La imagen sonora

LA IMAGEN SONORA Clara Bejarano Pellicer Universidad de Sevilla Frecuentemente se juzga en la actualidad que la sociedad en la que vivimos otorga un papel privilegiado a lo que denominamos “la imagen”, entendida como aspecto externo o consideración que se ofrece de uno mismo ante la colectividad social. Tratamos de exteriorizar nuestras cualidades -o las que pretendemos poseer- a través de una apariencia cuidadosamente trabajada de la forma más racional posible. Parece lógico pensar que este fenómeno se ha desarrollado espectacularmente en los últimos tiempos, porque los medios audiovisuales de comunicación han hecho una feroz utilización de los recursos de la apariencia que han socavado nuestro modo de contemplar el mundo, a los que nos rodean y a nosotros mismos. También habrá quien pueda pensar que estos medios han sido los primeros en profundizar en el estudio racional y sistemático de los efectos que las impresiones sensoriales causan en el hombre. Un vistazo por la Historia del Arte, siempre relacionado con el poder, nos disuadirá de atribuirles semejante paternidad. La época que nos disponemos a tratar, el Barroco, es pródiga en la utilización deliberada de los recursos que componen el arte de la apariencia. Se suele atribuir una especial relevancia a aquello que las personas captan a través del canal de la vista, por razones lógicas: es el sentido que más nos subyuga, porque ofrece una información notablemente más rica y detallada que el resto, porque es una fuente inagotable de curiosidad y variedad y porque lo que se ve es una experiencia más compartida. Solemos pensar que ver es una prueba concluyente que nos pone en íntimo contacto con la más rigurosa realidad, con menor margen de riesgo o menor espacio para la interpretación personal que el resto de los sentidos. Las personas nos sentimos más unidas a través de lo que vemos que a través de lo que oimos, tocamos, olemos o degustamos. Lo visto se considera una experiencia más fácilmente comunicable y retratable. El vocabulario que las lenguas nos suministran para describir lo visto es infinitamente más variado y rico que el que nos asiste para referirnos a lo percibido por otros canales. Sí, decididamente la sociedad occidental tiene un sentido favorito. Esta exaltación de la vista entraña sus peligros. La infalibilidad que le atribuimos es fácilmente desenmascarable. A causa de ese protagonismo tan exacerbado, nuestra vista ha recibido una educación inconsciente pero muy intensa que la ha domesticado hasta reducir sus posibilidades, mal que bien. Los medios audiovisuales han profundizado en las opciones que existen para atraerla, moldearla, subyugarla y endurecerla, aunque hemos de ser optimistas y pensar que en la actualidad ya todos somos conscientes de nuestra debilidad por ese flanco. El resto de los sentidos afecta mucho menos a nuestra percepción del mundo. Exceptuando tal vez al gusto, hemos aprendido a ignorarlos y adolecemos de cierta falta de educación sobre la información que pueden suministrarnos. A pesar de que pueden ponernos en contacto con los instintos más naturales y animales de nuestro ser, tales sensaciones nos incomodan y solemos clasificarlas en grandes grupos muy poco definidos de sensaciones, que se resumen en última instancia en dos: estéticos y antiestéticos. Mientras que en la vista el sentido de la estética es infinitamente diverso y admite tantas posibilidades como personas, el resto de los sentidos muestra una considerable uniformidad en la valoración positiva o negativa de los estímulos. El objetivo de esta comunicación es abordar el que más informativo y aséptico se considera después de la vista: el oído. Pudiera describirse la historia de nuestras experiencias como un debate de raíz inmemorial entre uno y otro. De él habla el propio José Antonio Maravall en su obra magna, La cultura del Barroco (Maravall, 1975: 503), refiriéndose a la Edad Moderna. Podríamos pensar que generalmente la información que suministran es complementaria, de manera que no debería haber rivalidad entre ellos. La rivalidad no reside en el mensaje, sino en la supremacía ejercida sobre el intelecto. La impresión recibida, la que cobra validez y se procesa como experiencia, con la proporción que fuere entre razón y emoción, ¿se debe más a lo percibido por la vista o por el oído? Nuestra intención no es enzarzarnos en un debate de corte pueril sobre la predominancia entre ellos, porque es obvio que todos los sentidos son necesarios y que debemos mucho a cada uno de ellos de manera que, de faltarnos, nuestra experiencia se distorsionaría en gran medida. Lo que pretendemos es destacar el papel que recibe lo auditivo en la conformación