Escutar, sentir, guardar: atas do I Encontro Online Audire

A presente publicação encontra-se disponível gratuitamente em: www.cecs.uminho.pt Título Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire Editores Madalena Oliveira, Alberto Sá & Pedro Portela ISBN 978-989-8600-97-4 Capa Imagem: Freepik.com Composição: Madalena Oliveira Formato eBook, 124 páginas Data de publicação 2020, dezembro Editora CECS – Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade Universidade do Minho Braga . Portugal Diretor Moisés de Lemos Martins Vice-diretora Madalena Oliveira Formatação gráfica e edição digital Alberto Sá Revisão Madalena Oliveira, Pedro Portela, Luís Santos, Daniel Brandão, Alberto Sá, Fábio Ribeiro, Cláudia Martinho, Ana Isabel Reis Este trabalho está licenciado sob uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional. Para ver uma cópia desta licença, visite http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ Esta publicação é resultado do projeto Audire – Áudio Repositório: guardar memórias sonoras [www.audire.pt] cofinanciado pelo programa Operacional de Competitividade e Internacionalização e pela Fundação para a Ciência e Tecnologia, I.P. (PTDC-COM-CSS/32159/2017) A edição deste livro é também apoiada por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do Financiamento Plurianual do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade 2020-2023 (que integra a parcela de financiamento base com a referência UIDB/00736/2020). © CECS 2020 3 Sumário Nota introdutória: escutar para crer 5 Madalena Oliveira, Alberto Sá & Pedro Portela AMBIENTES SONOROS Um regresso ao escutar: uma reflexão sobre a importância da memória e das paisagens sonoras 10 Ana Sofia Paiva & Ricardo Morais Escuchar, sentir, interactuar. La experiencia del entorno sonoro en los videojuegos 19 Teresa Piñeiro-Otero “Gugu-dadá” e outros sons: o ecossistema sonoro do bebé em isolamento acústico 29 Teresa Costa Alves Ecologia sonora e ecologia ambiental 36 João N. S. Almeida EXPRESSÕES SONORAS Reflexão sobre as mudanças na linguagem do radiojornalismo brasileiro após a chegada da Internet 43 Álvaro Bufarah Júnior A rádio e o som do silêncio 51 Rita Curvelo O visocentrismo e a locução audiodescritiva como recurso de acessibilidade no futebol para pessoas com deficiência visual 61 Marcos Alexandre Sena da Silva 4 O som como espelho cultural de uma nação: um estudo da articulação sonora e composição estética da obra Feel the sounds of Kenya 70 Júlia Bohatch Batista “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curtametragem Fantasmas (2010) 79 Marise da Silva Urbano Lima EXPERIÊNCIAS SONORAS As sonoridades e o apelo à memória: uma reflexão sobre a importância das paisagens sonoras em tempos de pandemia 89 Ricardo Morais & Ana Sofia Paiva Afetos e criações sonoras coletivas durante a pandemia: formas de escutas de si e do outro 98 Marina Mapurunga de Miranda Ferreira Los sonidos de la subalternidad en tiempos de pandemia 104 Graciela Martínez Matías A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) 113 Carlos Bonfim 5 Nota introdutória: escutar para crer madalena oliveira, alberto Sá & Pedro Portela [email protected] / [email protected] / [email protected] Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade - Universidade do Minho (Portugal) A diferença entre ouvir e escutar não é um exclusivo da língua portuguesa. Pelo menos as línguas mais próximas na Europa fazem a mesma distinção entre os dois verbos: oír e escuchar, em castelhano; ouïr e écouter, em Francês; sentire e ascoltare, em Italiano; to hear e to listen, em Inglês; hören e zuhören, em alemão. E em todos estes idiomas a divergência entre as duas ações radica no mesmo pressuposto: ouvir diz respeito a um ato relativamente involuntário, enquanto escutar supõe prestar atenção, ou, se quisermos, um ato de vontade, uma escolha intencional, até um certo sentido de alerta, como sugere, por exemplo, a expressão estar à escuta. É assim que Barry Truax propõe diferenciar as duas palavras em Acoustic communication, ao considerar que escutar envolve “fazer um esforço” e ouvir se traduz por uma ação mais passiva de captação do som (Truax, 2001, p. 18). Sensível no campo dos estudos de som, a distinção entre ouvir e escutar também foi explicitada por Roland Barthes, no texto que escreveu, em 1976, para a Enciclopédia Einaudi, a propósito do termo “escuta” (republicado no livro O óbvio e o obtuso). Dizia, então, o semiólogo logo na abertura do artigo que “ouvir é um fenómeno fisiológico” e que “escutar é um ato psicológico” (Barthes, 2018, p. 235). Numa análise mais detalhada, as duas palavras também surgem em Keywords in sound (Novak & Sakakeeny, 2015), associadas aos termos audição (hearing) e escuta (listening). A propósito da palavra hearing, diz Jonathan Sterne que ouvir está conotado com “a perceção do som” (Sterne, 2015, p. 65), sendo a audição um sentido imersivo, que nos coloca no interior dos acontecimentos (Sterne, 2015, p. 67). Já Tom Rice, que escreve a propósito da escuta, acrescenta que escutar é “prestar atenção a algo com um grau de foco” (Rice, 2015, p. 99). Escutar, diz o autor, “envolve a alocação de atenção e consciência” (Rice, 2015, 100). 6 Nota introdutória: escutar para crer Madalena Oliveira, Alberto Sá & Pedro Portela A reflexão sobre a relevância do som não diminui o ato de ouvir por relação ao ato de escutar. Ela parte, em qualquer dos casos, do pressuposto de que o ambiente acústico é central na vida humana. Num artigo publicado na revista Interact, Luís Cláudio Ribeiro lembra que “o nosso quotidiano é, desde o ventre, som”. E a propósito desta origem sonora, explica que “com maior ou menor acuidade constituímos a profundidade do espaço, orientação, distância e dimensão temporal a partir do ‘envelope sonoro’ que acompanha o vivo” (Ribeiro, 2015, §1). A pretexto de uma reflexão sobre o meio rádio, Xosé Rámon Pousa e Hernán Antonio Yaguana assinalam que “desde que amanhece até que anoitece os seres humanos estão expostos a sons”, pelo que “a vida está composta por sons” (Pousa & Yaguana, 2013, p. 13). Para os autores, na verdade, “os efeitos sonoros fazem parte da composição cénica de cada atividade que realizamos” (Pousa & Yaguana, 2013, p. 71). Embora ouvir seja, neste contexto, uma atividade de algum modo inevitável, até porque o ouvido é, em princípio, um sentido permanente, no quadro dos estudos de som têm ganho expressão abordagens especialmente centradas numa pedagogia da escuta. Tendo-se desenvolvido particularmente na última década, com trabalhos que aprofundam o conceito de paisagem sonora, que R. Murray Schafer criou em 1977, e que exploram nomeadamente a noção de arte sonora, os estudos de som têm reconhecido a importância de promover uma escuta ativa. Ainda que o termo constitua uma redundância, pelo facto de a ação de escutar corresponder já a um comportamento ativo, a ideia que funda esta preocupação radica na consciência de que o som tem sido secundarizado como linguagem. Escutar parece, assim, a condição necessária para resgatar os conteúdos sonoros desse lugar marginal e negligenciado para que, até há relativamente pouco tempo, o próprio campo de investigação relegava a significação sonora. Instituído em 2010 pelo World Listening Project, o Dia Mundial da Escuta, que se assinala a 18 de julho, é um evento que procura precisamente promover práticas de escuta. O encontro online “Escutar, sentir e guardar” foi realizado neste contexto, associando-se a um vasto conjunto de iniciativas que, um pouco por todo o mundo, procuraram evocar esta data. O programa desta jornada, organizada pela equipa do projeto “Audire: guardar memórias sonoras”, procurou refletir sobre o desafio de escutar, sobre o que o som dá a conhecer e sobre a relevância da preservação das nossas memórias acústicas. Na ocasião, em julho de 2020, acabávamos de passar por várias semanas de confinamento pela contenção à COVID-19, que proporcionaram também uma nova experiência sonora. Nesse período, o mais radical que haveríamos de viver por ocasião da pandemia, a suspensão de 7 Nota introdutória: escutar para crer Madalena Oliveira, Alberto Sá & Pedro Portela várias dimensões da vida coletiva trouxe para o primeiro plano da escuta sons que habitualmente se escondem sob o ruído de máquinas, de movimentos, de dispositivos e de uma rotina que não convida à interioridade do ouvido. Por isso, este encontro – que se realizou online em consequência das restrições que ainda prevaleciam no início do verão – não foi indiferente a este novo contexto, marcado em parte por uma experiência de silêncio que, segundo Erling Kagge, “está em vias de extinção” (2016, p. 49). Com meia centena de participantes, de Portugal, Brasil, Espanha, México e Moçambique, o encontro “Escutar, sentir e guardar” contou, num primeiro momento, com a participação de Pedro Félix, coordenador da equipa instaladora do Arquivo Nacional do Som, Raquel Castro, investigadora do CICANT (Universidade Lusófona de Tecnologias e Humanidades), Rui Dias, compositor, artista multimédia e professor do Instituto Politécnico de Castelo Branco, e Alexandrina Guerreiro, sonoplasta. Em quatro sessões paralelas, o programa incluiu ainda a apresentação de duas dezenas de trabalhos sobre narrativas, rituais, práticas culturais, paisagens, memórias e sensações sonoras. Uma parte destes trabalhos está reunida neste volume. Submetidos a revisão por pares, os textos que se seguem fixam a memória dos debates realizados em sala virtual. Embora agrupados em três secções, estes breves artigos refletem uma diversidade de olhares sobre a relevância da escuta e dos ambientes sonoros, marcada, por outro lado, pela heterogeneidade expressiva das variantes portuguesa e brasileira do Português, a que se juntam dois textos em Castelhano. No primeiro grupo, juntamos os contributos de Ana Sofia Paiva e Ricardo Morais, que refletem sobre memória, paisagens sonoras e ruído, de Teresa Piñeiro Otero, que explora o contexto sonoro dos videojogos, de Teresa Costa Alves, que convida a pensar o ecossistema sonoro dos bebés, de quem se podem guardar álbuns de sons como complemento dos alguns fotográficos, e de João Almeida, que discute a utilização de conceitos das Ciências Naturais no campo dos estudos de som, comparando a ideia de ecologia sonora à de ecologia ambiental. Na segunda secção, que intitulamos “Expressões sonoras”, oferecemos ao leitor as reflexões de Álvaro Bufarah sobre as mudanças na linguagem do radiojornalismo brasileiro, bem assim como a perspetiva de Rita Curvelo sobre o som do silêncio na rádio. Deste conjunto fazem ainda parte os contributos de Marcos Silva sobre o conceito de visocentrismo e a locução audiodescritiva, de Marise Silva, que propõe uma análise fílmica da curta-metragem Fantasmas, e de Júlia Batista, que trata, a partir do filme Feel the sounds of Kenya, o som como espelho cultural de uma nação. O último grupo de artigos tem um enfoque particular na experiência da pandemia. Ricardo Morais e Ana Sofia Paiva fazem 8 Nota introdutória: escutar para crer Madalena Oliveira, Alberto Sá & Pedro Portela um mapeamento de projetos de preservação da memória sonora. Por seu lado, Marina Ferreira relata uma experiência desenvolvida na Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, que convidou à realização de criações sonoras coletivas durante a pandemia. Do México, Graziela Martínez-Matías fixa o modo como se viveu o confinamento e os seus sons. A fechar, Carlos Bonfim pergunta “a quantas anda a nossa escuta?”, abordando possíveis trilhas sonoras para nos “sentirpensarmos.” Numa cultura tão atraída pela imagem e tão confiante no adágio popular segundo o qual é preciso “ver para crer”, este livro pode ser entendido como uma provocação, ao propor que a escuta também tem um caráter revelador e que o som se pode constituir como gatilho de memória. Mas a provocação nada tem de acidental. É que na escuta está não apenas uma forma de sentir, mas também uma forma de crer. referênciaS Barthes, R. (2018). Escuta. In O óbvio e o obtuso (pp. 235-248). Lisboa: Edições 70. Kagge, E. (2016). O silêncio na era do ruído. Lisboa: Quetzal Editores. Novak, D. & Sakakeeny, M. (Eds.) (2015). Keywords in sound. Durham: Duke University Press. Pousa, X. R. & Yaguana, H. A. (2013). La radio, un medio en evolución. Madrid: Editorial Comunicación Social. Ribeiro, C. (2015, 26 de abril). As paisagens sonoras e o seu mapeamento: uma cartografia do sentido. Interact. Revista Online de Arte, Cultura e Tecnologia. Retirado de http://interact.com.pt/22/cartografia/ Rice, T. (2015). Listening. In D. Novak & M. Sakakeeny (Eds.), Keywords in sound (pp. 99-111). Durham: Duke University Press. Sterne, J. (2015). Hearing. In D. Novak & M. Sakakeeny (Eds.), Keywords in sound (pp. 65-77). Durham: Duke University Press. Truax, B. (2001). Acoustic communication. Westport: Ablex. Este texto foi produzido no âmbito do projeto Audire – Áudio Repositório: guardar memórias sonoras, cofinanciado pelo programa Operacional de Competitividade e Internacionalização e pela Fundação para a Ciência e Tecnologia, I.P. (PTDC-COM-CSS/32159/2017) e é também apoiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do Financiamento Plurianual do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade 2020-2023 (que integra a parcela de financiamento base com a referência UIDB/00736/2020). AMBIENTES SONOROS 16 Um regresso ao escutar: uma reflexão sobre a importância da memória e das paisagens sonoras Ana Sofia Paiva & Ricardo Morais Também o silêncio foi o ponto de referência para o segundo testemunho feminino, de uma profissional que trabalhou durante o Estado de Emergência. A manifestação sonora que mais a marcou, quando todos os dias saía de casa para ir trabalhar, foi a “ausência de som, não havia barulho, não havia ruído, e esse som fez-me sempre lembrar o sítio onde nasci (...) onde de manhã só se ouvem os passarinhos e a natureza”. Assim, considera-se que o silêncio não é só sinónimo de opressão e de tristeza, é também de novas formas de encarar o mundo. Earling Kagge defende que o silêncio é um luxo e é, em si mesmo, rico e cheio de significados (2020, p. 46). Para estas duas mulheres, esta possibilidade de voltar a escutar remeteu para uma “nova” cidade, livre de ruído, em um dos casos, e para a natureza, para os sons originais, noutro dos testemunhos. Contudo, a cidade não parou, mesmo em confinamento. Um dos homens entrevistados, que tem emprego em Lisboa, também trabalhou durante o Estado de Emergência, destacando que o ruído que mais o marcou foi “o som dos veículos em emergência”. Neste caso, foi também a ausência de outros sons que acabou por despertar a atenção para um som que está presente diariamente, mas que neste contexto particular saiu reforçado. “[O som] fez[-me] ter a perceção que era dos poucos a trabalhar quando todos os outros se confinaram em casa”. O barulho das sirenes destes veículos cunhou uma memória neste homem neste momento particular, porque afinal a cidade é feita de pequenos ritmos, “interações que se estabelecem entre as pessoas e os lugares, num determinado momento. É nesta dinâmica que se define o murmúrio da cidade e a tonalidade afetiva das suas ruas e espaços” (Castro, 2016, p. 75). Por outro lado, a movimentada cidade de Roma permitiu ao segundo testemunho masculino escutar um som que o fez viajar, através da memória, até à cidade onde cresceu: “Antes vivia no campo e estava habituado a ouvir os sons dos animais, mesmo os noturnos, e um dia estava em casa [em Roma] e ouvi o som dos morcegos (...) fomos à varanda e lá estavam eles”. O som do animal constituiu a ignição para a memória, apenas possível porque a diminuição do tráfego em Roma permitiu ouvir novamente os sons dos animais e da natureza. reflexõeS finaiS No contexto da pandemia provocada pela COVID-19, tal como aconteceu no início da Revolução Industrial e Elétrica, a importância sonora não foi a que mais mereceu atenção, num momento inicial, mas foi talvez 17 Um regresso ao escutar: uma reflexão sobre a importância da memória e das paisagens sonoras Ana Sofia Paiva & Ricardo Morais aquela que, com o passar do tempo, despertou mais interesse. A diminuição e, nalguns casos mesmo a ausência do “ruído societal” abriu espaço para que os sons permitissem a recuperação de memórias de outros tempos, numa oportunidade quase única de voltar a escutar, de “desmascarar” os sons que, entretanto, ficaram encobertos. Neste contexto, são vários os trabalhos que se destacam, por terem emergido durante o período do confinamento imposto pela pandemia, com essa vontade de recordar o importante papel do escutar. Este aumento que se verifica em termos de captura de paisagens sonoras deve ser entendido como um sinal da relevância de uma reflexão, que considere não apenas que é determinante diminuir o ruído produzido nas sociedades contemporâneas, mas sobretudo que é preciso saber distinguir entre ouvir e escutar. No fundo, o que procurámos realçar neste trabalho prende-se com a necessária disponibilidade para escutar, porque apenas nesse momento poderemos pensar em novos significados para o som e num acesso à memória a partir das paisagens sonoras. Este é, por isso, um trabalho que pretende sinalizar essa necessidade de abrandamento, e até mesmo interrupção, do ritmo diário, como forma de acesso à importância das manifestações sonoras. referênciaS Augusto, C. A. (2014). Sons e silêncios da paisagem sonora portuguesa. Lisboa: Fundação Francisco Manuel dos Santos. Castro, R. M. L. (2016). Contributos para uma análise da paisagem sonora: Som espaço e identidade acústica. Tese de Doutoramento, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, Portugal. Retirado de https://run.unl.pt/handle/10362/57603 Kagge, E. (2020). Silêncio na era do ruído. Lisboa: Quetzal Editores Moretti, C. & Ribas, A. (2016). Desenvolvimento de linguagem e sua relação com a perda auditiva: análise de correlação com variáveis preditoras de desempenho. Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Retirado de https:// monografias.ufrn.br/jspui/handle/123456789/9989 Natário, A., Nery, I. & Branco, S. (Eds.) (2017). Tudo por uma boa história. Confidências e relatos de jornalistas portugueses. Lisboa: A Esfera dos Livros. Pereira, S. (2020). Som e paisagem: uma etnografia sonora do Jardim do Campo Grande. Dissertação de Mestrado, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, Portugal. Retirado de https://run.unl.pt/handle/10362/101585 18 Um regresso ao escutar: uma reflexão sobre a importância da memória e das paisagens sonoras Ana Sofia Paiva & Ricardo Morais Rice, T. (2015). Listening. In D. Novak & M. Sakakeeny (Eds.), Keywords in sound (pp. 99-111). Durham: Duke University Press. Russolo, L. (2004). The art of noise (futurist manifesto, 1913) Ubuclassics. Retirado de https://www.academia.edu/1465274/ The_Art_of_Noise_futurist_manifesto_1913_Luigi_Russolo Schafer, R. M. (1977). Our sonic environment and the soundscape. The tuning of the world. Vermont: Destiny Books. Citação: Paiva, A.S. & Morais, R. (2020). Um regresso ao escutar: uma reflexão sobre a importância da memória e das paisagens sonoras . In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 10-18). Braga: CECS. 19 Escuchar, sentir, interactuar. La experiencia del entorno sonoro en los videojuegos tereSa Piñeiro-otero [email protected] Universidade da Coruña (Espanha) Resumo El surgimiento y desarrollo de los sound studies ha estado marcado por dos aspectos clave: una nueva concepción de la escucha como un acto multidimensional y consciente; y la idea de soundscape como el sonido del entorno físico y la construcción del mismo. Dos aspectos que van a detentar un papel clave en la concepción y relación que las personas detentan con el mundo, así como en el diseño de la experiencia sonora en los diferentes medios y manifestaciones audiovisuales. La presente propuesta tiene por objeto efectuar una aproximación al concepto de escucha en el ámbito de los videojuegos, poniendo especial énfasis en el diseño de espacios desde una perspectiva auditiva y cómo éste va a apelar a diversas formas de percepción y procesamiento de los estímulos sonoros, por parte de las personas jugadoras Palavras-chave escucha; experiencia sonora; videojuegos introducción. una aProximación al Sonido en loS videojuegoS Los videojuegos constituyen una de las primeras industrias de entretenimiento. Hoy existen más de 2.700 millones de jugadores en el mundo y se prevé que la industria supere la franja de los 200.000 millones de dólares en 2023 (Newzoo, 2020). El creciente impacto económico y cultural de los videojuegos se ha proyectado en el interés de la academia (Björk, 2008), dando lugar a un interesante corpus de estudios de diversos ámbitos del conocimiento. Este corpus bascula de una perspectiva contextual (característica de los primeros 20 Escuchar, sentir, interactuar. La experiencia del entorno sonoro en los videojuegos Teresa Piñeiro-Otero estudios) y el creciente desarrollo de la perspectiva formal, que analiza los videojuegos como artefactos. Los videojuegos, por su particular esencia, son a la vez objeto y proceso. No pueden ser leídos como textos, deben ser jugados, y esta particularidad ha llevado a gran parte de la industria y la academia a considerar la necesidad de estructuras “narrativas”, para entender los juegos y hacerlos “mejores” (Aarseth, 2001). Una revisión que también se va a plasmar en la concepción del sonido y su diseño. Como productos audiovisuales la recepción de los videojuegos responde a un proceso de audiovisionado que va a verse afectado por las convenciones del sonido y de la música audiovisual. Así, en su obra Game sound: an introduction to the history, theory, and practice of video game music and sound design (2008), Karen Collins, parte de los trabajos de Michel Chion, Laura Gorbman o de otros autores representativos de los