimismo, Martino y Bruzzese (1996: 150-151) explicaban que las précieuses sueñan con una reforma del matrimonio separado de los intereses familiares o financieros para otorgarle un carácter de razón y de virtud en el que los prometidos tengan un periodo de conocimiento antes de unirse, así como también disponer de la libertad para romper esta unión, sin que esto conllevara una mancha social. Además, desean que los periodos entre embarazos se alarguen y que la maternidad sea reconocida, elogiada y recompensada. Por otra parte, según Maître (1999: 573), también aparece la cuestión de la figura ideológica de la femme forte, a la que hicimos referencia supra, y que pone sobre la mesa la cuestión de la ley sálica en tiempos de la regencia de Anne d’Autriche en un momento en el que las mujeres de la alta nobleza desempeñan un papel político, diplomático y militar activo. No se trata de un rechazo tajante del amor, sino de unas reivindicaciones de mujeres que quieren igualdad y poder de decisión en cuestiones de matrimonio. De hecho, Maître (1999: 576) apunta a que, en las Mémoires, Mlle de Montpensier describe que algunas précieuses notorias como Mme de Thianges 164 y Mme de Choisy 165 se preocupaban de faire des mariages. Por su parte, Mlle de Scudéry dejaría constancia en sus novelas tanto del rechazo al matrimonio sin amor como de fidelidad conyugal cuando sí lo hubiera. Por ejemplo, en la Clélie, el personaje de Artélise, quien solo tiene diecisiete años, rechaza el matrimonio concertado para mujeres cuya juventud extrema no les permite elegir correctamente al hombre amado. Así se expresa: On peut dire qu’Artélise était maîtresse d’elle-même. Aussi avaitelle déclaré à tout monde, qu’elle avait absolument résolu de n’écouter nulle proposition de mariage qu’elle n’eût vingt ans, ne trouvant, disait-elle, rien de plus injuste, que de marier des filles 164 Según Maître (1999: 723), Gabrielle de Mortemart-Rochechouart desempeñó un papel importante en la corte. Mme de La Fayette la cita en primer lugar tras la reina madre, la reina y Monsieur en Histoire d’Henriette d’Angleterre (1853 [1720]: 7). Conservará esta alta posición incluso tras la desgracia de su hermana Mme de Montespan. 165 Maître (1999: 668) señala que Jeanne-Olympe de Belesbat de l’Hospital perteneció a la nobleza de toga. Frecuentó los círculos de Rambouillet, de Montpensier y de la Reina. Sostuvo reuniones en su salón, considerado por Somaize entre los 19 salones précieux más importantes. Mantuvo correspondencia con la reina de Polonia, Madame Royale, y Kristina de Suecia. 130 devant qu’elles eussent assez de jugement pour savoir ce qu’elles devaient aimer ou haïr (Scudéry, 2003 [1657]: 463). En cuanto a los numerosos ejemplos de una absoluta fidelidad conyugal, podemos encontrarlos en el heroísmo suicida de mujeres fuertes como Panthée, en el Cyrus (16491653), o como cuando Lucrèce, en la Clélie, tras ser violada por el terrible Sextus, destina las siguientes palabras a su marido, Collatin, al que en realidad no ama, pero respeta con una fidelidad ejemplar: Ha Collatin, […] si le malheur qui m’est arrivé se pouvait dire, il ne serait pas aussi grand qu’il est; mais tout ce que la modestie peut souffrir que je vous en dise, c’est que l’infâme Sextus est venu dans ma chambre, qu’il est le plus criminel, et le plus insolent de tous les hommes, et que je suis la plus malheureuse personne de mon sexe, quoique je sois la plus innocente. Après cela, poursuivit-elle les larmes aux yeux, ne m’en demandez pas davantage; mais promettezmoi généreusement que vous me vengerez, que vous exterminerez toute la famille des Tarquins, que vous mourrez plutôt que de leur laisser la vie, et qu’enfin personne ne pourra jamais à l’avenir apprendre l’outrage que j’ai reçu, sans en apprendre la vengeance (Scudéry, 2002 [1655]: 484). Asimismo, el matrimonio es concebido, subraya Maître (1999: 577), como una triple institución en la que algunos aspectos favorecen a las mujeres: sin olvidar el aspecto económico, por una parte, es un sacramento de la Iglesia para parejas que dan su consentimiento; por otra, supone una protección contra posibles raptos y alianzas forzadas para las jóvenes; y, finalmente, aporta un estatus social que libera a la mujer del celibato, aunque la ata a un marido. Además, el matrimonio santificado conforma el marco exclusivo de la sexualidad femenina. En este aspecto, según la especialista, parece que en París la costumbre favorece una cierta independencia de las esposas y, sobre todo, de las viudas. Por ejemplo, algunas précieuses como Mme de la Motteville 166 eran devotas de esta institución matrimonial que acercaba a la pareja a la Santa Familia. En este punto, Maître (1999: 577) se pregunta, por lo tanto, qué temían la mayoría de las précieuses cuando denunciaban el matrimonio. Su respuesta apunta a que las mujeres temían la pérdida de lo místico que se desprendía de su castidad tras el casamiento, quedando 166 Según Maître (1999: 701-702), Françoise Bertaut tuvo una educación literaria muy cuidada. Perteneció al círculo de la reina desde los siete años. 131 relegadas a un segundo plano en la casa y compartiendo lecho al lado de un hombre del que no estaban enamoradas. Al casarse, no sentían que vivían un amor dentro del matrimonio. Si ya estaban casadas en un matrimonio sin amor, entonces, los salones y ruelles 167 eran su refugio. Estos encuentros les otorgaban un pequeño espacio de libertad sentimental 168 . Las précieuses, aunque enamoradas, preferían entonces renunciar al matrimonio en beneficio de la amistad tendre, como Madeleine de Scudéry ejemplifica a través del personaje de Valérie cuando esta entabla una relación especial con HerminiusPellisson: Comme Herminius [Pellisson] a une amitié fort tendre pour moi, reprit Valérie [Madeleine], je ne crains point de lui avoir donné de l’amour (Scudéry, 2003 [1657]: 79). En esta dirección, Maître (1999: 582) añade que la opción del celibato voluntario y el amor propio aparecen en el contexto barroco de exaltación de las femmes fortes, como una nueva vía. Esta opción aparece ligada al establecimiento de la paz civil tras las guerras de religión y del establecimiento de la regencia, que confieren a las mujeres de la élite un papel político relacionado con la exaltación de su castidad y su fuerza. Una «laïcisation des perfections féminines» (Maître, 1999: 579) que lleva a una evolución del ideal femenino en el que la mujer fuerte cede definitivamente el lugar a la honnête femme (Maître, 1999: 580) 169 . De esta manera, Madeleine de Scudéry manifestó su gusto por los debates morales sobre la castidad, que podemos advertir, como sostienen Barthélemy y Kerviler (1878: xvii-xi), en el prefacio del Tournoi de trois pucelles, expresado a través de la 167 Como especificamos supra, la ruelle era el espacio físico que se prolongaba entre el lecho, donde se recostaba la anfitriona y la pared. En este espacio abierto, cerca del lecho, se sentaban los invitados a la reunión En la nota 21 se hizo mención a la célebre ruelle del hôtel de Mme de Rambouillet. 168 Maître (1999: 577-578) destaca que, si bien el matrimonio aristocrático otorgaba cierta libertad a la mujer mientras su conducta no pusiera en peligro ni el apellido ni el linaje, prerrogativas esencialmente masculinas, modelo patriarcal que excluía el matrimonio por amor; el matrimonio burgués, por el contrario, se oponía a este con un modelo paternalista fundado en una alianza consentida libremente por ambos cónyuges en donde la esposa aseguraba la autoridad del jefe de familia mediante su sumisión. El ideal amoroso en el matrimonio entraría aquí en contradicción con el movimiento propio de distinción de la sociedad cortesana, que muestra el matrimonio aristocrático como modelo para los estamentos superiores. En todo caso, las aspiraciones de las précieuses frente al matrimonio eran contradictorias y los matices y soluciones que daban solían ser complejos. 169 Sobre esta cuestión, Maître (1999: 580) añade que el argumentario neoplantónico a favor de la superioridad femenina no desarparece, como da testimonio de ello L’Honneste Maistresse (1654) de Louis Couvay. La post-Fronda ve en efecto una reactivación sensible de estas concepciones para el servicio de la estabilización de la Regente. 132 correspondencia de Conrart, Mlle de Scudéry y Mlle du Moulin 170 . Se trata de una serie de disertaciones realizadas mediante cartas acerca de la castidad de Jeanne d’Arc, puesta en tela de juicio por el pastor Rivet, tío de Mlle du Moulin; y defendida por Madeleine de Scudéry, como dejamos constancia a continuación: Enfin, monsieur, une fille n’a peu souffrir qu’une sainte fille passast pour criminelle dans l’esprit d’une illustre fille; et c’est pour cela que j’ay osé entreprendre de faire cette apologie, affin que vous inspirant une partie de mon zèle je puisse vous obliger vous mesme à la faire avec plus d’art et avec plus de force que je me sçaurois mesme l’imaginer (Conrart, De Scudéry y Du Moulin, 1878: 39-40). Mlle de Scudéry siempre se mantuvo firme en las ideas de la castidad y el celibato laico 171 voluntario, que promulgó con el ejemplo al elegir no casarse y a través de personajes como la Sibylle y la Grande Vestale en la Clélie. Por sus convicciones, ejerció una influencia en la elaboración y difusión de este modelo de vida, intentando impedir a una de sus amigas entrar en la religión 172 . A este respecto, las mujeres que eligen el celibato como una consagración voluntaria a la amistad y a las bellas letras son las consideradas «vraies précieuses», opuestas a las «fausses précieuses» 173 , y cuya destreza residía en no mostrarse savantes ni portadoras de la verdad. El celibato voluntario ofrecía a las jóvenes, tanto casadas como solteras, una alternativa no religiosa al matrimonio, una solución intermedia entre los dos estados de la mujer que, según Maître (1999b: 585): «apparaît comme une réponse réelle ou imaginaire aux apories de la condition féminine». Esta nueva vía aparece entonces como una innovación ligada a las précieuses que escriben, y conlleva una mirada hacia ellas mismas. Ahora bien, considerando que toda mujer que se casa adquiere un precio, la joven que elige el celibato frente al matrimonio aumentaría considerablemente su valor. Estas manifestaciones de distinción y de amor propio de las mujeres que rechazan el amor son calificadas de excesivas, e incluso 170 Según Barthélemy y Kerviler (1878: x), Marie du Moulin fue sobrina del protestante André Rivet y, por lo tanto, hija del hermano de este, Guillaume Rivet, también célebre ministro protestante (Barthélemy, 1878: X). 171 El celibato laico es el que no está vinculado a ningún fin religioso, como sí lo está el ejercido por las mujeres que entran en un convento para consagrarse a Dios. 172 En el apartado 4.1.1. dedicado a los Samedis, hicimos una breve mención a este caso cuando mencionamos a su amiga Mlle D’Arpajon. 