de la imagen de una persona o una institución, tanto la que se proyecta como la que se recibe. Nuestro campo de estudio es el período de los siglos XVI, XVII y XVIII, aunque salta a la vista que sería interesante aplicar estos parámetros a cualquier momento de la vida de la humanidad. Es de dominio público, y mucho más desde que Maravall analizase de manera tan profunda e inspirada los entresijos de la cultura del Barroco, que en el siglo XVII y gran parte del XVIII los poderes recurrieron a toda clase de recursos, más intelectuales en un ámbito y más sensoriales en otro, para atraerse la adhesión de las masas sociales. El arte desempeña un papel fundamental, como manifestación de una sociedad con una vocación tan mediática como es posible. Pintura, poesía y novela adaptan su ética a la coyuntura social (Maravall, 1986: 139). Maravall definió a la sociedad barroca como “dirigida”, puesto que para él la cultura de la época era un conjunto de medios reunidos para conducir a las personas y mantenerlas integradas en el orden social, previniendo usos perturbadores o revolucionarios (Maravall, 1986: 132). Otras voces más recientemente han discrepado de la necesidad que los poderes tenían de procurarse una favorable opinión pública. Conceptos como éste último cobran su sentido en un régimen democrático, no en el absolutista (Rodríguez de la Flor, 2002). No obstante, hay que tener en cuenta que en esta época los asuntos religiosos están en íntima relación con los político-sociales porque se interpreta como un orden establecido y mantenido por Dios. El fervor religioso de la población no puede alimentarse con absolutismo ni con opresión: necesariamente tiene que pasar por el convencimiento íntimo y emocional. Así es como se entiende que la favorable predisposición de la población sea un asunto de tan capital importancia, en el que se inviertan tantos recursos. El ceremonial público constituye un ámbito privilegiado para la escenificación y difusión de estos mensajes persuasivos. De hecho, en él se inserta un gran despliegue hoy llamaríamos artístico pero que en su momento no tenía una función meramente estética, sino profundamente mediática, en tanto transmitía una interpretación ya profundamente elaborada de la realidad, del orden social, político y religioso. Rodríguez de la Flor entiende que la fiesta en el Barroco es una metáfora, un discurso continuado del poder, el único capaz de producir representaciones. En la fiesta se produce el metadiscurso de la sociedad sobre sí misma, que realiza la reconstrucción mediática de los acontecimientos, pues es el ámbito ideal para evocar la dimensión trascendente. Para superar el vértigo de su desaparición, concibe un progreso histórico que encamina a los pueblos a la parusía (2002: 162-164). La fiesta barroca es un claro producto del poder. Éste no tiene sentido fuera de su representación exhibitoria. Es inherente a él la pompa, el rito, el aparato representacional, la organización del evento. Se constituye en la representación, se genera allí su único modo de visibilidad (Rodríguez de la Flor, 2002: 163). En este contexto de exhibición, los poderes recurrían a todos los cauces a través de los cuales pudiesen inspirar admiración o al menos envidia al resto de componentes de la sociedad urbana. De la misma manera que se utilizaba el arte efímero, el vestuario fastuoso, el medio de locomoción más llamativo y la manifestaciones más o menos teatrales, con objeto de atraer la atención del público y convencerlo de la magnificencia y generosidad de quien incurría en estos gastos, había otros elementos que contribuían a formarse una idea sobreelevada. Defendemos una relación muy estrecha entre los ciudadanos de la España del Antiguo Régimen y los estímulos sonoros propios de aquel medio urbano. El fenómeno musical no estaba tan presente en la atmósfera como haya podido estarlo en la etapa Contemporánea, y con la era de la música ligera grabada no admite posible paralelismo. La menor saturación acústica de estos siglos, a nuestro juicio, actúa en favor de una mayor sensibilidad hacia los estímulos sonoros. Alimenta esta opinión el estudio de José Antonio González Alcantud sobre la pirotecnia y el ruido en el medio rural granadino: él afirma que cuando más silencioso es un lugar, más se agudizan las capacidades auditivas, que se rigen por una acústica educada y codificada conforme a él. (González Alcantud, 1987: 63-78). Si algo caracteriza a la música, es precisamente ese carácter universal, esa capacidad de incidir en las emociones. Pensamos que en esta época en la que la música estaba considerablemente alejada de la vida cotidiana de las personas, ese influjo sería muy fuerte. Por