El teatro de Pedro Salinas

Tesis doctoral realizada dentro del Programa de Doctorado Ciencias del espectáculo y dirigida por el Profesor Dr. D. Miguel Cruz Giráldez. (Departamento de Literatura Española. Facultad de Filología. Universidad de Sevilla). 1 INTRODUCCIÓN 2 La tesis doctoral que presento ante los miembros de este tribunal lleva por título El teatro de Pedro Salinas. La mejor manera que encuentro para comenzar su exposición es agradeciendo la colaboración de todos los que han hecho posible la realización de este proyecto. En primer lugar, mi agradecimiento a mi director de tesis, el Dr. Don Miguel Cruz Giráldez, a cuyos amplios conocimientos sobre la literatura española del siglo XX, sumamos la metodología y consejos, que me han guiado en la investigación y realización de esta tesis; además de animarme constantemente en las dificultades que conlleva la realización de un proyecto como éste a seguir adelante y dar por concluido dicho trabajo. Mis agradecimientos también a todos los miembros del Departamento de Literatura Española y a su director durante estos años, el Catedrático Dr. D. Pedro M. Piñero Ramírez, y muy especialmente a la Secretaría que me ha facilitado su ayuda e información en los trámites durante todos mis estudios de tercer ciclo. Gracias también a la Biblioteca de Filología, a la Biblioteca del Departamento de Literatura Española, de la que guardo un grato recuerdo del tiempo que estuve trabajando como Colaborada, al servicio de préstamos interbibliotecarios de la Biblioteca General, a la Escuela de Estudios Superiores Hispanoamericanos, a la Biblioteca del Centro Andaluz de Teatro y muy especialmente al señor Donald Gassman y a los archivos del Barnard College por los datos facilitados sobre la representación de La fuente del Arcángel a cargo del Departamento de Español de Barnard College y a los archivos de la universidad de Columbia. Por último, mis más sinceros agradecimientos a los familiares y amigos que están presente en la lectura de la misma, especialmente a mis padres, D. Antonio Benítez Pérez y D.ª María del Carmen Vega Niño, de cuya ayuda, colaboración y paciencia depende en gran parte este trabajo, a mi hermano Rubén Benítez, que me ha ayudado con los problemas informáticos y especialmente se lo dedico a mi niña, Carmen Benítez, a la que adoro y espero que pronto sea ella la que me dedique su tesis a mí; gracias a los que aparentemente se han ido, pero siguen estando presentes en nosotros, 3 especialmente a dos grandes personas, que vivieron el contexto en el que se sitúa este trabajo, personas con un gran valor humano que sobrevivieron a las circunstancias adversas de una guerra civil y nos han enseñado con su espíritu noble y luchador que en la vida sólo hay un camino y es hacia delante, a la memoria de mi tito Joaquín y mi abuela Yeye. El propósito de este trabajo es mostrar y contribuir a la difusión de una faceta poco conocida de uno de los autores más representativos, además de ser el mayor, del grupo del 27. Este poeta del amor que fue Pedro Salinas, fue también un excelente profesor, crítico, pero también un “aceptable” 1 dramaturgo. Al igual que Lorca o que Alberti, Salinas sintió curiosidad por el teatro y se lanzó al difícil camino de las tablas. Cuatro son los bloques en los que se estructura este trabajo. A continuación expongo las razones que justifican la importancia de cada uno de estos apartados, al tiempo que aprovechamos para insistir en la necesidad de un estudio en el panorama crítico actual, que aborde en su totalidad el teatro de Pedro Salinas. Es imprescindible delimitar el contexto histórico en el que se circunscriben las obras dramáticas del autor, por ello comenzamos con un panorama del teatro europeo y español en el siglo XX. No obstante, para resaltar la figura de Pedro Salinas dedicamos un preliminar, en el que ensalzamos su figura como ser humano y su fe en la amistad, a través de la opinión que de él tenían los que le conocieron; al tiempo que señalamos la coincidencia de su madurez teatral con los últimos años de su vida. Comenzamos el primer bloque con Pedro Salinas y nos parece oportuno finalizarlo volviendo a la figura del autor, con un apartado titulado “Pedro Salinas y el teatro, desde dentro”, cuya finalidad es realizar un recorrido por la vocación teatral de Salinas desde sus primeros años hasta el final de sus días. Su asistencia a representaciones teatrales, sus contactos con el teatro y sus proyectos como autor dramático, tantos los que se realizaron como los que 1 Véase el apartado “Conclusiones”. 4 quedaron inconcretos. De forma que lo que denominamos “Contexto” quedará dividido en seis subapartados: 1.1. Preliminar 1.2. Tendencias teatrales en la literatura de vanguardia. 1.3. Raíces del teatro de vanguardia. 1.4. Por los caminos renovadores del teatro español en la edad de plata. 1.5. Tendencias teatrales del 27. 1.6. Pedro Salinas y el teatro, desde dentro. El segundo bloque lleva por título Las obras dramáticas. Comenzamos estableciendo una cronología acerca de las publicaciones y de las pocas representaciones que se han llevado a cabo de estas piezas teatrales. El objetivo de este apartado es establecer una cronología acerca de la composición, publicación y representación de su obra, al tiempo que pretendemos insistir en su conciencia de estar componiendo un teatro para ser representado. En la concepción de Salinas, como debe ser en la de todo dramaturgo, teatro y representabilidad van siempre de la mano. Seguidamente nos centramos en los temas expuestos en estas obras, los mismos de su poesía. Empezamos con el tema de la realidad o la búsqueda de una tras o intrarealidad más allá de la aparente, el tema de la identidad influido por la filosofía de Bergson y por el contexto de la historia política y social de España y del mundo en la primera mitad del siglo XX, la contrariedad del hombre como un alma escindida, que nos recuerda a Miguel de Unamuno, y su afán por quitar todos los elementos circunstanciales que impiden llegar a la esencia del ser. El objetivo es comenzar haciendo una reflexión sobre el concepto “realidad”, para seguidamente hacer un análisis de dos elementos que constituyen el eje de la realidad: el espacio y el tiempo en la cosmovisión poética y teatral de Pedro Salinas. El siguiente tema los hemos denominado: “Humanidad. Política y crítica social”. En él destacamos a un Pedro Salinas comprometido con los valores humanos a los que hay que rescatar de un mundo que se presenta convulso, 5 manejado por la política que lo invadía todo y que tanto llegó a hastiar Pedro Salinas. Su amor por el arte y la literatura le hace recurrir a las citas literarias, en una clara conciencia de pertenecer a una cultura; de ahí el apartado que lleva por título “Arte y literatura”; así mismo, observamos un cierto trasfondo religioso en su obra, pero que realmente podría encajar en cualquier doctrina, al margen del credo cristiano, ya que lo que importa es el principio dual entre “el bien y el mal”. La influencia del surrealismo se expresa en la temática de los sueños, que veremos como un recurso utilizado en el teatro; pero más allá del surrealismo la influencia del neopopularismo del 27 dejará su huella también en nuestro autor, que toma de la sabiduría popular el tema de la premonición y la superstición. Finalmente, los dos últimos temas destacan por ser son dos grandes de su poesía también, el Azar, el “redondo y seguro azar”, relacionado con el tema de la identidad, pero que lo hemos tratado aparte por su importancia en la obra del poeta, como algo capaz de modificar la existencia humana y, por supuesto, hemos dejado para el final el tema del amor, un amor que intenta sobrepasar el ámbito de lo existencial, ir más allá de la carne, del cuerpo, de la materia, pero que cuando abandona a ésta precisa volver a ella de nuevo. Tras adentrarnos en el mundo temático y espiritual que crea la atmósfera del teatro de Pedro Salinas es importante dedicar un apartado al aspecto formal, al plano de la expresión; si bien a lo largo del trabajo haremos referencia a este aspecto también junto a los elementos simbólicos a tener en cuenta en la representación teatral. Así pues, el apartado numero tres y final de este segundo bloque lo denominamos “Lenguaje y claves expresivas”, en el cual insistimos en la fuerza expresiva de su teatro y en la alternancia de registros, en los recursos lingüísticos más utilizados y en las relaciones con el teatro de vanguardia. 6 De forma que el esquema de este segundo bloque sería el que sigue: 2. Las obras: 2.1. Publicación y representación. 2.2. Los temas: 2.2.1. La realidad. 2.2.2. La identidad. 2.2.3. La humanidad. Política y crítica social. 2.2.4. Arte y literatura. 2.2.5. Religión y Fe. Intertextos bíblicos. 2.2.6. Sueño, premonición y superstición. 2.2.7. El Azar. 2.2.8. El amor. 2.3. Lenguaje y claves expresivas El tercer bloque corresponde a las conclusiones pertinentes, es el momento que aprovecho para hacer una reflexión personal del conjunto de los temas y aspectos abordados. En el cuarto bloque, “Bibliografía”, expongo las fuentes utilizadas y recomendadas para El teatro de Pedro Salinas. Entre ellas, algunas de carácter general: Historias del teatro a nivel europeo, español e historias literarias, que aportan una visión global, y otras de carácter más específico, centradas en las obras teatrales de Salinas, junto con algunos estudios sobre “semiótica teatral”. A todos los autores de estos estudios debemos agradecer la aportación no sólo a este trabajo, sino a todo el hecho literario y dramático. De forma que metodológicamente hemos partido de lo general hasta ir particularizando cada vez más, sin perder nunca de vista el hilo conductor de este trabajo y teniendo muy presente el valor de contemporaneidad de las obras teatrales de Pedro Salinas y su visión del hombre contemporáneo. 7 En nuestro estudio de las obras dramáticas de Pedro Salinas hemos seguido un método de análisis crítico basado en la Estilística, que tan buenos resultados ha dado en su aplicación a los estudios de Literatura Española. Nuestro propósito fundamental ha sido el conocimiento del estilo de Salinas en esta parte de su obra literaria, entendiendo por estilo –siguiendo a Leo Spitzer— la realización metódica y consciente de los elementos provistos por la lengua, para ver a continuación –prácticamente a la vez– cómo se refleja la personalidad del autor, su universo sentimental e ideológico en los textos teatrales que estudiamos. Así pues, hemos tratado de observar y explicar la forma personal de expresión que tiene el Salinas dramaturgo, el uso particular e individual que hace del lenguaje literario, frente a la norma lingüística general. Si, como decía Ortega y Gasset, el estilo es una elección individual que hace el autor entre las posibilidades comunes que le ofrece la lengua, el acto de escribir es siempre una elección, es decir, una selección personal entre las posibilidades comunes del sistema. En definitiva, el estilo será la expresión literaria de la personalidad del escritor, aquello que lo diferencia de otros, a pesar de compartir todos un mismo sistema lingüístico y una misma época. Pues bien, nuestra intención ha sido precisamente aislar y valorar en los textos dramáticos de Pedro Salinas aquellos elementos de expresión y de contenido que son propios y originales de nuestro autor, y que lo distinguen dentro del contexto del teatro de su tiempo y de su generación literaria. Para ello hemos llevado a cabo un estudio detenido de los elementos más externos del texto (el lenguaje, el nivel de la expresión), para llegar hasta los problemas de significado (los temas, el nivel de contenido), estableciendo entre unos y otros una correlación, puesto que ambos son inseparables. Además, los usos lingüísticos del texto se compraran con los del estado de la lengua en ese momento histórico concreto y con los de otros escritores precedentes y contemporáneos, relacionando así los niveles de lengua y habla. 8 Una vez detectado el mundo dramático del escritor dentro de la obra, se trata de saber de qué recursos se ha valido para exteriorizarlo en forma de palabras. Lo que realmente nos interesa es observar la relación que existe entre los elementos expresivos de la obra dramática y la personalidad y el mundo de Pedro Salinas. Según todo lo expuesto, consideramos la importancia de referirnos al panorama del teatro europeo del siglo XX, definiendo las vanguardias, reflexionando acerca de sus influencias en el terreno de lo teatral y acerca de las contribuciones de autores y personalidades que aportaron una nueva valoración de lo teatral. Ahondar en las raíces de las vanguardias es irnos a lo remoto, buscar el germen de unos movimientos, los llamados ismos, que se asumen como superación, una contradicción al mismo tiempo. Los vanguardistas intentaron romper con todo el pasado y más inmediatamente con el Romanticismo, pero una ruptura total con la realidad es imposible y la aniquilación de ciertas convenciones les llevaron a crear otras nuevas. No deja de ser sorprendente que las raíces de las vanguardias las encontremos en el propio Romanticismo que tanto repudiaron; pero, incluso, hemos de ir más atrás en el tiempo, al siglo XVIII francés, en el que surge el Ubú Rey de Alfred Jarry, considerado como el primer vanguardista por su carácter irreverente y lo subversivo de su obra; lo cual nos viene a corroborar que el tiempo es un continuo y partimos de un pasado, al que no podemos aniquilar, y que por mucho que nos empeñemos en marcar las diferencias, si buscamos nuestros gérmenes están ahí, esperando a ser rescatados de un tiempo perdido. No podemos dejar de mencionar la importancia de la nueva psicología a raíz de los trabajos de Freud y el gran acontecimiento de dos guerras mundiales, hechos que marcaron el rumbo de una historia, la del siglo XX. El hombre comenzó a cuestionar los valores que habían sido el eje de su vida; la miseria, la destrucción, el hambre y la crisis dio lugar a un desquiciamiento en el que se perdió la razón; la lógica desembocó en el absurdo. Dios ha muerto y el hombre se encuentra solo en la cima del precipicio que conduce al vacío inexorable de la nada. 15 de 1951, dirigida a Ildefonso- Manuel Gil, en la que Salinas habla de la proliferación de su escritura en los últimos años, la variedad de su obra (cuento, poesía, teatro), la inclinación a lo dramático en tiempos antes de su muerte, el problema entre idioma y representación, refiriéndose también a la puesta en escena de La fuente del Arcángel: Pero me han entrado tales manías de escribir en estos años que, entre que yo escribo mucho, y las facilidades editoriales en Iberoamérica son cada vez más escasas, se me va llenando el cajón de los inéditos: cuentos, poesías, ensayos, teatro. Ya habrá oído hablar de esa proclividad mía a lo dramático en estos tiempos recientes. Figúrese que inoportuno la urgencia de hacer teatro hallándome en país de lengua extranjera y sin probabilidades de que se represente nada. (Una pieza en un acto me hicieron en Nueva York, en un teatro universitario, el mes pasado. ¡Mi primera salida a lo dramático! (Gil, 1971: 10). Efectivamente, los últimos años de su vida coinciden con los de su madurez en el teatro: “Al final, ya maduro, descorrió los telones/ Y armó historias o sueños, irguió vidas o voces” (Vicente Aleixandre). 1 Aunque Salinas ante todo fue poeta y profesor, es decir crítico, sus piezas teatrales no son “incursión en terreno ajeno”. Su yerno, Juan Marichal, subraya la que Dámaso Alonso 2 llama “capacidad de expresión diferenciada de Salinas (el literato español de más facetas y más aptitudes del momento presente)”, que le lleva “forzosa y gozosamente” a la creación dramática (Marichal, 1957: 11). Dámaso Alonso insiste en su “capacidad creativa de inventor” (Alonso, 1975b: 697- 98); de forma que su capacidad dramática surge de su vocación totalizadora: Salinas, Autor Dramático Pedro Salinas, en estos casi quince años fuera de España ha escrito con frenética actividad: poesía, teatro, novela, cuento, ensayoH Y aunque ha publicado más libros que en el resto de 1 Véase el poema de Vicente Aleixandre citado al final de este epígrafe, publicado en la revista ínsula, nº 74, el 15 de Febrero de 1952, p. 2. 2 Dámaso Alonso fue uno de los primeros en juzgar la labor teatral de Pedro Salinas. 16 su vida (dieciocho volúmenes, si no me equivoco), tiene obra inédita para más de otro tanto. De lo no publicado, es teatro la mayor parte. Salinas no quiere publicarlo. Piensa –como yoque el teatro no representado es imperfecto; es, hablando de manera estricta, inexistente. ¿Cómo es el teatro, el esqueleto literario del teatro de Salinas? No podría contestar ahora a esta pregunta sino indirectamente: hay que considerar primero la obra de Salinas en su conjunto, en su rica variedad. A esa luz, Salinas es quizá el literato español de más facetas y más aptitudes variadas del momento presente. Pero en él, en seguida, hay que volver a la unidad: Salinas es un poeta, y quizá no es más que eso: un gran poeta. Es un poeta que ha vivido mucho, en la realidad y en la realidad del mundo de los libros, que ha sangrado mucho por el camino de piedras, y ha volado mucho por la fantasía universal, cargado así de la más auténtica ciencia y de la más verídica experiencia. Y ocurre que este poeta, que nunca, ni aun en el verso, ha trabajado con frías recetas técnicas, tiene una generosa, una dilapidada habilidad, una capacidad de expresión diferenciada, que se vierte en poema, en comedia, en novela, en cuento, en ensayoH Y todo, todo aparentemente tan variado, es una profunda, una unitaria comprensión poética del mundo. Esto es mi interpretación de lector. Pero el teatroH El teatro es otra cosa. Por eso esta noche de Nueva York tenía, experimentalmente, para él y para mí, mucha importancia. Don Pedro no sólo estrenaba, sino que se estrenaba: era la primera obra suya que iba a ser auténticamente teatro; la primera vez que iba a vivir en sentido espacial y temporal a la vez (Alonso, 1975 b: 689- 690). 3 . En su labor de dramaturgo hay que situar a Pedro Salinas en la zona de sombras en la que se encuentran otros grandes hombres de letras como Unamuno y Valle- Inclán; si bien la dramaturgia de este último supera en calidad a la de sus compañeros. 3 Estas palabras de Dámaso Alonso fueron dedicadas a la primera representación que se dio de una obra de Pedro Salinas: La fuente del Arcángel, el viernes 16 de Febrero de 1951. El artículo se titula “Con Pedro Salinas”. 17 Sin duda alguna, Salinas tuvo siempre en mente el teatro como proyecto que unas veces se concretó y otras no, y en muy contadas ocasiones llegó a la representación. Por lo cual concluimos, al igual que Dámaso Alonso en el fragmento anteriormente expuesto, que Salinas fue ante todo un gran poeta y un gran humanista, noble defensor de los valores del espíritu, que asimiló una ingente cultura y la transformó en sabiduría, serenidad, riqueza interior, “Salinas, figura sin par” (LLorens, 1971: 5). 18 El dibujaba despacio sus versos. Aquí una cabeza delicada. Aquí apenas una penumbra. Le veíamos a veces dibujar minuciosamente una sombra. Retrataba con imposible mano la caída muy lenta de un sonido Esfumándose. Y le mirábamos encarnizarse, disponerse a apresar; absorberse en su Detenida tarea, Hasta que al fin levantaba sus grandes ojos humanos, Su empeñado rostro sonriente, donde el transcurrir de la vida, La generosidad, su pasión, su obstinado creer, su invencible verdad, su Fiel luz, se entregaban. Él supo reconocerse en todos y en todos supo encontrar alegría. Todos partieron, todos juntos en un momento, para muy diferentes Caminos. Como todos él acaso partiera; pero todos pudieron decir Que en la fatigosa carrera, cuando con el pecho desnudo y la luz Remotísima Todos corrían con esperanza, con fatalidad, hacia el viento, Él, que también corriera, que como los demás corría con su absorbida Labor, él para cada uno algún instante aparecía sonriente en la ladera al paso, como el espectador que le ve, como el espectador que le mira y que confía más que nadie, y que le grita una palabra, y que con los ojos le empuja y que con él corre y llega. Él llegaba como todos, como cada uno, allí donde nadie esperaba, Allí con la sensación de entregar el aliento para cumplir su vida. Pero de su llegada decía poco, y mezclado con el público general de la Carrera esforzada Lo comentaba como casi nadie, apasionándose por cada uno, 19 Y cada uno podía creer que allí entre el público bullidero y anónimo Él tenía por lo menos un feroz partidario. Su corazón fue entender, y presenciar, y esfumarse. Comentaba la vida con precisa palabra, Y la hacía líneas sutiles, sin maraña, en su orden, Y él tenía el secreto (oh el abierto secreto) de la raya que tiembla, Dirigida, continua, sobre el mapa entregado. Vivió lejos, partido: corazón agrupado Pero no dividido. Trazó vidas, minutos, Entendió vida siempre, y amó vida, transcurso. Al final, ya maduro, descorrió los telones Y armó historias o sueños, irguió vidas o voces. 4 Hoy nos mira de lejos, y cada uno ahora sabe Que le mira, y a él solo. Entendiendo, esperando, Es Salinas su nombre, su delgado sonido. Sí, se escucha su nombre, se pronuncia despacio: <<Sí, SalinasH>>, y sientes que un rumor, unos ojosH (Vicente Aleixandre). 5 4 La negrita es mía. 5 Este poema de Vicente Aleixandre aparece publicado en la revista ínsula, nº 74, el 15 de Febrero de 1952, p. 2. 20 1.2. Tendencias teatrales en la Literatura de Vanguardia Las vanguardias responden a una “actitud iconoclasta” del arte con respecto a lo heredado. A Los autores vanguardistas se les define como auténticos creadores, quienes rechazando la autoridad de maestros, normas y modelos, pretendieron crear una realidad nueva, “creada y no recreada, original y no mimética”, realizando el mayor de los esfuerzos hacia la creación pura (Guerrero, 1961: 3). Con la llegada de las vanguardias la consideración del arte como imitación y del teatro como espejo dejó de tener consistencia. El teatro tuvo como principal objetivo la ruptura total con toda clase de compromisos inmediatos, librescos, políticos y morales. Hasta los inicios de la vanguardia, todo arte, incluyendo el arte romántico, se apoyaba de alguna manera en lo real. En esa lucha por crear nuevas formas todo lo anterior quedaba excluido. Ningún movimiento pretendió llevar tan lejos como el vanguardista su ruptura con lo anterior. Porque la vanguardia no representaba sólo una reacción contra lo que inmediatamente le precedió, sino que se proponía hacer tabla rasa de todo el pasado, al menos de todo el pasado histórico, para situarse, más acá o más allá de las viejas culturas, en los orígenes de lo humano y en los albores de un futuro incomprometido. Y no sólo rompía con la historia; también con la realidad inmediata (Gaos, 1995: 18). En la práctica ningún arte ha sido tan radical. La aversión de los artistas hacia cualquier tipo de convención real les llevó a menospreciar, al menos en teoría, por igual al Realismo y al Romanticismo; pero ya Ortega y Gasset señaló la imposibilidad de prescindir por completo de referencias a lo real. Teniendo en cuenta que el hombre es incapaz de crear desde la nada, la creación pura es una falacia y nunca se logró del todo. Quedémonos con estas palabras de Guerrero Zamora: “El hombre no crea desde la nada (H) Pero, sin embargo, su esfuerzo fue el más tenso y verídico que haya practicado la creación pura (Guerrero, 1961: 5). Seguidamente intentaré establecer las características más relevantes de este nuevo arte, centrándome en el género teatral, en el que la llegada de la vanguardia sufrió un retraso considerable con respecto a la poesía; tal vez, 21 debido a que por esa huida de lo real los géneros como el teatro y la novela, que convencionalmente se definen por basar su experiencia en la vida, fueran menos cultivados. La aversión de los movimientos de vanguardia hacia lo anecdótico, excluyendo la problemática humana, hacía difícil el encauzamiento de lo dramático en los nuevos medios de expresión. En primer lugar destaca ese afán de originalidad, que se remonta al Romanticismo. Según palabras del propio Ortega y Gasset: “el objeto artístico sólo es artístico en la medida que no es real, y de esta forma, el artista se ha propuesto para ello deformar la realidad, romper su aspecto humano, deshumanizarla” (Ortega y Gasset, 1998: 18- 27). El nuevo arte, definiéndose por su ahistoricismo y apoliticismo, manifestó su despreocupación por la realidad cotidiana. “Había que asesinar la realidad, de frente o por la espalda, pero asesinarla” (Rojo, 1982: 16). Los jóvenes vanguardistas mostraron su desinterés por el panorama político de la época, si bien en 1929 leemos que tal despreocupación llevaba “camino de desaparecer” insertándose, de esta forma, la literatura nuevamente en el proceso social: La gran politización que vive España con la muerte de la Dictadura y el nacimiento de la República se refleja en la producción artística (...) Los escritores se van de la literatura como del lado de una novia pobre y saltan a la política, y en ese afán de compromiso parten de una ideología de izquierda: “la nueva ya gloriosa literatura proletaria (Rojo, 1982: 15). En el terreno de la escena el desprendimiento de todas las formas tradicionales unido a los movimientos oníricos de los títeres, al régimen verbal del circo y el ritmo de la pantomima sin música nos acerca a la caracterización del teatro de vanguardia. Ese sentimiento de ira contra el mundo y la criatura implicó el gran afán de querer desconectarse de él, viéndose quebrado de este modo, su principal punto de apoyo, el verbo. La palabra se vuelve incoherente, fruto de una experiencia dolorosa y desesperanzada que nutre los escenarios de vanguardia, y que podemos observar en el teatro de autores como Beckett, Ionesco o Adamov. Los movimientos inflamados de fervor vanguardista participan del fervor revolucionario y de la conciencia de un progreso 22 inexorable. La obra de arte es revolucionaria. Tanto en la política como artes plásticas encontramos unos movimientos que se asumen como contradicción. Estoy de acuerdo con Alberto Marina al plantear la necesidad de cuestionar el significado del arte a otro nivel, quién es el artista, cómo actúa y por qué. 6 El gran deseo de innovación dio lugar en el terreno de lo poético a la aparición de muchas palabras inusitadas y al abandono de los eternos temas: vida, amor, naturaleza y Dios. Considerándose de mal gusto la exhibición de los sentimientos, Marianetti declaró su “odio a la luna”. En este rechazo del sentimiento “la actual literatura prefiere refugiarse en la fría inteligencia” (Rojo, 1982: 13). Estamos ante una época nueva donde el sentimiento ha sido sustituido por la contemplación y las imágenes en el arte han sustituido, a su vez, a los conflictos sentimentales. Ahora bien, debemos decir que una ruptura total con la realidad es imposible y que la aniquilación de ciertas convenciones conduce obligatoriamente a la creación de otras nuevas; de ahí, que Zamora Vicente en su obra Historia del teatro contemporáneo se refiera a los vanguardistas como neoconvencionales. Si afirmamos que todo lo que crea el hombre es producto humano, llegamos a la conclusión de que la búsqueda de nuevas convenciones no significa, en absoluto, una deshumanización voluntaria del arte (Guerrero, 1961: 6). Con respecto al dramaturgo, afirma Guerrero Zamora que: Por inimaginables que sean sus figuras de dicción y pensamiento, por remotamente absurda que sea en sus imágenes la analogía entre el objeto real sustituido y el sustituyente, su materia siempre será el lenguaje humano y el excitante de sus sensacionales objetos reales (Guerrero, 1961: 647). Sin embargo, es cierto que las vanguardias llegaron a crear nuevos mundos que se oponen y difieren del nuestro. 6 Idea expuesta por Alberto Marina en su conferencia: “Los nuevos lenguajes artísticos”, Literatura y estética en la crisis de la modernidad, Facultad de Ciencias de la información, Universidad de Sevilla, 31 de Marzo de 1995. 23 El hombre desde finales del pasado siglo se ha visto inestabilizado socialmente: el cambio de siglo, dos guerras mundiales con sus correspondientes periodos prebélico y posbélico son factores que han contribuido a crear la sensación de inestabilidad, inseguridad, donde todo parece carecer de fijeza. Esta inestabilidad tuvo, por supuesto, una gran repercusión en el arte; el teatro neoconvencional, concretamente, se lanzó a la búsqueda de la creación de monstruos a través de la sinrazón, el ridículo, la mixtificación, el sofisma, todo ello implicando una amoralidad de la estética. El mundo neoconvencional es para la moral, entendida ésta como normas dictadas por las costumbres, todo un fraude y un atentado contra la verdad más inmediata, en definitiva, un delito contra el orden establecido. Lo incomprensible se ve siempre bajo la pezuña del demonio: el artera acechando contra la verdad, el riesgo de la nada, y no a Dios como significación profunda de verdades minerales, ocultas y enriquecedoras, complejas y abrigadas en esos ojos suyos que todo lo ven, todo lo abarcan, asimilando contrarios y animando los rincones de sombras (Guerrero, 1961: 849). El arte de vanguardia es un arte hermético. A pesar de que se sintieron tan antirrománticos, los vanguardistas copiaron del Romanticismo ese afán desafiador de “epater le bourgeois”. Buscaban la impopularidad. Aristócrata y antiplebeyo este arte iba dirigido a un público aristócrata y selecto, “a la minoría siempre”. En España Juan Ramón Jiménez ejerció sobre los vanguardistas una gran influencia con sus esfuerzos de depuración hacia un arte desnudo, hacia la creación pura: “sólo a fuerza de pureza pueden ser salvadas las formas del arte” (Rojo, 1982: 17). Recordemos los maravillosos versos de su poema: Vino, primero pura, vestida de inocencia; y la amé como un niño. Luego se fue vistiendo de no sé que ropajes; y la fui odiando, sin saberlo. Llegó a ser una reina, fastuosa de tesoros... ¡Que iracunda de yel y sin sinsentido! ... Mas se fue desnudando. 24 Y yo le sonreía. Se quedó con la túnica de su inocencia antigua. Creí de nuevo en ella. Y se quitó la túnica y apareció desnuda toda... ¡Oh pasión de mi vida, poesía desnuda, mía para siempre! (Jiménez, 1995: 38). El lector o espectador medio no gustaba del arte vanguardista, no lo entendía. El público echaba de menos el supuesto en que se basó siempre todo arte: el correlato con la realidad. Según el propio Ortega y Gasset no se trataba de lo que acontece con todo arte nuevo, que el público tarda en asimilarlo, es algo distinto, nos referimos a un arte condenado a una “irremediable virginidad” de por vida: si todo lo nuevo es impopular, hay en cambio cosas que lo siguen siendo aun llegadas a la vejez. Hay músicas, hay versos, cuadros, ideas científicas, actitudes morales condenadas a conservar ante las muchedumbres una irremediable virginidad (Gaos, 1995: 18). Estéticamente fueron fuertes las resistencias ante cualquier experiencia innovadora. En este punto podemos recordar la batalla sostenida por Meyerhold en el Congreso de directores de escenas soviéticas en 1936. Meyerhold creía en la experimentación, en la búsqueda de nuevas formas oponiéndose a la inmovilidad del teatro, razones suficientes por las que fue incomprendido, así como Brecht irrepresentado en la URSS durante largo tiempo y acusado de “formalista” por su oposición a un realismo socialista esencialmente burocrático. Recordemos las palabras de Meyerhold en el Congreso antes citado de donde se deducen sus ideas acerca del “fondo y forma”: Los dos constituyen una unidad que se consigue cimentándolos vigorosamente. Esta cimentación es la voluntad y las fuerzas vivas de un hombre: el artista. El hombre crea la obra de arte en la que lo importante es el hombre, y es a otros hombres a 31 asistimos a un nuevo concepto de belleza, los futuristas encuentran a ésta en el vértigo de la velocidad, siendo más hermoso un automóvil de carreras que la Victoria de Samotracia. En el terreno de la literatura se abre el camino hacia un arte inestético; la destrucción de la sintaxis, el empleo del infinitivo y la sustitución de los signos de puntuación por signos matemáticos son pruebas de ello. El Futurismo publicó un primer manifiesto en 1913 relacionado con el teatro de variedades y poco después, en 1915, publica otro con respecto al teatro dramático. El desprecio ante el público y el horror ante el éxito son las notas más sobresalientes, destacando la apuesta por la novedad y el rechazo de la temática amorosa triangular y hacia todo el teatro comercial. El Futurismo rechazó la idea del arte dramático como fotografía psicológica y preconizó la introducción en la escena del “Reinado de la Máquina”, así como la presencia de la poesía en el arte dramático, donde el escritor futurista debe servirse del verso libre: No hay arte dramático sin poesía, es decir, sin embriaguez y sin composición. Las formas prosódicas regulares serán excluidas. El escritor futurista se servirá del verso libre, movida instrumentación de imágenes y de sonidos que desde el tono más simple para expresar con exactitud, por ejemplo, la entrada de un criado o el cerrar de una puerta, se eleva gradualmente con el ritmo de las pasiones o estrofas cadenciosas y aún caóticas cuando se trata de anunciar la victoria de un pueblo o la muerte gloriosa de un aviador (Guerrero, 1961: 68). En 1916 tuvo lugar el nacimiento de un nuevo movimiento de vanguardia: el Dadaísmo. Su creador fue Tristán Tzara. Fue un movimiento poco fecundo en el terreno dramático, su interés mayor radica en que se constituye como precursor del Surrealismo. Entre sus características sobresale un nihilismo que los lleva a destruir, porque la construcción les aburre, todo queda reducido al absurdo. Los dadaístas se propusieron empezar desde cero, pero este atributo sólo le es concedido a Dios. Aborreciendo la psicología, el centro creador se trasladó al lenguaje, siendo de ello ejemplo la frase de Tristán Tzara: “el pensamiento se hace en la boca”. Escándalos que finalizaban en detenciones policiales, el encuentro con la nada, el vacío de la irrealidad nos dan una idea de este movimiento, que como dijimos anteriormente resultó ser 32 el antecedente más directo del Surrealismo. André Breton presentó en 1924 su primer Manifiesto surrealista. Los surrealistas valoran el inconsciente sobre la técnica y depuración, de modo que el escritor se convierte en un mero transcriptor del inconsciente, es lo que se conoce como escritura automática. Gran influencia tuvo en esto Freud en sus teorías acerca del consciente, subconsciente e inconsciente. Las imágenes caóticas, la introducción de elementos cotidianos como en los sueños, pero totalmente descontextualizados, el carácter irracional y violento del mundo onírico son esenciales en este movimiento; si bien debemos aclarar que la escritura automática, en un sentido estricto, nunca ha existido, dada la imposibilidad del hombre de escribir desde un verdadero estado de inconsciencia. La palabra cobra un gran interés, pasando de ser una mera traductora de esta realidad convencional y limitada a una fuerza subjetiva capaz de modificarla, de crearla y hasta de destruirla. Los surrealistas trataron de desligar la palabra de la objetividad, su misión fue hacer objetiva nuestra subjetividad, expresar, encarnar nuestra realidad interior, y de esta forma el verbo se hizo carne. Esta fe en el poder de la enunciación significó conceder al verbo su autonomía absoluta; así sucede en el teatro de Ionesco, Beckett y Adamov. Desde este movimiento existe además una conciencia social para resolver los problemas individuales: “el poeta empieza donde termina el hombre”. Esto les llevará a algunos a comprometerse con la sociedad políticamente. El Surrealismo en España abrió dos caminos: por una parte están aquellos que tras haber superado la problemática personal pasan al terreno de lo social, es el caso de Alberti, y por otro, aquellos que utilizan el Surrealismo como evasión y refugio del mundo en el lenguaje, por medio de la distorsión de éste, póngase de ejemplo a Vicente Aleixandre. El uso de la sinestesia es una característica más de este movimiento surrealista. La imagen sinestética trajo como implicación la pasión de lo absoluto, pasión que se extiende por toda la dramaturgia del XX como fruto del cansancio que produce la realidad directa. La sinestesia, como sabemos, no es más que una figura por la que se atribuye a un sentido la acción que es propio 33 de otro: escuchar con los ojos, ver con lo oídos... esto hizo posible que el color quemase, que los sonidos tuvieran colores; recordemos el poema de las vocales de Rimbaud. Los sentidos dejaron de dividir al ser, “la realidad ya no sería escuchada, vista, tocada, olida, gustada, sino absolutamente sentida y penetrada o, por mejor decir, asimilada al desorden sensitivo del hombre” (Guerrero, 1961: 78). El dadaísmo y el surrealismo dieron lugar a un teatro en el que predomina lo absurdo, forjando un universo irracional inaccesible a la razón. El más célebre de los dramaturgos surrealistas fue Roger Vitrac, autor de Los misterios del amor. Los “ismos” comenzaron a hacerse cada vez más numerosos, a multiplicarse. El común denominador de todos ellos era romper con lo anterior, emprendiendo el camino de la experimentación hacia una nueva realidad. Se trata de una época joven con afán de originalidad, donde, sin embargo, la confusión y la contradicción no están exentas. Ya el poeta Apollinaire se replanteó el conflicto entre “la aventura y el orden;” y nuestro poeta Gerardo Diego intentando conciliar ambas tendencias dirá: Yo no soy responsable de que me atraigan simultáneamente el campo y la ciudad, la tradición y el futuro; de que me encante el arte nuevo y me extasíe el antiguo... Hay horas para explorar por esos mundos y horas para encerrarse a solas con su recuerdo (Pérez, 1984: 186- 187). 