173 La oposición entre verdaderas y falsas précieuses ha sido estudiada ampliamente por Lathuillère (1969: 201-210) y, con conclusiones opuestas, por Pelous (1980: 359-454). La cuestión ha sido reexaminada por Timmermans (1993: 115-123) y Maître (1999: 116-121), quien destaca que la «fausse» solo es un artefacto literario, una creación ficcional, poco relacionada con la realidad social. En la mayoría de los casos se la presenta como una «précieuse ridicule», creada para la sátira, con el consecuente sentido peyorativo. 133 narcisistas, por los contrarios al idealismo moral, en particular Molière 174 . Paul Bénichou (1948: 197) denomina este rechazo del amor y la exaltación del amor propio una «antinomie du bonheur et de dignité de la névrose précieuse». Según el investigador, para Molière se trata de un dispositivo de guerra y de dominación que estas mujeres insatisfechas de su suerte mantienen constantemente contra el hombre, contra sus maridos. En definitiva, Mlle de Scudéry y las demás précieuses se han definido como aquellas mujeres que se valoraron y se entregaron al florecimiento de retratos femeninos mundanos a través de los cuales se sostenían mutuamente el orgullo aristocrático y la estima necesaria propia para la elaboración intelectual y artística. El desprecio a las formas ordinarias del amor y un cierto narcisismo están indisolublemente unidos al deseo de emancipación y de la construcción de sí mismas que se expresa mediante la escritura, actuando esta como una señal y un medio para tales propósitos 175 . Veamos a continuación cómo se plasma en el mapa la alegoría femenina del amor. 4.2.1.2. EL PLATONISMO SCUDERIANO: UN NUEVO CONTRATO EN LAS RELACIONES HOMBRE-MUJER Con estas perspectivas, para las précieuses la elaboración de la Carte de Tendre daba respuesta a los debates en los salones sobre esta nueva forma del amor, aunque existía una contradicción en la cuestión de los desórdenes del amor que representaba la Mer Dangereuse (Scudéry, 2001 [1654]: 184). Según Filteau (1979: 39-40), el orden amoroso que las précieuses desean es reinventado por el platonismo de Mlle de Scudéry sobre bases diferentes. Puesto que en el «juego» del amor, uno de los dos amantes obtiene mayor beneficio que el otro, y que tradicionalmente es la mujer la que suele obtener menos ganancia (matrimonio sin amor, multitud de embarazos, tareas del hogar, crianza de hijos, sumisión al esposo…), la intención última de Madeleine en su reino de Tendre es definir un contrato llamado «Nouvelle Amitié» en el mapa (Scudéry, 2001 [1654]: 181) con el que las mujeres ganen tanto como los hombres. Asimismo, se trata de 174 Por ejemplo, Bénichou (1948: 213) recuerda que en Le Misanthrope (1666) Alceste se prensenta como ridículo y egocéntrico cuando este intenta rechazar el amor mediante un lenguaje desmesurado que no disimula su rabia por quedarse solo. 175 En este punto, Maître (1999: 587) incluye la alegación de homosexualidad con la que señalan a las précieuses. «Parejas» femeninas que comparten amor por la literatura (Mme de Maure y Mme de Sablé, Mme de La Fayette y Mme de Sévigné). Es el mito de una naturaleza femenina que cuestiona la pureza de su amistad frente a la amistad masculina, fundada esta última sobre la complicidad intelectual y la realización de los mayores valores de la civilización. 134 aumentar la esperanza de beneficio: se aspira al mérito, al honor o a la diversión. De acuerdo con Filteau (1979: 40), el razonamiento platónico y agustino que propone Madeleine de Scudéry para responder a los desórdenes del amor pasa por la idea de que el amor no es malo en sí mismo, lo que sí lo es la naturaleza humana (cuestión planteada por las filosofías de Descartes y, en el siglo XVIII, de Rousseau). Por lo tanto, ella condena los desórdenes del amor, pero no culpa de ello a la pasión amorosa, sino más bien al temperamento de los propios enamorados, que son los causantes. Además, desaprueba que se sancione la propia pasión en nombre del decoro, pues esta es buena y deseable. Solo debe moldearse. Para aquellos amantes cuyo amor se haya reducido a placeres groseros, la perfección se encuentra fuera de su alcance, sobre todo para el sexo masculino. En la Clélie, el personaje de Amilcar defiende la pasión amorosa a través de las siguientes metáforas: […] nous ne laissons pas d’aimer les roses, quoiqu’elles aient des épines, d’admirer la mer, quoiqu’elle fasse faire des naufrages, d’aimer la lumière du soleil, quoiqu’il nous incomode quelquefois pour sa chaleur, et d’aimer la terre, quoiqu’elle produise également les herbes dangereuses, et les herbes salutaires, de même je dis qu’avec tous les maux des passions, je serais bien marri qu’on les ôtât à tous les hommes; car je suis persuadé que qui les ôterait toutes ôterait tous les plaisirs (Scudéry, 2001 [1654]: 381). Madeleine de Scudéry no describe el amor, sino que pretende neutralizar la diferencia de sexos en beneficio de la mujer mediante una codificación de la manera de amar. Para ella el amor se apoya sobre un contrato más exigente que el matrimonio: el código amoroso de «amar hasta la muerte», como sostiene Filteau (1979: 41), que mantiene en el hombre la débil esperanza de ser amado por la mujer cortejada. El deseo del deseo del otro funda el código en una fenomenología intersubjetiva, pues el objeto deseado es ambivalente, una «cosa mental» (Filteau, 1979: 41), representada en el mapa por las ciudades-meta de Estime o de Reconnaissance (Scudéry, 2001 [1654]: 182). De esta forma, el arte de amar tiene que conducir al amante al conocimiento de la perfección mediante la práctica del arte de agradar. A este respecto, Filteau (1979: 42) explica que Mlle de Scudéry critica a aquellos que imitan modelos que nada tienen de natural. Para 135 conseguir este fin, el código que ella propone es el de la conversación 176 natural, que Denis (1997) ha estudiado en nuestra autora, y del que las mujeres son las únicas que conocen sus secretos, como observamos en el siguiente ejemplo en la Clélie: Cependant comme cette princesse [Elismonde] était jeune, que naturellement elle aime la conversation,… (Scudéry, 1658 [2004]: 132). Por lo tanto, según Filteau (1979: 43), como el hombre sin experiencia no puede encontrar lo natural inherente del código del amor y, en cambio, las mujeres, por su naturaleza, pueden poseerlo, el hombre no conseguirá aprender este código amoroso hasta que esté en contacto con una mujer que se lo enseñe. El amor perfecto quedaría relegado a una manifestación alegórica y única. Esta posición de Madeleine con respecto a la expresión del amor entre el hombre y la mujer establece una relación de convergencia difundida por el código de Tendre solamente a nivel de entendimiento, pues la significación del deseo no es la misma en los dos sexos. Podemos concluir que su reflexión sobre el amor en el siglo XVII se encuentra entre la lógica y la semiótica y está relacionada con las diferencias de temperamento entre hombres y mujeres, lo que proporciona un valor funcional a los elementos que definen el código amoroso. Mediante la cartografía de los sentimientos, Mlle de Scudéry esquiva las dificultades a través de definiciones geométricas y no solo definiciones de cosas que, en la línea de la filosofía de Pascal, pueden estar sujetas a contradicciones. Así se muestra en el siguiente fragmento de la Clélie: Vous vous souvenez sans doute bien Madame, qu’Herminius [Pellisson] avait prié Clélie de lui enseigner par où l’on pouvait aller de Nouvelle Amitie à Tendre, de sorte qu’il faut commencer par cette première ville qui est au bas de cette carte, pour aller aux autres; car afin que vous compreniez mieux le dessein de Clélie, vous verrez qu’elle a imaginé qu’on peut avoir de la tendresse par trois causes différentes, ou par une grande estime, ou par reconnaissance, ou par inclination; et c’est ce qui l’a obligée d’établir ces trois villes de Tendre, sur trois rivières qui portent ces 176 Como recuerda Morlet-Chantalat (2001: 415 n.16), las reglas de la conversación son definidas en un episodio del Cyrus (1649-1653), en el libro segundo de la segunda parte, y retomada en el tomo 1 de las Conversations sur divers sujets (1680). 136 trois noms, et de faire trois routes différentes pour y aller (Scudéry, 2001 [1654]: 182). Si consideramos todo lo expuesto hasta aquí, el reino de Tendre es, como describe Pelous (1980: 31-32), una metáfora de la concepción del signo propio del amor en el siglo XVII, una representación geométrica perfecta de la concepción del amor platónico de Mlle de Scudéry, heredero de las formas antiguas del arte de amar, sobre todo, del amour courtois. Nuestra novelista reproduce en la Clélie el mundo tal y como era conocido por los Antiguos, como reflejan las siguientes líneas: [Clélie] fait ensuite qu’au-délà de cette Mer, c’est que nous appelons Terres Inconnues, parce qu’en effet nous ne savons point ce qu’il y a et nous ne croyons pas que personne ait été plus loin qu’Hercule (Scudéry, 2001 [1654]: 184). Como interpretan algunos investigadores (Munro, 1987; Biancardi, 1987; Fujiwara, 2014), especialmente Filteau (1979: 48-49), se trataría de un mapa circular con una superficie limitada por cuatro lados. En las fronteras reinan los desórdenes del amor que se oponen a los que se encuentran en el centro, aunque más allá del Fleuve d’ Inclination (Scudéry, 2001 [1654]: 183) no hay otro camino que lleve directamente a Tendre sur Inclination (Scudéry, 2001 [1654]: 183). Si lo que se persigue es un progreso de la virtud y aceptamos que el centro representa la perfección, esta puede acercar al amante a la virtud o, por el contrario, alejarle. Por otra parte, consideremos que existe una diferencia entre el texto y el mapa. En los textos, Madeleine de Scudéry imagina un viajero a pie que camina de ciudad en ciudad, como evidencia este fragmento: Voyez, dis-je, que de là, il faut passer par Assiduité, pour faire entendre que ce n’est pas assez d’avoir pendant quelques jours tous ces petits soins obligeants, qui donnent tant de reconnaissance, si on ne les a assidûment (CL: 183). En cambio, en el mapa se propone un viaje óptico, que se examina en detalle y con ayuda de la geometría que Filteau (1979: 52) entiende como una triple elipsis en el plano de proyección subjetiva de Madeleine, en el que las diferentes ciudades a uno y a otro lado del mapa nos permiten trazar sus contornos. De esta manera, mediante su «teoría 137 del cono» 177 , Filteau (1979: 46-54) analiza el mapa siguiendo la larga tradición de los humores 178 , y relaciona así la mecánica de los fluidos y de la anatomía del sentimiento, que explican los movimientos del alma y del cuerpo en época clásica. Esta teoría explica que el amor sería un movimiento del alma, mientras que el deseo lo sería del cuerpo, como podemos trasladar a las siguientes palabras que el enamorado Aronce dirige a Clélie: Vous avez naturellement l’âme douce, et le cœur sensible; je connais bien que vous avez de l’estime pour moi; vous n’ignorez pas la passion que j’ai pour vous (Scudéry, 2001 [1654]: 187). En conclusión, según Filteau (1979: 54), para Mlle de Scudéry los desórdenes amorosos dependen de la diversidad de los humores, es decir, de los temperamentos. La imagen del mapa proyecta, de esta manera, el discurso sobre el amor mediante una metáfora geocéntrica del universo que sostiene la ficción heroica y la estrategia de elección. Este mapa metafórico, como sostiene Filteau (1979: 60), se lanza como un desafío de la soberana de las précieuses a los hombres en una idea justa del amor en donde la obtención de la virtud aporta el equilibro entre el orden y los desórdenes provocados por el amor. Para los lectores su complejidad residía en la comprensión de la relación natural de la pasión o el deseo, expresados de manera diferente por el hombre y por la mujer, por lo que la unidad de una representación unívoca desaparece. No obstante, las conversaciones précieuses sobre el amor que se derivan de la Carte de Tendre solo responden a esta cuestión con más y más preguntas. De esta manera, de acuerdo con Maître (1999: 591), lo que verdaderamente importa de esta falta de respuesta abosula acerca de la cuestión de las pasiones se entiende en virtud del poder civilizador y moral del debate acerca del amor, del amor como gesto lingüístico: «si 177 La teoría del cono está relacionada con los descubrimientos de Desargues (considerado el padre de la geometría proyectiva) y de Pascal. Esta teoría ofrece al cálculo de la elipsis su representación exacta en un espacio de tres dimensiones, cuya referencia garantiza para Filteau (1979: 53) la construcción de sus tres elipsis en el campo óptico de la Carte de Tendre, conforme a la concepción del universo en la época clásica. 