supuesto, ésa era una las razones por las que se recurría a ella tan frecuentemente en el aparato ceremonial de la Edad Moderna. Se trataba de integrar al ciudadano en la representación festiva de la realidad, hacerlo partícipe, convertirlo en miembro de un todo del que se sintiese ciegamente partidario. La sensibilidad emocional que puede producir y de hecho producía la música y otros sonidos emparentados, estimulando sentimientos como la euforia, el dolor o la rendida admiración, es uno más de los recursos con los que contaba el poder y la aristocracia, (que vienen a ser lo mismo, con intereses generales y personales bastante armonizados). La otra razón por la que la música está presente en la sociedad barroca no es el mero placer, sino la idea de que la degustación de este deleite constituía un artículo de lujo. Atención: no estamos hablando de la música popular, al alcance de cualquiera en cualquier época y lugar y elemento imprescindible en la vida de una colectividad de cualquier especie. De lo que hablamos es de la que hoy podríamos entender como música culta. Los servicios de los músicos eran entendidos como un objeto de prestigio, si se permite la expresión. Por consiguiente, cuanta mayor dedicación tuviesen dichos profesionales a un particular o institución, mayor tiempo de placer se le atribuía y por tanto mayor distinción social. El desideratum de esta forma de medir la posición social era tener una capilla musical o conjunto de cámara mantenida permanentemente con un salario. Pocas instituciones eran las que se podía permitir semejante dispendio, y aún menos particulares. La mayor parte de la aristocracia recurría a los servicios de los ministriles en las ocasiones en que era necesario. Pocas casas nobiliarias, necesariamente ducales (a saber, los de Arcos, los de Medina Sidonia, los de Medinaceli, los de Alba, los de Béjar, los de Osuna...) mantenían a profesionales de la música a su servicio, y no sólo españoles, sino también africanos (negros y moros), como objeto de prestigio. Moreno Ollero mantiene que en 1535 el VI duque de Medina Sidonia mantenía una capilla musical completa en la Iglesia de la O de la ciudad de Sanlúcar de Barrameda, con 10 capellanes, cuatro mozos de capilla y 24 músicos (12 voces y 12 instrumentos). También tenía asalariados en su guardia de escuderos a ocho músicos, de los que se conocen sus nombres, tres cornetas y ocho trompas, pagados con ración y 16.000 maravedíes de sueldo anual cada uno, aparte de un organista de la casa. (Moreno Ollero, 1983). En la casa de Pilatos, palacio sevillano ocupado por los Ponce de León, duques de Medinaceli, fueron agasajadas varias personas reales con gran profusión de música (González Moreno, 1993: 133). El tercer duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo (1508-82), en 1447-1574 conservó nóminas y asignaciones de más de sesenta cantores y músicos de Capilla españoles, flamencos y franceses (Subirá, 1927: 24). Incluso mientras se daba cuenta de la colación se desgranaban canciones: “(...) adonde comieron su Excelencia y el Príncipe de Bozolo, regalándoles muchas vezes de sus platos, y cantándose entre tanto villancicos espirituales (...)” (Anónimo, 1639). Debemos entender que el mayor fruto que obtenían de tal gasto era el placer privado, pero los testimonios que tenemos de su existencia son fundamentalmente públicos, en contexto festivo. En 1624 se casó el Condestable de Castilla, noble de la familia de los Guzmanes, con la señora doña Isabel de Guzmán, hermana del Marqués de Toral y Marqués de Liche. Don Álvaro Enríquez de Almansa, Marqués de Alcañizas, tuvo parte muy activa en los festejos y convidó a su casa a los invitados en la víspera de la boda. En el cortejo desfilaron “cincuenta de acavallo entre atabaleros, trompetas y menestriles con sayos vaqueros, y sombreros de librea azul, blanca, verde y noguerado, y con ellos muy galán Leonardo, trompeta mayor de su Magestad, persona que no suele salir sino quando va su Magestad en la fiesta que se haze” (Anónimo, 1624). ¿Qué sentido tenía semejante despliegue musical? No se registraban cincuenta músicos reunidos, y mucho menos montados, ni siquiera acompañando al Cabildo municipal. No obstante, esta nobleza emplea el mismo tipo de instrumentistas que las autoridades civiles: atabales, trompetas y chirimías. Este golpe de efecto no sólo se producía a través de la vista, que ya era de por sí impactante, teniendo en cuenta la espectacularidad de los ropajes. Ante todo, era una cuestión auditiva. Cuanto más sonido y más diversificado, se atribuía más poder y distinción al patrón porque significaba que podía pagar a semejante ejército. Aunque no tocasen al mismo tiempo, en