Zona Franca (Rame)

Departamento de Filologías Integradas Curso de Doctorado en Fi lología Italiana Tesi s doctoral ZO N A FRANCA ( RAME) Ca ndidado: Fabio Cont u Tutor y D irectora de Tesis: profesora Mercede s Arriaga F lórez Co-direc tor a de Tesis: profesora Milagro Mart ín Cl avijo Tesi s Doctoral Año Academico 2016-2017 In c opertina: Franca R ame alla Sala Chiam ata del Porto di Genova, n e l 1969 (partic ol are ) in occasio ne dell’a llestim ento alla S ala Chia mata del la Com pa gni a Unica del Port o d i Genova di: Legami pur e che tanto i o sp acc o tutto lo stesso (7 novembre 1969), L’op e ra io co n o sce 300 p arole, il pa d ro ne 1000, per questo l ui è il p adr one ( 8 no v e mbre 1969) . (Coop Dinegro, Pia zzale dei T raghetti “Iqbal Ma sih”, Genova) INDICE Introduzione: LA COSTRUZION E DELLA “ZONA FRANCA” p. 1 Capitolo I: UNA QUESTIO NE DI PUNTO DI VISTA: IL FEMMINISMO DI FRANCA RAME p. 10 Capitolo II : ABBASSO LA QUARTA PARETE! LA RIGENERAZION E DEL TEATRO p. 44 1. Premes sa: Dario Fo e Franca Ram e , maes tro e m ae stra d’u topia p. 44 2. La risc operta della Commedia de ll’Arte nel teatro itali ano p. 4 6 2.1. Fare o rifare? p. 46 2.2. Lo s tereotipo della Comm edia dell’Arte p. 52 2.3. La Comm edia dell ’Arte nel prim o Nov ec ento europeo p. 57 2.4. La r iscoperta italiana della Co mm e dia de ll’Arte p. 62 2.5. La Comm edia dell ’Arte contemporanea in Italia p. 69 3. I maestri de l secondo Novecento in Itali a p. 78 3.1. Il t rionfo dell a regìa e la nascita dei Teatri S tabili p. 78 3.2. Il g rande attore p. 83 3.3. La nuova gen er azione p. 84 3.4. Gli anni Sessanta e il teatro di contr addizione p. 85 3.5. Il “t er zo teatro” p. 91 3.6. Gli ultim i vent’anni de l Novecento p. 92 Capitolo II I: FIGLIA D’ARTE: FRANCA RAME A TTR ICE p. 104 1. Una coppia d’arte p. 104 1.1. L’ ombra p. 104 1.2. Ge sto e parola p. 115 2. Il retroter ra di Fr anca: la Compagnia Rame p. 119 3. Il retroter ra di Dario p. 1 43 4. L’arte attoriale di Franca Rame p. 1 49 Capitolo IV: TEATRO, I MPEGNO E CON S APEVOL EZZA FE MM INILE: FRANCA RAME A UT RICE p. 1 79 1. Il punto di parte nza: l’au tono mia politic a p. 179 2. La conce zione: il teatr o come spazio di liber tà p. 183 3. “Autorial ità” e “maternità” dei testi di Fr an c a Rame p. 1 88 3.1. Preme ssa: il principio di autorialità ne l te atro p. 188 3.1.1. “Mac beth”, di William S hakespear e... e T h om as Middleton p. 192 3.1.2. “E nri c o IV”, di Wi lliam Shakespeare… e Christopher Marlowe p. 196 3.1.3. “Il gabbiano”, di Anton Čec hov… e Konstantin Stanislavs kij p. 197 3.2. Il p rin c ipio di “aut or ialit à” nel te atro di Dario Fo e Fr anca Rame p. 201 3.3. La “mate rnità” dei testi d i Franca Rame p. 213 3.3.1. Del c oncetto di “maternità” p. 2 16 3.3.2. Il pr oblema del metodo p. 221 3.4. Il tem a dello stupro in Dari o Fo e in Franc a Rame p. 226 4. I te sti di Franc a Rame p. 256 4.1. Verso i l “ruolo preminente e determinante” p. 2 56 4.2. Le scrit ture a quattro mani p. 259 4.2.1. Le fabulazioni s ulla Resis t e nza (1970- 1973) p. 266 4.2.2. I monol oghi sul terrorismo e sulla repressione (1975-1980) p. 304 4.2.3. Lisistr ata roma na (1975) p. 320 4.2.4. Parlia m o di donne (ve rsione del 1977) p. 326 4.2.5. Madre Pace. D ecidan o le m adri per la guerra (2006) p. 3 46 4.2.6. Una C allas dime n ticata (2013) p. 375 4.3. Il ruolo preminente e dete rminante ne l la sc rittura p. 382 4.3.1. Tutta casa, letto e chies a (1977-1985) p. 385 4.3.2. C oppia aperta, quasi s pal ancata (1983) p. 442 4.3.3. Parliam o di donne (ve rsione del 1991) p. 452 4.3.4. Se sso? Grazie, tanto per gradire! (1994) p. 476 4.3.5. La sc elta di Eva (2013) p. 486 Capitolo V: POTERE M ASCHILE E AUTORITÀ FEMMINILE: FRANCA RAME E LA POLITI CA p. 492 1. Soccorso Ros so (1969-1985) p. 492 2. Il Comitato «Il Nobel per i disabili» (1998-2013) p. 5 20 3. In Senato (2006-2008) p. 524 4. La po litica secondo Fr an c a Rame p. 539 Capitolo VI: NARR ATR ICI, AFFABULATR ICI, GI U LLARESSE: L’EREDITÀ TE ATRALE DI FRANCA RAME p. 550 1. Dario, Fr anca e i lor o figl i teatrali: dal Teatro di Narrazione e oltr e... p. 550 2. Le narr atrici p. 554 2.1. Laura Cur ino p. 558 2.2. Giuliana Musso p. 563 3. Le affabulatric i p. 568 3.1. Robe rta Biagiarelli p. 570 3.2. Ele na Guerrini p. 579 4. Le gi ullaresse p. 586 4.1. Marina De Juli p. 590 4.2. Paola Cortelle si p. 598 4.3. Sabina G uzzanti p. 605 Conclusioni: LA MASCHERA RIVELATRICE p. 613 ABSTRACT (Resum en de la tesis en español) p. 6 18 1. La construc ción de la “Zona Fr anca” p. 618 2. La máscar a reveladora p. 626 BIBLIO GRAFIA p. 632 1. Opere e stud i di c ara ttere generale. p. 632 2. Studi di genere. p. 638 3. Opere e Stu di di c arattere gener ale di te atro. p. 647 4. Opere e inte r venti di Dar io Fo, Franca Rame e Jacopo F o. p. 657 5. Studi ge nerali su Dario Fo e Franc a Rame p. 660 6. Opere e inte r venti di Fr anca Rame. p. 664 7. Studi specif ici su Franca Rame p. 666 8. Riferimenti videografici e audiografici. p. 670 RINGRAZ IAMEN TI Desid ero ringraziare in quest a s ede tutti coloro che hanno reso possibile questo lavoro: - la professore ssa Mercedes Arriaga Flóre z, tutor e direttri ce della tesi; - la professore ssa Milagro Martín Clavij o, dell ’Univ e rsidad de S a lamanca, co-direttri ce della tes i; - la professoressa Luciana D’Arcangeli, de lla Flinders University (Adelaide – Australia), massima esperta dell a figura di Franca Ra me; - la professoressa Mari a de Fátima Sousa e S i lva, della Universidade de Coimbra, e s perta di rice zion e de l mito antico nella l etteratu ra contemporanea. Desid ero, altresì, e sprimere la mia grat itudine, pe r i preziosi e dot ti consigli, al profess or Paolo P uppa , dell’Università Ca’ Fosca ri (Ve nezia), e a Marisa Pizza, a ttuale responsabile dell’« Archivio F o-Ra me » ( www.a rchiv io.f rancara me.it ). E da vvero grazie infi nite a Monica: non so di re in che Era fossim o la prima v olt a; abbiamo v is su t o tante v it e, finché ti ho rit rov ata in quest’ul tima . 1 Introduzione LA COS TRUZ IONE DELLA “Z ONA FRANCA” Te cnicame nte, pe r “ Zona F ra nca” s’intende una porzione del territorio doganale, sepa rata dalle a ree circostanti, dov e le merci vengono introdot te in regime di e senzione d ai d azi e dalle m is ure di politica comm ercia le . Volendo intendere l’espre ssione in un’accezione pi ù vici na al p ensiero ana rchico, la Zona Franca è un territ orio c ons id e rato fuori dalla linea doganale, fuori dunque dagli Stati: un’a rea dove lo Sta to fa un passo indiet ro e l’individuo libe ro un pass o avanti. Fac endo un calembour col suo nome, ho voluto intitolare questo mi o lavoro de dicato a Franca Rame “Zona Franc a”, perché essa è, e ssenz i al mente, u no spaz io politi co libero, ne l qua le è possib il e i mma gi nare relazioni umane e sociali c he s i ridef iniscono dal bass o, pe r opera di coloro che le me ttono in atto, senz a c ontroll i da parte di qualunque potere : esattame nte la conc ezione che Franca Ra me ha sem pre avuto sia d el teatro sia d e ll’attività politica. La “ Zona Franca”, in questo sens o, è anc he u no spazio p olitico c onc epi to al f emminile, perché rinuncia a l c oncetto (e laborato, nel corso de i sec oli, a l mas chile) di potere , per sostitui rlo con que llo -elaborato da lla riflessi one femminista- di autorità . Come spie ga la filo sofa i taliana Luisa M uraro, infatti, “autorità” deriva dal la tino “ auctoritas ”, c he, a sua volta, deriva da “ auge re ”, che vuol dire “ far c rescere ”. Per questo, nell’e timologia dell’ aut ori tà è inclusa l’idea sec ondo c ui l’esse re umano realizza la propria humanitas qua ndo si libera dal proprio stat o di schia vitù e arriva, qui ndi, alla l iberaz ion e. Il termine “potere”, i nvece, ev oc a ine vitabilmente i concetti di pote nza e di forza. Con il “ potere”, coloro che siano gerarchica me nte superiori schiacciano coloro c he sti a no sot to di essi e si oppongono a ogni forma di cambiament o nelle relazioni ge rarchiche di dipe ndenza; c on l’ “ a ut orità”, inv ece, si l avora p er far c rescere l’altro: l a superio rità di chi a bbia autorità è provvisoria ed è posta a l servizio al trui . Quel la de ll’ “a utorità” è, per la Murar o, la via femmini le a lla pol itica -se non a ltro perché quella del “potere”, storicame nte, è sempre stata l a via m aschile -, per c ui l’unico modo pe r da re al mondo un’alternati va politica non c onsiste nel dare a ll e donne potere (per ché, esse ndo declinato al ma schile, lo eserc ite rebbero sec ondo dinamiche m a sch il i), bensì n el rifonda re l a politic a da capo -e dal basso- 2 sul principio fem minile (e f emmi nista) dell’“autorità ”. Un a posizione molto più ra dicale. L’esercizio dell’a utorità, in questo senso, crea spazi di politica prima , c io è di politi ca ripensata e rifondata a partire dal basso, quindi nei comita ti, n ei quartieri, ne ll e a ssociazioni. .. Quel lo de lla politica prima è il tipo di spazio c he, pe r tutta l a vi ta, Franc a Ra me ha cercato di costruire col proprio lavoro te atrale e col proprio impe gno politi co: un l a voro s volto c on una profonda consapevole zza f emminile e fem minista – sebbe ne lei dichiara sse di a vere un rapporto com plesso e non l ineare c on i gruppi fe m min i sti. Quale c he s ia lo sta to attual e di questo la voro in tra preso da ll a Rame, ce rto è c he ess o sia ancora da terminare. Non resta c he cominciare, dunque, c reando spa zi culturali, artistici, filosofici a l te rnativi, luoghi di disc ussione e di c onf ront o, luog hi in c ui s pargere i l sem e della so ciet à c he si vuol c ostruire: in questo io cre do risieda la prima (e forse la più profonda) e redità la sciataci da Franca Rame. Questa è la ragione per cui ho escluso d i m enzionare, dal titolo della mia te si, Dario Fo. So bene che tutta la dramm aturgia che , pe r a nni, è stata at tribuita a l s olo Fo, in rea ltà, è ope ra del lavoro di entrambi. Da questo punto di vist a, chi rite nesse di avere t ra l e ma ni una te si so lo sul teatro della Rame potrebbe giusta mente soste nere che non a bbia senso non menzionare anche Dario Fo. Tutta via, il m io non è uno studio solo sul teatro, bensì sul la figura di F ranca Rame , sul pia no a ttoriale, aut oriale e del pensie ro (in rapporto a l fem minismo, alla c oncezione del teatro e alla pol itica ). De l resto, bisogna di re che, ancór a oggi, pe rsiste la tende nza a parlare di un “ tea tro di Dar i o Fo”, senza men zion a re Fr anca Ra me, ma, di fronte a ques to , purtroppo, raramente si a lza no voci a puntualizzare c he bisognerebbe parla re di un “ t ea tro di Dario Fo e di Franca Rame”. Ma qual è la s itu a zione degli studi sulla Rame? Prima di tutto, la ma ggior parte della sa ggistica che parli di lei riguarda e ntram bi i me mbri della “c oppia d’arte”. Q uindi , la ma gg ioranza degli studi c he la me nzionano sono riferit i a Dario e Fran c a, insieme. Decisamente poca at tenzione, quindi, è stata rivolta s pecifica mente a lei, il c he vuol dire che poc o si è ri f lett uto sull a necessi t à di definire un “sogg ett o Franca Rame” , distinguendolo da un “ sog getto Da rio Fo”. 3 La m a gg ior part e degli scritti dedicati in part icolare a lei, i noltre, è c os tituita da a rticoli o interventi, indubbiament e pr e ziosi, m a che, per lo sp azio di c ui dispongono, non hanno la possibilità di s vil uppa re compiutame nt e un’ana l isi della sua fig ura . In questo c ontesto, s i s egna lano, tuttavia, qua ttro eccezioni. La prima, ri salente al 2000, è la mis c ellanea di studi su Franca intitolata Franc a R ame. A Woman on stage , c urata da Walter Valeri, che i nclude, tra g li a ltri, uno stu dio di L uci ana D ’Arcangel i , l a più im porta nt e esperta al mo ndo de lla Ra me. Il volume si soffe rma, in particol are , su Franca Ra me attrice. La seconda è il fondam enta le l avoro della D’Arcange li inti tolato I perso naggi fe mminili nel t e atro di Dario Fo e Franc a Rame , pubblicato (in Italia) nel 2009. Il la voro , i n realtà, è la t raduzione di u n pre cedente st udio elaborato dall’autrice e usci to, prima di t utto , in ing le se. Questa -si a detto tra pare ntesi- sembra esse re una c ostante degli s tudi s ulla Rame: Franca è, di f atto, s tudiata più a ll’estero c he in pa tria. Il volume si sofferm a anch’esso su Franca attrice, ma, nel tracciare l’evoluzione dei personaggi inte rpretati da lei nell’intero a rco de lla drammaturgia Fo-Ram e, met t e in evidenza il sem pre ma gg iore apporto a nche a utoriale d i lei. Il la voro au toriale della Rame è visto com e un crescendo , m a si ri conos ce u n suo c ontributo in questa direzione lungo tutta la storia del te atro di Dario, che qui ndi va de cisamente ridefinito come opera di ent rambi. Il la voro è, tut t’ogg i, l’uni c a monografia organica mai scritta su di lei. La terz a eccezione è i l convegno “Estupro” . Mitos antiguos y violencia moderna. H omenaje a Franca Rame , celebrato a Sivig lia nel 2014 e organizzato da l g ruppo di rice rca “ Escritoras y Escrituras”, coordina to da Merce des Arria ga Flórez, con la c ollaborazione, per l’occasione, di Milagro Martín Clavijo, docente di Teatro Italiano Contemporaneo presso l’Università di Sa l am anca. Dalla morte de ll a Rame (avv enuta nel 2013), mi risulta che si ano st at i ce lebrati solo du e c onvegni dedicati specific amente a le i : questo e uno svoltosi nell o stess o periodo a Brighton. Solo di quello sivigliano, tut tavia, sono usc iti gl i a tti . Il congresso ( al qua le ha partecipato anche la D’Arcan geli e a c ui ho a vuto l ’onore di par te cipa re io stess o c ome relatore) interpreta il lavoro tea trale e pol itico del la Ra me non s olo c ome ogg et to di studio , m a a nche come solleci ta zione tema tica pe r sviluppa re a ltre riflessi oni a latere . Quarta e ul tima ec cez i one, infine, è il v olume di st udi c ritici s ulla Rame intit olato Franca, p en sa c i tu! , edito pe r A racne nel 2016, a c ura di Daniele 10 Capitolo I: UNA QUESTIONE DI PUNTO DI VISTA: IL FEMMINISMO DI FRANCA RA ME La pubblicazione post uma di In fu ga dal Senato , libro terminato da Franca Rame ne i gi orni fi nali della sua vita 1 , non rappresenta sem plicemen t e l ’occasione di inc ontrare la sua ultima testim onianza civile e pol i tica, ma permette di c omprendere in misura c ompleta il ra pporto che l’att ri ce ha intessuto con l a politi ca (in t e sa non solo i n senso istit uzionale), ne lla sua f orma più nobile di inc essante im peg no quotidiano, vissuto non solo c on la sua breve attività pa rlamentare, ma soprat tutto a ttraverso le organizzazioni a cui le i ha dato vita o a ll e qua li h a partecipato, olt reché tramite lo s tesso lavoro teat rale. Non sol o: il volume rappresenta anc he la chiarificazi one d ell’ approcc io alla politi ca c ostr ui to da l ei, approcci o di c ui la prospettiva fe mminile, basata -come vedremo- su un’em pirica -ma non pe r questo meno chia ra- co nsa pevol ezza della diff erenza fra pote re e a utorità , è l ’elemento f ondante e caratteri zzan t e, non so lo sul piano de lle b a ttaglie (Franca Rame non si è occupata solo de ll a c ondizione de ll e donne), ma soprattutto sul piano dell a prospettiva, della vi sione, ovvero sul pia no del cosiddetto “punto di vis t a” . Una delle più importanti intuizioni di quel l’orientamento dell’episte molog ia fem minile c he va sotto il nom e di St andpoint T he or y 2 (appunto, teoria del punto di vista), è che, siccome le donn e hanno minori riconoscimenti all’inte rn o della società 3 , tale esc lusione sociale rende il loro punto di vista più c orretto. Si tratta di 1 RA M E, Franca, I n f u g a dal S enato , Mila no , Chiare lettere, 2013. 2 Ne f ornisce un’ampia tr att azione Luci ana Di Seri o . Ve di: DI SE R IO, Lucia na, “ Le donne come s oggetti di conosc enza: una q uestione di s tile (c ognitivo)” , i n: MARSONE T, Miche le (a cura di), Donne e fi lo sofia , Gen ova, Erga edizi on i, 2001, pp. 26 9-284, e D I SE RIO, Lu ciana, “Bre v e s consi deraci ones so b re las muj eres, el conocimie nt o y la prosocial idad”, in: ARRI AGA FLÓREZ, Mercede s, CRUZA DO RODR ÍGUEZ, Ánge les e ORTÍ Z D E ZÁRATE, A ma lia ( ed.), F eminism os e Intercu lturali dad , Se villa, ArCi Bel Edit ores, 2 008, pp. 1 33-143. 3 La sfera della p o l itica i stit uzionale, natu ral mente, r ifle tte in modo chiariss imo que sta situaz ione, c o me si e vi nce an che dalle car atteristi che e da lle vicende del rece nte gover no italian o presie duto da Matteo R enzi, nel quale, sebbene il nu mero di donne r esp onsabili di Minister i fosse pari a q uello de gli uomi ni, e ra s tato abolito il Minister o delle Pa ri O ppo rtu n ità, c i oè quell o prepost o a inter venire sulle poli tiche di parità. A quest o pr oposito, si le gga: DE G REGOR IO, Concita, “La f inzione dell a pa rità. Il gover no Re nzi pas si dalle parole a i fatti”, in: « la Re pubblica » , 7 mar zo 201 4, intera mente leggibi le sul sit o d el quotidi ano, al l ink all a pa gina we b: http://www .re pubblica.it/ politica /2014/ 03 / 07/news/ de_gre gorio_8 _m arz o-80 403020/? ref =HRER 1- 1 , c onsultat o i l 7 mar zo 2 014. An c ora Ma tte o Re nzi, in oltre, presentan dosi c ome candi dato premie r (in quant o se gretari o nazionale de l P artito De mocrat ic o) per le el ezi oni politiche italiane, 11 un pensiero di derivazione c hiaramente m arxista ( Marx sosteneva gli stessi c oncetti a proposito del punto di vista del proletaria to), ma l’el emento veramente intere ssante di questa teoria s t a nell’attribuz ione a lle donne, nella diale t tica fra i ses si (com e per Marx al proletariato , nel la di alettica tra le classi), d i un punto di vista sulla realtà a l conte mpo marginale e central e. O me glio, centrale proprio pe rché marginale , nel senso che lo sguardo p osto s ulla re a ltà da c hi si trovi in una posizione socialmente avva ntaggiata, inevitabilmente, s i rivela dist orto e poco c apace di coglie re tutte le s fa ccetta ture e le implicazioni de lla realtà s t e ssa. Ma come si connota, n ello specif i c o, questo punto di vi sta femminile? Al c ontrario di qua nto succeda nella tr adizione filoso fica occidentale, in cui il soggetto de cli nato a l maschile, pur non rappres e ntando l ’in te ra umanità, pretende di porsi come sogg etto universa le, secondo la Standpoint Theory ogni punto di vista è necessaria mente parzia le e non può pre tendere di esa urire in sé t utta la c onoscenza. La marg ina lità del punto di vist a fe mminile, quindi, non le conferisce un cara ttere di ass olutezz a , ma una prospettiva privilegiata. Il so gg etto-donna , c ioè, prima di tutto, non vede ogni c os a, però vede meglio e a più am pio ragg io. Si tratta di un’intuizione importante, anc he perc hé s i colloca nel solco de l nodo su cui si sono c ostruite tutte le epis t em ologie femmini ste del secondo N ovece nto : la diversa nozione, rispetto a quella ela borata dal pe nsiero maschile, di sog gett o di c onoscenza . Il pe nsiero filosof i c o occidenta le, inf a tti, per sec oli ha fondat o un c a none di soggetto di conoscenza c on ca ratteristiche pr e c ise. Il soggetto deve essere ne cessariamente a utonomo, indipe ndent e, capace di acc edere libe ramente e total mente agli strumenti per produrre il sapere , nel pie no possesso del le proprie fac oltà menta li e percettive, f reddo (cioè , non e motivame nt e coinvolto con il suo oggetto) e fuori d alla Stori a, c ioè non concepi to in una di men sione e voluzionistica. In questo modo, il sogg e tto giunge sempre a una conosce nza a ssoluta e oggettiva: vede il suo oggetto dal punto d i vista di Dio. ha sintet izzato in tr e p arole i l pr oprio pr ogramma d i governo: la voro ( e non assiste nzia lismo – termi ne c on cui ormai si è s oliti bollare, in Italia, ogn i f orma di polit iche so ciali e di welf are ), casa (nel su o sens o di c omunità, a mbiente e sicure zza – tema, quest’ulti mo, tr as migrato nel progra mma del PD dalla pr opagan da di de stra) e mam me (non don ne – r iducen do, di fa tto, i l te ma d ell ’identità pers onale e socia le fe mminile all’eserciz io della ma ternità). A tale prop o sit o , si l egga: ZANA RDO, Lorella, “Ass emblea Pd , Re nzi celebra le mamme e diment ica le donne”, in « Il Fatt oQu otidian o.it » , 8 m aggio 20 17, a rtic olo interam ente le ggibile alla pagina web: http://www .ilfa ttoquot idiano.it/ 2017/05/ 08/asse mblea-p d-renz i-ce leb r a-le-ma mme-e -diment ica-le- don ne/357016 0/ , cons ultata l’ 8 mag gio 2017. 12 Questa c oncezione del soggetto genera degli esclusi: gli s c hiav i , i malati psic hici, i pov eri, i vecchi, i b ambi ni... Naturale, quindi ( come h anno notato Piera nna Garavaso e Nicla Vassallo 4 ), che i l soggett o c he domina la filo sofia tradiziona le non corrisponda mai neanc he -vorr ei dire: soprattu tto- alla donna. È un soggetto autonomo, a ut osufficiente, r azionale e privo di legam i materiali, c orporei e d emotivi con la realtà esterna. Il concetto di io della gnoseologia tradiziona le non corrisponde a un ve ro vissuto o, quanto meno, r i fle tte e sperienz e di soggetti reali mol to rari e si curamente privilegiati, pe r i quali aut onomia e indip endenza sono pos sibi li. Gli e ss eri uma ni che non si possono permette re d i a vere le caratteristi che del sogg ett o sono esclusi da ll a conoscenza. Ovviame nte, n ella s toria, l e donne (come i poveri o i vecchi o l e p ersone d i c olore) n on hanno a vuto il liv el lo d i a utonomia e indipendenza ne cessario per pote r essere partecipi del l a c onosce nza, a c ui potevano accede re -evidenteme nte- solo uomini giov ani e forti, di pelle bianca e classe s ociale e levata. 5 S e a fonda re la nozione di soggetto fossero sta ti m embri della c ategoria de gli esc lusi -come le donne - e ssa s arebbe certa mente diversa. Le donne (abituate storica mente ad oc cuparsi della c rescita dei ba mbini o della cura dei mala ti o de gl i anzia ni) hanno una c oncezione e voluz ionistic a d ella conosce nza dipende nte da un’idea e voluzionistica del sog gett o. Per loro il sogg etto non può e ssere autonomo e indip endente: a l contrario, sarà del tutt o i nterdipendente . Su questa r ielaborazione della nozione di sogg e tto riflett e la fi losofa f rancese Luce Irigaray, che e labora una teoria della costruzione del sogg e tto-donna f ondata sul principio della r elazione con l ’altra (d a qu e lla c on la madre a quella c on le a ltre donne). Al cont rari o d el la fi losofia maschile, che intende il sog getto come mona de indi viduale e d espelle l ’irrazionale e il femmini le (perché li fa c oincidere), per la Irig ara y la donna possiede una naturale predi spo sizione a una visione c omplessa del sogg e tto, inteso come risul tante d e lle sue molte plici re lazioni con g li a ltri e con l’este rno. Si t ratta di una visione c he ribalta e supe ra pe rfino la visione marxia na del proleta riato come sogg et to c ollettivo. Il 4 V edi: GARAVA SO, P ieranna e VA SSA LLO, N icla, F ilosofi a de lle do nne , Roma -Bari, Laterz a, 2007, pp. 18-1 9. 5 Pierre Bou r dieu definisce molt o bene le implicazio ni dell’appar tenenza alla classe sociale ele vata (che, nel c orso d ei sec oli, se mpre più ha c orrisp osto a lla borghesia) , i ndividuan do in e ssa la classe che possie de le due f orme di ca pitale: quel lo economic o e quell o cultural e. Vedi: BOUR DIEU, Pier re, La dist i nction , Par is, L es éditions de min uit, 197 9 (tra d. i t.: La distin zione, critic a soc ial e del gust o , B ologna, Il M ulino, 200 1). 13 proleta riato, p er M arx, deve rag iona re e comportarsi c ome f osse un singolo. La donna, p e r la Irigaray, è un soggetto plurale: ragiona e si c omport a guardando la re altà con uno sg uar do c he tie ne c onto di una molt epl icità di v isioni c he c onverg ono. Scrive Luce: “ Il cor po f emminile ha l a prerogativa di t ollerare in sé la crescita dell’altro, s enza c he nessuno dei due organismi viventi si ammali, v enga rigettato o muoia . ” 6 E, dat o c he tale interdipende nza passa at traverso una forte relazione col c orpo, il sogg e tt o non si considererà svincolato nea nche dal la dimensione ma terica de l c orpo (c he la fil osofia occi dentale maschile -si pensi a Carte sio e al la s ua dist inzione gera rchica fra res cogit ans e res ex tensa - ha sem pre subordinat o alla me nte). 7 Per queste ragioni, la donna avrebbe un a pproccio alla realtà che tende ad e ssere più olistico, perché considera la c onosce nza c ome qualc os a che invest e ta nto la component e razionale q uanto quella em oti va, e concepisce il ra pporto t ra soggetto e ogg etto c ome relazione e non come autonomia del primo rispetto a l sec ondo. Come affe rma Hilary Ros e 8 , tutte le attività che stori ca mente o biolo gi c amen te si attribuiscono a lle donne (i l pre nde rsi cura o l a g ravidanza) c oinvol gono “ hand, brain and heart ”, ci oè mani, c ervell o e cuore, e impl i ca no un “ labour of lov e ”, un l avoro d’amore : tutti que sti ele menti ent rano in gio co nella c ostruzione della conoscen za. Si tra tta, del res to , di una ri flessio ne che ha radici profonde, non solo nel pe nsiero femminile – a dimostra zione di com e il pe nsiero ela borato dalle donne, a l contr ario di quello m a schile, non escluda il riferimen to all’alt ro genere e a lle sue e la borazioni i ntellet tual i . E rich Fromm , infatti, sottoli nea c ome m olti aspett i propri del l’am ore s iano insiti nella donna (ne lle sue c a ratteristiche biologiche, a ncor prima che i n quelle sociali). Scrive: 6 IRIGARAY, Luc e, I o tu noi. P er una cultur a dell a diffe renza , Torin o, Bol lati B oringh ieri, 1992, p. 41. 7 P er altro -c ome n o ta Lucia no Malusa-, i n rea ltà me nte e c o r p o c ollabora no stre tta mente, t anto da co sti tuire una re altà un itari a. Solo a livello di a strazi one si può pensare di a ttribuire all’una o all’a ltro cose differen ti. Ve di, a ques to pr oposito: MA LUSA, Lucian o, “Alc une c onsidera zioni sulla terza edizi one del conc ors o ‘Caffè S ha kerato’ dedicat o al tema ‘Il c orpo e le emozioni’” , i n: MALIN I, Daniela ( a cura di), Caffè Shaker ato , Ge nova, Cen tr o Risorse Alun ni Stranieri, 2007, p p. 26-28. 