34 1.3. Raíces del teatro vanguardista Con la estética alemana nacida en la segunda mitad del XVIII se inauguraron principios distintos y contradictorios a los de Aristóteles. El Romanticismo supuso una primera rebeldía en la búsqueda de la libertad. El drama romántico es el del individuo y sus aspiraciones frente a las que el mundo impone siempre sus obligaciones; éste, el mundo, acabará por destruir al individuo. A la unicidad del drama neoclásico, el Romanticismo opuso la libertad, que no consiste ya en la imitación de la naturaleza, como tiempo atrás, en el Siglo de Oro, sino en el rechazo a toda regla en favor del propio arte, que se convierte en autosuficiente y válido por sí mismo. Las fronteras genéricas entre lo trágico y lo cómico quedaron rotas, y rotas también las que separaban el verso de la prosa, del mismo modo que se superó la regla de las tres unidades. Rechazando la estética clasicista, el Romanticismo ofreció una concepción emocional, sentimental, de la poesía frente a la concepción racionalista. La importancia del yo creador y de la génesis de la obra literaria, en contra de las reglas de la imitación de la literatura, en favor de la expresión, fueron las notas más predominantes de este periodo, cuyas influencias posteriores no se pueden obviar. Entre los teóricos del Romanticismo destacan las figuras de los hermanos Schlegel: Federico Friedrich Schlegel se preocupó por la génesis de la obra literaria, pero no sólo por ello, sino también, por la génesis psicológica de la misma. La psicología del autor alcanzó una gran importancia en el Romanticismo. La fantasía y la imaginación se convierten en los elementos esenciales de la creación literaria, en la obra no sólo van a intervenir los procesos conscientes, sino también el inconsciente; es decir, se trata de una mezcla entre la consciencia y la inconsciencia, entra la intención de los autores y su propio instinto y talento. Augusto Schlegel siguiendo la línea de su hermano y de toda la teórica romántica también se interesó por el origen de la 35 poesía, bajo la influencia de Herger, origen que se encuentra en íntima conexión con el origen del lenguaje, de manera que el lenguaje primero, fundamentalmente expresivo, es un lenguaje poético. La metáfora se convirtió en la característica fundamental del lenguaje poético. La metáfora nos lleva a una revalorización de la visión original, supone una manera de representar ese mundo ideal, profundo y esencial que el hombre normal no puede percibir con la profundidad que sí lo hace el poeta. Todo arte para Guillermo Schlegel tiene que ser “metafísico y simbólico” también. El arte se convierte en símbolo de esa naturaleza profunda, esencial, y el lenguaje es una revelación de lo interno. La realidad objetiva y exterior era para los hermanos Schlegel el producto de la conciencia, del “yo”, y con ello sentaron la primera premisa de las vanguardias e inauguraron el camino hacia el conocimiento del absoluto, cuya ansia es una de las características más radicales del teatro contemporáneo. Las palabras de Federico Schlegel: “el libre albedrío, la arbitrariedad del poeta, no ha de tolerar sobre sí ley de especie alguna”, parecen escritas para las vanguardias (Guerrero, 1961: 5). Así la teoría de la ironía, como elemento necesario de la creación poética, como arma con la que luchar contra la realidad ambiente, como factor que transforme el proceso poético en una sucesión constante de autocreación y autodestrucción fue en las vanguardias donde halló su más completo ejercicio. Según Novalis, para que la farsa sea poética debe situarse absolutamente fuera de la naturaleza y ser algo así como una “máscara”. Strindberg, buscando un subjetivismo cada vez mayor, fue precursor de éste. Los precursores de la vanguardia se producen en el seno romántico: Cristian Dietrich Grabbe, en su comedia satírica: “Broma, sátira, ironía y significación profunda”; Kleist, con El cántaro roto y, sobre todo, Georg Büchner con La muerte de Danton y Leoncia y Lena. Los tres son dramaturgos alemanes, Chiristian Dietrich Grabbe (1801- 1936) intentó representar el trágico destino del héroe abandonado a su propia suerte, sin incurrir en el romanticismo ni en el clasicismo. Kleist, Henrich Von (1777- 1811) fue un solitario y en su teatro 36 ahondó las motivaciones de cada uno de sus personajes, como otras tantas facetas de las encontradas pasiones, que a él le dominaban: ansia de verdad, rechazo de las convenciones y renuncia al ensueño como evasión. Su valor no fue reconocido en vida pero la fuerza de su obra reside cabalmente en su pasión arrolladora, que sin ahogar la lucidez de sus mejores pasajes, llega a una cumbre dramática con el famoso Prin Friedrich Von Homburg (1810). Finalmente la obra de George Büchner (1813- 1837) influyó considerablemente en el expresionismo. Pero podemos decir que las vanguardias habían nacido ya con el Ubú Rey de Alfred Jarry. Alfred Jarry (1873- 1907), antecesor directo de las vanguardias, “dio a Francia”, en palabras de Guerrero Zamora: el mayor escándalo teatral producido en muchos años. Pronunció conferencias de las que el público salía sonámbulo y en las que se desmayaban las señoras. Introdujo en los salones, en las tertulias, la célebre primera palabra de Ubú: “Merdre” (Guerrero, 1961: 16). A la estética de un pleno Simbolismo responde su primer libro: Les minutes de sable memoria. La huida del lenguaje común, la aversión hacia la lengua conversacional, la erudita utilización de vocablos cultos, la invención de neologismos, son las notas más sobresalientes de esta obra; así como tampoco podemos obviar la dislocación de la sintaxis en Messaline, a imitación de la lengua latina, relegando los complementos al final de las frases. Su afición por lo exótico, la orfebrería de cada fragmento en la obra y su afán de esoterismo son otros elementos claramente simbolistas. Alfred Jarry, injustamente ignorado por la crítica, encabeza las corrientes neoconvencionales, él las precedió: el primero de estos autores (...) es Alfred Jarry, y concederle la primacía es separar la injusticia que le ha borrado de tantos estudios dramáticos, que han preferido ignorarle, como en general a la mayoría de las vanguardias, por incapacidad de adentrarse en su complejo, contradictorio, fantástico mundo neoconvencional (Guerrero, 1961: 16). 37 Ingresó en 1888 en clase de retórica en el instituto de Rennes, donde el profesor Hébert constituye motivo de farsa entre los alumnos. Alfred Harry tenía amistad con Henri Morin, cuyo hermano, Charles, había escrito Los Polacos en 1885, comedia que dio origen a Ubú Rey. El monstruo de Ubú Rey acabó con la idea del teatro escrito como doble de la realidad. La obra fue estrenada en el Théâtre de l´Oeuvre, dirigido por Lugné- Poe, el 10 de Diciembre de 1896 y supuso todo un escándalo. La primera palabra que oímos a Ubú, “mierdra” 7 , nos dice ya mucho sobre el personaje. En esta primera escena, la escena de la tentación, se introduce el tema del asesinato; y es la madre Ubú, la mujer como fuente del pecado, la que le incita a matar al rey Venceslao. Situada en Polonia, es decir, en esa Ninguna Parte de la que habla Alfred Jarry, siendo la falta de referentes el claro constituyente de ese carácter eterno de la obra, su actualidad (Bermúdez, 1997: 13), no aparece ninguna acotación que nos indique un lugar concreto donde el padre y la madre Ubú hablen. Esta primera escena, en mi opinión, nos remite a los orígenes del hombre; la madre Ubú, es Eva, una Eva vulgar que aspira a algo mucho más ruín que al Saber, una Eva codiciosa que aspira al poder de la corona de Polonia. Los elementos con los que tienta a Ubú, la capelina, el paraguas y el chubasquero, representan la vulgaridad, la materialidad del mundo expresada en unos signos concretos: el hombre sólo aspira al buen vivir y al buen comer, y ésta es la verdadera realidad. La ciencia de la patafísica, 8 de lo puramente fisiológico y escatológico triunfa sobre la metafísica. Este ser grotesco, panzudo, sucio, glotón, desleal, cobarde, abyecto, bajo, ruin, mezquino, incapaz de pensar en nadie más que en sí mismo, egocéntrico, cobarde, traidor..., este ser innoble encarna al verdadero ser, un ser de aquí, de abajo, de esta realidad cruel desprovista de todo lo 7 Esta /-r-/ intercalada ha sido objeto de muchos comentarios. Algunos lo interpretan como eufemismo, otros como intencionalidad expresiva. 8 La patafísica es una ciencia inventada por Jarry. Para Maurice Nardause se trata de llevar a sus últimas consecuencias “las especulaciones de los geómetras, de los físicos, de los filósofos, sintiéndose a su gusto en un mundo que se hace perfectamente absurdo” (Guerrero Zamora, 961: 23). 38 sublime que la literatura ha proyectado siempre sobre ella y más cercano a la verdadera realidad en oposición a esas comedias melodramáticas y lacrimosas, dotadas de una sentimentalidad superflua, que Jarry detestó siempre. Ubú es el verdadero espejo del hombre, los “ubúes” son los verdaderos padres del mundo y todos somos su víctimas. Esta idea la podemos extraer de las palabras de Brugelao en la escena V del acto segundo cuando, muerto su padre y sus hermanos, él y su madre huyen escondiéndose en una caverna, donde la Reina, “una víctima más del Padre Ubú”, morirá también no pudiendo soportar más el dolor de ver deshecha su familia: La Reina: ¿Crees posible que resista tantos golpes...? El rey asesinado, nuestra familia deshecha, y tú, representante de la más noble estirpe que jamás haya portado espada, forzado a huir a las montañas como un contrabandista. Brugelao: ¿Y por culpa de quién, gran Dios? ¿De quién...? ¡Pues de un vulgar Padre Ubú, aventurero salido de quien sabe dónde, vil crapuloso y vagabundo vergonzante! ¡Cuando pienso que mi padre le favoreció e hizo conde, y que al día siguiente ese villano no tuvo reparo en levantar la mano contra él! (Acto primero, escena V) El error de Venceslao estuvo en confiar en un ser tan ruin como Ubú. Apareciendo el tema clásico del sueño como premonición, la reina le aconsejó que no fuera a la parada, sabía que Ubú lo iba matar; pero Venceslao no le hizo caso; cometiendo la estupidez de dirigirse a la parada desprovisto de armas y llevando consigo a sus dos hijos: Ladislao y Boleslao, abandonando a su mujer y a Brugelao, su hijo menor, que tras la muerte de su madre se queda completamente sólo a sus catorce años, lo cual no deja de ser melodramático: Brugelao: ¡Eh! ¿qué te pasa? Palidece, cae... ¡Socorro! Pero ¿qué digo? Si estoy en despoblado... ¡Oh, Dios mío! ¡Su corazón ha cesado de latir! ¡Está muerta! ¿Será posible? ¡Una víctima más del Padre Ubú! (Esconde el rostro entre las manos y llora.) ¡Oh, Dios mío, Dios mío! ¡Qué triste es quedar solo a los catorce años y con una venganza tan terrible por satisfacer! (Cae al suelo, preso de la desesperación más violenta) (Acto Segundo, escena V). 39 Si en la primera escena del acto primero dijimos que no aparecía una situación concreta que indicara la ubicación de los dos personajes, el padre y la madre Ubú, en la escena II aparecen ya situados en una habitación de la casa del Padre Ubú, servida con una mesa espléndida donde se nos muestra un Ubú glotón y, como siempre, despreciable. La contraposición entre éste y Borduras en la escena VI, cuando planean la muerte de Venceslao, hace notar más su carácter grotesco, de fantoche: Padre Ubú: Pues bien, amigos míos. Soy de la opinión de envenenar al rey de una manera muy simple: atiborrando de arsénico su almuerzo. Cuando se le antoje comerlo, caerá muerto, y así seré rey. Todos: ¡Quita allá, marrano! Padre Ubú: ¿Qué pasa? ¿No os gusta? Entonces que Bordura dé su opinión. Bordura: Me inclino por sacudirle un hurgonazo que le raje de la cabeza a la cintura. Todos: ¡eso sí que es noble y gallardo! Ubú es incapaz de cualquier acto noble, inepto para pensar algo sublime, incluso para planear un crimen con dignidad. Es un ser inhumano del que no se puede esperar ningún acto heroico, ninguna palabra coherente que no sea: “mierdra” o su expresión favorita: “¡por mi chápiro verde!” La propia disposición de Ubú para la guerra, cayéndosele el sable, con el gancho de los botines escurriéndoseleH es significativa en cuanto a la dimensión grotesca del personaje; la madre Ubú lo compara con una calabaza: “¡Qué atractivo con su casco y su coraza! ¡Se diría una calabaza en pie de guerra!”(Acto Cuarto, escena VIII). Ubú es “esa grotesca marioneta que conquista el poder por la violencia y la traición y que continúa ejerciéndolas, movido por un desaforado y obsceno apetito de dominación” (Bermúdez, 1997: 9). Fue Jarry un escritor que se resistió a escribir como todo el mundo y, de ahí, que se catalogue dentro de “la vanguardia teatral”. Él, al igual que los 40 vanguardistas, detesta a la masa, se niega a escribir para ese público desprovisto de genio y talento, que sólo busca entretenimiento y lucir sus trajes de gala en el gran recinto del teatro, un público “idiota y pavitonto”, que desprecia la esencia del arte: Y dado que el vulgo nos considera alienados por exceso, porque de sentidos exacerbados obtenemos sensaciones en su opinión alucinatorias, ¿no tendremos por nuestra parte el derecho de considerar a sus integrantes alienados por defecto - idiotas en sentido científico - provistos de una sensibilidad tan rudimentaria que no percibe más que impresiones inmediatas? ¿En qué consiste verdaderamente el progreso? ¿En hacerse cada vez más semejante a los animales o en ir desarrollando poco a poco las circunvoluciones cerebrales embrionarias? 9 Jarry es un autor de minorías que escribe para “esas quinientas personas que sean un poco Shakespeare y Leonardo”: Pero si hay en el universo quinientas personas que sean un poco como Shakespeare y Leonardo con relación a la infinita mediocridad, ¿no es justo conceder a esos quinientos espíritus elevados lo que se derrocha con los espectadores de M. Donnay, es decir, la seguridad de no ver en escena lo que no entienden, esto es, en su caso, el activo placer de una creación medida y con arreglo a predefinición? 10 El teatro de Jarry es un teatro de la destrucción del teatro, acaba con los fundamentos de texto, actor, decorado, regla de las tres unidades, enlaza con los orígenes y empieza, como los niños, por el principio: lo escatológico y el sexo. Jarry creía en la evolución del teatro, en su opinión mantener una tradición, por muy válida que sea, supone “atrofiar el pensamiento, que tendría que haber evolucionado durante su duración. Y es insensato querer expresar nuevos sentimientos dentro de una forma conservada” (Bermúdez, 1997: 9 Esta cita que recoge Lola Bermúdez pertenece al escrito de Jarry “Cuestiones de teatro” aparecido en La Revue Blanche el 1 de Enero de 1897. 10 “De la inutilidad del teatro en el teatro”, artículo publicado por él en el Mercure de France (septiembre de 1896) preparando el estreno de Ubú. 47 sintieron la necesidad de una renovación total en el terreno teatral y que nos abre el camino para llegar al tema que nos interesa: “el teatro del grupo del 27”. Debemos partir de la idea del teatro como comercio, como producto que se vende a un público y, además, a un público con unas características bien definidas, cuyo pensamiento e ideas no iban más allá de lo establecido. La preocupación de los empresarios de los locales privados, cuyo predominio sobre los públicos resultaba evidente, se volcó en la necesidad de atender los gustos de un público burgués y aristocrático con el único y poderoso fin de hacer negocios. De esta forma, la idea de concebir un teatro crítico que fuera más allá de la capacidad autocrítica de ese público burgués era algo más que difícil, por lo que en el terreno ideológico sólo pudo existir un teatro crítico dentro de los márgenes establecidos y junto a éste un teatro defensor de los ideales conservadores: Del mismo modo que la burguesía confundió los derechos del hombre con sus propios derechos, o los intereses del hombre con sus propios intereses, también sentenció que era “teatral” el teatro que a ella le convenía. Unas determinadas formas se acuñaron, y todos fuimos educados para asegurar que sólo aquellos dramas eran verdaderamente teatrales (Monleón, 1971 b: 144). El rechazo que se manifestó hacia cualquier experimentación que no fuese económicamente rentable y la restricción en los gastos de inversión repercutió notablemente en la escenografía, que no pudo beneficiarse de los grandes avances tecnológicos que habían conseguido a finales del XIX y, sobre todo, en el primer tercio del XX las investigaciones europeas sobre el espacio escénico. Los del 98 renunciaron a ver sus obras en las carteleras, pero no a su concepto de teatro como medio de expresión, realizando un importante esfuerzo hacia la renovación dramática. Este intento estuvo protagonizado por escritores como Azorín, Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Jacinto Grau, Gómez de la Serna y, sobre todo, Valle- Inclán, quien afirmaba que toda reforma del teatro había de comenzar por fusilar a “los gloriosos hermanos Álvarez 48 Quintero” y abría su etapa de plenitud dramática con el esperpento de Luces de Bohemia en 1920. Frente al teatro gastado de finales y principio de siglo (póngase de ejemplo: el costumbrismo de Arniches, el andalucismo de los Quinteros, las comedias de astracán de Muñoz Seca, el teatro poético cultivado de Eduardo Marquina y los mismos hermanos Machado) estos autores, calificados por la crítica de innovadores y disidentes, abrieron un importante camino hacia una dramaturgia nueva. Dentro del teatro del 98 destacaremos sobre todo dos grandes personalidades: Unamuno con su teatro individual y esquemático y la obra dramática de Valle- Inclán. Ambos suponen una nueva concepción de lo dramático. Si bien, no podemos dejar de mencionar a autores como Azorín con su teatro experimental, Jacinto Grau y Gómez de la Serna. Miguel de Unamuno (1864- 1936) manifestó abiertamente junto con otros autores, su hostilidad hacia el teatro de su tiempo, por lo que atacó en varios de sus artículos la fisonomía social e ideológica de este teatro; póngase de ejemplo el siguiente fragmento incluido en “La regeneración del teatro español”: También yo creo que hace falta una regeneración de nuestro teatro. De nuestro público, de nuestros actores, de nuestros empresarios, de cuantos factores determinan la existencia de un teatro casi siempre hipócrita y menudo. Nuestros escenarios están faltos de “pasiones rugientes”, de profundidad conceptual, de talento, y sobrados de comedias bien amañadas, en el mismo sentido que se amaña una mentira (Monleón, 1971 b: 43). Se manifestó en contra del drama mercantil, por ejemplo en Soledad, en contra de un público teatral que no representaba al pueblo. El pueblo es el hombre, todos formamos parte de él y es necesario un teatro que nos afecte a todos. Es importante también su concepto de “teatralidad”. La obra dramática de Miguel de Unamuno responde a una voluntad de crear algo nuevo. Mostrando su desacuerdo con lo que ese público burgués tenía de lo teatral, llegó a la conclusión de que la “teatralidad” no es más que un conjunto de 49 convenciones que garantizan el efecto sobre el espectador, “un espectador educado por un determinado teatro; un espectador a quien hay que hablarle en el lenguaje escénico y según las estructura dramáticas que ya conoce” (Monleón, 1971 b: 43). Unamuno se mostró contrario al concepto de “teatralidad” entendida como una necesidad de someterse a unos actores y unos directores de escenas, es decir, una servidumbre; por ello llegó a proponer dramas no teatrales, tragedias desnudas, acudir a lo sustancial en lugar de al adjetivo. La teatralidad no es la mera repetición de fórmulas, se hacía necesario la creación de nuevas formas estéticas que correspondieran a las nuevas ideas y conflictos. Hacía falta un nuevo teatro y la creación también de un nuevo público. Había que empezar, como Dios ante el vacío, desde el principio. El drama, siguiendo la concepción de Unamuno, es algo que todos llevamos dentro, nos duele, nos atormenta, se remueve en nuestro interior y hay que echarlo fuera: Ángel: (...) Es menester que sientan mis torturas, que mis criaturas palpiten de vida..., de vida y de goce y de dolor...; que pesen sobre las tablas... ¡No! ¡Sobre las almas!, que hinchen de pasión el escenario... Y éste es mi drama, el drama del dramaturgo, el drama del parto... ¡Le tengo aquí, le siento; me pesa, hasta me cocean dentro de la cabeza y no logro... parirlo! (Soledad, Acto Primero, escena I). El drama de Unamuno es el drama del parto, el doloroso esfuerzo de sacar al exterior nuestros conflictos internos, nuestras pasiones, la lucha por dar a luz, darse a luz a uno mismo, ser autor, actor y público, ser todopoderoso como Dios: Agustín: Seré autor, actor y público. Me representaré a mi mismo y para mi mismo goce. ¡Autor, actor y público! (Soledad, Acto Primero, escena VII). El drama es la vida. Esta rara confusión entre lo vulgar de la realidad y la magia de la ficción no es nada nuevo, sus orígenes se remontan a los pitagóricos. Es en el texto erasmistas del Crotalón (1552- 53) donde se aprecia 50 la primera manifestación en nuestra literatura de la vida como teatro. Esta identificación gustó mucho a los hombres del barroco, la locura de don Quijote, por ejemplo, radica en esa rara confusión entre la realidad y la ficción. Lo que hace don Quijote es convertir su vida en literatura; lo que intenta hacer Ángel, el protagonista de Soledad, es transformar su dolor en un drama, hacer de él algo sublime, una obra de arte. La frontera que separa la realidad y la ficción a veces es tan sutil que se vuelve imprecisa, de suerte que ya no sabemos qué es real ni qué es ficción, qué es vida o qué es teatro; ¿cuál es nuestra propia realidad? La realidad siempre se nos escapa y las apariencias están ahí para confundirnos e inducirnos a un error que se nos presenta a los ojos como lo único verdadero, el propio mundo es apariencia, una representación donde vivir es representar, tal vez, como diría Calderón “toda la vida es sueño y los sueños sueños son”: Agustín: ¡Claro, carezco del sentido de la realidad; vivo en las nubes..., soñando..., como Don Quijote, como Segismundo...; viviendo... ¡La vida es sueño! Lo que es vela y realidad es la política... ¡Oh, la política! (Soledad, Acto Segundo, escena II). Agustín: No; esto no es realidad. ¿Y qué es realidad? ¿Soy yo real? ¿Me sueño o me estáis soñando? Cosa de reír..., de bostezar..., la serpiente invisible... (...) (Soledad, acto Tercero, escena II). El drama es una especie de conocimiento. “Unamuno busca la última realidad del hombre por medio del teatro”. Pretendió crear a través de sus dramas otras vidas que le acompañaran (Zabala, 1979: 275- 282). En su obra dramática encontramos los mismos temas que preocupaban al novelistaensayista- poeta; lo cual ha contribuido a la consideración de su teatro como prolongación del resto de su producción literaria. Temas como la muerte, la angustia del hombre, la personalidad, la identidad y la terrible soledad ocupan gran parte de su obra. La obra dramática de Miguel de Unamuno se encuentra constituida por nueve dramas y dos piezas menores: La princesa doña Lambra y La difunta, 51 ambas de 1909, a las que denomina “farsa y sainete”. Los dramas a excepción de los dos últimos están escritos por parejas: - La esfinge y La venda (1898- 1899). La primera nos plantea el tema de la posterioridad, el hombre desgarrado entre la vida íntima y el deseo de gloria más allá de la muerte y se encuadra dentro de los llamados dramas de la conciencia escindida. - El pasado que vuelve y Fedra (1910). Esta última es una cristianización y actualización de la obra de Eurípides. - Soledad y Raquel encadenada (1921- 1922). “Soledad” es el tema de la paternidad perdida e irrecuperable. En ella expone Unamuno muchas de sus ideas acerca de lo que es y debe ser el teatro. Uno de los personajes es un crítico de teatro, de un teatro de receta que no es teatro ni nada, es un entretenimiento opuesto al otro tipo que defiende Unamuno, a través del cual se crea el autor. En cuanto a la forma teatral Unamuno habla “de pasiones rugientes no de ensayos dialogado”. Unamuno, y así lo hace en Soledad, habla de: plantear conflictos, de tragedias desnudas, de vértices en los que se descompone él mismo y consigue descomponer la vida intelectual española de su tiempo. En Unamuno toda expresión es, en cierta medida, teatral, por lo mismo que su visión y sentido de la Vida son trágicos (Monleón, 1971 b: 44). Por su dignidad intelectual y por todo lo que tiene de verdad Soledad es uno de los grandes dramas españoles, es una tragedia española. - Sombras de ensueño y El otro (1926). La primera plantea el tema de la lucha entre hombre y personaje. El protagonista es Tulio Montalbán, libertador de una república americana, 52 convertido en personaje de la historia. El otro es el drama de la personalidad, del desdoblamiento de la identidad. Un hermano gemelo mata al otro, pero ¿quién es el otro?, ¿quien es la víctima y quién el asesino? ¿quién es Caín, y quién Abel? Probablemente si Caín no hubiera matado a Abel hubiera sido éste el asesino y el otro la víctima. - La noción de la personalidad múltiple, la dualidad serrepresentar o personapersonaje, tan arraigada en la mente de Unamuno sirve de base a su visión del mito de “Don Juan” en El hermano Juan o El mundo es teatro (1929). La tragedia de don Juan es la de no poder amar: “Nací condenado a no poder hacer feliz a mujer alguna, ni a mí, hombre” (Acto Segundo, escena I). - Otras obras suyas son: El pasado que vuelve (1910); Raquel encadenada (1922) y Sombras de sueño (1926). A todo lo cual hay que añadir una temprana incursión de Unamuno en el sainete con El cuestión de Gabasa (1880), el cual nos ha llegado incompleto, y una versión de la Medea de Séneca, escrita en 1933. Dramáticamente intentó separarse de las formas naturalistas apoyándose en la tradición de la tragedia clásica (Esquilo y Séneca, sobre todo); renunció a todo elemento superfluo y ornamental en la escena, en el lenguaje, en la acción y en los conflictos, pasiones y caracteres de sus personajes. Esa desnudez en el decorado, en el vocabulario, la economía de personajes y el esquematismo de la acción nos lleva a hablar del reduccionismo, esquematismo y carácter abstracto de su obra, que algunos críticos llegaron a considerar como defectos y hasta fundamento del fracaso de la dramaturgia unamaniana. Para Ruiz Ramón Umamuno no es un dramaturgo sino un novelistaensayista- poeta que escribe obras de teatro porque la transposición de la escena le permite expresar mejor su pensamiento disminuyendo, así mismo, el 53 valor escénico de su obra (Ruiz Ramón, 1989: 77- 81). En este punto, coincidimos con Ángel Berenguer cuando señala su disconformidad con Ruiz Ramón al señalar “el fracaso de la dramaturgia unamuniana”, basándose en su esquematismo (Berenguer, 1980: 71- 72). Se trata más bien de “la pobreza de perspectiva” de la época para reconocer las nuevas convenciones estéticas. A pesar de no dejar un teatro logrado, estas piezas merecen toda la atención y la dramática de Unamuno supone un momento destacable de nuestra cultura del siglo XX, aunque sólo sea por pertenecer a una figura máxima como es Unamuno y aunque se trate sólo de una producción complementaria a la labor literaria de esta gran figura (Valbuena, 1956: 596). Su oposición al naturalismo y a seguir un modelo teatral convencional, establecido por la burguesía, así como el esquematismo de su drama provocó la no aceptación por parte de las compañías de teatro, pues resultaba problemático en cuanto a éxito comercial. No es extraño que Unamuno, quien repetidamente había escrito en distintos tonos: “todo drama que es, como drama, bueno para ser leído, es mejor para ser representado, y si no, no es drama”, se desanimara, al ver que sus dramas no subían a los escenarios, pese a los numerosos intentos que hacía para tal fin (Ruiz Ramón, 1989: 78). Sus obras se representaron con dificultad, pero jamás renunció a su concepción de teatro. La esfinge escrita en 1898 no se estrenó hasta 1909, La venda (1899) se publicó junto con La princesa doña sombra (1909) en el nº 24 de El libro popular, el 19 de Junio de 1913 sin haber sido estrenada. La difunta es de 1909 y se estrenó el 27 de Febrero de 1910, si bien no se editó; tal vez el carácter de sainete, en opinión del propio autor, adelantara su estreno. Unamuno se mantuvo firme en su postura frente a aquellos que sólo pretendían mantener su obra en cartel, y no es que no deseara estrenar sus obras, ya hemos hecho referencia a sus manifiestos deseos de querer estrenar, recordemos su dolor también ante el fracaso de Fedra, es que no estuvo dispuesto a seguir los pasos de un teatro mediocre, estancado, hecho siempre para los mismos. En 1918 tuvo lugar la representación de Fedra en el Ateneo de Madrid, y dolido por el fracaso escribe unas cuartillas que son una muestra de su dolor 54 por la mala fortuna de esta tragedia y otras de sus obras en cuanto a subir a las tablas: Esta mi tragedia Fedra no me ha sido posible que me la acepten para representarla en un teatro de Madrid. La misma suerte han corrido otros dramas que tengo compuestos y presentados. Ha habido para ello razones externas al arte y otras internas a él. Las externas son que ni forma parte del cotarro de lo que se llama por antonomasia los “autores”, ni hago nada por entrar en él mediante los procedimientos ya clásicos, y que tampoco me puedo ni debo reducir a perder el tiempo en saloncillos y otros lugares análogos solicitando siquiera con una silenciosa asiduidad a tales tertulias teatrales, un turno para que den al público a conocer mis obras dramáticas. Agréguese que ni sé ni quiero escribir papeles, y menos cortados a la medida de tal actor o actriz, y más desconociendo, como desconozco, las respectivas aptitudes de los hoy en boga, desconocimiento que no me han de perdonar – o más bien, personas, caracteres-, tampoco puedo ni debo estar dispuesto a modificar y estropear a éstos para acomodarlos, como a un potro, a las condiciones de quien los haya de representar. Son éstos, los actores y actrices, los que en buena ley de arte deben doblegarse al carácter dramático. Hay un perenne conflicto entre el arte dramático y el arte teatral, entre la literatura y la escénica, y de este conflicto resulta que unas veces se impone al público dramas literariamente detestable, entregando su gusto, y otras veces se ahoga excelentes dramas. Y me parece en la mayoría de los casos un desatino eso de decir de un drama que es excelente para leído, pero poco teatral. Lo que leído produce efecto dramático, cómico o trágico, ha de producirlo si se sabe representarlo. Y hay que educar al público para que guste del desnudo trágico. 55 Llamo desnudo en la tragedia o desnudez trágica al efecto que se obtiene presentando la tragedia en toda su augusta y solemne majestad. Libre primero de todos los perifollos de la ornamentación escénica. (...) (“Prólogo”, Fedra). Estas razones externas muestran el total desacuerdo, más aún, la incompatibilidad de Unamuno con los usos teatrales vigentes. Pero, a su vez, tales razones son consecuencias de lo que él llama razones internas, que no son sino presupuestos de su propia concepción del teatro. Con Fedra Unamuno quiso crear una “tragedia desnuda”. El tema de inspiración clásica nos remite a la obra de Eurípides, si bien el drama de Unamuno está muy alejado del griego, así como de la obra del dramaturgo francés Racine. La Fedra de Unamuno es el drama de una mujer moderna, actual, que sólo comparte con la de los dos autores citados la temática del amor prohibido: la mujer, condenada desde Los Principios a ser origen del pecado, arrastrada por “el Fatum” hacia una pasión libidinosa, como lo es el amor que siente hacia Hipólito, su hijastro. Fedra es alma, un alma que lucha constantemente hasta agonizar, hasta morir. Es la lucha entre la cabeza y el corazón, entre lo que debe ser y lo que realmente es, entre la apariencia y la realidad, o mejor dicho, entre la mentira y la verdad. Fedra es una mujer casada y el deber le impone el respeto a su esposo, pero “qué triste, qué frío es eso del respeto” (Acto Primero, escena I). El mal, que siempre anda acechando, no puede permitir que seamos felices, porque la FELICIDAD no se ha hecho para el hombre, que vive sometido a continuas pruebas y luchas consigo mismo; vivir es sufrir, amar, morir. Por todo ello Fedra se siente arrastrada hacia Hipólito, todo le parece que la empuja hacia él, hasta Pedro, su propio marido. Se trata de la fatalidad del destino o “fatum”, tema clásico por excelencia, de cuyos designios nadie puede huir. Unamuno no puede concebir la vida de otra manera sino como lucha interna, como sufrimiento y dolor, hasta llegar a la única verdad: la muerte. En 56 ella Fedra busca su redención, expiar sus sentimientos de culpa, la purificación o catarsis de su alma. Fedra es la mujer que se juzga a sí misma, se condena y ofrece su vida como sacrificio por “la verdad”. Al comenzar la obra Fedra nos da muestras de su dolor. Está condenada desde el principio a esa lucha terrible que se debate entre la cabeza y el corazón; por muy poderosas que sean las razones de aquella el corazón siempre tiene más fuerza, es más rebelde: Eustaquia: Pero qué, ¿no se te quita eso de la cabeza, Fedra? Fedra: ¡Ay, Eustaquia! Si hubiese de ser de la cabeza sólo, ya se me habría quitada; pero... Eustaquia: El corazón es más rebelde, lo sé. (Acto primero, escena I). El recuerdo de su madre, que asoma también desde la primera escena del acto primero, resulta de gran importancia. Fedra está condenada a seguir los pasos de sus antepasados, es como si el mundo fuera una reiteración constante, el dolor se hereda de padres a hijos; pero Fedra no puede ya más con esa congoja de tener que callar lo que siente, tiene ganas de gritar a los cuatro vientos, ya no le importa nada, está dispuesta a todo, porque se siente culpable: Fedra: ¿Culpable? ¿Qué es eso de amor culpable? Si es amor, no es culpable, y si culpable... Eustaquia: Claro, no es amor (Acto primero, escena I). Tan culpable, que ni siquiera se conoce así misma: “No soy yo” (Acto primero, escena I). Surge en este punto el tema de la identidad, de “la otredad”, que tanto gustaba a Unamuno y que desarrolla en varias de sus obras: ¿Quiénes somos realmente?, ¿cómo encontrarnos a nosotros mismos en medio de esta batalla que es la vida donde todo se nos muestra confuso, como 63 tiempo, una forma dramática y una visión dramática del mundo, cuyos elementos aparecían ya en sus obras anteriores. El esperpento es algo más que un simple cambio de estética y en ello insisten algunos críticos como Carlos Álvarez Sánchez: en contra de opiniones como la del profesor Díaz Plaja y otras, pienso que si por estética se entiende una forma particular de expresión literaria, una concepción metodológica de la obra de arte, el esperpento puede ser, en principio, eso, pero quizá sea también un método fundamentalmente crítico de comunicación; un método fustigador contra una determinada sociedad (Álvarez, 1976: 9). El esperpento será un nuevo modo de mirar el contorno desde la literatura. Luces de Bohemia, primer esperpento de Valle, aparecido por vez primera en la revista España en 1920 y en libro en 1924 con significativas variantes, arremete contra toda una sociedad, realizando una fuerte crítica colectiva. Refiriéndose al esperpento se habla de la multiplicación de los puntos de vista y de las interpretaciones de la esencia, forma, sentido y significado del esperpento. Se habla de distanciamiento, tragedia grotesca, compromiso con la realidad, evasión, teatro antitrágico, teatro del absurdo, visión degradadora, visión descualificadora, expresionismo, desmitificación, teatro de denuncia, de protesta, extrañamientos... A continuación citaremos dos textos imprescindibles en los que Valle expone su teoría sobre el esperpento; el primero de ellos pertenece a su obra Los cuernos de Don Friolera: ... La crueldad y el dogmatismo del drama español solamente se encuentran en la Biblia. La crueldad shespiriana es magnífica porque es ciega, con la grandeza de las fuerzas naturales. Shakespeare es violento, pero no dogmático. La crueldad española tiene toda la bárbara liturgia de los Autos de Fe. Es fría y antipática. Nada más lejos de la furia ciega de los elementos de Torquemada: es una furia escolástica. Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros sería magnífico. Si hubiese sabido transportar esa violencia estética, sería un teatro heroico como La Iliada. A falta de eso, tiene toda la antipatía de los códigos, desde la Constitución a la Gramática (Valle- Inclán, 64 2002). El fragmento, que a continuación reproducimos, corresponde a la conversación de Max con don Latino en la escena XII de Luces de Bohemia: Max: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela! Don Latino: Una tragedia, Max Max: ¡La tragedia nuestra no es tragedia! Don Latino: ¡Pues algo será! Max: El esperpento. Don Latino: No tuerzas la boca, Max. Max: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido ha pasearse en el callejón del Gato. Don Latino: ¡Estás completamente curda! Max: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. Don Latino: ¡miau! ¡Te estás contagiando! Max: España es una deformación grotesca de la civilización europea. Don Latino: ¡Pudiera! Yo me inhibo. Max: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. Don Latino: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. Max: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. Don Latino: ¿Y dónde están los espejos? 65 Max: En el fondo del vaso. Don Latino: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo! Max: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España. (...) El esperpento presenta al espectador la realidad en que vive, pero de una manera deformada, la transforma por completo, produciendo el efecto de lo increíble, ante el cual el espectador se queda atónito. El mundo es un absurdo, idea que manifiesta su disconformidad con la sociedad que lo rodea. Puesto que la sociedad burguesa y oficial es, desde la perspectiva de Valle- Inclán, un mundo distanciado y extraño al que no le ve sentido, ha de percibirlo como un absurdo, como un mundo en el que divergen lo que es y lo que se aparenta ser o se cree ser, un mundo dominado por la contradicción entre la exterioridad y la interioridad, entre la tragedia y la farsa, entre lo inauténtico y lo auténtico, huero y falso. La forma lógica de expresar literariamente tal mundo es la grotesca y dentro del género grotesco Valle- Inclán inventa el esperpento. Su estética consiste en “una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contar historias de los vivos” (Valle- Inclán. 