conjunto, porque los ministriles tañían instrumentos que no combinaban exactamente con las trompetas y los atabales, más heráldicos y simples, el volumen de sonido tuvo que salirse de los límites de la experiencia del común. Los ciudadanos tuvieron que sentirse reclamados por el sonido a salir de sus casas y contemplar el cortejo, porque mediante estos instrumentos era como se anunciaba el pregonero del Cabildo municipal. Por medio del sonido, la nobleza se formaba una imagen pública con pretensiones de competir y superar a las autoridades públicas. El periodista Andrés de Mendoza, a propósito de esta boda, cuenta la máscara relacionada, en la que intervinieron aún más instrumentistas: “Empeçávala Leonardo trompeta mayor, sin librea, con su instrumento de plata, tres copias de atabales, tres de trompetas, y tres de chirimías, por todos cincuenta y quatro, de librea verde, blanca y carmesí, y encubertadas de tirelas de la misma librea las cavalgaduras” (Mendoza, 1624). Cada una de las copias no se componía de cuatro miembros, como es lo habitual, sino de seis, superando las expectativas del público. Las trompetas y los atabales solían hacer un buen conjunto, pues eran instrumentos de gran potencia sonora, de carácter heráldico, de sabor medieval (lo cual remitía a la antigüedad del linaje nobiliario), de tintes heroicos (lo que venía a subrayar la identificación de la nobleza con lo caballeresco, recordando que disfrutaba de su status de privilegio gracias a sus hazañas bélicas). Eran instrumentos muy urbanos, muy recurrentes en las liturgias del poder municipal, y cuya música no se caracterizaba por sus valores estéticos ni su complejidad tanto como por su efectividad a la hora de impresionar a la población. Por el contrario las chirimías se empleaban en la capilla musical eclesiástica, por ejemplo. Poseían connotaciones más festivas, más elegantes, y también más cultas, porque producían música más compleja. La nobleza exhibía las dos caras de la música urbana para hacer hincapié en tanto en su poder y bravura como en su exquisitez. El colmo de la exquisitez fue exhibir al Trompeta Mayor no por sus servicios, por su música o como profesional, sino como auténtico objeto de prestigio, tanto como su instrumento de metal precioso, mucho más ostentoso que útil, exclusivo del estrato más encumbrado de la sociedad, relacionado íntimamente con la cúspide, que es el rey. La nobleza subraya su aristocracia y su situación jurídica de privilegio demostrando su acceso a los más cotizados y exclusivos músicos. Uno de los ámbitos favoritos en que la nobleza utilizó a la música como carta de presentación tampoco fue privado, sino público. Hablamos de los torneos. Contrariamente a lo que podríamos pensar, los ejercicios caballerescos no eran tan militares y rudos en la Edad Moderna como en la Edad Media. Adaptáronse los torneos a los nuevos ideales de comportamiento aristocrático mediante la teatralidad. La fiesta se barroquiza con estructuras escénicas y construcciones literarias ficticias, ganando en espectacularidad (Strong, 1988: 26-30). Por otro lado, casi siempre se ponían en escena espectáculos de naturaleza netamente teatral previamente a la celebración del torneo propiamente dicho, como preparaciones del espíritu. La atmósfera deseada era más cercana a las novelas de caballerías que a los enfrentamientos bélicos, de manera que convenía preparar psicológicamente a los espectadores para que se conformaran con un paso de armas galante, edulcorado, carente de violencia. Buena parte de las puestas en escena eran cosecha de los propios caballeros que tomaban parte en el ejercicio. Constituía una popular tarjeta de presentación, una forma de llamar la atención sobre sí y ganarse al público, aparecer precedido y rodeado de un cortejo digno de las más fantasiosas novelas. En ellos no podía faltar el elemento musical, por razones estéticas. Mascaradas y danzas eran las formas en las que se insertaba la música, aunque lo corriente es que los ministriles emergiesen sin disfraces, precediendo al caballero al que representaban, heroizando su figura con toques de instrumentos de viento y percusión, con un marcado matiz militar medievalizante, fácilmente audibles en espacios abiertos y enardecedores de los ánimos. Constituían un factor no sólo de heroización, sino sobre todo teatralizador. Citemos trompas, clarines, atabales, cajas, pífanos... Sin embargo, el patrón más recurrente de los músicos, a lo largo de toda la geografía española, es la Iglesia. Todas las catedrales y colegiatas contaban con una capilla musical, y algunas de las iglesias parroquiales más importantes. Suele decirse que se trata de una necesidad litúrgica, pero las actividades