8 ROSE, Hilar y , “Han d, Brain and Heart: A F e minist Episte molog y f or the Natural Scien ces”, in: « S igns: J ournal of Wo men in Cu lture a nd S ociet y» , vol. 9 , n. 1, Wome n a nd Reli gion, Autu mn 1983, pp. 73-90. 14 Al di là d ell’ ele mento del dar e, il ca rattere atti vo de ll ’amor e di viene evide nte nel f atto che si f onda sempr e su certi e le menti com uni a tutt e le for me d’amore. Que sti s ono: la premura , la re spon sabilità, il r ispetto e la co noscenz a. L’a more è pre mura s oprattutt o nell’a more de lla madre per il bambino. Noi non avre mmo ness u na prova di que sto amore se la ved e ssim o trascu rare il suo pic colo, se lei tra lascia sse di nutrirl o, l avarl o, curarl o; e restia mo colpit i dal su o amor e se la vediamo a ssister e il suo ba mbino. 9 Anche nella sfera sessuale , l a donna s vilupp a un a forma d’amore volta a ll’accetta zion e dell’alt r o, al suo accoglimento. L ei dà a ttra verso i l ricevere. Questo aspet to investe e può c aratterizzare i l comportame nto a livello soci al e: L’esempi o p iù elementar e sta ne lla sfer a del sess o. Il cul mine della funzi one masch ile è l’atto di dare; l ’ uomo dà se ste sso, il su o orga no sessua le, a lla d onna. N el mo mento dell’orgas mo le dà il su o se me [ ...] . Per la donna il proce sso n on è di verso anche se i n un ce rto se nso pi ù c omplesso. A nche l ei si dà; a pre t utto il s uo e ssere; n ell’att o di rice vere, dà. Se è incapa ce di quest o atto di dare, se può sol o ric evere , è fr igida. L’att o di dar e si ripete, per lei, oltre che nella s ua funz ione di a mante, in quella di madre. Dà al bambi no c he cre sce in le i, dà i l suo latte al neonat o, gli dà il suo c alore fisic o. 10 Non s tupiscono, alla l uce di quanto det to fino ad ora, le pa role di Roger Garaudy, c he a uspica addirit tura la realizzazion e, in seno al ma rxismo, di un proc esso di “ femmini lizzazione ” della so c ietà: Nelle d onne, ciò c he è più calpest ato e beff eggiat o, d a tutte le strutture e cult u re a nimate dall’uom o dagli ini zi della s t oria u mana, è ci ò c he, nell’ essere umano, è pi ù specificata me nte uma no, e più c arico di tu tte le pr omes se di liberaz ione: l’a more. 11 Questo s piegherebbe psicologi camente il perc hé della sott omissione d elle donne da parte de gli uom ini : la donn a è l’emblema di tutto ciò c he, spec ificame nte umano, contra ddice l’afferma zione del potere, è lo specchio in c ui l’uomo vede t ut to c iò che, in quanto es sere uma no, è an che lui, ma c he t e nt a di non esse re, perché ha t imore di ri conoscerlo. Non è un caso c he oggi proprio una fi losofa donn a, Michela Ma rzano, a bbia fatt o del c oncetto di “fragilità”, intesa c ome e leme nto costitut i vo dell ’essere umano, il centro d el l a propria rifle ssione fi losofica. 12 9 FROMM, Er ich, L’ arte di a m are , Milano, il Sa g giat ore, 19 71, p. 4 1. 1 0 Ivi , p. 38. 1 1 GARA UDY, R oger, P our l ’av ènement d e la femme , P aris, Albi n Michel, 1 981. Cit. in: CA MPARINI, Aurel ia, “Do nna, donne e f emmin ismo”, in: BRA VO, G ian Mario e RO TA GHIBAUD I, Si l via (a cura di) , I l pensie ro p olitico c ontempora neo , v ol. I II , Milano, Franc oAn geli, 1987, p. 64 1. 1 2 Cfr., fra gli altri: MARZA NO Miche la, C osa f are d ell e nostre fe rite. La f iduci a e l’acc ettazione dell’alt ro , Tr e nto, E dizi oni Eric k son, 2 011; MA RZANO, Miche la, A vere fiduci a. 15 Questa visi one del soggetto di conoscenz a, che la Standpoint The ory h a e laborato negli anni Novanta del Novecento, è un’ered ità ricevuta dalla riflessione fi losofica c ostrui ta , negli anni S ettanta del sec olo appena passato, dal Femm inism o della Diffe renza Sess uale, che trova la sua iniziatrice i n Luce Irigaray e che, i n Italia, trova le s ue radici e il suo centro ne vral gico nel gruppo di Rivolta Femmi nile, ani mato da C arla Lonzi a Milano: la c it t à in cui, negli stessi a nni , vive, lotta e opera a nche Fra nca Rame. La teoria s i fonda sulla constatazione c he il conce tto di indiv i duo sia sta t o elaborato da un pensiero filos ofico c he, n e l c orso del l a storia, ha pos to a l centro del proprio discorso la ragione e la razional ità e c he ha es pul so dal proprio orizzonte teorico il femminile e ne ha esclusi gli strume nti di c onosce nza (il corpo, la materia, l’irraziona le), dando, così, una giustific azione teorica al patriarc ato. Il problema investe tutto il pensie ro occidentale e ha rica dute sul grado di de mocraticità delle soc ietà in cui viv iamo. Come spie ga Ma rkus Ras kin, Ciò che riesc e più difficile da acc ettare e spiegare non s ono gl i sba ndamen ti de i gran di fil osofi, m a l’ar roganza antide mocratica che deforma t anta parte della filosofia occidental e, la vi si o ne a gghia cciante della natura u mana c he è poi sfociata nell’ odio pe r i plebei, gli sc h ia vi, le d onne e, pi ù tardi, per i la voratori, i ser vi della gleba, i bracciant i... 13 Potrem mo dire che l a disc rimi nazione c ontro le donne, ess endo la pi ù antica form a di discrimina zione elaborata da ll’essere umano (prim a ancora delle disc riminazioni di classe), sia anche la madre di t utte le disc riminazioni, pe r cui, riconos cendo le sue d inamiche di f ondo, ri conosce remo le dinamiche di ogni form a di esclusione s ociale e di razzismo e porremo, c osì, solide basi p er c ombatterli. A tale proposito, proprio Luce Ir igaray ha messo in evidenza la nec e ssità di c ompi e re questo t ipo di percorso: L’ap p re ndistat o de lla c oesi ste n za c on l’ altr o , l’escl uso da lla c ostruzi one d ella n ostra tradizione, ci i nizia a una coe siste n za mondiale c he c orri spon de a u na de lle sfer e della nostra epoca. Aprire un o spaz io all’ altr o , a un mondo differente da l nostro, a ll’inte rno stesso della nostra p ropria tradizi one, è il p rim o , e il più di ff icile, g e sto multicul turale. Incontra re lo stranier o f uori da lle nostre frontier e è r e lativamente facile, e soddisfa anche le n ostre aspiraz ioni, f inch é p ossiamo r ientrare da n oi e appropriarci fr a n oi di c iò Perché è necessa rio credere negli altri , Milano, Mondadori, 201 2; e MARZANO, Mi chela, Il diritto di essere i o , Roma -Bari, Laterza – R oma, Gr uppo E ditoria le L’Espre sso , 2014. 1 3 RASKIN, Markus, “ Introduz ione” a: CHOM SKY, N oam, I padro ni de ll’uma nità. S a g gi politici (1 970- 2013) , Milano, Pont e alle Grazie, 20 14, p. 1 7 16 che abbiam o c os ì sc operto. E s sere c ostretti a restringere e a modific are q uesto « da n oi » , il nostro mod o di essere « a ca sa», è molto più difficile [...] . F inc h é l’altr o non sarà ric o n osciuto e rispettato c ome ponte f ra natura e cultur a, c o m’ è, prima, il ca so pe r l’altr o gener e, o gni te ntativ o di mondia lizzazi one democr atica r esterà un im pera tivo morale senza realizz azi one c oncreta. Fi nché l’u niversale n on sarà considerat o e ssere due, e l’uman ità un l uog o di coesistenza culturalme nte fec o nda f ra due generi irriduci bilmente dif fer enti, se mpre una cult ura vorrà impor re il suo col o re e d i su oi valori al l’altr o, anche media n t e la sua morale e la sua reli gione. 1 4 Allo stess o te mpo, il dominio su l c orpo fe mminile da parte del l’uomo (che è i l luogo in cui si esprime la discriminazione delle donne) è, di fa tto , la prima form a di proprietà mai ela borata nella Storia, secoli p rima della na s c ita della p roprietà privata : i n questo senso, ne lla discriminazione di genere troviamo, ancest ralmente e spresse, le di nami che de lla concez ione c apitali stica dei rapporti sociali. Già Friedrich Engel s (1820-1895), in fat ti, os serva che, se c adessero tutt e le disc riminazioni gi ur idiche, e mergerebbe chiar a mente i l vero ra pporto f ra uomo e donna. Allora a pparirebbe e vidente che , nella fa miglia, la donna ric opre il ruolo c he nella società è quello del proleta rio e il marito il ruolo del borghese. Scrive: La moder na f amigli a singola è fonda ta sulla schia vitú d ome stica dell a donna, aperta o mascher ata, e l a società mode rna è una massa c omposta ne lla sua struttura molecolare da un c omplesso d i fami glie singole. Al g i o r no d’oggi l’u omo, nella grande maggi oranza dei ca si, d e ve essere c olui c he guada gna, che alimenta la famiglia, pe r l o meno nelle c lassi ab bie nti; il che gli dà una posizione di c omando c he non ha bisogno di alcun pr ivile gio g i uri dico stra o r di nario. Ne l mondo dell’industria l o specific o car attere dell’oppr essione econ omic a grava nte sul prole tariat o, s picca in t utta la sua a cutezza soltant o d opo che tutti i pri vile gi legali partic olari dell a c l a sse capitali stica s ono sta ti eliminati, e dopo che la piena egua glianza di diritti delle due clas si è stata stabilita i n sede g iur idica. L a repubblica de m ocratica non eli mina l’anta gonismo tra le due cla ssi: offre al c ontrario per prima il s uo te rreno di lotta. E c osí a nche il cara ttere peculi are del domini o dell’ uomo sulla donna ne lla fami glia moderna, e la necessità, nonché la maniera , di in staurare un’eff e ttiva e guagl ianza sociale dei d ue se ssi, a pparira nno nella luce p iú cr uda s olo all orché e ntrambi sarann o provvisti di d irit t i perfe tta mente e guali i n sede giuri dica. Appar irà al lo ra c he l’ema ncipa zione del la donna ha c ome prima condizi one preli minare la re introduzi one dell’i nter o sesso fe mmi nile n e lla p ubb l ica industria, e c he ci ò richie de a sua volta l’el iminaz ione del la f amiglia monoga mica i n quanto unit à ec onomica della società. 1 5 Per que sto, o gg i come in ogni tem po, il grado di ci vi lt à di una società si ve de da c ome tratta i n primis le donne. Alla lu ce di quanto det to fino a ora, l’affe rmazione della s upposta i ncapacit à de ll e donne di f are filos ofia (e, in conseguenza a ci ò, di avere visione poli tica) 1 4 IRIGARAY, Luce, Condivi dere il mondo , Torino, Boll ati B oringhieri, 2 009 (e dizi on e ori g inale 2008) , pp. 12 8-130. 1 5 ENGELS, Frie drich, L’ origine de lla fam iglia, della pr oprietà priv ata e dell o Stato , ver sione di gitale in PD F a lla pagina we b : htt p://www. centr ogramsci.i t/clas sici/pdf/fa miglia _ e ngels.pdf , consulta ta il 14 agost o 2016, pp. 3 5-36 del f ile. 17 de ve cessare, ma non in nome di un sempl ice a tte gg iame nto pol itically c orrec t ispi rato a un g ene rico concetto di uguaglia nza (quello, per int enderci, da cui scat urisce la propost a politica delle c osiddette “quote rosa”). Anzi, le f emministe de gli anni Set tanta m ettono in dubbio la soluzione del rapporto dialettico uomo/donna nei termini dell’ uguag lianz a. Sc riv ono Carla Lonzi, Carl a Acc ardi ed Elvira Ba notti, nel 1970: L’ugua glianza è u n tent ati vo i de ologico per as servire l a donna a più a lti livelli. Identificare la donna all’uomo significa a nnullare l’ultima via di liberazione . Liberar si per la donna non vuol dire acc ettare la s tess a vita del l’uomo perché è invivibile, ma es prim ere il su o senso dell’esistenz a. 16 Non si tratta, quindi, di mut are i l soggetto-donna in modo che sia ident ico a l soggetto-uomo, ma , al c ontrario, di rilevare l e specificità de l sogg etto-donna c om e altr o rispetto al sogg e tto-uomo. E, proprio i n q uesto senso, cerchere mo di rileva re la s pecific ità del “soggetto Franca R ame”, in tutte le sue dec linazioni, come altro rispe tto al “sogg e tto Dario Fo”. Scrivono a ncora la L onzi, la Acca rdi e la Banotti: La donna n on va def inita in rapporto all’u omo. [ ...] L’uomo non è il model lo a cui adeguare il pr ocesso di sc op e rta di sé da pa r te dell a donna. L a donna è l’altro r i spett o all’uom o. L ’ uomo è l’a ltro risp ett o a lla donna. [. ..] La don na c ome soggett o non r ifiuta l’ uomo c ome soggett o, m a l o rif iuta c ome r uolo assolu to. Nella vita s ociale lo r ifiuta come ru olo aut oritari o . 1 7 E questo senso forte del la differe nza se ssuale non può e ssere sup e rato ne a nc he a ttraverso i l p rincipio della c ompl eme ntarietà, perché: “ Fin ora i l mito della c omplementarie tà è stato usato dall’uomo per giusti ficare il proprio potere. ” 18 Qui, in particolare , l a Lonzi, la Accardi e la Banotti c e ntr a no un bersaglio sens ibile, inqu adra to chiara m e nte anche da Franço ise Collin a proposito del pe nsiero del f ilos ofo m a drileno O rtega y Gasset, ma il c oncet to è ovv iame nte rif eribile a tutt o il pensiero m aschi le: 1 6 L ONZ I, Carla, AC CA RDI, Carla e BANO TTI, El vira, M anifesto d i Rivolt a Femmi nile , in: BANOT TI, Elvira , Un a ra gazza speci ale , A prilia, Or tic a e ditrice, 2011, p. 28. R ivolta Fem minile , fondata a Mila no nel 1 970 da Carla Lon zi, Elvi ra Banotti e Carl a A c cardi, insieme a Mart a Lonzi, Anna Ja quinta, Maria Gr azia Chinese , Alice Mart inelli e Gine vra B ompiani, è il m ovime nt o da c ui deri v a la c orrente epist emologi ca del Femmi nism o della Diff erenza Sessuale. Ne l 1971, il gruppo fonda a nche una pr o pria picc ol a c asa e ditrice ( Scritti di Riv o l ta Femminile). Nel 1972, lo sap piam o già diffuso anc he a Roma, Ge n ova, T orin o e Fir enze. T esti di rif eriment o sono Sputi am o su Hegel e L a donna clito ri de a e la donna v aginale , entra mbi del 1974. Vedili in: LON ZI, Car la, Sputiam o su He gel – La donna cl ito ridea e la donna vaginale ( vo l ume che racc og lie anche altr i scritt i del gru ppo), Mila no, Gam mali bri, 1982. 1 7 LONZI, Carla, A CCA RDI, Carla e BANOTT I, E l vira, Manifest o di Rivol ta Femmi n ile , cit., p. 28. 1 8 Ibidem . 18 La diffe renza dei se ssi vi è s p esso desc ritta in t ermi ni di me no e di più e non in termi ni di alterità, ed è inter amente a rtic olata all’ uomo, in ra pporto al quale la donna r itrova la sua p osizione di c ompleme nta rità e di v aloriz zaz ione d el l’ uomo. Egli n on sotto linea mai la struttura di potere che o r dina il r a pporto t ra i sessi e l’in g ius tizia che l’uno dei due subisce. 1 9 Questo conte s t o femminile -che potremmo definire, a un tempo, f ilosofico e di lotta -, anima t utta la rifless ione delle donne i taliane (principa lmente a Mila no, ma non solo), tra gli a nni Sess anta e Settanta del No vec ento e, be nché Fran ca Rame non a bbia mai amato definirsi femmi nista (per il s uo c at egorico rifiuto delle e ti c hettature ), esso è fondame nt ale per l’elaborazione del s uo pensiero. A Mi lano, dal 1966, si f orma il primo gruppo femminista ita liano: i l Gruppo di DEMisti ficazione A utoritari smo (DEMAU). Sull’onda del ’68 s i formano c oll e tti vi femmi nisti a Mila no (Anab a si, con Serena Nozzoli, e Rivolta Femm inile, con Carla Lonzi), a Roma (il Gruppo di Pompeo Ma gno e anc ora Rivolta Femminile, c on Elvira Banotti ), a Trent o (il Ce rchio Spez zato) e a Padova (Lotta Fe m minista). Anche nel Venet o le donne fur ono pr otagoniste di questa r ivoluzionari a r ealtà: preser o la parola, si organizzar ono, promossero i niziative ester n e per manifestare il male ssere e la ribell ione c he le per vadeva, im parar ono a sentirs i, e a dirsi, s ogg et ti ormai c ompleti. 2 0 A Padova, nel magg io del 1971, sulla base delle t esi di Mariarosa Dalla Cost a (e spresse in Pote re Fe m m inile e sovversione s ociale ) e di Selma James (espresse in Il post o de lla donna ), nasce Lotta Femminista. 2 1 Punto di partenz a dell a rif lessione delle due aut rici è che la donna , s fruttata in casa a nche quando non è sf ruttata f uori , produce pe r il c a pi tale : nella famiglia quotidianamente pro duce l a forza -lavoro. Contro questo assogg e ttame nt o c he vuol e che sia le i sia l ui siano 1 9 CO LLIN, Franç oise, “ L a disputa della differ enza: la dif fere nza dei se ssi e il problema delle don ne in filosofia”, i n: DU BY, Georges e PERR OT, Mic helle (a cura di), Storia delle donn e. Il Novece nto ( volume a cura di Franç oise Théba u d), R oma-Ba r i, L ate rza , 2003, p. 31 0-311. 2 0 D ANE SIN, Luccia e ZANET TI, Anna Maria, Le ragazze di i eri. Imm agini e testim onianze del m ovimento fem minista ven eto , Venezia, Ma rsi lio, 2000, p. 5. 2 1 I l perc orso de l c ollettiv o (a nimato da Mariar osa Dalla Costa), nato a P a dova e ben pre sto este sosi in div erse al tre re altà ( Ferrara, Venezia, Fire nze , Milan o, Bol ogna, Mode na, Ge la, Bolza no) si c oncentra sull’a nalisi de l r uolo soc iale, ec onomic o e politico della donna nella s ocietà capitali sta. Viene riven dicato un salari o per il lavoro domes tic o (la voro femmi nile produt tivo non ric onosciuto c ome ta le) , n odo centrale su cui si basa lo spec ific o sfrutta me nto c apitali st ico d el la don na. I n s intonia c on E nge ls, pe r il g r uppo la liber azi one della d onna pa ssa a ttra vers o la sovversi one non s olo della f abbrica e dell’ ufficio, ma de ll’inte ro c ont e st o s ociale. Vedi: DALLA COS TA, Mariar osa, P otere femm inile e sovve rsio ne soc iale (con JA MES, Selma, Il posto de lla donna ), Ve nezia , Mar silio edi tori, 1 972. 19 nie nte a ltro che ope raie e op erai, Lotta F emm inista a pre la prospettiv a d i un’a zione rivoluzionaria del le donne: un ta gl io nett o a un passa to di ri c atto e di pa cificazione. Attorno a questo nucleo si strin gono molte donne che c ercano di cambiare i l loro persona le e c olletti vo ra pporto c on la rea ltà, perc hé c omprendono che ci ò può c ambiare immediatam ente la propria vi ta e che questo, a sua volta, potrebbe c ambiare la società : “ Ha nno cominciato a lot tare al centr o del lor o sfruttament o, c ontro i l loro princi pale lavoro . Hanno cominciato da se stesse e dalla c asa. ” 22 Lotta Fem minista, in partic ol a re, indi vidua l’ori g ine d ello sfrutta ment o e dell’ oppressione del la donna [ …] nel la vo r o di riproduzi one, il la voro domest ico g ratuit o i n q uanto asc ritto all e donne nella divisione sessuale capitali stica de l la voro. 23 e def inisce “ l a famiglia come l uogo di produzione i n quanto quotidianamente vi si produce va e ri produceva la forza-lav oro ” 24 e conseguente mente c hiede “ salario al l avoro dome stico. ” 2 5 Si tratt a di una rivendica zione condivisa anc he con Rivolta Femm inile, c he nel proprio Manifesto scrive: “ Noi identifichi am o n e l lav oro domestic o non ret ribuito la prestazione che permette al capita lismo, priv ato e di stat o, di sus sistere. ” 26 Ce ntrale ne l l’elab orazione teori ca fe mmi nista è sopratt utto l a r i defin izione di sé. Lo s log a n “ l a d onna def inisce la d onna ” s ignifica riscope rta e ridefinizione de ll a sessualità, del ruolo biologico e del ruolo sociale, nella c onsapevolezza che, se e ssere femmi na è un fatto biologi co ed essere donna è -in qualche modo, anc he- un ruol o s ociale, e ssere fe mmi nista è una s celta di vita. La ridefinizione de l sé- donna, portata ava nti c on i g ruppi di a utocoscienza o con strutture, istanze e obie ttivi pol it ico-sociali, si concretiz za nella cosidde tt a “separatezza ” dal ma schio-uomo e nell’a utonomia d i p ensiero t eorico, strategi co e di azione da 2 2 C EN TRO FE M M I NIS TA D I P ADOVA, L 'erba sott o l’ asf alto , Mila no, Coll ettivo e ditor iale Calusca , 1976, p. 17. 2 3 DA LLA COS TA, Mariar osa, “ La porta dell ’Ort o e del Giardin o”, h tt p://www. generati on - online. or g /p/f pdallac osta.ht m , c onsultato il 30 giugno 2014. Vedi anche: DA LLA COSTA, Gio vanna Fra nca e D ALLA CO STA, Mariar osa ( a c ura di), D onne, svi luppo e lavoro di riprod uzione. Q uestio ni delle lo tte e dei movime nti , Mil ano, Fra ncoAnge li, 199 6 (2° ed. , 2003). 2 4 Ibidem . 2 5 Ibidem . 2 6 LONZI, Carla, A CCA RDI, Carla e BANOTT I, E l vira, Manifest o di Rivol ta Femmi n ile , cit., p. 29 . 26 La proprie tà della donna (c ioè l’essenza pura del pat riarcato) è dunque prece dente a llo schiavismo e al capitali smo. Scrive Enge ls: La m onogam ia c osì non appar e in nessun mod o, nella storia , c ome la ric onciliazi one di uomo e donna , e tant o meno come la forma pi ù ele v ata di questa ric oncil iazione. Al contrari o, e ssa a ppar e c ome s oggiogamento di un se sso da parte dell’a ltro, c ome proclamazi one di un c onflitt o tra i sessi sin q ui sc onosci uto in tut ta la preistoria. In un vecchio m a noscritt o inedit o, elab orato da Marx e d a m e n el 1846, trovo scritt o: « La prima di visi one del lavoro è quella tra uomo e donna per l a pr ocreazi one di f igli » . Ed oggi p os so a ggiungere : il pr im o contras to di c lasse che compare nella st o r ia coinci de con l o svilu ppo dell’a nta gonismo tra u omo e donna ne l m a t rim onio monogamic o, e la prima oppre ssione di c lasse c oincide c on quella del sesso f emminile da parte di quell o maschile. 41 C’è una s intonia straordinaria t ra Engels, che scrive c he la monogamia “ appare c ome soggiogame nto di un s esso da parte dell’altro ”, e Rivolta Femmini le, che, ne l proprio Manifesto, af ferma: “ Ve rginità, c astità, fedeltà non sono v irtù; m a v incoli pe r costruire e m antenere la famiglia. L’onore ne è la consegue nte c odificazione re pressiva ” 42 e “ Riconosciamo nel matr imonio l’is tituzione c he ha subordinato l a donna al de stino maschile ” 43 . Per a ltro, ana loghe r iflessioni su a more, matrimo nio e famiglia s aranno ela borate anche da un’import ante figura del Comuni smo primo-novec entesco: Aleksa ndra K o llontaj (1872-1952). 44 Già Ma rx, poi, nel 1 846, intuisce che la prima form a di produzione è l a riproduzione e che lì si riconosce la prima f orm a di s fruttament o del la voro (intuizione che verrà ripresa dal gruppo Lotta Femminista). Ecco perch é la donna è il primo p rol etario del la storia. Ed ecc o perché le lotte opera i e e quell e fem ministe si devono legare , per Engels: perc hé non è pensabile il superamento de ll a f orma dello Sta to e della proprietà privata , se nza il supera mento della fam ig lia e de l pat riarcato, perch é la proprietà e l o Sta to hanno nella fa miglia e nel pa triarcat o i l l oro f ondamento. La c onquista della li bertà da parte delle donne, a llora, è il fondame nto della stessa lot ta di cla sse . Ora, il problema comincia a porsi storicamente qua ndo, nel 1917, in Russi a scoppia la Rivoluzione Bolsce vica. Nel 1925, Lenin inc ontra la più im portante 4 1 ENGE L S, Friedrich, O p. cit. , p. 3 1 del file. 4 2 LONZI Carla, AC CARDI Ca rla, BAN OTTI, El vira, Ma n if esto di Rivolt a F emminile , cit. , p . 28. 4 3 Ivi , p. 29. 4 4 Vedile negli ar ticoli del 1923: “ F ine d el matr imon io monogamic o”; “ L ’a more e la nuova m o rale” ; “Rapp orti tra i sessi e l otta di classe” e “Rivoluzio ne nella vita quot idiana ”, tutti rip o rtati alla pa gine web: http s://www.marxi sts.or g/italian o/k o llon ta i/amore- matrimo nio-com unismo.h tm , consulta ta il 1° nove mbre 20 16. 27 e sponente de l femminismo ma rxista: Clara Z e tkin (1857-1933). L ’incontro tra i due è t estim oniato accurat amente da lei ste ssa 4 5 e si confi gura dapprima come un dia logo piuttosto serrato, poi sempre p iù come una sort a di lungo monolog o di Lenin, i n cui lui decide la linea politica e di lotta delle donne (non senza un ma lcelato disappunto della Zet kin). Che c os’è successo? In s ostanza, Lenin è venu to a sa pere che, n elle riunioni c he Clara organizza con l e opera i e (riunioni la c ui partec ipazione è conse ntita solo a ll e donne, il c he anticipa l’avvertiment o “ Comunichiamo solo c on donne ” 46 in c alce al Manifesto di Rivolta Femminile ), le convenute riflettono e si c onfrontano sul tema della l oro schiavitù in fam iglia, su l pa triarcato e spresso dal matrimonio e sull a sessualità im posta loro dai mariti -proletari, be ni nteso- e, pe r questo, lui la rimprovera durame nte e accusa le donne di occupa rsi t roppo di c ose c he non c ontano (noncurante del f a tt o c he e sattamente quelle siano le cose di cui si oc c upa Engels n el suo saggio). Dice Lenin: Il prim o stato i n cui s’ è r eal izzata l a dittatura proletar ia è acce rchiat o dai controri voluzi onari di tutto il mo ndo . La situaz ione della Germania ste ssa esi g e la massi ma c oesi one di tut te le forze rivol uzionarie proletarie per r espingere gli attacchi sempre più vigorosi d ella contr orivoluzi one. E d o ra, propri o ora, l e comuniste atti ve trattano la questi one dei se ssi, delle f orme del matri monio nel passat o, nel presen te e nel futuro! E sse r iteng ono c he il lor o primo do vere sia di i strui re le operaie in quest’ o r dine di idee. Mi s i dice c he l’opusc olo di una comuni sta vienne se sull a question e s essua le abbia una lar ghissi ma dif fusione. C he sci occ h ezz a, quest o opuscolo ! Le poche nozioni esatte che contiene, l e operaie l e c onos cono già da Be bel 4 7 , e non già sotto la f o r ma di uno sche ma arido e f astidioso, c ome nell’opus colo, ma sotto la f orma di una pro pagan da ta g lie nte, aggr essiva, piena di att acchi c ontro la socie tà borghese. 48 Le af fermazioni di Le ni n s ono qua nto me no incaute per un riv oluzionario. Cla ra, in realtà, s embra avere fac ile gioco a replicare e spiega a Lenin c he la que stione sess uale e il ma t rimonio sono, nella soc ietà borghese, ca usa di grandi sof ferenze pe r le donne prolet a ri e. Se queste te matiche s uscitano ta nto interesse, c iò e spri m e i l bisogno press ant e di d arsi nuovi ori ent amenti: le donne c omuniste 4 5 ZETK IN, Clara , “ L eni n e i l Movime nto Femmini le” [ 1925], l eggibi le per inter o a lla pagina web: https:// www. marxists. o r g/italian o/zet kin/le nin . htm , c onsultata il 13 a gosto 20 16. 4 6 L ’ a vvertiment o -che , i n sé, non fa parte del test o de l Manifest o- è a ssente dal la versione stampata in: BA NO TTI, El v i ra, Op. cit. ; è inve ce prese nte nella versione pubblicata in: LONZ I, Carla, Sputiam o su He gel – L a do nna c litori d e a e l a donn a vagin ale , cit., p. 22. 4 7 Il rife rime nto è a : BE BE L, August, L a donn a e il s ociali smo. L a donna nel pass ato, nel presente e nell’ avvenire , Roma, Savelli rep rint, 197 3. B ebel (1840- 1913) è un diri gente della social democ razia tedesca . 