2002). El género en cuestión viene a ser la transposición grotesca de una sociedad grotesca, en la que se muestra la misma contradicción tensa que ofrece el objeto. El esperpento dentro de la historia del teatro español cumple en su forma y en su significación el papel de redentor del teatro, a partir de una fecunda visión dramática de la realidad, siendo la obra dramática de Valle de una gran importancia dentro del teatro contemporáneo y aportando una gran originalidad al teatro español del momento. A continuación realizaré una reflexión personal, pero al mismo tiempo objetiva y coherente, sin falsear la realidad, acerca de ese mundo de sombras que se nos presenta en Luces de Bohemia, primer esperpento de Valle- Inclán. 66 En su obra, Valle nos invita a pasear por el oscuro mundo de la marginación y la miseria, mostrándonos una realidad cruel, desprovista de palacios y princesas modernistas y de los tópicos costumbristas del teatro de Arniches y de los Álvarez Quintero; una realidad grotesca, cruel, irónica, injusta, en definitiva, deformada o utilizando la terminología valleinclenesca, esperpéntica, pero que se corresponde con la verdad histórica, con la verdad vivida del momento; su objeto no es falsearla, sino denunciarla, presentándola en toda su crudeza, realizando, para su cometido, una crítica absoluta y total de la que no se salva nadie. En la escena I la acción transcurre en una hora crepuscular, hora del atardecer, romántica y bohemia, es la hora en que el hombre se siente más cerca del abismo, al borde de la nada. Un guardillón angosto, un hombre ciego, una mujer “pelirrubia, triste y fatigada” se nos presenta en la primera acotación escénica, observándose en todo ello un cierto decadentismo. El hombre, Max Estrella, “máxima o mayor estrella, para que quede valorada su condición de poeta y su honrada rebeldía”, aparece descrito como un “hiperbólico andaluz”, poeta de odas y madrigales. Es un poeta ciego y arruinado, pero dotado de esa grandeza que sólo poseen los héroes clásicos. Su ceguera nos recuerda a Homero y su hermosa barba con mechones de canas, su cabeza “rizada y ciega”, de un carácter “clásicoarcaico”, recuerda a los Hermes. La nota más característica de su personalidad es su rebeldía y su inconformismo con ese mundo que le tocó vivir, podríamos decir, recordando las palabras del maestro del Modernismo, Rubén Darío. 12 Es un personaje grandioso, que posee también una gran rebeldía, que se manifiesta en su sentimiento de dolor ante la injusticia de la realidad española, como ejemplo de ello nos pueden servir sus palabras en la escena XI, donde manifiesta algo más que su solidaridad ante la muerte del preso y del niño su rabia y su impotencia: 12 Rubén Darío expresa este inconformismo con el tiempo que le tocó vivir en el prólogo de Prosas Profanas. 67 Max: Latino, ya no puedo gritar... ¡Me muero de rabia!... Estoy mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin... No le asustaba, pero temía el tormento... La leyenda Negra, en estos días menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga. ¿Has oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú eres como ellos, peor que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la mala literatura, por entregas. Latino, vil corredor de aventuras insulsas, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo. Rabia y vergüenza son los sentimientos de este poeta ciego, cuyo defecto físico no le impide ver ese mundo acanallado que le rodea, ante el que expresa “su dolor y su impotencia”. El inconformismo de Max, podemos afirmar, que es el del propio Valle- Inclán, quien pone en boca de su personaje sus propios sentimientos. Max es un bohemio, un genio, esa estrella resplandeciente, que, al mismo tiempo, tiene “la mala estrella de vivir y morir en la miseria”, tal vez, porque como afirma Don Latino, nunca tuvo “el talento de saber vivir”: Max: Yo nunca tuve talento. ¡He vivido siempre de un modo absurdo! Don Latino: No has tenido el talento de saber vivir. Max: Mañana me muero, y mi mujer y mi hija se quedan haciendo cruces en la boca (Escena III). Estas palabras de Max se cumplen al final de la obra. Efectivamente el poeta muere y su muerte se lleva a cabo de un modo esperpéntico, indigno a su condición de “héroe clásico”; así mismo su mujer, “madama” Collet, y Claudinita, su hija, por miedo a quedar solas en la miseria, ejecutan el proyecto de suicidio colectivo propuesto por Max al comienzo de la obra. Max Estrella no es más que “el dolor de un mal sueño”, que cansado de rodar y beber se queda sin capa, sin dinero, sin lotería, sin nada, porque su 68 sino es sufrir, como sufrieron muchos, la injusticia de esa España que no valora el talento ni el ingenio, porque en esta tierra “el mérito no se premia. Se premia el robar y ser sinvergüenza. En España se premia todo lo malo”. Y Valle hace una crítica de ello en su obra, que podemos ejemplificar con la respuesta de Max a Dorio cuando éste en tono de burla le propone presentarse a un sillón de la Academia: Max: No lo digas en burla, idiota. ¡Me sobran méritos! Pero esa prensa miserable me boicotea. Odian mi rebeldía y odian mi talento. Para medrar hay que ser agradador de todos los Segismundo. ¡El Buey Apis me despide como a un criado! ¡La Academia me ignora! ¡Y soy el primer poeta de España! ¡El primero! ¡El primero! ¡Y ayuno! ¡Y no me humillo pidiendo limosna! ¡Y no me parte un rayo! ¡Yo soy el verdadero inmortal, y no esos cabrones del cotarro académico! ¡Muera Maura! (Escena IV). Max es consciente de su talento y consciente también de que jamás podrá triunfar porque en esta tierra el triunfo no se le otorga al mejor. No olvidemos que la figura de Max Estrella tiene su correlato en la realidad con la de Alejandro Sawa, escritor que murió, ciego y loco, en Madrid en el año de 1909. Abundantes testimonios de sus contemporáneos nos revelan datos referentes a su aspecto personal, su imponente barba, porte de señorío, conversación arrolladora y deslumbrante. La muerte en la miseria de este sevillano grandilocuente, hiperbólico, envenenado de literatura y de bohemia, debió conmover a los jóvenes literatos que luchaban denodadamente por la fama literaria. Se nos presenta en esta obra una España negra y caricaturesca que desprecia el ingenio y explota a los intelectuales. Recordemos la situación desesperante de Max en la primera escena: Max: ¡Collet, mal vamos a vernos sin esas cuatro crónicas! ¿Dónde gano yo veinte duros Collet? Madama Collet: Otra puerta se abrirá. Max: La de la muerte. Podemos suicidarnos colectivamente. 69 (Escena I). El tema de la muerte aparece, por primera vez en la obra, en boca de Max; concretamente el suicidio colectivo es un tema muy romántico, que se dejaba sentir ya en el sentimiento prerromántico del XVIII; póngase de ejemplo, Las noches Lúgubres de Cadalso: Tediato: ¡Que poco me esperabas aquí! Tu hijo te dirá dónde le he hallado; me ha contado el estado de tu familia. Mañana nos veremos en el mismo puesto para proseguir nuestro intento, y te diré porqué no nos hemos visto esta noche hasta ahora. Te compadezco tanto como a mí mismo, Lorenzo, pues la suerte te ha dado tanta miseria y te las multiplica en tus deplorables hijos... Eres sepulturero... Haz un hoyo muy grande, entiérralos todos ellos vivos, y sepúltate con ellos. Sobre tu losa me mataré y moriré diciendo: aquí yacen unos niños tan felices ahora como eran infelices poco ha, y dos hombres, los más míseros del mundo. 13 El suicidio colectivo se manifiesta como una expresión de odio a la vida que es mísera y terrible. Frente a éste tenemos el suicidio por amor excesivo a la vida, al que se refiere también Max, cuando afirma que los jóvenes “se matan por amar demasiado a la vida”. Este otro modo de entender el suicidio nos remite a la filosofía de Shopenhauer, donde otorgarse uno la muerte, hecho que sólo corresponde a la mano de Dios, se entiende no como hastío sino como afirmación vital. Será, sin embargo, el modelo que propone Max el que lleven a cabo su mujer y su hija, Claudinita, al verse desamparadas y solas, en la miseria. Resulta interesante también para caracterizar la figura de Max la alucinación que sufre en esta primera escena. Su carácter de poeta ciego y visionario nos remite al mundo clásico, recordemos la figura de Edipo Rey, sólo los ciegos pueden ver más allá, hasta donde no alcanza la visión física: ¡Espera, Collet! ¡He recobrado la vista! ¡Veo! ¡Oh, cómo veo! ¡Magníficamente! ¡Está hermosa la Moncloa! ¡El único rincón 13 Estas palabras de Tediato corresponden al final de la “Noche Segunda” de Las noches lúgubres. Véase Cadalso [1995]: Las noches lúgubres, Joaquín Arce (ed.), Madrid, Cátedra. 70 francés en este páramo madrileño! ¡Hay que volver a París, Collet! ¡Hay que renovar aquellos tiempos! Esta alucinación dura poco, inmediatamente Max exclamará: “¡Otra vez de noche!” Nos remite a París, a Francia, que tan importante habían sido para los modernistas de principios de siglos: Verlaine, Baudalaire..., recordemos los versos de Rubén Darío, donde afirmaba amar más que “la Grecia de los griegos, la Grecia de las Francias”, el mundo del champagñe, fiestas galantes, la persecución de la Belleza..., pero en el que Max no puede permanecer mucho tiempo sin volver otra vez a su ceguera. En la obra la presencia del Modernismo cobra vida con los modernistas, que llaman padre a Max. Son intelectuales como él, pero con los que Max Estrella no se identifica. Es en la escena IV donde aparecen “los epígonos del parnaso modernista”, descritos con cierto tono humorístico: “unos son largos, tristes y flacos, otros vivaces, chaparros y carillenos”. Ante las palabras de Dorio de Gadex: “¡Maestro, usted no ha temido el rebuzno libertario del honrado pueblo!”, Max exclamará: “¡El épico rugido del mar! ¡Yo me siento pueblo!” Mientras Dorio afirma: “los poetas somos aristocracia”, Max dirá: Max: Yo me siento pueblo. Yo había nacido para ser tribuno de la plebe, y me acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos. ¡Eso sí, mejores que los que hacéis los modernistas (Escena IV). En la escena undécima Max volverá a llamar a los poetas y a sí mismo: “canallas”. Frente a un teatro costumbrista, centrado en los contenidos, el teatro de vanguardia prestará mayor atención a la escena. El teatro de Valle- Inclán cada vez se hace más “inestrenable”, alejándose de los modelos benaventinos. En la base de la evolución hacia el esperpento está su proceso político y, desde luego, su oposición a la dictadura de Primo de Rivera “es el correlativo ideológico del punto álgido de su revolución estética” (Monleón, 1971 b: 142). A través de la lectura de Luces de Bohemia encontramos las preocupaciones de Valle- Ínclán como dramaturgo y escritor de su tiempo, 71 donde lo que sobresale es su deseo de renovación. A un mundo caricaturesco lleno de dolor y de miseria, inhumano, donde no existe la solidaridad, ni el dolor por el prójimo, grotesco en todos los sentidos, porque España no se salva ni en la más altas concepciones como la religión y la Fe, hay que pintarlo con una estética sistemáticamente deformada, que corresponda a esa realidad, y esa estética es la que Valle- Inclán bautiza con el nombre de “esperpento”. Pero en realidad la visión caricaturesca y grotesca del mundo no es nada nuevo, pues los orígenes se remontan a obras muy anteriores, pensemos, por ejemplo, en El Quijote, donde los críticos señalan el origen del esperpento, o en una obra francesa del XVIII como es el Ubú Rey de Alfred Jarry, donde se nos presenta una visión grotesca de la realidad. Junto a Unamuno y Valle- Inclán no podemos olvidar otros nombres que sin llegar a la maestría de Valle ni a la densidad ideológica de Miguel de Unamuno pretendieron abrir un nuevo cauce en el teatro del momento. Nos referimos a autores como Azorin, Ramón Gómez de la Serna y Jacinto Grau. Gómez de la Serna (1888- 1966) escribió una abundantísima producción literaria. Su teatro se sitúa, sobre todo, en su época juvenil, apareciendo muchas de sus obras en la revista Prometeo, en la que firmó numerosos de sus escritos bajo el pseudónimo de “Tristán”. En los años comprendidos entre 1909- 1912 publicó diecisiete piezas dramáticas, la mayoría escritas en un acto: La utopía, Beatriz, Desolación, Cuento de calleja y El drama del palacio deshabitado (1909), El laberinto y La bailarina (1910), Los sonámbulos, Siempreviva, La utopía (segunda versión), Tránsito, Fiesta de dolores, La corona de hierro, La casa nueva y Los Unánimes (1911), Teatro en Soledad y El lunático (1912). En 1912 interrumpió su producción dramática volviendo a ella de nuevo años más tarde, concretamente en 1929 se produjo el estreno y la publicación de Los medios seres y, finalmente, tuvo lugar en 1935 la publicación de su última obra: Escaleras. Si es cierto que la producción de Gómez de la Serna es de las más 72 endeble de este grupo de innovadores, también es cierto que supone un intento más de renovación. Su interés es sobre todo documental, siendo sus temas preferidos el erótico y la crítica de ciertas convenciones, que generalmente suelen aparecer juntos. La obra dramática de Jacinto Grau (1877- 1958) se caracteriza especialmente por su disconformidad. Grau, como los autores citados anteriormente, criticó el teatro español de su tiempo, oponiéndose a su carácter comercial, industrial e intrascendente. Muchos de los prólogos de su producción exponen sus principios estéticos. El teatro de Jacinto Grau es poco conocido; entre sus obras destaca El señor Pigmalión (1927), en la que este autor ensayó diversas formas dramáticas y temas distintos. Algo importante en Jacinto Grau fue su clara voluntad de superar la escena naturalista mediante la restauración de la tragedia. Entre sus tragedias citamos: - Entre llamas, en la que nos presenta a un protagonista, Florencio, que es un ser deforme, pero que por su alma se siente superior a todos los que le rodean. - El conde Alarcos, basada en el romance que lleva el mismo nombre y de la que debemos destacar su lenguaje poblado de arcaísmos. - El pródigo, pieza de gran belleza en la que el autor combina el tema del hijo pródigo, el de Fedra, el de Sara (mujer estéril) y el tema de Job. Jacinto Grau se interesó también por la figura de “don Juan” componiendo dos obras centradas en este personaje, en las que se funden lo grotesco y la fanfarronería: Don Juan de Carillana (1913) y El burlador que se burla (1930). De 1929 a 1945 compuso Grau una serie de obras que se encuadran dentro del tema del “superhombre y el destino”. En ellas el hombre y la mujer son seres fuertes y superiores al resto de los mortales. El secreto reside en “el 79 Las obras que gozaron de menos éxito dentro de esta tendencia fueron aquellas que por un exceso de lirismo se consideraron poco teatrales, así como por encerrar una mayor complejidad e introducir nuevos aires de renovación. Las más aplaudidas como las de Pemán o Mariana Pineda de Lorca lo fueron precisamente por su mayor acomodo a los gustos imperantes de un público estancado. José María Rodríguez Méndez, comparando la Mariana Pineda de Lorca con la de José María Recuerda en Las arrecogías en el Beaterio de Santa María Egipciaca de Granada, insiste en el carácter de estampa popular de la obra de Lorca. Martín Recuerda opone “una heroína política total” a “una heroína pasional”, por encima de todo está el ideal de libertad; mientras que la Mariana de Lorca obedece a “una leyenda de amor y muerte” muy propia de su tiempo (Rodríguez Méndez, 1992: 167- 170). Dentro de esta línea se incluyen también ¿Quién te ha visto y quién te ve, sombra de lo que eras? (1933- 34) de Miguel Hernández, si bien hay que advertir que se trata de un auto sacramental; las comedias históricas de Joaquín Calvo Sotelo (1905): Plaza de Oriente (1947), El proceso del arzobispo Carranza (1964) y el intento fallido de Agustín de Foxá (1903- 59) en Cui- Ping- Sing por hacer un teatro poético. La guerra civil, que tuvo sus repercusiones en el resto de las artes, afectó hondamente al teatro, otorgándole un carácter político, comprometido con las causas, y escindido en dos bandos: un teatro social en la zona republicana y el contrarrevolucionario en la nacional (Sevilla, San Sebastián y Zaragoza) donde se originó una serie de obras de escaso valor teatral y literario entre las que se encuentran: Los que tienen razón de Joaquín Pérez Madrigal, publicada el 8 de diciembre de 1939, El compañero Pérez de Rafael López de Haro, Romance Azul de Rafael Duyós, Y el imperio volvía y el auto alegórico Bodas de España de Ramón Cué y El viaje del joven Tobías (1938) de Torrente Ballester, superior a las demás tanto teatral como literariamente. En el centro Republicano (Madrid, Barcelona y Valencia) se creó el Consejo Nacional de Teatro que presidió Antonio Machado, la Junta de Espectáculos y Nueva Escena, sección teatral de la Alianza de Intelectuales 80 Antifascista de la cual fue director Rafael Dieste, quien previamente había pertenecido a las Misiones Pedagógicas. La mayoría de los miembros de la generación del 27 tomó partido al lado de la República colaborando en revistas literarias como Hora de España y El mono azul. La guerra creó la necesidad de un nuevo repertorio que sirviera a los fines de agitación y propaganda que propugnaban las compañías recientemente surgidas, las cuales pedían obras a los autores e, incluso, se convocaban concursos. En 1938 se creó, a petición del Consejo Nacional de Teatro al Ministerio de Instrucción Pública, las Guerrillas de teatro, compañías volantes de agitación política que llevaban a los frentes, fábricas y, en definitiva, a cualquier punto espectáculos en los que la diversión iba unida a la enseñanza. Se trata de un teatro de urgencia, con fines inmediatos, que se ofreció en unas circunstancias determinadas, sin pretensiones estéticas y sin posibilidad de pervivencia. Muy aplaudida fue la puesta en escena que Alberti hizo de la Numancia cervantina estrenada en Madrid en 1937. Alberti nos ha dejado obras como Fermín Galán (1931), De un momento a otro (1938- 39) y Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), que se encuadran dentro de esta tendencia que hemos denominado “teatro político”. Además es autor de seis piezas cortas de las cuales cinco son teatro de urgencia o de circunstancia nacido durante la guerra civil: Bazar de la Providencia, Farsa de los Reyes Magos, Los Salvadores de España, Radio Sevilla y Cantata de los héroes de la fraternidad. Max Aub (1903- 1972) durante los años que abarcan desde 1936 hasta 1939 escribió y estrenó El agua no es del cielo (1936), la loa Las dos hermanas (1936) y el auto Pedro López García (1936). De estas obras escritas en circunstancias concretas, para un público concreto y de escasa calidad literaria, Max Aub sólo publicó Pedro López García bajo el epígrafe: Teatro de circunstancia en 1939. Bajo el título común Teatro de guerra (1937) se hallan las cuatro minipiezas de Miguel Hernández (1910- 1942): La cola, El hombrecito, El 81 refugiado y Los sentados, escritas en una sola escena y en prosa, claros exponentes de las ideas de Hernández con respecto al teatro revolucionario: Creo que el teatro es un arma magnífica de guerra contra el enemigo de enfrente y contra el enemigo de casa. Entiendo que todo teatro, toda poesía, todo arte, han de ser, hoy más que nunca, un arma de guerra. De guerra a todos los enemigos del cuerpo y del espíritu que nos acosan, y ahora, en estos momentos de revolución y renovación de tantos valores, más al desnudo y al peligro que nunca (...) Yo me digo: si el mundo es teatro, si la revolución es carne de teatro, procuremos que el teatro, y por consiguiente la revolución, sean ejemplares, y tal vez, y sin tal vez, conseguiremos entre todos que el mundo también lo sea. Yo me digo: hay que sepultar las ruinas del obsceno y mentiroso teatro de la burguesía, de todas las burguesías y comodidades del alma, que todavía anda moviendo polvo y ruido en nuestro pueblo. ¡Fuera de aquí, de los ojos y las orejas de aquí, aquellos espectáculos que no sirven para otra cosa que para mover la lujuria, dormir el entendimiento y tapiar el corazón reluciente de los españoles! La gran tragedia que se desarrolla en España necesita poetas que la contengan, la expresen, la orienten y la lleven a un término de victoria y de verdad (Hernández, 1992: 1787- 1788). A esta línea estética obedecen también algunas composiciones de autores como Ramón J. Sende (La llave), Manuel Altolaguirre (Amor de madre, Tiempo a vista de pájaro), José Begamín (El moscardón de Toledo, Santiago Ontañón, El saboteador, El bulo, La guasa), German Bleiberg (Sombra de héroes), Antonio Aparicio (Los miedosos valientes) y Rafael Dieste (El Amanecer, Nuevo Retablo de las maravillas). También podemos citar, aunque no sea obra de propaganda política, el drama político en verso de Concha Méndez: El solitario. Otros autores citados 82 por Manuel Altolaguirre en “Nuestro teatro” son César Arconada, Pedro Garfias, Antonio Porras, Emilio Prados, Herrera Petere y Pla y Beltrán. 14 Todas estas obras tienen en común el mismo tono beligerante, de consignas violentas, la escisión entre buenos y malos, junto con su poca pervivencia. Durante los años 20 tuvo lugar la aparición de teatros experimentales o independientes a los que ya nos referimos anteriormente en este trabajo. La mayor aspiración de estos grupos era “hacer un teatro abierto a todos, libre, contrario a la doméstica tradicional de nuestros escenarios etc., etc.” (Rodríguez, 1992: 39- 42). Entre la producción dramática de esta generación encontramos algunas obras que entroncan con las tendencias que se estaban dando en Europa, entre las cuales destaca el uso de las técnicas más vanguardistas: formalismo, estilización de los clásicos, farsismo, subjetivismo extremo y satirismo. Con anterioridad a la guerra civil, en los años que van de 1923- 35, Max Aub escribió: Crimen (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (la primera versión en 1927 y la segunda en 1935) y Jácara del avaro (1935). Fue Max Aub el primero en dar paso a lo que con posterioridad se denominaría: “teatro deshumanizado”, sometido a un proceso de abstracción que no obedece al empeño estético de crear un arte para una minoría sino al interés por los problemas que realmente preocupaban al arte contemporáneo. Si el Realismo pretendió buscar la verdad, no fue capaz de percibir que ésta no es única, sino que puede haber muchas verdades, siendo multiforme en sí misma. Toda verdad, por objetiva que sea, precisa de una interpretación. Se trata, pues, de un teatro antirrealista que no implica una evasión de la realidad. A esta tendencia vanguardista pertenecen también los dos criptodramas de Lorca: Así que pasen cinco años y El público, y las cuatro farsas que se dividen en dos: para guiñol: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita 14 “Nuestro teatro”, Hora de España IX, septiembre de 1937. 83 (1923), Retablillo de don Cristóbal (1931) y para personas: La zapatera prodigiosa (1930- 34), Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931). En sus muñecos Lorca encarna los instintos y pasiones elementales del individuo y la sociedad. Cambiando lo lírico por lo grotesco en sus farsas para personas, probablemente, se dejó influir por los esperpentos de Valle- Inclán, publicados bajo el título Martes de Carnaval (1930); pero mientras Valle se propuso disminuir la magnitud humana de sus personajes, mostrando lo ridículo de éstos, Lorca, por el contrario, pretendió transparentar la dimensión trágica de los suyos. De sus farsas para personas destacamos el juego de la danza y la pantomima, la plástica, el movimiento y la gracia. García Lorca se interesó muy seriamente por el teatro en los primeros años de la República, tras su viaje a Nueva York y su trabajo en La Barraca. Irrepresentables calificó él mismo sus comedias: El público y Así que pasen cinco años (1931), a las que Ruiz Ramón se refiere denominándolas de criptodramas: Yo en el teatro he seguido una trayectoria definida. Mis primeras comedias son irrepresentables. Ahora creo que una de ellas, Así que pasen cinco años, va a ser representada por el Club Anfistora. En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas. Escribo cuando me place (en García Lorca, Francisco, 1974: 1016). El público nos ha llegado fragmentariamente, si bien la composición de esta última fue la primera. Las dos se sitúan en una línea superrealista, obedeciendo a experimentos surrealistas que evidencian el carácter más innovador del autor, en estrecha relación con el teatro breve (1928) que incluye: El paseo de Buster Keaton, La doncella, El marinero y Estudiante y Quimera. En este mismo apartado se sitúa Comedia sin título terminada más o menos en 1936 y según Marie Laffranque inacabada como El público en doble sentido: textos al que la muerte del autor sorprendió y en el que la línea dramática quedó truncada: 84 ¿Qué representan tales fragmentos y proyectos en total, ni siquiera el volumen de una obra dramática en el contexto general del teatro lorquiano? ¿Qué significaría frente al éxito clamoroso del mismo entre el público español y latinoamericano de los años 30, y a su triunfo actual tanto en los países de habla hispana como en los más fronterizos o marginados de la cultura occidental? Eslabones rotos. Semillas sin florecer. Creación interrumpida. Pero también algo vivo y nuevo para nosotros: un trasfondo real y suficiente para la producción dramática más lograda del poeta; continuación, ora empezada, ora esbozada, de los últimos dramas que llegó a escribir enteramente, y por tanto una nueva dimensión para todo su teatro (Lafranque, 1987: 7- 8). En el único acto conservado de Comedia sin título se advierte un presagio del drama de la guerra, en el cual se funden las audacias formales con la intención de lograr un drama social e incluso didáctico, utilizándose con gran originalidad el recuerdo del teatro dentro del teatro. El hombre deshabitado (1930) de Alberti constituye también una apuesta por un teatro de innovación. Auto sacramental sin sacramento como la llama el autor, obra alegórica con ecos surrealistas, presenta al hombre frente a un Dios absurdo, al igual que en Sobre los Ángeles. El tema de la obra tomado de la tentación y caída del hombre se presenta bajo una técnica alegórico simbólica. La crítica coetánea acogió lo que en ella vio de renovación del teatro español. El hombre deshabitado supuso un paso adelante hacia esos nuevos horizontes dramáticos, si bien, y a pesar de ello, no fue una buena pieza teatral: El hombre deshabitado no era, ni mucho menos, una buena pieza teatral. El proceso a la Divinidad en que estriba el sentido final del auto no alcanza suficiente plasmación dramática, ni en el diálogo ni en las situaciones, pese a la belleza poética del uno y al rico simbolismo de las otras, pero belleza y simbolismo de raíz lírica (...) (Ruiz Ramón, 1989: 211- 212). Como tendencia neoexpresionista en intento de superar las fórmulas establecidas debemos citar a Claudio de la Torre (1987) en su original pieza Tictac de aire europeo. Sin embargo, posteriormente, como veremos a 85 continuación, abandonaría estos primeros intentos creando un teatro convencional. El propio Ignacio Sánchéz Mejías (1891- 1934), el torero amigo muerto en la plaza de Manzanares (Ciudad Real) se atrevió a introducirse en el mundo del teatro con una serie de obras clasificadas de experimentos vanguardistas. En 1924 compone Sinrazón, estrenada un año después por la compañía Guererro- Díaz de Mendoza. El tema es el de la locura y su tratamiento psiquiátrico por el psicoanálisis. Su segunda tentativa teatral presenta el mundo de los toros en una obra más convencional que lleva por título Zaya, la historia de un torero retirado que vive lleno de nostalgia y amargura, con importantes huellas autobiográficas. Su tercera pieza no representada se titula Ni más ni menos, de carácter vanguardista. A pesar de todas estas nuevas propuestas el teatro que triunfó en los escenarios fue de índole comercial, representado por la comedia neobenaventina; es decir, como prolongación del teatro de Benavente, de carácter halagador, acomodándose fácilmente a los gustos del público, no haciendo nada por dirigirlos o modificarlos. En él destacan los ambientes y personajes de clase social burguesa alta o media, que es la que asiste a los teatros. Su temática resulta muy restringida, repetida, sin novedades y de ideología conservadora. Según Ricardo Doménech dentro de esta línea estética se observan dos direcciones: “Comedias de evasion, intrascendentes”, de comicidad domesticada, con dosificación de aspectos críticos, en caso de estar presentes, y que resultan en muchas ocasiones piezas rosas de final feliz. La segunda dirección es la que Doménech califica de “drama ideológico”, por el que se entiende una ideología de derechas, cuyas notas más evidentes son la exaltación de determinadas instituciones como la familia y el principio de autoridad, la división de la sociedad en clases como algo inherente al orden natural, una abierta confensionalidad católica, el intento de hacer sinónimos catolicismo e intereses de clases y alusiones a la guerra civil con desprecio al vencido (Doménech, 1980: 406- 407). Según Rodríguez Méndez de la lectura del libro de Monleón: El teatro de la derecha, citado en la bibliografía del presente trabajo, extraemos la conclusión de que en España sólo es viable un 86 teatro de derechas, solicitado por la pequeña burguesía, de carácter conservador tanto en las ideas como en las formas (Rodríguez Méndez, 1992: 144). Ni la guerra mundial, ni los campos de concentración nazis, ni la explosión de las primeras bombas atómicas, nada de esto tiene correlato con las obras que triunfaron después de la guerra. Se trata, en definitiva, de un teatro engañoso que confundió la realidad con la apariencia de la burocracia que predominaba en la escena y en la sociedad que prefirió lo fácil y limitado al riesgo que suponía lanzarse a la búsqueda de nuevos caminos que el público que iba al teatro, la mediaalta del momento, muy difícilmente aceptaría. En esta línea estética tenemos que citar a autores como José María Pemán (1898- 1981), quien se había dado a conocer con obras de ideología conservadora como El divino impaciente (1933) con la que inició sus primeros pasos u otras como Cuando las cortes de Cádiz (1934), Noche de levante en calma (1935) y Julieta y Romeo. En todas ellas hace clara propaganda de los ideales tradicionales. Escribió comedias históricas en verso como ya mencionamos anteriormente al hablar del teatro poético, en las que destaca: Por la virgen capitana (1940); comedias de tesis: Callados como muertos (1952); comedias costumbristas siguiendo la línea de los Quintero: El diario de la tía Angélica y comedias frívolas donde sobresalen el equívoco moral y los problemas maritales: Los etcéteras de don Simón (1958) y La viuda naviera (1960). Otros autores que siguieron esta línea estética son: Joaquín Calvo Sotelo (1905- 1993), quien compuso la farsa de humor Tánger (1945) y la comedia de tipo sentimental: La visita que no tocó el timbre (1950); siendo en el drama ideológico donde obtiene sus mayores éxitos; por ejemplo, La muralla (1954), desde la que critica las contradicciones de la sociedad católica burguesa. Antes de la guerra había publicado varias obras: A la tierra, kilómetros 50.000 (1932), El rebelde (1934) y Alba sin luz (1936). Juan Ignacio Luca de Tena (1897- 1975), quien en 1935 estrenó ¿Quién soy yo? con cierto aire pindarelliano y unamunesco, es autor de uno de los dramas más comprometido de la derecha: El cóndor sin alas (1951), de un 87 canto nostálgico a la monarquía: ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1957) y como autor de la típica comedia de humor burgués lo encontramos en Don José, Pepe y Pepito (1952). Agustín de Foxá (1903- 1959) expresa en su Baile en capitanía (1944) un puritanismo cursilón muy de postguerra. José Antonio Giménez Arnau (1903- 1985) es autor de uno de los textos más virulento de la “guerra fría”: Murió hace quince años (1953). Después de la guerra civil Claudio de la Torre (1895- 1973) escribió y estrenó dos dramas: Hotel Términus y Tren de madrugada (1946) en los que se tratan problemas relativos a la segunda guerra mundial. Sin embargo en 1947 se produce un descenso de nivel estético en su producción teatral centrándose en la comedia sentimental y de enredo. En 1965 intentó un nuevo teatro más ambicioso con El cerco, careciente de consistencia dramática. José López Rubio (1903- 1996), quien antes de la guerra estrenó De la noche a la mañana (1929) y La casa de naipes (1930), cultivó principalmente la comedia de evasión, no dedicándose como los anteriores al drama ideológico. El amor se erige como tema central de sus comedias entre las que destacamos: Celos del aire (1950 Premio Fastenrath), El remedio de la memoria (1952), La venda y los ojos (1954); aunque también cultivó el género dramático: Las manos son inocentes (1958). Víctor Ruiz Iriarte (1912- 1982) cuenta con más de treinta estrenos en la escena española, entre los que se encuentran: Un día en la gloria (1943), Esta noche es la víspera (1958) y El paraguas bajo la lluvia (1965). El teatro neobenaventino se prolonga desde los años cincuenta hasta nuestros día en diversos autores: Edgar Neville, Horacio Ruiz de la Fuente, Julia Maura, Luis Escobar, Pedro Bloch, Julio Trenas, Torcuato Luca de Tena, Juan Antonio de Laiglesia, Manuel Pombo Anhulo, Emilio Romero, Adolfo Prego, Ana Diosdado y Jaime Salom, incluso en parte de la obra de Alfonso Paso y Antonio Gala (Doménech, 1980: 409- 410). 88 Como ejemplo de teatro evasivo que sirviera a la diversión sin trascendencia podemos hablar de otra línea estética: el teatro del humor, cuyos mejores representantes son Jardiel Poncela (1901- 1952) y Miguel Mihura (1905- 77). Se trata de obras plagadas de escenas costumbristas y sucesos más o menos inverosímiles, en las que se tiende a la sátira de la sociedad de aquel tiempo. Con la finalidad de producir la risa en ellas se aúnan el juego verbal y el equívoco continuo, la sarta de chistes y situaciones disparatadas. Los estrenos de Una noche de primavera sin sueño (1927), Margarita, Armando y su padre, Usted tiene ojos de mujer fatal (1932), Angelina o el honor de un brigadier (1934) y Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) convirtieron a Jardiel Poncela (1901- 1952) en un excelente comediógrafo. Su teatro pretendía transformar las raíces y motivaciones del humor español basado, hasta entonces, en el sainete de Arniches y la comedia costumbrista. En 1939 estrenó Carlo Monte en Montecarlo y hasta su última comedia, Los tigres escondidos en la alcoba (1949), Jardiel escribió y estrenó ininterrumpidamente, siendo el autor de moda de un tiempo al que pertenecen obras como: Eloisa está debajo de un almendro (1940), Madre, el drama Padre, El amor sólo dura 2.000 metros, Los ladrones somos gente honrada (1941), Es peligroso asomarse al exterior, Los habitantes de la casa deshabitada (1942), Blanca por fuera y Rosa por dentro (1943), El pañuelo de la dama errante (1945), El sexo débil ha hecho gimnasia (1946)... Tras la guerra Jardiel prosiguió fiel a sus objetivos de lo inverosímil como demuestra en Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936). Otorgó una mayor importancia a la forma de expresar los temas que a éstos mismos; especialmente destaca su capacidad para extraer del lenguaje nuevos e insospechados efectos de comicidad, que con frecuencia le aproximan al actual teatro de vanguardia, particularmente a Ionesco. Gustó de una técnica acumulativa: episodios extraños, desconcertantes, siempre divertidos. Además Jardiel poseía una importante concepción y modo de organizar el espacio escénico, gran audacia y profundo estudio de la escena. Las descripciones que hace de sus escenarios son detalladas y minuciosas, de gran interés técnico. La fascinación sobre los objetos le llevó a una consideración de los personajes también como objetos, carentes de individualidad. La falta de componentes ideológicos en su 95 así lo expresa en la siguiente carta a Margarita fechada un año después en Madrid, 1913: Mi Meg, tú apenas conoces el teatro, las fiestas, todo ese semillero de vanidad y ligereza; y cuando yo he tomado tu alma he cogido una rosa de un jardín secreto, de un parque donde todos la ven (Salinas: 1984: 72). Así mismo, en otra carta en la que prepara su viaje a Argel y su encuentro con Margarita hace referencia a los vestidos de verano de su novia, a las fiestas y al teatro: No quiero cerrar la carta sin hablar otro rato contigo. Decías que te ocupabas algo de tus toilettes para parecerme bien guapa. Je te ferai mes compliments pour tes toilettes. Sais tu, Je le aime surtout par sa simplicité. Tus vestidos del verano eran sencillos : eso me agradaba mucho, ya ves, hasta el del teatro me encantó por su sencillez, más que el del día de la fiestas, además me gustas más sin sombrero, me pareces más mía (Salinas, 1984: 88). En la carta del 19 de Julio de 1913, desde Santa Pola, insiste en las fiestas y hace alusión a un teatro de verano: Mañana empiezan las fiestas: gritos, polvo, gente. Yo tiemblo ante ellas. Se abrirá un teatro de verano. Esto está más cómico que nunca. Si tuviera ganas de reír, tengo aquí bien motivo de risa (Salinas, 1984: 94). Pedro Salinas acude también a alguna representación teatral junto a sus tíos en aquel verano de 1913 en Santa Pola: Yo ayer estuve en los toros, que no resultaron demasiado salvajes: señoritas de la localidad se pusieron mantillas, tu amiga la Belda entre otros: yo me reí un poco: ya verás, Meg, cuando vayamos a Sevilla cómo se ponen la mantilla las sevillanas. Por la noche fui con mis tíos al teatro, y jamás he visto cosa tan necia, insulsa y sin gracia: saqué de allí una impresión de tristeza y mal humor que aún me dura (Salinas, 1984: 102). 