sound studies, como Murray Schafer, para señalar sus similitudes con el diseño sonoro en los videojuegos. Unas similitudes que se van a hacer especialmente patentes en las cinemáticas o cut scenes (secuencias no interactivas) cuya producción de sonido, al igual que la actitud de escucha, es similar al audiovisual convencional. Sin embargo, las particularidades de los videojuegos y de su recepción confieren al sonido un papel esencial en la vivencia del jugador, situándose en la línea de los estudios sobre experiencia del usuario (UX). Siguiendo a Shinkle (2005), jugar a un videojuego implica una actividad diegética, en tanto existe una interacción consciente con la interfaz, y extradiegética, que implica una respuesta corporal al entorno y experiencia de juego. Esta interactividad diferencia a los videojuegos de otros medios, por lo que resulta preciso reformular conceptos del sonido audiovisual y aplicar nuevos enfoques, dada la naturaleza interactiva de estos contenidos y el papel que desempeña en/el jugador. Frente a la heterogeneidad y complejidad de denominaciones que recibe el fenómeno, Collins (2008) propone la expresión “sonido dinámico” para referirse tanto a aquellos eventos sonoros que responden a una orden háptica del jugador (audio interactivo), como a los que reaccionan a estados del juego (audio adaptativo). Superada la necesidad de delimitar el sonido en los videojuegos y definirlo respecto al audiovisual, Collins (2013) da un paso más en la teorización del audio en los game studies para profundizar en las particularidades de su construcción, y en cómo ésta se ve afectada por la recepción. El carácter no-lineal del sonido, así como su relación con sus receptores, ha suscitado nuevos debates y la revisión de otros ya clásicos en el 21 Escuchar, sentir, interactuar. La experiencia del entorno sonoro en los videojuegos Teresa Piñeiro-Otero ámbito de los sound studies como el punto de escucha, la auricularización o las actitudes de escucha. En lo que respecta al diseño de entornos, el carácter dinámico de los videojuegos y las características de dichos productos interactivos va a afectar al papel del sonido en la construcción de espacios. Aunque comparte algunas de las funciones del discurso sonoro audiovisual señaladas por autores como Chion (1994), Gorbman (1987) o Kozloff (1988), este sonido detenta sus propias características atendiendo al tipo de juego, género, plataforma, etc. En este sentido el corpus teórico sobre el sonido en los game studies se ha enfocado en su papel motivador, su recepción activa, su capacidad de anticipar acciones, de orientar la mirada o sugerir espacios. Dicha capacidad espacial ha sido tratada por Stockburger (2005) en el texto The game environment from an auditive perspective, en el que efectúa un análisis de las posibilidades del sonido para la construcción del entorno del juego. También en su obra Playing with sound (2013), Collins dedica un capítulo a “estar” en el juego desde una perspectiva sónica a través de aspectos como el espacio, la extensión del campo visual o el punto de escucha. Si bien, como señala Stockburger (2005), el espacio no suele asociarse al sonido, éste constituirá un factor significativo en la construcción del videojuego exigiendo a las personas jugadoras una actitud activa en su recepción. En este sentido el objeto del presente trabajo ha sido el de efectuar una aproximación a la escucha y el espacio sonoro en los videojuegos, poniendo especial énfasis en las tres tipologías o actitudes de escucha con mayor injerencia en la experiencia del videojuego. la eScucha. de la PercePción a la acción La consideración de la escucha como una práctica multidimensional, que va a implicar y apelar a los receptores a diversos niveles, ha marcado la génesis y desarrollo de los sound studies. Ya en Tratado de los objetos musicales (1966/2003), Pierre Schaeffer aborda el concepto de objeto sonoro y, con éste, del valor de la escucha en la concepción y estructuración de nuestra relación con el mundo. En esta obra, Schaeffer señala cuatro tipos de escucha en función de la atención y a la intención cognitiva de quien registra el sonido “escutar, ouvir, entender, compreender” que, aún con matices, se podría traducir como escuchar, oír, entender y comprender. En esta diferenciación oír, como acto involuntario, supone el modo más básico de percepción-procesamiento 22 Escuchar, sentir, interactuar. La experiencia del entorno sonoro en los videojuegos Teresa Piñeiro-Otero auditivo, mientras que comprender, como forma de escucha activa y reactiva, se situaría en el grado superior. Además de las diferentes escuchas en relación a la atención e intención cognitiva, Schaeffer diferencia la escucha natural, orgánica, esencial para la relación e interpretación que personas y animales efectúan del mundo que las rodea; y escucha cultural, que implica la existencia de códigos culturalmente adquiridos, y que está presente en manifestaciones como la música. Eta concepción de escucha de Schaeffer influenciaría la investigación posterior en torno al sonido y, especialmente, al sonido audiovisual a través de L’ audivisión (1990) de Michel Chion. En este texto, Chion se centra específicamente en la escucha e identifica tres actitudes diferentes, atendiendo al tipo de procesamiento cognitivo del sonido percibido: la escucha casual (relación sonido con su fuente, real o sugerida), la escucha semántica (que implica el conocimiento de determinados códigos sonoros) y la escucha reducida (centrada únicamente en las cualidades del sonido). Desde el ámbito musical, aunque de gran interés para el presente texto, Delalande (1989, 1998) señala tres tipologías de escucha que implican diversas actitudes de recepción y cognición sonora: taxonómica (relacionada con la comprensión musical a partir de la estructura), figurativa (que se puede relacionar con la proyección de espacio e imágenes mentales a partir de un sonido dado) y empática (vinculada a la experimentación de emociones y sensaciones). Además de la actitud de escucha, la construcción de sentido a través del sonido va a sustentarse en el grado de especialización auditiva. Rodríguez-Bravo (1998) señala tres niveles de especialización auditiva: (1) el primero, más sencillo y generalizado, se sustenta exclusivamente en la memoria auditiva del entorno inmediato; (2) el segundo nivel de aprendizaje se relaciona con el contexto en que se desarrolla cada individuo, posibilitando una cierta especialización en función del entorno, usos y costumbres; y (3) un tercer nivel, más complejo y restringido, que exige a la persona receptora formación para poder interpretar lenguajes sonoros arbitrarios. Mientras las actitudes de escucha suelen apelar a un plano perceptivo, los niveles de especialización se sitúan en un plano cultural. Dos planos que se interrelacionan e interactúan desencadenando múltiples lecturas del sonido. En el ámbito concreto de los videojuegos, Collins (2008, 2013) subraya una diferencia esencial entre “escuchar” e “interactuar” con el sonido. Si bien algunas manifestaciones de los videojuegos como las cinemáticas 23 Escuchar, sentir, interactuar. La experiencia del entorno sonoro en los videojuegos Teresa Piñeiro-Otero exigen una actitud de escucha similar a la de cualquier relato audiovisual, las particularidades de los videojuegos como productos culturales hace precisa una reconceptualización de la escucha. La actividad de las personas jugadoras y la necesidad de recabar, de forma continuada, la mayor información posible para guiar sus movimientos y acciones en el juego, les exige una actitud de escucha más activa. Si, como señala Collins (2013), un film puede afectar al cuerpo, en los videojuegos la conexión física es mayor, produciéndose una bidireccionalidad (la persona afecta y se ve afectada por el videojuego). Asimismo, la integración de la perspectiva háptica propicia el establecimiento de relaciones multimodales de carácter adictivo entre visión-audición-tacto. Esta interacción multisensorial compleja, va a afectar al diseño de entornos (espacios, escenarios, ambientación) para implicar y apelar diversos tipos de escucha. el diSeño del eSPacio Sonoro La concepción que Shinkle (2005) detenta del acto de jugar, como actividad diegética y extradiegética a la vez, está directamente relacionada con la experiencia espacial del videojuego. Stockburger (2005) señala dos categorías que van a influir en las vivencias que la persona jugadora detenta del espacio: una conformada por el entorno del usuario, el espacio real donde se desarrolla el acto de jugar, y en el que la experiencia audible va a estar afectada por el contexto físico y el hardware empleado (extradiegética); y la del propio juego, que integra los sonidos que suenan y se producen con las acciones de los gamers. Este último caso, que forma parte del environment design de un juego, y su experiencia desde la perspectiva de la escucha, focaliza el objeto de estudio del presente estudio. Stockburger (2005) considera el espacio sonoro de un videojuego como una colección de elementos sonoros organizados como representaciones culturalmente codificadas del espacio. En esta organización, y aunque la representación espacial detenta una relevancia esencial en la estética de los videojuegos (Aarseth, 2001), resulta de particular interés el concepto de paisaje sonoro o soundscape, que popularizaría Murray Schafer. A pesar de que inicialmente fue acuñado en el ámbito de la ecología acústica, el término soundscape establece una analogía con el paisaje visual y, como éste, implica una relación dialéctica entre el espacio natural y el cultural. Al igual que el paisaje está constituido por historia y tradiciones culturales, ideologías y costumbres de ver, el paisaje sonoro apela a la escucha como práctica cultural (Samuel, Meintjes, Ochoa & Porcello, 2010). 24 Escuchar, sentir, interactuar. La experiencia del entorno sonoro en los videojuegos Teresa Piñeiro-Otero Para Thomson (2002, pp. 1-2), esta práctica va a implicar “formas escénicas y estética de escuchar, la relación del oyente con su entorno y las circunstancias sociales que dictan quién llega a escuchar qué”. Esta interacción entre factores naturales y culturales subyace en los criterios que definen un paisaje sonoro particular. Schafer (1993) concreta en tres estos criterios sonoros: (1) keynotes, o sonido de fondo; (2) señales sonoras, sonidos que se superponen a los anteriores y que detentan un carácter más estacionario; y (3) soundmarks o huellas sonoras, como sonidos identificativos de un espacio concreto, con un valor simbólico o afectivo. Estos tres criterios facilitan la construcción artificial de espacios, a partir de la captación-selección-emulación de los sonidos propios de un entorno determinado. En esta construcción, el aspecto cultural adquiere relevancia desde la perspectiva tanto de la narración audiovisual convencional como de los videojuegos, ya que se pueden conformar soundscapes, de forma artificial, seleccionando aquellos sonidos característicos (y socialmente codificados) para recrear la “realidad” material en la que tiene lugar la historia (ya basándose en un espacio existente ya imaginario a partir del empleo de sonidos que cumplan las expectativas de los receptores). Así, los videojuegos pueden acudir a sonidos estereotipados, compartidos por una comunidad en torno a espacios concretos o géneros de videojuegos, y/o crear un nuevo código con la introducción y repetición de algunos sonidos. El empleo de sonidos socialmente codificados y su organización con una intención determinada, va a conllevar un papel activo en la recepción o escucha de los mismos. eScuchar –interactuar con el eSPacio La percepción del espacio constituye uno de los procesos auditivos más complejos y a la vez más esenciales del ser humano. Gracias a la experiencia previa se puede reconocer la distancia entre las fuentes sonoras y el foco de recepción, el movimiento y dirección de los sonidos o el lugar donde se ubica su fuente (Piñeiro-Otero, 2019). Rodríguez-Bravo (1998) se refiere al espacio sonoro como la percepción volumétrica que surge en la mente del individuo a medida que procesa las formas sonoras relacionadas con el espacio, cuestión que subraya el papel de la escucha, de la actitud del receptor en su construcción. Así la percepción espacial en un videojuego se produce en el momento en el que la persona jugadora reconoce alguno de los resortes auditivos vinculados al espacio – diferencias o variaciones coherentes de intensidad, 25 Escuchar, sentir, interactuar. La experiencia del entorno sonoro en los videojuegos Teresa Piñeiro-Otero reverberación, lateralización, direccionalidad, etc. – que van a ampliar la extensión del marco visual y que, además de facilitar la localización dentro del juego y una experiencia más inmersiva, son esenciales para la jugabilidad. En un producto audiovisual en el que el gamer apenas visibiliza un pequeño porcentaje del total del espacio en el que se encuentra, resulta esencial el desarrollo de una escucha causal. Escuchar los sonidos y reconocer sus fuentes va a ser una cuestión central en la jugabilidad, tanto para el adelanto de acciones como para la toma de decisiones derivadas: la presencia de obstáculos o ítems en el espacio, un punto de acceso a otro espacio-nivel, un cambio en la ambientación del juego, etc. En muchos casos esta escucha causal no sólo implica la identificación de la fuente, sino al efecto que lo produce: aparición-desaparición, intensificación, desplazamiento… un tipo de escucha que Payri1 denomina “escucha del gesto causal”. Así sucede con fenómenos meteorológicos como el viento, cuyo sonido puede brindar información respecto a su inicio, dirección, intensidad o cese. Gracias al sonido el jugador puede determinar la presencia y movimiento de otros personajes u objetos, el tipo de desplazamiento, trayectoria y velocidad, pero también tener información sobre sus propios movimientos. Videojuegos como la saga Call of Duty (Infinity Ward) han apostado por un diseño sonoro tan preciso que permite la ubicación en el espacio incluso cuando se carece de información visual. Los pasos sobre diversas superficies o el choque de las balas en suelos paredes, techos u otros objetos, tienen sonidos característicos de modo que, con un poco de experiencia, la persona jugadora podría utilizar la escucha para determinar con exactitud dónde se sitúa (Lumb, 2018). Esta experiencia, que podría vincularse al segundo nivel de especialización auditiva señalado por Rodríguez-Bravo (1998), va a ser esencial para el traspaso del objeto sonoro al ente acústico, es decir, formas sonoras que se reconocen como propias de determinadas fuentes ya sea por cultura audiovisual y/o gamer (los videojuegos suelen acudir a catálogos de sonidos limitados y estereotipados) ya por la introducción y repetición dentro del juego o de la saga. La mejora en los sistemas de captura, edición y mezcla de audio, así como en el hardware de las consolas y PC ha posibilitado el desarrollo de diseños complejos, que comprenden diversas capas de sonido, y su 1 Ver https://sonido.blogs.upv.es 32 “Gugu-dadá” e outros sons: o ecossistema sonoro do bebé em isolamento acústico Teresa Costa Alves fase de gestação, é já capaz de escutar o bater do coração e a respiração da mãe; a voz de ambos os pais e os seus distintos timbres, mais agudo ou grave; e até é passível de reagir à música escutada fora da barriga. Aquando do nascimento, o som ganha capacidade semiótica através da voz: o choro ao nascer, significando que os pulmões estão completamente desenvolvidos e o bebé reage a estímulos sensoriais, como o toque e o frio; e quando é colocado junto da mãe, a voz que conhece da gestação e que o consegue acalmar. O som é, portanto, a primeira forma ao dispor do bebé para percecionar o Outro. Como se refere no início deste artigo, já desde a segunda metade do século XX que se sabe que os bebés nascem com a capacidade e tendência inatas para se orientarem de acordo com os estímulos sonoros que os rodeiam (Muir & Field, 1979). Vários investigadores dos campos da medicina pediátrica e neonatal concluíram que a perceção auditiva do bebé apresenta logo ao nascimento preferências específicas. Em primeiro lugar, o recém-nascido reage seletivamente a uma voz feminina, e move a cabeça em direção à fonte sonora (Eisenberg, 1964). Em segundo lugar, apresenta uma preferência por sons agudos (Cramer, 1987), demonstrando uma maior relação afetiva com elementos sonoros que se assemelhem às características maternas. Por esse motivo, instintivamente, os adultos tendem a usar um tom de voz mais agudo quando falam com recém-nascidos (vulgarmente designada pelo anglicismo baby talk). No ecossistema sonoro do bebé, o ambiente acústico constitui-se como o catalisador da sua primeira forma de comunicação, e isso sucede através, não só dos sons fisiológicos referidos anteriormente (arroto, ar intestinal, ressonar, choro), como também através de sons de índole comportamental (como o riso, o grito e, novamente, o choro). A paisagem sonora comportamental do bebé é por ele utilizada para comunicar as suas emoções, e esta essência sonora é fundamental para a constituição precoce da individualidade e da subjetividade da sua personalidade individual (Anzieu, 1985). Tendo por base esta leitura proveniente das Ciências Naturais, observar-se-á de seguida, à luz da lente das Ciências da Comunicação, o papel do som na relação comunicativa entre o bebé e a entidade maternal. Grande parte da comunicação sonora das emoções do bebé passa, naturalmente, pelo choro, tornando-se essa a sua primeira linguagem: “Chorar é a forma mais poderosa de comunicação ao dispor do bebé” (Brazelton, 1989). A semiótica do choro é um desafio à interpretação nas suas mais diversas manifestações sonoras. Brazelton & Sparrow (2003) distinguiram seis tipos de choro: dor, fome, fadiga, desconforto, aborrecimento e choro de fim de dia. O tom do choro é, portanto, passível de interpretação nesta busca pela causalidade. Nos seus mais distintos significados, o choro 33 “Gugu-dadá” e outros sons: o ecossistema sonoro do bebé em isolamento acústico Teresa Costa Alves pode ser codificado e avaliado de acordo com quatro principais indicadores: intensidade; duração; ritmo; e cadência. Cada bebé emite o choro de forma única, moldando a frequência e a modulação destes indicadores individualmente, implementando um sentido próprio ao seu principal canal de comunicação. O som do choro no bebé assume-se como “um dialeto”, uma forma de falar, e é também uma forma de autorregulação, ou seja, de gerir as suas emoções e os seus saltos de desenvolvimento (Ferreira, 2015). Ao longo destas etapas de desenvolvimento, o ecossistema sonoro sofre também uma rápida evolução. Até ao terceiro mês de vida, o balbucio replica uma exploração não-intencional das capacidades vocais do bebé, representando mais uma iniciativa de brincadeira do que uma intenção de comunicação. A partir dos três a quatro meses de vida, o som começa a ser usado com intencionalidade, primeiro através de breves fonemas que, posteriormente, evoluem para palavras e depois frases. A aprendizagem da linguagem desenvolve-se a partir de um ato de repetição, um processo de mimesis da língua materna dos pais e cuidadores. Neste processo de aprendizagem sonora, é fundamental o papel de progenitores e cuidadores que, ao prover tempo ao diálogo e espaço à escuta, estimulam o desenrolar de processos acústicos numa reciprocidade do sistema áudio-fonético entre adultos e bebés a partir do qual se desenvolve a linguagem (Wolff, 1983). Em geral, após o primeiro ano de vida, o desenvolvimento linguístico acelera-se, e a partir daí, o ambiente sonoro da primeira infância passa a ser pontuado por palavras soltas e pequenas frases. A aquisição de competências linguísticas transforma o ecossistema sonoro do bebé, menos pautado por sons vitais que carecem de interpretação, e, por conseguinte, mais semelhante ao dos adultos. concluSão: Por um arquivo Sonoro da infância No contexto social, uma das perguntas mais recorrentemente elaboradas por quem contacta com um bebé em desenvolvimento linguístico é sobre a sua primeira palavra, denotando a importância desta fase evolutiva do bebé, alicerçada nos fonemas que a pouco e pouco se capacita a produzir. A primeira palavra do bebé edifica uma das memórias que normalmente permanece no registo oral da família. Contudo, na maior parte das famílias, os arquivos e registos dos primeiros anos de vida do bebé são fundamentalmente constituídos pela dimensão do ikonos materializada em álbuns fotográficos. As memórias sonoras acabam por ser transmitidas mais tarde por relato oral, mas raramente ficam registadas em arquivo. E no caso de se concretizar 34 “Gugu-dadá” e outros sons: o ecossistema sonoro do bebé em isolamento acústico Teresa Costa Alves esse registo, é dada primazia à primeira palavra, em detrimento de outros sons desprovidos de significados semânticos, como balbucios ou palreio. Identificada a importância biológica e semiótica do som e seus significados, propõe-se a criação de um álbum sonoro do bebé, como forma de perpetuar os registos de memórias sonoras que permitam, no plano familiar, recordar os sons dos primeiros meses de vida, e no plano investigativo, mapear os sons mais frequentemente utilizados ao longo da primeira infância. Em termos empíricos, este álbum sonoro será constituído por gravações áudio dos sons emitidos pelo bebé ao longo das fases mais ativas do seu ciclo de crescimento, indicando a eventual passagem para o marco seguinte de desenvolvimento do bebé e da criança. Nesta reflexão em torno do papel do som como ferramenta de sobrevivência da maternidade, é notável esta contradição entre a relevância do som na primeira infância e a inexistência de registos sonoros do bebé, ainda que, com frequência, o registo sonoro da primeira palavra permaneça na memória coletiva da família. Como argumentado ao longo desta reflexão, para progenitores e cuidadores, a escuta ativa consiste numa estratégia vital para a compreensão do bebé numa fase pré-linguística. Contudo, a escuta deste tempo do qual os adultos não têm recordações individuais – apenas memória relatada – constitui também um fechar de ciclo: escutar o bebé despoleta a descoberta de quem fomos num tempo ausente da memória. Conhecer os marcos de desenvolvimento pelos quais qualquer adulto passou nos primeiros anos de vida e que se refletem na sua manifestação sonora através do choro, do riso, das onomatopeias, das palavras. As memórias da primeira infância são, portanto, devolvidas aos progenitores através da observação do bebé e dos processos de comunicação com o bebé. No entanto, sem registo das memórias sonoras, perde-se a oportunidade de aceder à acústica do desenvolvimento infantil e da formação da personalidade. Por este motivo, propõe-se a iniciativa de criação de um álbum dos sons do bebé, em formato digital e potencialmente associado a um álbum de fotografias, para que a escuta ativa não seja apenas uma ferramenta de sobrevivência, mas também uma forma de autoconhecimento em momentos posteriores da vida humana. referênciaS Anzieu, D. (1985). Le Moi-Peau. Enfance, 39(4). 