178 A partir de la teoría de Harvey sobre la circulación sanguínea, Descartes (1649) analiza las pasiones del alma. Según el filósofo, el corazón envía al cerebro partes muy sutiles de sangre que portan a velocidad extrema el calor que el corazón les ha dado. Estas partes sutiles pierden su forma de sangre y adquieren la de Esprits Animaux, encargados de provocar los diversos humores o inclinaciones naturales presentes en el cuerpo humano. Ante esta teoría, los contemporáneos del siglo XVII preferían mejor la concepción heredada de los Antiguos, según la cual la sede del humor residía en el hígado, más concretamente en los humores provocados por los problemas de vesícula (teoría expuesta por Charles Estienne en 1546 en La Dissection des parties du corps). A este respecto, Filteau (1979: 56) encuentra en la Carte de Tendre indicios claros de que esta sigue la teoría de Estienne: «cet endroit du corps [el canal hepático] est le seul où les canaux présentent une telle disposition symétrique au lieu stratégique où les humeurs échauffés par le foie se transmettent aux organes voisins: estomac, pancréas, rate, intestin». 144 guerra contra las précieuses, cornelianas convencidas. Menos aún atacaría a Madeleine, a la que admiraba sinceramente y a quien conocía a través de amigos en común. En cuanto a las comedias de Molière, de todos es sabido que el dramaturgo caricaturizó el gusto por el refinamiento y la pomposidad del lenguaje de las précieuses. Sin embargo, en el conocido prefacio de Les Précieuses ridicules, Molière (1884a [1659]: 33) aseguraba que «les véritables précieuses auraient tort de se piquer, lorsqu'on joue les ridicules qui les imitent mal», e intentaba no atacar a las précieuses de forma personal, sino al esnobismo ridículo representado en sus personajes protagonistas. No trataba, por tanto, de arremeter contra el interés de las mujeres por los temas intelectuales, sino de denunciar la tentativa de depuración y de intelectualizar el deseo de hacerse notar. Para Lathuillère (1969: 201), el tema y la crítica de la Préciosité en la obra de Molière han llevado durante largo tiempo a historiadores de la literatura a establecer que el autor no atacaba a las «véritables précieuses», sino a una de sus formas degradadas representada por Madeleine de Scudéry, e incluso por los asistentes a salones burgueses y provinciales. Sobre el lenguaje de los personajes principales de las Précieuses ridicules, Cathos, Magdelon, Mascarille y Jodelet, el editor Livet (1884: XXIV-LIX) introduce la obra diferenciando claramente el «style précieux» (Livet, 1884: XXVII) y el «langage précieux» (Livet, 1884: XXIX). El primero es amanerado, remilgado, galante y de cierta ironía, con giros y términos recogidos por Molière en su comedia y por Somaize en sus Dictionnaires (1660 y 1661). De acuerdo con Lathuillère (1969: 144), este estilo correspondería a la lengua de la galantería y a la lengua noble, tal como aparece en las cartas de Voiture (1650) y en algunos fragmentos de la gran comedia de la época. Así lo definirían los lectores modernos, pero no los contemporáneos. Por otra parte, el «langage précieux» sería delimitado y popularizado, sobre todo, por Molière, aunque también difundido por Somaize, o gramáticos como Sorel y Bouhours. Para Livet (1884: 57-58), que estudió a Balzac, Voiture, Sarasin, Godeau, Sorel, Charles de Sercy, Mme de la Suze, y un sinfín de cartas manuscritas e impresas, la lengua de los personajes de Cathos y de Magdelon es totalmente diferente a la de estos escritores, quedando relegada a la jerga de las Précieuses ridicules y a las imitaciones planas de Somaize, como a continuación reflejan sus palabras: Nous n’avons plus, après les Précieuses ridicules, aucune preuve que le langage qui leur est prêté par Molière ait été parlé, si ce n’est dans le premier Dictionnaire de Somaize, publié deux ans après la 145 première représentation, et qui reproduit les phrases de Cathos et de Magdelon; le second Dictionnaire publié en juin 1661, et qui signe la plupart des locutions citées, en a beaucoup moins de ridicules (Livet, 1884: LVII). De acuerdo con estas consideraciones, para Lathuillère (1969: 145) no son las précieuses ridicules con sus excesivos vocablos grotescos, sino otras mujeres las que introdujeron una buena cantidad de términos, que se integaron bien en la lengua sin la ayuda de gramáticos de la época. Livet (1884: XLVI) las nombra: Mme de Rambouillet, Mlle de Montpensier, Mme Scarron, Mme de Sévigné, Mme de La Fayette, la condesa de Maure, Mme de Fiesque, la marquesa de Sablé y, por supuesto, Mlle de Scudéry. En esta línea, Livet (1884: XLV) y, posteriormente, Lathuillère (1969: 146) señalan que se podría aplicar al propio Molière el siguiente elogio que Sorel (1671: 361) dedicó a Madeleine de Scudéry: L’Illustre Demoiselle qui les a composez, ayant eu l’amitié et la fréquentation de quantité de Dames de la Cour et de la Ville des plus spirituelles, et qui prenoient plaisir comme elle à enrichir nostre Langue, elle employoit dans ses ouvrages les termes dont elles se servoient quelquesfois dans leurs conversations et nous ne doutons point que des hommes de sçavoir et de mérite n’y pûssent avoir quelque part. Entendemos que Lathuillère (1969: 147) se extrañe que Livet haya interpretado como auténticos a los personajes femeninos de la obra, Cathos y Magdelon, considerando que existían mujeres que hablaban de manera «ridícula» en la vida real. De hecho, si bien Molière critica en su obra toda imitación grotesca y caricatural de las mujeres pedantes, como refleja el personaje Mascarille cuando se descubre el engaño: Traiter comme cela un marquis! Voilà ce que c’est que du monde: la moindre disgrace nous fait mépriser de ceux qui nous chérissoient. Allons, camarade, allons chercher fortune autrepart; je vois bien qu’on aime icy, que la vaine apparence, et qu’on n’y considere point la vertu toute nue (Molière, 1884a [1659]: 190), Madeleine de Scudéry también lo había criticado anteriormente en el Grand Cyrus (16491653). Sin embargo, nuestra autora distingue a la verdadera précieuse (Sapho) de la pedante (Damophile) mediante unas reglas de moral, como refleja siguiente párrafo: 146 Mais pour cette Dame, qui s’apelle Damophile, il n’en est pas de mesme, quoy qu’elle ait pretendu imiter Sapho. Cependant pour vous la dépeindre, & pour vous faire voir l’oposition de ces deux Personnes; il faut que ie vous le die que Damophile s’estant mis dans la teste d’imiter Sapho, n’entreprit pas de l’imiter en détail, mais seuelement d’estre sçavante comme elle: & croyant mesme auoir trouvé un grand secret pour acquerir encore plus de reputation qu’elle n’en avoit, elle fit tout ce que l’autre ne faisoit pas (Scudéry, 1649-1653, vol. 10: 315). Por su parte, Molière concibe esta diferencia mediante la comedia, en la que destacaba y ridiculizaba dos defectos de las mujeres pedantes a las que él llamó «précieuses»: las pedantes, como Magdelon y Cathos, son mujeres pusilánimes frente a la espera del hombre perfecto con el que casarse, y que confunden además la realidad con la ficción. Es decir, Molière no ataca la reivindicación précieuse del celibato frente a un matrimonio sin amor, sino la manera en la que lo reivindican algunas mujeres que imitan las formas de las précieuses. Maneras que no habría utilizado una verdadera précieuse como Madeleine de Scudéry cuando desaprueba el matrimonio forzado, ella sí, con tacto y mesura, como lo muestra a través del personaje de Plotine en la Clélie: C’est parce que, reprit-elle [Plotine] brusquement, que ce qui est arrivée une fois peut arriver cent, et que rien ne me serait plus insupportable, que d’être abandonnée par un homme à qui j’aurais donné la permission de m’aimer. C’est pourquoi pour ne m’exposer pas à ce malheur-là, il vaux mieux ne la donner jamais à personne, car enfin le monde est plein d’inconstants si bien déguisés en amants fidèles, qu’il est facile de s’y laisser tromper (Scudéry, 2005 [1660]: 345). Parece evidente la referencia explícita que Molière realiza de las novelas de Madeleine de Scudéry como el Grand Cyrus (1649-1653) y la Clélie (1654-1660): al igual que los personajes enamorados de las obras de la novelista, Magdelon explica en la escena IV las etapas que el enamorado debe superar antes de la consecución del matrimonio. Así las expone: Que le mariage ne doit jamais arriver qu’après les autres avantures. Il faut qu’un amant, pour estre agréable, sçache debiter les beaux sentimens; pousser le doux, le tendre et le passionné, et que sa 147 recherche soit dans les formes. Premierement il doit avoir au temple, ou à la promenade, ou dans quelque ceremonie publique, la personne dont il devient amoureux: ou bien estre conduit fatalement chez elle, par un parent ou un ami, et sortir de là tout reveur et melancolique. Il cache, un temps, sa passion à l’objet aimé, et cependant luy rend plussieurs visites, où l’on ne manque jamais de mettres sur le tapis une question galante, qui exerce les esprits de l’assemblée. Le jour de la declaration arrive, qui se doit faire ordinairement dans une allée de quelque jardin, tandis que la compagnie s’est un peu éloignée: et cette declaration est suivie d’un prompt courroux, qui paroist à nostre rougeur, et qui, pour un temps bannit l’amant de nostre presence. En suite il trouve moyen de nous appaiser; de nous accoustumer insensiblement au discours de sa passion, et de tirer de nous cét aveu qui fait tant de peine. Après cela viennent les aventures: les rivaux […] (Molière, 1884a [1659]: 112-114). Entendemos, entonces, que Molière no condena a Madeleine, con la que comparte algunas reivindicaciones como el rechazo del matrimonio forzado, sino la lectura excesiva de las obras de ficción, considerándolas reales en