96 Por esta época se despierta en él un interés por la ópera, así lo manifiesta a su novia desde Madrid, año de 1913, describiendo su vida reposada y lejos de la Bohemia: ¿Qué te parece todo esto? No voy al teatro: me aburren los vaudevilles y las zarzuelas de género chico. Pronto se inaugurará la ópera: allí si iré algunas noches. Ya te he contado todo lo que hago (...) (Salinas, 1986: 116- 117). En estas fechas comienzan sus primeras colaboraciones en la revista España, coincidiendo con la entrada en la dirección de la revista de Araquistain, de ideología socialista. En esta redacción se reunía un círculo de intelectuales importantes, destacamos su amistad con Díez Canedo y Ortega y Gasset, en el que se discutía la importancia del cine sobre el teatro y las distintas corrientes poéticas (Salinas, 1986: 259). Su preocupación por el momento crítico que atravesaba el teatro lo expone en la siguiente epístola con fecha de 3 de octubre de 1915 (Madrid): Mi Meg, no, no has hablado mucho en tu carta del teatro, has hablado bien. Precisamente, anoche en la redacción de España, adonde voy algunas veces, se habló de teatro. Enrique decía, medio en broma medio en serio, que a él no le gustaba ya más que el cinema, y el drama policiaco en el teatro. Ortega dijo que acaso en este último se abría un camino, y que según él se debía hacer un teatro barroco, de acción. De todos modos estuvo de acuerdo en que el arte dramático pasa por un momento crítico: yo estoy casi de acuerdo con Enrique en decir que me gusta más el cine, a veces, que todos los repetidos clichés de Donnay, Hervieu, Bernstein y aun de Porto- Riche y de Curel. Pero claro es que eso no quiere decir sino que el cine nos da una forma dramática, no el drama aún. Generalmente en los films el asunto es ridículo, pero hay algo en la manera de desarrollarlo que atrae. Ahí hay que buscar acaso. Esto del teatro es lo más difícil de augurar de todo, pues como en ese arte lo individual y lo social se unen, es más complicado que otro cualquiera (Salinas, 1984: 259). El hallazgo de una temprana vocación dramática puede situarse en París, en sus años de juventud (1914- 1917), nueve años antes de la 97 publicación de Presagios, su primer libro de poemas. Obsérvese la siguiente carta a su novia fechada en septiembre de 1915: “sabrás que estoy escribiendo un drama fantástico. He hecho el primer acto ayer. No sé si lo acabaré [H] Mi drama es una cosa muy rara, probablemente absurda y mala. Ya lo verás, si lo acabo” (Moraleda, 1991: 22). Pero la obra de la que habla el poeta a Margarita quedó abandonada y ese entusiasta impulso vocacional permanecerá soterrado durante veintiún años (Moraleda, 1991: 22- 30). Una tarde de Domingo en el teatro en París evoca para el poeta la nostalgia de aquellas tardes de su infancia junto a sus tíos y abuelos, nostalgia que expresa a su novia en la siguiente carta desde París (1915): Margarita mía, hoy domingo, por la tarde he estado en el teatro. No sabes estas palabras <<teatroH domingo por la tardeH>> el encanto que tienen para mí: es un encanto de mi infancia, un rosario de recuerdos de niñez: mis diez años reviven, pensando en aquella vida de niño triste y solitario que algunos domingos iba al teatro con sus tíos o sus abuelos. ¡Es toda una época de mi vida! A veces una palabra, una frase, nos recuerda mejor que toda una descripción un periodo de la vida. Así esta tarde pensaba yo en aquel niño, enfermizo, tímido, solitario que era yo, y en aquellos domingos por la tarde que me aparecen a lo lejos como algo de una brillantez y alegría inimitadas. Mira tanto es así, que después cuando he tenido uso de razón, ya no he querido ir al teatro por la tarde, porque me parecía triste: ir solo, a donde yo iba con los míos, como un niño, me daba una sensación de tristeza, de nostalgia. Por eso hacía ya mucho tiempo que no iba a mi matinée (Salinas, 1984: 232). En París acudió a la Comédie Française y a través de esta carta a su novia (París 1915) conocemos su valoración crítica de las dos obras representadas: Tartuffe de Molière y Les jeux de l´amour et du Hazard de Marivaux: Hoy he estado en la Comédie Française, con mi amigo Barga: quería ver Tartuffe: y al pasar esa tarde en el teatro he vuelto a acordarme de mi niñez no ya con tristeza, sino sonriendo con 98 cariño, y este recuerdo, Margarita mía, puro y sonriente, quiero ofrecértelo esta noche, recuerdo de cuando yo era un niño rubio y silencioso que empezaba a soñarH He visto, como te digo, el magnífico Tatuffe de Molière. Yo creo que Molière es el dramaturgo francés más grande, y el único que puede a veces compararse con Shakespeare: tiene mucha más vida y más calor humano que los fríos y serenos Racine y Corneille. Por descontado, claro, que me ha gustado mucho la representación: luego han dado <<Les jeux de l´amour et du hasard>> de Marivaux, una comedia de la cual lo más bonito es el título. Al lado del fuerte y humano Molière no podía sostenerse esta pieza frívola, pueril y sosita, muy del gusto francés, aunque hábilmente hecha. El teatro estaba lleno de gente, como si no hubiera guerra, de esta gente sencilla y burguesa de los domingos por la tarde. Margarita mía, ¡cuántas emociones nos esperan cuando estemos juntos, cuando vayamos viendo poco a poco, todo lo que nos haga recordar cosas gratas o ingratas del pasado, y ofrecérnoslas uno al otro, en un día actual y sonriente! Mi Margarita, te deseo a mi lado cada vez con más ansia (Salinas, 1984: 282- 283). 15 A parte de sus comentarios acerca de las obras representadas, merecen ser subrayados en este texto los recuerdos infantiles que el teatro le evocaba y la referencia al tipo de público que acudía al teatro: “gente sencilla y burguesa”. En resumen, de algunos fragmentos de estas cartas a su novia deducimos que el teatro estuvo presente en la vida de Salinas desde su infancia, que estaba al tanto de la situación del teatro en aquellos momentos, que frecuentaba ámbitos teatrales como el Teatro de la Comedia en Madrid o la Comédie Française; así como podemos leer sus pensamientos acerca de ciertas representaciones teatrales y comprobar que ya existía en él la iniciativa de escribir teatro. No podemos hablar de una vocación tardía; el teatro, no es “un apéndice” de su poesía sino que “ambos junto con la prosa crítica y la de creación conforman un universo poético” (Moraleda, 1993: 162). 15 La negrita es mía. 99 Sevilla (1818- 1926) marcó profundamente al poeta, tanto es así que Vicente Aleixandre habla de aquel madrileño que le traía, “asociaciones sevillanas”: Este madrileño, de poesía toda dibujo y nada color, me traía a mí asociaciones sevillanas, cuando le veía. Él, deshecho de figura, gordón y pesado, se fue a Sevilla y volvió recogido y erecto, cuidado y preciso, con una nueva armonía corporal, casi enjuta, y hasta con un humor finísimo que, ahora sí, tenía color: un color dorado, pálido, centelleante a un posible sol escondido; precisamente el color de la “manzanilla” (Aleixandre, 1977: 64). En sus años sevillanos (1918- 26), concretamente en el año de 1920, aparece su traducción de las comedias de Alfred Musset: Los caprichos de Mariana y otras comedias (Salinas, 1981: 39), de los cuales afirma el poeta en el prólogo: La única ley de esas obras: el capricho de la fantasía. Y sobre ese fondo irreal deambulan sus personajes, figuras de hombre y de mujer que salen a la escena llevando graciosamente, como una anforilla, una pasión ingenua y conmovedora (Salinas, Solita: 1988, 28) Leamos las siguientes palabras de su alumno Enrique Canito, en las que recuerda con cariño la diferenciación que hacía Salinas entre la vida de las universidades americanas y la latina, tomando también como elemento diferenciador las representaciones teatrales: Y nos contaba la vida en los colegios de Oxford o de Cambridge, sus ceremonias emotivamente anacreónticas, sus competiciones deportivas, sus representaciones teatrales en latín o griego; y nos hacía ver los diferentes caracteres de la Universidad latina, o la Universidad alemanaH entonces nos entristecía por comparación la vida casi meramente burocrática de la nuestra, sin apenas interferencia con el mundo más allá de sus muros (Canito, 1952: 5). 16 16 La negrita es mía. 100 A través de una carta de Jorge Guillén a su esposa Germaine fechada el 17 de Junio de 1924 tenemos noticia de una cena en el café de la Bolsa de Madrid en la que se reunieron Claudio de la Torre, Guillén, Lorca, Salinas y Fernández Almagro. En aquella tertulia Lorca les leyó o mejor dicho, siguiendo a Guillén, les representó Los títeres de cachiporra: una farsa de guiñol [H] con personajes populares andaluces. ¡Cuánto sentí varias veces que no lo escucharas! Estupendo, perfecto: la Petrouschka, que busca el arte moderno sin haber encontrado; lírica muy musical, cómica, [H] dramática, abundante de invención [H] popular, andaluza, con una savia, como una fuerza extraordinaria. Lorca la lee como asumiendo todos los papeles de una compañía y de una orquesta (Salinas, 1988 a: 17). Esta lectura será recordada por Salinas en la siguiente postal a Federico García Lorca, preguntándole, además, al poeta granadino por otra obra suya: Mariana Pineda: [Tarjeta postal:] Sr. D. Federico García Lorca [tachado:] Acerca del Casino Granada [De otra mano:] Asquerosa Zarauz 15 [julio, 1924] QUERIDO FEDERICO: Muchas gracias por su recuerdo. Estoy en esta playita vasca pasando el verano con los míos. ¿Qué hace V.? Cuénteme qué tal lo pasó J. R. en esa y a más de eso todo lo que V. quiera. Se admiten además en la carta poesías, dibujos, etc., con abierto corazón ¿Y Mariana Pineda? Recuerdos al inolvidable Cristobicas y un abrazo de SALINAS Conde De Clero, Zaraus (Guipúzcoa) (Salinas, 1988 b: 12). Solita Salinas defiende la responsabilidad que la relación con García Lorca tuvo en la escritura teatral de Pedro Salinas (Moraleda, 1991: 22). Pilar Moraleda sugiere también la probabilidad de que Lorca incidiera en su vocación dramática, puesto que el poeta granadino solía leer sus piezas teatrales en 101 casa de Salinas (Moraleda, 1991: 22). Aunque en opinión de Carmen Pérez Romero la afirmación de que la relación con García Lorca le llevara a escribir teatro “parece sólo parcialmente válida porque considero que hay mucho de expresión dramática en la producción lírica saliniana y, en el conjunto de su producción lírica, se detecta una marcada tendencia hacia el uso del diálogo”. (Pérez, 1995: 17); es decir que es algo que parte de sí mismo e irradia de su propia escritura. Tras nueve años de residencia en Sevilla, en los años de 1926 hasta 1936 se establece en Madrid, calle príncipe de Vergara. El verano de 1927, desde finales de Julio, transcurre en Altel junto a su familia, en la finca de “La cruz”, de don Vicente Bonmatí, padre de Margarita. En el mes de agosto asiste junto a su amigo Juan Guerrero a la representación del Misterio con motivo de las fiestas de Elche, que compara irónicamente con la pieza de Azorín: Brandy, mucho Brandy, estrenada en 1927 y calificada de superrealista: El día de la festa de Elche vino Guerrero de Torrevieja, comió con nosotros en el campo y por la tarde fuimos a la representación. No es tan superrealista como Brandy, etc., pero no está mal (Salinas, 1992: 73). 17 El 12 de octubre de 1927 en el teatro Fontalba (Madrid) se estrena Mariana Pineda de Federico García Lorca. Salinas está al tanto de los comentarios, “en su mayoría adversos”, y asiste al banquete en homenaje a Federico García Lorca, que se clausuró con una recitación final y exitosa, como siempre, del poeta granadino: Siguen los comentarios al estreno de Federico. En su mayoría adversos. El sábado banquete ( Salinas, 1992: 75) 18 El banquete a Federico. Eso, lo que se anunciaba: banquete, malo, Gaceta Literaria, peor, Federico, bien. Gente muy varia: Baquero, Américo, ¡Borrás! Recitación al final, con el éxito de 17 Carta fechada el 13 de septiembre de 1927, desde Altet. 18 Madrid, 21 de octubre de 1927. 102 siempre. Y ahora a esperar el comentario y la condenación de J. Ramón (Salinas, 1992: 76). 19 Siempre preocupado por el destino de sus amigos en la carta a Jorge Guillén, 11 de Abril de 1930, se muestra al tanto de la estancia de Federico en Cuba invitado por la Institución Hispano cubana de cultura, 20 así como del éxito en las Palmas del estreno de Tic- Tac de Claudio de la Torre : Federico ya en Cuba, según me cuentan dedicado a dar recitales de sus poesías y de algunas pocas, ajenas, en una compañía de teatro. Claudio en Las Palmas donde se ha estrenado con gran éxito Tic- Tac (Salinas,1992: 105). En esta misma carta informa a su amigo sobre su primer proyecto de teatro: La cama del matrimonio, junto con un tomito de poesía: Fábula y signo, no publicado hasta el año próximo (Ruiz Ramón, 1991: 20): (H) Y casi lo necesario para dar otro pequeño tomo de poesías si tuviese tiempo de encerrarme quince días y corregir unas cuantas cosas. Me lo editaría Plutarco, sería un poco más breve que los otros, y su título (allá va) Fábula y signo (Maurer, 1988: 299). Y este verano además de dirigir, “more solito”, el curso de aquí, tengo un cursillo de diez conferencias en Santander, mes de agosto, “pleine saison”, que me permitirá un veraneo de dos semanas allí. Como ves, muy mal. Conferencista, profesor, todas esas cosas que uno no querría ser. Y lo otro, donde esté, esperando, si espera. Hace dos meses tengo perfectamente planeado mi primer proyecto de teatro, una hermosa obra en tres actos titulada La cama de matrimonio. (Título inevitable, creo). Y casi lo necesario para dar otro pequeño tomo de poesías si tuviese tiempo de encerrarme quince días y corregir unas cuantas cosas. Me lo editaría Plutarco, sería un poco más breve 19 Madrid, 25 de octubre de 1927. 20 Según la revista Advance (La Habana: 15 de Enero de 1930 (“Presencia de García Lorca”) dio un recital de canto y otro de sus últimos poemas en el estudio de Jaime Valls. 103 que los otros, y su título (¡allá va”!) Fábula y signo. Dime qué te parece con toda sinceridad. Y nada más (Salinas, 1992: 108) Días más tarde se queja de la falta de tiempo para llevar a cabo esa obra de título inevitable, La cama del matrimonio, planeada, pero todavía sin una sola palabra de diálogo, sin nada de ejecución: Y en tal caso, llegado Octubre no tendré ya más escape que el retorno a Sevilla y el abandono de Madrid y sus prebendas, o la excedencia forzosa. (Claro es, como te decía en mi otra, dejándote antes “colocado” en Sevilla a ti.) Dudo mucho ante ese dilema posible. Madrid es muchas cosas: para Margarita, para los chicos y también para mí. Sevilla en cambio es doce horas libres al día. Y en esas doce horas, quién sabe. Poemas, novelas, teatro, todo lo apuntado, lo deseado y que no puede lograrse por falta de tiempo, aquí. Ya ves esa obra de teatro del título inevitable. Planeada, pensada, escrito el desarrollo, pero sin una sola palabra aún de diálogo, sin nada todavía de ejecución. Necesitaría un mes enteramente libre y por ahora ese mes es el que hace el número 13 del año (Salinas, 1992: 108) 21 1930 es el último año de la Dictadura del General Primo de Rivera. La falta de tiempo y de dinero, el agobio por la baja calidad de la vida cotidiana de Madrid y la desolación del panorama colectivo a nivel nacional le llevarán a un estado de ánimo en el que nada es posible: ¡Además está tan poco grato el ambiente de Madrid! (H) Sí, la vida de Madrid es la vidita de Madrid, pequeñez, agitación, malas pasiones, envidiejas. (H) Y luego la desolación del panorama colectivo español (H) Eso es lo que los políticos llaman el noble pueblo español. Tú, claro, desde lejos te interesarás por estas cosas. A mí me producen un asco imponderable. Y sobre todo un asco de resultados inhibitorios inmediatos. (H) Así que no sé si podré volver sobre Fábula y signo. Y menos aún tocar mi hermosa obra de teatro. Aparte de que me falta, y eso es lo peor de todo, gana y gusto. Tengo la cabeza llena de otras preocupaciones: mi situación académica en octubre, la cuestión de la Historia de Calpe, en fin de cosas 21 Madrid, 30 de abril de 1930. 104 importantes prácticamente, y que no sé cómo se van a resolver (Salinas, 1992: 113- 114) 22 En la carta a Jorge Guillén de 12 de Noviembre de 1930 (Madrid) comenta su candidatura a la Sociedad de Naciones, lo cual supondría residencia en Ginebra, y se vuelve a quejar de la falta de tranquilidad en Madrid, agitación, malestar, que le impiden retocar Fábula y signo y continuar sus “proyectos dramáticos”. Obsérvese que utiliza el plural: Comprenderás que con todo [esté] “distraído”. Lamentablemente distraído. No he aumentado ni retocado un solo poema de Fábula y signo a pesar de tener algunas notas. Mis proyectos dramáticos 23 esperan, también. Razón de más para escaparme de todo esto, para buscar lo que no tendré en Madrid nunca. He echado mis cuentas y son así: Ginebra o Murcia, ¡Sí, no te asustes! Todo se explicaría si llega el caso (Salinas, 1992: 113- 114). En este periodo madrileño señalamos una conferencia sobre teatro leída en la Universidad de Madrid y fechada por Maurer sobre 1930. En ella Salinas distingue cuidadosamente entre “la política de personas” y la que pretende contribuir a la reforma cultural de la sociedad. Todo el mundo debe “hacer política”: pero política en su sentido más amplio, política de educación, política de capacitación, no política estricta de carácter administrativo, ni política de personasH Todos debemos aportar toda nuestra fuerza para renovar radicalmente el nivel de la vida en España (Maurer, 1988: 308). Con respecto a sus proyectos en Ginebra es él mismo quien finalmente decide no ir: Hoy está todo resuelto. No voy a Ginebra, por propio y voluntario desistimiento de última hora, cuando ya había sido convocado 22 Madrid, 6 de Junio de 1930. 23 La negrita es mía. 111 - ¿El casamiento engañoso tiene alguna relación formal o temática con otras obras. - T.B: No, ninguna: lo que sí puede observarse es una semejanza con El viaje del Joven Tobías, pero únicamente desde el punto de vista del lenguaje. Sin embargo una y otra proceden de modelos diferentes (Cortés, 2000 a: 56). 1928- 1936 supone un periodo de pluriempleo, Centro de Estudios Históricos (Junta para la Ampliación de Estudios), Patronato de Turismo, Cursos para Extranjeros (que dirige y enseña), Vocal de las Misiones Pedagógicas y de la Biblioteca Nacional, Índice Literario, Secretario de la Universidad Internacional de verano en Santander, fundada a instigación suya. En 1931 aparece en La tierra el manifiesto de la Agrupación al Servicio de la República firmado entre otros por Ortega y Gasset, Marañón, Pérez de Ayala y un largo etcétera presidido por Antonio Machado. Entre las aspiraciones reformistas de la República está “la socialización de la cultura”. Las primeras medidas adoptadas consistieron en la supresión de la obligatoriedad de la enseñanza religiosa, la duplicación de las 32680 escuelas existentes y la ampliación del número de maestros, el establecimiento de bilingüismos en las escuelas catalanas, la creación de las Misiones Pedagógicas y de la Barraca. Una serie de reformas educativas con el objetivo de extender la cultura a las clases populares urbanas y rurales, extirpar el analfabetismo en campos y ciudades y avanzar al proceso de secularización. Destacamos la participación de Salinas en las Misiones Pedagógicas, las cuales intentaron llevar este ideal a la práctica mediante una actividad múltiple que comprendía desde las bibliotecas circulantes, sesiones de cines, organización de lecturas, conferencias y una aproximación a la música y a la pintura por medio del Museo Itinerante con copias de las obras del Museo del Prado. Estaban dirigidas por un patronato encabezado por Cossio y en el que se encontraban entre otros Antonio Machado, Pedro Salinas, Esplá y Barnés. El coro y el teatro de pueblo, creado por el Decreto del 29- V- 31 (Cortés, 2000: 24- 25), formado por estudiantes que recorrían en verano diversos pueblos representando obras clásicas, estaba dirigido por Alejandro Casona y Eduardo 112 MTorner, mientras que el museo circulante estaba a cargo de Luis Cernuda, Rafael Dieste y Sánchez Barbudo, entre otros (Fernández, 1993: 1- 2). En la primavera de 1933 viaja durante diez días a París y en su descripción de sus vacaciones no falta la asistencia al teatro: He pasado diez días en París. Mal. La primera semana con Eusebio y amigos, en la vida del paleto español en París. Y lo demás, nada. Por primera vez ha sido París para mí la ciudad sin magia. He visto amigos. Juan, Matilde, Claudio y Mercedes, he comido en buenos restoranes, he ido al teatro 27 y otras “boîtes” y en todo eso me he encontrado perfectamente “dégonglé”. Mala prueba. Pienso que he llegado ya a tal vicio del trabajo, a tal estupefacción de lo diario que cuando me falta la dosis de morfinaquehaceres me encuentro vacío. 28 En el verano de 1933 Salinas fue a Santander como profesor de un curso de verano de la sociedad Menéndez Pelayo, dirigido por Miguel Artigas (Salinas, 1992: 570). Ese mismo verano, concretamente el 15 de Agosto de 1933, la Barraca, 29 recorriendo los caminos de España en “popular cruzada de la cultura”, llegó a Santander con una serie de actuaciones programadas dentro de los actos culturales de la Universidad Internacional de Verano a la que asistieron profesores y alumnos. Federico García Lorca disfrutó durante aquellos días de constantes relaciones con sus amigos profesores como Dámaso Alonso, Jorge Guillen y Pedro Salinas: Los curiosos carteles de unos universitarios faranduleros que, con el nombre de “La Barraca”, estrenaban en la ciudad el 27 La negrita es mía. 28 Carta fechada el 6 de Mayo de 1933. Los amigos a los que se refiere Salinas son: Jean Cassou, Matilde Pomès, Claudio de la Torre y Mercedes Ballesteros Gaibrois (Salinas, 1992: 153). 29 La Barraca dirigida por García Lorca cumplió un principal papel con el fin del ideal republicano de socialización de la cultura. En ella participaron estudiantes voluntarios de la Federación Universitaria Escolar (F.U.E.). Su primera gira tuvo lugar en Julio de 1931 y funcionó hasta 1937. Representó también a los clásicos, e igualmente realizó un homenaje a Antonio Machado en Madrid en 1933 en el que Lorca Leyó “La tierra de Alvargonzález”. 113 teatro clásico de su programa, que daban a conocer por los pueblos de España, al igual que el teatro estudiantil de las Misiones pedagógicas que dirigía Casona. Aquellos jóvenes de ambos sexos, en su mayoría estudiantes de filosofía y letras, llevaban sobre los monos azules de ellos y los vestidos de redondo cuello blanco de las mujeres, la escarapela que mostraba como distintivo una máscara y un rostro enmarcado en la simbólica rueda del carro de la farándula (Mandariaga, 1981: 101- 104). La Barraca actuó tres días y no cuatro como tenía pensado, por un accidente de carretera: “Se eligió como emplazamiento idóneo el espacio situado entre los cuerpos del edificio de las caballerizas, que servían entonces como principal residencia de los estudiantes Becarios” (Mandariaga, 1981: 104). El 15 de Agosto representaron entremeses de Cervantes: Los dos habladores y La guardia cuidadosa, La cueva de Salamanca. El 17 de Agosto: Fuenteovejuna y la tercera y última representación se dio el 18 de Agosto con La vida es sueño de Calderón de la Barca. En lo referido a la actividad teatral de los escenarios madrileños de aquellos años es bastante considerable por lo que a cantidad se refiere desde la comedia benaventina, el teatro cómico tradicional y el teatro poético hasta lo que Díez Canedo denominará “elementos de renovación” (Díez Canedo, 1968: 44- 64). En esta renovación se incluyen Unamuno: Sombra de sueño (1930), El otro (1932); Valle- Inclán: Farsa y licencia de la Reina Castiza, El Embrujado, ambas representadas en 1931; Ramón Gómez de la Serna: Los medios seres, (1929); entre los más jóvenes también se encontraba Alejandro Casona: La sirena varada (1934), Otra vez el diablo (1935) y Nuestra Natacha (1936); Alberti: El hombre deshabitado (1931) y Fermín Galán (1931); Lorca: La zapatera prodigiosa (1930), Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y Doña Rosita la soltera (1935) (Ruiz Ramón, 1991: 20). 114 Pedro Salinas estaba al tanto de todo este ambiente teatral. En los años de 1933- 36 dedica varios capítulos al teatro que se publican en Índice Literario, dos de ellos dedicados a Unamuno, uno a Arniches y otro a Lorca (Salinas, 1983: 99- 164). Estos artículos son un manifiesto de las ideas de su enfrentamiento con el fenómeno teatral. Importante es la reflexión sobre el estreno teatral de El Otro de Unamuno en el Teatro español el 14 de diciembre de 1932, distinguiendo en la literatura dramática del momento lo que él llama una zona de luz y otra de sombras: Hay en la literatura dramática española dos zonas de producción netamente distintas: la zona de luz y la zona de sombra. De luz pública, se entiende. Dramaturgos como Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Arniches, etc., por una perfecta adecuación, quizá lograda a fuerza de costumbre, entre sus obras y el público más extenso, viven plenamente en la primera de esas zonas. Pero otro grupo de escritores, en ningún caso menos valioso que ellos, y que en otros géneros de creación artística logran la cima de la difusión y el éxito posible en España, se mueven, sin embargo, en cuanto a su labor dramática se refiere, en una zona de sombra, y sus obras de teatro salen rara y difícilmente de ellas para asomarse a la única publicidad cabal para una obra dramática: la representación. Así, Unamuno, Valle- Inclán, Azorín, autores todos ellos de dramas y comedias que sólo al amparo de lo circunstancial, y por breve espacio de tiempo tuvieron corporeidad escénica. Unamuno ha salido recientemente de esa zona en que la escasez de curiosidad artística española sujeta a esos autores, con una obra estrenada en el teatro Español el día 14 de diciembre de 1932, con gran éxito (Salinas, 1983: 99) (En. 1933) “La clarividencia” de estos comentarios críticos sobre el teatro de los años 30 (Valle- Inclán, Unamuno o García Lorca) demuestra un marcado interés por los intentos de renovación del teatro español en esa década, pero no se trata sólo del interés del estudioso sino del creador: “en realidad Salinas sólo necesitaba un estímulo para asomarse de nuevo, y ahora ya definitivamente, al campo de la creación dramática” (Moraleda, 1991: 22). 115 En Octubre de 1934 se refiere a la aparición impresa de otra obra de Unamuno: El hermano Juan o El mundo es teatro que “Todavía no se ha representado”. En el mes de Agosto Unamuno dio una lectura comentada de su comedia ante un auditorio juvenil, en el Aula Máxima de la Universidad Internacional de Santander. Según Pedro Salinas Don Juan es para Unamuno el personaje más eminentemente teatral, Don Juan sueña puesto que soñar es representarse (Salinas, 1983: 107) (Octubre 1934). Interesante es el artículo dedicado a Arniches en Mayo de 1933 en el que Salinas afirma haber “dos procedimientos para encararse con esa masa que es el público: 1ª halagarle los gustos hechos, adular sus opiniones sabidas, 2ª imponerle genialmente gustos nuevos” (Salinas, 1982: 120- 124). Además en el citado artículo establece dos zonas en el teatro, autores procedentes de las letras puras y productores teatrales directos. Los primeros expresan una personalidad literaria ya apuntada o formada en otros campos (Benavente, Unamuno, Valle- Inclán, Azorín); de forma que se establece una dicotomía entre autores cultos y populares. Para Salinas, Arniches no procede de las letras puras. Nos tenemos que remontar al género chico, cuyas obras “traen un teatro de costumbres, de inspiración directa de la realidad ambiente, de trascripción fácil y elemental de sus datos (H)”, en el que la sociedad se convierte en modelo de arte. Se trata de “un popularismo elemental primario, de organización muy simple” (Salinas, 1983: 121- 122). Arniches era el benjamín del género chico en competencia con un Luceño o un Ricardo de la Vega. Es el momento de sus obras en un acto, acompañadas de trozos musicales, de las zarzuelas y los sainetes líricos; menciona como ejemplo El Santo de la Isidra, en la cual destaca lo típico madrileño, gentes del pueblo expresándose en un lenguaje lleno de saber y de plástica, abundante en giros caricaturesco. Cuando este género languidece en 1910, Arniches desarrolla el sainete extenso y la farsa grotesca: No hay en la segunda etapa artística de Arniches mayores datos de observación, mayor destreza dramática ni fuerza expresiva que en la primera. Lo que sin duda le eleva sobre ella es una concepción de lo dramático más amplia y profunda y en un 116 sentido de la construcción más completo y delicado. La diosa ríe es una tragedia grotesca, con tema y gente del día (Salinas, 1983:123). En definitiva, Salinas reconoce el valor de este dramaturgo al que se la he concedido “la estimación literaria” que antes estuvo reservada solamente a “autores de procedencia elevada”. Arniches figura “en la primera fila de nuestros dramáticos contemporáneos” (Salinas, 1983: 184). Y no sólo lo reconoce sino que en su propia dramaturgia encontramos paralelismos entre El santo de la Isidra y la obra de ambiente más popular de Salinas, La estratoesfera. En ambas el escenario de la acción es un lugar humilde, la plazuela de los barrios bajos; el puente de Toledo y la pradera de San Isidro en El santo de a Isidra y una taberna del barrio de La Guisandera en La estratoesfera. Otra coincidencia es la clase social de los protagonistas, gente humilde y sencilla, representada en la obra de Arniches por: Eulogio (un zapatero), unas cuantas vecinas castizas y Venancio (un panadero); y en la de Pedro Salinas por: Felipa, una muchacha humilde que sirve de lazarillo, el tío Liborio (un viejo vendedor de lotería), un tabernero y obreros. Los paralelismos también se ofrecen en el conflicto sentimental que constituye el eje de la acción: La Isidra es engañada por Epifanio, defendida por el honrado muchacho Venancio a quien la joven corresponde con su amor. Del otro lado, Felipa es seducida y engañada por César del Riscal, protegida y amparada por un poeta (Álvaro) a la que la muchacha muestra sinceridad y gratitud. Finalmente, el lenguaje empleado por Salinas semeja el tono de Arniches en la representación del habla de los barrios populares madrileños. Rodríguez Richart menciona algunas de estas características: - Pronunciación az inicial de palabra (en vez de su pronunciación corecta “ad”): adversario “adversario”. - Cambio por z (interdental fricativa sonora) de diversas articulaciones consonánticas, en posición final de sílabas, seguidas de consonantes: g, k, b: dizna, téznico, inteleztual, hartodidazto, ozjetivaH 117 - D final pronunciada z relajada: saluz, tez, Jolibuz. En un estadio más avanzado, puede quedar reducida a cero: usté, misté, mercé, verdá. - Pérdida de d en la terminación – ado del participio de algunos sustantivos y adjetivos sustantivados, y que, por analogía, se extienden en alguna ocasión a la esfera del participio en –ido: - mojao, pelao, disparao, lao; Virgen de los Desemparaos, tenío, sío etc- - Equivalencia acústica de la oclusiva (o fricativa) bilabial sonora be con la oclusiva (o fricativa) velar sonora gue: agüelo, güeno. - Formas de primera persona del plural de perfecto débil con una vocal analógica (tomada de la primera persona del singular) en vez de la etimológica: entremos (por entramos) - Dos vocales formando hiato – que puede ser causado por pérdida de una consonantesiendo iguales, se reduce a una sola: ná, tó, cabeza, puénH - Perdida de la velar fricativa sonora en casos como “migaja” = miaja. - Pintorescos casos de prótesis; enblasfemes, desarrimes, ajúntame, desaparteH y de aféresis: ciclopedia, tratoesfera. - Etimología popular: menuto “minuto”. - Homofonía: hartodidaztoH Estas mismas características se observan en el habla de otros personajes populares en otras de sus obras como Los Santos Doña Cátula en La fuente del Arcángel. Estamos de acuerdo con Rodríguez Richart cuando tras establecer la semejanza entre los dos autores, quedando patente la influencia que Arniches ejerció en Pedro Salinas, matiza que más allá de todo ello está la inconfundible personalidad de la esencia del poeta Pedro Salinas, quien apuntaba a algo mucho más elevado que a un realismo costumbrista, más ambicioso Salinas pretende “fabulizar la realidad”, “transfigurar la vida real inmediata convirtiéndola en poesía dramática” (Rodríguez,1960: 413). 118 De los estrenos a los que Pedro Salinas pudo asistir en Madrid en 1930 y 1936, elegirá escribir sobre El Otro y Bodas de sangre. Privadamente, en la intimidad de sus cartas a Guillén, escribe sobre La Zapatera prodigiosa (1930), de Lorca y Fermín Galán de Alberti (1931), por las que no manifiesta ningún entusiasmo. La farsa de Lorca le parece “cosita fácil, entretenida, con mucho color local, gracejillos etc., pero sin ninguna altura” (Salinas, 1992: 122- 124). 30 Años más tarde en Febrero de 1943, en Baltimore, con ocasión de la representación de La Zapatera prodigiosa en el Playshop, leerá en inglés “unos recuerdos de Federico” (Salinas, 1992: 306) 31 en los que no sabemos si mencionaría los del estreno de la farsa en Madrid. Según Ruiz Ramón no conocemos ningún escrito en el que Salinas recogiera lo leído en aquella ocasión (Ruiz Ramón, 1991: 22). Su decisión de dejar España en 1935 se debe a la oferta recibida en Noviembre del Wellesley College Massachusetts para el curso 1936- 37 (Barrera, 1993: 190). Por aquellas fechas confiesa el autor que ya había escrito un drama y nos cuenta las dificultades de su salida de España: lo llevaba en la maleta. Mi manuscrito atrajo la atención de los milicianos: se trataba de un drama místico, simbólico. ¿Cómo explicarlo al miliciano? Por un momento creí que acabaría en la cárcel, pero por fin el drama pasó la inspección (Madariaga, 1981: 287- 289). 32 Este drama que menciona Pedro Salinas es El director, su única pieza teatral hasta entonces conocida tan sólo por unos cuantos amigos: para todos los demás era el poeta Salinas, el crítico, el profesorH no el dramaturgo Salinas. Al contrario que Alejandro 30 Madrid, 11 de Enero de 1931. 31 28 de febrero de 1943. 32 En estas páginas Benito Madariaga y Celia Valbuena exponen el “Guión de la charla de Pedro Salinas dada en Widdlebury, Vermont, a las antiguas alumnas de Wellesley Collage”, traducido del inglés por Solita Salinas (Madariaga, 1981: 287- 289). 119 Casona, o que Rafael Alberti, Max Aub, Grau o Bergamín, él salió al exilio sin haber estrenado ni publicado en España su primer drama (Barrera, 1993: 172). El 22 de Enero de 1936 comenta a Guillén en la posdata los ocho días que pasó en Alicante, en los cuales terminó El director: Estaré en París del 25 al 26. En Londres del 27 [de] Enero al 5 o 6 de Febrero. Luego en París hasta el 10. Señas: Cumberland Hotel Palais d´Orsay Marble Arch París London. W.I. Ah, los ochos días que pasé en Alicante terminé El director. Pero luego no he podido ni relleerlo ni ponerlo en limpio. Dios sabe lo que habrá salido. (H) (Salinas, 1992: 168- 169). En la carta de Madrid, 19 de Marzo de 1936, trata acerca del tema de lo social y los escritores del momento, se refiere a un drama de Federico, alusión al Drama sin título, y a su decisión de marchar al Wellesley Collage; calificando el ambiente hispánico de hostil, considera el viaje como única salvación: Mucho me temo que Federico en su carrera de noble emulación con Rafael caiga también en el garlito <<social>>. Ya parece que ha escrito un drama comunistísimo para no dejarse pisar. (H) A todos ellos les tiene trastornado lo que ellos denominan lo social. (H) Me voy el año que viene, en Septiembre a Wellesley Collage, Boston, como Visiting Profesor, para todo el curso. (H) Pero conoces mis ilusiones por ir a América, y no puedo ir en mejores condiciones que las que me ofrecen. Va a ser un año, de descanso, de cambio, de alejamiento de esta olla de grillos rabiosos, estupendo. Porque aparte del atractivo de América me encanta el poder salvarme de este ambiente hispánico, cada día más envenenado, más sembrado de odios y rencores, más hostil a los gustos nobles y al trabajo alegre. Yo tengo la impresión de que todo va ¡aún! a empeorar, y ese viaje es una verdadera salvación, yo así lo siento. No sabemos todavía lo que haremos, de planes familiares. Lo más probable [es] que Margarita venga conmigo, todo el tiempo, o parte y los chicos se queden aquí, por sus estudios, y por los gastos. ¡Se admiten enhorabuenas! (Salinas, 1992: 172). 120 Cuando abandonó España en su maleta llevaba la pieza El director. En otoño de 1936 Margarita le pregunta por ella y en su contestación en la carta del 21 de diciembre Salinas se queja del nombre que en España le abre las puertas y que ahora ha perdido (Newman, 1983: 212). En el Wellesley (Boston) transcurrieron los años de 1936 a 1940. Las cartas de 1936 a Margarita Bonmatí escritas durante su primer año en Norte América, muestran como ya entonces estaba interesado no sólo por escribir teatro, sino porque este fuera representado; diversos viajes a Nueva York así lo demuestran (Bou, 1991: 16). A mediados de Enero de 1937 viaja a Nueva york para hablar con Mildred Adams, amiga de Federico García Lorca e intentar convencerla para que represente su teatro (BOU, 1992: 90) Salinas siempre quiso ver sus obras sobre las tablas porque es la única forma de comprobar su existencia real (Torre, 1976: 10). La nostalgia por España, los amigos, el dolor de la despedida son puestos de manifiesto en la siguiente carta a Jorge Guillén, con fecha de 8 de Marzo de 1937: Yo vivo como en una pesadilla. Me duele todo lo de España; lo nacional, lo general, lo primero (H) ¡Pero cuánto me tortura la idea del grupo de amigos, deshecho, Dios sabe para cuándo! Este verano, una tarde, en la Magdalena, sentado con Margarita en el prado, una de esas tardes estupendas de allí, tuve una sensación que no olvidaré nunca; la despedida. Me di cuenta de que estábamos despidiéndonos de algo, de muchas cosas, de una vida que ya no podría volver. Ni el país, ni Madrid, ni la gente, volverán a ser lo mismo. Nuestra vida, fatalmente está escindida en dos pedazos: el de ayer sabemos cómo fue, y del de mañana no sabemos nada. Pero por eso mismo yo me aferro a lo único que no puede naufragar jamás: a los seres queridos siempre y para siempre. Hay una cosa que no se puede llevar la guerra, o por lo menos que a mí no me puede llevar: la verdad, la necesidad y la voluntad de la amistad, y el compañerismo y el cariño (H) Le aseguro a usted que cuando acabe la guerra no veo más terreno firme sobre el cual reanudar la vida que ése: los afectos primarios e inquebrantables. Sé que algunos amigos 127 Establecido en Puerto Rico donde permanecerá durante tres años (1943- 1946) finaliza la composición de La Bella Durmiente: (H)Otra piececita de esas que escribo ahora, titulada La Bella Durmiente. La terminé hace dos semanas, pero como vinieron luego esas otras cosillas de que te acabo de hablar, no he tenido tiempo de repasarla, corregir lo necesario y ponerla en limpio. Me ha divertido escribirla. Es más larga que las otras dos, El parecido y Ella y sus fuentes, pero en un acto solo (Salinas, 1992: 315). 