453-454. Retirado de www.persee. fr/doc/enfan_0013-7545_1986_num_39_4_2936_t1_0453_0000_3 35 “Gugu-dadá” e outros sons: o ecossistema sonoro do bebé em isolamento acústico Teresa Costa Alves Borges, F. (2014). Recensão: Augusto, Carlos Alberto (2014). Sons e Silêncios da Paisagem Sonora Portuguesa. Lisboa: Fundação Francisco Manuel Dos Santos. Media & Jornalismo, 14(25), 145-148. Retirado de http://fabricadesites.fcsh.unl.pt/polocicdigital/wp-content/uploads/ sites/8/2017/03/FilomenaBorges.pdf Brazelton, T. B. (1998). O grande livro da criança. Lisboa: Presença. Brazelton, T. B. & Sparrow, J. (2003). 3 a 6 anos – Momentos decisivos do desenvolvimento infantil. Guia para o desenvolvimento emocional, cognitivo e comportamental de seu filho. Lisboa: Artmed Editora. Cramer, P. (1987). The development of defense mechanisms”. Journal of Personality, 55(4), 597-614. https://doi.org/10.1111/j.1467-6494.1987. tb00454.x Eisenberg, R. (1964). Auditory behavior in the human neonate: a preliminary report. Journal of Speech and Hearing, 7(3), 245-269. https://doi.org/10.1044/ jshr.0703.245 Ferreira, C. (2015). Os bebés também querem dormir. Lisboa: Matéria Prima. Muir & Field (1979). Infants’ orientation to lateral sounds from birth to three months. Child Development, 51(1), 295-298. https://doi.org/10.2307/1129628 Schafer, R. M. (1994). Our sonic environment and the soundscape: the tuning of the world. Merrimac: Destiny Books. van de Rijt, H. & Plooij, F. (1992). The wonder weeks. Amesterdão: Kiddy World Publishing. Wolff, J. G. (1983). Language learning and cognitive economy. First Language, 4(11), 156. https://doi.org/10.1177/014272378300401122 Este texto é apoiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do Financiamento Plurianual do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade 2020-2023 (que integra a parcela de financiamento base com a referência UIDB/00736/2020). Citação: Alves, T. C. (2020). “Gugu-dadá” e outros sons: o ecossistema sonoro do bebé em isolamento acústico . In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 29-35). Braga: CECS. 36 Ecologia sonora e ecologia ambiental joão n. S. almeida [email protected] Universidade de Lisboa (Portugal) Resumo O conceito de “ecologia”, importado das Ciências Naturais, parece adquirir contornos diferentes quando usado no contexto do som, da memória dos sons e do conservadorismo acústico. Se uma abordagem ambientalista ao meio físico envolve preocupações ecológicas com a sustentabilidade das condições naturais em que o meio ambiente existe, no caso da ecologia sonora o mesmo princípio pode aplicar-se tanto às paisagens acústicas naturais como às artificiais: no universo dos sons, umas são tão importantes como as outras, e a preocupação da sustentabilidade pode aplicar-se a ambos os casos. Assim, a presente exposição pretende ajudar a determinar como, na ausência do binómio natural/artificial, se podem estabelecer critérios de conservadorismo e sustentabilidade para as paisagens sonoras, e também perceber se essa sustentabilidade é tão importante como no caso do ambientalismo ecológico. Palavras-chave ecologia sonora; sustentabilidade; paisagens sonoras Existe uma aparente confusão terminológica nesta área de interesse a que chamamos de paisagens sonoras, ou soundscapes, mas isto não é de todo negativo. Estes registos sonoros têm um caráter único, e uma variedade enorme de possíveis interpretações que é derivada, em parte, de uma identidade conceptual ambígua que frequentemente oscila entre a experiência estética e o conservadorismo documental. A ausência de uma área de estudo específica para este tipo de material tão específico tornou comum a necessidade de adaptar conceitos advindos das Ciências Naturais, como 37 Ecologia sonora e ecologia ambiental João N. S. Almeida soundscape, soundmark, e a criação de conceitos compostos como “geofonia”, “biofonia” ou “antropofonia”. Apesar disso, a definição de paisagem sonora, em si, enquanto objeto concreto, não parece ser muito complicada: esta é constituída por qualquer registo do som ambiente de determinado espaço, desde que realizado durante um considerável período de tempo. Este é, portanto, um documento que tende para a pulverização dos elementos acústicos e para a dispersão da atenção do ouvinte, não se focando tanto na singularidade de cada objeto sonoro específico, assemelhando-se mais a uma escuta de ruído de fundo (Bull, 2019). Mais complicado do que essa definição, ou do que a discussão sobre em que área conceptual se integram essas peças, poderá ser a delimitação dos critérios que presidam à criação de uma paisagem sonora artificial, assim como, já que o género se inclui nas categorias estéticas musicais, saber o que serão composições musicais do tipo das paisagens sonoras ou influenciadas por paisagens sonoras (Truax, 2008). Aquilo a que durante muito tempo se chamou, não erradamente mas apenas de forma imprecisa, música ambiente, provinha mais de uma estética sonora low-fi e da adaptação de estruturas musicais correntes à ideia de ruído de fundo. Isto é o contrário do que se passa na forma da soundscape, que parte da constituição natural do ruído de fundo, determinada apenas por condicionantes físicas, e força a teoria musical a interpretá-las enquanto composições. Em suma, fazendo já parte de uma tradição com cerca de 70 anos de prática – embora possamos considerar que teve origem nos primeiros registos sonoros que foram feitos – e existindo desde há cerca de 30 anos como categoria musical autónoma devidamente estabelecida, a forma musical da soundscape – que, enquanto composição, ainda autoral mas de um minimalista muito incisivo no que toca ao papel do compositor/autor/intérprete – é uma refrescante expressão artística no complexo mundo da pós-tonalidade que domina o panorama musical no ocidente deste finais do século XIX. Mas ainda mais problemática do que a definição do seu género musical – ou antropológico, se nos focarmos no aspeto documental – parece ser a inviabilidade de muitos conceitos com que opera, importados das Ciências Naturais, que é alimentada pela confusão terminológica que referimos. Alguns destes conceitos parecem ser específicos a certos quadros epistemológicos e ideológicos relacionados com a ideia de natureza. O conceito de “ecologia”, por exemplo, está mais ligado à área da preservação ambiental, por sua parte alicerçada em conceitos também difusos – como ecossistema, ou equilíbrio ecológico – cuja discussão acerca do 38 Ecologia sonora e ecologia ambiental João N. S. Almeida seu uso nas Ciências Naturais não tem lugar aqui. O que importa discutir é como estes termos parecem adquirir contornos diferentes quando usados no contexto do som, da memória dos sons e do conservadorismo acústico, o que pode levantar ambiguidades terminológicas e conceptuais. Assim, a presente exposição pretende ajudar a determinar como, na ausência de uma distinção clara no binómio natural/artificial, se podem estabelecer critérios de conservadorismo e sustentabilidade para as paisagens sonoras, e também perceber se essa sustentabilidade é tão importante ou se processa nos mesmos termos como no caso do ambientalismo ecológico. Em primeiro lugar, não é certo que a perecibilidade do meio ambiente que dá origem à paisagem, sonora entendida apenas na sua vertente acústica, tenha consequências para a apreciação estética da mesma; cremos ser possível, por exemplo, uma paisagem ecologicamente árida ser muito mais interessante, enquanto composição musical do que uma paisagem ecologicamente virtuosa. Além disso, não sabemos se cabe na vertente documental das paisagens sonoras a mesma preocupação de sustentabilidade que preside ao que entendemos por ecologia e por ambientalismo, embora caiba seguramente uma preocupação de conservadorismo acústico, na medida em que o registo sonoro possui valor intrínseco enquanto tal; mas uma agenda explícita de sustentabilidade, com ramificações políticas, não parece necessária àquilo que concebamos como ecologia sonora – e estes são modos de usar o termo também um pouco difusos. Em segundo lugar, é importante notar que a paisagem sonora parece sempre dominada por esta disputa entre dois critérios que determinam a sua constituição e a sua função. São duas identidades, uma delas tendencialmente centrípeta, e outra centrífuga; e, sob certos pontos de vista, parece frequente a vitória da vertente centrípeta, a identidade estética, pelo menos a nível de uma funcionalidade decisiva. Enquanto que o caráter documental da soundscape frequentemente dissolve a sua importância acústica em territórios sociopolíticos exteriores à sua própria constituição, a vertente estética mantém-nos sempre em aberto. Numa primeira interpretação, parece claro que essa sustentabilidade, no panorama exclusivamente acústico, não se alarga necessariamente à preocupação com as suas origens; a ecologia sonora pode perfeitamente dar-se por satisfeita com o conservadorismo implícito no registo sonoro, e não se alargar para considerações sobre o conservadorismo do meio físico/táctil/visual que dá origem à paisagem sonora – se é que tal separação entre conservadorismo acústico e conservadorismo quanto à fonte da acústica pode ser claramente feita. À primeira vista, como disse, a separação dessas preocupações parece ser possível. 39 Ecologia sonora e ecologia ambiental João N. S. Almeida Parece assim evidente que essa vertente do ambientalismo, comprometida com mudanças no mundo social e político, não tem nenhum paralelo evidente na ecologia sonora. Se uma abordagem ambientalista ao meio físico se compromete com uma agenda transformadora das condições em que tal equilíbrio existe, no caso da ecologia sonora o caso é diferente, já que o mesmo princípio de conservadorismo pode aplicar-se tanto às paisagens acústicas naturais como às artificiais: no universo dos sons, umas são tão importantes como as outras, e a preocupação da sustentabilidade pode aplicar-se a ambos os casos. Usando um exemplo concreto, um derrame de óleo no mar requer do ambientalismo ecológico uma ação reparadora, mas a existência de uma paisagem sonora eventualmente dependente desse derrame de óleo (o exemplo não é o melhor, dado que a produção acústica de tal acidente não é significativa) pode exigir uma preocupação de preservação ambiental não do estado original, mas do estado de potencial desequilíbrio recém-criado, o que, para todos os efeitos, já não se assemelha de todo a uma preservação ambiental no sentido clássico. Alguns autores tentam ilustrar como existem exemplos de usos ambientalistas de registos sonoros, mas esta não parece ser a regra (Michael, 2011); o argumento de que a sensibilização estética provocada pelo registo sonoro tem uma consequência ética também não parece forte (Westerkamp, 2002); outros creem que a atenção ao som poderá levar simplesmente a uma reconfiguração da preocupação ambientalista (Chattopadhyay, 2012). Mas, evidentemente, este relativismo quanto à preocupação da paisagem sonora com as suas origens físicas é uma postura socialmente descomprometida que está mais evidente na vertente estética da soundscape, mas que apesar disso também é concebível na vertente documental. É certo que a maior parte das correntes explicitamente documentais das paisagens sonoras, como aquelas em que se especializam autores de renome como Murray Schafer e Barry Truax, tendem a focar-se na preservação de registos, com uma preocupação subjacente sobre a possibilidade de essas paisagens sonoras poderem estar em vias de extinção – e isto parece uma herança muito literal das preocupações tradicionais do conservadorismo ambiental. Apesar disso, não é evidente que o conceito de sustentabilidade, quando aplicado às paisagens sonoras, se resuma à preservação do registo acústico ou se está também pressuposta alguma preocupação quanto à sua sustentabilidade física diacronicamente entendida, à semelhança da agenda ambientalista, mas tende a pensar-se que não. O que é também curioso é que mesmo uma leitura que centre a questão da ecologia sonora apenas no registo e não na sustentabilidade – e, portanto, 40 Ecologia sonora e ecologia ambiental João N. S. Almeida semi-ecológica, pró-documental – parece ser dominada por um primado da estética. O próprio registo, por si só, constitui a priori aquela mimese platónica três vezes distante da realidade que favorece a experiência estética, de forma superior à experiência localmente vivida; e isto, evidentemente, leva a importância do registo acústico para esse território, distanciando-o do caráter sociopolítico da vertente documental. Parece claro que a audição de um registo ambientalmente destrutivo levanta menos alarmes, já que convoca um conjunto de disposições epistémicas diferentes, do que a visão de um cenário de catástrofe ambiental. A diferença talvez resida nos sentidos que são mais centrais em cada uma das atividades; no caso da preservação ambiental, a experiência visual e táctil é claramente mais dominante, e dela decorre muito mais naturalmente uma interpretação de relações causa-efeito do que no caso da preservação ambiental acústica, de onde não retiramos com tanta facilidade essa interpretação1. Assim, é difícil obter uma noção clara de ecologia, no seu sentido ortodoxo, aplicada ao sistema de relações que interpretamos do mundo acústico: nesse mundo, não estão percetíveis as categorias conceptuais que nos permitem descrever o que é um sistema, o que são relações de causalidade, ou sequer o que são objetos no sentido clássico. Isto permite à soundscape existir num território epistemológico e moral ligeiramente paralelo mas com características diferentes da paisagem visual ou do ecossistema biológico no sentido ortodoxo: dado que não está tão limitada pelas categorias que dominam o nosso conhecimento, é mais conceptualmente aventurosa, mas, por outro lado, isso deixa-a mais desfalcada quanto à solidez das suas premissas, quer enquanto território conceptual independente, quer enquanto sistema, com os seus objetos próprios. Alguns autores tentaram descrever um funcionamento próprio de causalidade e associação dentro de um universo exclusivamente acústico, mas parecem ficar sempre aquém de um sistema credível, sendo sempre mais ou menos evidentes as referências primariamente visuais (Cox, 1999). Em conclusão, podemos apontar que uma severa confusão de conceitos pode estar aqui presente, mas dessa confusão não resultar nada de particularmente pernicioso. A paisagem sonora, conforme é hoje praticada, quer na vertente assumidamente documental ou estética, existe num território extra-moral que é derivado do campo cognitivo ligado ao universo acústico. Dado que esse campo não implica uma perceção de causalidade 1 A este respeito, é recomendada a leitura de Gibson (1974) , pois aponta várias formas de entender o universo cognitivo a partir do universo visual. 41 Ecologia sonora e ecologia ambiental João N. S. Almeida – pelo menos não de modo tão incisivo como no universo visual e táctil –, isto facilita a sua existência privilegiada no universo da expressão estética, ao mesmo tempo que lhe permite ter um importante caráter documental que está, também, blindado contra as preocupações éticas da ecologia física, de que inicialmente depende. A paisagem sonora mantém-se, assim, no território de uma ecologia sonora que pode perfeitamente ser descrita, como tentámos fazer, em termos independentes da ecologia ambientalista. referênciaS Bull, M. (Ed.). (2019). The Routledge companion to sound studies. Londres/Nova Iorque: Routledge. Chattopadhyay, B. (2012). Sonic menageries: composing the sound of place. Organised Sound, 17, 223-229. https://doi.org/10.1017/S1355771811000422 Cox, A. (1999). The metaphoric logic of musical motion and space. Oregon: University of Oregon. Gibson, J. J. (1974). The perception of the visual world. Westport, Conn: Greenwood Press. Michael, D. (2011). Toward a dark nature recording. Organised Sound, 16(3), 206210. https://doi.org/10.1017/S1355771811000203 Truax, B. (2008). Soundscape composition as global music: electroacoustic music as soundscape. Organised Sound, 13(2), 103-109. https://doi.org/10.1017/ S1355771808000149 Westerkamp, H. (2002). Linking soundscape composition and acoustic ecology. Organised Sound, 7(1), 51-56. https://doi.org/10.1017/S1355771802001085 Citação: Almeida, J.N.S. (2020). Ecologia sonora e ecologia ambiental. In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 36-41). Braga: CECS. 48 Reflexão sobre as mudanças na linguagem do radiojornalismo brasileiro após a chegada da Internet Álvaro Bufarah Júnior Os procedimentos do discurso constroem diferentes papéis convencionais para os atores (entrevistador/entrevistado; expositor/debatedor; escritor/leitor, etc.) e sociais, com ou sem desequilíbrios (professor/aluno; patrão/empregado; amigo/amigo, etc.), e diferentes papéis pessoais ou estilos, de modo a conduzir a interação (escolha de tópicos, manutenção ou não de turnos, etc.) (Barros, 2001). Esses papéis podem ser identificados nos conteúdos jornalísticos a partir da leitura simples dos posicionamentos discursivos apresentados nas matérias, entrevistas, citações de informações, etc. veiculadas em uma emissora jornalística. Porém, com o uso das redes sociais e os impactos das tecnologias de informação e comunicação no meio radiofônico, podemos perceber que esta alternância de papéis se intensificou, pois o jornalista busca apresentar-se, cada vez mais, com aquele que se “coloca no lugar do outro”, no caso o ouvinte. conSideraçõeS finaiS Cabe destacar que a distinção rígida entre fala e escrita não se sustenta do ponto de vista dos atores, assim como no espaço e no tempo, levando a considerarmos posições intermediárias em todos os aspectos mencionados. Em suma, podemos indicar que língua e fala são definidas por um conjunto de elementos que, muitas vezes, não estão presentes nos usos linguísticos; o que se tem de fato são posições intermediárias entre a “língua” e a “fala”, estabelecendo assim modos e formas diversas de produzir sentidos e de constituir relações entre os sujeitos, situação que pode ser registrada ao avaliarmos as diversas formas (entonação, linguagem, locução, etc.) apresentadas, se compararmos a divulgação de uma mesma notícia por programas diferentes, em emissoras distintas. Os produtores de conteúdo buscam adaptar seus textos às características de suas audiências, levando a uma variação linguística diversificada ao narrarem o mesmo fato. A estrutura do texto locutado, no meio rádio, era baseada no roteiro impresso em laudas. A linguagem era de um texto escrito para ser “falado” pelos apresentadores de tal forma a lembrar a interação de uma conversa. Para tanto, o texto era composto com marcas do discurso de um diálogo em tempo real do locutor com os ouvintes. Com o impacto das tecnologias de comunicação, a linguagem passou a ser menos lida e mais improvisada em uma conversa entre o apresentador e os ouvintes, baseadas nos materiais que são acessados na internet ou na newsroom da emissora pelo jornalista no estúdio. O efeito de imparcialidade ou parcialidade, dependendo da aproximação ou distanciamento do enunciatário para com o discurso, ainda é a 49 Reflexão sobre as mudanças na linguagem do radiojornalismo brasileiro após a chegada da Internet Álvaro Bufarah Júnior base da tentativa de dar credibilidade ao texto jornalístico, em que o autor se posiciona de forma a criar um distanciamento linguístico dos fatos para parecer isento em sua narrativa. Com o uso das redes sociais deslocamos o sentido de verdade, que antes estava nas falas das fontes (especialistas, pesquisadores, testemunhas etc.) e dos repórteres, para as múltiplas vozes que ressoam pelo WhatsApp e demais redes sociais. Podemos afirmar que o discurso do radiojornalismo mudou para agregar novas vozes, mas mantém o controle ideológico e operacional dos processos de veiculação. Como resultado, as narrativas dos radiojornais foram deslocadas para uma nova estrutura de modulação mais próxima da fala de improviso, distanciando-se da fala estruturada nos roteiros, escrita para ser verbalizada pelos locutores. Esse processo adequa-se melhor à torrente de informações que chegam aos monitores computacionais dos apresentadores a cada minuto, impossibilitando a restruturação das notícias em roteiros previamente organizados e minuciosamente trabalhados para terem uma ordem de apresentação justificada pela priorização das informações em blocos de editorias. Após a introdução dos novos conceitos de comunicação baseados na digitalização, os temas são escolhidos pela relevância momentânea, sendo possível o surgimento, nos minutos seguintes, de outros acontecimentos mais interessantes para serem veiculados. A caracterização desse processo de produção está na articulação das informações seguindo a lógica de prioridades dos sites das agências de notícias na web. Os demais meios de comunicação passaram a interagir com esse novo tempo de publicação, deixando de lado a checagem dos dados, algo que era fundamental nos antigos radiojornais. A velocidade de veiculação precede a natureza dos próprios fatos narrados. Com o pretexto da velocidade, alteramos as narrativas jornalísticas no rádio buscando maior audiência, mas fragilizamos os processos de apuração das informações. Ao somarmos isso a uma linguagem mais informal e focada em nichos de audiência, temos uma nova realidade, com narrativas enxutas, construídas de forma rápida e não reflexiva, dando status de verdade a informações produzidas por desconhecidos em condições também pouco ortodoxas. Com isso, tendemos a ampliar a interação com os ouvintes, perdendo a qualidade dos dados apresentados, alterando os conceitos basais do radiojornalismo como um produto sociocultural diferenciado, apresentado por Meditsch (1999). Por outro lado, estes processos apoiados na tecnologia são uma realidade e precisam ser mais bem entendidos para que possam ser mais bem empregados nas emissoras de radiojornalismo. 