cultuales se llevaban a cabo de la misma forma en cualquier otra iglesia sin asistencia musical o contando con ella excepcionalmente. Pensamos que el papel de la música en las catedrales y colegiatas era precisamente de prestigio: elevar su categoría distinguiéndolas de los templos de otro nivel. En el Renacimiento, que es cuando nacieron las capillas musicales propiamente dichas, contar con una de ellas suponía un signo de modernidad y proyección hacia el futuro. Los mejores músicos eran disputados por las diversas sedes, la mayoría de las veces ofreciendo jugosos honorarios a la manera de una puja o un club deportivo de nuestros días, y a veces con artimañas más heterodoxas. No hay más que comprobar las cantidades que las catedrales estaban dispuestas a sacrificar para atraerse al mejor personal, para darse cuenta de que la equipación musical influía en la jerarquización entre ellas. En el siglo XVIII, avanzado el Barroco, los órganos y la decoración artística de su caja alcanzaron la predominancia en consideración de objeto de prestigio para los templos. La verdadera función de la música en las iglesias no era enteramente litúrgica. Como elemento de prestigio, actuaba como señuelo para las masas de fieles. La fascinación que la música ejercía sobre una población musicalmente indocta pero de cierta sensibilidad auditiva era una jugosa baza a la hora de atraer feligreses y devociones. Son célebres los desórdenes que se producían a raíz de la asistencia masiva al Miserere de Semana Santa o a los villancicos de Maitines de Natividad. El Miserere era un salmo que ha experimentado diversas formas musicales a lo largo de la Historia y que se celebra en el triduo de Semana Santa, esto es, Miércoles, Jueves y Viernes Santo por la noche, después del Oficio de Tinieblas. Por su parte, los villancicos eran las composiciones poético-musicales, género de origen castellano, que se producían para sustituir a los tres nocturnos del oficio de Maitines en la víspera de cada Navidad. Estas canciones en lengua vernácula podían llamarse villancicos, chanzonetas, letras y romances. La forma musical era de tonada (una o pocas voces), responsión (coro) y coplas (solista). Eran compuestos en letra y música expresamente para aquella noche, y se renovaban anualmente. Incorporaban textos referentes a la actualidad (García de Enterría, 1996). La mera intervención de la música era suficiente para provocar una gran afluencia no siempre devota. Cuando la Iglesia quiso atajar aquellos desórdenes, es significativo que su primera medida siempre fuese la de moderar el contenido musical y la diversidad de instrumentos (Martín Moreno, 1985: 231). Más allá de la seducción que ejerce sobre un espectador la música, por las connotaciones de diversión y goce estético que comporta, lo cierto es que las fuentes narrativas de la época, en su mayoría relaciones de fiestas, nos dan a entender que la música cumplía un importante papel en las ceremonias religiosas a la hora de penetrar en los sentimientos. No en vano podemos leer recurrentes expresiones de aquella emoción colectiva en diversas relaciones de fiestas, convirtiéndose casi en un lugar común. Aquí tenemos un ejemplo procedente de Madrid en 1601: “(...) se cantava en el coro el Cántico de Benedictus, y el Psalmo de Miserere, en música Italiana de falsetes con tanta variedad de instrumentos de la qual nunca yo tenía noticia. Las bozes eran regaladíssimas, y tan a propósito desta santa devoción, que ocasionava a muchas lágrimas de sentimiento y consuelo espiritual (...)” (Luque, 1601). Cuando hablamos de poderes, no necesariamente nos referimos a la monarquía o la Iglesia. Cualquier ciudadano del Antiguo Régimen procuraba insertarse en algún tipo de corporación para dar lustre a su propia persona con el prestigio y la gloria que había ido almacenando una colectividad. En dichas corporaciones, cuyo mayor vínculo solía ser el religioso, el profesional o ambos a la vez, se ponían en común los méritos de un cierto número de personas y de sus antecesores para que todos sus miembros pudiesen gozar del prestigio que el conjunto representaba. Estas corporaciones se veían impelidas a cuidar de su imagen ante la sociedad porque su razón de ser estaba en la admiración que ésta le tributase. En última instancia, la corporación a la que pertenecía un ciudadano del Barroco era su propia urbe, la que habitaba, lo cual no era poco. Las ciudades, a través de su Cabildo, desplegaban toda una retórica de su propia preeminencia. El cabildo municipal, como institución definitivamente representante de la urbe, contaba con los servicios consagrados de varios tipos de instrumentistas de viento y percusión, entre los que