4 8 ZETKIN, Clara, Op. cit. 28 ha nno cominciato a fa rlo e gli uomi ni c omunisti non possono sottovalutarl o. M a Lenin, non senza un certo sarca smo, riattacca : V o i a vete l’a ria di un a vvocato c he d ife nde i suoi c ompagni e il suo par tit o . [ . ..] Ma [ ...] un err ore c omme sso resta un e rr o re. P o te te garant irmi seria mente c he le questioni sessuali e matr imoniali non s ono discusse ne lle vostre riunio ni c he dal punt o di vista del materialis m o s toric o vitale , ben c ompreso? Ciò suppone c onosc enze vaste, approf ondite, la c onoscenza marxista, chiara e precisa, di un’enorme q uanti tà di materiali. Di sponete in ques to mome nt o delle fo rze necessarie? Se s ì, non a vrebbe potuto a cca dere che un opuscolo, come quell o di c ui ab biam o par lato, f os se usa to c ome materiale di inse gnament o nelle vostre r iuni oni serali dedicate al le lett ure e alle discus sioni. Q uell’ opuscol o l o si r acc omanda e l o si di ffonde , invece di criti carlo. A c he cosa c onduce, in fin dei conti, quest o e sa me ins ufficie nte e non mar xista della questione? A quest o: c he i problemi ses suali e matrimoni a li n on s ono vi sti c ome una parte della principale quest ione s ociale e c he, al con tra rio, la grande que sti one socia le stessa ap pare c ome una parte , un’appen dice del pr oblema ses suale. La questione fonda mentale è ricacc iata in sec ondo piano, c ome cosa sec on d aria . Non sol o ciò n uoce alla c hiarez za della questi one, ma oscura il pensier o in g e nerale , la c os cie nza di c lasse delle opera ie. 4 9 Ec co, q ui è la svolta: a cca ntonando le intuizioni di E ngels, Lenin, d i fatto non le ga più, bensì subordina la questione f emminile a quell a soc iale ( ovvero a quella de ll a riv ol uzione prol etaria), attri buendo alle due questioni un o rdine di priorità -a svanta gg io, ovviame nte, di quella fe mmi nile- c he diviene, inevita bilmente, ordi ne gerarchic o d ’importanza e di valore ro vesciat o, rispetto a quanto s ostiene Eng els . Il probl ema gene rerà molto turbament o, fin dagli anni Sess anta del Nov e cent o, ne ll e prime fem ministe italiane: forma tesi -anche c ome fe mministe- negli a mbi e nti c omunisti, scopriranno infatti con sgomento che a l la loro oppressione è da to me no c redit o che al la l otta di cla sse . R iporterà il Manifesto d i R ivol ta Fe mminile : Permett erem o a ncora quell o che di c ontinuo si ri pete a l te rmine di ogni ri voluzione pop o la re quand o la donna, ch e ha combat tuto i nsieme c on gl i al tri, si tr ova me ssa da parte c on tutti i suoi pr oblemi? 50 Ora, l a riflessione del Femminis mo de ll a D ifferenza (che, pera ltro, è i mproprio a ttribuire a lle “ neo-fe m minist e d egli anni Ottanta ”, pe rché aff onda le s ue r adic i profonde nell’azione e nel pensiero de l gruppo di Ri volta Fem minile, c reato da Ca rla Lonzi, Elvira B anotti e Carla Accardi e att ivo a M ilano fi n dalla primavera de l 1970, e trova i l s uo primo centro propulsivo in Italia nell ’esperienza teorica e 4 9 Ibidem . 5 0 LONZI Carla, AC CARDI Ca rla, BAN OTTI, El vira, Ma n if esto di Rivolt a F emminile , cit. , p . 30. 29 pra tica della Libreria de lle Donne, f ondata a Milano, da Adriana Cavarero e Luis a Muraro, nel 1975, anno in c ui e sce in Italia Speculum di L uce Irigaray 5 1 ) critica a spramente la posizi one le ninista -che sarà la p osizione ufficiale di tutta la sinist ra, almeno in Italia, sia parlame ntare s ia extra-parlame ntare-, mentre e sprime, di fa t to , una consonanza straordina ri a con qua nto espress o da Engels 52 . Scrive Elvira Ba notti: il Par tit o Comunista era il più retri vo verso le d onne: i “compa gni” con piglio se vero dicevan o “V oi donne dovete tace re, perché noi c i o ccupe re mo d ei vostri pr oblemi s ol o dop o la c onqui sta del p otere da parte del pr o le tariato operaio ”. 5 3 Del resto, mol ti contenuti di fondo c he sara nno espressi da l Femm inismo della Diffe renza si ritrovan o già i n n uc e in Gramsci. Rece ns e ndo, per l ’«Avanti!», Cas a di bam bol a di Ibsen, nel 1917, questi so llecita i l ettori a c omprender e il dramma uma no della prot a gonista Nora He lmer, una donna borghese c he “ abbandona la c asa, il marito, i figli pe r ce rcare soli tariamente se s tessa ” 54 , esortandoli con e nergia ad a prire la mente a una nuova morale e ad un nuovo costume “ per il quale l a donna [...] è una creatura umana a sé, che ha una c oscie nz a a sé, che ha de i bisogni i nteriori suoi, c he ha una personalità umana tutt a s ua e una dignità di e ssere i ndipendente ” 55 . La vic enda di Nora a ppare a Gram sci c osì em blematica, c he diventa l’o c casione pe r una rif lessione c ritica sulla fam iglia borghese, ne ll a qua le la donna è sc hiav a, sottomes sa anc he quando s embra ribelle, più s chia va anc ora q uando ritrova l’unica libertà che le è consentita, la l ibertà della galanter ia. Rimane femmina che nutre di sé i piccoli nati, la bamb ola più c a ra quanto più è stu pida, più diletta ed e saltata quanto p i ù rinuncia a se stess a, p er de dica rsi a gli altri, si ano q uesti suoi fami gliari, s iano gli infermi, i detr iti dell’u manità che la benef icie nza acc oglie e soccorre mater nament e. L’ipocris ia de l sacrif icio benef ico è un’a ltra delle a ppar enze di questa infer iorità interi ore del nos tr o c ostume. 5 6 Sono parole f orti, que lle di Gramsci : la donna rifiuta matrimo nio e famiglia e la scia quest’ultima in cerca “ solitariame nte ” di se s tessa, il che sembra anticipa re 5 1 IRIGARAY, Luce, Specul u m. L’altra donna [19 74], Mil ano, Feltri nelli, 1975. O ra rie dito come: IRIGAR AY, Luce, Spe culum. Dell’altro in quanto d onna , a c ura di Luisa Muraro, Milan o , Feltrinel li, 2010. 5 2 Be n s i c o mpre nde la soli darietà espressa da E lvira Ban otti verso “ i torm enti di Alle ssan dra Kollontay n e Clara Zetki n ”, in : BANOT TI, Elvira, Op. c it. , p. 4, nota 1. 5 3 BANOT TI, El v ira, Op. cit. , p . 19. 5 4 GRAMSC I, Antoni o , “ La mora l e e il costume”, in: « A va nti! » , ed. t orinese, 22 marz o 191 7. 5 5 Ibidem . 5 6 Ibidem . 30 il c oncetto di single woman , che si nega all’obbligo ri produttivo, e saltato da lle fem ministe del la diffe ren za. Ma, s oprattutto, l’a ffermazione pe r c ui la donna “ è una creatura umana a sé, che ha una cos cienz a a sé, che ha dei bi sogni inter iori suoi, che ha una persona l ità umana tutta sua ” è una gra nde a nti c ipazione al tema de ll a differe nz a. Qui Gramsc i, inoltre , sf iora un problema enorme, che, ne gli anni Sett anta del Nov e cento, sarà al ce ntro dell’elaborazione del movimento delle donne : quell o della dedizione totale e de lla cosiddet t a “c omplementarietà ” della donna all ’uomo, sotto la qual e si è mascherata nei secoli -e si ma s c hera tuttora- l a giustific azione patriarcale dell’oppressio ne del genere fe mminile. 57 Ora, come si pone la Ra me, rispett o a tutt o questo? Come vedremo nel terzo c apitolo di questo lavoro , Franca, nei suoi te sti fe mminis ti , at tacca ferocemente l a pe rsistenza de lla mentalità borghe se nella f amiglia proletaria (e com unista), c osì c ome polemizza vivacemente contro la subordinazione del la ques tione femm inile a que lla sociale, nonc hé contro l’ipocrisi a del finto femminism o degli ambient i c omunisti (specie dei c ompagni maschi ). In questo, la c ri ti ca rivolta ai partiti e a i movimen ti di t utta la si nist ra (tanto parlamentare quanto e xtra-parla men t are) è e sattamente la stessa c he viene mos sa nei l oro confronti dalla Lonzi, dalla Banotti e da lle femmini ste della diffe renza . Inoltre, non è propriamente vero che Franca Rame “ non c ontesta i c ompi t i tradi zionali della donna né l’organizzazione della famiglia ”, a giudicare dalla de nuncia che l e i fa della condizione normalmente s ubita da lla donna, “ umiliata ... c ancellata, ine sistente, non ri sp e ttata ” 58 in quanto moglie: Per tutta la vita ho speri mentat o qua n t o sia pe sa n te la condizi one della d onna, se poi ’ sta don n e è pure “ moglie” è la f ine. N on esisti, n on c i sei . Per fort una ho a vuto a nche pers one c he mi ha nno freque ntata, colla boratori, e ditori, vist o il l a vo r o c he portav o a vanti, e hann o quindi sempre saput o quale f osse i l mio r uolo, il mi o pe s o , nella vita d i un u omo di altissi m o livello c ome Dario. 59 5 7 Come a bbiam o già detto, il Ma nifest o di Rivo lta Femminile affe rma: “ Finora il m ito della compleme ntariet à è stat o us ato dall ’uomo per g i ustifi care il propri o pote re. ” ( LONZI, Car la, ACCA RDI, Carla e B ANO TTI, El vira, M anifesto di Rivol ta Femminile , cit., p. 2 8.) 5 8 PI ZZA, M arisa, Al lavoro con Da rio Fo e F ranc a Ra me. Genesi e c omposiz ione dello spettac olo teatra le, 1996-200 0 , pref azione di F errucc io Mar otti, postfazione di D ario Fo e Franca Rame, Roma, B ulzoni e di tore, 2006, p. 366. 5 9 Ivi , p. 367. 31 Anche pi ù tardi ri badirà il c oncetto: “ Il guaio è c he s ono la moglie , e la moglie , talvol ta, è un m obil e di casa, un quadro alla parete, qualcosa c he t i sta vicino ma c he non ve di . Conosco centinaia di sfo ghi di donn e sull’argom ento. ” 6 0 Diffi cile n on se ntire, in queste parole, un’affi nit à con la rifle ssione c ondotta da Ca rla Lonzi ne i dialoghi con i l suo st ori co compagno Pie tro Consagra: Cert o , i p roble mi dell’u omo esistono. Esistono anche i p r obl e mi della donna. Fino adess o s ono a nd a ti i nsie me sul fat to c he la d onna rinu ncia va ai s uoi p r oblemi, li acc antonava, li minimizzava per dare spazio a que lli dell’ uomo, ecc o. N aturalme nte mette ndo ognuno i s uoi le cos e ca mbiano e si arr iva a dei punt i di attrit o fortiss imo, i n cui n on è c he r esping o i t uoi, ma respi ngo l a manier a di risolverli t radizi onale [. ..] . il bisogno di a uton o mia e ntra i n u n tale c ontrasto col biso gn o di a more, e i l bisogno di amore è s entit o c osì f orte che pre nde il sopr avve nto sul bis ogno di a ut onomia. P erò questa è la fine [ della d onna, N.d.R. ]. Sparisce, dive nta u n’ombra acca nt o a ll’u omo. 61 Entram be sentono (e denunci ano) il fatto c he la condizione di moglie pro duc a spess o “ la fine ” della c ondizione di donna come soggetto, la q uale finis ce così per diventa re oggett o (“ un mobile di c asa, un quadro alla pare te ” ) e quindi per e ss e re “ cancellata, inesis te nt e ” (“ non esisti, n on c i sei ” ): lei “ sparisce, diventa un’om bra ac canto all’uom o ”, “ qualc osa che ti sta v icino ma ch e non v edi ” (s pecie se l’uomo -come nel caso di Carla e di Franca- è una personalità “ di alt i ssimo live llo ”, tanto si gnifi c ativa qua nto anche ingombrante). L a si ntonia concettuale -e a ddirittura lessicale- tra le due donne è lam pante. Ce rto, a l c ontrario di Carla Lonzi, la Rame non giunge al rifi uto della propria unio ne e a l principio del separ atismo femminista , ma questo, più c he evidenziare un’estran e ità di Franca c ol pensiero della dif ferenza sessuale, ne e videnzia -se mmai- un’affinit à vissuta e sattamente in que ll’“ autonomia ” di cui già Ca rla sente e proclama il bisogno. Ce rto, d obbiamo s e mpre t ener presente che Franca Ram e è una teatrante, non una t e orica o una filos ofa, p er cui ma i potremo, dall e sue p arole, ricostruire un pe nsiero organico, tutta via non per q uesto ciò che pensa può essere f ac ilmente inc asellat o in una ca tegoria e sistente: a nzi, l’inquadrame nto del suo fe mminismo è molto più c omplesso e ric hiede lo sf orzo di rinunciare a lle eti chettature, pe r de lin e are i c ontorni di una posizione assolutamente personale e a ut onoma . È i n que sto senso c he va in te sa l’affermazione di Franca : “ Non sono una femminista 6 0 RAME, Franca, No n è tem po di n ostalgi a , cit., p. 87. 6 1 L ONZI, Car la, Vai p ure. Di alogo con P ietr o Con sagra [ 1980] , Mila no, e t a l./e dizioni, 2 011, pp. 8-9. 32 militant e. ” E questo sp ie ga a nche i diffic ili rapporti della Rame con quelle fem ministe che si sono inquadrate in movimenti spec ifi c i. Oltre a tutt o questo -sebbene non ci sia al m omento possibile s tabili re se la Ra me sia v enuta effe ttivamente a c ontatto con le te ori e e i te sti di ri ferimento (de gl i anni Novanta) della St andpoint The or y e di Hila ry Ro se-, sappiamo che vi furono sicuramente rapporti, intessuti ins ieme a Da rio Fo, tra l ei e i moviment i fem ministi (non solo mi lane s i), f in d a gli anni Settanta . La p rima prova di que sti rapporti è la part ec ipazione, tra i “produtto ri culturali” a ttivi in quegli a nni i n Ital ia, del gruppo di Lotta F emminis ta a l “Convegno su lla c ultura”, te nutosi a lla Pala zzina Liberty di Milano, dal 13 a l 15 giug no 1974, organizzat o dal Collett ivo Teatrale “ La C omune” di Da rio Fo e Franc a Rame e da l “ Comitato per l ’utilizzazione popol a re e d emoc ra tica d el la Pal a zzina L i berty”. 62 Da altre fonti, pe rò, ric av i a mo c he , proprio nell’am bito di qu el convegno, è sta to pre sentato in prima vi sione il f ilm documenta rio manifesto di Lott a Femminista, Siamo t ante, Siamo donne, Siamo stufe! , girato nel 1974 da G razia Zerman, Chia ra G amba, F ranc a B arda e A dri ana Monti. 6 3 Si tratta di un audio visivo di c irca tre nta mi nuti , tra i p rimi i n Ita lia a parla re della condizione delle donne, c he ha girat o il territorio naziona le in lungo e in largo pe r di versi a nni e d è stato us a to pe r la campagna ele ttorale pe r il referendum sul divorzio. 64 La presenza di Lotta F emm inista fra i “produttori culturali” alla Palazzina Liberty non è un fatto episodi co. Nel m arzo del 1973, il circolo milanese ade rente a l c ircuito cul turale a lterna tivo “L a Comune” , sorto c ome emanazione del c oll e tti vo t eatrale d i Dario Fo e Franca Ra me, pubblica un documento di linea de ll’intero movimento, i nti tolato “Per una cultura riv oluzionaria al servizio della lotta di c lasse sotto la d irezione de lle a vang ua rdie operaie” 65 , nel qua le, tratt ando il tema dei ra pporti de l collettivo tea trale e dell’intero circuito con gli a ltri organismi di produz i one culturale “ che si pongono all’int erno de l la sinistra 6 2 Se ne f a un ra pido rife riment o in: BI NN I, Lanfranc o, Atte n to te …! I l teatro politic o di Dario Fo , V er o na, Berta ni edit ore, 1 975, p. 12 9, nota n. 1. P u rtr oppo l ’aut ore, ol tre a me nzi onare - in una nota- la prese nza de l g ruppo al conve gno, n ulla riporta in mer ito a lle que stioni post e dalle fe mministe a ll’evento. .. 6 3 Cfr . Z O NTA , Dari o, “Chi è cos a. « Vo gliam o anc he le ro se » e il cinema underground italia no”, in: MARA ZZI, Ali na ( a cura di), Le Rose , volume al le gato al DVD V oglia m o anche le rose , di Ali n a Marazz i, Mi, Fe ltrinelli, 200 8, pp. 8 3-97. 6 4 Alcune se quenze del fil m so no i nserite i n: V ogliamo anc he l e rose , di Al ina MARA ZZI, Italia, 2007, c olore. 6 5 Vedilo in: B INNI, Lanfra n c o, Op. cit. , pp. 8 5-96. 33 riv oluzionaria o rient rano nell’ar ea pro gressista e sincerame nte democ ratica ” 66 , si scrive: D obb ia mo va lutare ser ia ment e i c on te nuti di q uesti prodotti , mettendo al primo post o l’analisi politica, fa cendo u n’in chiesta s ulle posizi oni comple ssive del g rup po, ecc., ma in o gni caso aper ti ad ogni contributo c he serva ad allargare il fr ont e d’inter vent o cultur ale, favorend o anc he esperie nze di pr oduzione che v e ngano portate a vanti al di fuori de l circuito. 6 7 In questo cont e sto, anch e il rapporto -at tuato all ’interno d el c i rcolo “La Comune ”- di Franca R ame con Lotta Femminista e c on i movime nti femminist i (spec ie m ilanesi) di quel pe riodo è teso “ ad al largare i l fronte d’interven to c ulturale ” e a perto a nche a favorire “ esperienze di produzione che v engano portate avanti al di fu ori del c ircuito ”: dunque , una col laborazione stretta, sebbe ne vincolata al fat to di “ v alutare seriame nte i c ontenuti di que sti prodotti, met tendo al primo pos to l ’analisi politica, facendo un’inchiesta sulle pos izi oni c omplessive del gruppo ”. In secondo l uogo, i t e mi de lla rif l ess ione e della pro te sta dei gruppi femminist i di quegli anni, come vedremo, si ritr ovano chia rame nte espressi nei testi teatral i c he anali zzerò i n questo lavoro. Non sol o: oltre ai te mi in se stessi, è l ’approccio a que i temi a ritornare, neg li ste ssi toni e c on gli s tes si c ontenuti e spre ssi da que i movimen ti. Il t ema d e l lavoro domest i co c ome forma di schiavitù, per e sempio, viene c hiaramente e spresso n e Il risve glio , che ritrovia mo in P arliamo di donne , de l 1977. La situazione messa in sc ena -la rappre sentazione di una donna che svolge, di fa tto , un doppio lavoro: quel lo ret ribuito di operaia in fabbrica e quello dome stico, non ret ribuito, pe rché ritenut o suo compito natu rale- porta davanti a l pubblico una vi c enda de scritta con gli stessi c ontenuti espress i dal mov i mento di Lotta Fe m m ini sta. Nat uralmente, n on si tratta dell’unico rife rimento riconosci bile nell’atto unico: risulta difficile esclu dere anc he la prese nza della ri flessione spec ifica marxi sta sull a schia vitù salariata di fabbrica. E tuttavia, a nche questa c i appare espre ssa con un taglio c osì chiaramente fe mminile c he il collegame nto, più che riportarci a c lassici come La c ondizione del la classe operaia in Inghilterra di Eng els, pa re 6 6 Ivi , p. 96. 6 7 Ibidem . 34 c ondurci più risolutamente a lla t estim oni anz a c he Simone Wei l c i ha lasc iato sull a sua esperie nza in fabbrica vissut a tra il 1934 e il 1935 e descritta i n La condizi one ope raia . Ancor d i più, il t ema della maternità (c he ritroviamo decli nato scenica mente in diverse f o rme: s i pensi , s olo per fare due esempi, a Una madre o a Me dea ) viene posto a l c en tro dei testi t ea trali c he anal izzerò e sattame nte negli stessi te rmini in c ui essa viene a ff rontata nella riflessio ne sia di Lot ta Femm inista sia di Rivolt a Femm inile. In pa rticolare, la concez ione del la mate rnità come s trumento di suprema zia dell’uomo e que lla della prole c ome elemento che i ncatena la donna al suo ruolo di proprietà ma schile s ono i t em i forti de lla rif lessione e spressa dalla c orrente del Femminis mo della Differenz a Sess uale, propri o in quegli stessi anni: diff icile pe nsare che Franc a Ram e ne f osse assolutamente i gnar a ; più verosimil mente, al di là de lle dichiarazioni re se a giorna listi e c ritic i e dei suoi c onsapevoli intent i , ne viene i nfluenzata, tant o d a farle sue. Conne sso a quello della ma ternità è il tema del la sess ualità, affrontato sia da le i c he da Dario, ma c on approcci differen t i: più comico-giulla resco quello di lui, più c oncentrato su l l’urg enza d ella l iberazione sess uale quello di lei. La diff erenza e merge lampante conf rontando Sess o? Grazie, tanto p er gradire , scritt o da Franc a, e La parpaja topola , che Da rio aveva scri tto p er Franca, ma che, non a c aso, lei non a veva voluto recit are, rit e nendolo più adatto a lui. M a l’esi genza di pa rlare di sesso per avvia re u n processo di li berazione è, p rima di tutt o, nata in seno ai movimenti f emministi attivi ne gli anni Setta nta. Non solo: il t a glio fem minile s i riscontra anche in te sti l ontani dalle tematic he spec ificame nte fem minili, c ome, per e sempio, que lli s ul tema de lla Re siste nza. Sia Fo sia l a Rame hanno scritto monol oghi su quest o t e ma, m a, anali zzandone i l tono narrativo, ri scontreremo due tende nz e differenti: una più epico-eroica e un’al tra più intima e antie roica. Si t ratta di un da to c he ritroviamo in generale in tutta l a lett erat ura e la memoriali stica resi stenziale e c he se gna la dif ferenza sosta nziale fra l e na rrazioni maschili e que lle femminili. Non penso vi sia ragi one , quindi, di esc ludere che questo da to s i rip resenti anche a differenziare le na rrazioni de lla c oppia Fo-Rame, i potizzando di poter a tt ribu ire quelle più eroic he a Fo e que lle più ant ieroiche alla Rame. Infi ne, la presa d’atto che la politica è stata intesa, nel corso dei secoli, come spaz io di pote re dec linato inevitabi lmente al maschi le -intuizione es pressa, fin 35 da gli sc ritti d’ esordio, da Ca rl a Lonzi e da Rivolta Femminile - si ritrova identica ne ll’esperienza vi ssuta da Franc a Rame, sia q uando questa è stata praticata da le i ne ll a forma della politic a di base , sia quand o l ei l ’ha esercitata in senso ist ituzionale (anzi: proprio que sta e sperienza finirà pe r confe rmare -come lei ste ssa, di fa tto, testimonierà - e sattamente i c ontenuti specif ici di que lla rif lessione). C’è, quindi, uno specifico fem minile -sia nel la sc rit tura di diversi testi della c oppia Fo-Rame, c he nella pratica politica di Franca- che inducono a ip otizzare un’inf luenza di que lla rifle ssione fil osofica e di lotta s u di le i , molto più profonda di quanto le i stessa a bbia dichia rato (o di quanto sia stata consa pevole). Inoltre , ta le specific o femminile, ri conosc ibile nei testi c he a nalizzerò in questo lav oro, fa pre sumere che in essi l’apporto compositivo di l ei sia quanto meno preponderante, se non e sclusivo. A c onfe rmare questa i potesi, per alc uni testi i n pa rticolare (pe nso, per e sempio, a Una m adre , a Medea , a Il risvegli o , a Nadi a Pasini , olt re c he, ovviamente, a Lo stu pro ), è la ste ssa Franca Rame, nel corso di diverse intervi ste rila sciate in m omenti differenti della propria carriera. Alla lu ce di tutto questo, la sensib ilità e l’approccio c he le i dimostra ne ll’affrontare i problemi legati alla c ondizione della donna, la gestione della cosa pubblica e il suo sens o di cura per la poli tica (intesa n on tec nocraticamente o c ome puro mantenimento d el pote re , bensì uma ni stica mente c ome impegno nella c ivitas e assunzione d i responsabilità pe r la vita d ella πόλ ις ) convergono -come vedremo- in modo l impidament e diret to ve rso le stesse conclusioni, pri ma, dura nte e dopo i l s uo impegno nella politica istituzionale e senza ma i fa r venire me no, in ogni caso, il suo ta gliente sguardo di donna e d’attrice. Ce rto, come a bbiamo detto , i rapporti di Franca con le fem ministe non sono sta ti sempre cordiali, perché le i non s’è mai a utocensurata neanche nel criticarle: A proposit o di femmi nismo, vi dir ò che a desso le c ose va nno un po’ me glio, certe forme esasper ate di e stremism o i ste rico si sono s ci olte... anzi, dis solte: d opo il tempo del grande f er vo re, si ved ono o ggi m olte ra gazze - alcu ne dell e quali un temp o balla v a no danze stregone sc he in neggian ti al l’ema ncipaz ione, c on rit o finale, se pur all uso, della castra zione de l maschio- c he sono c ompleta mente r ie ntrate nei ran ghi, a cca sate, madri felic i, sp ose felici ... e anc he un p o’ a bbioc cate. C hissà com’ è che in tu tte le facc e nde di l o tta i p i ú scalman ati son quelli che s i s pe ngono piú in f re tta, e per sempre? Anche ultimame nte mi son o sc ontrat a c on gruppi di femmi niste, diciamo ra dica li -ne esist ono ancora-, a pr oposito del c ome inten dere il r app o rto cri tic o con i l maschi o. A lcune di l o r o mi fanno venire in me nte c erte associaz ioni politiche se ssa ntottesche c he taglia v a n o tutto c on l’ accetta: il bo r g he se è se mpre infido, bastar do e sf ruttatore, il pr oletario è sempre puli to, inte lli gente, r ivoluzi onario. 42 a nche que lla analoga maturata da Luce Irigara y in Francia. È , in ogni caso, un inc ontro con “ donne che sono r i us c ite ad emergere dallo s terminato femminile somme rso, in un mondo al masc hile ”, che la costring e a guardarsi dentro con oc chi nuovi. Si apre u no spazio di riscoperta di sé, come in una sorta di seduta soli taria d i autocoscie nz a , che l a sping e a far emergere il suo “ «dentro» ” 79 : pur ne ll a d istanza d a quelle s torie, F ra nca si rispe cchia e si ritrova in quel le donne , pe rché hanno “ espresso pe nsieri miei, situ azioni mie; insicurezze, certez ze, domande, scelte m ie ”. È la radice della sorellanza . E merg e perfi no un c e rto senso di inadeguatezza: “ Mi s ento addos so il peso di non esser mi mai senti ta in lizza c on nessuno, non perc hé mancasse la gara, figuriamoci!, ma perché ero cert a di non averne i numeri, le c apacità per poter par tecipare. ” E que sta notazione a pre la strada a quella più importante: “ Sono certa di non a ver mai v oluto c on forza, qualc osa per me. Già arr e sa, p rima di e ssere v inta. Mi sento co me se in questa mia frenetica vita non avessi vissuto. ” Ed è esa ttame nt e questa l a m olla interiore, profonda, che aveva spinto le donne, neg li a nni Settanta del Novecento, a da r vita a ll’esperienza de ll’autocoscienza. E que sta m olla conduce a lla scelta, rinnov a ta in un momen to della vita in cui ci si potrebbe già sentire arrivati e s oddi sfatti di sé: “ Sento l’esigenza di esprimer mi, di puntuali zz armi, di c ercar mi. ” Per qua nto doloroso, il percorso di Franc a racconta la riscoperta del desiderio mai pago d’avere una vita piena di senso. E questa riscoperta è condotta senza la paura di guardare con “ quel m inimo di autoironia e dis tacco critic o ” a nc he se stessa: “ Oh mio di o, c os’è, sto ce rcando me stessa?... Il m io io?... C i ho tanto ironizzato sopra ne i nos tri spett acoli... Ma ora qualc osa di c oncreto mi urge. ” E così, Franca m ette in discus sione c iò c he ha ta nte volte pensat o, butta all’aria tutt i i pre giudizi c he riconos ce in sé e ri comincia da c apo i l proprio perc orso: una stra ordinaria le zione uma na, artisti ca, civile e politi ca. Una lezione tut ta al fem minile. Nel suo ormai rinato deside rio di rimettersi in gi oco si c ol lo ca a nche l ’amara e sperienza vi ssuta in P a rl amento tra il 2006 e i l 2008, c he è narrata, n el suo li bro, a nche c on uno straordinario senso teatrale: un viaggio della dur at a d i di cia nnove me si nel luogo che l’a utrice stessa definisce “ i l fr i gorifero d ei s entime nti ”, ra ccontato senza me diazioni e c on la sensibilità t eatrale e comic a di c hi è stata 7 9 La f uoriusci ta, l’emer si one d el “dentr o” è i l tema di un o dei più str aordinari r esoc onti delle l ot te fem ministe degli anni S ettanta: Autoritrat to di g ruppo , di Luisa Passerini. Vedi: PASS ERINI, Luisa, A utor itratto di grup po , M ila no, Giunti, 199 8. 