50 Reflexão sobre as mudanças na linguagem do radiojornalismo brasileiro após a chegada da Internet Álvaro Bufarah Júnior referênciaS Balsebre, A. (1994). El lenguaje radiofónico. Madrid: Cátedra. Barros, D. L. P. (2001). Entre a fala e a escrita: algumas reflexões sobre as posições intermediárias. In D. Petri (Ed.). Fala e escrita em questão (pp. 5777). São Paulo: USP Faus Belau, A. (1981). La radio, introducción a um médio desconocido. Madrid: Editora Latina. Lage, N. (2005). Teoria e técnica do texto jornalístico. Rio de Janeiro: Elsevier. Meditsch, E. (1999). A rádio na era da informação. Coimbra: Minerva Editora. Neiva, E. (2013). Dicionário Houaiss de comunicação e multimídia. São Paulo: Publifolha: Instituto Antonio Houaiss. Silva, J. L. de O. A. da. (1999). Rádio: oralidade mediatizada: o spot e os elementos da linguagem radiofônica. São Paulo: Annablume. Citação: Júnior, A. B. (2020). Reflexão sobre as mudanças na linguagem do radiojornalismo brasileiro após a chegada da Internet . In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 43-50). Braga: CECS. 51 A rádio e o som do silêncio rita curvelo [email protected] Universidade Católica Portuguesa (Portugal) Resumo Entende-se erradamente que, sendo a rádio um meio sonoro, o silêncio não tem lugar na narração da história. Nesta aceção simplista, ele é percecionado como um vazio na linguagem, contrastando com a fala, prova clara e suficiente do ato de comunicar. No entanto, o silêncio é um elemento fundamental para a apresentação e a compreensão de um texto em rádio, na medida em que a ausência de som também é ouvida, encerrando em si um significado. Face à palavra, à música e aos efeitos sonoros, o silêncio é, todavia, o menos estudado, não merecendo as suas possíveis funções na narração radiofónica mais do que algumas referências pontuais em subcapítulos de livros ou em pequenos artigos académicos. O presente texto pretende suprir esta escassez, partindo de uma revisão das teorias de investigadores do meio rádio com o objetivo de evidenciar a relevância do silêncio e das pausas num tempo em que o excesso de informação parece temer a ausência de palavras. Palavras-chave rádio; silêncio; som a PreSença do Silêncio naS arteS PerformativaS O silêncio tem sido um tema recorrente na literatura, no teatro, na música, no cinema, na linguística, na literatura, na semiótica ou na psicologia. São vários os autores que evidenciam o seu valor e a sua carga simbólica e significante. Na rádio, porém, apesar de este estar presente a cada momento, não só é pouco estudado, como geralmente resumido a uma pausa respiratória do locutor ou a um ruído quando percecionado como “branca” pelo ouvinte. Ao invés, a importância ou menção ao silêncio nas 52 A rádio e o som do silêncio Rita Curvelo artes performativas tem sido uma constante, como comprovam alguns dos exemplos que serão elencados de seguida. Optou-se por fazer um levantamento de estudos ou eventos sobre a importância atribuída ao silêncio nas artes performativas, e não de outros campos de conhecimento que se dedicaram ao tema, por já existirem publicações exaustivas sobre o assunto, entendendo-se que a música e o teatro estão mais presentes na rádio: a música enquanto presença assídua e critério de formatação (rádios musicais), o teatro pelo seu elogio da voz em palco, e pela carga silenciosa que pontua o discurso das suas personagens (dois fatores sempre presentes no meio sonoro). No campo da música, e ainda no século XVIII, Mozart afirmava que “a música não está nas notas, mas no silêncio intermédio”. O compositor evidenciava com esta frase que o silêncio entre as notas – o descanso, a respiração, as pausas – era tão importante para o trabalho do compositor e do executante artístico quanto as notas de uma pauta. O silêncio assumia, deste modo, um poder de contraste quando articulado com o som das notas. A ausência de palavras está presente também nos filmes de Chaplin ou Buster Keaton, tendo inspirado o mímico Marcel Marceau e a criação, no pós-guerra, da sua personagem Bip, o palhaço de cara branca, casaco às risas e chapéu de seda, que nada diz, mas que tudo transmite através do seu diálogo gestual com borboletas, leões, navios ou comboios. A pantomima de Marceau elevou o silêncio ao patamar de discurso artístico, sendo o mimo reconhecido por ter criado o conceito de “arte do silêncio” com os seus gritos silenciosos que, para o artista, são entendidos como “uma linguagem universal que, tal como a música, não conhece fronteiras nem nacionalidades” (Marceau, 1997). Já nos anos 50 do século XX, o experimentalista John Cage voltaria a sublinhar a relevância do silêncio, ao apresentar o revolucionário “Untitled event”, mais conhecido como 4 minutos e 33 segundos, uma peça com três andamentos, onde reinavam o silêncio instrumental, a ausência de notas ou acordes, apenas se ouvindo a tosse e a respiração dos espetadores: foram quatro minutos e trinta e três segundos em que um pianista, sentado em frente ao seu piano, não tocou absolutamente nada, limitando-se a abrir e fechar a tampa do teclado três vezes, cada qual assinalando o início de um andamento. Com esta obra, Cage encorajou o público do “Untitled event” a ouvir os sons à sua volta, elevando o ruído ao patamar de peça musical, já que os sons produzidos pela audiência formaram eles próprios uma narrativa musical, ainda que pouco convencional. Anos depois, Cage seria evocado de forma ostensiva em “Two minutes silence”, de John Lennon e Yoko Ono, numa faixa do disco Unfinished 53 A rádio e o som do silêncio Rita Curvelo music n. 2: life with the lions, editado de 1969. Aqui puderam ouvir-se dois minutos de silêncio, simbolizando a dor da perda de um filho, dado que na faixa anterior – “Baby’s heartbeat” – podia escutar-se o ainda pungente coração do bebé que perderam. Também nos anos 1960, a canção “The sound of silence”, de Paul Simon e Art Garfunkel, escrita pelo primeiro, voltaria a reclamar o protagonismo do silêncio, ainda que sob uma outra perspetiva – não através do recurso ao próprio silêncio, como o havia feito John Cage ou Lennon – mas com versos que o evocam (ou criticam) no final de cada estrofe: “Within the sound of silence”, “And touched the sound of silence”, “Disturb the sound of silence”, “And echoed in the wells of silence”, “And whispered in the sounds of silence”. Questionado sobre a mensagem da canção, Paul Simon referiu numa entrevista que esta pretendia ser uma crítica social à falta de comunicação, a constatação de uma alienação geral da sociedade em que as pessoas “ouvem mas não escutam”, “falam mas não explicam”, revelando um pensamento vazio, semelhante a um silêncio que atordoa. Na canção, o “silêncio” é sentido como um cancro (“silence like a cancer grows”), devendo ser combatido. O silêncio não é aqui evocado do ponto de vista literal, mas antes como uma metáfora para um estado de alma, de apatia. Ao longo de toda a canção, o silêncio é o mais recorrente argumento, é o ruído na comunicação entre as pessoas, o silêncio fala mais alto e faz barulho. Nos anos 1990, a canção “Enjoy the silence”, dos Depeche Mode veio, pelo contrário, defender o silêncio enquanto arma contra as palavras que ferem, que magoam: “Words like violence / Break the silence / Come crashing in / Into my little world (…) Words are very / Unnecessary / They can only do harm (…) Enjoy the silence”. A letra da música constitui um hino à reflexão sobre a importância do pensamento que vai além das palavras, que pouco ou nada significam, tal como as promessas, expressadas para serem invariavelmente quebradas. Ciente do prestígio de que o silêncio goza no campo das artes performativas, o músico italiano Emiliano Battistini, no seu artigo “Between noise and silence, between meaning and non-meaning. Ambient music in the contemporary Italian soundscape” (2014, pp. 154-155), enunciou alguns dos discursos que, já no Ocidente do século XXI, destacaram positivamente o silêncio. A título de exemplo, podem citar-se, o “Happening Silent Disco” (de 2002), concebido pelos DJs holandeses Nico Okkerse e Michael Minton, que imaginaram um espaço onde as pessoas dançavam em silêncio, ao som de música que apenas escutavam nos headphones; a “Quiet party” 54 A rádio e o som do silêncio Rita Curvelo (2003), um conceito criado pelo artista Paul Rebhan e pelo músico Tony Noe, que se traduziu numa festa em Nova Iorque na qual foi proibido falar ou tocar música, sendo os convidados obrigados a comunicar através do olhar ou da escrita; ou a performance “The artist is presente” de Marina Abramovic no MOMA (2010). Aqui a artista conceptual sérvia permaneceu em silêncio em frente a uma mesa de madeira e a uma cadeira vazia, onde sucessivamente se iam sentando os visitantes do museu. A performer encontrou o olhar de mil estranhos, ao longo de quase três meses, durante oito horas por dia, nunca trocando com eles uma única palavra, mas partilhando sentimentos através da cumplicidade que o silêncio pode gerar através do olhar entre pessoas que não se conhecem. o Som do Silêncio na rádio Se nas artes o silêncio é evocado a cada instante, tendo sido apresentados sumariamente alguns dos artistas que sobre ele se debruçaram, porque não é o mesmo mais estudado num meio onde a palavra precisa dele para fazer sentido: a rádio? Procurando suprir essa lacuna, procedeu-se a uma recolha das principais notas e teorias de investigadores do meio rádio sobre o silêncio, por forma a estabelecer um diálogo entre os autores e obter-se uma visão mais alargada e incisiva sobre a sua importância na rádio. Seria injusto não falar n’ A guerra dos mundos (1938) ou na Invasão dos marcianos (1958), uma adaptação da primeira, realizada por Matos Maia, em Portugal, episódios marcantes na história da rádio, mas cujos exemplos não têm sido adaptados ou replicados nos últimos anos do meio (salvo casos esporádicos, como a dramatização de The lord of rings na BBC 4, em 1981), dado que o teatro radiofónico deixou de existir. De acordo com Ana Baumworcel, Orson Wells utilizou “o silêncio, enquanto recurso da linguagem radiofónica e elemento da linguagem não- -verbal”, tendo o silêncio sido “fundamental para dar verosimilhança ao texto sonoro e para criar o lugar de intérprete e de coautor do ouvinte recetor” (1998, p. 45). Neste sentido, foi através dos silêncios que o ouvinte imaginou o que estava a ser narrado, tornando-se num agente ativo da criação ao conceber “a sua própria cenografia num espaço infinito de escuridão” (Baumworcel, 1998, p. 46). Na Invasão dos marcianos, 20 anos depois, e de forma a intensificar emoções como o medo e o susto, a emissão de Matos Maia na Renascença também sofreu várias interrupções, dando a ilusão de cortes de sinal, alegadamente provocados por marcianos. 55 A rádio e o som do silêncio Rita Curvelo Ao estudar o silêncio, Luis Terrón Blanco sublinhou o seu poder de “chamar a atenção” do ouvinte, pelo facto de, subitamente, durante uma narração, poder não existir produção de som, algo que causa estranheza do lado de quem está a ouvir” (1991, p. 190). Também Emma Rodero se referiu a esta capacidade do silêncio em conseguir ativar a nossa imaginação ou em suscitar determinados sentimentos como a “tensão, a dúvida ou a tranquilidade” (Rodero, 2011, p. 220). Se não têm sido muitos ou, pelo menos, exaustivos, os estudos de investigadores de comunicação radiofónica sobre o silêncio, José Luis Terrón Blanco, pelo contrário, dedicou-lhe, em 1991, a sua tese de Doutoramento – El silêncio en el lenguage radiofónico. O autor espanhol foi dos primeiros autores a constatar o silêncio sobre o silêncio, referindo que este é “o elemento da linguagem radiofónica menos estudado, sendo apenas referido pelos autores que lhe dedicaram alguma atenção, as suas possíveis funções na narração radiofónica” (1991, p. 7). O investigador salienta também a “intolerância existente face ao silêncio no panorama radiofónico” (1991, p. 632), como se a vida apressada que vivemos atualmente não admitisse momentos em que possamos prescindir das palavras e dos sons. Ou seja, para o autor espanhol “o silêncio é infra utilizado na narração radiofónica” devido à “sobre informação” que pontua, nos nossos dias, a mensagem radiofónica (1991, pp. 644-645). Terrón Blanco veio também exaltar a função rítmica do silêncio no discurso, criticando aqueles que o descrevem como “privativo”, sendo a “antítese da palavra” (1991, p. 9). O autor não subscreve esta aceção, antes defendendo que “o silêncio realça o valor dos sons, intervindo no seu processo de significação” (1991, p. 190), acrescentando ainda que “o silêncio substitui a palavra para expressar o inexpressável” (1991, p. 192). Também Armand Balsebre sustentou o poder do silêncio, quer na sua tese Las imagenes auditivas en la radio (1986), quer num capítulo de El lenguaje radiofónico, de 1994. Balsebre afirma que a linguagem radiofónica não é apenas palavra: “é o conjunto de formas sonoras e não sonoras representadas pelos sistemas expressivos da palavra, a música, os efeitos sonoros e o silêncio” (1994, p. 27), acrescentando que, linguisticamente, a palavra não teria significado se não pudesse ser expressada em sequências de signos, constituídos em unidades “silêncio/som/silêncio” (1994, p. 136). Ou seja, sem silêncios entre palavras ou sons seria impossível captar o significado de cada mensagem. Andrew Crisell seguiu um raciocínio semelhante. Em Understanding radio (1994), garantiu que o silêncio é fundamental para a compreensão de um texto em rádio, porque “a ausência de som também pode ser ouvida” 56 A rádio e o som do silêncio Rita Curvelo sendo, nesta medida, importante “considerar o silêncio como uma forma de significação” (Crisell, 1994, p. 53). Em nome do poder expressivo que considera que o silêncio possui, Arturo Merayo viria criticar quem defende que “o silêncio é ausência de som”. Segundo Merayo, quem assim pensa incorre no erro de “delimitar as suas capacidades expressivas, dado que através do silêncio se consegue captar a atenção do ouvinte, servindo este também para conceder um tempo de reflexão ou repouso à audiência” (2003, p. 96). Sob uma outra perspetiva, Martínez-Costa e Diéz Unzueta apresentam o silêncio como a “ausência deliberada e não fortuita de estímulos sonoros e, como consequência, também de ausência de perceção psico- -acústica” (2005, p. 65). Tal não quer dizer, todavia, que o silêncio deva ser considerado um elemento secundário, dado que sem ele a construção e compreensão do relato radiofónico seria muito complicada. Os investigadores avançam com três classificações sobre as funções do silêncio: enquanto “vazio sonoro gramatical que surge durante um relato para marcar o sentido de cada uma das frases, sendo o seu objetivo separar os elementos que constituem a linguagem oral para a dotar de significado” (Martínez-Costa & Diéz Unzueta, 2005, p. 65); enquanto ausência propositada de som, sugerindo tensão ou reflexão; finalmente, enquanto pausa, ora imprimindo um ritmo à narração, ora assumindo o papel de marcador respiratório do locutor. Em Producción radiofónica Emma Rodero adota um raciocínio parecido, quando afirma que o silêncio “ajuda a distribuir a informação, a doseá-la, a estruturá-la (…) organizando todo o material sonoro” (2005, p. 91). A autora sustenta que o silêncio pode ser “funcional, acompanhando a ação”; “expressivo, servindo para reforçar sentimentos”; descritivo ao ajudar na caracterização de um determinado lugar ou espaço (2005, p. 91); ou finalmente narrativo, “quando estrutura o conteúdo, e ordena a narração” (2005, p. 94). o Silêncio, aS PauSaS e o ruído A maior parte dos autores acima mencionados distingue o silêncio na rádio das pausas dos locutores. Balsebre, por exemplo, lembra que “o texto escrito apenas existe para o ouvinte enquanto texto sonoro”, ou seja, o texto da rádio deverá ter um tratamento análogo aos registos sonoros da comunicação interpessoal, exigindo as suas próprias regras de pontuação. O locutor de rádio tem que substituir 57 A rádio e o som do silêncio Rita Curvelo as pausas “gramaticais” por pausas “lógicas” ou mais próximas da coloquialidade: pausas inesperadas que realcem o sentido de uma determinada palavra ou que constroem uma nova estrutura sintática, mais adequada à oralidade e sonoridade do texto. (Balsebre, 1994, pp. 72-73) Estas pausas diferem dos silêncios por serem mais curtas e gramaticalmente inesperadas, alheias às regras da comunicação escrita. É precisamente neste sentido que aponta também Terrón Blanco ao referir que a pausa assume uma “função gramatical e respiratória” (1991, p. 642), enquanto o silêncio se reveste de funções mais conotativas, expressando dramatismo, suspense, introspeção e, neste caso concreto, “a sua duração é necessariamente superior” (1991, p. 642). Ignácio López Vigil, por seu lado, distingue pausa (significante), de “branca”, definível como “um silêncio inesperado e não intencional, equivalente ao ecrã negro da televisão”, que deverá evitar-se pois é considerado um erro, uma falha ou mesmo “um ruído” (2005, p. 37). Com efeito, quando não premeditado, descontextualizado, ou demasiado prolongado, o silêncio é associado a uma “branca” na emissão pelo ouvinte, que opta muitas vezes por mudar de estação. Este tipo de silêncios, não propositados, são associados a falhas técnicas e afetam a continuidade da escuta de um determinado programa. Por esta razão, “os silêncios não devem exceder os cinco segundos” (Gutiérrez & Perona, 2002, p. 67) de modo a que não sejam entendidos pelo ouvinte como “brancas”. Será ainda importante referir o contributo de Maria Machuca para uma outra dimensão do estudo da pausa na rádio. A autora diferencia as “pausas vazias”, ou silêncios, das “pausas cheias”. As primeiras, sugere, “coincidem com os signos de pontuação (ponto final ou ponto e vírgula)”, e atuam enquanto oportunidades de respiração para o animador ou jornalista. Quanto às segundas, e neste particular surge a novidade, estas surgem na “fala espontânea” e traduzem-se “em vocalizações do tipo ehhhh, ahhhh, mmmm”, que ajudam o locutor a pensar no que vai dizer a seguir (Machuca, 2009, p. 109). Estas vocalizações foram, aliás, objeto de estudo de Goffman que lhes atribuiu o “status de palavras legítimas em rádio” (1981, p. 204), por serem já largamente utilizadas no preenchimento de pequenas pausas. Tal não quer dizer que não devam ser evitadas até porque, se recorrentes, podem causar irritação no ouvinte. A ausência de sons ou palavras poderá ainda ser percecionada como ruído indesejado ou perturbante. O compositor Raymond Murray Schafer referiu, a propósito, que “o aumento de sons no mundo moderno originou 64 O visocentrismo e a locução audiodescritiva como recurso de acessibilidade no futebol para pessoas com deficiência visual Marcos Alexandre Sena da Silva a (reStritiva) locução radiofônica Inicialmente, antes de tratar sobre a combinação entre audiodescrição e futebol, é preciso desmitificar a relação direta entre acessibilidade e locução radiofônica. Para tal, tem-se, assim, um recorte transcricional acerca da locução radiofônica (ou irradiação) de uma partida entre Bahia x Vitória , ocorrida no dia 8 de fevereiro, válida pela Copa do Nordeste 2020, com dois times da Bahia, considerado, pela revista inglesa FourFourTwo , especializada em futebol, um dos 50 maiores clássicos do mundo (Parkinson, 2016). A partida foi disputada na Fonte Nova, em Salvador, e foi vencida pelo Vitória, por 2 a 0, com gols de Thiago Carleto e Vico. A transmissão retratada é da Rádio Sociedade, com narração de Fabrício Cunha e comentários de Cáscio Cardoso. A seguir, a transcrição de um trecho da partida: [Fabrício Cunha] [...] teve a grande chance aqui do BAxVI, o Vitória, bola na trave do Léo Ceará, num lance de futevôlei: Léo Ceará, de peito, devolução no Júnior Viçosa; Léo Ceará, de primeira, a bola explodiu na trave, Cáscio. [torcida ao fundo] [Cáscio Cardoso] Pois é, e, mais uma vez, o Léo Ceará mostrando que tem apetite pra finalizar, né? E é isso que o Vitória sentiu falta... muito, nos dois jogos da Copa do Nordeste. O Vitória chegou forte, com esse grande chute de Léo Ceará... [a bola] beijou a trave e saiu, mas já levou perigo, e o Bahia já botou as barbas de molho. [Fabrício Cunha] BAxVI, o jogo passa muito rápido, jogo bom, o tempo passa muito rápido, já quatro minutos do primeiro tempo... Rádio Sociedade, futebol show em dose dupla. [publicidade 1] Pitú... 