lugar de reflexionarlas de forma crítica. Estas son las palabras de Magdelon: Mon Dieu! que, si tout le monde nous ressemblait, un roman serait bientôt fini! La belle chose que ce serait si d’abord Cyrus épousait Mandane, et qu’Aronce de plain-pied fût marié a Clélie (Molière, 1884a [1659]: 111-112). Por lo tanto, consideramos que tanto Molière como Madeleine compartían la misma finalidad: denunciar con fuerza y tonalidad –cómica, en el caso de Molière a aquellas mujeres que, fingiendo parecer cultivadas y alardeando de ello en una burda imitación de las verdaderas précieuses, leen obras sin comprenderlas: Damophile en el Grand Cyrus (1649-1653), y Magdelon y Cathos en Les Précieuses ridicules (1659). Eso sí, también parece evidente que la línea que separa la vida real y la vida literaria de Madeleine de Scudéry es muy fina. Mientras ella caricaturiza a Damophile como ejemplo negativo de la mujer que no separa la realidad de la ficción, los asiduos y amigos se dirigen a la salonista por su pseudónimo Sapho. Esta poca distancia entre lo real de la ficción en la vida de Madeleine, es lo que, a nuestro parecer, criticaría Molière. En todo caso, no cabe duda de que la comedia alcanzó un éxito enorme entre el público 148 contemporáneo, lo que conllevó a que se tomara como real un lenguaje que Molière creó para la comedia, para hacer reír. Y es que el lenguaje de sus personajes es exagerado precisamente para llamar la atención del público y provocar en él la risa mediante el abuso de las maneras de hablar que estaban de moda. Asimismo, la creación de vocablos y expresiones nuevas por parte de Mlle de Scudéry también estaba presente en Balzac, el abad De Pure y Corneille. Sin embargo, la diferencia residía, por tanto, según Lathuillère (1969), no en la naturaleza misma del proceso de creación, sino en la frecuencia del empleo. El crítico es rotundo al respecto, y así lo expresa: Les précieux sont rendus ridicules par l’abus qu’ils font des élégances recherchées; du même coup, l’exagération force le comique. La préciosité de Cathos et de Magdelon, celle que dépeint Somaize, ou celle encore de la Mode dans le Dialogue anonyme, prise telle quelle, une pure création; elle n’existe que là; sans Somaize et surtout sans Molière, il n’y aurait pas de préciosité ridicule: elle est leur invention (Lathuillère, 1969: 152). Por lo tanto, parece que existe una diferencia entre el bel usage, lo real; y el uso ridículo y grotesco de los personajes de Molière, la ficción. Tendríamos que interpretar la farsa de las Précieuses, no como la acepta Livet (1884) ni tampoco rechazarla en bloque, sino desde la perspectiva de lo real en ella, como la creación de vocablos; y de lo ficticio que se desprende de la libertad de su autor para construir la comedia: lo grotesco de su uso por unos personajes no reales que dan lugar a la parodia. Un cuarto de siglo después del éxito de la comedia de Molière dirigida contra los personajes y el lenguaje pomposo de Madeleine, la novelista, de corazón noble, le habría perdonado. Sin embargo, como explica Adam (1949: 44), el dramaturgo, a su llegada a París, terminaría aliándose con D’Aubignac y Cotin en aquella suerte de batalla «contre Sapho, contre les habitués du Samedi, contre les salons amis de Mme du Plessis-Bellière et de Mme du Plessis-Guénégaud, contre Angélique-Clarisse d’Angennes 181 ». En esta misma línea, aprovechando el éxito de la obra de Molière, un escritor enigmático aparece un par de meses después de la primera representación de las Précieuses ridicules en 1659. Se trata de Antoine Bodeau de Somaize, célebre en los 181 Angelique-Clarisse d’Angennes fue la hija pequeña de los marqueses de Rambouillet. 149 estudios de la Préciosité por sus dos diccionarios: Le Grand dictionnaire des prétieuses, ou la Clef de la Langue des ruelles (1660a), que corregirá y ampliará al año siguiente en una nueva edición de dos tomos que contiene Le Dictionnaire des Pretieuses, Historique, Poetique, Geographique, Cosmographique, Cronologique et Armorique que contiene Une Cléf historique et anecdotique (1661) y Les Veritables Pretieuses (1660b), Les Pretieuses ridicules (1660c), Les Procez des Pretieuses en vers burlesque (1660d) publicadas las tres por separado en 1660. En este último se muestra versátil en la crítica de la Préciosité. Tras el pseudónimo de Barsamon, asegura que su éxito en las ruelles procede de sus conocimientos sobre los escándalos de la ciudad. A este respecto, Larroumet (1892: 125) lo describe como «un vilain homme et un pauvre écrivain» que, sin embargo, «nous a conservé nombre de traits curieux sur les mœurs littéraires d’autrefois et, surtout, il nous fournit un témoignage unique sur une période importante dans l’histoire de la société polie», al que ningún escritor «n’a moins servi son sujet et n’a mieux été servi par lui». Según el crítico, a pesar del desorden del Dictionnaire, lo considera bastante exacto, puesto que el interés de la obra reside en las propias cosas, no en la manera de presentarlas. Para ello empleó un diálogo tan précieux como único. En cuanto a si existía hostilidad, Larroumet concluye que el escritor era amigo de las précieuses y quería defenderlas: él era «précieux d’esprit, mauvais précieux, mais précieux authentique» (Larroumet, 1892: 146). Esta posición también es compartida por Daniel Mornet (1940: 41-42), por Lathuillère (1969: 158-159) y por Aronson (1986: 7778), quienes remarcan en el Dictionnaire las líneas de elogio que su autor destinó a Sophie –nombre dado por Somaize a Madeleine-Sapho. Como mostramos a continuación, en su elogio alaba la dulzura, la viveza, los conocimientos, y la facilidad para escribir en verso y en prosa, de Madeleine de Scudéry, y la sitúa por encima de todas las précieuses: Et si l’envie de rendre justice a l’Illustre Sophie ne l’emportoit dessus la connoissance de sa modestie naturelle, je me verrois obligé de passer sous silence la plus remarquable de toutes les Pretieuses (Somaize, 1661, t. I: 214). Asimismo, Aronson (1986: 49) añade que Somaize dedicó a Mlle de Scudéry en 1660 La Politique des coquettes. Por su parte, Maître (1999: 246) señala que Somaize (1661: 173) nombra el barrio del Marais en el que viven y se reúnen las précieuses «République de Platon», acordando a la manera de Platón un lugar de poder e instrucción a las mujeres. Esta asociación pone de manifiesto la relación existente entre el reino de 150 las précieuses, incluido el royaume de Tendre de Scudéry, con la creación de una república femenina. En la línea crítica contraria, Brunot (1909: 72-73) cree que Somaize había desnaturalizado la lengua de las précieuses con una lista de palabras aisladas de contexto, dando lugar a una idea falsa de este lenguaje. En esta misma dirección, para Magne (1926: 162) Somaize vendría a ser un adepto del hipotético «parti dévôt», consagrado a las précieuses prudes, y adversario declarado de las précieuses galantes como Ninon de Lenclos 182 , las condesas de Fiesque 183 y de La Suze o la marquesa de Vilaine 184 . El caso de Somaize es bien complejo, ya que parece que su intención era utilizar en su propio interés la querella de las précieuses, como señala Lathuillère (1969: 159), para quien «sa position réelle dans le débat est loin d’être claire». En la misma línea que Brunot (1909), Lathuillère (1969: 158-159) acude a Adam (1997 [1948]: 29-30) para señalar que este entiende el primer Dictionnaire como un libro en el que el lenguaje que Somaize atribuye a las précieuses solo es invención, por lo que no se debe tomar en serio, de la misma manera que se debería hacer con la obra del abad De Pure. Asimismo, Adam (1997 [1948]: 29 n.1) subraya el hecho de que Somaize dedique Les Veritables Pretieuses (1660b) a Louis Habert de Montmort, quien pertenecía junto con Sorel al grupo hostil a Madeleine de Scudéry. Esto conduce a Lathuillère (1969: 158) a interpretar que la intención de Somaize de dedicar esta obra a uno de los enemigos de la nueva moda, era precisamente defender a las mujeres que la crean. Es más, Lathuillère (1969: 162-163) percibe que Somaize también critica al autor de las Précieuses ridicules por la burda imitación que realiza de ellas, acusándolo de convertirse en juez, a sabiendas de que él mismo había copiado la obra del abad De Pure. Así lo expresó el escritor: Je diray d’abord qu’il semblera extraordinaire qu’après avoir loué Mascarille [Molière] comme je l’ay fait dans les Veritables Pretieuses, je me sois donné la peine de mettre en vers un ouvrage dont il se dit autheur, et qui sans doute ne luy doit quelque chose, si 182 De acuerdo con Marin (2002: 147-148), el salón de Anne de Lenclos, conocida como Ninon, acogió a libertinos que se sentían a gusto con su anfitriona, dado que ella no ocultaba sus ideas de incredulidad religiosa inclinadas hacia la filosofía de Saint-Évremond. Gozó de la fama de ser la mayor belleza de Francia y se prodigó en aventuras amorosas, entre ellas con el Grand Condé. 183 Gilonne d’Harcourt fue dama de la corte de Anne d’Autriche. Además del entorno de la reina, también se mantuvo cercana a la Grande Mademoiselle. Jean de la Forge (1663: ij) le dedicó en Le Cercle des Femmes Sçavantes las siguientes palabras: «Madame, I’ose vous presenter cet ouvrage, & comme à la plus illustre des Sçavantes, & comme à la plus genereuse Protectrice des Sçavants». 184 Jean De la Forge (1663) la incluye con el pseudónimo de Virginie en Le Cercle des Femmes Sçavantes. 151 ce n’est parcequ’il y a adjousté de son estoc, au vol qu’il en a fait aux Italiens, à qui Monsieur l’abbé de Pure les avoit donnez; du mons pour y avoir adjouté beaucoup sur son jeu, qui a plu à assez de gens pour luy donner la vanité d’estre le premier farceur en Frnace. C’est toujours quelque chose d’exceller en quelque mestier que ce soit, et, pour parler selon le vulgaire que le dernier d’une ville, bon farceur que meschant comedien (Somaize, 1661, t. II: 44-45). En su discurso Somaize acusa a Molière de imitador y critica su emulación grotesca. Tras este ataque, explica en el prefacio de Les Veritables Pretieuses (1660b) su voluntad principal de mostrar el verdadero lenguaje de las précieuses. Sus palabras no dejan lugar a dudas: Mais c’est assez parler des Pretieuses Ridicules; il est temps de dire un mot des vraies; et tout ce que j’en diray, c’est seulement que je leur ay donné ce nom, parce qu’elles parlent veritablement le langage qu’on attribue aux Pretieuses, et que je n’ay pas pretendu par ce titre parler de ces personnes illustres qui sont trop au-dessus de la satyre pour faire soupçonner que l’on ait dessein de les y inserer. J’ay encore eu d’autres raisons de les nommer ainsi, qui, n’estant connues de personne ne sçauroient estre condamnées. Que si l’on m’accuse de condamner la satyre, et pourtant d’en composer, je ne m’en defendray pas icy, puisqu’elle est tousjours permise contre ceux qui font profession de l’exposer en public (Somaize, 1661, t. II: 10). En conclusión, no parece que los críticos se pongan de acuerdo en las verdaderas intenciones de Somaize en defender a las verdaderas précieuses. Si bien, este autor criticó que Molière no hubiera contrapuesto