41 Dos meses después, tras terminar su largo poema “Cero” y mientras está escribiendo los primeros poemas de El Contemplado, termina su primera versión de otra pieza en un acto, La isla del tesoro: He terminado cuatro poemas, breves en comparación con el otro, más. Pertenecen a esa serie que llamaré, creo, El Contemplado. Temas de mar, que es naturalmente el aludido en el título. Sigo trabajando en esa colección. Y he acabado, por lo menos en la primera versión, otra pieza en un acto. Se llamará, si no cambio de opinión, La isla del tesoro, para evitar toda originalidad. Y si cambio de opinión podría llamarse Reserva absoluta. No sé. Tengo ya otra de esas piececitas pensadas, y si no fuera por las clases ya estaría puesto a ella. Me divierte una enormidad esto de escribir teatro ¡Suponiendo que sea teatro, lo que resulta! ¡Cuántas veces recuerdo a Blas Ramos en su célebre frase de ¡<<Si no fuera por esta condenada horita de clase!>> Estoy tan contento de escribir, esta temporada, que la clase me estorba. Aunque por otro tenga sus compensaciones. ¡Figúrate que ahora ando en los “Autos sacramentales” de Calderón! ¡Es como para dejar de escribir uno! (Salinas, 1992: 320). 42 Desde Wellesley, el 5 de Marzo de 1944 Jorge Guillén habla de la tensión dramática que se acusa en el poema “Cero” y se mantiene desde el principio (Salinas, 1992: 322). 41 San Juan, 6 de noviembre de 1943. 42 San Juan, 12 de enero de 1944. 128 Entre Enero de 1944 y febrero de 1945 continua su “manía” de escribir “piececitas” 43 y compone otras tres piezas cortas, enviando a Guillén el 14 de febrero la lista de producciones teatrales en un acto que enumera en el siguiente orden: Ella y sus fuentes, El Parecido, La Bella Durmiente, La isla del Tesoro, La cabeza de Medusa, Sobre Seguro, Caín o una gloria científica. (Salinas, 1992: 346). 44 Manifiesta Pedro Salinas un claro desinterés por la publicación de sus piezas, mientras lamenta no poder dar una lectura pública de ellas: La familia está justamente alarmada. Pero eso no indica mi perfecta indiferencia por la “publicidad”, ya que no es probable que nadie se entere de eso que escribo, sino unos poquísimos. Lo que me enfurece, literalmente, es no poder dar lecturas, ahí, en Weston Road, como aquella que di una vez. ¡Es el más codiciado, soñado escenario! (Salinas, 1992: 346). 45 Insistirá en este tema, sin recoger las repetidas alusiones de Guillén con respecto a la conveniencia de publicarlas, sin decidirse tampoco en enviar alguna a Margarita Xirgú. Observemos la siguiente carta de Jorge Guillén: Tu última carta se refería a tu actividad de poeta dramático. ¡Magnífico! Siete piezas, siete títulos. ¿Y por qué no comenzar tu Teatro en varias series? Por otra parte, la actriz <<chilena>> – como decía un periódico- M.X. ¿no podría representar alguna de esas obras? ¿Por qué no le mandas algún acto a la Xirgú? (Salinas, 1992: 347) 46 . El 8 de mayo de 1945 anuncia Salinas dos nuevos títulos: Judit y el dictador, en tres actos, cuyo título definitivo será Judit y el Tirano, y La estratosfera. Vinos y Cervezas, un sólo acto situado en una taberna de la Guindalera: 43 San Juan, 14 de febrero de 1945. 44 San Juan, 14 de febrero de 1945. 45 San Juan, 14 de febrero de 1945. 46 Arlington, 17 de marzo de 1945. 129 Otro dramita, en tres actos: Judit y el dictador. Y otro en un acto, que me he divertido horrores en escribir (acabado hace cuatro días), La Estratosfera. Vinos y Cervezas. En un solo acto, situado en una taberna de la Guindalera. Me he soltado el pelo madrileñista. ¡Ay lo que daría por poder leéroslo! (Salinas, 1992: 353). Jorge Guillén insiste en animarle en que publique sus obritas teatrales, al mismo tiempo que plantea el tema de la dificultad de llevarlas al teatro en un país extranjero: ¡Cuánto agradeceríamos que nos enviaras alguna de esas <<piececitas>> -por ejemplo La estratosfera! Piececitas que debieras publicar, porque ¿cómo vas a llevarlas al teatro si seguimos en el extranjero todavía un lustro o dos más? (Salinas, 1992: 354) El desprecio por la guerra y todas las excusas y literaturas que se inventan para justificar el crimen será motivo temático de otras de sus obras, Caín o una gloria científica, que trata acerca de la bomba atómica y la humanidad: ( Cada vez abomino más y más de todo lo que huela a guerra, servicio militar y compañía. Y de todas las excusas y literaturas que se inventan para justificar el crimen). (H) No sé si recordarás que en la lista de piezas de teatro en un acto que te mandé hace tiempo había un título: Caín o una gloria científica. Pues es precisamente lo de la bomba atómica. Siento no haberlo publicado, porque se creerá que se me ocurrió por un suceso de actualidad y no por un pensar del presente. Te aseguro que desde que me enteré de la invención y uso de tal bomba, me siento como avergonzado y disminuido en mi calidad de humano. Sí, la guerra ha terminado, pero antes de morir se deja puesto ese huevo monstruoso, del que pueden salir horrores nunca vistos. Por otra parte, el invento es exactamente lo que había de esperar, es el coronamiento de la época más estúpida de la historia humana (Salinas, 1992: 356- 357) 47 . 47 San Juan, 28 de agosto de 1945. 130 Salinas se sintió feliz frente al mar y el paisaje de Puerto Rico, cuyo clima tropical, fiel a su hermosura resultaba un verdadero jardín en medio del “horror mundial” (LLorens, 1971: 4). En ese mundo “sin otoño y sin ceniza”, que devolvía a la claridad y Belleza fomenta su actividad teatral; así lo muestra la siguiente carta dirigida en 1945 a Jorge Guillén: “Sigo con mi manía, es decir, escribiendo piececitas. He terminado otras dos...” (Bou, 1992: 125). A Final de Enero de 1946 menciona el final de “otra piececita de teatro (H) situada en un pueblo andaluz, por cierto”, titulada La fuente del ángel (título definitivo: La fuente del Arcángel) (Salinas, 1992: 373). 48 Desde Wellesley, el 16 de Febrero de 1946 Jorge Guillén escribe a su amigo Pedro Salinas, alegrándose por la libertad de la que goza en Puerto Rico, lo cual conlleva a ese régimen de “la más feliz fecundidad literaria” de su vida, en lo que destacamos dos volúmenes, “por lo menos”, de teatro: Tres libros de versos, dos volúmenes –por lo menosde teatro, varios ensayos, un libro de crítica y otro en muy avanzada preparación. Y el mar, el sol, el ambiente de tu idiomaH (Salinas, 1992; 374- 375). El 7 de Abril de 1946, Pedro Salinas comunica a su amigo Jorge Guillén su próxima marcha de Puerto Rico, decisión nada fácil: “nos volvemos al Norte, después de largas dudas”. La tristeza, “la pena”, con la que abandona Puerto Rico encuentra su consuelo en “las noches de lectura de teatro”, con las que piensa “propinar” a sus amigos y familiares: “Pienso caer con todos mis dramatismos inéditos sobre esa casa, la única” (Salinas, 1992: 384). En una carta de Mayo de 1946 menciona el proyecto de una piececita sobre un episodio de la guerra de España, inventado claro, que se llamaría Los Santos. Insiste otra vez en sus ansias de leer sus nuevas producciones teatrales: 48 28 de enero de 1946. 131 Ahora como tengo un mes sin trabajo, el curso acaba la semana que viene, voy a ver si escribo una piececita sobre un episodio – inventado, clarode la guerra de España, que se llamaría Los Santos. No sé si te dije que tenía otra comediella nueva, La fuente del ángel, que no he leído aún a nadie. ¡Figúrate cómo voy a llegar a los Estados Unidos, cargado de inéditos, y ansioso de lectores –quiero decir de vuestra audiencia (Salinas, 1992: 389). 49 Lectura que hará en Wellesley en Julio, y que es recordada por Jorge Guillén en la siguiente epístola: Tus lecturas dramáticas nos supieron a muy poco. Ardo en impaciencia de conocer la “Obra completa” de estos tres años – sin olvidar a los dos <<compañeros>>, Jorge Manrique y Rubén Darío (Salinas, 1992: 392). 50 En la carta de 29 de Septiembre de 1946 Jorge Guillén le comunica el interés de Margarita Xirgu por su teatro y le anima a seguir escribiendo teatro. Para Guillén el teatro de Salinas en el año de 1946, tres años antes del estreno en Madrid de Historia de una escalera de Buero Vallejo y dos después del Adefesio de Alberti en Buenos Aires, es “la única novedad importante de la poesía dramática española”: Vengamos a las obras mayores. Tu teatro, ante todo. ¡Cuánto nos ha gustado! Para mí es la única novedad –y novedad importantede “la poesía dramática” española. Tienes que <<moverte>> y ponerte en relación con cómicos y danzantes. Amado Alonso –ya te hablaré de élme ha dicho que la Xirgu está muy interesada y de veras esperando que le envíes alguna comedia. ¿Por qué no lo haces? Judit y el tirano a mí me parece precioso; pero no creo que convendría empezar con ese drama, expuesto a no ser entendido por el público inteligente, es decir, con una conciencia política. Ningún <<hombre de partido>> admitirá esa versión del Tirano, sólo admisible y admirable para el <<hombre entero>> -según el retruécano de don Miguel. En 49 10 de mayo de 1946. 50 21 de julio de 1946. 132 suma ¡acuérdate de la Xirgu! Y sigue, sigue escribiendo teatro – y en esa misma dirección: la obra maestra (Salinas, 1992: 398). Desde Wellesley, octubre de 1946, Jorge Guillén vuelve a animarlo para que saque a la luz su teatro: Si los teatros españoles no se despejan pronto, ¿por qué no ir publicando tu teatro? La etapa actual es preciosa: ¡la del bululú! ¿Piensas, por fin, en enviar algunas obras a la Xirgu? De un modo o de otro, saca tu teatro del mundo. No se percibe -otra cosa importante- en el horizonte hispánico (Salinas, 1992: 400). Pedro Salinas responde a su amigo Jorge Guillén informándole de otra lectura exitosa dada en Princeton, comunica también que no ha vuelto a escribir ni una sola línea de teatro más por esas fechas e informa sobre el entusiasmo de Américo Castro que “dictaminó” que el teatro es lo mejor que él había hecho hasta entonces; así como Carmen Castro le anima a representarlas en Madrid, a lo cual él se niega por no someterse a la censura: De teatro tampoco he vuelto a escribir una línea, aunque sigo dando vueltas a dos cosa, en la cabeza. Ah, leí en Princeton tres actos, y la concurrencia quedó entusiasmada. Ya me va escamando tanto éxito de lectura. Américo dictaminó que el teatro es lo mejor que yo he hecho, con la acostumbrada fórmula de <<Hclaro su poesía está muy bien, pero estoH>>. Tanta generosidad de juicio me abruma. A Carmencita se le ocurrió que en Madrid tendrían un éxito grande y queH Yo tuve que decirla, claro, que mientras los angloamericanos gobiernen allí, so caca de Franco, no estrenaré. A la chica le gustaron mucho, tanto como a su padre. Salí, chico, como “enhiesto pavón”. Castro dice que debo publicarlos, que no tengo derecho ni razón, en no publicarlos; y que así empezarían a hacer efecto, a su modo, y acaso se abrieran camino, ellos solos, hacia la representación (Salinas, 1992: 4). 51 En esta misma epístola se refiere a un artículo largo de un periodista, René Marqués, que le enviaron de Puerto Rico. Se trata de una interview a Cayetano Luca de Tena, hermano de Juan Ignacio Luca de Tena, director 51 Baltimore, 26 de octubre de 1946. 133 artístico del Teatro Español. Por las contestaciones acerca de que “no hay actrices ni hay actores, que no hay actores nuevos de valor, que todo son imitaciones benaventinas o quinteriana”, Pedro Salinas lo califica de “descaradillo con ganas de ser moderno, y nada adulador del régimen” (Salinas, 1992: 405). De esta forma, Salinas reemprende la creación dramática hacia 1943 en su transtierro norteamericano, privado del público natural para su teatro, el público español. De las trece obras que escribe en el exilio, más de la mitad se concentran en esos tres años en la isla caribeña (1943- 1946). A Américo Castro desde San Juan de Puerto Rico (6 de Enero de 1946) escribe: Mis ideales, más ahincados cada día, son tiempo y calma. Por eso, quizá me encuentro bien aquí, ya que ninguna de esas dos cosas me faltan. He escrito más cosas de teatro, por puro gusto y diversión, tengo un libro de poemas acabado, y otros ensayos sueltos (Salinas, 1991: 38). Obsérvese el siguiente fragmento de una carta a Guillermo de Torre fechada en San Juan, el 11 de mayo de 1946: Sí he pasado aquí tres años –hasta hace dos meses que empecé a sufrir unos cuantos alifafes encadenadosmuy felices. Tenía admirables mar y cielo entre los que vivir, tiempo libre, es decir tiempo espacioso, y no el tiempo apresurado de antes. Puerto Rico es como una primavera natural constante. No he tenido que cerrar la ventana para dormir más de ocho o diez noches. He vivido en una especie de verano prolongado o vacación con gotas de trabajo fácil. Y lo más gracioso es que la reputación del trópico, el invitar a la inacción, en mi caso han fallado. Porque nunca había escrito tanto y con tanta regularidad como en estos tres años. Y, lo que es más importante, con tanto gusto. ¿No sabe U. que ahora, en plena quincuagena, estoy pasando un espléndido sarampión dramático? Al venir aquí traía un drama en tres actos y dos comedietas en un acto. Aquí he escrito otro drama de la misma extensión, y siete piecesitas cortas en un acto. ¿Concibe V. actos más gratuitos? Porque claro, ni se han representado, ni creo que se representen hasta las calendas griegas porque aquí no hay teatro. Es decir escribo esas cosas por el puro gusto de escribir, sin mezcla de mal 134 alguno. Cierta vez se me ocurrió mandar algo para la Argentina, por si a la Xirgú, o a cualquier otra compañía le daba la ventolera de probar, pero sabe V. que mi pereza se atraviesa por fortuna, ante muchas de mis más insensatas resoluciones. Y no lo hice. Lo único que siente es que como no he visto representar nada mío, no puedo saber si existe, dramáticamente, o no. Pero por lo pronto sigo escribiendo (Salinas, 1990: 6). El 5 de Febrero de 1947, establecido ya en Baltimore (1947- 1931) informa Salinas a su amigo Guillén que lo que realmente quisiera hacer ahora es: una o dos piececitas nuevas de teatro que tengo ya pensadas, y están a punto de caramelo. Como ves no hay autor más desinteresado del futuro de sus obras. Espero ponerme a ello con cierta curiosidad porque no sé cómo se me dará aquí la vena dramática (Salinas, 1992: 412). El Domingo, 9 de Febrero de 1947 en su respuesta Jorge Guillén le anima a que siga escribiendo y ponga en marcha su teatro, pues en su concepto él es “la única realidad (presente para nosotros, futura para el público) del teatro español” (Salinas, 1992: 414). Desde New Haven, 20 de Marzo de 1947, Jorge Guillén menciona la publicación de su teatro: “Pero el verdadero bombardeo va a ser el tuyo: la publicación casi simultánea de tus ensayos y tus estudios –sin contar con tu teatro” (Salinas, 1992: 418). Desde Baltimore, lunes, 16 de Julio de 1947 Pedro Salinas comunica a su entrañable Jorge Guillén la finalización de otra pieza: “Terminé la otra piececita que se llama (no es definitivo) El chantajista o la invención de Romeo. Con eso se me rodea la docena de piezas breves” (Salinas, 1992: 421). Los tres últimos años de su vida, son años de proyectos o propuestas de escenas, sobre todo desde su viaje de conferencia a Colombia y Perú en Septiembre de 1947. 135 En Bogotá asiste a representaciones de Bodas de sangre y La Casa de Bernarda Alba, en las que pronunció unas palabras a petición del director Cibrián, con ocasión del estreno de Bodas de sangre; así como pudo ver dos obras de los Quinteros en el teatro Colón: El genio alegre y Tambor de Cascabel. Se muestra muy escéptico con la posibilidad de estrenar La isla del tesoro, que ha leído el director de la compañía que montó Bodas de sangre, los Cibrián, ya que la compañía tiene que hacer un repertorio para gustar al público. Salinas es consciente de la distancia entre el tipo de teatro que escribe y el público al que las compañías teatrales se dirigen (Salinas, 1992: 425). 52 A fines de ese año de 1947 y principios del 48 aprovechando su estancia en Europa, Guillén gestiona en París la traducción y difusión francesa del teatro de Salinas, cuyos textos están a manos de Marcelle Auclair, interesada en Los Santos y Judit, cuya intención es primeramente publicar las comedias (ante todo Los Santos), probablemente, en la revista de Élite. Seguidamente, recomendadas por esa “élite”, serían lanzadas a un primer público, con la intención de que se representaran más tarde (Salinas, 1992: 430). 53 Desde Baltimore el 3 de Enero de 1948 Salinas agradece a su amigo sus gestiones en las cosas de teatro, pero prefiere ver sus obras sobre las tablas antes que impresa y también le disgusta verlas en francés antes que en su idioma: Mi querido Jorge: Gracias por tu gestión con mis cosas de teatro. No sé que decirte. Y a sabes que mi ilusión era que aparecieran donde el teatro debe aparecer: en las tablas, a jugarse su suerte. En esa vía de la traducción en una revista, hay varias cosas que no me gustan: el ver la comedia impresa en francés, antes que en su idioma, lo cual sería un ideal para un hispanoamericano, o un Grau, o un Aub, no para mí. Y luego, que a mí, por el contrario, se me imagina como un cumplimiento imperfecto de su destino. PeroH ¿no valdrá más aceptar esas explicaciones –no muy convicentes de M. Auclair- y someterse al que ahora es uso corriente? Vacilo entre seguir con mis obras en el cajón, en espera de suerte mejor, o aceptar lo que propone la dama. 52 Lima, 14 de septiembre de 1947. 53 Carta de Jorge Guillén, fechada el 23 de diciembre de 1947. 136 Tampoco me gusta que sea Los santos, precisamente, la primera. La obra no es, a mi juicio, inferior a las otras, no; pero me temo que en el motivo de la preferencia pueda entrar lo que tanto nos repugna a ti y a mí, la explotación del tema de la guerra de España para el público llamado de izquierdas, el confusionismo cultivado hoy día por los comunistas con poetas, por lo demás tan auténticos y valiosos como Federico, Neruda, Alberti, y con otros tan secundarios como ese tu homónimo Nicolás Guillén, que ahora acaba de dar la vuelta al ruedo de las Américas, patrocinado por los comunistoides de esos países. En resumen, haz lo que quieras, con las obras, como si fueran tuyas. (Qué más quisiera yo!) Tú estás en condiciones de apreciar mejor lo que las circunstancias de ahí aconsejan. Y muchas gracias por todo (Salinas: 1992, 433). En esta misma carta menciona los deseos de Claudio, el hijo de Jorge Guillén, de dar una obrita suya en Harvard: También es una de esas propuestas medio satisfactorias, sólo, en cuanto que el público entendería a medias, en el mejor caso, y por consiguiente, lo que a mí me interesa, que es observar el efecto de la pieza en el público, no se lograría sino imperfectamente. Pero creo que se arreglará. Le daré una piececita nueva, que tú no conoces: Chantaje. No me gusta el título, por que le falta de español. ¿Pero cómo decirlo? Es eso, la obra en su sentido profundo. Sería fácil de representar porque no tiene más que dos personajes (Salinas, 1992: 434). Ante las objeciones de Salinas, Marcelle Auclair conviene en intentar primero la representación de las traducciones, según se esta haciendo con Así que pasen cinco años de Lorca: Volví a ver a Marcelle Auclair. Le transmití, filtradas, tus explicaciones y tus dudas. Convino en que sería mejor intentar primero la representación de las traducciones. Esto está haciendo con Así que pasen cinco años, obra difícil de colocar, a pesar del gran nombre de Federico en París –tan conocido como Marshall y Molotof. Marcelle Auclair me dijo que se pondría pronto a traducir Los santos y Judit, y que te escribiría. Se me ocurrió pensar si los otros manuscritos que ella tiene podrían ponerse en manos de otros amigos nuestros –Cassou, Matilde, 143 El 3 de Octubre de 1950, Salinas informa a Guillén sobre la intención de Laura de Los Ríos de dar una pieza suya en Barnard, al mismo tiempo que insta a su amigo para que se acuerde de él en caso de encontrar una compañía de teatro: Hoy me ha escrito Laura que quieren dar una pieza mía en Barnard; programa, El otro de Unamuno, y mi Fuente del Arcángel. Lo hacen muy bien, parece. Aquí Scrimger anda traduciendo dos, para ver si las ponen en ese teatrito de aficionados, que es de gran decoro literario, aunque muy pobre de medios. Si tú ves por ahí algunas de esas compañías de teatro que haga cosas buenas, y crees que se podría intentar algo, no me olvides, en mi teatro, por supuesto (Salinas, 1992: 542). 61 En su estancia en México sabemos que vio el Tenorio, representada a su juicio por actores malos, sobre todo el que hacía de don Juan, si bien le pareció curiosa la representación con escenarios giratorios. También asistió a Cocktail Party de TS Eliot, mucho más teatral que en la lectura: Y anoche, en Bellas Artes también, vimos el Tenorio. Los actores, malos, sobre todo el que <<deshacía>> el don Juan. Pero la presentación, curiosa, con escenario giratorio, no estaba mal. También asistí al Cocktail party de T.S. Eliot, mucho más teatral de lo que parecen en la lectura. Pero ¿el público percibe el verso? Ese verso tan exquisitamente prosaico, que existe para el autor y el lector, ¿tiene valor “funcional”, es perceptible en la escena? (Salinas, 1992: 544). 62 Los amigos intentan convencerle para que proponga a la sudamericana su teatro, a lo cual él se decide no siendo aceptado, debido a la dificultad de las editoriales y falta de papel. Pero su depresión por no encontrar quién le publique no obstaculiza sus ganas de escribir. A pesar de todo, seguirá dando lecturas de su teatro y cuentos a los amigos. Carmencita, la hija de Américo Castro, le pide tres copias del Chantajista. 61 Se trata de John Olon Scrimger, hombre de teatro de Baltimore. 62 México D.F. 2 de noviembre de 1950. 144 Salinas comunica a Jorge Guillén, en la misma carta antes citada, la representación de La Fuente del Arcángel, que tendrá lugar en Nueva York, y, probablemente, Judit o dos piezas cortas en la Habana, en el patronato de turismo; así como Ella y sus fuentes en el Play Shop de Hopkins en Baltimore durante el mes de Abril: Del teatro ya está convenido que se presenta en New York La fuente del arcángel; en la Habana es probable que den Judit o dos piezas cortas, en el Patronato del Teatro, que es muy buena compañíateatro club. Y aquí, en Baltimore, darán en abril, en el Play Shop de Hopkins, Ella y sus fuentes. (La traducción de Steve y su tío: díselo, aunque le voy a escribir a él para agradecerle ésa y otras cosas, como le es debido.) Y quizá otras dos, que me está traduciendo un chico que dirige los Colony Players. Lo de New York saldrá bien; lo dirige Laurita. Y a la Habana iré, si me estrenan, con tal de que me proporcionen unas conferencias que me sufraguen los gastos. Pero aún no hay nada seguro, de la representación. Te agradezco tus gestiones por ahí, a favor de mi teatro. Por el momento estoy sin copias, de casi nada. Y en el mayor, máximo, de los secretos, te diré que me hace gracia dejar los originales en manos que no sean de confianza absoluta (Salinas, 1992: 548). 63 Jorge Guillén (Wellesley, 14 de Febrero de 1950) comenta a Salinas la visita de Luís Cernuda, quién le leyó el Cesar, monólogo dramático (Salinas, 1992: 519). Trata también el doloroso tema del destierro, lo cual supone para la actividad dramática de Pedro Salinas, la casi imposibilidad de ver estrenada sus obras: De ese destierro, de esa falta de tierra provienen muchos males particulares. En tu caso de dramaturgo, la casi imposibilidad - ¡casi!- de ver representadas tus obras. (¡Cuánto la habría gozado yo, amigote del autor, en los estrenos de esas obras en Madrid, en el otro Madrid! ¡Entre bastidores, palcos, camerinos!) ¡Y tú –tiene razón Margaritaenamorado de la Primera Actriz! No haré nunca el poema de la Gran Actriz -¿acaso en Clamor?-, una de las más reales encarnaciones del mito de Venus. Pero, aparte de esa casi incompatibilidad entre el destierro y el teatro – 63 11 de Noviembre de 1950. 145 mejor dicho, las tablas-, el resto de tus obras no puede causarte más que satisfacciones –dentro siempre de la modestia de nuestra situación hispánica, modestia que agrava el desorden implicado por la vida fuera de la patria y del idioma, es decir, de los países en que nuestros textos se consumen y consuman. Y sobre todo: ¿qué es el Éxito, Musas balzacianas? (Salinas, 1992: 520). Guillén reconoce la plenitud creadora de su amigo de estos últimos años, y es ahí donde encuentra ánimo y consuelo (Salinas, 1992: 520). El Chantajista será la última obra teatral que escriba Pedro Salinas, pero no la última pensada ni proyectada. En Marzo de 1950 escribe: Yo no hago nada. Estoy un tanto desalentado, y esperando. Además tengo por delante ese libro para Robredo, que he de hacer por dinero, y nada más. ¡Y si vieras cómo se me resiste ese tipo de trabajo, y más cuando me rondan por la cabeza muchos temas nuevos! (dos tengo, completitos, de dos piezas de teatro) y se me van las ganas hacia ellos. Pero estoy muy mal de dinero, y no tengo otro remedio que ponerme a ese trabajo ahora y dejar lo de mi gusto a un lado (Salinas, 1950: 791- 792). Dámaso Alonso enumera las obras publicadas por Pedro Salinas en su artículo “Con Pedro Salinas”, apuntes escritos en marzo de 1951. De este listado deducimos que hasta 1951 todavía no había publicado teatro, sólo traduciones de Alfred de Musset, Marcel Proust y Henri de Montherlant (Alonso, Dámaso: 1975, 697- 98). El 1 de Enero de 1951 desde México Jorge Guillén le responde a Salinas sobre las gestiones de su teatro, le gustó mucho Judit, que sólo se la había oído leer antes al poeta, calificándola de “¡Maravilloso cuento” y cuyo manuscrito entregó a Pilar Crespo, joven actriz, pero las cosas de teatro iban despacio, sobre todo en México (Salinas, 1992: 553- 554). El 3 de Febrero de 1951 se leyó en México Judit y el tirano, lectura exitosa de la que informa entusiasmado Jorge Guillén a su amigo Salinas: 146 Pero tardo demasiado en decirte lo que más me importa. El 3 de Febrero fue leído tu drama Judit y el tirano –en una velada bastante solemne. Se anunció la lectura por invitaciones que firmamos la actriz Pilar Crespo y yo. Oyentes: 23. Lectores: del primero y tercer acto, José Luis Martínez, del segundo Celestino Gorostiza. Entre los oyentes, Agustín Lazo. Local: en una sala de estudio de una artista fotógrafa muy buena y conocida, Lola Álvarez Bravo (que, por cierto, me ha hecho una veintena de retratos magníficos). La obra fue escuchada con gran interés, precedido por un gran respeto. ¡México te admira! En suma, fue un éxito de lectura. Gorostiza, uno de los que allí montan y dirigen comedias, parecía muy decidido a vencer las innumerables dificultades que presenta la nueva tentativa teatral en México. Pilar Crespo, la posible Judit, se presenta ya con un entusiasmo heroico, dispuesta a morir en la demanda (Salinas, 1992: 555- 556). 64 Hasta el 16 de febrero de 1951 no tiene Salinas ocasión de asistir por primera y última vez a una representación suya: La fuente del Arcángel. La enfermedad de la que muere en Boston en diciembre de ese año le impedirá trasladarse a Cuba para asistir al estreno en mayo de Judit y el Tirano, la que más ganas tenía de ver. Las tres piezas: La cabeza de Medusa, La Estratosfera, La Isla del Tesoro, publicadas en libro por Ínsula en 1952 saldrían a la luz demasiado tarde también. Fuerza importante que impulsó su actividad de dramaturgo fue la puesta en escena de dos de sus obras: La fuente y el Arcángel y Judit y el Tirano. 1951 fue, sin dudas, para Salinas el año del teatro; se le “rinden las escenas” como él mismo comenta a Ferrater Mora en la siguiente carta: Sabrá V. Que si se me niegan las prensas, en cambio se me rinden las escenas. A mediados de febrero estrenan en New York, el grupo dramático de Barnard College, una de mis piezas: reparto ilustre, la mujer de del Río, Concha García Lorca, Dacal, etc. Y en esta urbe, unos –ni que decir tieneinfelices, que responden al nombre de Colony Players, darán dos obras en 64 Martes, 20 de febrero de 1951, Berckley, California. 147 inglés: y otra el Playshop de Hopkins. No queda ahí la cosa: el Patronato del Teatro de la Habana, que se rumorea pone muy bien las obras, es muy probable que dé un programa mío en abril o mayo. Y Guillén, que anda aún hasta fin de mes por Méjico, me pidió la acreditada Judit, con destino a una compañía nueva que va a formarse. Por supuesto, dada la alta calidad literaria de mi teatro, que no se rebaja a las tablas comerciales, todo será en espectáculos de arte y sin cobrar una gorda. “Jacinto y yo somos así señora” que dijo uno que cobraba mucho, por el teatro, poco más menos. Ya se habla de una campaña de containement de mi teatro, paralela a la llevada con tanto tino, éxito y economía, contra el otro peligro mundial, el comunismo. Hasta se dice que la presencia de mis nietos en esta casa es un manejo de los defensores de la dignidad del hombre (tan atacada por Stalin y por mí), que saben muy bien que el modo más seguro de contener mis ansias escritoras es ponerme al lado a estos dos leones, que se bastan y sobran para emplear todas mis energías. Se tema sobre todo la penetración de mi teatro por América Latina, con las desastrosas consecuencias que se seguirían para la United Fruit Company, ya que gran parte de los productos agrícolas se me ofrendarían en la escena. [A]. Ferrater Mora, 11/ 1/ 1951. La fuente del Arcángel fue montada por el grupo Dramático del Departamento de Español de Barnard College (Nueva York), el Viernes 16 de Febrero de 1951, junto con Ligazón de Valle- Inclán y El fandango del candil, de Ramón de la Cruz, con el siguiente reparto de actores no profesionales, entre los que figuraban Isabel y Concha García Lorca: Estefanía (Conchita García Lorca de Montesinos), Claribel (Carmen del Río), Cástula (Isabel García Lorca), Doña Gumersinda (Amelia Agostini del Río), Dª Decorosa (Cocha Fernández Montesinos), D. Sergio (Francisco Carvajal), Juanillo, el Alcalde (Anibal Cosio), El Padre Fabían (Eugenio Florit), El caballero Florindo y el Arcángel (Ernesto Guerra Da Cal), Honoraria (Graciela Valenti), Angelillo (Manuel F. Montesinos) (Bou, 1992: 154). Dámaso Alonso da cuenta de la noche del estreno: NOCHE DE ESTENO: HISPANISTAS EN NUEVA YORK 148 El teatro es el de la Universidad de Columbia, y los actores pertenecen al grupo dramático del departamento español de Barnard Collage. La sala está brillante. Lo primero que veo es un gran esfumado: Montesinos, el insigne lopista, sentado en una fila de butacas con su esposa. Saludos. Echa la cabeza para atrás más que nunca, y la nariz arremangada flota, desdeñosa, por encima del mundo; una melena grisácea, casi horizontal fuga, completa su portentosa caracterización de sabio internacional y un poco je-m´en-foutista. Por aquí pasa Casalduero, al que vimos hace poco en España: tan niño bueno, tan suave, modosito, bien peinado y compuesto como cuando estudiaba, hace más de un cuarto de siglo, en la Facultad de Madrid; sí, nos le imaginamos, como en los pasillos de la Universidad, niño formalito, con muchos libros gordos bajo el brazo: sólo que ahora los libros son criaturas de su espíritu. También ha venido de su Princeton mi querido maestro don Américo Castro: está ahora –tras la aventura vehemente de España en su Historiatodo traspasado de su gran hallazgo de la “vividura”; con algo siempre de un desasosiego bien hispánico en su inteligencia vivísima. Y de su Filadelfia ha llegado Carlos Clavería, pequeño, vivaracho, competentísimo, un poco aspavientero, con la mente llena de la mejor bibliografía internacional, que verterá el año que viene a raudales en su nueva cátedra de la Universidad de Murcia. Y ésta es doña Vicenta, la madre de Federico, dolorida vejez venerable. Y éste, Paquito García Lorca, todo humana cordialidad. Y ahora viene corriendo a saludarme Marisol Carrasco, mi alumna de Letras de Madrid, que empeñó se empeñó en ser neoyorquina (y está bonísima con ese sombrerete). He aquí el ilustre investigador de los secretos de la Física, Miguel Catalán – mi vecino en el Chamartín llamado de la Rosa -, siempre con un pie en los Estados Unidos y otro en su cátedra madrileña. Y el doctor Angulo, con su ancha sonrisa de hombre bueno e inteligente. Y Margarita de Mayo, que ha venido 149 desde su Vassar CollageH Todo el mundo hispánico o que se interesa por lo hispánico en Nueva York, y gran parte de los hispanistas del Este de los Estados Unidos, están en la sala; hay muchos profesores y estudiantes norteamericanos. (Lástima que Jorge Guillén, entregado a uno de su múltiples y líricos viajes, esté muy lejos, y que la incansable atención a los intereses de la cultura hispánica en la Universidad de Harvard no permitiera al gran Amado Alonso venir para completar este ilustre cuadro! Se representa primero Ligazón, de Valle- Inclán, y para terminar, El fandango del candil, de don Ramón de la Cruz. Pero todos estamos allí, principalmente, por el estreno de Pedro Salinas: La fuente del Arcángel (Alonso,1975, 690- 692). 65 La fuente del Arcángel se representa en Nueva York para un grupo de amigos intelectuales bajo la dirección de Laura de Los Ríos García Lorca (Pérez, 1995: 15). La primera impresión del estreno se recoge en la carta a Solita y Juan Marichal, el 20 de Febrero de 1951: Lo de N.Y. salió bien. El ensayo general me dio un miedo atroz; no se sabían bien los papeles y los juegos de luz, la sincronización entre el apagar de una luz y el encenderse de otra eran pésimos. Pero la noche del estreno (viernes) todos se superaron (menos la luz, que nos dio un leve disgusto). Yo estaba totalmente fresco, como si nada tuviera que ver con la obra; nunca me he sentido menos emocionado. Mucho más me 65 Este texto se encuentra en los apuntes escritos por Dámaso Alonso en marzo de 1951 titulado “Con Pedro Salinas”: la primera de sus notas fue añadida en septiembre del mismo año, poco antes de ser publicados en la revista Clavileño. Esta nota mentía; mentía por piedad. No había posibilidad de “esperar” un “restablecimiento”. La enfermedad que tiene aterrorizado al hombre del siglo XX se le había metido a Pedro Salinas, como buscando lo más íntimo de su persona, en la médula de sus huesos. La medicina, impotente, lo había dicho de modo categórico: “nada que hacer”. Me ilusionaba -¡bien poca cosa era!- que “Don Pedro” pudiera aún ver impreso el artículo, pobre muestra de mi cariño y mi admiración. Por un retraso en la salida, la revista no llegó al público hasta el 4 de diciembre de 1951. El mismo en que Pedro Salinas moría en un sanatorio de Boston (Alonso, 1975, 686). 150 perturba el momento anterior a una conferencia; y creo que es porque no daba la cara y la daban los actores, por mí. Cuando acabó Ligazón, y la gente se rió, en vez de estremecerse y sonaron cinco aplausos, ni uno más, yo me eché a templar. Pero apenas empezó mi obra el público reaccionó, riendo todas las frases de reír, y algunas carcajadas, y enterándose, al parecer de todo. La atención se mantuvo sin falla y al final se aplaudió copiosamente. Yo me negué a subir a escena (no por modestia, sino porque no había escalerilla y hubieran tenido que izarme) y saludé con gentiles meneos de cabeza desde mi butaca. La segunda noche salió mejor. Desde luego lo que resulta perfecto es la parte realista y de costumbres: Amelia y Conchita Lorca lo bordan, así como Florit (de cura). La parte poética, más delicada, desmerece, porque exige más dotes de actriz. Da Cal, de caballero Florindo, bien. Todos han puesto un entusiasmo y un trabajo enorme en la preparación. Gente, mucha: vinieron huestes de Smith, de Vassar, de New Brunswick, de Princeton, de Philadelphia! Los Castros, los Clavería, los Angulo, el cónsul de Phila; Marina Romero] y tres más de allí, todas las de Vassar, amén de los neoyorquinos, menos Onís, claro. Estaban Casalduero, López Rey, Barrera, Iduarte, Portuondo, Weisberger etc. Y don Dámaso, que me daba codazos y me decía: “No se irá V. Así, Don Pedro que la obra es de V”. El sábado asistió Scrimger, a tomar notas para la función de aquí; creo que lo mejorará bastante, de escenografía y luces. Su presencia causó gran juerga. Don Dama me decía que no le daba aceite de hígado de bacalao y le denominó “pájaro frito”. No pueden creer que sea un dinámico. Yo he sacado algo de la representación: la comprobación de que esa obra, por lo menos, existe como teatro; que no es palabrería recitada por actores frente a una decoración, sin consistencia real, sino que encarna en personajes y acción. En suma, que es, si bien modesto, teatro. No vale lo que se dice Dámaso de que es teatro para minorías, creo: el público no era precisamente una élite, en el puro sentido de la palabra, sino público heterogéneo, clase media. Eso me ha satisfecho. Pero por otra parte sólo ahora empiezo a vislumbrar lo que es teatro. Y necesitaría, después de esta prueba, ver tres o cuatro más de mis piezas para confirmar o rectificar muchas impresiones. Veremos si se arregla lo de Cuba; sigo sin noticias. Lo de aquí será esta primavera. Pero en inglés me servirá 151 menos verlo, sobre todo oírlo. [A Solita y Juan Marichal, 20/11/1951] (P. 155). A continuación exponemos el texto completo de Dámaso Alonso acerca de la representación: LA REPRESENTACIÓN Todo va saliendo muy bien. La acción tiene lugar en Alcorada, un pueblo de Andalucía a principios de este siglo. Yo estoy sentado al lado de don Pedro; estamos entre el público. ¿Cómo ve don Pedro su propia obra? Yo le miro de reojo: no le parece suya; la está viendo corpórea, realidad en tres dimensiones, atravesada aún, como por una cuarta dimensión, por el tiempo. Las dos adolescentes, Estefanía y Claribel (son Conchita, la sobrina de Federico, y Carmen, la hija de Ángel del Río,) iluminan de una irradiación tierna y realísima la escena. Cástula, la simple criada andaluza (Isabel García Lorca), hace reír ininterrumpidamente al público (al peligroso público, aún, en su inmensa mayoría, de lengua inglesa; pero la gracia delicada, nunca chocarrera de la obra, penetra, tal como fluye, en esta difícil masa heterogénea). Y yo miro de nuevo con el rabillo del ojo a don Pedro: se ríe directamente, auténticamente, con el público: su obra le hace verdadera gracia. Los dos –don Pedro y el publicola gozan ahora con el repiqueteante diálogo de doña Gumersinda y doña Decorosa, damas de las más virtuosas y prudentes de Alcorada (genuinamente intuidad por Amelia Agostini Del Río y Concha García Lorca, viuda de Montesinos; pero no olvidemos al bondadoso Padre Fabían, hecho realidad por el poeta cubano Eugenio Florit). Estamos a mitad de la representación. La dirección de la escena (por Laura de los Ríos de García Lorca) está llevada con una maestría sin desfallecimiento. La luz va cambiando: las reacciones del espectador son ya diferentes. ¿Pero esto no era, no había empezado como una comedia andaluza? Al principio, nuestra mirada caía en la escena, y se sentía aquietada allí al comprobar, graciosamente y novedosamente combinados, conocidos datos de nuestra experiencia española. Y ahora nuestra mirada da sobre las contingencias de la escena, como sobre un prisma, y lo que ve es otro plano, otra escena, de valores absolutos y necesarios. Es que un pueblo de Andalucía puede al mismo tiempo no ser un 152 pueblo de Andalucía, sino una absoluta necesidad poética. Nosotros, público, estábamos tan engañados como los habitantes de ese pueblo andaluz. Sí; ha sido el arte, la poesía, la que insidiosamente nos ha ido infiltrando esta luz irreal, la que nos ha ido abriendo, más allá de las escena, estos espacio de ensueño, vertidos en otras realidades más hondas, más esenciales que la de nuestro afán diario. Esta perfecta transmisión, este dificilísimo, peligrosísimo paso insensible desde la realidad de un pueblo español hasta una atmósfera irreal en que todos lo valores han cambiado, en que cosas y personajes han cobrado nueva significación, no habría sido posible sin el poeta, claro. Pero todo el mundo creería que sin el técnico tampoco, porque Salinas –pareceha llevado la rienda con la sabiduría de un experimentado hombre de teatro. Yo creo firmemente que todo es intuitivo. Las partes tan difíciles de situar en la arquitectura dramática (donde cualquier mínimo error origina la catástrofe en que el autor se entierra) se le colocan por gracia a Salinas en el sitio exacto donde han de ser eficaces (Alonso, Dámaso: 1975, 692- 693) Cumpliendo su destino de autor dramático gracias a esa pieza teatral había cumplido el suyo, la representación escénica: ... el teatro es un plantío de virtudes sociales. En una sala de teatro, individuo y grupo humano se encuentran, con una singularidad de efecto que no se da en ningún otro caso. El creador individual, el poeta, siente que está cumpliendo su destino en aquel preciso momento de la representación, a través de sus prójimos. Estas palabras corresponden a un hermoso ensayo titulado Aprecio y defensa del lenguaje, pronunciado como discurso en la Universidad de Puerto Rico, Mayo de 1944, correspondiendo con su etapa más fructífera como creador dramático y cuando aún no ha conseguido estrenar ninguna de esas obras. En la concepción de Salinas la obra dramática absolutamente teatral, esencial, no tiene porqué entrar en conflicto con la importancia preponderante de la palabra (Moraleda, 1993: 168). 