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Durante todo o trecho destacado (que perpassa por resumo do lance, feito pelo locutor, comentários e publicidades), outras ações e jogadas acontecem, mas não são retratadas na transmissão – consequentemente, naquele momento, a PcDV não recebe qualquer informação sobre o que se passa (o que sucede em inúmeros momentos, em qualquer partida de futebol irradiada). Entende-se, assim, que uma transmissão de tal tipo possa auxiliar uma pessoa cega ou com baixa visão, acerca do entendimento de uma partida, porém, de forma restrita – diferentemente de como pretende a locução audiodescritiva. a (aceSSível) locução audiodeScritiva Em formato de locução esportiva, a audiodescrição aplicada ao futebol atua para tornar acessível a pessoas com deficiência visual pormenores narrativos de uma partida, como passes, dribles, instruções, comemorações etc. – em outras palavras, “pretende descrever o maior número de informações possíveis” (Leite, 2016, p. 35). Trata-se, assim, de uma locução com ritmo equilibrado e tom narrativo moderado, diferentemente do que é aplicado nas locuções radiofônica e televisiva (Silva, 2018b; Leão & Silva, 2020), populares, mas voltadas apenas para normovisuais. Em adendo, ainda em relação à locução audiodescritiva, é possível pensar nos seguintes parâmetros como ideais (ainda que não se trate sequer de uma convenção): a) utilização de uma dupla de locutores e um técnico de suporte: numa transmissão audiodescritiva voltada para o futebol, o ideal é que haja, como apresenta Leite (2016), a utilização de uma dupla de locutores, por conta do desgaste com as descrições, e um técnico de suporte, a fim de que possíveis interrupções com o microfone do locutor audiodescritivo ou com os fones de ouvido para as PcDV não interrompam a acessibilidade; b) exploração tátil: no teatro acessível, a exploração tátil contribui para um amplo entendimento da arte; no futebol, não é diferente, e permite às PcDV o reconhecimento do contexto, de modo amplo, por meio do toque na grama, nas traves, nas bandeirinhas, nos bancos de reserva – como 66 O visocentrismo e a locução audiodescritiva como recurso de acessibilidade no futebol para pessoas com deficiência visual Marcos Alexandre Sena da Silva ocorreu em uma das (poucas) partidas com audiodescrição em solo brasileiro (Guerra, Vardiero & Paschoalino, 2016); c) PcDV alocadas numa mesma perspectiva: apesar de as primeiras locuções audiodescritivas (esportivas) no Brasil, na Copa do Mundo de 2014, serem transmitidas por rádio (o que permitiu a dispersão do indivíduo cego ou com baixa visão no estádio), entende-se que esta não é a melhor opção, uma vez que, nesse caso, como apontam Silva, Marcos Alexandre (2018b) e Leão e Silva (2020), se faz necessária uma mesma perspectiva para os espectadores; d) intencionalidade descritiva: a principal intenção da locução em questão é a descrição, seja da expressão facial do jogador, seja das instruções técnicas aos seus comandados, seja da comemoração de um gol, etc. e) sem publicidade: diferentemente da locução radiofônica (e até mesmo da locução televisiva), aqui não há publicidade, uma vez que se entende esta como um parâmetro de interrupção de acessibilidade; f) conteúdo adaptado ao público: novamente, diferentemente das outras duas locuções supracitadas, a audiodescritiva é voltada para uma pessoa cega ou com baixa visão – o que diferencia a transmissão: aqui, não é o público que se adapta ao conteúdo, da forma que ele existe; o sentido é o inverso: o conteúdo é adaptado ao público, ou seja, a intenção é alcançar a equidade e a acessibilidade. Justamente por não se tratar de uma convenção, em relação aos parâmetros apresentados, a união entre audiodescrição e futebol resulta numa locução ainda em formação – que tem como precursor, no mundo acadêmico, o artigo de Michalewicz (2014), que relata a locução audiodescritiva na Eurocopa 2012 (principal campeonato europeu de futebol entre as seleções do continente). Nestes termos, tem-se, ainda, a primeira pesquisa brasileira a correlacionar a audiodescrição e futebol, a dissertação de Costa (2015); em 2016, o trabalho de conclusão de curso (TCC) de Leite, numa especialização, e a publicação de Guerra, Vardiero e Paschoalino, contida nos anais de um congresso brasileiro; dois anos depois, o TCC de Silva, Marcos Alexandre (2018b), numa especialização em audiodescrição; em 2019, o artigo de Costa e Araújo, bem como o da CAFE3. Por fim, a última pesquisa, até então, publicada, abrangendo ambas as temáticas em questão, é a de Leão e Silva (2020). Em termos quantitativos, é possível perceber, portanto, um aumento, em pesquisas acadêmicas que abarcam 3 O Centre for Access to Football in Europe (CAFE) registrou a acessibilização do Estádio Giuseppe Meazza, também conhecido como San Siro, na Itália, por meio do artigo “Introducing ADC at a club: AC Milan case study” (2020), publicado em sua página oficial. Retirado de https://www. cafefootball.eu/news/implementing-adc-at-ac-milan-case-study-published 67 O visocentrismo e a locução audiodescritiva como recurso de acessibilidade no futebol para pessoas com deficiência visual Marcos Alexandre Sena da Silva audiodescrição e futebol – ainda que, no Brasil, a prática da locução acessível não seja nem esteja (amplamente) colhida. conSideraçõeS finaiS O visocentrismo, o predomínio do privilégio da visão, em relação aos outros sentidos, “iguala o ‘ver’ à normalidade, conferindo-lhe um status superior aos demais modos de percepção do mundo, e tornando-o o padrão pelo qual a sociedade se organiza” (Silva, 2020), ainda que não se perceba a devida noção de tal fato no cotidiano. Na cultura contemporânea, globalizada, não apenas as tecnologias, mas muitos acessórios (sejam eles visuais ou não) se mostram propulsores da visão como sentido primordial: além da fotografia e do cinema, TV, revistas, jornais, publicidades, documentários, internet, etc., apontam para uma circulação de informações não apenas orais e textuais, mas, principalmente, visuais. Contudo, não se trata apenas de uma particularidade contemporânea – a gênese do centrismo visual que vigora no mundo ocidental advém do pensamento grego de ver e conhecer (Martins, 2006). De maneira correlata, apesar de voltada para normovisuais (ainda que não apresente imagens), é possível afirmar, com base em experiências em irradiação e nas pesquisas de Costa (2015) e Leite (2016), que a locução radiofônica é, sim, um recurso que auxilia o entendimento das pessoas com deficiência visual numa partida de futebol. Porém, de forma restrita, com limite à acessibilidade – como destacado no trecho analisado e transcrito (que perpassa por resumo do lance, feito pelo locutor, comentários e publicidades), no qual se perde inúmeras informações (o que sucede em diversos momentos, em qualquer partida de futebol irradiada). Neste sentido, ratifica-se que, de forma mais ampla, no caso do futebol, a melhor maneira de implementar a acessibilidade audiovisual se dá por meio da locução audiodescritiva – que se dispõe à equidade e à valorização da diversidade. referênciaS Costa, C. A. N. (2015). A audiodescrição e/ou irradiação de jogo de futebol: qual o recurso mais acessível para cegos? Dissertação de Mestrado, Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza, Brasil. Retirado de https://siduece.uece.br/ siduece/trabalhoAcademicoPublico.jsf?id=83717 68 O visocentrismo e a locução audiodescritiva como recurso de acessibilidade no futebol para pessoas com deficiência visual Marcos Alexandre Sena da Silva Escorel, S. (1999). Vidas ao léu: trajetórias da exclusão social. Rio de Janeiro: Editora FIOCRUZ. Fontes, V. (1996). Capitalismo, exclusões e inclusão forçada. Revista Tempo, 2(3), 34-58. Franco, E. & Silva, M. C. (2010). Audiodescrição: breve passeio histórico. In l. M. V. M. Motta & P. Romeu Filho (Eds.), Audiodescrição: transformando imagens em palavras. São Paulo: Secretaria dos Direitos da Pessoa com Deficiência do Estado de São Paulo. Guerra, M., Vardieiro, T. & Paschoalino, C. (2016). Audiodescrição no esporte: instrumento de inclusão social e estratégia de marketing para os clubes. XXXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação — Livro de Atas. São Paulo: Intercom. Retirado de https://portalintercom.org.br/anais/ nacional2016/resumos/R11-2313-1.pdf Jakobson, R. (2000). On linguistic aspects of translation. In L. Venuti (Ed.), The translation Studies Reader (pp. 113-118). London: Routledge. Lakoff, G. & Johnson, M. (1999). 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Retirado de http://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/29344 Silva, M. A. S. (2018a). A morte e a risada em Quincas Berro d’Água: um estudo de caso sobre a audiodescrição num filme de comédia. Dissertação de Mestrado, Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil. Retirado de http:// repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/28102 Silva, M. A. S. (2018b). Audiodescrição no futebol: uma análise comparativa entre as locuções radiofônica e televisiva no jogo Vitória x Ceará. 2018. Trabalho de Conclusão de Curso, Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza, Brasil. Citação: Silva, M. A. S (2020). Um regresso ao escutar: uma reflexão sobre a importância da memória e das paisagens sonoras . In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 61-69). Braga: CECS. 70 O som como espelho cultural de uma nação: um estudo da articulação sonora e composição estética da obra Feel the sounds of Kenya júlia bohatch batiSta [email protected] Universidade do Minho (Portugal) Resumo O presente artigo investiga aspectos da relação humana com o som e de que maneira o horizonte acústico de diferentes comunidades pode representar um reflexo cultural sobre a realidade das nações. O trabalho analisa, sob uma perspectiva semiótica e estética, uma obra audiovisual de grande importância humanitária: Feel the sounds of Kenya realizada pelo artista suíço Cee-Roo. O estudo considera o tratamento dos elementos sonoros da peça, como a seleção de timbres, o ritmo, a intensidade e a melodia na composição de uma trilha sonora original, e também observa os aspectos da linguagem visual, como as cores, mise en scéne e edição, que acabam por conferir o projeto um admirável tributo ao Quênia. Palavras-chave som; audiovisual; cultura; Quênia; paisagem sonora introdução Parte de viver a experiência é o hábito de registrá-la, e hoje, mais do que nunca, este hábito foi consumido por atributos tecnológicos essencialmente visuais, com muita ênfase no que é visto, e não tanto ouvido. A imagem, culturalmente, é muito mais recorrida que o som quando o objetivo é registrar/documentar um acontecimento, seja em fotografias ou até mesmo vídeos. O artista suíço Cee-Roo navega contra a corrente ao produzir trabalhos audiovisuais com enfoque na articulação sonora, assim como trata o som como um espelho cultural de uma nação. A proposta deste artigo é estudar este posicionamento através de uma análise semiótica, estética e 71 O som como espelho cultural de uma nação: um estudo da articulação sonora e composição estética da obra Feel the sounds of Kenya Júlia Bohatch Batista comunicacional de uma das obras do artista – Feel the sounds of Kenya, que traz ao espectador uma coleção de sons peculiares do Quênia sobrepostos a uma composição imagética de cunho artístico e documental. Cee-Roo faz música com sons cotidianos de um país, e vincula tradição e cultura em uma linguagem acessível a todos. Além da realização Feel the sounds of Kenya (2018), o suíço também produziu Feel the sounds of Senegal, Feel the sounds of Sri Lanka, entre outros. Ambas as obras caracterizam uma manifestação de solidariedade a países com atual carência de afabilidade, e a disponibilização dos projetos completos no Youtube permite livre apreço por parte do público. o horizonte acúStico de diferenteS culturaS Seguindo a perspectiva de que o som faz parte da essência do homem, é possível interpretar o som como um dos principais pilares no desenvolvimento da linguagem humana. De um ângulo antropológico, David Hendy (2013) enfatiza que, na memória escrita que temos da humanidade, dada em cartas, livros e diários, pessoas de todos os períodos e de todas as partes do mundo escreveram não somente sobre aquilo que viam, mas também sobre o que ouviam. Para o autor, o fato de tantos indivíduos optarem por escrever sobre o som é uma evidência clara de como isto era importante para suas vidas. Michael Stocker (2013, p. 28) aborda o conceito de “comunidades acústicas” para tratar a circunstância de sons particulares às experiências regionais de um lugar que, embora não sejam compartilhados por toda a humanidade, envolvem um grupo de pessoas. Estas comunidades acústicas podem ser uma família, uma tribo, uma nação. No estudo de caso desta investigação, o Quênia pode ser considerado uma comunidade acústica. Em Our sonic environment and the tunning of the world, Murray Schafer (1977) propõe que, até antes da era da escrita, o sentido da audição era mais vital que o da visão. As lendas das tribos, palavra de deuses e seres místicos e todas as outras informações importantes eram ouvidas, e não vistas. À medida que o mundo é consumido por novas tecnologias, as paisagens sonoras de diversas partes do mundo tendem a perder sua essência natural (e até humana, caso entremos na análise física das frequências sonoras emitidas por máquinas versus seres humanos). Fazendo uma breve reflexão sobre essa questão, percebe-se a importância do registro sonoro das nações também como documento de identidade cultural. Na perspectiva do autor, a marca sonora 72 O som como espelho cultural de uma nação: um estudo da articulação sonora e composição estética da obra Feel the sounds of Kenya Júlia Bohatch Batista Se refere a um som da comunidade que seja único ou que possua determinadas qualidades que o tornem especialmente significativo ou notado pelo povo daquele lugar. Uma vez identificada a marca sonora, é necessário protegê-la porque as marcas sonoras tornam única a vida acústica da comunidade. (Schafer, 1977, p. 10) Stocker (2013) alerta sobre o fato de a experiência de nossa comunidade, cultura e civilização estar sendo cada vez mais esculpida por uma paisagem sonora que não estamos realmente ouvindo. Segundo o autor, não podemos eliminar os artefatos sonoros de nossa cultura, pois eles são tanto uma expressão de onde estamos hoje quanto todas as expressões sonoras de eras passadas. A paisagem sonora de um determinado lugar pode documentar a identidade cultural de uma certa época. Encaminhando a reflexão para o estudo de caso deste artigo, podemos dizer que Feel the sounds of Kenya é uma obra contemporânea, uma vez que os sons evidenciados na peça marcam características do Quênia como ele é hoje. É justamente por esta razão que o registro sonoro se faz tão importante para a preservação e documentação cultural das nações. Não existe garantia nenhuma de que a paisagem sonora do Quênia (e de qualquer outro país) não mudará drasticamente com o passar dos anos. A tendência, inclusive, é exatamente essa, caso nos coloquemos a devanear sobre a cacofonia a que hoje estamos submersos, a qual não existia em períodos anteriores. O mundo é construído através de registros. Os acontecimentos do passado podem ditar os do futuro, e é precisamente sob o contexto de que a imagem tende a ser mais recorrida que o som, nestas ocasiões, que o olhar mais crítico sobre a paisagem sonora do mundo se faz necessário. a articulação do Som em feel the SoundS of kenya O trabalho construído por Cee-Roo em Feel the sounds of Kenya envolve uma série de elementos sonoros que são explorados nesta etapa da investigação. Categorizar a expressão sonora da obra apenas entre música, ruídos e som ambiente pode ser uma abordagem um tanto simplista diante do que realmente acontece na peça. Para buscar entender como o artista promove a articulação do som neste caso, é relevante passar por alguns conceitos no decorrer da análise. Feel the sounds of Kenya abre com um coro da tribo masai, um povo que vive no leste da África, entre o sul do Quênia e o norte da Tanzânia. As 73 O som como espelho cultural de uma nação: um estudo da articulação sonora e composição estética da obra Feel the sounds of Kenya Júlia Bohatch Batista vozes ditam um verso no dialeto próprio da tribo, e mais que o significado do que é dito, o timbre e a intensidade do coro são os elementos sonoros que contribuem para que o primeiro tom da peça seja estabelecido. A definição de timbre neste estudo é importante por se tratar de uma propriedade que auxilia na discriminação da fonte sonora. Para o compositor canadense Murray Schafer (2001), o timbre é a cor da música; a individualidade de cada som. Todos os sons têm um timbre próprio, sejam eles provenientes de objetos, instrumentos musicais ou seres vivos; e neste aspecto, é pertinente refletir sobre como cada idioma/ dialeto também possui uma identidade sonora singular, mesmo cada indivíduo possuindo um timbre próprio. Mais que um vocabulário específico, o som e a pronúncia das palavras conferem a cada língua uma maneira de soar. É iminente a mensagem que a identidade sonora do coro masai transmite logo na abertura da obra. O espectador adentra, em poucos segundos de experiência sonora, o cenário de uma cultura contrastante ao ocidente. A fase sonora que acontece a seguir enaltece o sentido do título da peça Feel the sounds of Kenya, que traduzido quer dizer Sinta os sons do Quênia. O objetivo de Cee-Roo é, precisamente, fazer com que o espectador experiencie os sons do Quênia de uma maneira mais aprofundada, ao tratar o som como linguagem de liderança na narrativa. Ao contrário da maioria dos trabalhos audiovisuais, a audição, neste caso, é o sentido que dá rumo à interpretação, enquanto a visão cumpre a função de apoio. Neste ponto, é pertinente observar o encadeamento pelo qual o som passa a desempenhar um papel dominante na obra. Em Feel the sounds of Kenya, Cee-Roo transporta os sons do cotidiano, os quais na trivialidade costumamos nos referir como barulhos e ruídos, para o primeiro plano ao introduzi-los na composição rítmica da trilha sonora. Desta forma, o artista provê um novo significado a sons ambientes através do aproveitamento melódico de cada timbre, fazendo com que a experiência sonora do espectador seja muito mais ubíqua. Um dos pontos que caracterizam a trilha sonora de Feel the sounds of Kenya como uma composição ímpar é a apropriação dos sons reais da natureza e de objetos para fazer música. O macetar dos grãos, a batida do martelo, o movimento da máquina cortando as plantas, o tilintar do colar do homem que dança, o remo que encontra a água do rio, o vento e outros elementos que, unidos na mesma trilha, têm a capacidade de expressar a paisagem e cultura sonora do Quênia. Cee-Roo executa a inserção destes sons no compasso exato dos cortes de câmera e tempo da música, 80 “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) Marise da Silva Urbano Lima Atualmente esta produtora tem notoriedade dentro e fora do país, suas produções foram exibidas em inúmeros festivais e mostras e recebeu muitos prêmios por onde passou, desde melhor roteiro, melhor atriz e ator. O objetivo desta pesquisa é compreender qual a relação entre imagem visual e imagem sonora no curta-metragem Fantasmas (2010) na produção de sensação. Para alcançar o objetivo utilizaremos a análise fílmica seguida da análise audiovisual. A primeira análise é fundamentada na compreensão de que “o pesquisador/a busca a “comprovação” acerca de suas “hipóteses” sobre um objeto fílmico, embasado, na maioria das vezes, em pressupostos teóricos específicos do cinema ou acrescidos de outras áreas do conhecimento” (Santos, 2018, p. 98). A segunda, a análise audiovisual, proposta por Michel Chion no livro Audiovisão, sugere uma análise da utilização do som em um filme ou em uma sequência em seu combinado com a imagem (Chion, 2011, p. 145). O filme de ficção em curta-metragem Fantasmas (2010) dirigido por André Novais participou em números festivais, dentre eles o 14º Festival Luso-brasileiro de Santa Maria da Feira em Portugal e ganhou 15 prêmios. Um filme peculiar, com toda a voz fora do quadro, um “fora de campo ativo” (Chion, 2011). O fora de quadro levanta curiosidade inicial visto que não apresenta nada de coerente até que o diálogo (voz) estabelecido incita a curiosidade do/a espectador/a. Para Attali (1995, p. 15), é através do ruído que se decifra os códigos da vida e as relações entre os seres. A voz e o ruído são elementos sonoros dominantes na narrativa fílmica de Fantasmas. Para este estudo, convocamos Michel Chion, Rui Coelho e Virginia Flôres, Jacques Attali. cinema de Periferia: o filme fantaSmaS (2010) Na contemporaneidade, o acesso a ferramenta de produção audiovisual e as políticas públicas que disponibilizam cursos e formações em cinema e audiovisual têm favorecido novos olhares e narrativas contadas a partir dos seus sujeitos, tornando-se protagonistas da sua história, sejam as mulheres, o grupo LGBT, os negros, indígenas, quilombolas, periféricos etc. Grupos e pessoas individuais, moradores de espaços considerados periféricos, ao reconhecer que suas histórias e vivência não são contempladas nas narrativas do cinema, exceto quando ocupam um lugar de flagelados, violência e dor, reivindicam um lugar na historiografia do cinema e propõem contar histórias a partir do seu ponto de vista. 