a sus «falsas» précieuses unos personajes «verdaderos», y que este solo copió al abad De Pure, Somaize se burla también de la mayor parte de las expresiones más destacadas en sus Dictionnaires. De esta manera, en Les Veritables Pretieuses, los personajes de Artemise y de Iscarie recuerdan demasiado a los de Cathos y Magdelon de Molière. Como las «falsas» poco antes, las «verdaderas» de Somaize también disfrutan de la lectura de versos y novelas, y hablan una lengua alejada de lo vulgar. De ahí la ambigüedad de sus palabras en su prefacio (Somaize, 1661, t. II: 10), en donde, por una parte, asegura que las précieuses verdaderas están por encima de la sátira, pero, por otra, sus personajes representan una sátira de las précieuses que él 152 pretende defender. Buen conocedor de la importancia que estaban adquiriendo en aquellos momentos estas mujeres en el mundo literario de París y de otras provincias, el escritor se propone trabajar, según Lathuillère (1969: 163), por el bien de la república de las Letras, mostrándose como el encargado de difundir la lengua de las précieuses. Si la conversación natural por excelencia es la de las mujeres, es necesario por lo tanto aprender a hablar como ellas, a ser galantes para ellas y a actuar según unas reglas de decoro establecidas por ellas. Somaize (1661, t. I: xlvij) describe a las mujeres como «les sujets de la belle conversation ou l’agrement des societez, la politesse du langage et les divinitez visibles», a cuyas palabras añade: L’on ne peut nier justement que les femmes n’ayent pas toutes ces qualitez, puisqu’il est certain que sans elles les conversations sont sans agrements, les societez sans plaisir; que c’est chez elles que l’on apprend la delicatesse du langage, et, en un mot, qu’elles sont les divinitez de la terre, puisque les hommes les adorent (Somaize, 1661, t. I: xlvij). Tras un primer Grand Dictionnaire (1660a) de Somaize, que supuso para él un divertimento en el que recogía las palabras que inventaban las précieuses, la nueva edición del Dictionnaire (1661) aparece el 28 de junio de 1661, con una dedicatoria al duque de Guise. Esta segunda edición corregida y ampliada consiste en su mayor parte en reseñas consagradas a las précieuses y los précieux, y de las que presume haber trabajado con relatos verídicos. No obstante, como señala Émile Roy (1891: 281) «Somaize se trompe et nous trompe à chaque instant sur la date et l’attribution des mots nouveaux». Así, Somaize (1661, t. I: 234), atribuiría a Mlle de Scudéry la expresión précieuse «ame paralytique [de Sophie]», que extrae del siguiente pasaje de la Clélie: C’est que comme la vie rend le corps sensible, l’amour anime l’âme, et l’esprit, et lui donne je ne sais quelle vie qui fait, qui fait qu’il sent mieux toutes choses, et qu’on peut presque dire qu’un homme a l’âme paralytique, s’il est permis de parler ainsi, lorsqu’il est absolument sans amour, puisqu’il est vrai qu’il ne sent pas la moitié des choses qu’un homme amoureux peut sentir (Scudéry, 2004 [1658]: 166). Sobre esta novedosa expresión, Lathuillère (1969: 182-183) señala que ya aparecía en la comedia Les Visionnaires (1637) de Desmarets de Saint-Sorlin, pero advierte de la diferencia de tono que la separa del texto de Madeleine de Scudéry, de 153 análisis moral, de estilo noble, frente al tono de parodia junto con un uso de jerga pedante de Desmarets (1637: 38), como reflejan los versos siguientes: Autrement la metamorphose De mon bonheur en tant de maux, Fait que l’espoir de mes travaux N’est plus qu’en la metempsycose; La catastrophe d’un Amant Ne treuve point de sentiment Dans ton ame paralitique; Faut-il, lunatique Beauté, Que tu sois le pole antartique De l’amoureuse humanité? Sobre este aspecto, Lathuillère (1969: 184) cuestiona la intención de Somaize al adjudicarle esta perífrasis a Madeleine de Scudéry, ignorando su aparición, tiempo atrás, en el fragmento de la obra de Desmarets. Puesto que Somaize había leído posiblemente y utilizado para su primer Grand Dictionnaire (1660a) La Prétieuse del abad de Pure (1656-1658), en donde el autor criticaba en verso a las pedantes que aprendían las nuevas palabras por orden alfabético, parece que el motivo de olvidar mencionar a Desmarets en su diccionario procedía del hecho de considerar superior a Madeleine-Sapho. Por lo tanto, la autoridad lingüística de Sapho era una garantía, según interpreta Lathuillère (1969: 184): «plus illustre et plus capable de justifier la tournure nouvelle et de la présenter comme tout à fait à la mode». Para muchos, los Samedis de Madeleine-Sapho simbolizan un espíritu más moderno de una sociedad que se renueva, como explica Marín (2002: 160), por lo que los escritores más tradicionales, los Antiguos, no tardarán en protestar de nuevo mediante la burla y la sátira. Es el caso de la propia Mme de Rambouillet quien, aunque recibió en su salón a una jovencita Madeleine de Scudéry, no sentía por ella, ni por su salón, tan diferente al suyo, ninguna simpatía. La cuestión del abuso de las palabras se convierte en un asunto de debate a lo largo del siglo. Mientras que Somaize consideraba la jerga de las précieuses como lengua extranjera, ofreciendo una lista de palabras habituales con su traducción y comentadas con perífrasis explicativas, Molière la usaba para fines cómicos como muestra de hablas populares. A pesar de estas consideraciones, trabajos como los de Pelous (1980), 256 Je ne sais pas si Martius m’aime, répliqua Plotine, mais je sais bien que je sais assez me faire respecter pour qu’on n’ose me dire que ce que je veux entendre (CL: 354). En esta narración intercalada sobre la historia de Plotine (Scudéry, 2005 [1660]: 338-380), a pesar de que Lucie enseña las cartas que muestran la fidelidad de Martius a Lysimire, a través del personaje de Plotine se hace hincapié en la dificultad de creer que un hombre enamorado pueda dejar de amar a su amada, aunque esta haya fallecido. No se trata, en cualquier caso, de condenar la inconstancia, sino más bien que no entregar el amor a ningún hombre, pues aquel puede llevar a la destrucción personal. De hecho, las précieuses alegres (enjouées) comparten con los hombres inconstantes la voluntad de vivir el momento y tienen un sentido muy enérgico del cambio. Es esta idea tradicional de falta de fidelidad en el hombre la que impulsa a Plotine a rechazar, como recogemos a continuación, el matrimonio en beneficio de su propia libertad: Si je voulais épouser quelqu’un, répliqua-t-elle, j’avoue que Martius m’y pourrait obliger; mais Césonie je hais si fort le mariage, que je n’ai garde de le regarder comme devant être mon mari. Et pour moi je suis tellement résolue de ne me marier jamais, que je ne crois pas que rien me puisse faire changer de sentiments. En effet je ne trouve rien de plus beau que de prendre la résolution de vivre libre (CL: 377). El celibato voluntario de Plotine se justifica a partir de la siguiente enumeración de adjetivos con connotación peyorativa que ella asocia a la figura del hombre, en general, y del marido, en particular, a la que suma la del hijo como resultado de una unión sin amor: Car enfin, disait-elle, je ne veux jamais m’exposer à trouver des amants indiscrets, infidèles, capricieux, tièdes, inégaux, et fourbes, ni me mettre au hasard d’avoir un mari, ni jaloux, ni avare, ni prodigue, ni bizarre, ni impérieux, ni chagrin, ni coquet, ni peu honnête homme, ni par conséquent à avoir des enfants mal faits, peu honnêtes gens, ingrats et méchants (CL: 378). Estos dos pasajes anteriores a nuestro juicio, los más reveladores de las ideas scuderianas con respecto al matrimonio concertado culminan las cuestiones del rechazo del amor y, por consiguiente, del matrimonio y la maternidad forzados, planteadas como 257 cuestiones propias de las mujeres y reivindicadas por las précieuses, como se resume en las siguientes palabras: Et j’aime sans comparaison mieux passer toute ma vie avec la liberté d’avoir des amies et des amis tels qu’ils me plaisent. Car je sens bien que si je me marierais, je serais si bonne femme, que j’en serais misérable (CL: 378). En conclusión, los prototipos femeninos que a través de la transgresión participan en la creación de un nuevo orden simbólico son los personajes de Clélie, quien transgrede la Ley del Padre (Irigaray, 1974) y expresa a Horace que no le ama, rechazando de esta manera el amor impuesto por su padre; de la esclava Téraminte, quien enfrenta a su amado contra su padre; de Tullie y su hermana mayor, la Princesse, quienes son presentadas como antagonistas en la argumentación sobre la condición femenina, considerándose en este caso a la perversa Tullie el prototipo femenino de la transgresión; de Sivélia y de la Gran Vestal, quienes optan, a pesar de la opinión de Tullie contraria a las vestales, por el celibato femenino como rechazo del matrimonio; por último, de Plotine, quien opta por el celibato. A partir de la elección de este último personaje se produce un poder modelado según su deseo, que otorga a la amistad la característica de libertad personal frente al matrimonio y la maternindad que ella asocia a la infelicidad. De los resultados del análisis relativo a la transgresión se infiere que esta no puede materializarse si no es a través de un discurso o parrêsia femeninos, es decir, de un discurso elaborado desde una perspectiva de género, como proponen las teóricas del feminismo de la diferencia (Irigaray, 1974 y 1990; Cixous, 2010 [1975], Fouque, 2004 [1995], Kristeva, 1999-2002 y 2024). Un discurso que rompa con el lenguaje tradicional masculino para crear uno nuevo pronunciado desde la visión que tiene la mujer del mundo en una época dada, como consideraba Foucault (1966) cuando afirmaba que el lenguaje no es inocente en el marco de las redes de poder. A este respecto, emprendemos a continuación el estudio de esta parrêsia a lo largo de los distintos volúmenes de nuestro corpus. 