255 personajes, dentro o fuera de la obra. Sin embargo, hay algunos que adquieren un papel más relevante, por ejemplo en La Isla del tesoro, Juana y Pepa, las dos criadas del hotel son las primeras en aparecer en escena: “(Q) Juana es mujer seria de edad madura. Pepa, jovencita delgada, de aspecto tímido e ingenuo” (Acotación del acto único: 93). Subrayamos la diferencia de edad y la madurez entre Juana y Pepa. Ésta última es más joven e ingenua, rasgos que favorecen su mayor sensibilidad para fantasear. El diálogo entre ambas contribuye a la creación de un clima de misterio, que será desarrollado posteriormente. Otro gran ejemplo lo encontramos en Fidel de Judit y el tirano, cuyo modelo obedece al tipo de criado de gran casa, siempre fiel como su nombre indica. Tiene una edad aproximada sobre los 60 años. Modos afables y suaves (Cuadro segundo, escena II: 373). Fidel actúa con gran servilismo, cariño y afecto. Una de las obras cuyos personajes mejor representan esta clase popular es La Estratosfera 18 , sobre todo el personaje femenino, Felipa de la Suerte y su tío Liborio, al que sirve de lazarillo. Esta obra es una escena de taberna de un barrio madrileño de la Guilandera, entonces suburbio de Madrid con gran profusión de personajes de clases populares, artistas, como César y sus acompañantes; personajes de clase media con aspiración intelectual como el señor Julián; insignes poetas del mundo de la bohemia como don Álvaro de Tarteso y sus elocuentes rimas. Mención aparte merecen también diversos personajes de La fuente del Arcángel: Cástula, representa la inocencia popular frente a la educación exquisita de las niñas y las enseñanzas de Madame Philomene. Así mismo, Juanillo, vestido de oscuro y sin corbata, con su sombrero cordobés, encarna a 18 Ver el apartado titulado “Pedro Salinas y el teatro desde dentro” en el que tratamos la influencia de Arniches en el teatro de Pedro Salinas, concretamente cuando hablamos del lenguaje empleado por Salinas en La estratoesfera y en la caracterización de personajes populares en similitud con el madriñelismo archinesco. 256 un alcalde ignorante y analfabeto (escena IV: 223); lo cual resulta irónico y representativo de la realidad de muchos pueblos de la Andalucía de la época. El caballero Florindo, de profesión tropelista, es un mozo guapo, de pelo rizado que deambula de un sitio para otro llevando la magia y la fantasía por donde quiera que pasa (escena VIII: 231). Honoria y Angelillo (escena X) vestidos a lo campesino, ambos de veinte años de edad, representan la inocencia y las ilusiones de dos jóvenes de pueblo enamorados. En Los Santos los personajes obedecen a una realidad vivida: la guerra civil. Observamos personajes de los dos bandos, el republicano y los falangistas. En la escena I aparecen el Teniente, el Sargento Orozco, el maestro del pueblo y un grupo de seis o siete soldados y milicianos de la república (escena I: 246). Posteriormente, en la escena IV, hacen acto de presencia el Teniente, Sargento y soldados del otro bando, el falangista, quienes traen detenidos a La Madre, La Palmito, La Pelona, Paulino y Severino, personajes del pueblo como cualquiera de las muchas personas que fueron asesinadas injustamente durante la guerra civil. Al pasar lista el Sargento, conocemos el nombre verdadero de estos personajes que son nombrados por apodos o diminutivos: Angustia de Castro viejo: la madre Severio Serrano: Severino Rosa LLadó: La Palmito María del Carmen Salvador: Pelona Paulino Sotero: Paulino Por el diálogo que mantienen los detenidos llegamos a conocer más datos sobre sus vidas y sobre los motivos por los que injustamente están condenados a muerte: - Severino es un hombre humilde, el carpintero del pueblo, en el que subrayamos su afición a la lectura. Un jefe gordo de la falange le encargó hacer 257 una horca en 24 horas, motivo por el que se le acusan de deserción del servicio civil ante el enemigo. - La Palmito es una joven, “de blusa blanca”, “pintada la cara” (escena V: 252). En ella destaca su habla popular y su experiencia mundana. Palmito, estuvo en Candranque, la ciudad, en la mejor casa de Madame Butenflai (deformación de Madame Butterflay, ópera de Giacommo Pucará). Se fue con los milicianos, pero no para dar tiros, para darle lo mismo que a los señoritos, pero sin cobrar dinero. - A La Madre le mataron a su hijo, Juan, por negarse a adherirse a los falangistas, se negó simplemente porque él era un hombre de paz. Movida por la rabia de ver asesinar a su hijo ante sus propios ojos, ella se tiró encima de los soldados, cuchillo en mano, como una loba. - A excepción de los otros personajes, la Pelona es la única que no habla con los rasgos del lenguaje popular de una clase social más humilde. Los demás personajes no pasan por alto la diferencia que existe entre ella y ellos. Al contarnos su historia, la Pelona aclara su identidad: era monja y al desbandarse su comunidad se fue a vivir a casa de unos parientes del Sacristán. Cuando los nacionales tomaron la ciudad se llevaron presos a los dos hermanos mayores acusados de rojos. Los hermanos huyeron y ella se quedó sola con la madre. A ella se la culpa de ayudarles a escapar y aunque no lo hizo afirma que lo hubiera hecho. Es la única de los detenidos que pudiera probar su inocencia; sin embargo se niega a hacerlo en solidaridad con sus compañeros, se siente una más (escena V: 261). En estas obras de carácter costumbrista o de ambiente popular el uso de dialectismos o vulgarismos contribuye a la caracterización de los personajes más populares, dándoles un toque de realidad y viveza. Podemos afirmar que los personajes de este teatro son de carne y hueso. Un tipo de personajes que llama la atención en el teatro de Salinas son los “personajes artistas”. Sirva de ejemplo, Rafael (La Cabeza de Medusa) 258 cuya intervención es muy breve en la obra. Aparece en la escena III en la que se nos describe como un “mozo alto, guapo, vestido con un cierto tono de artista”. Entra en la sombrerería buscando a Gloria, su novia. En el breve diálogo que mantiene con ella conocemos que él es un artista, “un hombre que quiere ser pintor” y que apenas tiene fortuna, por ello los padres de Gloria se oponen a su relación con él y la joven segura de que su felicidad está al lado de su novio se muestra decida a emprender la huida junto al amor de su vida. Casualmente también es artista el marido de Rosaura, Manuel, como lo fue el de Lucila, Lorenzo. Los tres, Rafael, Manuel y Lorenzo, representan un solo personaje, el del artista puro caracterizado por el egocentrismo, motivo por el que Rosaura al hablar del éxito de su marido lo sitúa hacia 1965 (escena V: 130). El éxito de estos artistas sólo puede darse en un futuro, lo cual conlleva a una vida de sacrificio no sólo para él, sino también para la mujer que vive al lado de un artista. La mujer creyendo sinónimos casamiento y aventura se libra de las obligaciones sociales gracias al artista, pero esta primera emancipación reclama una segunda, pues el artista es egoísta y la subordina a él y a su obra. Cuando ella cobra conciencia de su nueva esclavitud abandona el hogar. Él y ella, el hombre y la mujer se deben a su soledad. En El precio el ejemplo de personajeartista nos lo ofrece el escritor Jáuregui, en cuya descripción como un hombre de unos 50 años, robusto y fuerte, pelo cano, elegante, sencillo, resalta su toque de artista (escena II). Acude a la casa del doctor Jordán en busca de Melisa, que resulta ser un personaje, escapado de su novela. Judit y sus amigos (Judit y el tirano) son un grupo de artistas intelectuales. Judit y Valentín aparecen en el cuadro primero. Ella es una “muchacha alta, delgada, fuerte, de gran belleza; viste con originalidad de gusto (Cuadro I, escena I: 365)”; de Valentín subrayamos su aire de artista bohemio (Cuadro primero, escena I: 365). En la escena II entran Enriqueta, Joaquín, Pablo y Ángel. Los tres primeros bien vestidos, con cierto tono de artistas. Ángel, más sencillo (Cuadro I, escena II). Un poco después entran Joaquín, Sofía y Manolo. Todos juntos forman el grupo intelectual más avanzado del país en arte, son descritos como artistas puros, terribles como 259 artistas, pero inofensivos como políticos (Cuadro primero, escena II: 368); aunque este apoliticismo no es más que pura apariencia, su cometido principal es acabar con el Dictador. No hablaríamos, pues, de un arte puro, sino que hay que hacerlo en términos de un arte comprometido, de combate, a pesar de que de cara al público y con la finalidad de no levantar ninguna sospecha representen ser artistas encerrados en su torre de marfil, pero es sólo eso, una representación más. Ángel Torres es el único que se diferencia de los demás, tanto en la sencillez de su ropa, que contrasta en la representación escénica con el tono más bohemio de los otros personajes, así como por ese aire serio a pesar de su juventud (Cuadro primero, escena II: 367). Es el enviado a la célula de estos personajes por los amigos de Turlandia; se trata de una organización en la que cada grupo funciona por separado. Descrito por Sofía como el “perfecto neutral” es el responsable de sacar el papel en el sorteo con la finalidad de que el azar se encargue de indicar al elegido que ejecute la muerte del Dictador. No olvidemos la profesión de artista de la madre de las niñas en La fuente del Arcángel, tan criticada por doña Gumersinda, ni al gran tropelista que es el caballero Florindo, ambos representan la inmersión de lo ficticio en la realidad. Recordemos también a Don Álvaro de Tarteso, el poeta bohemio en La estratosfera, que nos recuerda a Max Estrella de Luces de Bohemia de Valle- Inclán, talentos sin un duro, y a César Riscal y sus compañeros en La estratosfera, actores que recorren los caminos representando o tal vez tratando de representarse a sí mismos. El arte como puerta abierta a otra realidad, el arte como compromiso, el arte oscuro de la bohemiaQ Pedro Salinas muestra su interés por las diversas funciones del arte y el artista como un ser marginado por la sociedad, tema con el que coincide también con Federico García Lorca. Además tenemos que mencionar a grandes personajes del ámbito intelectual como El profesor Desiderio Merlín (Ella y sus fuentes), a quien de pronto se le rompen todos los esquemas, dando al traste con toda su fe en el dato, en la historia, que no resulta ser más que pura ficción; o el gran científico Ángel Leiva (Caín o una 260 gloria científica), quien tiene que luchar con su conciencia y su gran descubrimiento. Por todo ello concluimos que Pedro Salinas es un hombre que se preocupó por el hombre de su tiempo como lo manifiesta la diversidad de personajes de sus obras teatrales en lo que a clase social se refiere y, además, preocupado por aspectos culturales como la historia, la cual es sometida a reflexión y a un fuerte examen crítico, y como gran poeta, preocupado, por su supuesto, por la figura del artista. Sin duda alguna Pedro Salinas ha otorgado al personaje femenino en su teatro un gran protagonismo. La mujer es quien mueve la acción dramática a excepción de dos obras: Caín o una gloria científica y Los Santos. En la primera el protagonista absoluto es el profesor Ángel Leiva, mientras que en la segunda observamos un personaje colectivo. Paula (Caín o una gloria científica) junto con el hijo que espera sirven de apoyo al personaje masculino, Ángel Leiva, su esposo. Ella y Clemente son las dos personas más cercanas al gran científico y a quienes éste confiesa sus miedos y zozobras. Será Clemente el que ponga fin a los sufrimientos de Ángel Leiva. Sin embargo, a Paula se le ocurre una idea presente en las obras de Salinas, la huida como escape de una realidad que nos resulta antipática y deleznable y nos abre la puerta a la otra realidad esperanzada como más auténtica o verdadera. Paula se dispone a prepararlo todo para el viaje que piensa realizar con su marido, viaje frustrado por la llegada de los soldados mandados por el general Ascario para detener a Ángel Leiva. El gran proyecto de Paula para escapar de los momentos tan difíciles, a los que está siendo sometido su esposo, queda reducido a una ilusión. La mujer tiene una gran importancia para Pedro Salinas como la tuvo para Lorca. La mujer al estilo de Bécquer es para nuestro autor fuente de misterio; así por ejemplo Lucila (El chantajista) en el cuadro segundo (escena I) aparece envuelta en la luna como una aparición de mágica belleza que nos recuerda esa envolvente bruma de las rimas de Bécquer: 261 Toda la escena tiene un toque de ensueño, sin toque realista, ella, Lucila aparece “envuelta en la luna, se diría una aparición de mágica belleza, con su traje largo, blanco, sembrado de lentejuelas y el cabello peinado a la moda italiana del s. XV. Lleva las manos caídas y cruzadas delante (Q) (Cuadro II, escena I: 299). Para Salinas como para Bécquer la mujer es fuente de inspiración, es la poesía hecha carne, por ello insiste notablemente tanto en su poesía como en su teatro en “la altura” de la mujer, que más allá de ser una simple cualidad física es un endiosamiento de la mujer en la categoría de la pura esencia. Pongamos como ejemplo la descripción de Melisa, protagonista de El Precio: alta, delgada, vestirá algo como bata larga, color claro, cabello suelto sobre los hombros, arritmia en sus pasos y modales, unas veces rápidos otras lentos. Belleza espiritual que contrasta con la sensual de Alicia (escena II: 268). Entre todas las cualidades de de la belleza de Marú, protagonista en La isla del tesoro, está también la altura (escena II: 96). La altura de doña Gumersinda hay que entenderla de otro modo como símbolo de poder. Gumersinda representa como Bernarda Alba en el teatro de Lorca o como Gorgo, la tía de Altea en El Adefesio de Alberti, el despotismo y la crueldad, la lucha entre la represión y la libertad. Pero mientras en la obra de Lorca y en la de Alberti se acentúa el componente trágico, en la de Salinas se deja abierta una puerta a otra realidad mágica, tal vez la que se esconde bajo el sombrero del caballero Florindo. En la conferencia celebrada en el Ateneo de Puerto Rico el 1 de diciembre de 1971 en conmemoración de los veinte años de la muerte de Pedro Salinas, Puri Fernández Lewis apunta el particular encanto de las figuras femeninas entre las que destaca las protagonistas de Ella y sus fuentes, El chantajista y Judit y el tirano (Fernández, 1972: 125). 262 Tres mujeres enfrentadas a tres mitos, el de la Gloria, el Amor y la libertad. Julia Riscal, la heroína muerta en su adolescencia, se le aparece al historiador para revelarle la verdad y así destruir el mito de su Gloria. Julia y don Desiderio Merlín aceptan la verdad trascendente del destino de Gloria como una fuerza superior a la verdad relativa del acontecer. En el caso de El chantajista Lucila abandona en el cine las cartas de su amado, que son encontradas por Lisardo, quien se enamora de ella a través de las cartas y determina chantajear al novio de Lucila para conocerla personalmente. La noche del encuentro ella, Lucila, le revela que no existe tal novio, todo fue un engaño de ella que vestida de hombre se hizo pasar por el supuesto Eduardo. El Amor es el verdadero chantajista que con su chantaje crea a los amantes, el triunfo del mito no puede ser más absoluto. Judit (Judit y el tirano) representa el libre albedrío que se afronta al destino mítico de la libertad. Elegida para matar al Dictador acaba perdonándole la vida. Transformado por el Amor, el Regente planea huir con Judit, pero son sorprendidos por la policía quienes no reconocen al Tirano y acaban matándole; Judit, al caer muerto se acusa de su muerte: “Yo le maté, yo le maté! Ya me lo dijeron: “Te lo veo en los ojos. Tú le matarasQ” (Se cubre los ojos con las manos un momento) (Cuadro final, escena primera: 409). Estas mujeres al enfrentarse al mito fracasan, pero sólo aparentemente, “en verdad el mito las ha creado para darle una existencia de Gloria, Amor y Libertad” (Fernández, 1972: 125). Son las mujeres las que generalmente intuyen o se lanzan a la búsqueda de esa realidad trascendida y auténtica. Ellas tienen la luz para despejar las sombras que impiden alcanzar esa otra realidad, por ello muchas de estas mujeres tienen nombres que connotan luminosidad: Claribel (La fuente del Arcángel) o Lucila (El chantajista y La cabeza de Medusa) y por ello el azar elige a una mujer, Judit, para acabar con el tirano, siendo ella la descubridora del fondo humano que se esconde bajo la figura del gran Dictador. 263 La cabeza de Medusa es ejemplo de un mundo casi exclusivamente femenino, en el que pocos hombres se aventuran a entrar. Rafael lo hace de forma fugaz para buscar a su novia y Andrenio tiene un papel importante en la obra, pero desde una postura marginal. Lucila, sin embargo, se siente libre en su trabajo, reina de sus dominios, incluso los inventa, sintiéndose como si tuviera poderes de diosa. Mario Marín argumentando la preferencia por los protagonistas femeninos ha establecido conexiones entre el teatro de Pedro Salinas y Giradoux, siendo uno de los temas claves relacionados con la mujer el de la fuga, que para Paula, la esposa de Abel (Caín o una gloria científica) se quedó en una ilusión; por el contrario otras protagonistas como Lucila (La cabeza de Medusa) logran huir y parece ser que para siempre, aunque, quién sabe lo que hubiera ocurrido si el autor nos la hubiera presentado a los cincuenta años, tal vez la hubiéramos visto cansada de libertad (Marín, 1954: 3). Felipa (La estratosfera), abandonada en su juventud por un artista, César, emprende también la huida de la aldea y de su familia hasta Madrid donde vende lotería con su único tío ciego, al que sirve de lazarillo. Se repite el tema de la huida a causa de un artista, solo que en esta obra el arte está doblemente encarnado en las figuras de César actor de cine y Don Álvaro, el poeta. La mentira del poeta anula la verdad del actor. Álvaro convence a César para que cuente a Felipa una historia fantástica: el César que ella conoció era el hermano gemelo del actor, que murió estando en América pensado en ella y trabajando para ella. El honor de Felipa queda a salvo gracias a este nuevo engaño, que sólo ella en su inocencia puede creer. Mientras esto sucede su abuelo ha muerto y Felipa liberada de su tristeza pasa de la tutela de su abuelo a emprender un camino distinto con su nuevo protector. Podríamos imaginar que a partir de ahora el futuro de Felipa será mejor, pero la obra anterior (La cabeza de Medusa) nos sirve de precedente, no importa que Felipa sea una simple aldeana, es una mujer como Gloria, Lucila y Marú y, por lo tanto, condenada al fracaso. 264 Marú (La isla del tesoro) como Gloria es una muchacha alegre y soñadora, con una imaginación que sobrepasa los límites de los demás y capaz de transformarlo todo en un juego, “vivas y serias, charlatanas y encantadoras” (Marín, 1954: 3). Todo parece indicar que el misterioso inquilino de la habitación se ha suicidado, pero ¿cuántas veces se habría asomado a la ventana, esperando a la que no viene? Los que parecen mutuamente destinados no se encuentran. Marú puede seguir creyendo lo contrario, pero ya se desengañará algún día. Aunque el cuerpo del joven no ha sido encontrado, ¿qué se sabe, pues de su muerte? Todo queda en el aire. Mario Marín basándose en los ejemplos citados afirma que se trata en la mayoría de los casos de una fuga pasajera destinada a no durar, pero no estamos de acuerdo. Pensemos en Claribel y el Caballero Florindo, que huyen a un mundo mágico, o Petra y su hijo Ángel, quienes marchan de la realidad cruel de su casa hacia otro lugar donde no cabe la maldad, o el profesor Desiderio, que huyó tras Julia Riscal siendo atropellado por un coche. Todos estos personajes cruzan de una dimensión a otra que suponemos más pura y auténtica, motivo por el que afirmamos que ciertamente en los personajes del teatro de Salinas late un fondo trágico, que tiene que ver con la propia tragedia del devenir humano. Sin embargo, el mismo autor llama a sus obras “comedias”, haciendo evidente un fondo esperanzador en todas ellas frente a la tragedia. La felicidad se plantea no como problema sino como misterio, con significación próxima a la filosofía de Gabriel Marcel. La felicidad se opone al progreso social. En una tienda como La cabeza de Medusa se debaten “los dos enemigos que lidian incasablemente en las entrañas del hombre: desear y alcanzar, querer y poder, soñar y tener” (Andrenio, escena I: 122). Es el gran drama del hombre moderno inmerso en una sociedad de consumo, “el gran drama del querer, la compra; la posesión, la felicidad propietaria” (Andrenio, escena I: 122). 271 Felipa: Es que se hubiá casao conmigo, y me hubiá tenío hecha una reina, yQ (escena VII: 208). Nada es lo que parece y no hay que fiarse de las falsas apariencias. Una de las obras que mejor expresa esta tesis es La cabeza de Medusa, en cuya primera escena se crea un clima de misterio en torno a la identidad de Andrenio, siendo Lucila la encargada de sacar a la luz, la revelación de la verdadera identidad de este personaje, que ocupa el eje de la escena: “usted no es lo que aparenta” (Lucila, escena I: 119). Su función desde el comienzo de la obra es la de observador. En la descripción, en la acotación del acto único, de la lujosa sección de sombrerería, en la que se desarrollará la obra, hay un lugar destinado al cajero que se ha de considerar el eje de la escena, así como “al personaje que ocupe este sillón, en situación de de observar y dominar todo lo que pasa alrededor”. Este personaje, según veremos en las escenas que siguen, es Andrenio, quien en su primera aparición en la obra se nos describe como un joven “bien vestido, alto, buena presencia, con modales tímidos y falta de soltura. Aparenta unos veinte años” (escena I: 118). El diálogo entre él y Lucila en la escena primera, gira en torno a la identidad de este personaje. Ella ha descubierto su secreto, Andrenio no es un simple cajero sino un señorito de clase alta, a quien ha visto frecuentar uno de los mejores restaurantes acompañado de dos señores vestidos de etiqueta, uno de ellos su padre: Lucila: Pues era la mismísima persona a quien estoy dirigiendo la palabra y que me escucha con esa carita de santo de palo. ¡Usted, Andrenio, con un sombrero de copa deslumbrante y un abrigo impecable! ¡Usted! (escena I: 118). Al final de la escena primera, después de este intrigante diálogo en el que Lucila cuestiona su identidad, se produce la revelación: Andrenio es hijo único del dueño de ese almacén, José Urrutia, el banquero, uno de los hombres más ricos del país. Pero ¿qué hace entonces haciendo el papel de un simple cajero?, la explicación nos la ofrece el propio Andrenio: su padre siempre ha aborrecido las escuelas, de forma que él había recibido una formación principesca, que recuerda al Sakia Muni del Barlaán y Josafat y al 272 príncipe Jhoan del Libro de los Estados de Don Juan Manuel (Rodríguez, 1960: 401), una educación con los mejores profesores en su casa, pero alejado del mundo, lo cual le lleva a él mismo a considerarse víctima de esos experimentos de anacronismos que su padre hizo con él (escenas I: 120- 121). Su misión como cajero en la tienda es la de conocer el mundo, a partir de la observación directa y por ello es que este personaje ocupa ese lugar central en la escena, por su propia función de observador: Mi padre sostiene que nosotros, los hijos de las grandes fortunas modernas, ocupamos en la sociedad de hoy un rango de príncipes, aunque sin título. Y que, por consiguiente, se nos debe enseñar principescamente. He tenido maestros en casa desde los seis años. ¡Que lista! Frau Steinert, una dama vienesa de pelo blanco que me enseñó música; mister Warren, un atleta británico de Cambridge, de Saint Jhons Collage, para iniciarme en el atletismo. El doctor Van Hausen, que me llevó de la mano por la filosofía escolástica. ¿Qué le voy a usted a decir? Mi padre puso a sueldo todos los países, todas las culturas para mi perfeccionamiento espiritual. Se empeñó en hacer conmigo experimentos de anacronismo, y ya ve usted adónde ha ido a parar su víctima (escena I: 121). En estas palabras de Andrenio descubrimos su desencanto por la educación recibida de la que se considera víctima, educación de príncipes pero en la que faltaba algo importante; precisamente es lo que ahora viene a buscar en ese lugar, impulsado también por su padre, quien piensa que la vida hay que conocerla “observándola desde afuera y no dejándonos arrastrar en su torbellino” (escena I: 121). Su objetivo es conocer el mundo, la realidad y una tienda como esa, según su propio padre, se convierte en el mejor observatorio, “un laboratorio de acciones y reacciones psicológicas” (escena I: 121). Andrenio es un espía en provecho propio (escena I: 122). Tras el diálogo con Lucila, Andrenio no volverá a intervenir verbalmente en la obra. A partir de la segunda escena se sienta en su puesto y siguiendo las indicaciones de la acotación de esta escena: Andrenio permanecerá sentado en el sillón en actitud rígida, siguiendo, sin embargo con leves movimientos de cabeza, y con 273 la mirada, las palabras y actos de los personajes. Ha de dar la impresión de que su participación en la obra no cumple en el mismo plano que la de los otros personajes y que, estando su atención totalmente inmersa en lo que sucede, no toma parte sino como absorto observador del juego escénico. Sólo se apartará de esta actitud de observación casi impasible en los momentos que indiquen las acotaciones (escena II: 122- 123). Los demás personajes actúan como si Andrenio no estuviera presente: Rafael: (Indicando con un movimiento de cabeza a Andrenio, que sigue en su escritorio, rígido y como ausente) No estamos solos, chiquilla. Gloria: ¡Bah, ese pobre hombre no nos ve! Está mirando a las musarañas. Ni oye ni entiende. (Da un beso a Rafael. En este momento Andrenio que ha estado mirando a Gloria y a Rafael, pero con mirada indiferente y fría como si nada viera, cambia completamente de expresión, se le ilumina la cara de asombro y alegría y mira hacia arriba como si hubiera tenido una revelación)(Q) (escena III: 124). Subrayamos la observación de Gloria acerca de Andrenio, al que define como “pobre hombre”, segura de que está “mirando las musaraña” y no está pendiente a ellos. Los personajes no son conscientes de la observación de Andrenio, cuya actitud “indiferente y fría” cambia cuando presencia el beso de la pareja, el beso es una revelación de algo que no conocía, por ello la cara se le ilumina de alegría y asombro; lo que Andrenio ha descubierto es el amor. En la última escena (escena VII) observamos otra reacción de Andrenio, cuando Lucila habla de su derecho a la vida: Andrenio: (Ha seguido la conversación hasta este momento, tan impasible como siempre, denotando que no pierde palabra y se entera de todo. Al pronunciar la última frase Valentina, Andrenio, apoyando las manos en los brazos del sillón, se incorpora a medias, muy rígido, fijando la mirada en el vacío y con voz lenta repite, como un eco) ¡Ya está todo claro! (Muy despacio se deja caer otra vez en el sillón, cerrando los ojos poco a poco, sin señal ninguna de violencia; e inclinando suavemente la cabeza 274 sobre el hombro derecho se queda inmóvil cual si se hubiera dormido. Ni Lucila ni Valentina aparentan haberse dado cuenta de sus palabras ni de lo que hace). El tema de la muerte súbita se da en tres casos en la producción teatral de Pedro Salinas: el joven de La isla de tesoro, que al parecer se ha suicidado, el viejo vendedor de lotería en La estratosfera y Andrenio en La cabeza de Medusa. Lo que le mata a Andrenio es haber llegado a conocer la vida, el choque brusco con la realidad; La cabeza de Medusa petrifica a los que se atreven a mirarla cara a cara. Para no sucumbir hay que conocerla sólo por el reflejo en lo que fue para Perseo a la vez escudo y espejo (Marín, 1954: 3). Ya ha quedado todo claro, es la vida, el derecho a ser feliz y la búsqueda de nuestra felicidad, sólo que ésta no es eterna, por eso cuando Lucila se casa con su marido, escapándose de todo frente a la oposición de sus padres, creyendo encontrar la felicidad, realmente fue feliz, pero luego el tiempo pasa y lo que antes nos hacía sentir feliz cambia y se puede convertir en desazón y amargura. Cuando Valentina se marcha, Juanita se percata de la presencia de Andrenio, parece que se hubiera dormido, pero al acercarse a él descubre que ha muerto. La extraña muerte de Andrenio se produce cuando ha comprendido lo que es la vida, sólo entonces ha terminado su papel: Juanita: (Entra corriendo) ¡Pobrecillo! ¡Tan bueno como era! (Al reparar en Lucila) PeroQ peroQ ¿por qué llora usted así? Si usted no tiene la culpa. Si nadie tiene la culpaQ Si esQ Lucila: (Amargamente)Q ¡la vida! Juanita: (Mirando llorosa a Andrenio) Eso esQ la vida (escena VII: 137). Lucila es la directora de la tienda. Al comienzo de la primera escena se nos describe como una mujer madura “de unos cuarenta años. Vestida con sobriedad y elegancia, pero de hermosura notoria. Ademanes desenvueltos y 275 enérgicos” (escena I: 118). Destacamos de esta descripción la sobriedad y elegancia con las que Salinas adorna a muchos de sus personajes femeninos, sobriedad que acompañará a este personaje hasta el final de la obra. En esta escena Lucila es la encargada de revelar la verdadera identidad del cajero de la tienda, Andrenio. Sabemos que ha sido profesora de Literatura inglesa antes de ocupar este cargo; sin embargo, como Andrenio observa, ella también parece ser más de lo que aparenta. Lucila evita hablar de sí misma y con cierta inquietud contesta: “¿Yo? Qué disparate. No me cuelgue usted una novela para escaparse de la suyaQ” (escena I: 120). Lucila no vuelve a aparecer hasta la escena V. En el encuentro casual que se produce con Rosaura sabemos algo más de ella, conocemos que la forma original de esa tienda es invención suya, ella es la directora de esa sección, fue profesora de Rosaura hace diez años en un internado, pero para ella el objeto de su trabajo, si se mira bien, es el mismo que en la escuela de señoritas, adornar las cabezas femeninas de ilusión: Lucila: Pues, hija mía, si bien lo miras, el objeto inmediato de mi trabajo allí en la escuela de señoritas, y en este establecimiento es el mismo. Las cabezas femeninas. Antes, mi obligación era adornarlas por dentro, con todo el maravilloso surtido de fantasías de la literatura inglesa. Meteros aquí (señalando a la frente de Rosaura) novelerías, poemas ¡qué sé yo! Y ahora sigo haciendo lo mismo, pero por fuera, desde fuera. Os coloco sobre las mismas encantadoras cabezas alas, flores, plumas, pero de verdad, no de ésas que vienen y se van en seguida, por los versos, sino plumas verdaderas. Es mucho más realistaQ Los años, Rosaurita, los años. Y además, más discreto, de menos responsabilidad. Vender sombreros no afecta a las almas tanto como leer poesía romántica. ¿Qué, te parece que he cambiado? (escena V: 129). Sin embargo, cuando Rosaura le pregunta por su vida privada ella elude respuesta alguna: Rosaura: (Q) Y dígame, señorita Lucila, ¿usted no se casó? Lucila: ¡Qué pregunta, Rosaurita! (Riendo) Es a mí a la que le toca preguntar. ¡Como antes! Privilegio de profesora. La maestra pregunta siempreQ (escena V: 130). 276 En la escena VI Valentina parece mostrar especial interés por Lucila, cuya vida privada es un misterio, ni siquiera las dependientas saben si está casada o no: Valentina: (Q) Dígame, la directora es la señorita Lucila Tovar, ¿no? Pepita: Sí, señora. La directora y el alma del establecimiento. Valentina: ¿Es casada? Pepita: Mire usted, si le digo la verdad, no lo sé. Doña Lucila nos trata con mucha bondad, pero cada una está en su sitio (Q) (escena V: 132- 133) Habrá que esperar a la escena VII para que se desvele el misterio de Lucila, su vida, su pasado. En el diálogo que mantiene con su cuñada Valentina sabemos que ella como Gloria y Rosaura también lo había dejado todo por amor: Valentina: Mujer, tu resolución de dejar a tu familia y jugártelo todo, escapándote con Lorenzo, con un hombre tan soñador, tan poco práctico, puro amor. Pensando en ti yo me sentía poca cosa. ¡Qué era yo más que la burguesa típica de vida arrutinada, incapaz de riesgo, de abnegaciónQ! Tú, en cambio, eras la mujer de excepción, la heroínaQ. Sabes, a mí me parecías un ser extraordinarioQ (escena VII: 135). Gloria tiene unos veinte años, Rosaura treinta y Lucila treinta nueve; es decir, existe una diferencia de una década en cada una de ellas, coincidiendo el pasado de Gloria junto con el pasado y presente de Rosaura con el pasado de Lucila. Lucila es una mujer que siente el derecho a su vida y a hacer con ella lo que crea conveniente, igual que fue valiente para huir con su novio y casarse con él frente a la oposición de su familia, también lo es cuando se da cuenta de que esa vida apartada del mundo, en la que ella creyó hallar la felicidad y la 277 encontró durante algún tiempo, ha dejado de satisfacerle y decide abandonar a su marido y volver al mundo. Ella siente y cree que tiene su derecho a la vida: Lucila: (Q) Ese es mi pasado y tengo derecho a él. Pero también tengo derecho a mi día de hoyQ y a mi futuroQ ¿no entiendes? He cumplido treinta y nueve años, llevo doce de casada. He vivido con Lorenzo en su mundo, en un aire de fábula, de ocio, de ficción, allí en esta casita junto al mar, los libros, la barca a la puerta, el piano y el alejamiento de estoQ del mundo. ¡Paz, siempre paz! Y en el centro mismo de aquel sosiego he sentido subir en mi una desazón, un ardor de deseo por algo que no tenía, por aquellas mismas cosas que negábamos, por el mundo. Lo he sentido crecer, como una llama atizada día a día, por aquella misma felicidad de nuestro modo de vivirQ La aparición de Gloria pone fin al diálogo entre Lucila y Andrenio y dará comienzo a la escena segunda. Se trata de una “muchacha joven, de belleza clara y radiante, movimientos vivos, animada y graciosa. Bien vestida. Da muestras de cierta excitación”. Sorprende la jovialidad excesiva de este personaje que pide un sombrero de primavera en el mes de Enero, para ella la primavera está cerquita, pues según comenta a la dependienta Pepita piensa marcharse a un país donde la primavera es perpetua. Su percepción del tiempo es diferente; en su concepción, más allá de las tendencias que marquen las modas, la primavera es siempre igual, es única, siempre la misma. Sorprende su actitud al finalizar la escena segunda, cuando tras mirarse al espejo, se sienta y mira al vacío sonriente. En su mundo interior Gloria se siente feliz o posee la ilusión de ser feliz e irradia un exceso de alegría e ilusión. En la escena tercera sabemos algo más acerca de su vida y sus proyectos; entra en escena su novio Rafael, un joven sin apenas recursos que aspira a llegar a ser pintor, artista. Sabemos que los padres de Gloria se oponen a esta relación, pero ella es una joven decidida y tiene el convencimiento de que su felicidad está junto a Rafael, por ello planea huir, escapar de todo con él, y casarse en cuanto lleguen a su destino: “(Q)Mis padres me dan pena, peroQ vamos a casarnos mañana, en cuanto lleguemos a Vorofén, y se conformarán (Q)” (Gloria, escena III: 124) Gloria cree en el 278 mañana, tiene ilusión de futuro y es una joven bastante especial. Observemos el lenguaje poético que utiliza Rafael para referirse a la cabeza de su novia: Rafael: ¿Se figura usted, señorita, que en este establecimiento puede haber sombrero merecedor de posarse en esa cabeza? Gloria: (Asustada, primero, se vuelve y al ver a Rafael sonríe y le tiende las dos manos) ¿Y podría darme las señas de una sombrerería digna de esa cabeza, caballero? Rafael: Eso es cosa de astrónomos. Debe haber alguna perdida por los espacios, donde se surten los ángeles que gastan sombreros. No he visto más que su anuncio luminoso; es el arco iris. Pilar Moraleda hace una anotación al pie de página acerca del motivo de la “tienda celestial”, que reaparece con ligeras variantes en los versos finales del poema “Nocturnos de los avisos” de Todo más claro. La alegría de Gloria contrasta con la otra parroquiana que ha entrado en escena, Rosaura, quien da muestras de preocupación. Gloria mantiene su alegría hasta el último momento, en el que sale muy contenta de la tienda al finalizar la escena, con su sombrero dirigiéndose a la puerta del ascensor (escena III: 126). Rosaura aparece casi al final de la escena III, pero su intervención no tendrá lugar hasta la IV. Salinas describe a este personaje de la siguiente manera: En este momento entra, saliendo del ascensor otra parroquiana, Rosaura. De unos treinta años, guapa, con aspecto de vago cansancio, bien vestida, pero sin lujo. La sale al encuentro la otra dependienta, Juanita, y sin hablar nada, dando a entender la conversación por medio de gestos, la lleva hasta una mesa tocador y la deja allí sentada; ella se va a buscar sombreros. Rosaura se quita el suyo y se queda mirándose al espejo, como preocupada. Entre tanto, Gloria, sigue probándose el sombrero de varias maneras (escena III: 126). 