81 “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) Marise da Silva Urbano Lima Para Zanetti (2010, p. 76) o Cinema de Periferia atua em duas dimensões interconectadas, “uma dimensão interna, que diz respeito à forma e ao conteúdo dos produtos audiovisuais em foco, [...] e uma dimensão externa – política e social – que diz respeito à posição simbólica ocupada por esses novos realizadores”. A autora apresenta mais duas características desse cinema. Uma dimensão interna e outra externa. Na dimensão interna podemos perceber que a produções do Cinema de Periferia apresentam “os espaços das periferias e seus moradores/as como sujeitos dotados de identidade própria, e não apenas sujeitos ‘reivindicantes’, ‘excluídos’ ou ‘carentes’” (Zanetti, 2010 p. 76), como foi comumente representado, e ainda o é, e que apelam para a exposição da violência como o prato de todo dia, ignorando sonhos, desejos e as relações humanas. O Cinema de Periferia tem contestado o formato hierárquico e sólido das equipes de produções. A exemplo do Cinema de Periferia, temos no Brasil a produtora Filmes de Plástico que completou uma década de atividades e tem notoriedade nacional e internacional. Criada em Contagem-MG em 2009 por André Novais Oliveira, Gabriel Martins, Maurílio Martins e Thiago Macêdo Correia, esta produtora comemorou 10 anos de atividades, produzindo curtas e longas-metragens de ficção a documentários, videoclipes e vídeos institucionais. Segundo descrição no site1, o grupo busca “explorar criativamente todos os campos do audiovisual”. A produtora Filmes de Plástico assume um importante papel na historiografia do cinema brasileiro. Nos tempos atuais, a setorização em blocos identitários tem-se tornado cada vez mais forte na tentativa de defesa e demarcação do lugar de fala. A Filmes de Plástico se define como produtora do Cinema de Periferia, seus personagens e toda construção narrativa atua no campo periférico. Em 2019 a produtora foi a homenageada na 13ª Mostra Cine BH. Em entrevista ao Brasil de Fato2, ao ser questionado sobre o trabalhado desenvolvido pela produtora em torno de história de grupos periférico, o produtor executivo da Filmes de Plástico, Tiago Macêdo, responde: Então, os filmes que fazemos são representações legítimas das coisas nas quais acreditamos. E antes de tudo, nós acreditamos naquilo que produzimos. Eu acho que essa sinceridade é muito importante para que essas obras possam reverberar. E como elas não partem desse lugar calculado, nós estamos falando de vida, de seres humanos, 1 Ver http://www.filmesdeplastico.com.br/nos/ 2 Ver https://www.brasildefatomg.com.br/2019/09/17/ conhecida-no-brasil-e-fora-produtora-filmes-de-plastico-completa-10-anos 82 “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) Marise da Silva Urbano Lima de dramas que estamos vivendo. Então acho que funciona porque é verdade. E eu me sinto orgulhoso de saber que a Filme de Plástico usa a arte e o cinema a favor da expressão do nosso ponto de vista do mundo. E as pessoas se identificam com essa realidade, com essa verdade, mesmo você falando de algo íntimo ou particular ele se torna algo universal. O curta-metragem Fantasmas, dirigido e roteirizado pelo André Novais, é uma produção cuja sinopse é “O fantasma da ex”, apenas. As sinopses curtas e sem maior detalhamento é uma das características deste cineasta mineiro. Fantasmas foi exibido em inúmeros festivais e mostras nacionais e internacionais como a 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes, a III Janela Internacional de Cinema de Recife, o 10º Panorama Internacional Coisa de Cinema 2010, o 14º Festival Luso-brasileiro de Santa Maria da Feira em Portugal e o 30º Uppsala International Short Film Festival na Suécia, dentre outros e recebeu 15 prêmios. Em 2011, foi distribuído pela Revista Continente em um DVD e lançado em 14 salas de cinema por todo Brasil3. análiSe fílmica Dois amigos dialogam sobre a vida, sobre os débitos, sobre a rua, sobre futebol, assuntos do cotidiano, enquanto a imagem se ocupa de registrar a movimentação de uma rua periférica em frente a um posto de gasolina à noite. Ônibus, carros, bicicletas, motos e pessoas passam mantendo uma vida cotidiana nos 11 minutos de registro. Um quadro fixo que mantém um plano sequência em um mesmo ângulo, com duas movimentações de câmera, travelling para a frente, sendo estes possíveis pelo zoom da câmera movida por um dos personagens. Não conhecemos os interlocutores. Suas características físicas assim como o nome são informações ocultadas; o único elemento que os representa é a voz. Um diálogo se estende por toda narrativa apresentando um pouco de quem são as figuras ocultas, os fantasmas. Vamos definir o personagem dono da câmera como Personagem 1 e o outro como Personagem 2 a fim de tornar inteligível nossa análise. A câmara é um objeto de cena que ocupa uma importância para a narrativa. Ela existe para suprir a necessidade do Personagem 1 em reconhecer a sua ex namorada e ocupa um ponto de vista objetivo, e que em dado momento, 3 Sinopse, Ficha técnica, Festivais e Premiações: https://www.filmesdeplastico.com.br/fantasmas/ 83 “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) Marise da Silva Urbano Lima mais precisamente no instante da movimentação de câmera se torna um ponto de vista subjetivo, o qual “corresponde ao ponto de vista de um personagem que avança ou então a projeção do olhar para um foco de interesse” (Martin, 1990, p. 49). O quadro é tremido após o questionamento do Personagem 2 sobre o que estava sendo filmado e o porquê disso, há uma disputa pela câmera. Numa tentativa de justificar o uso do equipamento, o Personagem 1 conta o motivo pelo qual está na laje de casa a espreitar com a câmera o movimento da rua. Em seguida mostra através do recurso de aproximação (zoom) o que seria um travelling para frente, como reconhecerá sua ex namorada, Camila. Martin (1990, p. 50-51) apresenta algumas funções do uso do travelling para a frente, dentre suas definições, a utilização tomada no curta em análise pode ser a que interpretamos por ser o “realce de um elemento dramático” e o “finalmente”, porque “exprime, objetiva a tensão mental de um personagem”. Figura 1: Movimentos de câmera Fonte: Fantasmas (2010) Entre 1’ e 6’12” há três espaços de interrupção de diálogo, sendo o maior deles com 35”. Estas interrupções no diálogo sem demonstração de incômodos, bem como uma fala descansada e repleta de conexões que somente os dois detêm sublinham a relação de intimidade entre eles. Após 50% de tempo do filme, o Personagem 2 nota a presença da câmera e interroga o que está acontecendo. Depois de muita insistência, o Personagem 1 conta o motivo pelo qual está ali naquele horário com a câmera ligada. O diálogo ganha mais ritmo sendo uma fala atropelada pela outra, o que demonstra impaciência para ouvir. Há também indignação sobre o motivo que levou o Personagem 1 a colocar a câmera e revolta por parte do Personagem 2 que deve saber a história entre a ex e seu amigo. Esta reação deixa o espectador apreensivo para saber mais sobre o fantasma Camila. Quando questionado de como faria para reconhecer Camila, o Personagem 1 demonstra, movimentando a câmera, o que seria um travelling para a frente, utiliza o recurso do zoom. Após reconhecer o possível carro de Camila, o Personagem 1 dá mais um movimento de câmera ajustando-a para que Camila seja percebida. 84 “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) Marise da Silva Urbano Lima O diálogo entre os dois demonstra uma relação de conhecimento do bairro, um traço marcante do convívio na periferia trazido do campo e, transposto para o filme, é o diálogo embutido de referências, como por exemplo: “Sabe aquela Dona Ruth, filha do padeiro, filha não, esposa do padeiro, amiga de minha mãe?” Quando o Personagem 1 alcança seu objetivo em filmar Camila, ainda que por segundos, ele afirma que vai esquecê-la, contudo, a montagem final de repetição da cena em que Camila aparece, presente nos últimos 40” do filme, sublinha que o Personagem 1 ainda pensa no fantasma Camila. Fantasmas é um filme de fantasmas. Este trocadilho, ainda que pobre, vale se referido, visto que os Personagens 1 e 2 são desconhecidos em imagem visual para o espectador, e Camila é o fantasma para o seu ex namorado. Esta esfera fantasmagórica remete a definição de som em Coelho (2015) quando o mesmo afirma que o som parece coisa do campo espiritual porque transita de um corpo que lhe deu origem para um outro corpo: Invisibilidade e efemeridade são duas características que tornam o fenômeno sonoro esquivo a uma definição. O som mais parece coisa do domínio do espiritual do que do real: qualquer coisa de imaterial, que transita de um corpo que lhe dá origem para outro corpo que a recebe e reconhece, mas não tem um corpo próprio que se possa tratar como um objecto e como tal se possa estudar. Há algo de fantasmático no som, que o faz escapar ao pensamento racional, para o qual facilmente se pode confundir com uma alucinação. (Coelho, 2015, pp. 26-27) Vamos acessar aos elementos sonoros nesta produção no próximo tópico, Análise Audiovisual, onde utilizamos um método sugerido por Chion (1994). análiSe audioviSual Os elementos sonoros observados no curta-metragem Fantasmas são o diálogo e o ruído. O diálogo é totalmente conduzido fora de campo, numa ação ativa; há uma crescente no diálogo marcado pelo ritmo e cadência que a discussão vai tomando, aguçando a curiosidade do espectador e sentenciando-o a passivo diante ação do sonoro que lhe ataca de forma omnidirecional. O ruído no supercampo cruza o quadro, comunica, dando sentido e valor à imagem produzida, recaindo sobre a construção de um imaginário 85 “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) Marise da Silva Urbano Lima que está além do quadro filmado, o que esbarra na percepção da paisagem sonora. Total sentido faz neste filme a frase de Chion (1994, p. 144) “Se a imagem é projetada, o som é o ‘projetor’”. Uma imagem é projetada aos nossos olhos pelo sonoro que preenche nossos ouvidos, desafiando a escuta para uma proatividade para reconhecimento do espaço e dos personagens. Consideremos os sons como meio de representação a partir da perspectiva de que “os sons são condicionados por seus contextos sociais e por isso são marcados por eles” (Bauer & Gaskell, 2002 p. 367). Podemos inferir a partir da análise de Fantasmas que se trata de uma paisagem sonora representativa de uma região periférica de Minas Gerais. Seja pelo sotaque, pelo vocábulo, pela movimentação dos ruídos. Se o som representa, a voz, sendo ela um elemento sonoro, também há de representar, desta forma os personagens 1 e 2, ainda que não apareçam em forma de imagem visual, são representados. Para Flôres (2013, p. 107), “todo áudio é uma imagem sonora de algum som. Quando um homem profere um discurso, deste som capturado (áudio), o que fica é uma representação desse discurso, uma imagem sonora”. Murray Schafer classifica os sons encontrados na paisagem em três tipos: sons fundamentais, sinais e marcas sonoras. Os sons fundamentais se tornam “hábitos auditivos”, ajudam a compreender as características da população que vive neste ambiente. Para Schafer os sons fundamentais podem ser considerados o fundo da figura fundo, visto que o fundo em si não tem a mesma beleza da sua relação com a figura. No entanto, a figura sem o fundo perde seu “contorno e sua profundidade”. Indo um pouco mais longe, Schafer nos diz que os sons fundamentais influenciam nosso “comportamento e estado de espírito”. Podemos compreender os sons fundamentais de Schafer com a ambiência no cinema, colocada para dar um preenchimento do total, um contorno e profundidade. Ainda que pouco percebidos racionalmente, eles ativam o sensorial (Schafer, 2001, p. 26). A escuta é provocada pelo bombardeamento de ruídos, ou, diríamos, pelos sons fundamentais, relendo Schafer. Ao dizer “vou assistir ao filme” além de pressupor o uso do olho para reconhecimento do visual, também afirmamos que nosso olhar está ativo nas informações que serão projetadas. No dilema entre imagem e som, a escuta torna-se passiva. É ativada em momentos de interesse da narrativa, como por exemplo o uso do ruído para exprimir um efeito no espectador. 86 “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) Marise da Silva Urbano Lima conSideraçõeS finaiS O Cinema de Periferia pode ser entendido como estratégia política e social de um grupo de realizadores/as moradores/as de espaços periféricos que atuam no processo de realização de cinema e audiovisual a partir da inquietação da representação e autorrepresentação de uma camada da população marginalizada e excluída – representada fortemente no cinema comercial nacional pela violência – em oposição ao estereótipo construído pelo olhar colonizado. A partir da análise de Fantasmas reconhecemos e confirmamos que o Cinema de Periferia tem como protagonista o próprio espaço. A história contada está em relação perpendicular com a vivência da localidade. Esta é apenas uma das características do Cinema de Periferia. Após a relação entre câmera e personagens, a imagem visual e a imagem sonora criam uma relação de dependência. Depois de já termos descansado nosso olhar na movimentação da rua e com a escuta ativa, o ponto de virada surge retirando o espectador da passividade visual. O ponto de escuta agora nos exige um ponto de vista atento para acompanhar o desenrolar do que até então tinha sido apresentado pelo diálogo. O espectador é convidado a observar o cotidiano. Uma relação comum da vida, com diálogo e observação da rua e resolução de questões individuais, como a vontade de rever, ainda que por segundos, a ex. A sensação que o curta Fantasmas nos imprime é de deslocamento do sentido. E aqui o sentido se refere aos órgãos do sentido, da visão à escuta e vice e versa, sendo também o sentido provocado ao confrontar, em certa medida, visocentrismo. referênciaS Bauer, M. W. & Gaskell, G. (2002). Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prático. Petrópolis: Editora Vozes. Chion, M. (1994). A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia. Coelho, R. J. S. (2015). O meu ponto de vista é um ponto de escuta. O poder do som nos filmes de Manoel de Oliveira. Tese de doutorado, Universidade do Minho, Braga, Portugal. Retirado de http://hdl.handle.net/1822/38460 Flôres, V. O. (2013). O cinema, uma arte sonora. São Paulo: Annablume. Martin, M. (1990). A linguagem cinematográfica. São Paulo: Ed. Brasiliense. 87 “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) Marise da Silva Urbano Lima Santos Junior, L. G. (2018). Trilogia do corpo: encenações do grotesco no cinema de Cláudio Assis. Tese de doutorado. PUCRS. Porto Alegre, Brasil. Retirado de http://tede2.pucrs.br/tede2/handle/tede/8059 Schafer, R. M. (2001). A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual estado do mais negligenciada aspecto do nosso ambiente. São Paulo: Unesp. Zanetti, D. (2010) O Cinema da Periferia: narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento social. Tese de doutorado. Universidade Federal da Bahia. Salvador, Brasil. Retirado de https://repositorio.ufba.br/ri/bitstream/ ri/5115/1/Daniela-Zanetti.pdf Citação: Lima, M.S.U. (2020). “O mundo não é para contemplar. É para escutar” - uma análise fílmica do curta-metragem Fantasmas (2010) . In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 79-87). Braga: CECS. EXPERIÊNCIAS SONORAS 89 As sonoridades e o apelo à memória: uma reflexão sobre a importância das paisagens sonoras em tempos de pandemia ricardo moraiS & ana Sofia Paiva [email protected] / [email protected] LabCom - Universidade da Beira Interior (Portugal) / Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - Universidade Nova de Lisboa (Portugal) Resumo A pandemia que marca o ano de 2020 introduziu mudanças significativas em todo o mundo, sendo a obrigatoriedade de confinamento uma das que mais alterou os hábitos de vida dos cidadãos. O impedimento de circular livremente transformou grande parte das rotinas e conferiu, ao mesmo tempo, um novo sentido a um conjunto de elementos, visuais e sonoros, que passaram a representar uma possibilidade de relembrar momentos vividos. Neste trabalho procura-se refletir sobre a capacidade que o som tem de funcionar enquanto criador de memórias, capturando, em determinados momentos, paisagens e atmosferas sonoras que podem ser recuperadas mais tarde. Neste contexto é fundamental considerar o papel dos repositórios, mas também de um conjunto de projetos e experiências enquanto espaços de preservação das memórias sonoras. Assim, o propósito deste estudo exploratório é realizar um levantamento das iniciativas que têm trabalhado no sentido de criar uma herança sonora. Palavras-chave memória; paisagens sonoras; identidade; repositórios; pandemia a imPortância do Som na criação e aceSSo àS memóriaS No contexto do confinamento, as rotinas transformaram-se, bem como grande parte das experiências sonoras. Foi sobretudo ao nível da paisagem sonora das cidades que o impacto da pandemia mais se fez notar, com uma redução do ruído e um acesso privilegiado a uma nova ecologia acústica (Romero, 2020). Durante este período, em que grande parte da sociedade foi obrigada a parar, os arquivos de memórias ganharam relevância porque possibilitaram o regresso a espaços e lugares já visitados, em suma, viabilizaram o acesso às memórias mais profundas. 96 As sonoridades e o apelo à memória: uma reflexão sobre a importância das paisagens sonoras em tempos de pandemia Ricardo Morais & Ana Sofia Paiva A primeira consideração que destacamos está relacionada com a natureza colaborativa de praticamente todos os projetos. O apelo que é feito à participação dos cidadãos revela como a colaboração é importante para a construção de arquivos, neste caso, sonoros. Só desta forma será possível aceder a um conjunto de experiências individuais, que constituem um contributo único na construção de uma base de dados sonora. Este apelo ao envolvimento dos cidadãos remete-nos também para a importância de criar ligações entre os vários projetos, na medida em que é fundamental que todos tenham conhecimento do trabalho que está a ser realizado, para que em conjunto se possa avançar nesta área de estudos. O objetivo deste estudo era também o de refletir sobre a importância do som na criação e acesso às memórias, daí a relevância de criar arquivos sonoros que ajudem não apenas a manter viva a história, cultura e identidade, mas também a funcionarem enquanto “lugares/espaços de memória” a que podemos voltar em momentos extraordinários como aquele que vivemos. É precisamente nesta dimensão que verificamos que existem também pontos de contacto entre os vários projetos identificados, uma vez que a preservação da identidade é comum a várias das iniciativas, mas sobretudo porque os registos que têm sido solicitados aos cidadãos procuram a criação desses “lugares de memória”. A terceira e última reflexão está relacionada com o facto de a globalização ter transformado, de forma profunda, as noções de tempo e espaço, sendo essa mudança um dos maiores sinais da importância da preservação das experiências, sobretudo as sonoras, muitas vezes consideradas apenas como um apêndice dos conteúdos visuais. Sem esses registos e arquivos não é possível ter acesso às experiências na sua plenitude, uma vez que apesar de vivermos numa sociedade dominada pelos conteúdos visuais, sem o som não poderemos imergir verdadeiramente nessas memórias. referênciaS de Nardi, S., Orange, H., High, S. & Koskinen-Koivisto E. (2019) (Eds.) The Routledge handbook of memory and place. New York: Routledge. Meneguello, C. (2017). Das ruas para os museus: a paisagem sonora como memória, registro e criação. MÉTIS: História & Cultura, 16(32), 22-42. https://doi.org/10.18226/22362762.v16.n.32.01 97 As sonoridades e o apelo à memória: uma reflexão sobre a importância das paisagens sonoras em tempos de pandemia Ricardo Morais & Ana Sofia Paiva Romero, L. (2020, 1 de junho). En tiempos de distancia, lo sonoro nos sigue tocando. Sulponticello. Retirado de https://sulponticello. com/iii-epoca/en-tiempos-de-distancia-lo-sonoro-nos-siguetocando/?fbclid=IwAR0dfvmTAgJ2-BYuXDB7BLO2KbB8MKjOSsdEBBz2SZ1B 0nDQxDyLmDXq_eY Schafer, R. M. (1977/1993). Our sonic environment and the soundscape. The tuning of the World. Vermont: Destiny Books van Dijck, J. & Bijsterveld, K. (2009) (Ed.). Sound souvenirs. Audio technologies, memory and cultural practices. Amesterdão: Amsterdam University Press. Citação: Morais, R. & Paiva, A.S. (2020). As sonoridades e o apelo à memória: uma reflexão sobre a importância das paisagens sonoras em tempos de pandemia. In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 89-97). Braga: CECS. 98 Afetos e criações sonoras coletivas durante a pandemia: formas de escutas de si e do outro marina maPurunga de miranda ferreira [email protected] Universidade Federal do Recôncavo da Bahia - Universidade de São Paulo (Brasil) Resumo Este artigo aborda o processo de aprendizagem e criação sonora coletiva e remota do álbum duplo Pandemix. Este processo ocorreu durante a pandemia desencadeada pela COVID-19 dentro do projeto de extensão SONatório, da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, localizada na cidade de Cachoeira, Estado da Bahia, no Brasil. A criação do álbum sonoro partiu de nossos afetos, incertezas, medos, angústias e sonhos durante o período de isolamento social. Procurámos nos manter unidos realizando esse processo criativo que teve uma duração de quatro meses (abril a julho de 2020). Durante o processo criativo, cada um abordava como sua escuta estava relacionada ao que estava criando. Percebemos logo que a pandemia moldava nossas criações, algumas faixas mais oníricas, outras distópicas. Nesse processo, escutávamos e comentávamos os materiais sonoros de cada um. Esse lugar de escuta também se tornou um lugar de afeto e acolhimento, uma prática do cuidado a partir da criação sonora. Palavras-chave processos criativos coletivos; pandemia; pedagogia do som introdução Neste artigo abordaremos um processo de aprendizagem e criação sonora coletiva e remota dentro de um projeto de extensão da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB) chamado SONatório – Laboratório de Pesquisa, Prática e Experimentação Sonora, durante a pandemia da COVID-19. Esse projeto é constituído por estudantes atuais do curso de Cinema & Audiovisual da UFRB, alunos egressos do Centro de Artes desta mesma Universidade e pela docente do curso de Cinema & Audiovisual. 