43 sem pre sul la scena: un ra cconto drammatico e grottes co a l cont empo, legato a doppio filo a ll’im peg no umano (spe cifica mente fe mminile ), civile e polit ico di un’inte ra vita e mai termina to, nemmeno d opo le sofferte dimissioni. 44 Capitolo II: ABBASSO LA QU ARTA PARETE! LA RIGENERA ZIONE DEL TEATR O 1. Pre messa: Da ri o Fo e Franc a Ram e, maestr o e maestra d’utopia Afferm a Valent in a Va lentini che Nella storia del teatr o, i momenti di crisi, da cui ha nno trat to alimento le ut op ie , s ono attra versati dall’ idea che la ri generaz ione possa a vve nire s c onvolgend o i l tradi zionale apparat o tea trale (abolire la s epara zione attori/spetta tori, plate a/palc oscenic o . ..) e attingend o a c ontesti s ociali e xtra-pr ofession ali, non cor rotti dai cliché del mestiere . 8 0 Il cont esto i n cui operano D ario Fo e Franca Rame è proprio questo. U na grande idea di rigenera zione politica, c ivile e c ulturale d i t utta la società, a limentata dall’inc ontro delle utopie marxist a e sessa nt otti na, a nima la loro e sperienza, l a qual e s i apre a una li nea prog ra mmat ica di r ic erca e di sperime ntazione c he , sempre di più, in veste, prog ressivament e, s pazi d iversi da que lli ufficiali. Come vedremo, c on l e loro di vers e c ompagnie, di anno in anno, e ssi sconf inano sempre d i più fuori dag li spazi t eatra li tradizi onali pe r inv ade re (fi nanche letteralmente a occ upare) s pa zi altri, più ade renti al soc iale e di ma gg iore a cce ssibilità per i l pubblico. Ma non s olo gli spazi f isici ve ngono oltrepassati: perché il teatro possa e ssere uno strum e nto di ri generazione della s ocietà, oc c orre dist ruggere la “ quarta pa ret e ” (quel muro im maginario -ma ch e è sol idissimo nel teatro naturalistico-, posto di fronte al pa lcosce nico, che se para c oloro c he recitano da l pubblic o e a ttraverso il quale la plate a o ss e rva l’azione c he si svolge ne l mondo dell’opera ra ppresentata) e f ar diventare spettatori e spettatrici com partecipi della cr e azione te atrale, pe r far sperimentare l oro le m odalità che poi a doperera nno per ricreare , da l basso, la socie t à stessa. Dice Fo, a questo proposito : Che si gnific a quar ta parete? È quel mo ment o ma gico det erminat o da lla c o r nice de l palcosce nic o che divi de d i fatt o gli spettat ori da c hi recita? La quarta parete è s oltanto quest o spazi o ma gi c o retta ngolar e? No, sono a nche le l uci di ta gli o c h e c reano u n a determi nata a t mosfera , i cont roluce, i v elatini r osati e ambrati sui riflet tori [ ...] è il trucc o l ivido da ca da vere sulle facce d egli att ori, è il l o r o ge stire e e met tere voce c on 8 0 VALENT IN I, Va lentina, “La forma nasce dal bi sogno di comu nicare” , in : BERNA ZZA, Letizia e VALEN TIN I, Valenti na (a cura di), L a compa gnia della Forte zza , S overia Manne lli (CZ), Rubbetti no, 19 98, p. 1 1. 45 determi nate c a denze cantate , sussurr ate o gridate a d effe tto per c ui l o spettat o r e si tr ova nella c ondizione del guar done a spiare una st o r ia che n o n gli appartie ne e che è a ppunto al di là dell a q uarta p are te. [ .. .] Il teatro borghese ha la quarta parete, ce rto. 81 Come si vede, Fo al larga il conce tto di quarta pa rete a tutti quegli element i de ll’arte scenica e teatrale c he determina no una distanza t ra teatranti e pubblico. In ques to senso, il teatro natura li stico -pr e vedendo che il persona gg io preval ga sull ’attore- è , per definizione, costruit o sulla qua rt a parete. In quest o s enso vanno intes i i giudizi (fin troppo) acrim oniosi di Dario nei c onfronti di Stanislavskij. 82 Fo e la Rame non s olo s i rivela no fi glio e f iglia de ll e utopie tea trali in c ui ha nno creduto per tutta la vit a, ma si f anno anche maestro e maestra della più grande de lle utopie (pol it ica, oltreché te atrale): q uella di c ambia re il m ondo da l ba sso, a doperando come unico strume nto quel “ potere dei senza potere ” 83 (per dirla c on Vác lav H avel) che è l ’arte, nella c onvinz ione , c ome dice Pete r Brook, c he il tea tro, n el se nso più prof ondo de lla pa rola, ne l ventesi mo se c olo non è un anacronism o: non si è mai a vuto u n bis ogno così urgente di teatr o. La vir tù par ticolare del teatr o come f orma d’ar te è che è in separa bile dall a c omunità. Ciò potreb be significa re che il solo modo di r en dere possibile un teatr o sano sia cambiare pri ma di tutto la socie tà che l o ci rconda. P uò signif icare che , anc h e se i l m ondo non p uò esse re trasf ormato i n un solo giorno, in teatr o è se mpre possibile dare un c olpo d i spugna e ric o m inciare da z ero [. ..]. 84 Ma come si arriva a ques to gene re di rivoluz i one? Per inqua drare questo percorso, ne l qua le Dario Fo e Franca Rame s i inse riscono pienamente e con autorevolezza, sarà necessario delineare - dia cronicamente e tematicame nte- il contes to dei grandi c ambiame nti avvenuti ne ll a scena teatrale ita liana (e non solo) del N ovecent o, i n pa rtic ol are nella sec onda metà del secolo. 8 1 BINNI, La nfranco, O p. c it. , p. 149. 8 2 Fo a ttri buisce a Stanisla vski j la c olpa “ di prevede re l a creazione di un t eatro intimo, chiu so, nel quale f osse possibi le analizz are traumi priv ati o ragio name nti ed e m ozioni p ersonali. ” (FARRE LL, J o s eph, Dario e F ranca , Mila no, Le dizioni, 2014, p . 1 82) P er questo , Fo bolla se nza re qui e l’ap pr o c cio del re gista rus so come “ «la peggiore p osiz ione reazion aria, conservatric e, borghe se della sto ria». ” ( Ibi dem ) 8 3 HAVE L, Vác la v , Il potere dei senza p ote re (p ostfazi one di Lucia no A ntonet ti), Mil a n o , Gar zanti (I cor iandoli) , febbrai o 1991. 8 4 Pe ter Brook citato i n ROZ AN, M ichel ine, “ Co llaborand o c on Peter Br ook”, in: BA NU, Ge orges e MAR TINEZ, Alessa nd r o, Gli anni di Pet er B ro ok. L’opera di un m aestr o rac cont ata al Premio Europa per il Te atro , M ila no, Ubulib ri, 1990, p. 144. 46 Per ques to , pri ma di t utto, bisognerà delineare uno de gli a spetti t ematici più importa nti, n el l’ am bito de lla rigene razione de ll ’a rte t eatrale del Novecento: la risc operta della Co mmedia dell ’Arte. In seconda battuta, ci sarà utile ri costruire, dia cronicamente, un breve e xcursus delle vicende e delle esperienze del teatro ital iano e dei s uoi ri ferimenti ex tra-nazionali nel secondo Novec ent o. 8 5 2. La r i s cope rta della Comm e dia de ll’Arte nel teatro itali ano 2. 1. Fare o rifare? Nel Novece nto, me ntre nel resto d’Europa la Commedia dell’Arte era di ventata già da dece nni uno dei rife rimenti della rivoluzio ne teatrale a vv iata dai registi- pe dagoghi, in Italia e ssa ha c ontinuato pe r molto t empo a e ssere oggetto di rimozioni e pregiudizi. Occorre aspetta re Strehler (ancor prima di F o e della Ra me) perc hé la Commedia dell’Arte venga ufficia lmente sdogana t a a nche da n oi . Come vedremo meglio nel prossimo capitolo, Franca Ra me si è formata, fin da ba mbin a, ne lla c ompagnia teatrale di f amiglia, una di que l le compagnie di a ttori girovaghi c he r appre sentavano la più fo rt e eredità lasc iata dalla Commedia de ll’Arte t ra Ottocento e Novece nto. Tut tavia, l’esperienza di queste compag nie di giro e ra b ollata c ome dile ttantesca dalla c ritic a t eatra le ufficile e, pe rciò, guardata c on sufficienza. In que sta se de , sarà comunque opportuno ricostruire l a filiera a rtistic a che da Giorgio Strehler (1921-1997) port a a Leo De Berardinis (1939-2008) e al suo Il ritorn o di Scaramouche , ina ugurazione dell’ ultima fase crea tiva di Leo ed e sperienza formati va fondame nt ale per tutta una le va d i giovani attori. Alla luce di questo percorso ri sul t erà e vidente ciò c he possiamo già dare, f in d’ora, c ome un a ssunto i ncontrovertibi le: e siste -ed è una realtà vi tale- una Comm edia dell’Arte contemporane a . 86 Ma i n che rapport o s ta, que sta Commedia d ell ’A rte, c on quella storica, con la Comm edia dell’Arte classica? Si t ratta c erta mente di un ra pporto c ontroverso, pe r 8 5 P er una pa nora mica sul te atr o i talian o d el second o N ov ec ent o , vedi a nche: CONTU, Fabi o , “El teatro i talia no d el se gun do N ovecen to”, i n: GAL LO, Andre a (a cura di), Ital ia: Desde el Renaci miento hast a el presente e n l a literatur a y cultur a , volume stra o rd inario del « Cua dern o Internaci ona l de Estudi os Hu manísticos y Literat ura » , Pu ert o Ric o, E diciones CIE HL, 201 0, pp. 96-104. 8 6 Ne è testimonia nza, t ra l’altr o, una re cente pu bblicazi one: SESSO , F a usto (a c u r a di), Commedia dell’ Arte. Voc i, V olti, Voli. P oetiche, trad izioni tradite, maestri, te o retic he e tecniche della Comme dia dell’Art e co ntempor anea , Ber gamo, More tti & Vitali (c ollana : Il Tri dente . Saggi), 2015. 47 c erti versi indimostrabile, f ont e di discussioni acc ese, t ra gli storici e t ra i c ritici. Infa tti, per def inire i te rmini in cui stabilire questo rapport o, si è pa rl a to di volta i n volta di risco perta , ricostruzione , i nf lue nza e omaggio . Già i padri fondatori de l te atro del Novecento (quindi Konstantin Stanis l avskij, Vsevolod M ejerchol’d, Gordon Craig, Ma x Reinha rdt, Jacque s C opeau…) risc oprono l a Commedia dell’Arte, ma se nza pe nsare ne anc he pe r un momento di fa rla rinasce re . Infatti Cope au, per e sempio, conside ra quella della Comme dia de ll’Arte una tradizione c he si è i nterrotta a lme no dall’Ot tocento 87 e, per questo, irriproduci bile filologic amente. Già per i mae stri de l N ovec ento, dunque - e quindi a nche p er noi oggi -, è me glio pa rlare di i nfluenza , di isp irazione . Non s i ha l’ intento di recuperare un genere , un’estetica, un a te c ni ca, m a di ripre nder e l’immagine mitica degli att ori de ll a “Comme dia all’improvvi sa” 88 come attori-c reatori. Con rigore scientific o e onestà intellettua le notevol i, Cla udia Contin 8 9 e Ferruc cio Merisi 90 danno una definizione perfetta de lla Comm edia del l ’Arte c ontemporanea. S c rivono: 8 7 T ra il 1 924 e il 1 929, C opea u, a lla ric erc a di un “ teat ro c ome r ito di una c ollettivi tà ed esp ressione necess aria della sua c ultur a ” (A LIVERT I, Maria Ine s, Jac ques Copeau , Roma-Bari, Laterz a, 1 997, Introduzi one, pa g . X IX), f onda i l “Teat ro dei Copia us”, per rendere po ssibile u n teatr o vi vo, che r ecuperi quell a partic olare scrittura di scena pr opria della Comme dia de ll’A rte. P e r “scrittura di scena”, Cop eau i ntende la drammat ur g ia-c anovacci o che all’ improv viso (m a frutto di un lungo l avor o di stu dio e di pra tica da parte dei c ommedi anti) diventa te sto, u n test o agito. Cfr. TES SARI, R oberto, “Il Merc ato delle masc here” i n: A LO NGE, R oberto e D AVICO B ONINO, Gui do (a c ura di) , Storia d el t eatro m oderno e contem p oraneo. C inq uecento e Seic e nto , v o l. I, Torino, Einau di, 2001, pa g. 1 64. 8 8 Q uesto è il ver o nome di quell a che oggi chiamia mo “Co mmedia dell’ Arte”. L ’espr essione usata oggi, i nvec e, è tar da: la inaugur a G oldoni ne Il te atro comic o (1750), per altr o con u n i ntent o più pole mic o c he de scritti vo. 8 9 Autrice, a ttrice, r egista e art ista fi gurativo, Cla udia C ontin è con osciuta i n tutt o il m ondo come prima donna a inter preta re il car attere masc hile di Arlec chi no , si n da l 1 987. Ha pubblica t o numer osi test i teatra li, sa ggi e r icerche di antropologia teatr ale, t radotti in varie lingue; h a fond at o, a P o rde none nel 1 990, la “Sc uola Sperime n tale dell’ Attore ” -che tuttora d irige, assieme al re gista Ferrucci o Merisi- e, dal 1997, è c o-direttore ar tistic o d el f e stiv al annuale internazi onale “L’Arle cchino E rrante”. Nel 2007 ha fonda to il la boratori o d ’arte e arti gi anat o “P orto Ar lecc hino”, in collab orazi one c ol grafic o, f otografo e m usicista Luca Fantinutti. Cf r.: C ONT IN, Claudia “Ar lecchin o”, Né ser va né padro na. Co nfessio ne-Buff a s ulle do nne nel la Commedia dell ’Arte , Trento, E dizi oni Form e Libere (collana: Port o Arlecc hino), 2015. 9 0 A tt ore, aut o re, re gista e inse gnante, Ferrucci o Merisi rac c oglie ed ela bora t utta una sort a di “grammat ica de l tr ainin g”, dura nte gli a nni Setta nta, nell a sua fr eq uentazione del t eatro d i ricer ca. Si f orma, i nfatti, con Eu genio Ba rba e l’Odi n Teatret, c on Jer z y Gr otowski e c on Pe ter Schuma nn. Al c o nte mp o , è t ra i f ondatori del “ Tea tr o di V e n t ura”, uno dei pri mi g r uppi af fere nti a l f en omeno (di c ui parleremo p iù a vanti) del “Terz o Te atr o”. In questo c ontesto di aut opeda gogia, in augura ori g inali ricerc he sulla Com media dell’Arte e , in g e ner ale, sui lingu a g gi com po rta me ntali del la pers onificazi one e dell o sd oppia mento, c h e a ndra nno poi, dal 1985, a c ostituir e e a contra ddistinguer e la “Sc uola Sperim entale dell’Att o r e”. 48 La nuova Com media de ll’A rte non è un genere di t eatr o, se mmai è una serie diversi ficata di oma ggi a una tradizi one pr ofessi onale, c he, dal p unto d i vista d ella pratica sce nica, st or icamente si è inter rotta alme n o da un sec olo e mezz o a d oggi. 9 1 Anche C laudia Contin , prima di tutto -in li nea con l a posiz ione già e spres sa da Copea u-, c onsidera la Comme dia de ll’Arte una tradizione i nterrotta. E, in parte, non a t orto: infatti, se, da un lato, è v ero che l e compa gnie girovaghe a t t ive t ra Ottoc ento e Novecento -c ome la Co mpag nia Rame - sono le legittime eredi de i c omi c i de ll’Arte, è p ure vero, dall’altro, che tale e spe rienza è pochissimo studia ta e che, per quei teatra nti, quell’eredità era f atta di pratiche attoric he e crea tive (a nche a dat ate al tem po e a lle c ontingenze ), pi ù c he di una rif lessione c os c iente e laborata su quella tra diz ione. È abbastanza per poterci c hiedere in c he termini si possa parlare di f are o di rifare la Commedia dell ’A rte oggi. Noi non conosciam o le tecniche attoriali de gli a ttori della Comme dia d ell’Arte c lassica, p er c ui rifare quel la Co mmedia de ll’Arte è impos sibile . 92 A llora -com e giustame nte scrivono la C ontin e Merisi-, si tra tterà di reinve ntare un modo di re citare i n omaggio a quella tradizione profe ssionale. Ma sulla ba se di che? Abbia mo e reditato a l cune tecniche materiali: il p a lchetto 4m x 3m , la ma schera, l o “ scenario” (que sto il ve ro n om e del cosiddetto “canovaccio”). Ma i c odici, le tec niche e spressive ci mancano. E anche l’improvv isa zione, in realtà, è un modo di produzion e attoria le, non una tec nica espre ssiva. In Italia, c i si re -interessa della Comme di a de ll’Arte solo a partire dal secondo Novece nto. Per tutto il primo Novecento, l’Ital ia (dove pure e ssa e ra nata, quattro sec oli prima) è l’unico paese e uropeo a rifiutarla categoricam ente ( ment re ovunque, a l t rove, si guarda a essa c on ri nnovato e ntusiasmo ), bollandola come form a di teatro roz za, volg a re, guittesca, c ostruita sull’i strionismo imprevedibile e gigionesco dell’at tore. Due sono -sc hematizzando inevit abilmente - le linee di questa riscoperta, in Italia : la linea attorial e e l a line a registica (ch e incl ude esperienze attoriali- regi stiche ). 9 1 Ci tazi one tratta da una letter a pri v ata , scritta da Claudia Contin a Marc o De Marinis, citata da quest’ ulti mo in oc cas i one di un se mi n ari o da l ui tenut o al Museo Bib lioteca dell’ Attore di Genova l’8 e i l 9 aprile 2 016, nell’ambi to della VII ed izione de l fe stival inter naziona le di te atr o di rice rca, danza e performing a r ts “Teatr o A kropolis – Testimonia nze Ricer ca Az ioni”, s voltosi a Genova dal 2 3 marz o al 5 ma ggio 2016. 9 2 Anzi, per quel che r iguarda col oro c he dic o n o di c ond urre propri o q uesto tipo di opera zione, direi che è pr oprio mist ificat orio. 49 La l inea attor ia l e , s opra ttutto veneta, è ina ugurata da Giovanni Poli (1917- 1979) 93 . Il nome di Poli è i ndissolubilme nt e legato a lla su a opera più ce lebre, La c ommedia degli Zanni , f rutto delle sue ricerche s u testi de l C in que ce nto e ra ppresentata dalla c ompagnia de “ l’Av ogaria ” in tu tti i conti nenti, grazie a l lin guaggio universa le di questo t ipo di rappresentaz ione. Questa tradi z i one è portata a vanti, poi, dal T.a .G. (T e atro alla Giustizia ) di Mest re, gruppo inizial mente legato (s iamo nel 1975) ai circoli d el Collet tivo Teatra le “ La Comune ” di D a rio Fo e Franca Rame, che poi c ostruisce un pro pri o p ercorso, grazie a ll’attività d i Ele onora Fuser, di Diego T eso e, dal 1982, di Carlo Boso. Il la voro c he segna l’inizio della riscope rta della Commedia dell’Arte è Maria onta, e l becher, aiuto l’ac qua alta , del 1 977, c ui seguono, nel 1978, Arrivano i Clown e Arle cchino v a alla guerra . Nel 1982 , sotto la direzione di B oso, viene reali zzato lo “Stage internaz ion ale sulle tecniche della Commedia dell ’Arte”, con trenta a ttori europe i, dall ’esperienza de l quale na scerà Il fal so magnific o , per la regìa di Boso. L’idea di base ch e s ottende a questa linea di ricerca è quella de l rifac imento , c he col lav oro diventa reinvenzione : soprattutto ne i suoi esit i migliori, non si ca de mai nel tr anello della pseudo-arc heologia. La li nea regi stica è la più nota. Part e da V ito Pandolfi, si ass esta c on Giorgio Strehle r e Gianf ranco De Bosio (nat o nel 1924) -i qua li propongono un puro “ teatro di regìa”- pa ssa attra verso le e sperienze attoriali -registiche di Eduardo D e Filippo, di Dario Fo e Franca Rame e di Leo D e Berardinis, pe r giung ere fino a oggi con le e sperienz e di com pagnie c ome il “T eatro del le Albe” di Marco Martinel li, il “ T eatro Bel l e Ban diere” di Ele na Bucc i e Ma rco Sgrosso e la “ S c uola Sperimentale dell’Attore” di Claudia C ontin e Ferruccio Merisi. In questa lin ea di ricerca non c’è mai ri schio di equivoco, perché mai si parla di ri facimento: qui si tratta di rendere omaggio al mito di A ttori-Autori . Il punt o di riferime nto è Giorg i o Strehl er. Cla udio Mel dolesi, nel 1984 9 4 , d efinisce l’ Arlecch ino servit or e di due padron i de l 1952 95 uno “ spettacolo-capolavoro ”. M a Meldol esi nota a nc he c ome esso 9 3 Tra i fo n datori del Teat ro Universitari o “ Cà F oscari” nel 194 9, si tra sferisce poi a Mila no , dove s volg e la s ua att ività teatr ale fin o al rit orno defin iti vo a Ve n ezia con la c reaz ione de l teatr o a “l’A vogaria”, n el sestiere d i D o r s oduro, e della scuola di recit azi one, che tutt ora po rta i l su o nome. 9 4 MELDOLES I, Claudi o , Fon damenti del teatro it aliano. La ge ner az i one de i re gisti , Firenze, Sansoni, 1 984 ( ora: R oma, Bu lzoni, 2 0 0 8). 9 5 Lo s pettac olo debutta nel 1947 e il primo A rlecc hino è Marcello Moretti. Tuttavia, v a ric ordato c he, nella ver sione o r igi nale di Gold oni, del 1745, s’intitola solo Il se rvi tore di d ue 50 ra ppresenti un’eccezione nella “r egìa c ritica” (l’espressione è dello stesso regista) di Strehler, pe rc hé e ssa, d opo, prenderà una di rezione del t utto anti -attorica. Dario Fo 9 6 riferis ce, infatti, c he More tti collaborò moltissimo c on S tre hler nella c reazione de i lazzi e nella c ostruzione d e ll’Arlecchino, tant o c he il p ersonaggio può essere conside rato una creazione c ongiunta dell ’attore col regista. Qui è in ba llo l’attore, ma il risulta to è un unicum nel la produzione registica di S trehle r. Ferdina ndo Taviani 97 dice una cos a diversa e compleme ntar e. Attribuisc e a Strehle r la sce lta di ri congiungersi a lla grande tr adi zione della reg ì a e uropea primo-novec entesca (esatta mente qu ella della prima riscoperta de lla Comme dia de ll’Arte) e, i n p articolare, a M ax Re inhardt. In qu esto s enso, si t ratta di un’opera zione dell o stesso segno di que lla c he Strehler farà ogni volta c he pre nderà in mano Brec ht . Nel 1994, Leo De Berardinis s i c onfronta con la Co mmedia dell’Arte ne Il ritorn o di Scaram ouche . Nell’int roduzione a l volumetto c he riport a il testo, scri ve: Quando h o pen sato a Il rit orno di Scaram ouche , vi ho pens at o come a un avvicina ment o al m ondo di Molière (Jean Baptiste P oquelin), alla sua vit a, alla sua ip ocondria, al suo sec o lo, a lla società i n c ui viveva e che, c on la sua ope ra di autore-attor e, s maschera va fra mille c ontrasti. D’altr a parte mi i ntere ssava molt o anche la fi gura de l grande Scaramo uche (Ti berio Fiorilli ), che di Molièr e pare sia stato maestr o. In q uesto cas o mi aff ascinava la f igura dell’att o re gen ial e, l’autore- attore, co me a utori-attor i e ra no tut ti i grandi comici in quel lun go e varie gato peri odo teatr ale che viene c om unemente definit o de lla C o mme dia dell’ Arte, della C ommed ia all’im provviso. Un po’ alla volta il palchett o cla ssic o della Commedia dell’A rte, innalza to a l centr o del palcoscenic o, è diventato il lu ogo dell’Utopi a dell’arte, e il pa lc osce nic o il luogo dell’ ipocondria, di Fiorilli, di Molière, dell a folli a della Storia e d ell’ opposizione ai t e mpi bui , anc he quel li che attra versiamo. All a fi ne mi s ono ac cort o c he in sinte si si t ratta v a dello sc ontr o vita- morte sul t ema della nece ssità dell’Utopi a, e di una visione del mondo da conquistare giorno per g iorno, con una lotta c ont inua , di cui l’a rte attorica può essere insi e me simbol o e str ument o. Ridere in tempi sci agurat i c o l nome ma gico di Sca r amouche c he brilla nel buio c o n la sua vital ità, per noi non è inc onsape volezz a, m a il r ovesci o del la medaglia del nostr o im pegno: Sca ramouche non è un per sona ggio da interpre tare, ma un’idea di Teatr o , un’ aura, e il bra no tratto dal monologo di Moll y dell ’Ulisse di J o y ce ce l o ri po rta in pieno N ovece nto. In p o c he par ole: ci sono mome nti st o r ici che, oltre ad angosci arci e a far ci agire anc o ra di più, ci f anno verame nte r idere ! 9 8 padro ni , p erc hé non c’ è Arl ecc hino, be nsì Tr uffa ldino – maschera creata d a An t onio Gi ovanni Sacchi (1708- 1788). 9 6 FO, Dario, M anuale mi nim o dell’atto re , ci t. 9 7 TAV IANI, Ferd inando, Uom ini di scen a, uomini di l ibro. La sc e na s ulla coscien za , R oma, Off icina (c oll a na: Of fici na d ei Teatri), 199 5 (nu ova e dizi one: 2010). 9 8 DE BER ARDIN IS, Leo , I l ritor no di Scaram ouche di Je an B a ptiste P oquelin e Le òn De Berar din , Bol ogna, li bri Aren a - fuori Thema, 1 995, p. 4. 51 Sca ramouche inte ressa a De Bera rdinis non c ome “ personaggio da inter pretare ”, ma c ome incarnazione scenica di Tiberi o Fi orilli (1608-1694), cioè c ome “ figura dell ’attore geniale, l ’autore-attor e, c ome autori-attori erano tutti i grandi c omici in quel lungo e variegat o periodo t eatrale che vien e comuneme nte de finito della C ommedia d ell’Arte, della Comme dia a ll’improvv iso ” : per questo ra ppresenta “ un’id ea di Teatro, un’aura ” e a ddirit tura “ una visi one del mondo da c onquistare giorno p er giorno, con una lot ta continua, di cui l ’arte at t orica può e ssere insie me simbolo e st rumento ”. Di c onseguenza, lo stesso t esto va inteso solo c ome una delle tante c ompone nti dell’a rt e a ttorica che -prima di tutto a ttraverso la recitazione all’im prov visa- vede l’attore come c reatore. Il ri torno di Sca ramouche è il “ ritorno a una mentalità: l’autore-att ore che scrive col c orpo, c on la v oce, c on l a lu ce, c on lo spazio scenico, con i propri compagni ” 9 9 . Sc riv e a ncora De Be rardinis : A v endo sem pre i den tificato il teatr o con l’arte attorica e c onsi derat o il test o una delle sue ta nte c omponent i, era q uas i nat urale sentire la nece ssità di inda gare quel mond o [ dei comici dell’Arte ] per prender ne ispiraz ione. D el rest o, il mio m odo di la v orare, il mi o partire spe sso da fonti extradr ammatur giche mi a vvici na, con tutte le diff ere nze che è faci le su pporre, a q uel mondo, e m i a vvicina a d ess o a nche il fatt o c he, per t e ntare di essere u n a tt ore to tale, ho affrontat o pure te sti veri e pr opri, cosa che a nche i c omic i dell’Arte face vano. [… ] Questo lavor o mi ha da to l ’occasi one di prender e c oscienz a del fatto che, insieme a Shakespe are, la Commedia dell’Ar te è un f o n da ment o imp ortan te del m io tea tr o. Il ritor no di Scar amouche è q u i ndi il rit orno di una mental ità: l’auto re- att o re c he sc rive col c o rpo, con la voce, c on la luce, c o n l o spazi o sc enic o, con i propri compagn i [ …] 10 0 De Be rardinis , quindi, ammet te l’esistenza, dentro di sé, di una s orta di DNA de ll a Comme dia a ll’improvvisa, che lui pos siede, c he fa parte da sempre de lla sua a rte at toriale, ma di cui solo ora prend e c oscienza. E d è im portante anche la de finizione della Commedia dell’Arte c ome “ m e ntali tà ”, c ioè come modo di a ffrontare la scena, più che c ome genere t eatrale: una me ntalità i n cui è c entral e la fi gura dell’attore -autore (che è c a ratt eri stica specifica de lla tradi zion e tea trale ital iana), i l qua le ha un approccio n on squisitamente lette rario alla scrit tur a, tanto c he scrive attraverso i mecc anismi e gli strumenti d ella scena, “ c ol c or po, c on la v oce, con la l uce, con lo s pazio scenic o, c on i propri compagni ”. Le parole di De 9 9 Cfr. anc he VAZ ZOLER, Fra nco, “Risc rivere l a C om medi a dell’a rte. Il ritorn o d i Scara mouche di Leo De Berardinis”, arti colo consultabil e alla pagin a web: http:// drammat urgia .fupress. net/sa ggi/saggi o.php? id=3171 , pubb l icato l’ 8 genna io 2007 e consulta to il 10 a prile 2016. 1 00 DE BE RARD INIS, L eo, O p. c it. , p. 5. 