279 Es una mujer joven, pero más madura que Gloria, de unos treinta años, guapa también, su aspecto de vago cansancio, su forma de vestir bien, pero sobria, sin lujo, y la preocupación que muestra contrasta con la alegría de Gloria. Al personaje de Rosaura le envuelve un cierto aire de tristeza, de ahí expresiones como “sonríe melancólicamente, sonríe tristemente” (escena IV); sin embargo cuando se prueba el sombrero que desea su semblante se transforma. Es una mujer casada, ella misma alude a su estado civil al comentar que el sombrero que se va a comprar es un regalo de cumpleaños de su marido. En la escena V conocemos que fue alumna de Lucila hace diez años en una escuela para señoritas y ahora vuelven a encontrarse después de tanto tiempo. Cuenta su boda con Manuel Ventura, su actual marido, de oficio pintor, igual que Rafael, el novio de Gloria (escena III). Curiosamente ella también tuvo que huir, escapar para poder casarse con su novio debido a la oposición de sus padres. Fue feliz también como Gloria y creyó encontrar la felicidad al lado de su marido; sin embargo, después, la vida matrimonial se convirtió en un cenobio, vivir al lado de un artista en el sentido religioso del arte supone un sacrificio, una vida recluida. Pese a su admiración hacia su marido, ella tiene derecho a vivir, ahora comprendemos el tono de desencanto de Rosaura, quien finalmente se despide llevándose el sombrero barato (escena V: 129- 132). Valentina aparece al final de la escena V, mientras Rosaura dialoga con Lucila. Valentina es una mujer de “tipo distinguido, de elegancia refinada, alta, de unos cuarenta años” (escena V: 131). Se adelanta Pepita a recibirla y la coloca en “una mesa tocador, sin que haya caído dentro del campo visual de Lucila y Rosaura”, quienes no parecen percibir la presencia de esta señora, su intervención tendrá lugar en la siguiente escena. Valentina viene de la India de Shangai, pero no parece tener mucha intención de comprar un sombrero, su interés parece estar en Lucila, ya que es por ella por la quien pregunta (escena VI: 132). 280 En la escena VII descubrimos su verdadera identidad, Valentina es la hermana de Lorenzo, el marido de Lucila. Nunca se habían visto antes salvo por fotografías, por ello Lucila no la reconoce enseguida. Viene a pedirle explicaciones, pues por las palabras de Valentina sabemos que su hermano está desesperado desde hace cinco meses por el brusco abandono y sin explicación de Lucila (escena VII: 134). Ésta confiesa que no lo hizo por crueldad pero está convencida de su derecho a su vida y a su felicidad y no piensa volver con Lorenzo. Es la fuerza de la vida: Lucila: ¡Sí! (Con fiereza), ¡es la vida! (Pausa. Bajando de tondo) VamosQ ¡es mi vida! Valentina: (Fríamente) ¡Ah, tu vida! Sí. La que mata a otro, ¡a su vida! (Pausa. Poniéndose en pie y mirando a Lucila, que sigue sentada en el diván) Ya está todo claro (escena VII: 136). El derecho a la felicidad se vuelve algo complejo cuando la felicidad de uno acarrea la desdicha del otro; así, por ejemplo, Julia y Roberto (El parecido) son un matrimonio de mediana edad, quienes a pesar de los quince años que llevan juntos no lo saben todo del otro, hay una parte de ellos que no ha sido revelada, cada uno tiene sus misterios, secretos, temoresQ. El descubrimiento de estos, la revelación, pone en evidencia los peligros, pruebas, por las que ha pasado el matrimonio, pruebas superadas en este caso, que los lleva a renacer: Roberto: Yo (Mirándola a los ojos con cariño y gravedad)Qnada. Aniversario. Completo. Cumpleaños. Acabo de nacer. Julia: ¿De nacer? No se te nota estás muy crecido. Roberto: No se me nota porque no me ves por dentro. ¡Que bien dicho está eso de “He nacido hoy”, cuando nos roza, muy, muy de cerca un peligro mortal y le escapamos! Sí. (Mirándola a los ojos y sonriendo). Aquí tienes a tu recién nacido. Todo lo que me cuentas es así como un haber estado a dos dedos de la muerte, y salir con vida, por milagro. ¡Lo raro es que a mí me pasó todo eso sin saberlo! Ahora me entero, y me da escalofrío retrasado. Trece años de retraso, nada menos. Pero aquí estoy, vivo, entero y verdadero (Se toca, se palpa, medio en broma) 287 caso empuja a los personajes al encuentro, en el segundo se carga de fatalismo. En la Bella Durmiente, Álvaro se llama realmente Carlos, que proviene del germánico y significa “el varón”; de nuevo, el hombre en su dimensión amplia y desprovista de las connotaciones negativas. Su fatalidad es no ser culpable de lo que ha sucedido en la empresa de su padre. En El precio, Alicia significa verdad, naturaleza auténtica frente a la de Melisa. Es la propia Alicia, curiosamente, quien pone nombre a Melisa, que proviene del griego y significa “abeja”. El significado de “abeja” se ha asociado siempre a la obediencia, sentido que mejor define la actitud final del desenlace. El apellido de Julia Riscal (Ella y sus fuentes) significa su consideración social, en relación con los personajes de la antigua Roma. De interpretación más compleja son los que aparecen en El chantajista. Eduardo es el nombre del supuesto amante de las cartas que ha escrito Lucila. Proviene del germánico “Hrodward”, cuyo significado es “el guardián”. Lisardo proviene de “Elisardo”, el masculino de Elisabet al que se le ha añadido la terminación germánica “hard”, es decir, “fuerte”. Lisardo, pues, significa el hombre de una forma muy próxima a Andrenio. Eduardo y Lisardo se unen, representando la misma identidad psicológica. Lucila como en La cabeza de Medusa aporta luz esencial para la interpretación de la realidad amorosa. Algunos nombres pertenecen a la onomástica más vulgar del español: Juanita y Pepita, las dependientas, que encarnan una personalidad casi inexistente o Juana y Pepa las mujeres de la limpieza en La estratosfera y La isla del tesoro. En La fuente del arcángel, Florindo, proviene del latín flor y de la raíz germánica -lind, “dulce”. Estefanía representa la victoria de la realidad primera, del mundo no trascendido y Gumersinda, nombre que en general se emplea en su forma masculina encarna “el hombre fuerte”, es la fortaleza anímica. 288 La sustitución del nombre por el pronombre contribuye al proceso de esencialización de la poética saliniana repetida en su teatro, rompe con lo impuesto por esta realidad aparente para llegar a la verdadera y pura realidad, la trascendida. Obsérvese el siguiente fragmento de Ella y sus fuentes sucedido en la escena II cuando el criado anuncia a don Desiderio la visita que está esperando: Criado: (Abre la puerta después de llamar. Don Desiderio se estremece, se vuelve). Señorito, ahí está la visita. Don Desiderio: ¿Quién? Criado: Ella. Don Desiderio: ¿Qué es eso de ella, quién es ella? Criado: la que usted me dijo que iba a venir. Don Desiderio: Ah, sí hombre, sí bueno, ¿te ha dicho su nombre, te ha dado la tarjeta o algo? Criado: No señor. Dice que ya la conoce. A mí no me da buen tufo. Viene muy rara como de máscara (escena II: 48). 21 La ausencia de nombre con la que la presenta el criado contribuye al misterio, al enigma en torno a este personaje que viene del más allá: “¡enigmas, no!”, exclama don Desiderio: “haga el favor de darme su nombre y descubrirse” (escena II: 49). Al comienzo de La cabeza de Medusa, Lucila insinúa que Andrenio no es lo que parece y utiliza la tercera persona para hablar de tres señores a los que vio frecuentando un famoso restaurante de lujo, se refiere a ellos sin dar nombres, excepto el del chófer (Pérez). De esta forma las palabras de Lucila se cargan de insinuación con respecto a la identidad de Andrenio como enseguida se aclarará: 21 Las negritas son mías. 289 Lucila: Pues verá usted. A eso de las siete y media pasaba yo por la Avenida Nacional, frente a ese restaurante que, según dicen, es el más elegante, el más lujoso de la capital, “Trianón”. ¿Le conoce usted? Andrenio: SíQ; bueno, he oído hablar de élQ, como usted. Lucila: (Todo ese parlamento, en tono irónico). Eso es, como yo. Pues bueno, cuando yo cruzaba por delante de la puerta veo pararse un automóvil magnífico, con un chófer muy bien puesto, y bajan tres señores vestidos de etiqueta. Dos mayores, otro joven, así de su edad. Y el jovencito dice a uno de los otros: “Papá, ¿a qué hora quieres que venga Pérez a buscarnos? ¿Te parece bien a las nueves y media?” El caballero mayor le contesta que sí, y el joven dice al chófer: “Vete a casa y vuelve a las nueve y media, Pérez” A usted no se le escapa la importancia de esos pequeños detalles, ¿verdad? Andrenio: A mí, noQ, aunqueQ Lucila: Pues voy a decirle a usted lo que significan. Primero, que el caballero joven es hijo del señor de edad. Segundo, que ese magnífico coche, con chófer y todo, es suyo (escena I: 119). 22 De todos los datos que el Director pide en el formulario de la entrevista a la Mecanógrafa lo que menos importa es el nombre. Director: Vamos a ver. Nombre. ¿De modo que no quiere usted dar su nombre? Bien lo mismo me pasa a mí. No importa (Q) (Acto Primero, escena II: 311). En la escena II del acto segundo Inocencio invita a Juana a abandonar el “usted” por los pronombres, utilizando un lenguaje poético para hablar del tuteo universal entre el sol, el tiempo y la luz, que en este tiempo de alegría no deben llamarse de usted (Acto segundo, escena II: 329). 22 Las negritas son mías. 290 El hecho de que los personajes principales se empeñen en conservar el anonimato es una marca del carácter simbólico de este teatro. Importante son los diálogos en los que se reflexiona de forma explícita sobre la naturaleza de los nombres. Obsérvese el siguiente diálogo entre Claribel y Florindo en el que la realidad interna del personaje supera la realidad designada por aquel: Claribel: Pero date cuentaQ Yo soy ClaribelQ Si tú buscabas a TeodoraQ (se pasa la mano por la frente) Arcángel: ¡Y qué importa! Yo busco lo que encuentroQ, a tiQ Tú estás en todos los nombres, como todos los nombres están en tiQ Todas sois la mismaQ Una Q VenQ (Escena XII: 240) En La estratosfera y el director la vivencia amorosa supera los límites puestos por el nombre, lo que puede ofrecerle Álvaro a Felipa es una mano “y una mano no necesita nombre (escena X: 211)”. En La bella durmiente se debate también la naturaleza y el significado de los nombres y el carácter efímero con que aluden al ser, el nombre absorbe a la persona e impide el encuentro amoroso (Cuadro segundo, escena única). Una tesis contrapuesta se plantea en El precio en donde el nombre designa inequívocamente al personaje. Melisa insiste en la capacidad de recreación de la verdadera personalidad a través del nombre, cuando el inspector le pregunta si no le agradaría más llamarse Sofía ella responde que ese “es un nombre de muerta: Sofía no puede morir, como usted, porque no es un nombre de vivir (Q) (Cuadro primero, escena III: 274)”. Otros signos de identidad, aparte del nombre, son los vestidos y los retratos. Salinas se preocupa mucho por describirnos la indumentaria de sus personajes. En Ella y sus fuentes el Criado manifestaba su desconcierto ante la ropa de Julia “viene muy rara como de máscara”. Más adelante nos aclara que viene vestida de su época, siendo la ropa una señal de su identidad. Lucila, la protagonista de La cabeza de Medusa “viste con sobriedad” (escena I: 117), lo cual es símbolo de naturalidad, sin exceso de adornos. Andrenio se nos 291 describe como un joven bien vestido (escena I: 118); de igual modo, Gloria es una joven bien vestida (escena I: 122). A Rosaura se nos describe en su entrada en escena como una mujer “bien vestida, pero sin lujo” (escena III: 126). Se insiste en la indumentaria correcta de ciertos personajes como Don Selenio y Don Helíaco (Sobre seguro), son hombres “bien vestidos”; así mismo Don Estelario y Don Universalo de la misma apariencia que los otros aparecen “correctamente vestidos”, además ambos llevan gafas (prólogo: 141). La indumentaria corresponde al papel que ellos ocupan en la sociedad y contribuye al aire irónico que Salinas otorga a estos hombres de honor. Petra en la escena III aparece vestida de negro en contraste con el pañuelo blanco que resalta en su mano. Cuando Ángel regresa en la escena IV Petra advierte que lleva otra ropa: “Pero qué ropa llevas” (Cuadro primero, escena VI: 159), lo cual contribuye al misterio. Ángel parece venir de otro lugar. Si supuestamente había muerto, pero al mismo tiempo su cuerpo no ha sido hallado, ¿viene del otro mundo, del más allá de la otra orilla? El autor no sólo se preocupa de dar indicaciones sobre el vestuario de personajes principales sino también de los personajes secundarios. Por ejemplo en la escena II de El director “se abre una puerta y un criado severamente vestido introduce a la Mecanógrafa” (Acto Primero, escena II: 310), severidad en consonancia al lugar y en armonía con el ambiente de la puesta en escena. El retrato es otro elemento importante en lo referido al tema de la identidad. A veces no nos reconocemos en los retratos. Don Desiderio (Ella y sus fuentes) no reconoce a la Julia Riscal que tiene delante con la imagen de los retratos que de ella se conservan: Don Desiderio: (Q) ¿Cómo voy yo a creer que usted es Julia Riscal, si aquí (levantándose va a un fichero y empieza a sacar papeles.) tengo yo los tres únicos retratos idénticos de Julia Riscal, y en ninguno de ellos se parece a usted, ni por pienso? 292 Ella, pelo negrísimo, de azabache; usted como las candelas. Ella, alta, de buenas carnes, fornida; usted, delgadita, como una muñeca. Ella, ojos negros, y una mirada ardiente, que echa fuego, que enciende. Y usted, un mirar de Ángel (Q) (escena II: 53). Finalmente acaba por aceptar que todos los retratos que habían en la casa de la supuesta Julia Riscal “se lo colgaron” a ella, retratos que no dan la imagen de la verdadera Julia Riscal: “Los retratos; todo lo que los soldados recogieron en la casa, se lo colgaron a usted” (escena II: 59), otorgándole de esta forma una falsa identidad que llega a confundir a toda una nación. Julia ha venido del trasmundo para afirmar su verdadera identidad y ejercer su derecho a que se sepa la verdad sobre su persona frente a ese túmulo de leyendas que se han edificado sobre ella: “Yo soy Julia Riscal” (escena II: 51); “yo soy la muerta” (escena II: 50); “yo soy yo, pero yo soy ella” (escena II: 49). En La Bella Durmiente, López pregunta al empleado como es que los personajes hospedados en aquel hotel de retiro no se conocen unos a otros por las fotografías: Empleado: ¡Cómo va a reconocerse a nadie por una fotografía de periódico, señor! Nunca se parecen. Además, la Dirección procura evitar que coincidan en “El Pico” dos personalidades de la misma profesión, por ejemplo, dos actores de cine, dos políticosQ Algún caso se ha dado de reconocimiento. Pero en interés de todos no se propalaQ (Cuadro primero, escena III: 72). Valentina y Lucila (La cabeza de Medusa) sólo se conocían por fotografía; por ello a Lucila le suena su fisonomía, aunque no la reconoce a priori: Valentina: (Suavizando el tono de voz) Nunca me ha visto ustedQ, pero nos conocemos, Lucila (Mirándola fijamente). 293 Lucila: PeroQ, claroQ esa fisonomíaQ (con expresión de asombro) ¿Es usted? Valentina: Sí, Lucila, soy Valentina, la hermana de Lorenzo, tu cuñada. ¡Tantas fotografías nuestras como nos hemos mandado en estos añosQ! (Escena VII: 133) Los nombres, los vestidos, los retratos, ninguno de los elementos circunstanciales, que son usualmente señas de identidad, nos lleva a la verdadera esencia de lo que somos, motivo por el que Pedro Salinas aboga por el despojo de todos ellos. El reglamento del hotel en La Bella Durmiente impone ponerse otro nombre, “escapar de nuestro nombre verdadero, huirle” (Álvaro, cuadro primero, escena I: 68). Ni él se llama Álvaro, ni ella Soledad, “son nombres de paso, de vacaciones” (Soledad, cuadro primero, escena I: 68). El cambio de nombre no sólo les hace escapar de sus nombres reales sino que les permite dejar de ser la imagen que los demás tienen de ellos: “yo lo comparo con volver a casa después de un baile aburrido y quitarse el traje y el color y todo, y meterse en el agua y sentirse verdadera” (Soledad, cuadro I: 69). Ese nombre de “mentirijillas” es como “un baño psicológico” (Álvaro, cuadro primero, escena I: 69), en el que uno “se refresca. Descansa y limpia” (Soledad, cuadro primero, escena I). Le hace sentir ella misma: “¡Y con lo feliz que me siento habiéndome quitado de encima mi nombre siendo como soy, y no como me ven otros!” (Soledad, cuadro primero, escena I: 69). Este despojarse del nombre verdadero refleja el deseo de escapar del nombre que nos marca una identidad ante los demás. En la conversación con los tres caballeros (Cuadro primero, escena IV) sabemos quién es don Álvaro, la identidad de este personaje fuera de ese lugar apartado, Pico Incógnito, que le permite huir por un breve espacio de tiempo del peso que le supone ser Carlos Rolán, presidente del Consejo de Administración, el mayor accionista y heredero de la casa Rolán. Se define como un nombre “yo soyQ un nombreQ, un millonario involuntario y melancólicoQ” (Cuadro primero, escena IV: 73). Carlos Rolán es el inventor del slogan publicitario de la Bella Durmiente. 294 El nombre, la imagen que exteriormente se manifiesta de nosotros usurpa nuestra verdadero ser más hondo y espiritual, por eso nadie sabe quién es realmente La Bella Durmiente: “Pero ¿quién es ella?”, pregunta Álvaro, “no sé, no sabemos” responde Fernández (Cuadro primero, escena I: 74). Esa imagen que “llena los ojos del mundo con su imagen y su nombre” (Cuadro primero, escena IV: 74), La Bella Durmiente, “pertenece a todas las pupilas y a todas las imaginaciones de la nación”. Álvaro siente que lleva todas las de perder: “¿cómo quieren ustedes que una abstracción, un nombre, dos palabras, puedan más en las preferencias del público que millones de estampas de una mujer de carne y hueso?” (Álvaro, cuadro primero, escena IV: 75). La Bella Durmiente es “la saturación del país. Hay jabón de la Bella Durmiente, peinado Bella Durmiente, yo no sé. La ha convertido en una Institución sentimental de la nación” (Fernández, cuadro primero, escena IV: 75). Álvaro y Soledad son los nombres que purifican a estos personajes y les hace sentir más verdaderos, descansando del peso que supone ser Carlos Rolan y La Bella Durmiente. Ese deseo de escapar de la realidad se expresa en el hecho de que Álvaro le encienda el cigarrillo al revés para que lo primero que arda sea el nombre suyo que lleva gravado: “el nombre es lo primero que arde, apenas se da la primera chupada” (Álvaro, cuadro segundo, escena única: 79): De modo que esas madejitas azules, esos vellones, esas sortijas desvanecidas, son su nombre, las letras de su nombre. Se lo llevan por el aireQ ¿Pero usted no ha contado con una cosa? Que yo sé leerlas, las entiendo. ¿A qué sí? (Haciendo como quien mira atentamente). Ya está descifrado. ¿No se llamará ustedQ, a verQ, hQ, uQ humo? (Soledad, cuadro segundo, escena única: 79). El hombre vive condenado a unos elementos circunstanciales con los que se nos marcan desde el momento de nacer, el primero de ellos es el nombre: Eso de ponerle el nombre a las criaturas al borde de la pila bautismal, a gusto de los papas o los abuelos, para siempre y 295 sin apelación posible, es uno de los abusos más atroces que se cometen con los niños. ¡Qué de confusiones luego! Le ponen Amparo a una niña que sale de mayor más áspera que un esparto. Y Rosita a una clorótica vitalicia. Algunos nombres son un castigo perpetuo de la persona, dan complejos yQ Es un drama. (Soledad, cuadro segundo, escena única: 79- 80) En segundo lugar está nuestra forma de vestir, los kilos que se no asignan en nuestro pasaporte, los retratos, los datos que constituyen nuestra identidad dentro de una sociedad. El deseo de ser humo es la expresión del dolor de vivir condenados a esos elementos, el anhelo de huir de todo y completamente purificados evaporarse como el humo: Álvaro: (riendo) Por desgracia, no puedo aspirar a ese estado vaporoso y levísimo, ni aún en nombre. En mi pasaporte (y usted sabe que nada más cierto sabemos de nosotros que lo que se nos dice en el pasaporte) se me asignan inexorablemente sesenta kilos. No tengo más remedio que llevar esa parte congrua del peso de mi humanidad (Cuadro segundo, escena única: 79). Según Álvaro el nombre Humo es más adecuado para Soledad “se me figura ser más de usted que ese de usted” (Cuadro segundo, escena única: 79). Esto es debido a que lo primero que don Álvaro y también el espectador perciben del personaje de Soledad, desde su propio nombre, es su desapego de lo circunstancial: “lo primero que noté en usted es que no se pinta; no se pone en la cara nada que no sea suyo, de nacimiento. Ni polvos, ni colorete, no rojo en los labios. Tampoco fumaQ” (Álvaro, cuadro segundo, escena única: 81). Su propio modo de vestir es extraño para una joven de su edad: “su principio es la despreocupación. No, no quiero decir desaliño ni ostentación, al revés. Es una discreta, una delicada despreocupación” (Álvaro, cuadro segundo, escena única: 81). Todo es diferente en ella “Los andares, por ejemplo. Anda usted como si fuera sola por el mundo, sin que nadie la viese andar. Y lo mismo al sentarse” (Álvaro, cuadro segundo, escena única: 81), su forma de sentarse, de leer las revistas, todo producto de su interés por pasar desapercibida: “no le interesa atraerQ” (Álvaro, cuadro segundo, escena única: 82). Soledad desea huir de La Bella Durmiente: 296 Soledad: Ah, ya le noto en el temblor que empieza usted a verme en ella, que ya advierte el parecidoQ, (Soledad, 85)/ ¿no ha conocido fuera de la escena a actrices? Y nunca se parecen a sus personajes, a sus retratos. Sabe usted, le diré, internos, huyen, huyen del parecido. Ésa es su tragedia (Cuadro segundo, escena única: 86). La gran tragedia de una actriz es parecerse a esa imagen que de ellas tiene la sociedad. Fuera de escena, las actrices huyen de ese parecido para encontrarse a sí mismas: Soledad: Aquí he venido unos días, desesperadamente, a intentar ser lo que fui, lo que ya no soy, a vivir mi sombra. Usted me ha descubierto. Pero esa mujer, la que usted ha querido, y yo en usted hasta hace diez minutos, no es una mujer. ¿Cómo va a ser su mujer? Vine al Pico a escaparme unos días de ella (Q) (Cuadro segundo, escena única: 87). Pero a Soledad su personaje le impide ser ella misma: Soledad: Soy tan de todos, que no puedo ser de nadie. Y menos de nadie como usted. Estoy mancillada (Q) No tengo nombre mío ya. Llevo otro, que me han puesto encima como un hierro (Cuadro segundo, escena única: 87- 88). Este lugar situado en la incógnita es el resultado del deseo de huir de todas las etiquetas que el mundo nos impone desde antes de nacer y se convierte en “un refugio para los amantes del Incógnito” (Álvaro, cuadro primero, escena I: 68), que les permite esa huida de todo lo que nos limita, los nombres, la historia, los números y de muchas cosas más hacia un tiempo inmensurable: “Tiene gracia. No se me había ocurrido. ¿De modo que a usted le gusta huir de los números, por lo menos cuando cuenta el tiempo?” (Cuadro primero, escena I: 68). En definitiva, la huida de los nombres, de los relatos, de las circunstancias que nos rodea, el viaje, por ejemplo, hacia un lugar donde siempre es primavera, que nos permite escapar de esta realidad cruel y falsa a 303 Don Fausto: Pues que ahora hay que tener menos miedo que nuncaQ Águeda: ¿Y por qué? Don Fausto: Mujer, por esto. (Enseñando el sobre) El contrato, nuevoQ, el seguroQ (La da una palmadita en la mejilla y se dirige a la mesa. Ella se queda inmóvil. Eusebio también) (Epílogo: 165). Caín o una gloria científica es la pieza que mejor representa el tema de la humanidad. El físico Abel Leyva elegirá morir, en un acto de humanidad, antes que poner su descubrimiento en manos de los militares. Con su muerte rescata la vida de miles de inocentes, simbolizados en su propio hijo. Es un drama de conciencia que supone un compromiso ético con la realidad, inspirado en un contexto socio -político concreto, pues probablemente esa obra fuera escrita poco después de las bombas atómicas de agosto de 1945 de Hiroshima y Nagasaki (Ruiz Ramón, 1979: 199). El título de la obra Caín o una Gloria científica es una metáfora del egoísmo que puede alcanzar el excesivo fervor por el progreso social. En la escena I vemos ya establecida una dicotomía entre la pureza de lo natural y la corrupción de las sociedades modernas. Abel vive en una casa de campo junto con su esposa Paula, por la que conocemos su teoría o manía de no tener teléfono, ya que inmediatamente, según él, una casa de campo se traslada a la ciudad con la sola presencia de uno de estos aparatitos. Podemos hablar de un Locus amoenus, un lugar ideal, apartado totalmente del mundanal ruido que contrasta con la profesión de Abel, un hombre dedicado a la ciencia, que trabaja en pos del progreso y los avances científicos. El tema que se plantea en la obra es un tema humano. Abel siente como una amenaza para la paz y la libertad de un país, que está próximo de caer en guerra, el descubrimiento, el hallazgo, que está a punto de llegar a realizar como el primer físico del país que es, toda una gloria científica. Piensa que hay 304 que evitar a toda costa que se lleve a acabo su invento, puesto que podría ser mal utilizado por los ejércitos. Para ello pide ayuda a su mujer y hermano, delega en ellos esta responsabilidad: Abel: (Q) Hay que evitar que se consuma la idea, que se realice materialmente. No me dejéis acercarme a mi laboratorio, al trabajo. Yo ya he luchado doce días. (Se deja caer en la butaca) Me siento agotado. ¡Vosotros! (escena IV: 178). Él siente una obligación con respecto a sus seres querido, su hermano Clemente y por supuesto su esposa Paula y el hijo que están esperando: Abel: (Cambiando de tono) ¡Quién sabe! Sí. Siento una obligación nueva hacia ti, hacia vosotros, hacia mi hijo que vendrá, a sus infinitos hijos posibles. No quiero que cuando mi hijo venga al mundo haya en él, por culpa de sus padres, más modos de hacer daño que ahora. ¡Qué no se encuentre con una vida donde se ha aumentado el poder del mal! ¡Qué terrible esa conciencia de las uñas, de los dientes, de poder hacer mal! (Q) (escena IV: 179). Al llegar Fontecha y el General Ascario, “Abel, Clemente y Paula los miran. Forman como dos grupos frente a frente, que se observan como enemigos” (escena V: 179). Ascario representa la patria, bajo las órdenes de la dictadura y Fontecha es la ciencia subyugada por la dictadura, el progreso científico al servicio del poder político que lo controla todo. El bando representado por Abel, Clemente y Paula es la oposición, la esperanza de un mundo más libre y en paz. Por una parte Abel es el doctor Leyva, la gloria científica, que tiene a su cargo el desarrollo de una importante investigación; pero por otra parte está el esposo, futuro padre y buen hermano que es Abel, un hombre que cree en la libertad y en la paz y no quiere que su invento sirva para contribuir a crear armas para una guerra que seguramente acabará con la vida de muchos inocentes. Su mensaje es un mensaje de paz y de fe en que algún día todo termine y se pueda vivir en paz. Lucha por un mundo de paz para su hijo, que representa el futuro: “Dentro de veinte años habrá en el mundo un mozo o una moza, que podrá vivir en paz” (escena V: 183). 305 Un fuerte sentimiento de humanidad de Abel alberga en él la idea del sacrificio: ¡Cuantos millones hay de seres, que no les veo las caras, que no sé de qué color tienen los ojos y los inocentes van y vienen, y se ríen y se besan, y se duermen en paz! Desde aquí (Señalándose la cabeza), sin que yo quiera, les amenaza el fin de su alegría, de su vida. Sobre ellos está, colgada, mi idea. Sería su muerte. O peor que su muerte. (Q ) Pero yo sé lo que es hermano mío, y tú también, ¿verdad? (escena VII: 184- 185). Toda la escena VII es un sueño de Abel en el que Paula está viuda y un hada protege a su hijo pidiendo un deseo a Paula para él. Su madre pide que sea vidriero, que construya cosas frágiles que no hagan daño al mundo. Este deseo es un mensaje de paz en el que el hada se define como un hada de la fraternidad, empleando un lenguaje humano. Lo que Paula pide para su hijo es un mundo sencillo y humano alejado de la lacra del capitalismo de las sociedades modernas: Hada.: Casi todas las madres se inclinan a pedir para sus hijos dotes de tipo prácticoQ Los quieren ingenieros, abogados, banqueros, médicos. Su elección de usted es muy rara. Paula: No. Yo deseo que mi hijo fabrique estos objetos inútiles por el bien que van a hacer, por los frágiles que son. ¡Requiere tanto tacto, un cuidado infinito, un cariño del gusto y de las manos! ¿Comprende usted? Hada: Creo que sí. Paula: No aceptan la violencia, ni resisten el choque. Piden delicadeza. Ellos son lo primero que se rompe si se los maltrata, si se los oprime torpemente. Son las avanzadas de lo frágil en la materia. No pueden existir más que en un mundo de paz. Despiertan ternura en los que viven junto a ellos. Para ellos el aire tiene que estar en calma, ser bueno. Ellos enseñan a las manos a tener precauciones, a tomar delicadamente las cosas, a templar la crudeza de los músculos que tienden a oprimir, con una voluntad de no romper nada no hacer daño. Siempre se vive 306 mejor rodeado de seres de vidrio. En la guerra los primeros que cae, que se quiebran, que gimen, son ellos. Son las primeras víctimasQ deQ el explosivo (escena VIII: 188). El sacrificio de Abel es un sacrificio humano: Abel: (Levantándose) ¡Ah! Clemente. Recuerda lo que me has dicho. En ti confíoQ ¡Espera! (Va a un escritorio, saca de un cajón un revólver y se lo da) Toma. No vaciles. Lo malo del mundo es que siempre puede ser peor. ¡Que no lo sea, hermano, que no lo sea, por mí! (Se oye un coche) Voy a ver quién es. No quiero que Paula oiga llamar. (Abre. Aparece el General) (escena IX: 188). En el modesto ambiente de La estratoesfera, taberna archinesca y venta cervantina con la doble presencia de la realidad y la ficción, veremos triunfar la pura bondad, “ambigua de lo humano” (Ruiz Ramón, 1989: 286). En el seno de una realidad, la del pueblo de Alcorada (La fuente del Arcángel), típica de la Andalucía quinteriana representada fundamentalmente por la hipocresía, el conservadurismo y la cursilería, Salinas hace brotar, sin violencia alguna, un insospechado mundo de fantasía, que siguiendo a Ruiz Ramón no es una vía de escape ni signo de evasión “sino limpia manifestación de una más profunda dimensión de la realidad, que estaba allí, latente y secreta, como la almendra en el interior de su dura cáscara, y a la que sólo faltaba hacerla patente” (Ruiz Ramón, 1989: 287). Los Santos es una ironía trágica sobre la guerra civil española, en la que Salinas no necesita usar ni palabras violentas, ni deformaciones caricaturescas, ni ideas de denuncia, tan sólo un humano diálogo de estos personajes que son condenados a muerte y salvados milagrosamente, con lo que se deja las puertas abiertas a la esperanza de la humanidad. Judith y el tirano y El director son las dos piezas largas de este grupo que Ruiz Ramón califica de “piezas satíricas”. La primera tiene como tema la 307 tiranía y la segunda la felicidad humana, ambas responden a esa humanística vocación de salvación. En Judith y el tirano Salinas disocia las dos imágenes del espectador: la falsa, la que es pura máscara, la exterior, inventada para dominar a las masa, y la verdadera, la humana, personal e individual. Judith vino a matar la figura creada del tirano, el mito, y se encuentra con el hombre. En el tercer acto de la obra es el hombre el que triunfa sobre el tirano. La victoria es completa cuando volviendo a adoptar por última vez la figura del dictador, habla al pueblo, como antes, con las mismas palabras y voz impersonal y descubre mientras habla que esa figura está muerta ya, sólo existe el hombre. El Director es la obra que mejor expresa el tema de “la felicidad”. El personaje más humano es la Mecanógrafa, que apresada en su mundo de las apariencias y considerando al Gerente como opuesto al Director e intermediario, que está impidiendo a estos personajes realizar la felicidad, mata al Gerente con una clara intención salvadora con respecto a estos personajes que se han sometido al tratamiento del Director en busca de su felicidad. Pero comete un error y es que al matar al Gerente ha matado también al Director; pues ambos son uno sólo: Dios. Muerto Dios el hombre solo tendrá que buscar la felicidad sin saber qué es exactamente. En las piezas rosas (La Isla del tesoro, El Chantagista, El Parecido, La Bella durmiente) en las que el tema central es el amor, lo que da sentido es la posibilidad de armonía, de la unidad y de la belleza como dimensión fundamental de la existencia humana, que se realiza o no en vidas individuales concretas (Ruiz Ramón, 1989: 285). A pesar del contenido humano y el mensaje de fraternidad estamos de acuerdo con la crítica que ha achacado a estas piezas teatrales una excesiva frialdad e intelectualismo, en lo que a la forma respecta, coincidente con el concepto de “deshumanización del arte” del que participaron los autores del grupo del 27, deshumanización de la que no se zafa ni siquiera La Estratoesfera en la que se reconoce “más calor humano, más emoción, más 308 sentimiento” en comparación con La cabeza de Medusa, el ejemplo más claro de esta “fría inteligencia” de un arte para la minoría, o La isla del tesoro, sin llegar a librarse de un leve simbolismo (Rodríguez, 1960: 398). Se trata de un teatro simbólico que hay que saber interpretar, teatro en el que el autor comparte las mismas inquietudes, problemas, preocupaciones y motivos temáticos que en su poesía. Este teatro es una prolongación de una poesía caracterizada por la esencialización que lleva a trascender lo humano. Pedro Salinas era consciente del tiempo en que le tocó vivir y esta conciencia de pertenecer a un país, a una sociedad desde un punto de vista político y social se plasma en su producción literaria y también, por su puesto, en su teatro en el que con frecuencia se hacen alusiones a acontecimientos actuales e históricos. La historia de Julia Riscal y Jesusa Montana (Ella y sus fuentes) presenta rasgos de conexión con Mariana Pineda: la bandera de la estatua, el amor por un liberalQ Pero hay una diferencia y es que mientras que García Lorca eleva un personaje histórico a la categoría del mito, Salinas “desmitifica, no a la heroína –que existió como tal personaje histórico con estas características-, sino a la propia historia como ciencia de los hechos reales y verdaderos” (Moraleda, 1985: 91). Caín o una gloria científica es escrita antes de febrero de 1945 como anticipación al lanzamiento de las bombas atómicas meses después, en agosto de 1945, sobre Hiroshima y Nagasaki. El contexto que rodea a estos personajes es el de un país gobernado por un régimen de tiranía odiado por el pueblo al que representan Abel, Clemente y Paula, bajo amenaza de guerra. El primero en hacer referencia a ello es Clemente, quien achaca la actitud preocupada de su hermano al tema político: Clemente: Sí, puede. No es extraño. Esa amenaza de guerra, cada vez más encima. Y Abel, como tú, como yo odia a este régimen y a la guerra adonde nos lleva, una guerra infame. No es extrañoQ (escena II: 171) El invento de Abel alude a la bomba atómica: 309 Clemente: ¿Y qué saldrá de tu invento? Abel: Pues algo que todos lo ejércitos buscan ansiosamente. Y que a nuestro dictador le permitiría acabar con lo que queda de libertad. De voluntad noble, volverlo todo ciénaga (Q) (escena IV: 177- 78) En esta guerra, que cada vez es más inminente según el propio general Ascario: “Yo hablare en nombre de la patria. Estamos abogado a una guerra muy pronto” (escena V: 180), podemos ver la relación con la guerra civil española. Observamos como Salinas estaba informado y le preocupaban de igual modo tanto los acontecimientos nacionales como la situación internacional. El contexto de la obra es, pues, el de una guerra civil en un país gobernado por una dictadura en el que cualquiera que muestre el más mínimo indicio de disconformidad contra el régimen es acusado de coacción contra el mismo, tal es el caso de Abel; según el general el siempre había resultado sospechoso para el régimen, pero nunca se le molestó por respeto a su renombre científico. Al negarse a llevar a cabo su trabajo de sumo interés para esta guerra que se avecina queda movilizado al servicio del estado por la fuerza (escena V: 181- 182). La situación está a punto de estallar: Clemente: Acabo de oír un comunicado especial, por la radio, del Gobierno. Movilización general. Se ha despachado un ultimátum a Leucia, y si no se tiene contestación satisfactoria en término de veinticuatro horas las tropas cruzarán la frontera. ¡Este hombre está loco! ¡loco! (escena VII: 188). La crítica social en la obra arremete contra la censura, la falta de libertad de expresión, hipocresía y la represión. La idea de Abel será la muerte para la humanidad o peor que ello: (Q) si viven serán los sometidos, las almas deformadas, que no pueden crecer más que hacia un lado, como los árboles de las cumbres ventosas, porque la violencia del aire les tuerce toda la vida hacia allí. Vivirán sí; pero pensando una cosa, tendrán que decir otra; queriendo alzar los ojos, los llevarían siempre 310 humillados; las manos se aguantarían el deseo de la caricia, para aprender el castigo. ¡Y todo por esta idea que tengo aquí dentro! (Q) ¡Cuántas más caras van a hacer, cuántos disfraces, y cómo va a ir y a venir, por entre todos, su rostro torcido, disimulando con antifaces de colores, y cómo le van a seguir, a buscar las gentes, seducidas por su apariencia de alegría fácil! Se pondrán muchos nombres, todos robados, los nombres hermosos, los nombres de lo que él nunca puede ser. Y nunca mentará el suyo, el maldito. Algunos hombres, muy pocos, le conocerán la faz perversa debajo de tantas caretas. Sabrá quién es. Pero ellos mismos sofocarán sus voces, porque si se atreven a alzarla diciendo lo que saben, los innumerables, los que no quieren saber, los contentos de su engaño, les darán muerte. Esta guerra al principio parecerá que sólo es otra más; luego, cuando la hayan ganado, gracias a esta idea que está aquí dentro, se llamará un nuevo régimen político, el bueno, por fin, el que dará la felicidad a todos (escena VII: 184- 185) Curiosamente el Hada con el que dialoga Paula en el sueño de Abel se presenta como una joven muchacha con un abrigo de la Salvation Army, alusión al ejército de la salvación. El discurso de Julián en La estratoesfera es un discurso social. Se describe como un intelectual de clase obrera, autodidacta a mucha honra, y que apela a la justicia social: el obrero es el obrero, el proletario es el proletario, el trabajador es el trabajador (Q) al obrero hay que darle lo que es del obrero, al proletario hay que darle lo que es del proletario y así mismo hay que reconocer que al patrono hay que darle lo que es del patrono (escena III: 198). Notamos en sus palabras el descontento de una clase media social que lucha por salir adelante. Para concluir este apartado, resaltamos como mejor ejemplo de crítica social la obra: Los Santos, puesto que en una sencillísima acción dramática es una de las mejores obras, según Ruiz Ramón, sobre la guerra civil española (Ruiz Ramón, 1979: 196). Los Santos, al igual que Pedro Salinas, están del lado de la República. 