99 Afetos e criações sonoras coletivas durante a pandemia: formas de escutas de si e do outro Marina Mapurunga de Miranda Ferreira O projeto SONatório tem, desde 2019, criado uma série de chamadas abertas – desafios sonoros1 – com a finalidade de produzir álbuns digitais que se afastem de um rótulo musical e se aproximem da arte sonora. Na primeira chamada desta série de desafios, Percursos sonoros2, os inscritos eram convidados a enviar gravações de suas caminhadas sonoras para compor o álbum final. Na segunda edição, o desafio era criar composições sonoras somente com material vocal e sem o uso de palavras. Esse foi intitulado Vozes sem palavras3. Com o início do isolamento social no Brasil, a partir de março de 2020, vários dos participantes do projeto SONatório deslocaram-se para a casa de parentes, pois a cidade de Cachoeira é, para eles, apenas uma cidade de estudo ou trabalho. Assim, cada integrante partiu para uma cidade diferente. Por forma a amenizar essa distância física, houve recurso a videochamadas para dar início a um novo desafio, que acabou por se chamar: Pandemix4. Esse espaço virtual, além de se tornar um espaço criativo e de aprendizagem, se tornou também num espaço de compartilhamento de afetos, angústias, incertezas, medos e esperanças. Descrevemos, a seguir, o processo de criação do álbum duplo Pandemix, associado a reflexões sobre uma pedagogia do som voltada para a alteridade, o afeto e o cuidado de si e do outro. o deSafio Sonoro: Pandemix Este desafio, inicialmente, tinha uma temática livre, diferente dos desafios anteriores que se voltavam a caminhadas sonoras e criações sonoras vocais. Existia uma vontade de criar algo juntos estando distantes. Então, começou por realizar-se um sorteio, na sequência do qual um primeiro integrante criaria uma composição sonora livre e, em seguida, enviaria sua composição para um segundo integrante. Este segundo integrante, a partir da escuta da composição sonora do primeiro, criaria sua própria composição. O segundo enviaria sua composição para um terceiro e assim sucessivamente. O grupo tinha nove pessoas. Ao chegar no nono integrante, todas as nove composições seriam colocadas em uma pasta virtual onde todos poderiam ouvi-las. Essa primeira etapa foi baseada em uma faixa do álbum 1 Desafios sonoros do SONatório: www.sonatorio.org/desafios-sonoros/ 2 Álbum digital Percursos sonoros: http://sonatorio.org/percursos-sonoros/ 3 Álbum digital Vozes sem palavras: http://sonatorio.org/vozes-sem-palavras 4 Álbum digital Pandemix: http://sonatorio.org/pandemix 100 Afetos e criações sonoras coletivas durante a pandemia: formas de escutas de si e do outro Marina Mapurunga de Miranda Ferreira da Orquestra Errante, chamada “Telefone sem fio”5, proposta pelo músico Denis Abranches, que se trata de uma: (...) gravação em overdub, na qual integrantes da Orquestra Errante registram uma improvisação quase “às escuras”. O procedimento de gravação é parecido com a brincadeira “telefone sem fio”: um primeiro Errante grava uma sessão de 5 a 7 minutos, sozinho. Em seguida, o segundo Errante grava sua sessão tendo como guia a gravação do primeiro Errante. O terceiro deve gravar a sua sessão ouvindo apenas a gravação do segundo, e assim, consecutivamente, até que todos os Errantes gravem a sua sessão.6 Porém, diferente da Orquestra Errante, essa proposta não se tratava de uma improvisação livre com instrumentos musicais, mas de criações sonoras em tempo diferido com outras ferramentas sonoras. Cada integrante poderia usar a ferramenta que quisesse, de vozes, sons de objetos até sintetizadores de aplicativos de smartphones, instrumentos virtuais e códigos de programação. A maioria das composições foram editadas em uma DAW (Digital Audio Workstation)7. Após essa primeira etapa, realizou-se um encontro virtual para discutir processos criativos. A conversa funcionou também como uma partilha de afetos. Iniciava-se um período com uma existência diferente, enclausurada; alguns elementos do grupo com problemas familiares, outros com angústias e ansiedades em relação ao futuro. A situação era de fragilidade, mas a criação partilhada fortaleceu laços. Na conversa sobre a criação das composições sonoras, todos os participantes perceberam como a pandemia induziu a criação de composições relacionadas a várias distopias. Muitas destas composições utilizavam sons sintetizados com uma estética voltada à sonoridade de filme de ficção científica. A interpretação de cada composição foi discutida em grupo e pequenas narrativas foram criadas; mundos imaginários, mas aparentemente não tão distantes do que se vivia na altura. Estas composições fazem parte do volume 1 do álbum Pandemix. A segunda etapa desse desafio se tratava da mixagem de todas as nove trilhas. Cada integrante importou as nove composições (trilhas) em uma DAW e realizou uma mixagem mais livre. Nessa mixagem havia liberdade para silenciar totalmente uma trilha (faixa) ou partes das trilhas. Não era possível editar (cortar e deslocar) as faixas. Num momento inicial 5 Para ouvir a faixa “Telefone sem fio”, da Orquestra Errante: https://berro-nusom.bandcamp.com/ track/telefone-sem-fio 6 Ver https://berro-nusom.bandcamp.com/track/telefone-sem-fio 7 Estação de trabalho de áudio digital. Exemplos de DAW: Audacity, Reaper, Pro Tools. 101 Afetos e criações sonoras coletivas durante a pandemia: formas de escutas de si e do outro Marina Mapurunga de Miranda Ferreira pensou-se que as mixagens seriam bem parecidas, mas cedo se percebeu que não. As mixagens fazem parte do volume 2 do álbum Pandemix. Na conversa sobre as mixagens, cada interveniente na experiência comentou que elemento sonoro lhe chamava mais atenção, que elemento sonoro não entraria na mixagem e como foram feitas as suas escolhas (o relato de cada integrante se encontra no site do projeto Pandemix). Como as conversas sobre as mixagens geraram muitas narrativas e invenções de lugares imaginários, decidiu-se fazer um sorteio em que cada um faria um conto ou um poema a partir da mixagem do outro. Os contos e poemas seriam os textos que acompanhariam as mixagens no álbum do volume 2. Como todos os desafios do grupo são publicados no site Bandcamp.com, em que há a possibilidade de cada faixa ter uma capa, foi também decidido criar a arte da capa das faixas dos dois álbuns. Para o volume 1, álbum das composições individuais, os intervenientes escolheram as capas das trilhas uns dos outros (o Eu iria criar a partir do trabalho do Outro) e para o volume 2, cada um faria a arte da capa de sua própria mixagem. outraS formaS de enSino do Som É importante frisar que a maioria dos participantes de Pandemix não são músicos, mas têm uma forte relação com o cinema e as artes visuais. A maioria dos integrantes do SONatório são estudantes do curso de Cinema & Audiovisual; a docente de som deste curso procura um ensino crítico, com permanente reflexão sobre o que se constrói, com a escuta a tornar-se um dos elementos mais importantes do processo de criação sonora. No caso de Pandemix, a escuta seguiu por várias direções. Uma delas foi escutar seu entorno para poder planejar o que compor. Outra foi escutar o que foi criado e refletir sobre seu próprio som. Quais são as possibilidades e potências de criação sonora? A resposta para esta última pergunta é encontrada principalmente na relação com o outro, na conversa. O que o outro interpreta de sua composição sonora? O que você escuta do outro? A conversa neste processo se torna também uma forma de escutar a si mesmo. As autoras Lílian Campesato e Valéria Bonafé (2019) tratam da conversa enquanto método para a emergência da escuta de si. As autoras utilizam a conversa como método para abordar seus processos criativos e analisar seus trabalhos. Na conversa estão implicados assuntos como a escuta, a subjetividade e a alteridade. Para as autoras, a conversa (vocalização e escuta simultâneas) é não somente um meio para falar de um trabalho ou de uma determinada prática artística, mas também um lugar de 102 Afetos e criações sonoras coletivas durante a pandemia: formas de escutas de si e do outro Marina Mapurunga de Miranda Ferreira expressão de marcas éticas, estéticas e políticas. A conversa pode ser entendida como um espaço favorável por excelência à expressão das subjetividades das pessoas envolvidas. Por meio dela é possível se experimentar em contato com o outro, isto é, na alteridade que é inerente tanto ao desenrolar do fluxo da conversa, quanto à constituição da própria subjetividade. (Campesato & Bonafé, 2019, p. 30) A conversa é um exercício pelo qual um sujeito se experimenta em diferentes caminhos, ao se dispor a contar e ao se escutar (Campesato & Bonafé, 2019, p. 30). A conversa pode ser um método aliado para outra pedagogia do som dentro do ensino do audiovisual. Essa outra pedagogia do som se somaria ao ensino tradicional do som para o audiovisual, que trata das propriedades acústicas do som, captação de som direto, edição e mixagem de som para filmes, história e linguagem do som para cinema. Pensar outras formas de ensino do som para estudantes de audiovisual, que não se volte apenas para o mercado, para uma indústria cinematográfica, mas para sua própria escuta, a escuta de si e sua relação com o meio e com o outro. Como realizadores audiovisuais, como podemos desviar de construções sonoras padronizadas e criar nossas próprias construções em cima da nossa escuta, do nosso lugar de escuta, do nosso meio? Paulo Freire (2019, p. 47) apontava que “ensinar não é transferir conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua própria produção ou a sua construção”. Assim podemos propor possibilidades para uma autonomia do educando em suas criações sonoras e audiovisuais, criando uma “atmosfera e um estímulo que fazem os estudantes descobrirem e inventarem” (Gomes, 2014, p. 193). Práticas da arte sonora (como caminhadas sonoras, criação de peças sonoras, mapas sonoros, esculturas sonoras, field recording, deep listening) e da educação musical (limpeza dos ouvidos – proposta por Murray Schafer, jogos musicais – propostos por Teca A. Brito e Hans-Joachim Koellreuter) podem criar essa atmosfera e esse estímulo aos estudantes. Estratégias coletivas em que o docente se inclui também como parte desse grupo também são importantes ações pedagógicas. conSideraçõS finaiS Durante as conversas do processo criativo que aconteceram durante a pandemia, percebeu-se que temas como a distopia, o sonho, monstros, máquinas, extraterrestres e a autodestruição do ser humano estavam fortemente presentes. Mesmo que houvesse intenção de escapar à pandemia, 103 Afetos e criações sonoras coletivas durante a pandemia: formas de escutas de si e do outro Marina Mapurunga de Miranda Ferreira ela invadia os pensamentos e, inconscientemente, integrou os trabalhos. Por isso, concluindo todas as etapas desse processo criativo, foi decidido nomear o álbum digital por Pandemix (as mixagens de como observamos e sentimos esta pandemia). Esse momento da conversa durante o processo foi essencial para aproximar o grupo e para que o processo não se tornasse algo cansativo, pacato, e mais um trabalho técnico durante a pandemia. Escutar o outro e escutar a si próprio(a) foi importante para manter o equilíbrio da equipa durante o isolamento e para refletir sobre o que estava a ser criado. O processo criativo do álbum Pandemix, que durou quatro meses, foi tão importante quanto o produto final realizado. Esse lugar de escuta também se tornou um lugar de afeto e acolhimento, uma prática do cuidado a partir da criação sonora. referênciaS Abranches, D. (2020). Telefone sem fio. In Orquestra Errante, vol. 1 Retirado de https://berro-nusom.bandcamp.com/track/telefone-sem-fio Campesato, L. & Bonafé, V. (2019). A conversa enquanto método para emergência da escuta de si. Debates – Cadernos do Programa de PósGraduação em Música, 22, 28-52. Retirado de http://www.seer.unirio.br/ index.php/revistadebates/article/view/9651 Freire, P. (2019). Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. Rio de Janeiro/ São Paulo: Paz e Terra. Gomes, P. E. S. (2014). Encontros. Rio de Janeiro: Azougue Editorial. Citação: Ferreira, M.M.M. (2020). Afetos e criações sonoras coletivas durante a pandemia: formas de escutas de si e do outro. In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 98-103). Braga: CECS. 104 Los sonidos de la subalternidad en tiempos de pandemia graciela martínez matíaS [email protected] Universidad Autónoma de la Ciudad de México - Universidad Nacional Autónoma de México (México) Resumo La epidemia del COVID-19 que vive el planeta ha generado confinamientos en casi todo el mundo. Las personas tienen que resguardarse en sus casas por más de 100 días. En los primeros momentos del encierro en países europeos, se dieron expresiones de solidaridad a partir de la música, el canto y los coros. Los balcones fueron los espacios de la difusión de sonoridades solidarias de aquellas personas que tenían la posibilidad de vivir en confinamiento sin preocupación laborales o de allegarse recursos. Sin embargo, en las calles se vivía otra realidad: la de las personas de sectores subalternos obligadas a salir. Si no se trabaja, no se come. La brecha social quedó evidenciada. Frente a las sonoridades de los balcones, están los sonidos de la subalternidad generados por los trabajadores de actividades sustantivas. Este trabajo, tiene como objetivo, mostrar, una serie de categorías subalternas versus las hegemónicas, vividas en tiempos de pandemia, a partir de la propuesta de Luigi Russolo, Jaques Attali y Antonio Gramsci. La metodología es la escucha etnográfica en territorios urbanos de la Ciudad de México. Palavras-chave sonido; sonoridades subalternas; sonoridades hegemónicas; espacio introducción o loS PrimeroS momentoS… El año 2020 despierta con la noticia de un nuevo virus llamado COVID-19 en Wuhan, un pueblo de China, que contagiaba de manera acelerada a la población. Ese hecho que se miraba lejano, llega a Occidente en el mes de febrero, generando una de las pandemias más agresivas en la historia reciente, hasta dar vida a una realidad apocalíptica mundial, propia de la ficción. 105 Los sonidos de la subalternidad en tiempos de pandemia Graciela Martínez Matías A partir de ese momento, las principales economías europeas y americanas cierran fronteras y confinan a su población a resguardarse en sus hogares por una cuarentena que hasta el momento1, rebasa los cuatro meses. Esta pandemia ha tenido un impacto económico, político, social, y comunicativo. El analista francés Ignacio Ramonet lo denomina como “un hecho social total”. “El mundo es un sistema en el que todo elemento que lo compone, por insignificante que parezca, interactúa con otros y acaba por influenciar el conjunto” (Ramonet, 2020). En este contexto, la sanidad fue una de las áreas más afectadas. El sistema de salud se colapsó en economías denominadas desarrolladas, como los casos de Inglaterra, Francia, España, Francia y los Estados Unidos, y algunos gobiernos se vieron obligados a tomar medidas extremas para mantener en sus casas a la población. Se multaba a la gente por salir de su casa a estirar las piernas o por pasear a su perro. También se les vigilaba a través de la telefonía móvil. En el mes de marzo de 2020, eran los primeros días de una cuarentena, la población de Italia, España, Francia, que tenía la posibilidad de quedarse a trabajar en casa, para evadir el aburrimiento o mostrar solidaridad, tomó los balcones como escenarios para cantar melodías simbólicas del territorio. Desde el “Bella Ciao”, “Volare”, “O sole mio” hasta la “Marsellesa”. Hombres, mujeres se comunicaban de balcón a balcón. Se citaban a las 8 de la noche para aplaudir al personal de salud, médicos, enfermeras, laboratoristas, etcétera que estaban y siguen estando en el primer frente de batalla. Las azoteas o roof garden se convirtieron en los escenarios musicales en tiempos de pandemia. Un paisaje sonoro se construyó con los sonidos generados por hombres y mujeres privilegiados que podían resguardarse el coronavirus en casa. Empero, en la calle, a ras de suelo estaba la otra realidad: una sonoridad de personajes de la vida cotidiana que si no salían a trabajar, no comían, así de simple. La pandemia amplificó y visibilizó las diferencias del sistema global, entre ellas las sociales y económicas. La brecha entre los que menos ingresos tienen y las clases con altos recursos se puso de manifiesto. Afloraron racismos, clasismos y discursos de odio. Estos aspectos se plasmaron en un territorio poco analizado desde las Ciencias Sociales: las sonoridades. Michel Chion, Mayra Estévez, Pauline Ontiveros son algunos de los autores que se han acercado a este fenómeno. Luigi Russolo, músico futurista, y Jaques Attali, economista francés, han comprendido los usos del sonido de la siguiente manera. 1 Al momento de escribir este artículo la fecha es 31 de julio de 2020. 112 Los sonidos de la subalternidad en tiempos de pandemia Graciela Martínez Matías décadas, pero que la pandemia lo puso de realce, no obstante la difusión exagerada por parte de los medios hegemónicos comerciales por poner en la pantalla de manera reiterada una realidad que sólo pertenece a una minoría. El paisaje sonoro de la subalternidad construido por miles de mexicanos que salen todos los días a las calles en busca del sustento para sobrevivir en esta crisis, también pone en evidencia la construcción de nuevos oficios y maneras de ofrecer sus productos en las calles con pregones, frases y cantos creativos. Grandes filósofos y sociólogos como Salvoj Zizek, Boaventura de Sousa Santos, Byung Chul Han ya escribieron sus libras para documentar este hecho histórico. A nosotros nos queda continuar haciéndolo desde la sonoridad. Así, me permito concluir de la siguiente manera: en tiempos en que no se permite la proximidad física, y se mata por no llevar el cubre bocas y aceptamos que nuestro móvil nos vigile y nos denuncie ante las autoridades. En estos momentos está el sonido que acaricia a distancia y con la voz te abraza. referenciaS Attali, J. (1985). Ruidos, economía política de la música. México: Editorial Siglo XXI. Ramonet, I. (2020). La pandemia y el sistema mundo. Revista Española de Drogodependencias. Retirado de https://www.aesed.com/es/ la-pandemia-y-el-sistema-mundo Russolo, L. (1913). El arte de los ruidos. Retirado de https://monoskop.org/ images/6/69/Russolo_Luigi_El_arte_de_los_ruidos_Manifiesto_Futurista. pdf Schafer, R. M. (2002). Il paesaggio di suono. Roma: Ed. Enaudi. Citação: Matías, G.M. (2020). Los sonidos de la subalternidad en tiempos de pandemia. In M. Oliveira, A. Sá & P. Portela (Eds.), Escutar. Sentir. Guardar - Atas do I Encontro Online Audire (pp. 104-112). Braga: CECS. 113 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) carloS bonfim [email protected] Rede ao Redor / Universidade Federal da Bahia (Brasil) Resumo Este escrito busca apresentar indagações em torno das dinâmicas artísticas, culturais, sociais, educacionais e políticas no Brasil, mas também em alguns outros países de Abya Yala. Contemplam-se, a partir de projetos de extensão, reflexões sobre possíveis pontos de escuta. Propõe-se um diálogo entre as artes sonoras – a música em particular – e nossas atuações como mediadoras/es, educadoras/es, investigadoras/es. O propósito: contribuir para a formulação de possíveis agendas de trabalho. Palavras-chave escuta; artes sonoras Sobre PontoS de eScuta O mundo deve ser observado, contemplado, ensina Román Gubern (1973) quando escreve sobre a pulsão escópica e o que chamou “mirada opulenta”. O mundo deve ser tocado, propõe Frank Wilson (1999) ao tratar da centralidade do tato – e mais particularmente das mãos – na vida humana. O mundo deve ser deglutido, devorado, propôs Oswald de Andrade (1975) com sua metáfora da antropofagia cultural. Mas o mundo também se respira, se cheira, adverte Claudia Larrea ao abordar a cultura dos odores, dos aromas. Há, sem dúvida, muitos outros aportes ao debate. Mas, em sintonia com a convocatória do encontro online em que uma versão oral deste trabalho foi apresentada, e também em diálogo com contribuições de autores como Jacques Attali (1995), Carlos Lenkersdorf (2008), entre outros/as, busco neste escrito abordar a escuta: sonoridades, sensibilidades 114 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) Carlos Bonfim acústicas e cosmoaudições. Busco abordar também algumas questões que poderiam ser agrupadas sob a noção de letramento sonoro: um esforço por promover compreensões e reflexões sobre os lugares que ocupa (ou que pode ocupar) a escuta em nossa formação sensível, cultural, política, em nossos modos de estar juntos, bem como em nossa atuação como mediadores/as culturais, como educadores/as. E o faço particularmente a partir da música; busco neste gesto explorar também, como espero evidenciar, um sentido ampliado de escuta que dialoga, entendo, com a noção de “ecologia acústica”. Daí que, mais que pontos de vista, reivindiquem-se aqui pontos de escuta – noção que ouvi pela primeira vez nos congressos organizados pela Associação Internacional para o Estudo das Músicas Populares (IASPM-LA). E dado que meus trabalhos têm girado em torno de práticas musicais em sentido amplo, tomo como ponto de partida as experiências vividas através de “Latitudes Latinas”, um projeto de extensão universitária dedicado à difusão da música e da cultura latino-americanas, para propor indagações sobre as dinâmicas artísticas, culturais, sociais, educacionais e políticas no Brasil e em alguns outros países de Abya Yala1 . Faço também breve referência a um projeto derivado deste: “Rede ao redor”, uma