58 l’att ore e docente uni versitario Roberto Cuppone 109 . Il testo è m olto intere s sante pe r l’interpretazio ne c he fornisce delle “serate di Nohant” org ani zzate, dal 1840, da George Sand: per il loro ca rattere di sperime ntazione a ssai pratica (la Sand fa rà c ostruire, per quelle se rate, un vero e proprio tea trino, in cui verranno allestiti c anovacci scritti per l’occa sione dai partecipa nti), Cuppone l e definisce “ il primo laborat orio teatra l e europeo ” . Ma, in veri tà, la Germania -s e bbene di poco- pre c ede l a F ranc ia, nella c ostruzione de l mi to. Lo a bbiamo detto: e sso è c ostruito grazie a ll’opera di Goet he, di Sc hiller, di Ti ec k e, soprattutt o di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Proprio quest’ultimo, nel 1820-’21, s crive il romanzo L a principe ssa Brambil la 110 , basato sulle f ia be tea t rali di Carlo Gozz i 111 (autore che H offm an a veva s c operto gr a zie al l’amico e collega ebreo, di quattro a nni più g iovane , Juli us Eduard Hitzig, s uo fu turo biog rafo) e sulle i ncisioni di Jacques Callot (1592-1635), i n part i colare I Balli di Sfessania 112 , del 1622. M a C all ot, nelle proprie incisi oni, ritrae masche re c arnevalesche, cui as segna nomi di masche re de ll a Comme dia dell’A rt e: è da qui che tragg ono ori gine il mito ott ocentesco (prima) e lo stereotipo (dopo) della Comme dia all’improvv isa. Come a bbiamo già dett o, i l mito, arti sticamente, è stato f econdo, per i padri fondat ori del Teatro di Regì a del p rimo N ovecento. E inf atti, dalle incisioni di Ca llot e dal mito romanti co costruit o in Francia e in Germa nia, Stanislavskij, Meje rchol ’d , Crai g, R einhardt, Copeau atti ngono a piene mani, per c reare i l nuovo te atro del N ovec ento. Questi, pe rò, sono i p rotagonisti di una svolta anc he p er un a ltro motivo: fi nalmente, infa tti, a lavor a re sul la C ommedia de ll’Arte sono teatra nti veri e propri (non più scrittori che di t eatro si oc cupavano per pura pa ssione), sopra ttut to 1 09 CUPP ONE, Roberto, C DA. Il m ito della c ommedia dell’ arte nell’ Ottocen to france se , R oma, Bulzoni ( collan a: Biblioteca tea trale), 1999. 1 10 HO FFMANN, E .T.A., L a principessa Brambill a – M astro Pulce , i ntroduzi one, pref azi one e traduzi one di Laura B occi, Milan o, Garzan ti (c o l lana: I g r andi libri), 1994. 1 11 Imp o r ta nte, in que sta sede, è ricordare che Carlo G ozzi (1720-1 806) fu uno dei più acc esi soste nitori de lla Comme dia de ll’Ar te, ne l per iodo i n cui Gold oni, invece , mette va in att o l a propria “r iforma”. Va nno r ic o rd ate due sue fiabe teatra li, in parti colare: L’amore delle tre melara nce (1761) e T ura ndot (17 62). 1 12 Incise tra il 1 621 e il 1 622, que ste sta mpe descrivon o u na s erie di masc here intente a ba ll are il Ba ll o di Sfe ssania , riten uta da a lcu n i la p iù a ntica for ma di tar antell a parte nopea. La serie quasi completa è visibile alla pagi na web: http://en gramm i.blo gspot.it/ 2012/02/i-b alli-di-sf es sania-di- jacques -call ot.html , c o n sultata l’11 a prile 2016. 59 Gordon Cra ig (che pure -per i ntenderci- è l’inventore della “su permarionetta” 113 ) e Vsevolod Mejerchol’d (l ’allievo “e retico” di Stanislavsk ij, d el quale ri fiuterà proprio l ’impostazione naturalis tica e psicologic a). In mano loro , la C ommedia de ll’Arte i ns e gna la s e mp lic ità non nat urali stica e l’ impro vvisazione dell’attore . Nel suo importante sagg io de di cato a Mejerchol’d 114 nel 2010, Rais sa R a sk ina most ra quanto la R uss ia sia un centro si gnificativ o, nel contesto de lla riscoperta primo-novec entesca della Commedia al l’improvvisa. La Com media del l’Arte è pe r i l Mejerhol’d una fonte i nesauribile per le sue ri cerc he riguardo a i metodi pra tici del teatro. Cos ì è negli “ Studi teatrali” in via Povarskaja e via Borodinskaja a San Pie troburg o nel 1913-1916. Que sti “ Studi ” inizia no da due gruppi: il gruppo de ll a c ommedia dell’a rte e il gru ppo della tragedia antic a. Nel gru ppo della c omm e dia d e ll ’arte l’assistente d i M ejerhol’d è V ladimir Nikolae vic S olov’ev (1887-1941), fi lologo e critico d’arte 115 . N e l gruppo del la tra gedia antica c ollabora il famoso compositore e musicista Micha il Gnesin. Negli anni 1914-1915, Mejerhol’d pubblica una rivista intitolata « L’amore de ll e tre me larance » c on il sottotitolo « La rivista del Dottor Dappertutto » . Il titolo de riv a da una commedia, c he a sua volta pre nde ori gi ne da uno scena rio di G ozzi, riela borato da Meje rhol’d, Solov’ev e al tri, ment re il sott otitolo richiama e splicitamente a l personaggio di uno stregone dei raccont i di Hoffma nn. Proprio c on lo pseudonimo hoffmaniano di “ Dottor Dappertutto”, del res to, Meje rchol ’d , dal 1908, dirige il c abaret “ Dom Intermedij” (“ Casa degli Interme zzi”) a Piet roburg o, in cui sviluppa at tiv a ment e la propria att i vità di ist rione e sperimentatore. Proprio alla “Casa”, il 9 ottobre 1910, aveva messo i n 1 13 P er Craig, l’ artista - o v vero, l a “ Supermarione tta” ( Ü berm arionette )- , “ [ …] è l’attore c he s i preoccup a di rico rdare nei dett agli, e di ripetere sempre uguale, il propr io perc orso fi sico e verb ale. È l’attore capace, c osì, di creare un ma teriale p arados salmente solid o, su c ui il regista, quando ci sarà, pot rà lav orare. L’attore non artist a, per Cr aig, è quello c he i nvece accentu a l’inevit abile i nst ab i lità dell’ arte dell’ attore, anche se quest o lo porta ad un’ec cellenz a c he può superare i limiti del teatro e confonde rsi con la genialit à. ” C itazione da: SCHINO , Mirella, “Te orici, r e g isti e peda goghi”, i n: DAV ICO B ON INO, Gu ido e ALONGE, R oberto (a cura di), Storia del Teatr o moderno e contempor aneo. II I. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novece nto , Torino, Einau di, 2 0 0 1, p. 71. 1 14 RASKINA, Ra issa, Me jerchol ’d e il D ottor D appertutto. L o «Studio» e la rivi sta «L’am or e delle tre melara nce » , Roma, Bulz oni, (c ollana: Bibli o teca t eatra le) , 20 1 0. 1 15 Vladimir Ni kolaevic Solo v’e v (1887-1941) , re g i sta, d ra m maturgo, peda gogo, storic o de l teatr o, critico. Tenne l ezi oni pre sso di “ Studi” di Meje rchol’d in vi a Trojc ka ja e in via Bor odinskaja, d ove in segna va ne i laborat ori di r egìa teatra le. C ome a utore d i piè ce sul tema dell a Comme dia dell’Ar te, particol are n oto rie tà ebbe per l ’ Arl ekin, c hiodata sva deb ( A rlecchino il paraninfo , an che nota, i n i tal ian o , c ome A rlecc hino il se nsale ), mes sa i n scena da M e jerc hol’d (prima versi one pre sso l’ Are na della Consulta di P alazz o a P ietroburgo: prima ra ppr esentaz ione, 8 novembre 1911; seconda ver sione press o l a Compagnia de gli at t o ri, pittor i, scr itt ori e m usicisti a Terioki: pri ma rap presentazi one, 9 l uglio 191 2). 60 sce na Šarf Colombiny ( La s ciarpa di Colombina ), un adattame nt o dell a pa ntomima di Schni tzler -Dohanyi De r Schleier der Pere tte , riconfermando il proprio i ntere sse per la Comme dia dell’Arte. E « L’amore delle tre mela ran ce » è la rivista della “Casa” . Lo s cena rio di Gozzi cui si riferisce il titol o d ella ri vista è pronto già all ’inizio de l 1912, ma messo in sc e na molto pi ù tardi e non n el teatro drammatic o. Carlo Gozzi intende i l su o L’amore del l e tre m ela rance c ome una parodia delle opere di Goldoni e di Ch iari. Lo sce nario di Mejerhol’d e Solov’ev, in c ui si svolge la l otta tra com media e tragedia, è una parodia di t utto i l teat ro contem poraneo, pieno di ste reotipi e clic hé a ntiquati. Tra i personaggi c i sono co mpagnie di tr agici, com ici, liric i, ecc… Questo scenario v iene pubblicato nel primo n um e ro dell a riv ista «L ’am ore de ll e tr e mela rance » : c iò significa che gli e ditori de lla rivista dic hiar a no la Comm edia dell ’Arte come me zzo uni versale pe r esaminar e il teatro e, nell o ste sso te mpo, pe r parodiarlo. È su questa scia che si c olloca la messinsce na del lo sce nario originale di Solov’ev A rlecchino il par aninfo (o Arlecch ino il sensale ). Durante i tre anni di lavoro (tanto durò l’esperienza degli “Studi”), vengono scri tti e messi i n sce na più di quindici sce nari di a rlecchinate e pa nt omime , vengono esa minat i molt i lazzi t ipici e molte sce ne (la scena della c onfusione nottu rna, per esempio), gli a ttori si e serci t a rono nella pa ntomima e ne ll’improvv isa zione se nza pa role. I ma teriali degli “ Studi” vengono pubblic ati e c omm e ntati nella « Rivista del D ot tor Dappertutto» . 116 L’attenzione all a Commedia dell’a rte è scientif ica e , al tem po st es so, a rtig i anale : si tenta (certo, illus oriamente) di ricostruire la C ommedia dell’Arte c lassica. Non a c aso, nel 1914, Solov’ev sc rive Tradizionali smo teat rale (titolo c he e sprim e un ce rto gusto retrospettivo c he a veva a perto nuove possibilità anche a ll’interpretazione dei class ici), un sagg io in c ui l’aut ore auspic a u na riforma del te atro ispirata alla C om me dia dell ’Arte, cui, però, giunge non a tt raverso l’Italia, be nsì a ttraverso Go rdon Crai g (a c ui Solov’ev si i spira). Craig è intes o c ome i l pa radigma dell ’arte a ttoriale c reativa (e non meramente esec utiva) basata sull ’improvvisazione. 1 16 Cfr. TRUBOCHK IN, D mitr y j, “ La c ommedia dell’a rte i n R u s sia”, l ezi one te nuta il 2 4 marzo 2 010 all’U ni versità degli S tudi d i Napoli “ L’Or ient ale” , rip o r tata e l eggibile all a pa gina web: http:// docenti2.uni or.it/ doc_ db/doc_obj_ 19 3 1 2_08-04-2010_ 4bbe 36 e be5dfc. doc , c onsult ata il 12 a prile 2016. 61 La risc o pert a della Commedia del l’Arte è un fermento europeo, ma l’uni co pa ese c he la rif iuta è l ’Italia, dove -lo a bbiam o già de tto- è considerata una f orma di teatro rozza, volgare , g uittesca, c ostruita sull’ist rionismo impre vedibile e gigionesco dell’atto re. E, a s egna re il rita rdo italia no, si a gg iunge Miklas evskij , c he comincia, nel 1914, dal l’interno di q uella t empe rie c ulturale primo- novece ntesca, già a demoli re gli stere otipi del la Com media a ll’improvv isa, ma pre cisandone a l cune peculiarità: per esempio, è lui a riconoscere nel “ grammelot” uno degli ele menti fondamenta li della Com media de ll’Arte ital iana de l XVI e del XVII sec olo, in cui i pers onaggi parla vano t utti d ei d i a letti diversi . Tale moda er a partic olarmente f avorita in quant o ogni spet tatore p ote v a tr ovarv i u n proprio c onter raneo e il gran n umer o di scene mimi che re ndeva questo ge nere di tea tr o acces sibile e inte ressa nte anc he pe r l’est ero. 11 7 In questo cont esto, unica ecc ezione in Ita lia, è quel l a di Ma rio Apollonio, che, a ll a fine degli anni Venti (in tempi i n c ui da noi la si disprezza), scriv e una monografia sulla Comm edia dell ’Arte 118 . Anche i n Fran c ia, i l mito fe conda nuove visioni teat rali, s opra ttutto graz ie a Copea u, s e bbene (c uriosame nte) i l m ito non arri vi a l ui d al la Fran cia, ma di rimbal zo dalla Germ ania e dalla Rus sia. Inc ontrando r e gi sti e a ttori professio nisti (Adol phe Appia, Sta nis l avskij, Cra ig), l ui che è nato come critic o tea trale e non come teatra nte di professione, la vora sem pre più approfonditame nte a lla propria ide a e arriva -anc h’egli, c ome Stanisla vskij, Cr aig o M eje rchol’d- ad a prire (c on l’att rice Suzanne Bing ) una scuola dra mmatica nuova, persuaso c he la salv ezza del te atro vada ce rcata ne ll’educazione de i bambini e degli a dolescenti, non anc ora influe nzati dagli inse gnamenti tradizionali del Conserv atoire 119 . Progetta una f ormazione to ta le , 1 17 MIKLASEV SKIJ, K onstantin Miha jlovic, L a c omme dia del l’ Arte o il teat ro dei comme dianti it aliani nei secoli XVI, XV II e XVIII (c o n un saggio di Carla Soli vetti), Ve n ez ia, Marsili o, 198 1, p. 72. 1 18 AP OLLONIO , Mario, S toria della Comm edia dell’Arte , Ro ma, Augustea, 1930. 1 19 N ella scuola del Vie u x- Colomb ier, Su zanne Bi ng (188 5-1967) svolgeva un ruolo essenzia le e i su oi app unti ci per metto no di ricostruir e assa i concretame nte l’ organizzazi one d el la didat tica e gli eserciz i che veni v a no praticati. Tra i giochi pr oposti d a Copeau c’era qu e llo delle smor fie (Bibl iotheque Nation al de F rance, Fondo C opeau, B oi te 2 , É c ole du Vieu x-Col ombier, dossier 1 bis), mentre al bien nio 1922-’2 3 risal gono gl i espe rimenti c on il g rammel ot , così c ome certe c od ificaz i oni delle e s pressioni tr agiche ( depressione, odio, dol ore, e stasi, d e bo lezza, disgusto) e c omiche ( ubriachez za, stup ore, bes tialità, sonnole nza, fasti dio ) ric ordate negli a ppunti manosc ritti de ll’allie vo Je an Da sté (1904-19 94) ( B ibliothe que Na tio nal de F r ance , Fond o Copeau, 62 c he i ncluda la cultura generale , la m usica, la ginnast ica, l’improvv i sazio ne, il mimo e l ’uso delle maschere. La scuol a di C ope au fa pa rte c ostitutivamente de l te atro c ome pratica (Teatro-Studio, Tea tro Atelier , T ea tro Laborato rio): per questo a essa viene associato il piccolo teatro del Vieux-Colombie r, i naugurato il 22 otto bre 1913. Il teatro s’impone subito per le messe in scena poe tiche ed essenz iali e lo stile recit a tivo espressivo, privo d i os tenta zione da parte degli a tt ori. Mem orabile sarà lo spetta colo La Nuit des Rois ( La nott e de i re ), c he re s terà ne lla storia. L’intento è di dir e basta alle sc uole c he pretendono di “inse gnare” a far tutto, ta nto c he l’attore, una volta uscitone, è convinto di essere già un profe ssionista e fa solo prove, spettac oli e tournée. Per Copeau, una volta usci to da ll a scuola, l’attore ha sem plicemente a ppre so un “ alfabeto”, condizione che gli c onsente -a q uel punto- di a vere le competenze necess arie per c ominciare a c ostruirsi c om e pro f essionista. Scrive: Per rit rov are la vive nte semplicità d o b biam o l a varci da tutte le s ozzure de l teatro, spogliarc i di tutte le su e a bitudini. E questo r isulta to lo otter remo n o n tant o inse gna ndo ai n ostri giovani att ori una tecnica, qua n t o apprende ndo l oro a vive re e a se ntire, cambiand o loro il car attere, facendo di loro degli e sseri umani . [ …] Bis ogna pr oibir gli di s pecializz arsi, di m ecc anizzarsi c on l’a bus o della tec nic a. A mio a vviso la te cnica dell’i nterprete dram matico n on deve e ssere svi luppata al d i là di un cert o li mite. Appe na egli si sente ca pace di esprime re t rop p o diviene un virt uoso. 1 2 0 Nel 1915, Copea u inc ontra Crai g a Firenze (n e parla nel s uo c art eggio con Louis J ouvet 121 ). Per lui, si tratta di trovare nuovi tipi per una “c omédie nouvel le”: una sorta d i Co mmedia dell’Arte c on i tipi ra ppresenta tiv i del nostro tempo. Non c i riuscirà. 2. 4. La riscoperta italiana della Com media dell’Arte Stride davvero i l fat to che, in t utto que sto panorama, l ’Italia faccia eccezione pe r pregi udi zi (la Commedi a dell’Arte -lo rib adiamo- è considerata un t ea tro rozzo, di guitti), sostenuti soprattutto da Silvio D’Amico. E sebbene Anton G iulio Boite 3 , École du Vieux-C olom bier, dossier 5 b i s). All’esta te del 192 2 risalgono anc he alcuni eserc izi su g li a ni mali. 1 20 Confere nza tenu ta a gli Washingt on Squ are P la y ers di New York il 2 0 g ennai o 1917; pubblicata nei CRB ( Cah iers de la Co mpa gni e M adele ine R enau d - Jean-Louis Barrault) , I I, 4 (1954), pagg. 8- 20. 1 21 COPEA U, Ja cques e JOUVET, Louis, C orrespon dance 1 911-19 49 , edition d’ Olivier R on y , P aris, Galli mard (c ollana: Les c ahiers de la N RF), 2013. 63 Bra gaglia (1890- 1960) sia d’alt ra i dea 122 , non ha la solidità c ritica pe r f ar sì che la propria visione si affe rmi. In Ita lia il regista viene introdotto in f unzione a nti -attoriale, c ome tutela a ssoluta deg l i aut ori. Q ue sti ult imi, in fa tti, sono considera ti g li unici “artisti” de l te atro, m entre tutti gli altri sarebbe ro, sos tanzialmente, “sapienti arti giani”. Da un punto di vist a cult ur a le, il ca mb ia mento sta nel fatto c he il valore primario de l te atro, quindi, spette rebbe al testo tea trale (e alla sua messinscena), più c he all’arte de ll’attore, e le c ompagnie non dovrebbero esse re pi ù strutture s em plici (ince nt rate sul matt atore) ma st rutture di comple sso (c on t utti gli atto ri m e s si sullo ste sso pia no), g uid ate da un dire ttore c he non dovrebbe r e citare, per c oncentrarsi solo sul l’armoni zzazione della struttura complessa de lla nuova compagnia. Per i c ritici dell’epoca, lo scrittore “c rea”, me ntre l’attore semplice mente “e segue” 123 : non ric onoscono assoluta mente la cre atività del lavoro de ll’att ore . Su questo s i c reano, nel primo Novece nto, anc he alc uni momenti di imbarazzo tra i teatrant i ital iani e quelli del res to d’Europa. L’esempio più ecla tante è la qua rta edizione de l Co nveg no Volta. Te ma del c onveg no, che si svolg e a R oma nel 1934, è il t eatro dra m ma tico 124 . Il pre sidente è L uigi Pira ndello, il segreta rio è Filippo Tom maso Marinetti. T ra gl i a rtisti europei invitati ci s ono Wa lter Gropius, Stefa n Zweig, Willia m Butle r Yea tts , Fede rico García Lorca, Some rset M a ugham. In quell ’o cca sione, Gordon Cra ig, ch iamato a esp orre le propri e riflessioni sul la voro dell ’attore e la teoria de ll a “ supermarione tta”, dice di ave rne visto la re ali zzazione la sera prima, in un te atro di Roma. Nella stessa occas ion e, Mejerc hol’d dice di aver visto pe rfettame nte concret izz ata la propria teoria del “pre-gioco” proprio nello stess o 1 22 Nel 192 9, Bra gaglia pub blica , a R oma, Del teat ro t e atrale ossia del te atro, c he p u ò consi derar si il consuntivo de lla sua att ivi tà d i “ régisse ur ” speriment a le. In questo libro s ono af fermati, per i l teatr o presente e f uturo, il val o re f onda mentale della C omme dia dell’ Arte , come azi one tea tral e dell ’a tt o r e- m u sic o-ball erino, e il pri ncipio d el “ me ravigli oso ” intes o c ome “ mut a zione ” (c ioè come m oltiplicazione dell ’azione e de i lu oghi), ed è cele brata la “ ma cchina ”, intesa com e sc ena m obile, c osì c ome il teatr o l’ha eredita ta dal c ine ma. Vedi: BRAG AG LIA, Ant on G iulio, Del te atro teatr ale o ssia del te atro , Roma, E d izi oni Tiber, 19 29. 1 23 Ecco, p er esempio , c he c osa dice a tale proposi to Mar co P rag a: “ Io con sidero l’A utore di una razza più el ev ata d ell’Att ore. A nche se l’attore è Zac con i e se l’a utore è X Y. Per m e, gli architett i v algono più dei calz olai. Ci f u u n Ronc hetti, mi lan ese, calzolaio di Na poleo ne, c he parve aves se un’abilit à da sbalo rdire ; gli hann o dedicato u na picc ola piazza. E c i sono deg l i a rchit e tti i quali tir an su delle c ase i n istile flo reale c he, quand o n on r ovinano, d anno il mal di pancia. Non importa. Gli ar chitetti so no di una razza più elev ata dei ca lzolai. C hi c re a è di r azza supe riore a chi ese gui sce. ” La cita zione è da: LO P EZ, G ui do (a c ura di), “Carte ggio Marco Pra ga-Sabati n o Lopez”, in «Il Dra mma » , dicembre 1958, p. 8 3. 1 24 Vedi, a questo pr oposito: FRIED, I lona, Il Conveg no Volta sul teatro dram matico. R om a 1934. Un event o cult u rale nell ’età d ei t otalit arismi , C orazza no [P isa] , Titivillus, 2 014. 64 te atro di rivista di cui a vev a parlato Crai g. L’attore al quale entrambi si riferiscono è Ettore Petrolini. L a posizione presa d ai teatranti europei spiazza gli italiani : i primi c hiedono conto della tra di zione del la Commed i a dell’Arte e s’aspettano di trovare al c onvegno Petrolini e Totò; i secondi non considerano neanc he teatro que ll e e spr e ssioni. Ma, a ll ora , da dove a rriv a Stre hler? In veri tà, b i sogna dire c he, prima di lui, qua lche t ea trante italia no in controtendenza c’è. Fin dal 1941, per esempio , i l re gi sta e critico t eat rale Vit o Pan dolfi 125 (1917-1974) l a vora su sc enari d ella Comm edia de ll’Arte: l ui è i l pio niere, col saggio di f ine c orso, fatt o c on gli al lievi de ll’Accadem ia d’Arte Dram matica di Roma (quando lui stesso è a ncora al lievo), intit olato Pulcine lla del le tre spose , ra ppresentato nel Te atro St udio “ Eleonora Duse” per so le d ue sere, il 28 e il 29 giugno 1941, c on Ca rlo Mazz a rell a protagonista. E proprio dall ’esperienza c on alcuni grandi attori (oltre a Maz zarella, a nche Vittorio Gassm an, per esempio), Pa ndolfi elabora una visi one de l teatro nel la q uale la nuova figura del re gista e quella tra dizionale dell’atto re supera no la se mplice convivenza pe r creare ins i em e un innovativo modo di fa re spet tac olo . Tutta via, il ce ntro della riscoperta i taliana della Comme dia de ll’Arte -negli a nni Cinqua nta del secondo Novecent o- è P a dova, gra zie a l la voro del regista e c ritico Gianfranc o De B osio (n. 1925). Iniziata la propria a tti vità a l Teatro de ll’Università di Padova, e gl i lega, s in dal 1953, il proprio nome alla riscoperta di A ngelo Beolco, det to “ Il Ruzante” 126 (1496-1542) e alla presenta zione delle sue ope re i n edizioni filologicamente attendi bili. Ma De Bosio riscopre l a Commedia 1 25 Ammess o al c orso di re gìa dell’Acce demia d’Arte D ram matica di R oma nel 1940 e dipl omatosi nel 1 943, d opo la Liberaz ione -d opo essere sta to incarce rato, i n qua nto ant ifascista, nel 194 3, e aver pres o p oi parte a lla Re siste nza- di venne libe r o docen te di Storia de l Teatr o e de llo Spettac olo. Nel 19 64 f ondò il Teatr o Sta bile di R oma, d i cu i f u dirett ore f ino a l 19 69. Se mpre dal 1964 insegnò St o r ia del Teatro e de llo Spettac olo al l’Unive r sità di Ge nova, fino alla mor te. Tutt o il materiale sulla su a v i ta e s u lle sue opere è consultabile presso il Museo C i v ico B ibli oteca dell’Att ore di Ge nova. Cfr . CU PP ONE, Robert o , Vito Pandolf i e la C ommedi a dell’A rte. Dall’Arlecc hino furioso a ll’Is abella pietosa ( con i copioni in edi ti « La f iera de lle maschere » d i Vit o Pan dolfi, Lu igi Squarz ina, L uciano S alce e « I sabell a comica gelosa » d i Vit o Pa ndolfi e Fra nco Enriquez; intr oduzione in forma di lettera d i Marc o Martinelli ), Roma, Aracne , april e 2015. 1 26 Di R uzante ha detto, giustame nte, Da ri o Fo: “ U no straordi nari o teatr ante dell a m ia terr a , poco c ono sciuto... anche in Itali a. Ma c he è s enz’alt ro il pi ù gr ande autore di te atro che l’ Europa abbia avuto nel R inascime n to prim a ancora dell’avvento di Shakes peare. Sto parlando di Ruzza nte Beolco, il mio più g rande m aestr o insieme a Moli ère: entrambi attori-autori, e ntram bi sbeffe ggiati dai sommi lette rati del lo ro tempo. Dis prezzati sopratt utto perché portav ano in s cena il q uotidiano, la gioia e la dispe razi one della gente comu ne , l’ipocrisia e la spocc hia dei potenti, la c ostante ingiustizi a. ” La cit azi one è da: FO, Da rio, “C ont ra Jogulatores Obloquente s”, discors o tenut o in occas ione del c o nferiment o de l Premio N obel per la L et terat ura ne l 1997, i n: http://www .cla ssicitalia ni.it/ novece nt/Fo001.pdf , consu ltato il 16 a prile 2016. 65 de ll’Arte quando, in Francia, frequenta gli esponenti della sec onda generazione de i grandi teatranti fra ncesi del Novecento (quella de gli all ievi di Copeau, per intende rci) e , i n parti colare, Jacques Lec oq 127 . Insi em e a Lietta Papafava, infatti, Bosio è a lli evo della s cuola dell’“Éducation par le j eu dramati que”, presso la qua le il m ae stro f rancese inse gna e ducaz ion e corp orale. Nel 1948, proprio lui e la Papa fava invitano Leqoc a Padova. Com pl ice dell’operazione è Ludov ic o Zorz i, a utore de l la prima edizione moderna delle opere del R uza nt e. A Padova Lec oq rimane per t re anni, lav ora ndo p resso il Te atro dell’U niv e rsità di Padova ed e ntrando in conta tto c on la Commedia dell’Arte e con A mleto Sartori, creatore de ll a m a schera neutr a e d i a ltre maschere c he L ec oq ut ilizzerà nella scuola c he fonde rà in Francia, a l suo ritorno. Nel 1951 lascia Padova e si reca a Milano, dove lo aspettano Giorgio Stre hle r e Paolo Grassi, f ondatori del Piccolo T eatro, al fine di c rea re con lui la Scuola del Picc olo. Questa e sp e rienza si rivela fruttuosa sia per gli all ievi sia per il maes t ro f ra ncese il quale s i allontana progressivam ente dal mimo stereotipat o, a l qua le è a bi tuato, per tendere progressiv am ente verso un mimo più li bero dai formalismi estetic i, come quello portato i n s cena dag li attori de l Pi ccolo Teatro di Mila no. 128 Importante, i n que sto contesto, è sottolineare l’importa nza d el la figura di Amleto Sartori (e poi del figlio, Donato Sa rtori, c he seguirà l e orme p aterne), masc heraio pa dovano scoperto da De Bosio, che la vorerà al Piccol o con Strehle r. 129 Nat uralmente, alla rivalutazione della filiera degli a ttori-autori italia na (c ostruita a nche grazie alla ris cope rta della Comme dia dell’Arte), lavorano anc he Dario Fo, Franca Rame e d E duardo De Filippo. Anzi, va de tto c he N apoli, in 1 27 Di Jac ques Lecoq ( 19 21-1999) -che f u at tore, mi mo e peda gogo, n oto per i su o i st udi su l teatr o fisico, sulla clownerie , per l’uso della mascher a neutra e l a risc operta della Commedia dell’Arte e del c o r o greco- è a llie vo, ne i primi an ni Se ssanta, a nche Dari o Fo, c he da lui compre nde c ome us are i n chia ve c omica i pr opri difetti ( come, ad e sempio, il nas o pr onuncia to, gli occhi sgranati e la dentatura e quina) e co me c on tr ollare i mu s coli nell’espre ssione; impara a valorizzar e l o spazi o sce nic o, appre nde i di v ersi tip i di ri sata, le gag e, soprattutt o, impara la sintesi gestuale , cioè c ome re ndere il ges to pulito, a l fine di trasmet tere u n’idea pr ecisa. Tuttavia, ne prenderà suc cessi v a men te l e dist anze, crit icand o la tend enza di Lecoq a se parare la tecnica dal contesto ide ologico, morale e d rammatur gico, te ndenza che porta i s uoi allie vi a essere tutt i uguali, “ attori-mi mi se nza e las ticità mentale, rob ot sv uotati, p rivi di un’autentica se nsibili tà e, anc ora peggio, senz a p er sonalit à. ” (FO, Dario, M anuale minimo de ll’attor e , cit., p. 2 3 4). Cf r. anche LECOQ , J acques, Il c orpo p oetic o: un inse gname n t o della c reazi one te atrale , Milan o, ubuli bri, 2000. 1 28 Cfr. DE MARINI S, Marc o, Mimo e teatr o nel Novec ento , F irenze, La Casa U sh er, 1 9 93. 1 29 A questo pr oposito, potrà esser e utile la visione di almen o due scene -tra tte dalla v ersione “del cente nari o”- dell’ A rlecc hino servitor e di due padro ni dir ett o da Stre hler. Ar lecchin o, qui, è Ferrucci o So le ri. I du e estra tti consigliati sono due c elebr i lazzi: il pr imo è q uello della lette ra e della mollic a di pa ne; i l sec ondo è quello della f ame e de lla mosca (c he v errà r ipreso da Fo i n Mistero buffo , nella giullar ata de “ La fame dello Zanni”). 