5.3.2.3. LA PARRÊSIA: UN DISCURSO FEMENINO DE LA VERDAD De acuerdo con Foucault (2009 [1984]), la parrêsia, entendida como acto de habla audaz, es una forma de actividad verbal que guarda una relación particular ligada a la valentía y al peligro. Además, se asocia al elogio o, incluso, a la propaganda política, con 258 la que lo importante no es lo que se dice, sino el efecto que produce lo dicho. Asimismo, por su carácter fundamental de enunciar la verdad, Foucault (2009 [1984]: 14) la contrapone al arte de la retórica (que consiste en un método que puede conllevar mentiras). Es, por lo tanto, según Noille (2017: 30), el discurso de la franqueza. A partir de aquí, cabe considerar que si las conversaciones son el medio galante por excelencia propio de la sociedad mundana que expresa su realidad, estas son consideradas naturales en las mujeres recordemos la descripción que hacía Somaize (1661, t. I: xlvij) cuando definía a las mujeres como «les sujets de la belle conversation ou […] la politesse du langage», o Craveri (2002: 12) cuando subraya que «c’étaient les femmes et non les hommes qui, dans la société mondaine de l’Ancien Régime, dictaient la loi et fixaient les règles du jeu» . Por lo tanto, la parrêsia femenina no solo utiliza la libertad de expresión a través del discurso para tratar la condición de las mujeres como reivindicación de derechos sociales entre individuos, sino también sobre el propio uso del lenguaje, como pretendían las précieuses. Los personajes femeninos de la Clélie recogerán las diferentes posturas de las mujeres, apelando al buen uso de las palabras con las que expresar ideas y entablar diálogos con el fin de decir la verdad de su vida cotidiana. Una verdadera vida que, a criterio de Debailly, Martin y Vignes (2019: 7) es precisamente «insupportable». De esta manera, en el libro segundo de la cuarta parte (2004 [1658): 223-421), mientras Zénocrate y Herminius discuten sobre el uso de galimatías en la conversación, Plotine expresa su posición al respecto mediante la condena del habla incomprensible: De grâce, dit alors Plotine, laissons là ces faiseurs de galimatias, qui ne sont pas dignes d’occuper l’esprit de tant de gens qui parlent si clairement, et parlons seulement je vous prie, de ceux qui parlent trop ou trop peu; car pour moi je vous le confesse, il me semble que les derniers s’ennuient tant, en ennuyant les autres, que j’aimerais mieux parler trop, que parler trop peu, puisque du moins en importunant mes amis, je me divertirais moi-même (CL: 236). A este respecto, Plotine aparece como modelo femenino del saber hablar correctamente. Así lo expresa Herminius: En effet, ajouta Herminius, l’aimable Plotine parle comme il faut qu’une femme raisonnable parle, pour parler agréablement. Car toutes ses expressions sont nobles, et naturelles tout ensemble; elle ne cherche point ce qu’elle dit; il n’y a nulle contrainte en ses 259 paroles; son discours est clair et facile; il y a un tour galant à ses manières de parler, nulle affectation au son de sa voix, beaucoup de liberté en ses actions, et un merveilleux rapport entre ses yeux et ses paroles, qui est une chose qui contribue à rendre le parler plus agréable (CL: 240). De esta manera, la conversación emplaza a la mujer en el centro a modo de modelo para los hombres sobre el uso de las palabras y de la expresión (Somaize, 1661, t. I: xlvij; Craveri, 2002). Plotine sale en defensa de la conversación femenina frente a la masculina, aunque asume que en las mujeres algunas palabras pueden sonar extrañas a diferencia de en los hombres, como así consta en este fragmento: En effet, reprit Plotine, il y a certaines choses qui sont tout à fait bizarres en la bouche d’une femme, qui ne surprennent pas en celle d’un homme. Car par exemple si j’allais jurer par le feu sacré, ou par Jupiter, j’épouvanterais ceux à qui je parlerais. Si j’allais juger décisivement de quelque question difficile, je passerais pour ridicule; si j’affirmais seulement ce que je dis d’un ton de voix trop ferme, et trop fier, on douterait si je mériterais le nom de fille; si je parlais de guerre comme un tribun militaire, toutes mes amies se moqueraient de moi. Cependant il faut bien parler […]. Il ne faut pas non plus parler étourdiment, mais il faut encore moins s’écouter parler, comme font certaines femmes, qui écoutent effectivement le son de tous les mots qu’elles prononcent, comme elles écouteraient celui d’une lyre qu’elles voudraient accorder, et qui d’un certain ton de suffisance, dissent souvent de fort mauvaises choses, avec de fort belles paroles (2004 [1658): 241). Además, en el siguiente pasaje Plotine confirma que el aprendizaje del saber hablar debe ser permanente: […] Mais puisque pour bien parler, il ne faut faire autre chose que de voir des gens du monde, et des gens qui parlent agréablement, je fais vœu d’apprendre toute ma vie à parler, et de n’en voir jamais d’autres volontairement (CL: 242). La extrapolación de este tema al contexto femenino de reivindicación lingüística del siglo XVII nos recuerda que las mujeres no han recibido educación escolástica y que, por lo tanto, hablan con un lenguaje natural propio de ellas. Así que son las mujeres de la 260 élite el modelo a imitar en las formas de hablar. A ellas van destinados los versos, la literatura, las conversaciones. El personaje de Plotine viene a apoyar esta reivindicación lingüística. De esta manera, en el pasaje en el que se debate el buen uso de las cartas, Plotine presenta una descripción concisa –que Mireille Gérard (1978) ha estudiado a modo de art épistolairedel tipo de cartas y el tono que se ha de utilizar en ellas según el destinatario: Pour moi, dit Plotine, quand je recommande une affaire pour des gens que je n’aime pas trop, je fais une lettre courte et sèche; il y a pourtant de la civilité; et le mot de prière s’y trouve; mais il s’y trouve sans être appuyé de rien. Au contraire lorsque je veux prier efficacement, je dis du bien de la personne pour qui je sollicite; je témoigne avoir de l’amitié pour elle; je me charge de l’obligation qu’elle aura si on la protège; j’engage même par un sentiment de gloire la personne à qui j’écris à lui rendre office; et pour plus grande sûreté, je lui écris par une autre voie pour dire que j’avoue tout ce que j’ai déjà écrit (2002 [1655]: 397). Se desprende de estas conversaciones la importancia de la literatura epistolar como laboratorio de lo natural galante 265 . Clélie y Plotine harán una diferencia en cuanto a las cartas de amor, pues estas deben ser escritas de forma diferente dependiendo de si las escribe un hombre o una mujer, como muestran este diálogo: Mais à ce que je vois, dit Clélie, il faut que les lettres d’amour d’un amant, et d’une amante, soient différentes. N’en doutez nullement, reprit Plotine, car il faut que l’amour et le respect l’emportent dans les lettres d’un amant, et que la modestie et la crainte se mêlent à la tendresse de celle d’une amante (CL: 402). A este respecto, Morlet-Chantalat (2002: 402 n.13) subraya la continuación que aparece en el texto de 1684, muy reivindicativo de la posición de Madeleine de Scudéry sobre las mujeres que se exceden en sus palabras y llegan al ridículo: D’une maîtresse telle que je l’entends; car je ne mêle pas de parler de ces jeunes étourdies, qui sont plus hardies que des hommes, qui en disent plus qu’on ne leur en dit, et qui se font mépriser par ceux 265 Reproducida por Madeleine de Scudéry en las Conversation s nouvelles… (1684, t. II: 503-552) con el título de «Conversation de la manière d’écrire des lettres». 261 mêmes dont elles croient être adorées. Je ne parle pas non plus de ces femmes qui n’ont plus de jeunesse qu’en esprit, à qui une longue imprudence donne une hardiesse ridicule. De la misma manera que Madeleine de Scudéry en la vida real, Plotine representa en la ficción el prototipo de la institutriz en cuestiones del lenguaje, como se muestra en el siguiente fragmento: […] Je pense qu’il est bon qu’ils ne soient pas excessivement longs. […] et que l’amour qui est une passion d’exagération qui agrandit toutes choses n’eût pas le privilège de pouvoir quelquefois faire écrire de longues lettres. […] pour ceux qui écrivent des billets galants, ajouta-t-elle, il leur est aisé d’en faire de courts, où il y ait pourtant beaucoup d’esprit, parce qu’ayant leur raison toute libre, ils choisissent les choses qu’ils dissent, et ils rejettent les pensées qui ne leur plaisent pas. Mais pour un pauvre amant, dont la raison est troublée, il ne choisit rien; il dit tout ce qui lui vient à la fantaisie, et ne doit même rien choisir; car en cas d’amour on n’en saurait jamais trop dire (Scudéry, 2002 [1655]: 402). Por otra parte, dado el interés de Clélie, Valérie y Plotine por la princesa de los Léontins, Amiclée les narra su historia comenzando por el siguiente elogio: «Mais pour en revenir à la Princesse Lysimène, vous saurez que dès son enfance, elle fut très aimable, et qu’à douze ans elle fut le plus grand ornement de la cour» (Scudéry, 2005 [1660]: 110) 266 . Al cargo de su hermano tras la muerte de su padre, Lysimène es descrita como una joven cuya elocuencia y ganas de saber se presentaron a muy temprana edad: Elle a eu l’esprit fort sage de fort bonne heure, elle aimait beaucoup mieux parler à celles qui étaient un peu plus âgées qu’elle, qu’à celles qui étaient plus jeunes; si bien que ma mère étant fort aimée de la feue Princesse de Léonte, j’allais très souvent au palais, où 266 Como señala Morlet-Chantalat (2005: 110 n.111), la corte de Léonte representa a la familia de Bretagne Avougour y su entorno. Quizás la misma Mlle de Scudéry mostró la nostalgia de su juventud con la familia de Clermont d’Entragues, cuya hija mayor, Françoise-Louise, se casó en 1647 con Louis, marqués de Avaugour. Sobre este tema, Mesnard (1981: 178) señalaba que «l’échec de la Fronde porta donc un grave coup à l’hôtel de Clermont, comme à cet autre grand centre de vie mondaine qu’était l’hôtel de Condé. De plus comme l’hôtel de Rambouillet, il avait été frappé par la mort de ses principaux familiers, Voiture d’une part, Mlle Paulet de l’autre; par le mariage et l’éloignement des filles de la maison; par le grand âge des hôtes: Mme de Clermont ne devait d’ailleurs pas tarder à suivre son mari dans la tombe». 262 j’eus le bonheur d’être choisie entre cent filles plus aimables que moi, pour être favorite de la Princesse (CL: 111). De hecho, esta descripción parece no diferir mucho de la situación personal e intelectual de la propia Madeleine de Scudéry y su entorno 267 . Este personaje femenino, alabado por los hombres de esta historia, aparece en el libro primero de la primera parte (Scudéry, 2001 [1654]: 49-249) como una mujer virtuosa. Así se la describe: Ayant autant de vertu que de beauté, n’aurait garde de vouloir vous nuire; joint qu’Aurélie a une si grande part à son affection, qu’elle s’en peut tout promettre; et en effet sans savoir rien de votre naissance, la seule action généreuse que vous avez faite en sauvant la vie du Prince Mézence, lui a donné tant de disposition à vous servir, qu’elle a fait promettre à Aurélie qu’elle obtiendrait de vous que vous endureriez qu’elle vous fît une visite (CL: 69). Además, la princesa de los Léontins, que ha sido imprescindible en el encuentro y restablecimiento de la paz en la relación entre de Mézence, Porsenna y Galerite (Scudéry, 2001 [1654]: 59-295; Scudéry, 2005 [1660]: 220-222, especialmente), mostrará a Aronce su fidelidad y apoyo. El personaje de Lysimène posee un discurso que ejerce un notorio poder de persuasión hacia el mismo rey etrusco Porsenna. Poder que se extiende, desde su infancia, hacia todos sus súbditos, como se deduce del siguiente pasaje: Car quelqu’un dit un jour en riant pour la distinguer de la princesse sa mère, qu’on appelait la Princesse de Léonte, qu’il fallait la nommer la Princesse des Léontins, puisqu’il est vrai qu’elle régnait dans le cœur de tous les sujets du prince son frère (Scudéry, 2005 [1660]: 112). Su discurso provoca que Aronce profese por ella una estima sincera: «il demeura avec beaucoup d’admiration pour elle» (Scudéry, 2001 [1654]: 73-74). La princesa de los Léontins es el prototipo de la mujer generosa cuyo papel conciliador será primordial en la reconciliación y el establecimiento de la paz entre los reinos de los padres de Aronce. En el siguiente párrafo se justifica que su elocuencia sea admirada por aquellos que la escuchan y sus palabras sean oídas como reflejo de justicia y verdad: 267 El retrato literario de Lysimène reenvía, según Morlet-Chantalat (2005: 111 n.113), tanto a las relaciones de Scudéry con Catherine de Vertus y Constance de Clisson, como también a las que mantuvo con Françoise-Louise y Marie de Clermont d’Entragues, nombradas supra. 