311 3.4. Arte y literatura Como gran hombre de cultura Pedro Salinas recurre a las citas literarias dentro de su teatro manifestándose su conciencia de pertenecer a una cultura y su gran amor e interés por el arte. Encontramos referencias a personalidades destacadas del mundo de las ciencias y las letras como Picard, August Picard (1884- 1962), aeronauta suizo, el primero que se elevó a la estratosfera en globo, quien efectuando varias ascensiones entre 1931 y 1932 batió el récord de altitud al sobrepasar los 16.000 m. 23 Aspectos relevantes en la cultura de la época en que vivió Pedro Salinas como el impacto del cine y su repercusión en el teatro son una prueba más del compromiso del autor con su tiempo y la presencia de ese hombre contemporáneo en su teatro: Liborio: (Suspirando) La verdad es que eso del cini, por mucho que me expliquéis, yo no lo entiendoQ Eso de que en un cacho de tela blanca salgan unas figuras de verdad, pero que al mismo tiempo no son de bulto, y canten y bailen sin estar allíQ ¡Vamos, que a mí no me la dan! Ahí tié e´haber algún truco, y vosotros picáis como primos, porque tenéis vista y por la vista os engañananQ Si estuvierais como yo, no caíais en el garlitoQ ¡El que no ve sabe muchoQ! (Q) (La estratosfera, acto único, escena IV: 200). En estas palabras de Liborio se resume la importancia del cine en ese momento y el misterio que supuso para las clases menos intelectuales. Es curioso el tono claramente despectivo con el que Felipa se refiere a la actriz (escena V: 203), si no hubiera sido por su abuelo probablemente hubiera acabado como “ésa”, haciendo eco de la mala fama de la gente de teatro, sobre todo de las mujeres que se han dedicado a la escena. 23 Véase la nota al pie de página de Pilar Moraleda en la página 193, acto único, de la obra. 312 Para Álvaro en defensa de la poesía dramática los actores “son el enemigoQ, son las avanzadas de la legión yanqui, como dijo el divino Rubén” (escena V: 200): 24 Felipa: ¿Y por qué van así? Álvaro: Porque son cómicos, actoresQ de ésos que trabajan en las funciones, chiquillaQ Felipa: ¿En qué teatro dice usté? Álvaro: No, doncella guiadora. Eso era antes. En el cine. Esto matará aquello, que dijo el patriarcaQ La poesía dramática está llamada a desaparecer y el futuro es el celuloideQ Como usted no me lleve de la mano al Olimpo, y allí la conversemos entre usted y yo, incólume, Venus y ApoloQ ja, ja. Felipa: Oiga usté, y ese altoQ Álvaro: Un apócrifoQ Se hace pasar por el Hidalgo inmortalQ No lo tolero. ¡Va usted a ver! La poesía muere, pero no se rinde. Seré su último mártirQ (Q) (escena V: 201). Existen alusiones a personajes literarios o novelísticos como sucede en El parecido donde se menciona a los protagonistas de Saint- Pierre, Pablo y Virginia, quienes viven su amor en la isla de Maurice y tienen un final trágico, símbolo de la tragedia que puede suponer la separación en una pareja (escena única: 33). Don Álvaro (La bella durmiente), el nombre que Carlos Rolán ha elegido para permanecer en la incógnita de su identidad, nos remite primeramente a Don Álvaro y la fuerza del sino; más allá aún, la suplantación de este nuevo nombre don Álvaro de Cantillana como lo llama el empleado en el cuadro primero (escena III: 71) contiene dos alusiones intertextuales: la obra del duque de Rivas (1791- 1865), Don Álvaro o la fuerza del sino, y la de Luis Vélez de 24 Según Pilar Moraleda La frase es un dodecasílabo regular con dos hemistiquios iguales (acentos en 5 y 11 sílabas), pero no he conseguido localizar la cita en la poesía de Rubén Darío, ni tampoco en las prosas consultadas (nota al pie, escena V, p. 200). 319 3.4. Religión y Fe, intertextos bíblicos Salinas no se siente a gusto con la realidad que le toca vivir en los años 30. La clara intención religiosa que se percibe en sus obras teatrales, en las que la realidad religiosa se incorpora a un mundo profano y materialista, se puede ubicar en el credo cristiano; si bien el planteamiento podría encajar igualmente en otras doctrinas, puesto que se basa en el principio dual de interacción entre “el bien y el mal”. Lo mismo sucede con la producción de T.S. Eliot, por lo que podemos establecer ciertas similitudes y rasgos comunes entre ambos autores (Salinas- Eliot), estudiados seriamente por Perez Minik (Pérez, 1995: 52). La referencia al aspecto religioso en estos años se plasma en el pensamiento de grandes filósofos como Shopenhauer, Kierkegaard y dramaturgos como Pirandello, quienes lejos de la afiliación agustiniana practicada por nuestro dramaturgo Calderón de la Barca, se cuestionan, sin embargo, del mismo modo, la angustia de ser hombre o la presencia del mal (Cortés, 2000: 41). El filósofo Grabiel Marcel, convertido al catolicismo en 1929 coincide con Salinas en la concepción de la divinidad como unión indisoluble entre el bien y el mal desarrollada en su Diario Metafísico y que nuestro dramaturgo expresa en la dualidad Director/ Gerente (El director). Otro punto en común lo constituye la inclusión de la realidad religiosa en un ambiente que se define por el materialismo (Cortés Ruiz, 2000: 28). En boca de los personajes del teatro de Pedro Salinas continuamente podemos escuchar expresiones en las que se nombra a Dios; por ejemplo obsérvese las siguientes palabras de Don Fausto (Sobre seguro) al referirse a la discapacidad de su hijo Ángel: “Pero Dios sabe cómo se habría defendido en la lucha por la vida, con ese defectoQ” (Don Fausto, cuadro primero, escena II: 148). La expresión “Dios sabe” es una de las muchas expresiones lexicalizadas en nuestra cultura occidental cristiana. 320 Sobre seguro es un buen ejemplo de esa lucha que se debate entre “el bien y el mal”. La tentación es traída por los agentes de seguros, quienes disfrazados de buenos propósitos destruyen a una familia que hasta entonces había sido feliz. La tentación son las 35.000 pesetas que en la escena III Don Universalo deposita encima de la mesa, ante los ojos codiciosos de don Fausto y sus dos hijos. Petra, madre y esposa de Fausto, una mujer que ha vivido apartada del mundo, cuya vida era su pequeño, es la única que permanece firme como una piedra en su actitud de no permitir que comercialicen con la vida de su hijo; aunque también tendrá que luchar con la tentación para no caer en su trampa, lucha que tiene lugar en la escena V del cuadro primero en el diálogo que mantiene con el Dinero personificado. Se trata de un diálogo entre el alma de Petra, que reflexiona sobre el poder del Dinero y la dificultad de vencerlo, como diría Góngora “poderoso caballero es don dinero”: Dinero: (Q) Nadie puede conmigo ni podrá. ¡Pobre mujer, como vas a poder tú! Petra: (Sin acaloro) Podré, podré, porque te conozco. Eres malo (Cuadro primero, escena V: 158). La salvación le llega a través de su hijo Ángel, símbolo de la más pura inocencia. En el momento en que el Dinero le pregunta: “¿Quién te va a salvar?” aparece la cara de Ángel por el cristal de la ventana (Cuadro primero, escena V: 158). La tentación se pone también por delante de Ángel quien ve avivarse la llama del dinero y fija su atención en él, pero Petra impide que su hijo lo toque: “¡No lo toque, hijo, no lo toques!” (Cuadro primero, escena V: 161). Una idea muy anclada en el Cristianismo es la del fuego como purificación de todo lo corrupto y salvación del mal, motivo al que recurre Petra en la quema que hace del el dinero; así lo expresa en la carta que deja a su familia tras huir con su hijo, Ángel: “todo lo he gastado en salvarnos” (escena VII: 162). 321 Si para la familia de Petra el dinero era la tentación para Abel (Caín o una gloria científica) es el laboratorio, que siempre ha sido su lugar de trabajo el que se convierte en el lugar de la tentación: “Ahora sí que entiendo bien por qué no quieres verte en tu laboratorio. (Pausa) Es el lugar de la tentaciónQ (Pone el barco en la repisa)” (Paula, escena IV: 178). La tragedia de Abel es el poder de causar el mal a través de su invento, lo cual se une al tema de la conciencia: Abel: No quiero que cuando mi hijo venga al mundo haya en él, por culpa de su padre, más modos de hacer daño que ahora. ¡Qué no se encuentre con una vida donde se ha aumentado el poder del mal! ¡Qué terrible esa conciencia de las uñas, de los dientes, de poder hacer mal! (Q) (escena IV: 179). 30 Abel se niega a seguir con su invento por razones psicológicas, razones “de su conciencia”, que como él mismo apunta sólo le pertenece a él (escena V: 181). Estamos ante otro concepto cristiano, el sentimiento de culpa, en este caso de tener el poder de contribuir a una guerra con la que no está de acuerdo y que causaría la muerte de muchos inocentes. El mal está en su idea, motivo por el que Abel se muestra temeroso del hallazgo al que puede llevarle esta idea, pues “un nuevo mal, atroz, caerá sobre el mundo” (escena VII: 184): Abel: (Q) y todo por esta idea, que tengo aquí dentro! Subirá el mal por las paredes, abrirá goteras en los tejados, lloverá, sobre los rostros dormidos. En los arenales de la playa se esconderá para que las manos de los niños lo confundan con un caracol, y se avecen a jugar con él. Habrá doncellas que con él se adornen, con él se embellezcan, y lo lleven como zarcillos, pendientes de las orejas, todo brillante. Lo servirán en la tierra, las manos, los pies, las alas por el aire, las maquinarias por debajo del agua. Y todo por esta idea que llevo aquí. Él será el gran desconocido. Casi nadie sabrá quién es, qué es el mal (Q) (Abel, escena VII: 184). 30 La negrita es mía. 322 ¿Se merece el hombre el mayor don que le dieran, la chispa de la inteligencia, el don de crear, si con ella enciende las lumbres del mal? ¡No, no y no! No nos merecemos lo mejor, el alma si en ella se foja la traición del alma. Clemente, sólo veo un escape a mi angustia. Hacerme, humildemente digno de mi inteligencia, merecerme mi alma, ganármela. Y eso no será por mi obra, sino por la renuncia de mi obra. Siento la voz diciéndome que ha llegado el momento de no hacer, que hay que sacrificarlo todo a un no hacer. Veo a los hombres, al pie de las máquinas, en tierra, por las nubes, enloquecidos por la acciónQ Cegados están, si no perciben que tanto hacer desemboca en la muerte. Así será si yo hago, si se realiza esta idea que llevo aquí dentro. A ti, que te veo ahora agrandado, infinito, hecho de todos los hermanos inocentes que podrán morir por mi culpa y no morirán. (Q) (escena VII: 185). Este fragmento es significativo con respecto a la tragedia que vive Abel y a su sentimiento de culpa, todo lo cual nos lleva de nuevo a desembocar en otro concepto cristiano, el sacrificio. En la escena VII el jardín florido que se deja ver en la ventana abierta y la luz de la mañana en contraste con el vestido negro de luto de Paula significa la necesidad de que Abel se sacrifique por las cosas bellas del mundo que estropean la soberbia y ambición de los hombres, sacrificio que Abel delegará en Clemente, poniendo el revólver en sus manos para que sea él quien ejecute su muerte por el bien de la humanidad. Si la salvación en Sobre seguro se expresaba en la quema del dinero que hace Petra, ahora la salvación está en la muerte de Abel, no tratándose de la salvación de una familia, que puede ser símbolo de cualquier familia, sino que es el futuro de la humanidad lo que está en juego. Sin duda la obra que mejor ejemplifica el credo cristiano es El Director. La crítica ha señalado ciertos puntos de contactos entre esta obra de Salinas y La Doncella Violane de Claudel, anterior a 1912 y traducida por su amigo Jorge Guillén en 1933, incluida dentro de la tendencia teatral europea de corte simbólicoalegórico en la que destaca la entrega, casi redentora, de la protagonista que culmina con el Cántico del Ángelus, clara evocación del 323 Tantum Ergo. Además la personalidad escindida de las dos protagonistas femeninas recuerda la dualidad Director/ Gerente (Cortés Ruiz, 2000: 28). El autor se ha decantado en esta obra por una tendencia que se produce en los años 30 de recuperación del auto sacramental en el que lo más relevante es su relación con el teatro clásico de un lado y la conexión con las nuevas tendencias por otra parte, sobre todo con el teatro simbólico y abstracto que se desarrollaba en Europa en estos años. Otros autores que participaron de esta tendencian son: - Azorín: Angelita, escrita en 1930. El género literario le ofreció las pautas básicas para desarrollar en esta obra el tratamiento del tiempo que tanto atormenta a los humanos y su inseparable, el espacio. - Rafael Alberti: El hombre deshabitado, que se representó en 1931 y se estrenó de nuevo entre octubre de 1988 y abril de 1989 en El Centro Cultural de la Villa. Réplica del teatro que por aquel entonces se consumía en España, el de Benavente, los hermanos Álvarez Quintero o Muñoz Seca, por ejemplo, El hombre deshabitado es la soledad del hombre de este siglo: “El fracaso final de la aventura vital del hombre y la naturaleza de una divinidad cruel con su criatura no es más que la expresión de la ideología del dramaturgo” (Cortés Ruiz, 2000: 43) - Miguel Hernández escribe su auto ¿Quién te ha visto y quién te ve, sombra de lo que eras? (1933- 34) bajo la influencia religiosa de su amigo Sijé y por una clara voluntad de recreación de uno de los géneros literarios barrocos que en esos momentos se estaban recuperando. Se trata, por tanto, de una obra de circunstancia que abandonará tras el inicio de la Guerra Civil. - Max Aub: Pedro López García (1936), obra de circunstancia de evidente trasfondo político. Se podría incluir también Narciso (1927), El agua no es del cielo y la loa Las dos hermanas, también de 1936, como muestras todas ellas del tema religioso, aunque sin llegar a los planteamientos del auto sacramental (Cortés Ruiz, 2000: 44). 324 - Torrente Ballester: El casamiento engañoso (1939), de vinculación con el expresionismo. La preocupación que le lleva a escribir esta obra es la misma que nuestro autor Pedro Salinas manifiesta unos años más tarde en Todo más claro, la mecanización. La técnica que acaba por ahogar a la persona. El auto sacramental le ofrece la base literaria para representar la idea de la Divinidad, la naturaleza esencial del Hombre, su destino y su origen. Desentrañando la alegoría de El director hallamos un tema central que es el problema vital de la Humanidad que se aproxima a Dios como fuente de felicidad. Lo que Salinas ofrece es una moderna visión de la Historia de la Salvación. El matrimonio Juan y Juana plantea el tema de la felicidad desde la concepción del amor humano. Los otros personajes representan las cualidades de la Inocencia (Inocencio) y la Esperanza. La Mecanógrafa es el alma, a la que se le incorpora rasgos propios del Oído y la Vista que en los autos de Calderón se asociaban a la percepción de la fe (Cortés, 2000: 54). El alma que interpreta erróneamente el mal ha acabado también con su contrario el bien y por ello el hombre se ve abocado a la soledad, “Dios ha muerto”. Esto supone un alejamiento de los autos calderonianos. Como símbolo de la dicotomía entre el bien y el mal se encuentran distintas alusiones explícitas al infierno y al paraíso. Toda la obra teatral tiene como motivo la búsqueda de esa trasrealidad, que se configura como un lugar edénico semejante al paraíso, atemporal, cuya cara opuesta es el infierno. En El parecido la pareja Julia- Roberto recuerdan el juego inventado por ellos en aquel hotel de Nueva York, en el que un ascensor se convertía en metáfora de un vehículo capaz de transportarles a la gloria o al infierno. Cuando el ascensor subía a sus cuartos los conducía a la gloria, el paraíso. En su soledad no había nada que pudiera perturbar su amor, era “nuestro mundo, nuestra soledad”, pero cuando los bajaba abajo, los llevaba al báratro o al infierno, al barullo de la calle. Al chico que les bajaba en el ascensor, Roberto lo define como “diabólicamente guapo”, identificándolo con un ángel satánico y al ascensor con una máquina infernal (escena única: 32- 33). 325 En La cabeza de Medusa Rafael identifica a su novia con un ángel del cielo: Gloria: Los ángeles nunca han usado sombreros, señor mío. No tienen miedo al sol ni al agua. Rafael: Permítame que te contradigaQ (Señalando al sombrero de ella) porque por lo menos hay una excepciónQ) (escena III: 124). existencia de un ser superior (Dios) se opone a la idea del libre albedrío que nos aleja de Dios y provoca la caída del hombre. Julia Riscal (Ella y sus fuentes ) se refiere al “Dueño del mundo donde estamos, que sabe todo, todo, pero todo lo que pasa en el mundo”, Él es quien un día le leyó el artículo que el profesor había dado como avance de su libro en una revista y con permiso de Él ha venido de esa trasrealidad para hacer justicia a su historia (Julia, escena II: 52- 53). Los nombres verdaderos de los huéspedes del hotel en La Bella Durmiente sólo los conoce el Director (Empleado, cuadro I, escena III: 71) como ser omnisciente. La posición que ocupa Andrenio (La cabeza de Medusa) en el eje de la escena, sobre una plataforma de medio metro de altura en situación de observar y dominar lo que pasa alrededor, le convierte en una especie de dios, superior a las criaturas que entran en la tienda, que están siendo observadas por él sin percatase de su existencia, saben que está ahí, pero actúan como si fuera invisible (Acotación del acto único). La propia Lucila confiesa que algunas veces se le sube “el humo a la cabeza” y despachando sombreros se considera como una pequeña diosa, “dispensadora de gozos y desdichas” a cambio de de dinero (escena V: 131). En el teatro de Salinas, como en la obra de otros autores del grupo del 27, se atestigua la imagen del ángel, cuya presencia a lo largo de nuestra historia literaria había vivido su máximo esplendor en los dramaturgos 326 barrocos, especialmente la imagen del ángel caído en Calderón de la Barca. José Manuel Marín Ureña recuerda los ángeles pictóricos de Rafael Alberti en Santa Casilda y Noche de guerra en el Museo del Prado, caracterizados por su cromatismo, y las obras más tempranas de García Lorca en las que se emplea la confrontación entre Dios- Bien, el Mal y el Hombre; citemos el sucinto escrito teatral Dios, el Mal y el Hombre. En esta obra la ligazón del demonio con el mal no encuentra su antítesis en la asociación: Dios y el bien, lo cual implica la negación de la bondad divina. Los mortales somos criaturas, juguetes para los caprichos de un demonio aburrido y de un Dios que está dormido. Esta descomposición de las fuerzas del bien afecta a los mismos ángeles, implicando la caída de la visión consagrada de las entidades celestiales. Este derribo de la majestuosidad formal de los ángeles se pone de relieve en la pequeña pieza dramática que lleva por título: Sombras. Cristo está dormido en un rincón, el ángel psicopompo no tiene los recursos para guiar a los moribundos hacia la morada de Dios. Los ángeles han llegado a la deconstrucción por su afán de imitar a la raza humana. En un cielo enfermo en el que ni siquiera Dios es inmune, Jehová sólo puede llorar por las ruinas de lo que antes era un reino de esplendor (Marín, 2005: 1- 29). La piedra de una escultura de San Miguel que preside una fuente en el centro de la plaza del pueblo de Alcorada (La fuente del arcángel) se erige como símbolo religioso devocionario del pueblo. Sin embargo, se torna un peligro bajo los ojos de Gumersinda que la considera una amenaza para sus sobrinas Estefanía y Clarivel, quienes desde el ventana de su habitación pueden contemplar los actos lujuriosos que cometen los jóvenes empujados por la superstición de que a los novios que vayan a hablarse bajo la fuente, en la noche, todo le saldrá bien. Se establece un claro contraste entre los valores puritanos del arcángel y las libidinosas acciones cometidas ante él. Gumersinda solicitará al Padre Fabián la retirada de la escultura y será éste quien revele la verdadera identidad de San Miguel. El arcángel no es más que una máscara que encubre la realidad que representa: Eros. En La isla del tesoro Marú solicita a Severino que le lea algunas líneas del mágico cuaderno, en cuya lectura se conforma la personalidad de un 327 hombre que busca a su amada ideal a quien reconocería mediante una sencilla prueba: proponerle el viaje de novios con el que siempre ha soñando, un viaje no a una ciudad ni a una nación sino a “una preferencia exquisita del corazón”, por ejemplo a ver ángeles, recorrer esculturas, catedrales, museosQ en busca de esas criaturas aladas (Acto único, escena V, 1992: 107). Otros casos se evidencian en el gerente luciferino de El director, la diabólica belleza del chico del ascensor (El parecido) y de Julia Riscal en contraposición con la hermosura angélica de una Julia no histórica (Ella y sus fuentes) o el aura satánica del dictador en Judit y el tirano. Los ecos angélicos cobran más fuerza en Sobre seguro. Ángel, el niño deficiente al que se pretende asesinar para que los aseguradores demuestren la eficacia de sus empresas, reproduce la pureza e inocencia de los viejos espíritus divinos en oposición a los jóvenes espíritus más obsesionados por parecerse a la raza humana. Petra confía en que su hijo permanece en el cielo sin haber sucumbido y descendido a los abismos: “Mi Ángel no ha caído” (Cuadro primero, escena V, 1992: 158). No se excluyen postulados religiosos con los que estamos menos familiarizados los que pertenecemos a la cultura occidental, especialmente en el caso de Eliot, estudioso de las doctrinas orientales (Pérez, 1995: 52). El Director al que salinas calificó como autor sacramental alcanza el máximo contenido religioso. No obstante, acepta la existencia de otras divinidades encuadradas en el mito clásico (Pérez, 1995: 53). Así por ejemplo, en La fuente del arcángel Salinas salta de un contexto mitológico a otro: “si el Arcángel saliniano se descubre como Eros, las Euménides eliotianas dejan de ser las Furias del mito clásico para convertirse en los “bright angels” del credo cristiano” (Pérez, 1995: 35). La cabeza de Medusa toma su nombre de la mitología griega, en clara referencia al monstruo femenino de cabellera de serpientes cuya mirada convertía a los hombres en piedra. 328 El barquero, en la mitología es el encargado de cruzar las dos orillas de la vida a la muerte y curiosamente Ángel (Sobre seguro) desaparece en el río, teniendo como único testigo al barquero (escena IV). Petra, sin resignarse a la muerte de su hijo, asegura de que a éste todavía le quedaba un hilo de vida y que ese hilo era ella (escena IV: 155). Insiste en la metáfora del “hilo” cuando afirma que su hijo no caerá en la tentación del Dinero: “porque le tengo yo por un hilo, delgado, muy delgado que sale de aquí. (Poniéndose las manos cruzadas sobre el pecho)” (escena V: 158). De acuerdo con la mitología griega, las Parcas o Moiras, diosas de la Vida y de la Muerte, estaban representadas por tres hermanas, hijas de Nix, que era una personificación de la Noche: Clotho, Láchesis y Átropo. Estas eran las ejecutoras del destino que regulaban la vida de cada mortal con la ayuda de un hilo y tenían repartida la tarea: Clotho se encargaba de hilarlo; Láchesis lo enrollaba y Átropo lo cortaba cuando la correspondiente existencia llegaba a su fin. El hilo de la felicidad estaba hecho de lana blanca; el de la desgracia era de lana negra y en aquellas personas en cuya existencia habían alternado los buenos momentos con los aciagos estaba formado por una mezcla de ambas lanas. De manera que, en realidad, se trataba del hilo del sostén de la vida y de él dependíamos todos los mortales. De ahí nació la expresión “el hilo de la vida”, utilizada hoy con sentido metafórico para dar a entender lo frágil, débil y quebradizo de nuestra existencia, expresión que utiliza Petra al referirse a la fragilidad de la vida de su hijo en la que ella mantiene su esperanza: Petra: (Le pone las manos en los hombros, le mira, extasiada) ¡Sí ya lo sabía yo, si te sentía yo, tirando del hilillos, aquí en este lado! ¡Y tan hermoso, vivo, vivo, vivo! (Abrazándole) ¡Embusteros charlatanes, trapaceros! ¡Que tú me habías muerto en río, y qué se yoQ, decíanQ (Cuadro primero, escena VI: 159). Un hilo delgado y fino es lo que une a Ángel a la vida y su madre es la única que siente ese hilillo de la esperanza que le dice que su hijo vive. Recordemos el poema de Antonio Machado “Al olmo seco”, en el que una 335 El sueño deviene en premonición de lo que va a ocurrir. Analicemos a este respecto la escena VIII de Caín y una gloria científica que representa un sueño de Abel; siendo el juego de luces al principio de dicha escena el que marque el paso a la irrealidad onírica. Cuando Abel se sienta junto a la lumbre la luz se apaga de pronto y cuando se vuelva a encender será con la plena luz de la mañana de un jardín florido que asoma tras la ventana. Ambos, luz y jardín, simbolizan la esperanza de un mundo en paz para el que será necesario su sacrificio. Observamos que Abel en ningún caso se encuentra dormido, se dice que se queda mirando al vacío. En este sueñovisión ve a Paula vestida de luto, lo cual es una anticipación de su muerte. Además Paula no viene sola, sino acompañada de una joven muchacha con un abrigo de la Salvation Army, que resulta ser un hada representando la acción caritativa y social. Paula informa al Hada de que su marido había muerto hace un mes a la seis de la tarde, con la oscuridad ya de noche: “Era de noche, sabe usted, entonces, a esa hora, pero ahora hay luz, los días alargan” (escena VIII: 186). La noche se interpreta como símbolo de la tragedia que está a punto de ocurrir; mientras la luz alumbra una nueva etapa. Al final de la escena suena una nota como un pizzicato de arpa, y se apaga la luz (Q) (escena VIII: 188). Siguiendo a Pilar Moraleda el cambio de luces y el sonido musical, ponen de relieve el carácter irreal de ensueño premonitorio. 32 Finalmente en la escena IX se cumplirá la premonición, Abel muere tal y como lo había visto en su sueño. Los personajes de este teatro conscientes de que la realidad no es lo que parece: “parecemos ciegos no vemos lo que se nos pone por delante de los ojos” (El parecido, Julia: 35), a veces, son capaces de vislumbrar o presentir la “otra realidad” y de predecir en su interior lo que va más allá de lo aparente; así por ejemplo, el miedo de Roberto en su viaje a Nueva York de que un hombre pudiera separarlos (Roberto: 34) encuentra su explicación al conocer que su mujer estuvo a punto de abandonarlo por un antiguo amor, Julio. Él sin tener conocimiento explícito de este peligro en su vida matrimonial, pues ella se lo había ocultado, lo había presentido dentro de sí mismo. 32 Véase la nota al pie de página de la escena VIII en la edición de Pilar Moraleda, p. 188. 336 Un tema relacionado con la premonición es la superstición, que nos transporta a lo mágico y a lo popular. Recordemos la superstición del pueblo de Alcorada en torno a la fuente: los enamorados que acudan a ella en noche de luna serán afortunados (La fuente del arcángel). Julia (El parecido) recuerda interpretar como mala señal el hecho de que el metre les comunicara que no había mesas para ellos en aquel restaurante de Niza. Ella misma se califica de supersticiosa y visionaria (30). Así mismo recuerda con entusiasmo el número de la habitación del viaje a Nueva York y dice que le gustó el número capicúa 32223 (31). El propio Roberto la recrimina por sus visiones: “déjate de visiones” (31- 32). Del mismo modo Marú, protagonista de La isla del tesoro atribuye a la mala suerte el número de la habitación, 1605, que identifica con la primera parte del “Quijote” o quizás con algo ocurrido el 1605 antes de Cristo, y el número de teléfono 1648, fecha de la paz de Westfalia (escena II: 98). Antes de avisar a su novio Severino para ver si tiene plan para la noche consulta a la astrología (escena II: 98). A todo lo anterior tenemos que añadir el mágico cuaderno que sólo parece estar destinado para ella. Rafael (La cabeza de Medusa) teme que su felicidad pueda retrasarte por no coger el tren a tiempo: Rafael: Sí me voy. No vaya a ser que llegue tarde, que todos los trenes estén esta noche llenos, todos los billetes tomados, y se retrase la felicidad un día más en llegarQ AdiósQ Gloria: Sí, ve, Rafael, y que te den los billetes bonitos, eh, de esos que tienen muchos cartoncitos de colores. Son los que traen buena suerteQ ¡Adiós, hasta las doce, donde siempreQ! (Escena III: 125). Petra (Sobre seguro) atribuye al dinero la mala suerte: Petra: Sí, el de los juguetes no es dinero malo. Pero éste no sirve para eso, es dinero de mala suerte, hijo. Si nos le llevamos erraremos el camino, no encontraremos fuente de agua fresca ni sabríamos dar con la casaQ (Cuadro primero, escena VII: 162). 337 Ese dinero sólo puede llevar el mal a donde quiera que aterrice y a las criaturas que lo toquen, por este motivo, cuando Ángel propone tirarlo por la ventana, Petra se opone en defensa de la humanidad: Petra: No, porque el aire lo llevaría Dios sabe dónde, y donde toque se secará la hierba y se morirán los pájaros. Mira lo que vamos a hacer (Cuadro primero, escena VII: 162). Juana (El director) achaca de locura y de superstición el hecho de acudir a la consulta del Director (Acto primero, escena I: 309): Juana: No, si no lo digo por la hora. Es todo, todo, una locura tuya venir aquí. Supersticiones, todo. Juan: ¡Mía la locura! Pero si fuiste tú la queQ (Suenan las diez menos cuarto en una complicada sonería) En conclusión, el tema del sueño como visión, la superstición y premonición; así como lo elementos religiosos estudiados en el apartado anterior, acercan el teatro de Pedro Salinas a ese neopopularismo del que se vieron imbuidos los escritores del 27. 338 3.7. Azar, casualidad y destino Cuando hablamos del azar nos referimos a la existencia de fuerzas misteriosas que rigen nuestro destino, fuerzas mágicas, que no podemos manejar y que se manifiestan en extrañas casualidades como el hecho de que los tres personajes de El parecido: Julia, Roberto e Incógnito, tuvieran el mismo tipo de botón en sus chaquetas; por lo que el botón encontrado por Incógnito podría pertenecer a cualquiera de los tres. O que Roberto pidiera un vino de 1923, la misma fecha en la que su matrimonio podría haber sido deshecho, la fecha en la que Julia se marchó a París, engañando a su marido, para salvar a su antiguo amor, Julio: “es mucha coincidencia” -afirma Julia- (escena única: 36). También se debe al destino que el taxista de París, en el que Julia observó en su voz una “energía sobrenatural, un tono raro”, la condujera a la Estación del Sur en lugar de a la del Este, desobedeciendo sus indicaciones. El presente de un hombre se debe en gran parte a los caprichos del azar. En Ella y sus fuentes la confusión Julia- Jesusa por la casualidad de comenzar los dos nombres con J, ya que Jesusa firmaba todas sus cartas sólo con la inicial, lleva a todo un país a vivir en el error. Por otra parte tenemos la casual circunstancia de la estatua de Julia situada en la plaza donde vive don Desiderio: Periodista: y a propósito, ¿qué le parece a usted esa estatua de la heroína, ésa que está ahí fuera en la plaza? Ya sabe usted lo que dicen, que usted se ha venido a vivir aquí para tener a la vistaQ Don Desiderio: Ja,ja,jaQ ¡Otra fábula! Sabrá usted, Joven, que si vivo en esta plaza no es por una chiquillada de esas románticas, como el tener ese bulto de bronce delante de mí a todas horas. La verdad es que esta casa me la dejaron mis padres el año 32. Me vine a vivirla y después de estar aquí tres años, por una casualidad, muy curiosa, pero pura causalidad, se le ocurrió al Ayuntamiento erigir aquí esa estatua. No creemos otra leyenda joven, sobre mi modesta persona (escena I: 47). 33 33 La negrita es mía. 339 En la redacción del suceso de la muerte del profesor don Desiderio Merlín, el periodista califica de “extraña coincidencia de la suerte el atropello ocurrido cuando el sabio cruzaba la calle, en frente de su casa, y al pie mismo de la estatua de Julia Riscal” (escena III: 63). En La bella durmiente el personaje don Álvaro está predestinado a un mismo fin dramático por su parentesco con Don Álvaro y la fuera del sino, lo cual se hace más evidente en las palabras finales de la obra en el diálogo entre Lorenzo y Álvaro, “es la fuerza del Destino”: Lorenzo: Sí, señor. La última vez que estuvimos en Milán en 1932 fui una noche a la ópera y vi una función que tenía de personaje a don Álvaro. No me acuerdo cómo se llamaba. Era de Verdi. Álvaro: Sí, hombre, síQ Es La Fuerza del destino. Lorenzo: Eso es, señor, eso es. La fuerza destinoQ ¿manda algo más el señor? (90, final de la obra). La historia de amor que cuenta Rosaura a Lucila (La cabeza de Medusa) acerca de la forma en que se casó coincide exactamente con el presente de Gloria en la escena III: Rosaura: No, Lucila, pero no haga usted tanto caso de lo que la he dichoQ Si yo he sido muy felizQ no crea usted. ¡Si usted viera de que manera tan romántica nos casamosQ! (En este momento entra Valentina. Tipo distinguido, de elegancia refinada, alta, de unos cuarenta años. Se adelanta a recibirla Pepita y hace ademán de preguntarla. La coloca en una mesa tocador, sin que haya caído dentro del campo visual de Lucila y Rosaura, que al parecer no se aperciben de su presencia y siguen hablando) a mi familia no le gustaba mi novio. ¡Que no tenía dinero, que no sería nunca un hombre práctico, que nunca podría darme una vida holgada, en fin, ya sabe usted! Claro, que tenían razón, si se mira a distancia. Pero yo estaba entusiasmada, loca por él, por todo eso que la palabra artista despierta en muchachas así, de esa edadQ Y decidimos escaparnos, irnos a una isla del Mediterráneo, muy atrasada, muy pobre, pero llena de luz, donde Manolo podría pintar. Claro 340 que casándonos en cuanto saliéramos de casaQ Usted lo llamará una locuraQ pero yo entonces no veía nada, no oía nada, más queQ (Q) (escena V: 131- 132). Lucila también fue feliz una vez, también se enamoró de un artista sin muchos recursos y su familia se opuso igualmente que la de Gloria a su relación. Del mismo modo, ella decidió buscar su felicidad huyendo de su familia y escapándose a otro lugar, en este caso una isla del Mediterráneo, atrasada y pobre, pero llena de “luz”, un lejano lugar donde creyó encontrar la felicidad en el amor, apartado del mundo. También sintió como Rosaura la amargura de esa vida recluida, “una desazón, un ardor de deseo por algo que no tenía, por aquellas mismas cosas que negábamos, por el mundo (escena VII: 135)”; motivo por el que abandona a su marido y su vida de abnegación para regresar nuevamente al mundo. Es decir, Gloria y Rosaura constituyen el pasado de Lucila: Gloria Rosaura: pasado de Gloria + su presente Lucila: su pasado (pasado de Gloria y Rosaura + presente de Rosaura) + su presente (mujer que rompe con su marido y con aquella vida aislada porque siente su derecho a la vida). A veces el hombre movido por el egoísmo y la ambición juega a ser dioses y a querer manejar el destino, ello lo ejemplifica el comportamiento de los representantes de las distintas aseguradoras (Sobre seguro): Don Selenio, Don Heliaco, Don Universalo, Don Estelario, quienes planean forzar el destino, provocar la casualidad, la muerte de un inocente por accidente: Don Selenio: Perdone usted, amigo mío. Se puede, con un poco de cacumen y de tacto provocar la casualidad. Don Universalo: ¿Y cómo? Don Selenio: Un accidente se produce por el encuentro inesperado de dos circunstancias fortuitas. Pues bien: hagamos que esas circunstancias no sean fortuitas ni inesperadas, creemos las circunstancias y habremos logrado matemáticamente el suceso. Es más, el accidente nos ofrece la [Document text truncated for crawler view.]