cartografia de iniciativas juvenis em artes, comunicação em cultura nas periferias de Salvador. gritoS Pouco ouvidoS Ouve? Está ouvindo? É o som de mundos que se movem. Mundos que vivem o que alguns batizaram – talvez com ressonâncias gramscianas – de encruzilhada: vivemos um presente em que há mundos que estão por acabar e outros que ainda não terminam de nascer. Cruzamentos que fazem confluir diferenças, tensões, que, por sua vez, trazem fecundos convites-desafios para pensar as dinâmicas sociais contemporâneas – incluídas, evidentemente, as que experimentamos ao longo destes meses de pandemia. Se, por um lado, fala-se do quanto a recente pandemia do Coronavirus 1 “Não olvidemos que dar nome próprio é se apropriar. É tornar próprio um espaço pelos nomes que se atribui aos rios, às montanhas, aos bosques, aos lagos, aos animais, às plantas e por esse meio um grupo social se constitui como tal constituindo seus mundos de vida, seus mundos de significação e tornando um espaço seu espaço – um território.” – adverte Carlos Walter Porto-Gonçalves, no verbete ‘Abya Yala’ da Latinoamericana, uma enciclopédia fundamental para entender parte expressiva da história do continente. Subscrevo o que afirma Porto-Gonçalves, bem como acolho e acato a decisão tomada na III Cumbre Continental de los Pueblos y Nacionalidades Indígenas de Abya Yala, realizada em Iximche, Guatemala, em 2007. Nessa reunião, as/os representantes passaram a auto-nomear-se e a auto-convocar-se como Abya Yala – que, no idioma do povo Guna (que hoje vive na costa caribenha do Panamá), significa “Terra madura”, “Terra Viva”. Ver http://latinoamericana.wiki.br/verbetes/a/abya-yala 115 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) Carlos Bonfim promoveu uma expressiva redução do “barulho antropogênico” (aquele gerado pelos seres humanos)2, por outro, alguns sons parecem ter-se amplificado: os gritos que emergem dos chamados “subsolos sociais”, os gritos das/dos cronicamente excluídas/os. Falo aqui de países/contextos nos quais se evidenciou em escala inédita – nestes tempos de pandemia – o quanto podemos em termos de solidariedades, sim. Mas evidenciou-se também, e sobretudo, o quanto temos naturalizado desigualdades, injustiças, tentativas de silenciamento, perversidades, o quanto parecemos reiterar que algumas vidas valem menos...3 E, no caso do Brasil e de seus vizinhos de continente, sabe-se já há tempos que o que se ouve à nossa volta são, por um lado, gritos indignados por justiça, por respeito, por dignidade, gritos que reivindicam, no mínimo, direito à vida. Falo também de contextos nos quais parecem repetir-se trágica e cotidianamente os versos de uma conhecida canção brasileira que reitera: “a carne mais barata do mercado é a carne negra”4. Composta por Marcelo Yuka, Seu Jorge e Wilson Cappellette, “A Carne” é uma das tantas canções que – junto a uma vasta, vigorosa e contundente produção artística – vem denunciando o que já se caracterizou como genocídio da população negra no Brasil, particularmente a juventude de bairros periféricos. Falo aqui de vozes que dão conta daquilo que, por dizê-lo nos termos de Silvio Almeida (2018), instrui parte expressiva das relações interétnicas e de diversas outras interações sociais no país: o racismo estrutural. Mas além do genocídio da juventude negra, vivemos também as tragédias cotidianas de feminicídios, de crimes de lgbtfobia, bem como o histórico extermínio das populações indígenas5. Isto tudo grita à nossa volta. Isto tudo grita há tempos. E a quantas anda nossa escuta? A pergunta nos interpela diretamente: diz respeito, por exemplo, ao que (não) temos feito pesquisadores/as, mediadores/as 2 O súbito “silenciamento do planeta” permitiu, segundo pesquisadores de diferentes países, medir, entre outras coisas, o quanto geramos poluição sonora. Segundo os estudos, “as vibrações emitidas pela vida humana caíram, em média, 50% no período em que o coronavírus forçou um terço da população mundial a se isolar.” Ver: https://m.tecmundo.com.br/ciencia/155579-pandemia-silencia-planeta-cientistas-ouvem-terra.htm 3 Entre o vírus, a fome e a bala”, é o título de uma das tantas matérias que vêm circulando pelo país nos últimos meses e que corroboram esta percepção: https://racismoambiental.net. br/2020/06/18/entre-o-virus-a-fome-e-a-bala-o-xadrez-diario-da-pandemia-covid-19-nas-favelas/ 4 A canção “A Carne” foi gravada por diversos artistas ao longo destes anos, mas destaco aqui, para os propósitos de minha argumentação, a versão de Elza Soares incluída no CD Do cóccix ao pescoço (2002). 5 De acordo com estudos publicados pelo Mapa da Violência (http://flacso.org.br/?project=mapa- -da-violencia), bem como pelo Atlas da Violência (https://www.ipea.gov.br/atlasviolencia/), o Brasil supera a cada ano os índices de mortes violentas de sua juventude – particularmente a juventude negra de bairros periféricos. No que se refere à violência de gênero, destaco o https://mapadaviolenciadegenero.com.br/ e em relação aos povos indígenas, a Cartografia dos Ataques Contra Indígenas: https://cimi.org.br/observatorio-da-violencia/caci/ 116 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) Carlos Bonfim culturais, educadores/as em contextos como estes – cujos indicadores se replicam, em diferentes escalas, nas mais diversas latitudes do continente. A pergunta se dirige evidentemente a muitas/os outras/os agentes, mas destaco em específico estes/as profissionais por serem os/as que provavelmente lerão os textos publicados neste livro e porque esta é uma das questões que poderiam ocupar com maior frequência os espaços por onde transitamos com nossas pesquisas, com nossos projetos, nossos cursos, nossas criações e um longo etcétera. A esta, somam-se diversas outras indagações que, na incisiva formulação de Omar Rincón, insistem ainda: “quanto de país cabe nos discursos da academia, nos meios de comunicação? (…) Estamos pensando, pesquisando, e ensaiando as atividades que nos correspondem, que nos tocam a alma democrática e cidadã? (…) Estamos pensando e pesquisando o que nos corresponde pensar e pesquisar?” (Rincón, 2009, p.162) Sem contemplar também estas questões, sem dialogar com as demandas específicas, concretas dos contextos nos quais atuamos, corremos o risco de reproduzir e, pior: referendar ensurdecimentos. E corremos ainda o risco de perpetuar aquelas histórias únicas das quais falava a escritora nigeriana Chimamanda Adichie: “Como são contadas, quem as conta, quando e quantas histórias são contadas, tudo realmente depende do poder. Poder é a habilidade de não só contar a história de outra pessoa, mas de fazê-la a história definitiva daquela pessoa”6. Como se fabrica e como se naturaliza uma prática que parece nutrir a percepção de que existem vidas que valem menos? Como é possível viver os dias, a vida, ignorando essa obscena fábrica de cadáveres?7 Como é possível pesquisar e imaginar modos menos perversos de vida ante tanto silêncio, ante tanta omissão – que, no limite, termina sendo aquiescência, conveniente cumplicidade? Ocorre, porém, que se é verdade aquilo de que a História é escrita pelos vencedores, podemos afirmar que é também verdade que existem então outras histórias a serem contadas, ouvidas, compartilhadas. a quantaS anda noSSa eScuta? (PoSSíveiS trilhaS SonoraS Para SentiPenSar-noS) Foi com questões como estas em mente que, com um grupo de estudantes de graduação e diversas outras parcerias, criámos o projeto de 6 Trecho da conferência TED de Chimamanda Adichie: https://youtu.be/wQk17RPuhW8 7 “A fantástica fábrica de cadáver” é nome de um rap que dá título ao CD (2014) do rapper e ativista paulistano Eduardo Taddeo (MC Eduardo). 117 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) Carlos Bonfim extensão “Latitudes Latinas”, um desdobramento de minha tese de doutoramento. Contemplava uma série de ações, entre as quais havia grupo de estudos, mini-cursos, oficinas, exposições, festivais artísticos e programas de rádio, esta talvez a face mais visível do projeto. Estivemos realizando todas estas ações até 20178, quando foi necessário fazer uma pausa para concentrarmo-nos nas demandas do “Rede ao Redor”, sobre o qual falarei mais adiante. Pois bem, o programa de rádio funcionava como um vetor das provocações-reflexões que pretendíamos fomentar. Era/é, podemos afirmar, uma aposta política em sentido amplo. Criado em 2007 como parte das ações de extensão da Universidade Federal de Alagoas, onde atuei como docente de 2005 a 2008, passou a integrar a programação da Rádio Educativa FM de Maceió / Instituto Zumbi dos Palmares. Após minha mudança para a Universidade Federal da Bahia, em 2009, “Latitudes Latinas” passou a ser transmitido também pela rádio Educadora FM, de Salvador, e nos anos seguintes integrou ainda a programação das rádios da Universidade Federal de São Carlos, em São Paulo, e da Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, no México, além de três outras emissoras vinculadas à Empresa Brasil de Comunicação (Amazonas, Rio de Janeiro e Brasília). Neste sentido, o programa de rádio buscou ao longo dos 10 anos de produção, formular recorrentes convites para sentipensar-nos9. Buscamos apresentar subsídios para a escuta atenta de um repertório musical/cultural com o propósito de interpelar nossas/os ouvintes a partir de provocações diversas. E uma das provocações recorrentes focava nos modos como naturalizamos e perpetuamos colonialismos e estereótipos de toda espécie. Afinal, o que se vive inicialmente como desinteresse / desdém por estéticas outras que não as consagradas pelos meios hegemônicos, tem derivas diversas, entre as quais as habituais hierarquizações que pretendem definir cânones únicos e que promovem, como disse acima, silenciamentos de toda ordem. Se não, pense num exemplo musical cubano ou argentino. Pensou, por exemplo, na possibilidade de ouvir rap, música eletrônica, rock ou blues? O que seria “tipicamente” desta ou daquela cultura? E o que é o típico senão um reducionismo? Ou ainda: pense num exemplo musical 8 Ver o canal de Youtube de “Latitudes Latinas”, onde podem ser acessados os vídeos-síntese de cada festival, bem como outras ações: https://www.youtube.com/ results?search_query=latitudes+latinas 9 Sentipensar é neologismo que conheci através do trabalho do colombiano Orlando Fals Borda (2009) e que foi extensamente empregado também por seu conterrâneo Arturo Escobar. Tal como o nome sugere, busca manter presentes dimensões que historicamente são vividas/pensadas/ ensinadas de modo dicotômico e excludente. Guarda estreita relação com o “corazonar” (que em Castelhano permite jogar ainda tanto com uma razão que opera em sintonia com o coração, quanto com o “razonar” juntos/as.) 118 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) Carlos Bonfim boliviano, paraguaio ou guatemalteco. Considerando o modo como fomos alfabetizados/as esteticamente, não seria difícil que as respostas possíveis a tais provocações recaíssem nos já fartamente conhecidos clichês... Não temos, evidentemente, obrigação alguma de conhecer a vigorosa cena jazzística, roqueira, pop que há em países como o Paraguai ou a Bolívia, para mencionar dois casos nos quais os clichês são acionados quase que automaticamente. Mas daí a escolher ignorar a copiosa produção artística e intelectual destes contextos é algo que deveria receber uma atenção mais acurada. Pensemos ainda numa possível América do Leste... Pois esta foi outra das provocações lançadas a partir do repertório de bandas latino-americanas que combinam em seu trabalho ritmos musicais dos Balcãs, por exemplo, com saberes musicais/culturais de suas respectivas tradições locais. Ou ainda: que significa acionar o nome Abya Yala num continente conhecido como América Latina? Em algumas de nossas edições buscamos precisamente recordar que habitam estas latitudes povos e culturas que não são “latinas” no sentido etimológico do termo... E mais: que sejam vozes, instrumentos e idiomas indígenas os que se ouçam interpretando blues, rap, rock (maia, quéchua, guarani etc.). E que dizer, quem sabe, de uma Negramérica? Num continente que se construiu graças às políticas esclavagistas e ao racismo, ouvir vozes, ritmos, saberes garífuna, quilombolas, afrobolivianos, afroperuanos, afromexicanos, por exemplo, poderia significar uma possível abertura sensível a outras interpelações. Interpelações como as que vêm formulando pesquisadoras como a argentina Berenice Corti, que conta já com alguns anos dedicados ao estudo do que ela batizou “música negra” de um “país branco”10. Ou seja, em diversas edições do programa de rádio buscávamos evidenciar que junto com o desconhecimento desse repertório musical (quando não um desinteresse movido pelo preconceito), poderia vir também o desconhecimento de aspectos que nos permitiriam não apenas ir além de estereótipos, mas ampliar, pluralizar nossas interlocuções e referências estéticas, conceituais, científicas. Praticar, por exemplo, uma escuta plena, sensível e atenta aos modos como se intervém em debates a respeito de formas de viver a diferença – que tanta falta nos faz nestes nossos tempos de hiperconectividade. Porque, afinal de contas, se assumo – a partir de uma sensibilidade estereotipada – que as/os habitantes deste ou daquele 10 Alguns dos resultados das fecundas e inspiradoras pesquisas realizadas por Berenice Corti foram publicadas no livro Jazz argentino: la ‘música negra’ del ‘país blanco’, editado por Gourmet Musical em 2015. Ver entrevista com a autora: http://argentjazz.com.ar/berenice-corti-no-somos- -tan-blanquitos-como-creemos/. Há, no entanto, diversas outras contribuições que podem ser rastreadas na página da IASPM-LA citada anteriormente. Ver http://iaspmal.com/?lang=pt 119 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) Carlos Bonfim país não têm nada mais a oferecer além de um limitado repertório de exotismos, jamais poderei conhecer, por exemplo, as fecundas contribuições teóricas que se tecem nestes territórios. Falo aqui, sim, de um esforço por descolonizar a escuta. Mas falo também de um urgente e necessário esforço por seguir com os embates anticoloniais, antirracistas que têm longa história nestas latitudes. Afinal, que argumentos justificam o fato de que personagens fundamentais de nossa história cultural, política, humana sejam apenas discreta e episodicamente mencionadas? E não falo aqui daquelas menções exotizantes, claro. Em outros termos, de que modo nos contamos nossas histórias? Quem são nossas/os interlocutoras/es, nossas referências? Em que espelhos nos miramos? A partir de que conceitos, de que categorias pensamos nosso estar no mundo? Com que léxico nos narramos? Seguir com este tipo de indagações pode nos levar a pensar também no papel crucial que vêm cumprindo nisso tudo – nesses crônicos silenciamentos – as instituições nas quais nos formamos (e, claro, em nosso papel nelas). Pode nos levar ainda a pensar nos sentidos daquilo que chamamos “ciência”, “arte”, “literatura”, “dança”. etc. E assim poderemos perceber muito rapidamente os efeitos trágicos do colonialismo. Se não, por que razão nossa formação (intelectual, sensível, estética, humana) apagou milhares de outros modos de produção de conhecimento, outras vozes, outras estéticas? Isto é, nossa formação deixou muito mais que lacunas ao escolher contar-nos a partir de um recorte que deliberadamente ignora / despreza outro tipo de produção de conhecimento que não seja aquela consagrada pelo ocidente capitalista. Como educadorxs, como mediadorxs culturais, mas também como cidadãos e cidadãs talvez devêssemos nos interessar também pelo muito que ficou de fora desse cânone hegemônico que ajudamos a constituir e que – mesmo quando acionamos falas sobre a diversidade – perpetuamos. Talvez não conseguíssemos, evidentemente, acessar o que vem sendo produzido, criado, pensado ao redor do mundo. Mas daí a limitar nossos diálogos a tão somente uns escassos interlocutores me parece mais que excessivo. E prejudicial, sabemos. Daí nossa aposta pelas fecundas possibilidades que nos oferece o rádio. E dentro do rádio, a música. Música não (apenas) como entretenimento, convite ao baile, ao devaneio. Mas (também) como vetor de ideias, de cosmoaudições, de leituras de mundo, de modos de estar no mundo. Música como produção de conhecimento. Como modo sutil, mas contundente, de intervir no mundo. Música, tal como propõe Jacques Attali, como espelho e como profecia. A música – a arte, poderíamos dizer ampliando 120 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) Carlos Bonfim o espectro abordado por Attali – atua como espelho porque reflete uma realidade em movimento, porque reflete a “fabricação da sociedade”; e profecia porque aponta os possíveis rumos de nossas sociedades, porque “explora, dentro de um código dado, todo o campo do possível” (Attali, 1995, pp.15-22). Ora, se a música/a arte dá conta do que estamos sendo e anuncia o que eventualmente podemos vir a ser, talvez devêssemos fomentar à nossa volta espaços nos quais se celebre, se viva, se pratique escuta atenta. Afinal, se considerarmos, com o poeta brasileiro Décio Pignatari, que o ouvido não tem pálpebras11, isto quer dizer também que se abre a possibilidade de explorar nossa – muitas vezes involuntária – disponibilidade para a escuta12. Assim, se o ouvido não tem pálpebras, significa também que pode ser interpelado, surpreendido com vozes, sons, saberes, com uma trilha sonora, enfim, que desarranje o rumo dos dias, que desconcerte certezas. Uma trilha sonora que inclua em nosso mapa mental, em nossa sensibilidade, sonoridades e geografias insuspeitadas, que desconcerte pela surpresa feliz das descobertas. E entre as muitas e felizes descobertas incluem-se também aquelas possibilitadas por um projeto que é continuidade / variação local de “Latitudes Latinas”. Falo aqui do “Rede ao redor”, projeto iniciado em 2016 a partir de um trabalho de cartografia de iniciativas juvenis em artes, comunicação e cultura na cidade de Salvador. O objetivo fundamental consistia em mapear a pletora de coletivos e de artistas de bairros periféricos da cidade para a partir daí evidenciar a profusão de contranarrativas hoje em curso nestes territórios. Ouvir e ecoar as muitas e tantas vozes que em coro vêm repetindo que não pode mais haver “nada sobre nós sem nós”. Isto é – e aqui retomo o que dizia acima a respeito dos genocídios/epistemicídios – buscamos revelar o que mais anda fazendo essa juventude além de involuntariamente subsidiar os tantos e trágicos mapas da violência. Neste sentido, “Rede ao redor” busca, por um lado, difundir tais iniciativas para além dos contextos imediatos em que se realizam; por outro, busca também apoiar, fortalecer, fomentar a ampliação e a consolidação de redes de colaboração tanto em tarefas de produção e de divulgação, quanto apoiar, subsidiar e pautar debates a respeito da definição de políticas públicas para 11 Ouvi pela primeira vez a expressão “Porque o ouvido não tem pálpebras” num spot realizado pela Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica (ALER) em Quito, no Equador. Esse spot era veiculado nos intervalos da programação de Radio La Luna FM, de Quito, onde produzi e apresentei, entre 1999 e 2002, um programa diário dedicado à música e à cultura brasileira. 12 Recupero neste parágrafo parte do que expus em meu artigo “Porque o ouvido não tem pálpebras: Latitudes Latinas, mediação cultural e descolonização da escuta” (Bonfim, 2015). 121 A quantas anda nossa escuta? (possíveis trilhas sonoras para sentipensar-nos) Carlos Bonfim a educação e para as artes produzidas nestes contextos. Em 2017, realizámos, em parceria com coletivos que atuaram também como curadores das ações, uma série de atividades (saraus, mostras de filmes, oficinas, rodas de diálogo, etc.) em diferentes espaços da cidade. Este conjunto de atividades culminou na realização, em dezembro de 2017, do festival Rede ao redor: nossos muitos outros centros, uma mostra de artes das/nas periferias. Dadas as limitações de espaço, não poderei me deter em detalhes destas ações, mas remeto aqui ao link para o referido Festival13. O que, sim, quero dizer para finalizar esta intervenção é que uma das vozes que emergem destes nossos outros centros revisitou há pouco a canção “A carne” que mencionei acima ao início deste escrito. Falo aqui da versão que a cantora baiana Larissa Luz incorporou ao espetáculo Elza, um tributo a Elza Soares. Ao interpretar a canção, Larissa introduziu uma breve, discreta, mas sensível e potente alteração nos versos: “A carne mais barata do mercado ERA a carne negra. Agora não é mais...”14 E a própria Elza Soares, em seu mais recente disco – Planeta Fome – interpreta uma canção composta por Rafael Mike: “Não tá mais de graça”. E ocorre que a letra revisita ainda uma vez mais a canção “A carne”. E a atualiza: “a carne mais barata do mercado não tá mais de graça / o que não valia nada, agora vale uma tonelada”. Ou seja, tal como advertem muitas e muitos desses jovens, dessas sensibilidades, a trilha sonora que inspira e guia estas vidas evidencia os sentidos do lema “do luto à luta” que vem acompanhando nossos passos nestes últimos anos. E a quantas anda nossa escuta? referênciaS Almeida, S. (2018). O que é racismo estrutural? Belo Horizonte: Letramento. Attali, J. (1995). Ruidos - ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI. Bonfim, C. (2017). Merienda de negros: canto-contar(nos) outras histórias de uma negramérica. In A. G. Diniz, D. A. Pereira & L. K. Alves (Eds.), Poéticas e políticas da linguagem em vias de descolonização (pp. 55-79). São Carlos: Pedro & João Editores. 13 Ver vídeo-síntese deste Festival: https://goo.gl/TTUVLy 14 Para mais detalhes sobre o espetáculo dramático-musical dirigido por Duda Maia, com texto de Vinicius Calderoni, direção musical de Pedro Luis e arranjos de Letieres Leite.: https://bit. ly/2lv0cMm