263 Cependant la Princesse des Léontins, qui par une générosité extrême, voulait servir Aronce, se contraignait à recevoir un peu mieux à Tibérinus qu’à l’ordinaire, et tâchat de l’obliger à aimer Aronce. Elle entretenait même soigneusement l’amitié qu’elle avait déjà faite avec tous les grands de cette petite cour; et il n’y avait point de jour qu’il n’y eût quelque conférence secrète chez elle, des amis de Porsenna, et de Galerite, et que Sicanus et les autres qui agissaient pour Aronce, n’envoyassent lui dire ce qu’ils avaient fait chacun de leur côté (CL: 269-270). Su discurso es entendido como consejo al enamorado Tibérinus, reticente en un primer momento a ayudar a Aronce en su pretensión de liberar a Clélie. Las siguientes palabras lo confirman: Quoiqu’il en soit, dit-elle, si j’étais en votre place, au lieu de m’opposer à la faveur naissante d’Aronce, je tâcherais de le mettre dans mes intérêts et de lui persuader même avec adresse, qu’il me devrait une partie de sa faveur; c’est pourquoi comme je l’ai plus pratiqué que vous, ajouta-t-elle, je m’offre à faire cette liaison (CL: 272-273). Por su parte, Tibérinius reconoce que las palabras de la joven se pronuncian desde la razón, por lo que solo puede obedecerla. El narrador asegura de la siguiente manera que nadie mejor que la amada para persuadir a un hombre enamorado: La princesse des Léontins dit encore plusieurs autres choses à Tibérinus; de sorte que comme il n’y a personne plus propre à persuader quelque chose qu’une maîtresse, Tibérinus trouva toutes les raisons de la Princesse des Léontins extrêmement fortes (CL: 273). Precisamente, gracias a la elocuencia de la princesa de los Léontins se fortalece la relación de amistad entre Aronce y Tibérinus, como se refleja en estas líneas: Si bien que Tibérinus parlant aussi selon l’intention de cette princesse, il se fit une liaison entre eux si grande, que Tibérinus découvrit à Aronce tout ce qui pouvait lui acquérir encore plus de pouvoir sur l’esprit de Mézence (CL: 274). Además, consigue que Aronce haga una entrada triunfal en Pérouse. Así se describe: 264 Les femmes avec leurs enfants entre leur bras le leur montraient comme celui à qui ils devaient la vie de leurs pères, et la conservation de leur liberté (CL: 278). Es también la encargada de que Tiberinus aleje de su mente la opción de casarse con Galerite. Para ello, finge quererle. Por lo tanto, esta mujer aparece como la cabeza pensante del plan para la reconciliación de la familia de Aronce. De esa manera se manifiesta su fidelidad amistosa a Aronce: Et celui qui gardait la porte, et qui avait de l’obligation à Aronce, entendant même les menaces qui lui faisait Mézence, fut en avertir diligemment les amis d’Aronce, qui le furent dire à ceux qui étaient chez la princesse des Léontins… (CL: 290). Asimismo, se trata del personaje femenino alrededor del cual se reúnen y narran diferentes historias intercaladas los amigos de Aronce, como se confirma en este fragmento: Porsenna, à la tête de ces quatre cents chevaux, entra dans la ville, après que Sicanus en eut été avertir tous les amis d’Aronce, qui étaient chez la Princesse des Léontins… (CL: 294), En el siguiente párrafo se describe el agradecimiento de Aronce hacia esta mujer: Il est vrai qu’il ne sortit pas de la ville, dès qu’il fut sorti du palais; car la multitude du peuple l’ayant arrêté dans une grande place qui était devant le logis de la Princesse des Léontins, et l’ayant arrêté non seulement pour le voir, mais pour voir leur princesse, et pour voir Aronce, ce dernier apprit à Porsenna que c’était principalement à la Princesse des Léontins à qui il devait toutes choses (CL: 296). Al igual que Aronce, su padre, el rey Porsenna, agradece de la siguiente manera la inestimable ayuda de la elocuente mujer: De sorte que quelque pressé qu’il [Porsenna] fût, il entra chez elle, pour la remercier des obligations que lui avait pour Aronce (CL: 296). Aunque la princesa de los Léontins se ve recompensada por Porsenna, quien le otorga asilo entorno a su mujer, aquel cree erróneamente poco después que Aronce ha intrigado para asesinarlo. Esta circunstancia impulsa a Lysimène a manifiestar su horror ante los actos injustos y crueles de Tullie y todos los tarquinios. En el libro segundo de la 265 quinta parte (Scudéry, 2005 [1660]: 205-334), una fundamentada elocuencia por su parte hace entrar en razón al rey, como revela su discurso: Mais, Seigneur, répliqua Lysimène, l’opinion la plus commune est que Mutius vous dit un mensonge pour vous porter à la paix, et qu’il était seul qui avait eu le dessein de vous tuer (CL: 221). A pesar de que Lysimène sabe que Porsenna confía totalmente en la temible Tullie, no teme desenmascararla ante él. Este prototipo es definido, por lo tanto, como una mujer sin temor a enfrentarse a los más altos cargos políticos de Roma. Y aunque temidos por el pueblo, su fuerza por la verdad es más poderosa que su miedo. Además de la ejemplar parrêsia con la que podemos asociar a Lysimène, desde el libro primero de la primera parte (Scudéry, 2001 [1654]: 49-249) también se describe en la narración de la historia principal al personaje femenino de Galerite, madre biológica de Aronce. Descrito como portadora de la verdad y cansada de obedecer la voluntad de su padre, se alza como mediadora entre los hombres poderosos que la rodean y restablece la calma entre su padre, su marido y su hijo. Así lo expresa la autora: A ces mots Galerite prenant la parole, dit des choses si tendres, et au prince son père, et au roi son mari, et à son fils, qu’elle rétablit presque la confiance entre ces trois personnes (CL: 293). Por otra parte, Aronce descubre que la Gran Vestal Vérénie 268 es hermana de Clélius y, por lo tanto, tía de Clélie. El joven pone en conocimiento de Vérénie este hecho. El poder que le otorga su condición de vestal la empodera para persuadir directamente a Tarquin, gracias a su astucia y elocuencia a través de un largo discurso que apela a la justicia como sigue: Seigneur, lui dit-elle, nous venons vous demander une chose si juste, que je devrais seulement vous dire quelles sont nos prétentions, sans les appuyer d’aucunes raisons […]. Mais je prendrai la liberté de vous dire, que depuis que Romulus nous a fait venir d’Albe, jusques à aujourd’hui, nul des rois qui ont régné dans cette ville, n’a enfreint le moindre de nos privilèges, et que nous avons toujours été si considérées et des rois, et des peuples, que les 268 No se debe confundir a la Gran Vestal Vérénie con su sucesora, la Gran Vestal Octavie, a través de cuyo personaje Madeleine de Scudéry realizará, como expresamos supra, el retrato de Marie-Éléonore de Rohan, descrita con más detalle en el libro tercero de la cuarta parte (Scudéry, 2004 [1658]: 423-531, 461 y 463 especialmente). 272 agréables, et d’ingénieuses feintes; on y mêlera l’esprit et l’amour tout ensemble; elle aura un certain air du monde, qui la distinguera des autres poésies, et elle sera enfin la fleur de l’esprit de ceux qui y seront excellents (CL: 328). No obstante, Madeleine de Scudéry no solo pronuncia un elogio del mecenazgo literario, la reforma de la lengua de su época y la poesía galante. También utiliza la narración de la historia intercalada de Hésiode (Scudéry, 2004 [1658]: 223-421; 286-410 en particular), para condenar a través del personaje de Calliope a aquellos que comparan la poesía galante con la burlesca, como se describe en este párrafo: En ce même temps on chantera milles aimables chansons en France, qui contiendront agréablement toute la morale de l’amour, et ce sera principalement en ce siècle-là, qu’n verra un caractère particulier de la poésie galante et enjouée, où on mêlera ensemble de l’amour, des louanges, et de la raillerie ; mais ce sera sans doute de la plus délicate, et de la plus ingénieuse, car il y a bien de la différence, entre divertir et faire rire. Cependant il y aura plusieurs poètes qui confondront la poésie galante et enjouée, avec la poésie burlesque, que les Français prendront des Italiens. Il y a pourtant une grande distinction à faire de l’une à l’autre, et il y aura même plusieurs genres de vers burlesques ; car il y en aura dont la plaisanterie consistera aux inventions, et aux pensées, et non pas au style. Il y en aura d’une sorte si populaire, si basse, si rampante, si grossière, et qui donnera de si laides images, que mes compagnes et moi désavouerons presque toujours les poètes qui en seront capables. […] Mais pour la poésie galante et enjouée, elle tiendra plus de la poésie grecque que de la latine, elle sera noble, naturelle, aisée, agréable; elle raillera sans malice (CL: 327-328). En esta dirección, la comparación entre el mundo antiguo y el contemporáneo a la autora continúa. En el libro primero de la quinta parte (Scudéry, 2005[1660]: 19-203) el habla femenina como portadora de verdad también contribuirá al elogio de la ciudad de París, que, en la siguiente descripción, es comparada con la legendaria ciudad de Babilonia (cuya liberación había celebrado Madeleine de Scudéry en su anterior novela, el Cyrus). Esto sugiere un paralelismo del biomio entre estas dos ciudades en cuestiones literarias, culturales, incluso míticas, como recogen las siguientes líneas: 273 La grande et magnifique ville de Babylone, qui par les tours de ses temples, par ses palais, par ses jardins suspendus, fait une confusion de beaux objets, qui éblouit qui étonne l’imagination, principalement quand le soleil l’éclaire le matin […] (CL: 196-197). Según Morlet-Chantalat (2005: 9), estas descripciones de la ciudad, sus jardines y castillos, ensalzan la mayor parte de las veces a los amigos y protegidos de Fouquet y de Mazarin, lo que supone que estos retratos, sobre todo los de la quinta parte (Scudéry, 2005 [1660]), asumen perfectamente su función en la literatura de elogio e intercambio de favores que ya se manifestaba en la cuarta parte (Scudéry, 2004 [1658]). De manera que, a través del personaje de Mérigène, se realiza el elogio de la hermosa casa de Télaste y de Mélisante 271 . De Mélisante asegura que «elle sait même l’art de donner la plus galante manière du monde» (Scudéry, 2005 [1660]: 199). En el libro tercero de la quinta parte, durante la narración de la «Histoire de Plotine» (Scudéry, 2005 [1660]: 337-469; 338-380 en particular) la novelista plasmará otros elogios de diferentes figuras de la Antigüedad como el de la griega Nérinte (Scudéry, 2005 [1660]: 381) 272 , de algunas personalidades de su entorno como el del ascenso de Nicolas Fouquet y su familia con el que describe su casa y su decoración en lo que supone una extensa écfrasis alegórica del palacio. En la narración, el Sol representa a Cléonime, es decir, el superintendente, quien es generoso con todos y embellece todo el universo (Scudéry, 2005 [1660]: 390-407), así como también los de algunas mujeres de su entorno a través de personajes como los de Clariste o Lyrianne 273 , a quien Madeleine describe como seguidora de la norma de la «buena» précieuse: Elle [Clariste] ne peut jamas rien faire qui ne soit digne d’être admiré. Mais je [Amilcar] l’admire principalement par le choix de ses amis, car c’est assurément par là qu’on peut mieux connaître les sentiments des gens (CL: 410). Elle [Lyrianne] ne fait point la belle, quoiqu’elle le fût infiniment. (CL: 436) 271 Morlet-Chantalat (2005: 197 n. 206) especifica que se trata de Maximilien-Antoine de Bellefourrière, marqués de Soyecourt, y de Marie-Renée de Longueil, hija del conocido Presidente de Maisons, marqués de Maisons. Casados el 23 de febrero de 1656. 