66 pa rticolare, nella gene rale in terruzione della t radizione della Comme dia dell ’Arte, ra ppresenta (come l’esperie nza delle c ompagnie girov a ghe) un’ec cezione. Sulla ba se di quanto nota anche Meldolesi 130 , possiamo dire c he e sista una sorta di DNA at toriale che si trasm ette di gene razione in generazione (sebbene non a ttraverso una tra smissione diretta de i c odici, ovvero non attraverso l’ins egnamento sv olto direttame nte da a ttori e sperti a d a ttori pi ù giovani), in virtù de l qua le possiamo far provenire quanto meno i l Pulc inella di Edu ardo - na turalmente attra verso Eduardo Sca rpetta e Raffae le Vivi ani- da quel lo di Antonio Pe tito (1822-1876), fino a ri salire a quello secentes co d i T iberi o F iorilli. Al pe rio do c he va dal 1983 a l 2001 della pro duzione teatrale d i Leo D e Be rardinis è dedicato un importantissi mo s a gg io d i Meldolesi 131 . È il periodo di la voro che Leo dedica anche alla C ommedia de ll’Arte, segnato da una s erie inin terrotta di spettacoli-capolavoro: una sin tesi f elic issima, i n cui veng ono a bbandonati gli a vanguardismi strillati degli a nni Setta nta. Purtroppo, poiché Le o non ama che i suoi spettacoli vengano r ipresi con le t elecamere, a bbi am o una so la te stimonianza video di quest a s ta gi one (nonché di tutto il tea tro da l ui realizzato). Ec ceziona lmente, i nfatti, Leo autorizza la ripr es a-video di Totò , p rincipe di Danimarca , interame nt e visibile s u Y ouTube 132 . In questo cic lo si col loca Il ritorn o di Scaramouche -da c ui eravam o praticamente partiti-, del 1994, c he segna il “ ritorno a una mentalità: l’autore-attore c he s crive col corpo, c on l a voce, con la l uce, con lo spazi o scenico, con i propri compagni ”. Di questo ritorno alla menta lità del l’attore-autore, sei so no le tappe: 1. Novec ento e mille (I edi zione, 1987; II e dizione, 1988): antologia novece ntesca conce pita c ome un proprio personale saluto al sec olo c he s’avvia va a chiudersi 133 ; 2. Ha da pass à ’a nuttata (1989): viaggio ne ll’opera di Eduardo De Fili ppo, a c ui lavora c on Toni Servillo, na to da un di vieto di Luca De Filippo, che non gli aveva dato i diritti per all estire Napoli mi lionaria ; 1 30 ME LDOLESI, Cl au dio, F ondame nti del teat ro italian o. La gene razi on e dei re gisti , c it. 1 31 M E LDOLESI, Claudio (a c ur a di), L a t erza vita di Leo. Gli ultimi vent’anni de l te atro d i Leo de Berard inis a Bologn a , Corazza no, Titi villu s, 2010. 1 32 Vide o intit olato “ Leo De Ber ar din i s in T otò, pri ncipe di Da nimarc a – Da Am leto di W illi am Sha kespeare (1990)”, in: https:/ /www. y outube.com /watc h? v=cq7sQ LD FJUM , c onsulta to il 1 6 aprile 2016. 1 33 Una scelta in c on sonanza c on i l se ntire d i E ric J. Hobsbaw m, che i ntendeva il N ovece nto come “ secolo bre ve”, co ncl usosi co n il cr oll o del s iste ma s ovietico ( 1989-19 91). Cfr. HOBSBA WM, Eric J ., Il secolo bre ve. 1 914-1 991: l’e ra dei grandi cata cli smi , tra duzione di Brunello Lotti , Milan o, Rizzol i, 1995. 67 3. Totò, pri ncipe di D animarca (I edizione, 1990; II edizione, 1993), in c ui Leo imma gina Totò calato (per un grottesco s cambio di pe rsona) nella vicenda di Amleto; 4. L’impero de lla ghisa (1991), c he tra tta de llo svil uppo i ndustriale italia no de l sec ondo dopoguerra: t ra gl i e ssudati di cromo esa valente e altri met alli ma lati, na scevano, im mediata mente dopo il 1945, le vertebre dell’Italia a vv ia ta a un destino f raudolento di poten za industriale, so tto que llo che la fe bbrile pre vegg enza di Leo chiama “ impe ro della ghisa ”. 5. I giganti della mont agna (1993), ispi rato a l dramma incompiut o 134 di Pirande llo. 6. Il ritorno di Scaramouche di J ean Baptiste Poquelin e Leòn de Berardin (1994), rie laborazione da Moliére cui si a gg iunge egli stesso come a utore, fra ncesizzando il proprio nome. Quest’ul timo spettac olo non è solo l ’ultimo di que sto c iclo di s pettacoli- c apolavoro, ma a pre la strada a un ciclo nuovo. Da qui, infatti, De Berardinis si rimet te in g ioco, torna a u na sperimentaz ione radicale, non priva di rischi, tornando a Shakespea re (cui torna ogni volta c he si senta a un punto di c risi e, quindi, di svolta). C osì nasce il suo “ progetto King Lea r” , incompiuto, c he dove va fa r i ncontrare Shakespeare con l a Commedia dell ’Arte. D i questo progetto a bbiamo test im onia nza in un document ario-intervista a Leo De Berardinis, intit olato King L e oR 135 . Qui si vede a nche la c ompagni a al lavoro, me ntre prepa r a lo spettacolo. Nella seconda parte de l doc umentario, L eo af fronta il probl e ma del ra pporto con la masche ra 136 . Si tratt a di una questi one spinosa, tutt’altro che risolta , perc hé , in Occid ente, la ma schera non s’è mai acclimatat a come s trumento cre ativo in sce na ( al contrario di quanto avviene ne l t eatro balinese o nel Teat ro Nō giappone se): a l massimo, e ssa è s trumento di datti co, poic hé, c oprendo il volto, i mpone l o s viluppo di 1 34 Steso intorn o al 1933, non fu compiut o per la s opraggi u nta m o rte de ll’autore, nel 1936. N e son o stati pub blicati i pri mi due a tti, mentre il terz o -l’ultim o - non è stat o mai st ato scr itto. 1 35 Il d ocu-film è intera mente visibile su « YouT ube » , su ddivis o in c i nque pa rti. Di se guito, ne fornisc o i link, t utti c onsultati il 16 april e 201 6: P rima parte: https://ww w. youtube.c om/watc h?v= TSLzA6 iME gw ; Sec onda parte: http s://www. y outube .com/watc h? v=7f4b0MUK yqI ; Terza parte : https:/ /www. yo u tube.c om/watc h?v=_ y f Bx y ba w2 o ; Quarta parte: htt ps : //www. y ou tube.c om/watc h? v=sCkRa 0ZZCb0 ; Qui n ta parte: htt ps : //www. y ou t ub e.c om/ watch? v=74j05BnP Af k . 1 36 “King L eor se conda pa rte” , in: htt ps://ww w. youtube.com/ watch? v=7f4 b0MUK yqI , consulta to il 16 a prile 2016. 74 reci ta comica, può parla re d’amore da par i a pari e pu ò dimostrare , indossan do uno sfarz oso abito c he non le a ppa rtiene, i l suo es sere masc h er a [ …] . 1 5 0 Abitua ti i nfatt i a b en al tre pazzie da parte delle a ttrici, come quella tipic a di vestirsi in m odo st rano e di dare in e sca ndescenze o quel la di improvv isa re a ddirittura uno s pogliarello -che peraltro non sarebbe gradit o dal c attolicissi mo Granduca -, g li s pettatori rim angono folgorati d all’esibi zion e anticonvenzionale de ll’Andreini fi n dai suoi eleme nti e steriori legati al c ostume di sce na . L’attrice, a qu esto pun to, suddivide la grande scena della pazzia in t re a ttrazioni: il grammelot de lle lingue, l’omaggio alla sposa e, in f ine, la parodi a de ll e m aschere. È la na tu ra s tessa de lla sua “pazzia” che si mostra fin da s ubito c ome q ualcosa di radica lmente diverso ris petto agli sragi onamenti c onsueti de ll’arte scenica del te mpo: Isabe lla n on s i mostra f uriosa e non cede a lla tentazione di fa cil i s oluzioni . Il dato -veramente nuovo- che cara tte rizza l a “pazzia” di Isa bella è la perdita d’ide ntità. Sconvolta dal tr oppo dolore per la perdit a (c he le sembra irreparabile) de ll’amato Fileno, l’Innamorata reagisce in maniera imprevista e sembra quasi difende rsi att raverso il diss olv ime nt o de l l ’io. L’amore, ci oè, di venta una potenza c he di strugg e c on la stessa f orza c on la quale edifica, per c ui, nel momento in c ui gli innam orati non si trovano, l’armonia c he l’am ore aveva c ostruito v a in pe zzi 151 . È la perdita di se stessa, dunque, a determinare in Isabella i l suo linguaggio c onfuso e im previsto e a fa rle farfugliare un grammelot poligl ott a con il qua le la donna si riv ol ge a persone sconosciute e imm a ginarie. Is a bella, venut o m eno l’ama to, non trova pi ù, improvvisame nte, il p ropri o ruolo di Innam ora ta: per que sto si i denti f icherà, nella te rza attrazione, di volta in volta in tutte l e masc here de ll a sua Compa gnia . C ioè, la Andre ini c rea una situazione scenica in cui, giocando c on la perdita di ident ità del pe rsonaggio, s i può permettere di usc irne 1 50 RINALD I, Chiara e P U L GA, Rita, “Inna morata, C omica G elosa, Le tterata Ac cesa. Isa bel l a Andre ini e la sua P azzia” , in: amscam pus.cib.u nibo.it/arc hive/0 0001061/01 / Pu lga _ Ri naldi . doc, consulta to il 13 a prile 2008, pp. 7- 8. 1 51 Non a cas o , nel t esto im pazzisce a nche File no, sebbene, a livell o att o r ia le, la pazz ia di lui sia m olto più c anonica e conv enzi onale, e, s oprattutt o, resti all’inter no della vic enda. 75 c ome e quanto vog lia , g uardan dolo anche dall’esterno e quindi ponendolo in ridicol o 152 . Nel la seconda a ttra zione, il c anto, c he ad un primo sguardo potrebbe sembrare un intermez zo distensivo della pa zzia vera e propria, in re al tà rappresenta una sec onda rivoluzione. Qui la consa pevolezza della s ce na da pa rte dell’attrice si most ra i n tutta la straordinarie tà. L’Andreini, i nfat ti, in vi rtù de l ti po di teat ro che fa, è abituata a e sibirsi in spaz i scenici non t eatra li, n e i quali il cont at to c ol pubblico è sempre tutto da c onquistare. Pe r q uesto, al T e atro Medi c eo, la p resenza di una platea , di gradin at e e di un pa l co c on arc oscenico non la i nduce nella te ntazione di ridurre il pubblic o a una ma ssa indis ti nt a di frui tori. L a pa rte musi cale, all ora, mediante il c ontatto diretto con la Grandu c hessa (di per sé, l’unico vero destinatario de lla pe rformance canora), permette a Isabella di inst aurare una relaz ione am pia e forte c on tutto l ’inte ro pubblico. La performance musi cale d ell’Andrein i non c onclude l ’atto, m a s i pone a ll’in t erno de ll’az ione dra mmatica e la ra vv iva , r ivelandosi molto più che un sempl ice e canoni co interme zzo; Isabella ritaglia così un l ocus sonoro 153 all’interno de ll’azione stessa e ricre a così una re lazionalità diretta c on la pla t ea. Ma è sopra ttutto la te rza attrazione a e ss ere rivoluzionaria, pe rché Isa bella l a c ostruisce s u un doppi o binario interpretativo: prima di tut to, quasi a prendere le dist anze dalla s ua s tessa a rte a nche s ulla scena, prende in g i ro i personag gi della Comm edia dell’Arte; in secondo l uogo, attra vers o la p arodia del l e masc here, pre nde i n gi ro i suoi stessi com pagni di sce na . Così, c ome nel l a p e rformance musi cale della sec onda attraz ione aveva rott o la quart a parete i nteragendo con il pubblico (la Sposa e la platea), in questa terza parte svel a tutta l’illusione de l te atro fa cendo e ntrare in sce na, at traverso il suo c orpo, con lo s trume nto della pa rodia, gli stessi atto ri e non solamente i l oro personaggi. L’Innamora ta, infatti, s ma ntellata l a s truttura can onica entro cui dovrebbe muoversi c on serietà e compos tezza, m ette ora in ridic olo personaggi già di pe r se 1 52 S i tratta di u na tecnica c ora ggiosissima: Is a bella p on e i n ri dicol o prima di tutt o il pers onaggi o per il q uale è nota e apprezz ata. 1 53 Il locus sonoro è un m om e nto i nterno all’esi bizione c omples si va i n cui l o s pazio della ra ppresentazi one si riduce al luogo st esso dell’e missione vocale. Spie ga G uccini: “ Pe r lo s pettatore il l ocus s onor o è il lu og o d el l’ incontro c on l’i denti tà scenica dell’ar tista: p er i m usici, o gli at tori o i drammatu rghi che assistono a llo sp ettac olo è un lab o r at o r io in c ui ric onoscer e e app u ntar e a mente sonorità , r itmi, in venz ioni, eff etti; p er il pe rf ormer è l’inter o s p azio de lla sala rie mpit o dalla propria voce, che lo dilata al di fuori di se stes so trasmette ndo la s ostanza del me ssaggio.” (GUCC INI, Gera rdo, “Loci sonori: i c omici e l’invenzi on e del mel odramm a”, i n: « Dr a mmatur gia » , X, n. 10, 2003, p. 141.) 76 ste ssi caricaturali, e nfati zzandone gli e lementi d istintivi. Il g i oco d e lla perdita d’ide ntità diventa una m e ssinsce na de lla spaventosa fragilità della forma e de ll’unicità dell’indi viduo. Isa bella si trasci na in metamorfosi c ontinue , di ma schera in m a schera, alla ricerca del suo ruol o ori ginario di Innamorata. Ma, in re altà, il p ersonaggio de ll’Innamorata s i è dissolt o e d è e mersa l’attrice Andreini, c on il suo r epertorio di abilità tipiche o innovati ve . Gli a ltri c omici , compa gni dell’Andreini, messi in sec ondo piano nella pri m a a ttrazione o addirittura a nnullat i nel corso della se conda, nell’ultima attrazione vengono s masc herati da Isabella che ne scardina l’id e nt ità scenica . La loro imit azione s i muove su binari fonico/corporei che n on impl icano s olamente i l c im e ntarsi ne l diale tto di ogni masche ra , ma a nche (e qui risiede l a novità ) un a deguamento c orporeo all e ca ratte ristiche degli inter preti, c he permette la t otale me ssinscena di tutte le abilità mimic he e mim etiche di Isa bella. Al t erm ine della grande sce na de lla pazzia, l’Andreini “rientra” ne l plot , così il suo pe rsonaggio, dopo e sse re rinsavita be vendo un’acqua spec iale, fa una dotta e a cuta dissertazione sulle passioni d’amore e sui tra vagli che que ste possono provocare nell’animo uma no. Cioè, dopo a ver re citat o una scena dinamici ssima, tutta c ostrui t a solo su ll’essenza del te atro, ovv ero la voce e il corpo (u na sce na a c ui a veva tolto anche i l dato de lla parol a, sostit uendolo con i l “gra mmelot”), a desso l’a ttrice c apovol ge tutto, passando a un f inale dal tono più meditativ o, ricc o di riflessioni e fondat o sul contenut o es presso tutto at tr averso l a parola. Tutta via, i l fina le non rappre senta un ri ent ro nel pe rsonaggio dell’Innamorata, ma l’appa rizione in s cena di Isabella Andreini intellettuale e letterata (“ sano e dotto intel letto ”), c he discetta del la natura e delle conseguenze dell’a mor e. La Com media dell’Arte si fond a su lla s t a ndardizz a zione dei personaggi, de riv at i, a loro v olta, dai caratte ri c omici di antica tradizione. Durante le ra ppresentazioni, ciascun attore trae, a seconda della ne cessità, gesti e battute da l serba toio del proprio persona gg io a bitua le. Tanto più impre ssionante, quindi, a ppare l’ e sibizione d i Isabel la, ca pace di passa re n on s olo da una lingua a un’altra (c on il gra mmelot ), ma anche da una tipizzazione a un’a l t ra e, i nfine, da uno sta to a ll’altro del suo personaggio, fin o a uscire dal personaggio s tesso. Quando Elena Bucci ar riva, nel proprio sp ettacolo, a l momento di re c it a re que sta grande s ce na, desiste. Con una soluzion e teatralme nt e molto effic ace - oltrec hé onesta-, Elena met te in sc ena la propria tentazione a ttrice di oggi di rifare 77 que ll a p a rtitura (tale ne è i l pote re fascina torio), ma i mme diatamente dopo dic hiara -esplici t ame nt e- l’impossibilità di quella riproposizione, p e r cui, a doperando l a cronaca di P a voni, l a narra (nel la f orma teatrale del teat ro di na rrazione). Infi ne, l’omaggio re so alla tec nica de ll’improvvisazione dal la Bucci e da Sgrosso include anche la scrittu ra della dr ammaturgia: si prendono i testi della Andrein i e, dopo averli introiettat i, vengono riscritti; p oi, s i porta quella ri scrittura a ll’ in piedi è l ì e ssa vi e ne nuovame nte risc ritta, a ll’impronta, sulla scena. Il proc esso s i ri pete di prova in prova e di rappresentazione in rappresentazione, fino a determinare più scritture, di cui ness una definit iv a. O forse, c ome propri o D a rio Fo e Franca Ra me hanno magi stralmente i ntuit o n el Novecento, de term in ando una unic a drammaturgia, c he però si configura c ome irrime diabilmente instabile, c om’è -in fondo- ne lla n atura stessa di ogni te sto drammatico. La sol uzione scenica di Elena Bucci è una ve ra lez ione d’arte a ttoriale: ra ggi unge il suo c ulmine nell’ac quisizione di un limi te i nvalicabile, c he diventa a sua volta strumento crea tiv o. Quella del la Bucci è un’arte che non cede alla te ntazione dell ’istrionismo tecnic o. E lena possiede una t ec nica stra ordinaria, ma non ri duce la re cita zione a un fatto t ecnico. Come inseg na Cop ea u, la t ecnica - qua nd’anche f osse f inissima- non è pun to d’a rrivo, ma vale solo come punto di pa rtenza, c ome a lfa beto su c ui costruire la vera arte at toriale, che -semmai- c omin c ia laddove si oltrepassa la tecnica. È l ’importanti ssima le zion e del grande a ttore del Teatro N ō ( 能 , “ abilità”) giapponese Moto kiyo Zea mi 154 (1363-1443), c he parla dei “nove scalini” dell ’arte a ttoriale, di c ui i prim i se i so no nec essari per a cquisire l a te cnica, mentre gli ultimi tre sono quel li sal iti per superare la tec nica, la sciandosela a lle s palle, e c he trasformano i meri esec utori in veri atto ri . Ed è lo ste sso discorso che f a Leo De Bera rdin is, q uando di ce -nel docum entario King LeoR - che i l vero a tto re è quell o che arriva a “ cancellare se stesso ”. Una le zione pe r tutti gli a ttori del nostro tempo. 1 54 Cfr.: ZEA MI, Motoki yo, Lo spirito del fi ore. F ushik aden. L’arte del Nô , R oma, E dizioni Mediterr anee (c ollana: Saperi d’Oriente) , 2012, e Z EA MI, Motoki yo, I l segreto del teatro Nō , Milan o, Adel phi, 1966. 78 3. I maestri del secondo Novecento in Italia 3. 1. Il trionfo de lla regìa e la nascit a d ei Teatri S t abi li In Ital ia, dopo un pri mo Novec ento d edicato alla lott a a l c osiddetto “ mattatore” 155 e al tentativ o di d a re a ssoluta ce ntralità al l’ aut ore (assegnando, c osì, al re gista il ruolo di int e rprete della vol ontà autoriale e all’a t tore la funzione di puro esecutore delle dir et tive regi stic he), nel s econdo Nov ec ento il regista diviene i l vero pa drone dell’e vento spettacolare. Non si afferma un teatr o degli autori, perché si c hiarif i ca l a c onsapevolezza c he il teatro non è di s olo testo, m a che è il linguaggio de lla sce na ciò c he conta 156 . Ma c hi g estisce il linguaggio della scena è , appunto, il regista. Que sti, p erò, non si pone c ome pi ù come semp lice interprete - come “ga rante del testo ”-, ma svolge s u di esso un forte ruol o creativo, che si sostituis ce a quello dell’att ore. Va anche de tto che, da parte de gli scritt ori puri, as sistiamo a un progressiv o a bbandono de ll a scrittura pe r il tea tro. Que sta reste rà, sempre di più, ne l le mani di chi fa te atro. A vremo, non di ra do, casi i n cui la stessa per sona è , c ontemporaneam ente, a utore, regista dei p ropri t esti e attore i nterprete de i propri personaggi (E duardo De Filippo, Ca rmelo Bene, Leo De B erardinis - oltre, ovviament e, a Franca Rame e Dario Fo -, solo per fa re i nomi più noti), una tendenza c he persiste a ncora oggi (Marco Pa olini, Ascanio Celestini, Laura Curi no o Giulia na Mus so, per esempio). 1 55 “Mattatore” è una denominazi one, utilizzata nel g ergo te atrale , c he indica l ’attore (solita mente riferit o a i s oli att o ri di se sso masc hile), che f a c onv er gere su di sé l’attenz ione de l pubblico: tale dicitura entra in au ge, rifer ita agli at tori i taliani, all’ inizio del X IX secolo, epoca i n cui a vviene il cosiddett o passaggio dal teatr o degl i attori al te atro de ll’atto re . Il ca mbiament o dell’org anizza zione t eatrale ( da compagnie or ganizza te in ru oli fissi in teatri stabil i pub blici o pri v at i a c ompa gni e s pesso itinera nti, a str u ttura pretta mente fami liare se mpre c on ru oli f issi), deter mina l’ affermaz ione de i capoc o mic i, su i quali vert e l’intera org anizz azi one de l la voro ar tistico e dell’organi zzazione log istica. Il mattatore sc e glie come int erpretare un persona ggio sottoli neandone con veeme nza e insis tenza le cara tteris tiche salie nti, talv olta e sas perandole , per far presa sul pu bblico con una re citazi one anim osa e fortem ente innat urale. Dal pu nto di vista te cnico- ar tistico, il mattator e s poglia il per sonag g i o di par venze naturalis tiche (pur ris pettandone stori cità e cara tteristiche psic ologiche) per rivestirlo d i cliché di succ esso speri mentati, quali la postura forteme nte e videnzia ta, la dizi one enfa tizzata e l on ta na dal norm a le pa rlato q uotidi ano, la drammat izzazione del com po rtamento fisico e a ffabula torio. È fr equente, in oltre, l’insiste nza sul parlat o a disc apito del la vor o fisic o, c he rima ne i n second o pi ano dal pu nt o di vi sta e spre ssivo. Tale disom og e neità, p e r quant o capace di toccare a pici subli mi nell’i nterpreta zione , man ca di metodo e si basa s ulla sensibili tà de ll’interpre te s tesso: c iò s ottopone i l mat tat ore a r epe ntini a lti e bas si nelle pre stazi oni, che poss ono i nfluire sulle s o rti dell o spetta c o l o, c he può quindi te rminare con f ischi anziché a pplau si. Sec ondo una moderna interpret az ion e della recitaz ione, deri vante dai maestri tea tra li del XX sec ol o (come, ad e sem pio, Sta nislav skij, Mej erchol’d, S tra sberg e altri), e dalla nasc ita di disc ipline c ome la da n za moderna , tale re citazione pecca nel pri vile giare l’ele ment o vocal e risp ett o a quello c orp o re o e nel manca re di un met odo c o erente di orga nizzazione e pratica del la voro dell ’attore. 1 56 Non c he, laddo ve si a ffer ma un Teatr o d’Aut ore, q uesta c onsape volezza non esista. Il fa tto è che, in ques to c ontest o, si vuo le a ffer mare l’equivale nza di t utti i c odici che c ompo ngono l o spettac olo, p i ù c he l’idea c he i l lingua ggio della scena debba sta re solo al servizio del te sto. 79 I più importanti registi, fra quelli c he s i dedicano esclus iv a mente alla regìa, sono Luchino Visc onti e Gi orgio Strehl er. Viscont i è il regista della svolta epocale. È lui che impone, al pubbl ico e alla c ritica, il regista c ome c reatore unic o dello spettacolo tea tr ale. Nel 1945, porta in sce na Parenti te rribili di Jea n Cocteau e qui fa apparire l ’attrice Andreina Pagnani (a ttrice nota per la sua sofist icata e leganza) se nza truc c o e avvolta in una vesta gl i a. Og gi la c osa non ci scuote più, ma per l’e poca è uno sc hiaffo al t e a tro fondat o s ulla cent ralit à dell’attore. Ora s ono le e sigenze de lla mess inscena, dettate da l re gista, a stare a l cent ro dell’event o tea trale. Ovvia mente, la svolta è a ccettata da que gli atto ri c he si pi egano alla volontà del regista e c he non ha nno una poetic a propria. Visconti, del resto, è un reg ista esigentissim o e tiene interamente nelle sue mani tutto il potere dec isionale sullo sp e ttacol o e s ulla messinscena. Gl i att ori sta nno total mente sotto il suo domi nio . È su questo punt o che, per esempio, si rovineranno i rapporti tra lui e Vit torio Gassma n. Ec co c ome racconta la vice nda il regista: [G assman, N.d .R. ] e ra un p oco spaventat o a gli i nizi: un p o’ in dif esa, dic iam o. P oi, a un cert o p unt o, ric ordo, un gior no gli diedi un gra n cicchett o. Trema ndo gli dissi c he l ui non era che mater ia in ma no mia, perc iò d oveva f are que ll o c he volev o i o. All o r a si abband onò finalme nte. A bband onò queste riser ve, q ueste difese, e f ece un perso na ggio piutt osto riuscit o, pie no di sfu matur e, di sotti gliezze. 15 7 L’atteggia ment o di Visconti, però, è a nche dete rminato dal f atto che e gli è pure re gi sta di cinema e, n e l cinema, il re gista è l’artef ice di tutto il prodotto: l ui sce glie scene e s e quenze , può fa r ri petere le scene finché n on vengono c ome l e vuole, agisce s ugli a t tor i prima c on le inqua drature (scegliendo c ome, quando, qua nto e se inqua drarli) e poi col montaggio. Del re sto, la regìa nasce c ol cinema e solo s uccessiva mente a rriva a l teatro. Ne l caso di Visconti, in pi ù, la stes sa pe rsona è regista in entrambi gli a mbiti, per cui la gestione della regìa te atrale rise nte di questa “filia zio ne ” dal cinem a in misura anc ora più pesante. Il 19 gennaio 1946 Visconti di rige, a l Teatro Quirino di Roma, Il m atrimonio di Figaro di Beaum archais. La scenografia è grandiosa, i suoni, le luci e i colo ri sono f rastornanti e gli attori (nel cast figura Vittorio De Sica, nella parte di 1 57 VISCON TI, Luchi no, “Visc onti ra cconta: una la vata di ca po a Ga ss man per A dam o ”, ne l sa ggio in due volumi su Vi sc ont i: D ’AM ICO DE CA RVA LHO, Cater ina e RENZ I, Re nzo ( a cura di), I l mio te atro , B ologna, Ca ppelli, 1 979, vol. I, p. 60. 80 Figaro) si muovono in c ontinuazione s u balletti svolti a ri tmo fre netico. I l pubblico a pplaude. Sil vio D’Amico si mos tra perplesso: Perc hé mai Luchi no Visc onti si è servito di una sì palp itant e materia u nica me n te c ome pretest o e ster iore, a uno spe tt acolo di bell is sime luci e c ol ori, a una sorta di c oreografia perfettame nte ma gelida mente c o nge gnata? [ …] Ma di tutt o qu e sto il r e gista Visc onti si è vals o, ap punt o a cre are un o “spettacol o ”: là dove c’e ra da interpre tare una c ommedia. […] Giovani registi atte nzi one! a ttenzione! L a r egìa d i cu i and iam o i n tra ccia non è questa. 15 8 D’Amic o è profe tico nel virgolet tare la parola « “ s pett acolo” »: da un teatro de l te atro, per così dire, si sta passando a un t eatro-spe ttacolo, dove non sol o il testo ma anche l’a ttore diviene secondario risp etto alla fantasmagoria dell’event o. Se D’Amico è pe rplesso, Paolo Grassi , a l contra ri o, è e ntusiasta: Spint o dall’intelli genza di Luch i no Visconti , lo sp ettac olo ha pr eso imperi osamente l’a vvio e si è snodat o con un a sicurezza, un’autorità r are , aggancia ndo contin uamente l’intere sse di un’imm ensa platea stupita di tr ovarsi ancora di f ronte ad un testo non fil ologicamente cad uco, ma straripa nte di vita lità, affidat o oltret utto a un dial ogo di incisi va bellezza. 15 9 Grassi s i pone inc ondizionata mente dalla parte del Tea tro di Re gìa e lo dimost ra a nche nell’uso dei termini: “ imperios amente ”, “ autorità ” … Non a caso sarà proprio lui, l ’anno successivo, il m aggior ar te fice della nascita del Picc olo Te atro di Milano, che di verrà il tempio del teatro di regìa, grazie all’opera di Strehle r. Giorgio Strehle r è regista unic amente di teat ro e si mette in lu ce grazie alla na scita, a Milano, nel 1947, del Picco lo Teatro, il p rimo tea tro stabile ital i ano, c ioè il primo a vivere di sovve nzioni pubbliche. A rtef ice di questo e vento è, come dic evamo, Pao lo G ra ssi, che ritiene c he i l teatro debba e sser un “serv iz io pubblico”, c ome la metropolitana, c ioè avere come fine la pubblica utilità e non e ssere soggetto ai gusti del pubblico. Scrive infatti: N o i vorre mm o che autorità e giunta comuna li, parti ti e artisti si f o r massero questa precisa coscienza del teat ro, c o nside rand o l o c ome una ne cessità c olle ttiva, c ome un bisogno del citt adin o, come u n pubblic o se rvizi o a lla stre gua della metropolita na e dei Vigili de l Fu oco. 16 0 1 58 D’AMIC O, Silv io, [ senza indica zione di ti t o l o ] , in « I l Tem po » , 20 ge nnaio 1946. 