272 Según Niderst (1976: 423), se trata de Jeanne de Saveuse, quien se casó en 1657 con Henri-Robert Eschalart, conde de La Marck por sustitución. 273 Según Morlet-Chantalat (2005: 501), se trata de Françoise d’Aubigné, futura Mme de Maintenon, según su índice de personajes-clave. 274 Asimismo, en el libro tercero de la quinta y última parte (2005 [1660]: 337-469) la novelista menciona los regalos por parte de algunas grandes damas, cuyos nombres recoge Tallament des Réaux en sus Historiettes (1834-1835 [1657], t. II: 691) como fueron Mme de Caen, hija de Mme de Montbazon; M. de Montauzier, y Mme du PlessisGuénégaud. A estos presentes, Morlet-Chantalat (2005: 382 n.53) suma el que la reina de Suecia hizo a Madeleine de Scudéry en 1661 (recogido en una de las cartas de Mme de Sévigné dirigida a Ménage) como se describe a continuación: La Grande Vestale lui a aussi fait plusieurs présents agréables, d’une manière fort ingénieuse, et fort obligeante, aussi bien que la généreuse Amalthée, la Princesse Elismonde, un inconnu qui lui fit encore un présent de diverses choses, et plusieurs de ses amis et amies (Scudéry, 2005 [1660]: 383). De vuelta a la narración de la historia de Porsenna, que ordenó encarcelar a Aronce y a Télane, ahora se presenta ante él Clélie, quien, como portadora de la verdad, sin miedo a la ira del rey, dirige estas palabras: Non, non, trop généreuse amie, répliqua Clélie en regardant Valérie, il n’est pas juste que vous vous exposiez injustement à la colère d’un grand roi; c’est pourquoi, seigneur, ajouta-t-elle en parlant à Porsenna, apprenez la vérité par ma bouche, et sachez que ce glorieux dessein m’appartient à moi seule, et que je n’oubliai rien pour le persuader à mes compagnes, qui sachant le juste sujet que j’avais de l’entreprendre, furent assez généreuses pour exposer leur vie afin de conserver ma gloire (CL: 460). Tras contarle todo lo ocurrido «d’un air si noble» (CL: 460), Porsenna se asombra de su gran belleza, de su ingenio y de su astucia. La siguiente declaración de Clélie constituye un discurso heroico a ojos de Porsenna: […] Je ne suis sans doute pas fille de roi, mais Seigneur, je suis romaine, et fille d’un Romain qui préfère la vertu à toutes choses. Pensez donc bien je vous en conjure à ne ternir pas votre gloire, par une injustice. Je ne vous demande point à régner en Etrurie, poursuivit-elle, je vous demande seulement que vous donniez le temps au prince de se justifier; je suis accoutumée à l’infortune, je saurai mourir avec assez de courage (CL: 461). 275 Las palabras de la joven ponen de manifiesto su valentía y justifican el asombro de Porsenna, quien comienza a creer en la verdad detrás de ellas. Así se expresa: Plût aux dieux, s’écria ce prince irrité, que vous m’eussiez aussi bien persuadé l’innocence d’Aronce, que la vôtre! Car enfin je l’avoue, ajouta-t-il, je trouve quelque chose de si grand, dans ce que je viens d’entendre, et dans ce que vous avez fait, que pour imiter la générosité des Romains, je veux vous renvoyer à Rome, et vous obliger même à me demander quelque récompense de la hardie action que vous avez faite; car excepté la vie ou la liberté d’Aronce, je vous promets tout ce que vous me demanderez (CL: 461-462). Tras aconsejarle que contemple la virtud de Aronce a la vez que la maldad de Tullie, Porsenna destaca la valentía y virtuosidad de Clélie: «tant je suis charmé de votre courage, et de votre vertu» (CL: 462), como cualidades esenciales para ejercer como reina. Gracias a la intercesión de Clélie, Porsenna comprende que su hijo es inocente y oye que Tarquin y Tullie quieren destruir el puente que comunica el campamento con la ciudad con el fin de no ser alcanzados. Con las siguientes palabras: «les dieux et les hommes vous ont justifié, c’est moi présentement qui suis le criminel…» (CL: 464) Porsenna pide a Aronce que dirija la caballería para enfrentar a los tiranos. En definitiva, Madeleine de Scudéry representa en la ficción de la Clélie las conversaciones de las mujeres como modelo del buen hablar del que resulta un tipo de poder en ellas, ejercido mediante actos de habla gracias a una natural elocución. La parrêsia está presente sobre todo en los personajes femeninos de Plotine, de la Gran Vestal Vérénie, de la princesa de los Léontins, de Clélie, e incluso de Galerite. Todas ellas se enfrentan valerosas a hombres poderosos mediante un discurso femenino organizado que se entiende, no tanto como confesional (que implica un sometimiento), sino crítico y revelador de la verdad a tenor de la teoría foucaultiana y que Valérie Daoust (2013) considera y analiza a partir del pensamiento de Foucault, en particular en La volonté de savoir (1976), y aplica a la construcción del sujeto mujer. Para Daoust (2013: 53), la parrêsia que Foucault redescubre en los griegos en el ámbito político, ético y cínico, se convierte entonces en el modelo de discurso crítico, que se aproxima a la crítica social que caracteriza al feminismo. Por lo tanto, nuestro análisis corrobora que, en el complejo dispositivo de la construcción de la subjetividad femenina, la cuestión del lenguaje y las palabras de las 276 mujeres construyen relaciones de poder en las que las mujeres pretenden convertirse en portadoras de la verdad y, por consiguiente, poderosas en cuanto productoras de un discurso que los hombres oyen, reconocen y deben imitar. A partir de esta pesquisa, consideraremos dos hechos: por una parte, las mujeres de la élite contemporáneas a Madeleine de Scudéry, incluida ella misma, son las protagonistas activas en cuestiones de purificación del lenguaje, más refinado, con el fin de diferenciarse de los hombres (Verna Haize, 2002); por otra parte, como confirmaba Vaugelas (1647: 503), en las dudas del lenguaje se debe consultar a las mujeres. Estas aserciones se conjugan en el reino de Tendre en la novela de Madeleine de Scudéry, donde la autora elabora a partir de un mapa toda una metáfora de la concepción femenina del amor, que ya expusimos anteriormente. Eso sí, de un amor platónico alejado de toda violencia o coerción física que será expresado a través de los personajes femeninos de la Clélie en un discurso femenino que persigue un poder de veracidad en las palabras con el fin de alejar las mentiras del amor, como expondremos a continuación. 5.3.2.4. EL AMOR Y SUS MANIFESTACIONES: LA MUJER COMO INSTITUTRIZ DEL HONNÊTE HOMME Recordemos que Foucault (1976, 1984a y b) entiende el amor como la relación del alma con la verdad, un amor liberado del sexo. Asimismo, Foucault (1966) precisaba que para que las palabras adquieran la fuerza para depurar y moldear el amor, es imprescindible mantener el lazo casi orgánico entre las cosas y las palabras, es decir, entre lo real y los signos. Por lo tanto, cabe considerar que, si para Foucault (2004 [1973-1974]) las palabras son «dispositivos de poder», la intención de Madeleine de Scudéry es otorgar a los personajes femeninos un discurso en el que se rechaza toda violencia o coerción física que los subyugue puesto que, donde hay esclavitud, no existe el poder, como reflexionaba el pensador (Foucault, 1994b). Esta analogía nos permitirá abordar cómo se manifiesta el amor desde una perspectiva femenina donde los personajes femeninos expresen qué se permite y qué no en las relaciones amorosas de dominación tradicional hombre-mujer, así como también qué proponen para el buen funcionamiento de las relaciones con los hombres, en una relación de «dispositivo de poder» a modo de «maestras-alumnos». Desde comienzos de la novela, con el regreso de Aronce narrado en el libro primero de la primera parte (Scudéry, 2001 [1654]: 49-249), quien se vuelve a encontrar 277 con su hermana no biológica Clélie años después y se enamora de ella, entra en juego el poder de la pasión, entendida como un tipo de moral, de las diferentes agitations de l’âme (Furetière, 1690: en línea). Concibamos, por lo tanto, pasión en el sentido de Furetière: amor contrapuesto al odio. Un amor fiel, confiado y honesto por una persona virtuosa y de gran mérito 274 . En la Clélie, dado que los personajes masculinos consideran a la protagonista una mujer virtuosa y respetada, varios de ellos se disputan su amor antes de que aquella tome una decisión final. Además, la belleza de esta joven no solo es física, sino también moral. En el primer libro de la primera parte (Scudéry, 2001 [1654]: 49249) Madeleine de Scudéry destaca de la siguiente manera la elocuencia entre las virtudes de la joven romana: [Clélie a] les cheveux blonds, les yeux brillants, le tour du visage agréable, la bouche bien faite, les dents belles, le teint admirable, les mains merveilleuses, et la physionomie spirituelle, mais qu’elle a encore tous les charmes de la beauté. Car elle a l’air galant et modeste. […] Mais ce qui la rend encore plus aimable, c’est qu’elle a autant d’esprit que de beauté. Sa vertu, quoiqu’extrême, n’a pourtant rien d’altier ni de rude; au contraire il y a quelque chose de si aisé, et de si galant dans sa conversation, qu’on est charmé d’être auprès d’elle» (CL: 107). Además, es descrita como una mujer que sobrepasa los valores de la condición femenina, en una primera intención de elevar sus cualidades al nivel que el orden simbólico ha concedido a las de los hombres. Estas son algunos de sus valores: Car encore que Clélie ait l’âme ferme, et hardie, et qu’elle l’ait beaucoup au-dessus de son sexe (CL: 107). A la manera del amor cortés, Aronce no puede sino caer rendido de amor ante la virtud de la joven, cuya belleza compara a la célebre Helena de Troya: S’il est permis un frère d’alliance, de vous dire ce qu’il pense de vous, vous êtes la plus belle chose que j’ai jamais vue; et si Rome savait quelle est votre beauté, je suis persuadé qu’elle ferait une plus sanglante guerre à Carthage, pour vous retirer, que celle que la Grèce 274 En su Dictionnaire Furetière (1690: en línea), definía así el término passion: «se dit par excellence de l’amour. On appelle une belle passion, une amour fidelle, constante, & honneste qu’on a pour une personne de grande vertu de grand merite, sans aucune relation à la brutalité. Et au contraire on appelle passion sale, aveugle, brutale, emportée, celle qui a pour but les plaisirs corporels. En ce sens on dit, estre maistre, ou esclave de sa passion». [Document text truncated for crawler view.]