1 59 GRASS I, Pa olo, [ senza indic azi one di titolo] , in « A vanti! » , 9 febbrai o 194 6. 1 60 GRASS I, Pa olo, “Teatro , p ubblic o ser v izi o”, in « A vanti ! » , 26 a prile 1 946. 81 Fin da subit o, regista del teatro è Gi org io Strehl er. E, fin da subito, c hiarisc e l a sua posizione teorica : Si tratta sempre del proble ma dell’ interpre tazi one i n cui re gis ta e att ori sono s oltanto delle pa rtic olarità. Pr oblema e condizi one dell’interpre te c he dov re bbe i m plicare una disponibil ità conti nua a d ac ce ttare il teatr o co sì c o m ’è . Possibilità di lasci arsi accet tare dal t eatro (tes to, pers onaggi) e di farsi ann ientare da esso. È implic ita la pe ricol osità della p osizi one, s oprattutt o umana , dell’ interprete . In que st o sens o è mi o a vviso che non si pr atica imp uneme nte i l teatr o, qual o ra esist a davver o que sto abba ndono di sé che è, per me, la condizione fondamental e de ll’i n te rprete n on p iù de miur go ma st rument o della cre azione. 1 61 Re gista e atto ri, dunque, sono i nterpreti, ma l’int erprete non è un “ demiurgo ”: è uno “ strumento della cre azione ” . È u na posiz i one polemica contro il grande a ttore, ma a nche cont ro V isconti (sebbene, in realtà, Strehler non sia meno de miurg i co). Nel le sue mani, è sopr a ttut to l’attore a diventa re “ strumento della c reazione ” te atrale. Il suo metodo è spieg a to da Danilo Ruocco. Strehler non costruisce lo spet tac olo a priori, ma durante le prove. Per f ar questo, ha bisogno già di a vere a sua disposizio ne “la magia” del l’evento-spettacolo. S c rive Ruocco: Ecc o, allora, spiegata l’esigenz a sentita dal Ma e stro d’anda re alle “prove in pi ed i” (quelle sul palc o ) con la s ce nografia già ultimata , i c ostumi fini ti e d indossati dagli att o ri, le luci pr onte; i l tu tto, al f ine di c rea re “ l’atm osfera”, che è parola stre hleriana per ecc ellenza. […] Ta le modo di pr ocedere n on era semplice e s p ia zzava gli attori che la vo ra vano c on l ui per la prima v olta . « I nfa tti, S trehler, mentre l’attore pronuncia le battute gli parla sopra, lo inc ita, gli dà i l ritmo, scandi sce il te mpo, s ussurra. L’attore deve, allora, non s oltanto re citare, ma stare att entiss imo a Stre hler, […] È una fa tica enorme la vorare così, natur almente! P erché obbliga a sdoppiarsi : essere d el t utt o prese nti e vi g ili e, al c ontem po, cr eativi. » Ricordi di Gi ulia Lazza rini [ …]. 1 62 Spet tacolo-ma nifesto d i Streh ler è l ’ Arlecchino servit ore di d ue padroni 163 di Goldoni, un mecc anismo c he f unziona c ome un orolog io s vizzero, uno spettacolo in cui gli att ori si m uov ono come se ci fosse un burattinaio che li muove, te nendoli con i fili. E i l bura ttinaio è Strehler. Uno spettacolo c orale perfetto, in c ui non vi è s pazio alcuno per l’improvvisazione, tutto è studiato precisa m e nte al mill esimo. 1 61 [ A UTORE N ON INDI CA TO], “Intervista a q uattr’ occhi c on G ior gio Stre hler”, in: « Si pari o » , n. 116, 19 55, p. 1 7. 1 62 R UOCCO, D ani lo, “ Il ma ntel lo delle ma gie di Gior gio Str ehler”, i n « P iè di pa gina » , 1° bi mestre, 19 98. 1 63 In tutte le sue ve rsioni ( a partir e da l 194 7), l ’ A rlecchino servit ore di d ue p adroni è lo spettac olo ital iano pi ù vist o nel mon do e quel lo di più lu nga vita. 82 Molt a critica c onsidera lo spetta colo bellissimo ma m istificatorio 164 . Strehler usere bbe un te sto goldoniano che ancora ri sente dell’influe nza della Comme dia de ll’Arte (quindi, di u na rec ita zione im prontata sull’improvvisazione del gra nde a ttore) per im postare un lavoro c he è quant o di più distante e si sta dalla Commedia de ll’Arte: lo spettac olo non conte rrebbe lo spirito dell’andare a ll’improvvisa, m a si presenter ebbe c ome una mac china com ica, pe rfetta m a con tempi program mati e poca li bertà f antas tica pe r gli attori e le attric i. In parte è vero. Cert o, Strehler si vuol m ostra re come il regista c he trionfa su tutti i c odici dello spettac olo , pie gandoli all a propria volontà. Tuttavia, come osserva Dario Fo: l’autore del Servitore di d ue padroni era un u omo f o r te me nte legato, in ter min i modern i, al su o te mpo, u n te mp o inter amente per vaso dalla c ultur a m ercantile, nel quale i re gistri, per truc cati c he fossero, dove v a n o apparir e se mpre in ordine. Il suo intent o era di mettere ordi ne n el rebellotto dei cano vacci e di scongiur are il ci altr onismo se mpre latente, ossia d i re alizzare la r iforma del teatr o – u na rif orma che però non er a solo struttura le, ma anche e s opra ttutto m orale e p olitica. Goldoni cr ede va nella clas se imprendit oriale del suo te mpo, e n on a ccetta va l ’idea d i d enigrarla anda ndoci pesan te con la sat ira [ ...]. E cc o , Giorgio Stre hler si tr ovò a fare i co nti c on q uella prima impostazi one i de ologica di G oldoni, e giustame nte non c ercò né di f orzarla né di camu ffarla. 1 65 Inoltre, pe r quel che riguarda la direzione deg li attori, soprende ntemente, “ Strehle r [...] , forse unico cas o nella s ua c arrier a, h a anche coll aborato con i suoi attori -speci almente Moret ti, appunto -, lasciando loro gr andi spaz i. ” 166 Nel 1956, il reg ist a aff ronterà L’opera da tre sol di di B recht. Co n il suo sti le, re alizza uno spettac olo dalla reci t azi one a ssolutamen te non realis t ica. M a se Bre cht, per evitare l ’immedesimazione dello sp e ttatore nella vice nda, impedirgli di se ntirne la ma gia e fa vorirne lo sguardo c ritico, inve nt a l a pratica recitati va de llo “ straniamento”, Stre hler prende que lla pra tica recitat iva e la ut ilizza dandole un e ffett o surrea le , pre mendo il pi e de sull’acc eleratore della magia. A ncora una volta, dunque, Streh ler usa i t es t i, gli attori e a ddirittura le poetiche degli a utori pie gandole a lla propria conce zione este tica, nel nom e de lla costruzione del Teatro di R egìa. Alla messinscena de L’opera da tre soldi assiste anche l’a utore, ma nulla ci è dat o sapere su qua le pare re abbia espresso in me rito. 1 64 Cfr . LIVI O, G igi, “Teatr o. I l second o N ovece nto”, in: BALDI, G uido, GIUSSO, Sil via , RA ZETTI, Mario e ZACCA RIA, Giuse ppe, Dal te sto all a s toria, dalla st oria al testo , volu me III, t omo se c ondo, Torin o, Pa ravia, 1994, p. 1197. 1 65 FO, Dari o, M anuale m inim o dell’ attore , cit., p. 38. 1 66 Ibidem . A quest o proposi to, v edi anche la test imonia nza di F ulvio Fo in: Iv i , pp. 38-39. 83 3. 2. Il grande attore L’attore-ma ttatore non è, però, sparito de l tutto dal teatro i talia no. Una f igura, ne ll’ambito de l te at ro di prosa, giganteggia su tutte: Memo Bena ssi . Personal ità c ontraddittoria, i nquieta, volubile, tormen tata, Be nassi n on è un profe ssionista nel se nso in c ui inte ndiamo noi oggi il termine: a nzi , pa ssa a lla storia del teatro p er le s ue i ntemperanze e la sua indiscip lina. E gli è un “poeta” del te atro, nel senso che seg ue il suo estro momentane o, e quindi risul t a del tutto impreved ibile, non solo per gli spett atori, ma anche per gli stessi attori c he lo a ccompagnano sul p a lco. Nemico della “ ripetibilità ” dell’evento teatrale, offre una re citazione c he c ambia radica lmente di s era in s era, a seconda dell o stat o d’a ni mo e del rapporto c ol pubblic o, arrivando a nche a saltare (im provvi sa mente, sulla sce na) am pi stralci di c opione. Resterà n e gli a nnali delle cron ac he del tea tro la sera c he, da to inizio all ’ultimo at to del l’ Hedda G abler di Ibse n, sa lterà imme diatame nt e alla battut a fina le: per qualc he m otivo, il grande attore non “ sentiva” la se rata. 167 Il t ea tro, i n Italia, è s empre s tato molt o legato a l dialetto ( a nche molti testi di Pirande llo na scono in siciliano). Così, a nc he ora, molti grandi a tt ori tengono saldo que sto legame. Un e sempio c hiaro sono i tre f ratelli De Filippo: Eduardo, Pep pino e T iti na . Titi na è un’attri ce intensissima, da lla recitaz ione sc abra , ruvida, dura , priva di que l s e ntimentalismo pure cos ì diffuso nel teatro napoletano. Peppino è il più c omi c o, ricco di d oti naturali, anche se c on una tende nza, a volte, a gig ione ggiare e strafare, che lo condurrà a da re le sue prove migliori quando non farà da protagonista e s i dovrà dare una mi sura: in part icolare quando, nel c inema, farà da spal la a Totò. Eduardo, de i t re, è i l teat rant e più completo. Il suo modo di rec itare è stra ordinario: la voc e sembra un rubin etto rott o, i ge sti sono meccanici, il volto è inc redibilmente espress iv o, i movime nti burat tineschi, l’us o dello spazio sapiente e le pa us e -brevi o l unghe- sempre perfettamente giuste e pertinent i. Tuttavia, la sua rec itazione è naturale, tanto da s embrare spontanea, non c ostruita. Ma, per pote r d are spa zio alla sua sapienza attoriale, e gli d eve scriver te sti pe r s é e la propria com pagnia e dirig erli e gli stesso. Il grande attore sopravvive, quindi, qua ndo è an che grande re gista. Ma, nel c a so di E duardo, la fi gura si comp leta 1 67 Cfr. BRAGAG LIA, Leonar do, Mem o Ben assi. Un grande att ore divers o , prese ntazione di Mari o Scaccia , Bologna, Pa olo Emili o Per siani edit ore, 20 07. 90 grottesco: oscillare c ostantemente fra comico e t ragico, per met tere i n luce l’esse n z a terribile dell a me rcifica zione dell’arte e d ella c ultura, nascosta (e così impost a) inga nnevolmente sotto le me ntite spoglie della sua lieta, la rg a diff usione . A questo f ine, prov ocatoriam ente, i due dec idono di anda re iniz ialmente in una direzione opposta a q uella della relazione c ol pubblico: Già nel 1968, c on Sir and Lady Mac beth , il M acbeth mi o e di Perla , c ’e ra stato un rifiuto totale del coinv olgim ento del pu bblico. A nch e ne ll’ Amleto il c oinvolg iment o esistev a sol o c ome rif iuto p ole mico: non e ra coinv olgiment o, er a s ola mente quella c h e chiamo dia lettica violent a. Es aurit o ques to di scors o in tor no al ’68, dice mmo: “Al nos tro posto basta u no sc herm o, con la n ostra testi monianza. Ci fa te ta lmente sc hif o. ..” . E face mmo u n film dedicato -sot tolineo “de dicat o”- a Charlie P ark er . A P arker in quanto arti sta emble matico di una c ondizione s o c i oec onomica, e quindi cult urale e estetica . 1 8 5 Ma, dopo que sto iniziale rifiuto del pubblico, De Berardinis e la P e rag al lo de cidono di mettersi alla ricerca di una diffu s ione, invece, a utentica, girando (c ome Fo e l a Rame ne i c irc uiti a lte rnati vi ) nell ’entroterra napole tano, a stret to c ontatto c on la gente di Marigliano. Il mot ivo della sce lta lo spiega l ui: non si poteva più vivere ai livelli metropol itani e culturali d ella R oma di quell’ epoca. [...] Era il ’6 8, c ’erano altr e inf luenze che ci hanno fatto sc e gliere di an dare a Mariglia no. [ . .. ] Si cominci ò a p ortare la ggiù la nostra esperie nza, che era sta ta etichettata come teatr o d’élite. In effetti non er a d’élite, era soltant o un’e sperienza teatrale priva, per r esponsabili tà dei p o l i tici, di u n’organiz zazi o ne del pubblic o , di un circ uito. N on e ra ass o l utament e un te atro d’éli te, è sempre stat o molt o a p ert o. S i poneva come sce lta di c hiusur a nel ra pporto c on un pubblic o, qualsiasi esso f osse. A Ma riglian o non si è f att o altr o che far es plodere q uesto di scor so, c ont inuandolo in un’area me no inflazionata , men o sofist icata , meno infettata da certi f raintendim enti. 18 6 È la fa se de l c osiddetto “t eatro de ll’ignoranza”, c onnotato da un f orte ricorso a ll’improvv isa zione, costruito durante la pa rentesi part e nopea e durat o f ino al 1981, anno i n cui si spezzerà il sodalizio artistico e sentim entale dei due 187 . L’intento è quell o di r i tornare a una s orta d i a ncestrale a utenticità perduta, c ontaminando il teatro con “ una sottocultura popolare, plebea, proletaria c he scuote va dalle f ondam e nta le c onvenzioni dell a r eci tazione ”. 188 La c ritica e i l pubblico non sono teneri con questi “ guastatori”: si sentono troppo provoca ti da un teatro che, al contra rio di quello d i Fo e della Rame, ha il 1 85 PON TE DI P INO, Olivier o (a cura di), “P er un te atro jazz. Inter vista c on Leo De Berardini s”, i n: ht tp://www.tra x.it/ olivier opdp/le o83.htm , c onsultato il 2 settembr e 2014. 1 86 Ibidem . 1 87 De Berardinis i nizierà un percorso di c ura dall’alc olismo, mentre la Pe ragallo, in crisi esiste nziale f in dal 1979 in se guit o alla m orte della madre , s i ritirer à di lì a p oco dalle scen e. 1 88 PO NTE DI PINO, O li v ie ro (a c ura di), Op. cit. 91 limi te di e ssere poc o intelligibile, a t ratti (pa rados salme nt e ) molto intellettualis t i co e di o ffr ire una visione del futuro d isperata, senza s oluzioni né proposte. Per que sto, l’esperienza te rmina insieme a c hi l’ha avv iata, senza dare f rutt i succ essi vi . Leo De Berardi nis entrerà in coma nel 2001, in seguito a un errore de ll’anestesista d urante un intervento chi rurgico e vi rim marrà fino alla morte, nel 2008; Perla Pera gallo, divenuta ormai s chiva ed estraniata si tanto dalle luci dell a ribalta quanto dai pett egolezzi delle c ronac he, si ded icherà s olo a ll’inse gnamento ne l Muli no di Fiora (la sua sc uola di recitazione, a pe rt a nel 1985), f ino alla m orte, ne l 2007; Ca rmelo Bene porterà a vanti, soli tario, il su o di scorso f ino a lla morte (sopraggiunta nel 2002 ), quando, insie me a lui, si speg ne rà a nc he la sua e sperienza. 3. 5. Il “te rzo teatro” Negli a nni Settanta, Eugenio B a rba (alli evo di Jerzy G rotowski), con l’Odin Te atret da l ui fondato a Oslo nel 1964, la ncia l ’esperienza del “te rzo teatro”. Si tratta di un tea tro corale, di gru ppo, fortemente inte rattivo (nel gruppo si conside ra a nche il pubblico), basato sul linguagg io non-verbale (spec ie sul corpo). È un te atro s perimentale, c on s pettac oli intesi quasi come laboratori, ch e crescono e muta no di rappresentazione in rappre sentazione (e, per questo, non me rcificabile). Ba rba propone un’arte tea trale che si opponga s ia a lla via del te atro della vec chia c ontrapposizione a tt ore/regista -di c ui critic a il ruolo, per lui non sufficie nt e mente c entrale, del pubblico-, sia alle scelte del teatro di contraddizione, per l ui c ondannato all’incom uni ca bilità c ol pubblico. Per que st o, propone una terza via: a ppunto, un “te rzo t eatro”. Egli si pone -come dic evamo- c ontro l a mercificazione de l tea tro , ma r ifiuta il c arattere troppo e litario de ll’opera della coppia De Berardinis -Peragallo e, soprattutt o, di C armelo Be ne, che, alla fin e, rischiava di non comunicare più nulla. Al cont rario, per Ba rba (che, non a caso, sarà estimatore di Dario Fo e Franca Ra me) il teatro de ve ri proporr e la c om unicazione come d ato fonda mentale. Ma in un’epoc a in c ui la comunicaz ione verbale è posta i n crisi (l’esperienza del Teatro de ll’Assurdo è ancora bruc iante e la me rcif i ca zione del l’arte ma ssifica il pubblico, a nziché farlo diventa r e una comunità pe nsa nt e) non resta c he concentra re tut ti i propri sf orzi sul c orpo , come esperie nza di comunica zione p rimordiale. Pur senza 92 proporre un teatro totalme nte privo di parola, il “terzo teatro” e sprime e mozioni universali in un modo u ni versalme nte c omprensibile (più di qua nto p oss a fare l a pa rola). I pi lastri di questa ricerca volta a e l iminare la frattura pa lcosce nico/platea e a c ostituire un ambiente teat rale unico, dunque, saranno: l a l imitazione del p ubblic o a una sessantina di spettatori, l a c onfig urazione de llo spettacol o come un ritu ale c he debba produrre una ca tarsi in ogni membro del pubbl ico, i l ruolo a ssunto dalla fi sicità e da ll a gest ualità deg l li att ori e de lle at tri ci. 3. 6. Gli ultimi ve nt’anni del Novecento Indubbiame nte, l’influenza di Barba (ritenuto , c on Peter Brook, l’ultimo ma estro occidenta le vi vente 189 ), l e rice rche sul mimo c orpore o c ondotte in Franc ia da É tienne Decroux (1898-1991) 190 , l ’esperienza del re gista bra siliano Augusto Boa l (1931-2009), fonda tore d e l Teatro do O primido 191 , il p e rcorso della c oreografa t e desca Pina Bausch (1940-2009), i nv entrice del Tanztheater 192 e le 1 89 Cfr. OLIVA, Gae tan o , Il la borat orio te atrale , Mila no , LED E dizioni Unive rsitar ie, 199 9. 1 90 Mentre, n el le tr adizionali scuole di reci tazione, si la vora per e stender e l’el o q uenza dell’attore all a d imensi one fisic a della recit azi one, De cr oux i ntuisce c he la par ola è, prima di tutt o, voce e c he la voce è, prima di tutt o, c orpo. Per questo, ri balta la f ormazi one attor iale cla ssica e rinuncia a lla parola, per tornar e all’e ssenziali tà del cor po. Ai dikt at dell’a utore egli oppone la sua concez ione del poeta-ginnasta , cap ovolgendo l’ ap parentemen te int o cca bile triade dra mmatur go- re gist a- interprete pe r pr omu overe l’a ttore al ra ngo di c reatore. L addove altri enunc iano teorie e apr ono le vie della sperime ntaz ione, Dec ro u x aff ronta la prat ica teatra le nei suoi fondame nti, convint o c he la nascita di un nuo vo t eat ro rich ieda, in p rim o lu ogo, la nascita di un nuovo att o r e. Ma s opratt utto, f o r gia s u se st ess o la discip lina n ece ssaria a questa r igener azi one dell’a rte teatrale. Come Sta ni slavs kij, Decr oux è il pr imo a p prendist a del pr oprio met odo: vuole modellare u n attore corpore o pe r costruire un te atro del corpo. Sulla s ua esperie nza, vedi: LEB RETO N, Y v e s, É tienne Decroux. La Stat uaria M obile e le Azioni , Corazza no [ Pisa] , Titivill us , 2015. 1 91 Il “T eat ro dell’Op presso” nas ce in Brasile, in un c lima di lo tte op era ie e conta dine, i n te mp i in cui i l re gime oppressivo degli anni Sessanta del N ove cento non c onsente l’espres sione d i cr itiche né di liber i pensie ri e opinioni in p ubblic o. B oal porta il teatr o nella vit a quoti diana de lle pers one, m ostrando che ognuno di p uò i nfluenzar e a ttivamen te g li svil uppi so c i o-poli tici: l’obiett ivo è fornire strument i di cambia mento persona le, s ociale e p olit ico per tutti coloro si trovin o i n si t uazi oni di oppressione. Su que sta esperie nza, vedi: SA LA TI N O, P rez io sa, Il Teatr o dell’O ppres so nei luog hi del disagio , P alermo, Na varra Editore, 2011. 1 92 La n ovità del lavoro di Pina Bausc h e de l su o “ Teatr o-Danza” non con siste t anto nell’i nvenzi one di nuove forme e nuovi g esti, da r ipr odurre uguali a se stessi, quant o nell’i nterpretaz ione pers onale della f orma c he si vuole rappre sentare, entra m be s ostenute dal concett o basil are del ra pport o - che è della da nza così c ome di ogni f or ma di vera arte - tr a fragilità e forza. I da n zat ori sono c hiamati a lla creazi one delle sue p ièce s (c he la Bausch denomina stücken ) attra verso l’impr ovvisazione generata dall e domande che la c o r e ografa pone loro. P er questo m otivo, gli i nterpreti dell a c ompa gnia della Ba usch veng ono spess o den ominati c on il neol ogism o di danz att ori . Infatti essi non ric oprono s olame nte il r uolo di danzat ori, ma a nche quello di at tori e di a utori dell’ opera. Un altr o e lement o di novità è c ostit uit o dall’inter azi one tr a i da nza tori e la m olteplicità di materiali sce nici di der ivazion e str ettame nte teatrale -c ome le s edie del C afé Müller (1978)- che la Ba usch ins erisc e nelle sue c omp osizioni. S ul perc o r so della Ba usch, vedi: BASSO, 93 sperime ntazioni de l Living Theat re 193 , col s uo te atro di piazza -interattivo, lib ertario e sperime ntale-, si s e ntono e troveranno, i n Italia , notevoli seguaci. Fondat a a C e sena nel 1983 dal regista Cesare Ronconi e dalla p oetessa e dra mmaturga Maria ngela Gua l ti eri, la c ompagnia “Teatro V ald oc a” si a ttesta c ome una t ra le real tà più innovative del teatro di ricerca italia no. Nasce e mbrionalmente g ià neg li anni Setta nta, c ome gruppo di musica e teatro senz a ma nsioni diffe renziate (Col let tiv o Val doca), ma ben prest o, i n parte per l’influe nza del Living Theatre , in parte grazie a lla scoperta del Teatro Laborat orio di G rotowski 194 , i d ue f ondatori m a turano la loro vocazione teatra le. Il tratto più c a ratteristico della poe tica de lla c ompagnia è l’epicità dei s uoi a ttori, s em pre tesi verso il sovrumano e il sub-umano, dunque fra e roe e divinità da un lato, a nimalità, infa nzia e de formità dall’alt ro, solo che, a differenza de ll’esperienza d el Liv ing , “ V a ldoca” non si dà impli cazioni politic he: rinunc ia, infatt i, alla na rrazione, ai temi so c iali, all ’attu al ità e alla cronac a. L’attore è sp e sso c orpo d anzante, f ortemente dota to di e spressività nella voce, ne l movimento e nella stasi. Ac can to al ru olo d ec isivo de ll’attore vi è l a pa rticolarità della parola, di cui questo attore v ie ne dotato: una parola che è sem pre verso poetic o, sempre organic a alla s c rittura registica, scritta spesso a ridosso della scena e vic inissima ai det t am i della regìa. Qui, in particolare , l’influe nza della fa se del cosiddetto “T eatro di Poesia” de l Livi ng appare evide nte. Oltre a tutto questo, la prese nza frequente di musica dal vivo, l’a ttenzione a l pre sente de lla scena e l a bassa progettua lità fan no degli spettac oli di questa c ompagnia eventi caric hi di ritualità, in cui i l gioc o delle forze e delle e nergie Daniela (a c ura di), Verso di me , Mil ano, Feltrine lli, 201 2. I mpresci ndibile, poi, è la visi o ne del film P ina , dire tto da Wim We nder s (Germa nia, Francia, Gra n Bre tagna, 201 1, c olore). 1 93 Compagnia teat rale speri mentale di forte i mpe gno p olitic o, fonda ta a New York nel 1947 dall’attr ice J udith Mali na (19 26-2015) -allie v a del re gista te desco Er win Piscat or (1893-196 6)- e dal poeta e pittore J ulian Be c k (192 5-19 85). L a r icerca de l gruppo s’indirizza verso un tea tr o mirat o non a erudire o d istra r re ma ad aggredire e provoc are i l pubblico. Pe r questo ve ngono elimina ti sia ogni s oluzi one d i cont i nuità f ra pa lcosce nic o e platea sia scenografie e c ostu mi. Basi program matiche del la v o r o de lla c ompagnia sono il r ifiuto del la f inz ione del palc oscenico, l’elimi nazi one dei c onfini tra a rte e vi ta e, di c onseguenza, tra att ori e pubbl i c o. Gli spetta coli del Living , inf atti, coin volgono g li spettatori si n dalla fase ideat iva, e illustra no se mpre f atti rea lmente acc aduti, spesso nar rati dalla popolaz ione. Il li ngu a ggio sc enic o del grupp o si àncora so prattutto sugli a spetti gestuali e c orporei, mette nd o a frutto u na r igorosa r icerc a ginnico-a crobatic a , mira ta alla cr eazi on e di e ffe tti scen ograf ici e v olta al c oinvol gimento fisico ed e motivo della platea . Vedi: BARTO LUC CI, Gi useppe, T he Livi ng Theat re , Roma , Sa monà e Sav elli, 1 970 e DE MAR INIS, Marc o, Il nu ovo teat ro 1947-1 970 , Milan o , B ompiani, 1987. 1 94 Altr i rife rimen ti del la compa gnia diverra nno, col tem po, il la vo ro del “ Cricot 2” di Tade us z Kant o r (1 915-19 90) e, negli St ati U niti, l ’esp erienza d i P eter Shumann e d el “Bread a nd Puppet”, il la voro di B ob Wil son, di Richard Foreman, dello “ Squa t Theatre ” ap pena arri vato in US A dall’U ngheria. 94 de ll a sce na conduce lo s pettatore dentro l ’esperienza del l a visione, e fa nno del pubblico una comu nità partecipe e i n ascolto. Conne ssa all’esperie nza del Liv ing , di c ui però e redi t a anc he la tensione politi ca, è quella dei “ Motus”. La c ompagnia na sce a Ri mini nel 1991, fondata da Enrico Ca sagrande e Daniela Francesconi Nicolò. Inizialmente, il gruppo pre nde il nome di “ Teatro dell’Ing e gno”, ma n el 19 92 si dà i l nom e attuale. La form azione arti stica ha natu ra “p ol imorf ica”: oltre a gli atto ri, s ono infatti coinvolti ne l progetto musicisti, dise gnatori, sc ultori e ci ne opera tori, nel tentativo continuo di es pande re, dilatare, contam inare l’esperie nza tea trale oltre i c onfini f ra i generi, “ secondo un’estetic a v isivo-sonora brillante, memore del l e ori gini romagnole ( da Fe llini a C asadei) ma anche partec ipe di un immaginario pos tmode rno che va dal fume tto all a fotografia alla pittura all a moda. ” 195 Dal 2008, grazie a lla conoscenza diretta d i Judit h Mal ina, i “ Motus” c omin c iano una collaborazione con il Liv ing , di cui portano avanti proprio gli intent i polit ici. Nel l ugli o del 2011, a l Festival di Santarcangelo 196 , esordi sc e la c o-produzi one The P lot is the Revolution 197 , uno spet tacolo-incontro t ra l’ultra ottantenne Judith Mal ina e la perfor mer di “Motus” Silvia C a lderoni. Lo spet tac olo è incentrato su un dialogo t ra le due attrici, avendo e ntrambi recitato il ruolo di Antigone 198 e , oltre a numerose messinscena - avv e nute in og ni parte d el mondo-, ha previsto labora tori per attori, condotti da Judith Ma lin a e dai “Motus”. Una menz ione tutta partic olare, in questo c onte sto, l a merita poi la “ Compagnia della Forte zza” , formata da attori non prof essionisti (ma non p er que sto meno efficac i), na ta c ome progetto di Laboratorio Teat rale nel la Casa di Rec lusione di Volterra, nell’agosto del 1988, sotto la direzione di A rm ando 1 95 Dalla motivazione del P re mio Giovani Tal en ti, a sse gna to ai “M o t us” d alla ri vista « Lo stranier o » , diretta da G offr edo Fofi, nel 199 9. 1 96 Il “Sa ntarc angelo dei teatr i – Festi val Internazio nale de l Teatr o i n Pi azza” si ti en e a Santarca n g el o di R oma gna dal 1971. Obi ettivo del festi val, si n dall ’inizi o , è di pr opo rre un teatr o che s g o rghi dalla c ollettività, per r itor nare alla c olletti vità, sottolinea ndo c osì il ca ratter e sociale e politic o del l’arte sce nica, in oppos izione a un tea tro c he si fa merce. Ne g l i anni, si sono e sibiti al fe stiv al -tra gli altri- Dari o Fo e Franca Ra me, Gi orgio Gaber , Gi ov a nna Marini, il “ Teatr o Vald oca” e il “Teatr o delle A lbe”. Tra i dirett o ri del festival che, ne gli an ni, si son o suc cedut i, vanno ri corda ti Ferr uccio Mer isi (da l 197 6 al 1983) e L eo De Bera rdinis (dal 1 994 al 1 997) . 1 97 S e ne v eda una si ntesi s u « Y ouTube » : “ THE PLOT IS TH E RE VO LUTION 16 Lugli o 2013 - Teat ro Valle O ccupat o”. i n: https: //www. you t ube.c om/watch? v =N aRY_ DI26N A , consulta to il 1° lugli o 2016. 1 98 A questo pr opos ito, v edi su « YouT u b e » : “Judit h e S ilvia: A ntigone, il teatro e il n ostro tem po ”, al li nk: htt ps://w ww. yo utu be.com/wa tch? v=I k rZ 1A8 M 2 9w , c onsu ltato il 1° lu glio 2016. 95 Punzo 199 . Si tratta, rispetto a d alt re e sp e ri enze simili 200 , di una realtà diversa e del tutto particolare: Rimane nd o n ell’am bito dell e esperienze di teatr o in car cere, [ . ..] co nn ot az ione impres cindibile della C ompa gnia de lla Fortezza è l’ orientament o v ers o l’esito a rtisti c o del l avor o f a tt o a t torno a l tea tr o. Lu n g i da ogni f ine che sia dich iaratam ente e primariame nte tra ttamentale, r iedu cat i vo, risocializ zante, l’ impostazi one dat a da Punzo è stat a quella di la vorare nell ’“ interesse del teatr o e de lle a rti e dei mest ie ri del teatro ”. È partita p roprio di qui la ri voluzione per il car cere di Vo lte rra e , di riflesso, anche pe r l’attenzi one riv o l ta alla qualità artistica dell’ operato de lla C ompagnia della Forte zza. 2 01 Sostenuta dalla direzione del carcere per i l suo oggetti vo val ore pedagogico, l a re altà fondata d a Punzo -paradossalmente- rea lizz a in pie no t a le valore proprio pe rché non lo cerca primariame nte, ma si concentr a sull ’ arte teatral e in s é , la qua le, a vendo va lore ci vile, socia le e pol itico, diviene i nevitabilmente e ducativa pe r tutti, t anto per c hi la fa , quanto pe r chi l e si avvicina. Scriv ono, i nfatt i, i me mbri della com pagnia: La ricerc a del senso de l teatr o e di un n uovo li ngua ggio non p uò che iniz iare qua ndo ci si a vventura c oncr etamente in territori uma ni, cultura li ed e motiv i a noi ancora sconosci uti, lascia nd osi alle sp alle ciò c he g ià ci è n oto. È attr av ers o una sorta di isol amento d i se s tessi che è f o rs e possibile far emergere u n nuovo senso de l tea tr o. Il tea tr o in c ar cere è anc ora u n’utop ia, u n de sideri o , una necessità per rice rca re se stes si e una pr opria identità c ultur ale e pers onale. La r ice rca c onsiste nell’elimina re il s uperflu o , per risc oprire ogni volta, ogni g i o rn o, la funzione originaria del teatr o, un lingua ggio nuovo, che si nutre d i fatti concreti del la vita. Anche l e diffic oltà, le resis te n ze, i pre giudizi poss ono p o r tare ad ampliar e l’ obietti vo dalla ricerc a pu r amente f orm ale, per a rrivare al l’indi viduo, all’uom o e alle s ue motivaz ioni, all’i nco ntro con l ’altr o. Il carc ere è un’is ola den tro le nostr e c ittà, un’isola diment icata c he n on si vuol e conoscer e, re tta da re gole che n on c ontem plano l’esistenza di un teatr o e ta nt o men o l o scambi o culturale ed uma no. 20 2 Siamo in pr e senza di una pura ricerca teatra l e, in lin e a c on le migliori a vanguardie del N ovecento, il c ui obie ttivo è “ el iminare il superfluo, per risc oprire ogni volta, ogni gi orno, l a funzione originaria del te atro, u n li nguaggio 1 99 Drammat urgo e re g i sta, nato nel 1959, Punzo è not o anche per e ssere direttor e artist ico d e l Teatr o d i San P iet ro d i Volte rra e d el f estival Volte rraT eatro , uno dei pi ù impor tanti festival italia ni di teatr o di rice rca, nato nel 1987. 2 00 Si pensi, per ese mpi o, a ll’esperienz a -pur bellis sima- di Fabi o Ca valli, r esponsabile del Lab o rat ori o d i Teatr o de l carce re di Rebibbia, a Roma, testimoniata dal f il m Ce sare dev e mori re , dirett o da Pa olo e Vitt ori o Ta via ni (Italia , 2 0 1 2 , colore). 2 01 COMPAGN IA DELLA FO RTE ZZA, “ La Com pagnia – St oria” , le gg ibile alla pagina web: http://www .c ompagnia dellaf ortez za.org/new/s toria/ce ra-u na-volta/ , consulta ta il 1° lugli o 2016. 2 02 COMP AGN IA DE L LA FORTEZ ZA, “ La Compa gnia – La nostra e sperie nza”, alla pa gina web: http:// www.c ompa gniadellaf ortezza. org/new/ storia/ la-n ostra- esperienza / , c onsultat a il 1° lu glio 2016. 96 nuov o, che s i nutre di fatt i concret i della vita. ” È una ricerca molto c oe ren te con que ll a del ritorno a lla verit à dell’at tore-creatore, col suo c orpo e la sua voce, c ondott a dalla grande regìa europea del Novecento e dalla tradizione italiana nella qua le si inserisc ono D ario Fo e Franca Rame. Ma, nella fa ttispecie, l’arte teatrale diventa -proprio perché approf ondita come tale- uno strumento di e l e vazione e risc atto um ano: A Volterra i l “nostro teatr o” è una ce lla di tre metri pe r n ove. M a il n o str o proble ma, il nostr o obiettivo non è r endere più u mane le c arc eri, qua nt o quell o di mettere al la pr ova il teatr o in queste c ondizi oni. Per noi, paradossal mente, il carcere può div e ntare il luogo dove re inventar e il teatro e resti tui r gli la sua nece ssità. Q uando sia m o e ntrati in carcere per la prima volta n el 1988, pare va imp ossibile far nasce re un teatr o de ntro q uelle mura. L’im possibilità i n un carc ere si ma nifesta c oncreta men te nella sua strut tura, nel la sua f unzione, nelle leggi scritte che l o re go la no e in quelle non dette che lo abita no. E quell’i mpossi bilità n on e ra solo u n’idea, er a a nche una sensazione fisica che si manife stava in noi ste ssi e in chi guarda v a d a ll’este rno: si sta va f orzando un l imite c ulturale c he era ne gli altri, ma anche in noi ste ssi. Impos sibile come scelta, c ome utopia, c ome nece ssità, m a a nc he c ome stat o o condizi one. L’impossibile come a ttitudi ne della me nte e del c o r po attra ver so cui spinger si alla rice rca di una p ropria esp ressione. È da se nsazion i fis iche ed e moti ve che h anno via via preso c orpo le pri me s uggest ioni che ci h anno portato a far na scere il p rogett o de I teatri d e ll’I mpossibile , di cui la Compa gnia della Fortezz a è fu lgi da incarnaz ione. 2 03 Fare teatro in ca rcere a ss ume, dunque, la c onnotazione di una sf ida: “ mettere alla prov a i l teatro in qu e ste c ondizioni ” . Si tratta di un a sfida piena di c onsapevolezza poli tica: non si possono “ rendere più umane l e c arce ri ”, ma si può fa re in modo c he il te atro div ent i -prim a di tutto per c hi lo fa e, in sec onda ba ttuta, per il p ubbl i co- un luogo di riscoperta de lla propria uma nità pro fonda e, in que sto mo do, ri affe rmare “ l a sua necess ità ”. Anal ogamente formata da membri non professionisti -de cisamente boardeli ne - è la c ompagnia di Pippo Del bono, c he propone una ricerca anticonve nzionale, fat ta di commisti oni fra teat ro, musica e danza, i n c ui si racconta no i drammi della vita e del l a storia attraverso una com pagine tea trale fa t ta di migranti, esu li, senza tetto, portatori di handic ap, malati psichici. Nat o nel 1 959 nel piccolo comune l igure di Vara zze, D e lbono lasc ia, negli a nni Otta nta, g li studi di a rte drammatica intrapresi in una scuola tra dizionale, per le garsi a rtisticamente con Pepe R obledo, un att ore argentin o proveniente da l 2 03 Ibidem . 97 “ Li bre Teat ro Libre” 204 . Insieme, i due si tra sferiscono in Danima r c a e si uniscono a l gruppo “Fa rfa”, dirett o da Iben Nagel Ra smussen (Cope naghen, 1945) -at trice storic a dell’Odin Teat r et- e per De lbono i nizia un perc orso alterna tivo - alla ricerca di nuovi linguaggi t eat rali-, nel quale si dedica allo studio dei princìpi del tea tro orienta le (c he a pprofondisce nei succ essivi soggiorni in India, i n Cina e a B ali), dove fulcro ce ntrale è il lav oro -m inuzioso e rigoros o- de ll’att ore sul corpo e la voce. Nel 1987 si c olloca, poi, un’a ltra tappa fondame ntale nel p ercorso artis tico de l regista: i ncontra Pina Bau s c h, che lo invita a partec ipare a uno dei lavori del suo Wuppe rtaler Ta nztheater. Gli s pettacoli di Delbono non sono a llestime nt i di te sti teatra li ma c rea zioni total i: gli attori so no parte di un nucleo che si mantie ne e cresce nel tempo. Ma è l’incont ro con persone prov eni enti dai ma rgini della soci età -avvenuto a lla metà de gli anni N ovanta- a provoca re una sv olta nella s ua ri cerca poetic a e a c onfig urar e la compa gnia com’è og gi. C osì, nel 1997, nasce lo s pettacolo della svolta: Barboni , premio s peciale Ubu 1997 e premio della critica 1998 “ per una rice rca c ondotta tr a arte e v ita ” 205 , il c ui prot agonista e B obò. La sce lta di questo interpre te è chia rificatrice della conc ezione de l teatro e laborata da De lbono : Bobò è u n piccolo uomo s o rd omuto, a nalfabeta, i ncontrato ( in occa si o ne di una a tti vità laboratoria le) nel ma nic omio di A versa, dove e ra stat o ri nchiu so per 45 anni. P ippo ric o n osce in B obò e nella su a capacità gestua le i princìpi del tea tr o o rie ntale. G li elementi c he Pip po a ve va appreso dopo l un g h i a nni d i t raini ng eran o pre senti come dote acquisita i n Bobò, un att ore c apace di ac compa gnare con prec isione i l suo gesto tea trale nella t otale as senza d i ret orica. 20 6 L’anno succe ssiv o, nello spettac olo Guerra (1998), si uniranno N elson Laricc ia (un ex clochard d al l’aspetto s i gnori le ) e G ianluca Bal larè (un ragazzo down ex allievo della madr e di Pippo, che l ’aveva segnalato a l figlio regista). Nonostant e la c onformazione de l la c ompagni a, Delbono non si ri conosce ne ll’etichetta di “T e atro Soc iale” e motiva la scel ta di questi attori col f atto di ritene rli t ra i più c a paci e ab i li a incarnare l a propria visione poetica di un teatro ba sato sulle persone e non sui personaggi: un tea t ro non psicologico (qui si le gg e 2 04 Fo r mazi one t eatrale attiva i n Sud America ne gli a nni Sett anta, c he u tilizza va la cre az ione colletti va come mezz o di e spressione e di de nuncia della dittatura i n Ar gentina. 2 05 CO MPAGN IA P IP PO DELBONO, “ Biografia Pipp o De l bono”, le ggi bile alla pagina web : http://www .pi pp o delbono. it/ biografia-pi ppo-del bono.ht ml , c onsultata il 1° lu glio 2016. 2 06 Ibidem . 98 l’influe nza di De Berardinis), lont a no dai c liché insegnati ne lle scuole e nell e a ccademie. Dia metralmente opposto (alme no per que l c he riguarda il punto di partenza e le stra tegie) a l pe rcorso di Pippo Delbono -sebbene ugualme nte antiacca demico e di de nuncia- è, inve ce, quello dell’a ttrice, re gista e drammaturga Emma Da nte (Pale rmo, 1967) 207 . Dopo una serie di esperie nze teatrali realizza t e -tra gli altri- con Gabriele Vac is 208 e, successivamente, con Ce sare Ronconi di “Tea tro Val doca”, Emma fonda, nel 1999, la “Sud Co sta Occidentale”, col preciso int e nt o di met te re in primo piano il Sud, con la sua lingua e le sue st orie, e, in particola re, la c osta oc cidentale de lla Sicilia. Pe r quel che riguarda l’elemento att oriale, Emma -a l c ontrario di D el bono- decide di affidarsi ad atto ri provenienti da lle a ccademie 209 , pe rché li ritiene pi ù preparati sui cla ssici e sulle basi del la recitazione tea trale: A me interessan o gli att ori che escono dall’Ac cade mia pe rché sono pi ù « pr e parati » . C h e è divers o dall ’e ssere « bra vi » . [. ..] L ’att ore che esce dall’ Ac cademia p ossiede, in mod o ancora i nf orme, la su a p ossibile « bravura » . H a delle « b asi » : l ’ Accademia non fa e ssere bravi , m a dà delle basi. E le basi s ono fondame ntali: io n on la voro c on persone c he hanno de gli han dicap psicofisici, non lavor o c on pers on e «dell a s tra da » : la vor o comunque s ulla f ormazi one d ell’att ore. 21 0 Tra gli ele menti ce ntrali del te atro di E mma, il primo è i l ri t mo. Emma non sele ziona il cast pe r gli sp ettac oli co n i tradi zionali prov ini, be nsì tramit e la borato ri e training (gene ralmente de lla durata di una settimana ), d urante i quali viene s volto un inte nso lavoro c on la musica, con i suoni e con i gesti ripe tit iv i, 2 07 Alla fine degli anni Ottanta, Emma Dante si avvici na a l tea tr o d i a v an guardia. Si tr ova d i fronte a s pettacoli de ll’Odin Teatre t e del r egista p olacc o Tadeu sz Ka ntor. È pr oprio d ura nte uno spettac olo di K a ntor, L a macchina dell ’amore e dell a m orte , c he la Dante riconosce di a ver avuto quella che lei c hiama “ l a f o l gorazio ne teatrale ” che la guider à vers o una prec isa dire zione a rtistica come r egista. In La m acchi na dell’amore e della m orte , gli att ori guidati da Kantor danno le spalle al pubblic o e, di rà la Dante: “ le spalle di Ka ntor per me sono il te atro ” : [ ...] “ e cco in quell’ occasio ne, forse, c i fu un picc olo sc arto c he m i aiutò a capire c he non mi interessava f are teatro, seguire la tradizione, ma dare l e spalle al p ubbli co e fare ricerc a . ” (PORCHEDDU, Andre a, Palermo D entr o. I l teatro di Emma D ante , A rezz o, E ditrice Zona -c o lla na: Pedane Mobili-, 2005, p. 33) 2 08 N ato a S ettimo Torinese nel 1 955, r e g i sta, d ra mmatu rgo, re gista cinemat ografic o e tele visivo. Con La ura Curino e altri f onda, nel 19 82, il Laborat orio Teatr o Setti mo ( nel quale si forma - tra gli alt ri- Marco Pa olini), che rappresente rà l’ hum us sul q uale nascer à e maturerà il genere del “ Tea tro di N arraz ione”. D al la f ine de gli an ni N ovan ta , ha c ollaborat o - in te lev isi o ne, in teatr o e alla “ Scu o la H ol den” di scritt ura cr eativa- c on lo scr ittore e drammat urgo A lessandr o Baricc o. 2 09 Lei stessa si è dipl omata, nel 199 0, all’A ccademi a d’A rte Dr ammatica “Sil vio D’A mic o ” di Roma. Nella capi tale s’e ra tr asferita ne l 1987 su sp inta della madr e, che la vole va l onta na dalla Sicilia. 2 10 PO RCHEDDU, A ndrea, Op. cit. , p.42. 99 qua si os s e ssiv i , d egli a ttori 211 . L’i ntuizione di Emma sta nella funzione quasi “ dionisiaca” de l ritmo: esso è in grado di liberare l’ist into, pe rmettendogli di agire e c reare. D i c onseguenza, c ondizione nec e ssaria pe r esse re attori - cui il lavoro sul ritmo pe rm e tte di giungere- è la tot ale perdita de lla vergogna e di qualsiasi fo rma di giudizio e auto-giudizio (specie rivolt o al proprio c orpo). L’attore deve li bera rsi de l retroterra c ul turale -incl ude ndo in e sso anc he la tradizi onale forma zione a ttoriale- che lo l imita nella s ua e spre ssione artistica. In questo s enso, il lavoro di Emma sugli at tori prove nienti dalle accade mie è volutamente antiac cademic o: si tratta di destrutturare e decostruire, per poi ricostruire da c apo, in un percorso c he -solo se f atto in questo modo- ren de realme nte c onsapevoli gli attori di quel che fa nno sulla scena e de l loro ruolo c r eati vo. Coe rentemente con t ut to questo, pos siamo dire che, sul p iano lin guistico, i l la voro s vol t o verta s ulla corporeità della voce e, d i c onseguenza, d ella s tessa pa rola. Qui, l’influe nza di D a rio Fo e Franca Ram e è evidente: gli a ttori della c ompagnia pa rlano -o, in alcuni casi, mima no (non e ssendo tutti siciliani)- la lin gua sicilia na, utilizzando parole spe sso int raducibili in italiano, quindi una sorta di gramm elot c a ratterizzato da sonorità c rude, pungenti, c he rende c on notevole imme diatezza i c oncetti, e che spesso si t raduc e con i l li nguagg io del c orpo. Spiega Emma: N on esist ono sinoni mi di molte par o le dialettal i che uso nei m iei spettac oli, e quin di se devo tradurle facci o fatica. In que st o se nso d ic o che non con osco que sto mio diale tt o ; ci o è non l o conos c o ne lla tr a duzione i n ita liano. F acc io un esempi o con la f rase c he è all’inizi o d i mPa lermu : « c hi f a, ar apemo ‘sta fi nestra? » Quel « c hi f a » ca mbia tut t o . La traduzione l etterale sarebbe : « c he fa, l a apria mo questa finestra? » . Ma « c he fa » n on vuol dire n iente. I nvece q uel «chi fa » in dia letto r acchiu de un senti ment o molto prec iso che è: « se non a priamo q uesta finestra è la fi ne, pe rché m o ri amo s offocati » . Come fai a tradurl o in italia no? Per questo dico che mi spiazza il dialetto, perc hé è un modo assolu tamente s egret o per me, perché ha in sé il segreto; in qualche m odo è inacces sibile . E s o pra ttutt o sto sc oprend o che certe parole stanno entran do nel mio vocabolar io: sono p ar ole rive dute e corrette , r iela bo r ate c he non esist ono nel dial etto che s i parla in città... Quin di ci s ono delle p ar ole c he t o r nano sempre e c h e sono diventate ormai una cif ra stilis tica. 21 2 Sempre contra riame nt e a Delbono, E mma Dante c oncepisce il proprio com e “ Teatro Sociale”, ma intende ndo que s ta definizione non c ome s inonimica di 2 11 Il lavoro sui ges ti r ipe titivi ( q uando non ossessivi), a nche ampli ficati dal fa tt o di esser e fatti dall’i ntero grup po, è se gna le di u na evid ente inf luenza di Pina Ba usch, le c ui core ografie part ono proprio dall ’iteraz ione conti nua (e segu ita a nche dal grup po) de gli stes si gesti o dell e stesse seq uenza di gesti o mo viment i. 2 12 PO RCHEDDU, A ndrea, Op. cit. , p. 67. 106 invece voglio affr ontare q uest’ altra violenza nei suoi [ di Franca, N. d.R. ] confr onti, anch’essa subìta da m oltissi me donne, in passat o e at tualm ente, nei terr itori del mondo in cui le donne vengon o di scr iminate p er legge e laddove la l egge riconosce loro pari diritti rispetto a gli u omini. Parl o a ppunt o dell’espr opriazione delle propr ie realizzazioni intellett uali e a rti stic h e o delle d iffic oltà grav i, tal vo l ta i nsormontabili, opposte a lla compi uta espres si one fe mminil e in tali amb iti. 2 3 1 Non che non le si ri c onos c a niente. Come sp iega sempre Concetta D’Angeli: Si r ic o nosce, a nzi, da tutte le parti, che se nza le sue capacità ammin istrative la compagn ia avrebbe avuto, e av re bbe vita assai di fficil e (è l’o r ganizzatrice fin da lla fondaz ione, 19 58). A lei si de vono i ra pporti c o n la stamp a e l’editoria, tutt ’altro c he trascur abili pe r la visibilit à del l’ associazi one. E poi comprim aria i n scena. A iuto re gista. Coautrice di m olti testi… Prez iosa e i ntellige nte collabor atri ce, insomma. 2 3 2 E, all o stesso modo, Marisa Pizza, nel l’enu me rare i m e riti di Franca, s i c oncentra i n particolare s ul v a lore dell ’ « Archivi o Fo-Rame» (oggi interame nte on-line ), da lei raccolto e ordinato nel tempo Un pa trimoni o d ocumentar io multi mediale che, a parti re dalla a ntica tradizione della compagn ia teatr ale «Fami glia Rame » , ra ccoglie l’ intera pr oduzi one artistica di Fo- Rame, costa ntemente rivolta all’impe gno ci vile e politic o. Un lavo r o c he si pres e nta come un’ opera d ’ autore, p er l a lun gimiranza e la sensibil ità ar chivisti ca di Franca Ra me che q ui r ivela una c apacità di i mpresa cultur ale al fem minile non a ncor a p iena mente ric o n osciuta. 23 3 Indubbiame nte sono meriti straordinari, sul val ore dei qual i -semmai- poc o a ncora s i è ri flettuto a deguat amente: a ttraverso i suoi “ ra pporti con la stampa e l’edit oria, tutt’al tro che trascurabi li ”, i nfatti, si confi gura anc he uno degli aspett i de ll’autorialità di Franca Ra me, quello lega to al suo m arc atissimo editing . È un e lemento rilevante d el ruol o di F ranc a, s e bben e r a ramente studiato. F arrell riconos ce se nza mezzi te rmini che a qu est o la voro d i lei si debba l ’esistenza e ditoriale dei testi di F o, il fatto che essi siano giunt i f ino a noi: “ I manoscr itti c ompleti di Fo non esis terebbero se n on fosse stato per lei. ” 234 Tuttavia, non si sbil ancia a cons ide rare q uesto come un ruolo autoriale: Franca ha il c ompito di “ levigare i testi e prepararli per la pubblic azione, una volta completata la 2 31 D’AN GELI, Conce tta, “ Franca Rame: l’ ombra”, cit., pp. 1 8-19. 2 32 D’ANGE LI, Concetta, “ Pr oprio una fi g lia d’arte ”, in: D’AN GELI, C oncetta e SORIA NI, Simone ( a c ura di), Op. cit. , p. 19. 2 33 PIZZ A, Marisa (Maria Ter esa), “Franca Rame un a nno dopo”, in: « i l ma n ife sto » , 29 maggio 2014. 2 34 FARRE LL, J oseph, D ario e Franca , cit., p. 248. 107 tournée ” 235 , m a quei testi restano sos ta nzialmente di Da rio. Al contra rio (e giustame nte), Concetta D’Angeli vorrebbe vede re es plicitamente ri conosciuto i l c arattere autoriale di que ll’ edi ting : “ Nel 1999 esce La vera storia di Ra venna ; l e numeros e, pond erose didascalie d el v olume, scritte int eramente da Franca, s ono il r isult ato di sue fat icose i ndagini storiche e artistic he; ma la pubblicazione non gliene dà atto ”. 236 Anche “ la lungimiranza e la sensibilit à archivis tica di Franca Rame ” ra ppresentano -g iustame nte- “ un’opera d’autore ”, oltre a rivelare (elemento non sec ondario) “ una c apacit à di i mpre sa c ul turale al femmini le non ancora pie namente riconosciuta ”. Eppure, com e nota ancora la D’Angeli: “ Come ar t ista pe rò è s tata messa all’o mbra di Fo, le s ue qualità s pecific he s ono state minimi zzate. ” 237 Persino un crit ico attento e am ico come F e rruccio Marott i, nel pre sentare la c oppia, conferisce a lui il ruolo pre minente: Dario Fo e Franca Ram e: il maggior attore /autore italia no dei n ostri giorni, i l ma ggior att o re/ persona ggio della c ommed ia dell’a rte, insie me a un’a ttrice, un caso ormai quasi unico i n I talia, che ha vissuto l’es perienza della tradiz ione teat rale italiana, ci oè del la tradizione del teatr o a s o g gett o e la incar na ne lla s ua ste ssa pers ona, nella su a s t o ria familiare . 23 8 È una presenta zione da i nquadrare nei termini corretti : M arotti riconosce a Franc a il me rito di aver “ v issuto l’esperienza della tr adizione te atrale italiana, c ioè della tr adizione del teat ro a soggetto ” e di averla addiritt ura i nca rnata “ nel la sua stessa pe rsona, nella sua stor ia familiare ”, t utta via, mentre Dario Fo è “ i l maggior attore/autore italiano dei nostri gi orni , il maggior attor e /personaggio de lla c ommedia dell’arte ”, lei è semplice m e nte “ un’attrice ”. Non le si riconosce a lcuna forma di a utori a lità, né le s i a ttribuis ce il merito di a ver tra smesso a Dario la ma gg ior parte dei trucchi del m es tiere. È im portante ri conoscere i limiti se ssi sti di quest’a ppro ccio, a maggior ra gione se -in qua lche modo- sono involontari, non solo pe rché la manca nza di c onsapevolezza o di volonta rietà di un attegg i ame nto ma schilis ta non ne el imina né ne atte nua il dol o, ma soprattut to pe rché è proprio 2 35 Ivi , p. 249. 2 36 D’AN GELI, Conce tta, “ Franca Rame: l’ ombra”, cit., p. 27. 2 37 D’AN GELI, Conce tta, “ Propr io una figl ia d’ar te”, cit., p. 19 . 2 38 MARO TTI, Ferruccio, “P r efazi o ne”, in: P IZZA, Marisa, O p . cit . , p. I. 108 fac endo a ttenzione a simil i partic olari c he riusciamo a i dentif icare i tratti di que ll’“ ordinario ses sismo ” 239 che fa parte della cultura pa triarcale, anc he attuale. Franc a stessa, ne gli a nni Setta nta, riconosce in questa c ondizione un’“ i poteca ses sista ”, c he s i è espressa anche nei c onfronti della propria arte attoriale. Nel pa rlarne, in verità, n on esclude dal l a proprie f recciate neanche il ma rito: In I talia, nel giro d el teatro e del cinema , imper versa van o una superficialità e una banalit à sc onc ertanti: sicco me i o [...] ho deter minate caratter istiche f isic he, pe r inte nderci quella della bel lona , n on p osso f are che la va mp . Questo è vero anc ora oggi, figuria moci a ll ora [. ..] mai c he mi si proponesse d’interpre tare i l ruolo de lla d onna qualsias i, che magari sa pa rlar e e pensare i n proprio. Questa specie di ipoteca se ssista me l a sono portata a ppresso per molti a nni. Anc he negli spett acoli di D ari o non mi si c hiedeva assol uta mente bra vura, me stiere, senso della scena... be h, se c ’era meglio... que st o da parte de lla critic a, non da parte di Dari o, che ha sempre cerca to di fare dei pers onaggi pre cisi e concreti, oltre ché umani. Naturalmen te, non mi p oteva fa r diventar e g obba, ma un minim o di cer vello me l o conce deva. 24 0 Come si vede, tuttav ia , nei c onfronti di Dario, l’atteg giame nto di Franca è a mbiv a lente: da una parte, non lo risparmia (“ Anche negl i s pettacoli di Dario non mi si chiedev a as solutamente bravura, mes tiere, s e nso de ll a scena ” ) e l o desc rive c on una certa ironia (“ un minimo di ce rvello me l o concedeva ” ); d all’al tra, tende qua si a s cusarl o (“ questo da parte della critica, non da parte di Dario, che ha sem pre cercat o di fare dei pers onaggi prec isi e concreti, oltrec hé umani ”). Qui siam o nel cuore dell ’unico, vero nodo mai s ciolto nella vita di Fr anc a Ra me. Perc hé “ombra” vuol di re zona buia , i mpalpabile. Come ha nota to Concetta D’Angel i, l’e spressione “ ombr a ”, nel ca so di Franca, ha , i n real tà, una dupl ice valenza : da un lat o, e sprime -come già dett o- una sott ovalutazione delle sue qua lità artistiche ope rata, nei s uoi c onfronti, pri m a di tutto dal l a c ritica, anc ora viziata di ma schilismo; dall’altro, risponde a nche a un a tte gg iame nto c he, a volte, le i stessa ha -colpe vol m ente- mostrato: una sorta di automarginaliz zazione per mode stia, di riduzione di sé a personaggio seconda rio rispetto al marito: Bisogna dire c on c hiarezza che a questa sottr azione Franca Ra me ha atti vamen te collab orato; è lei stessa che s’è messa in dis parte e ha offerto a ll’estern o una rappresentaz i one non indipen dente della su a i dentità d’a r tista, come attrice e c ome scrittrice . N on s ono la prima a notarlo, s’inte nde; g ià ne ha nn o parlat o, quant omen o , Luciana D’ Arca ngeli e Joseph Farrell. 2 41 2 39 L’espressione è di Bri gitte G res y . Cfr.: GRE SY, Brigit te, Breve tratt ato sul s essi s m o ordinari o. La discrimi nazi one delle d onne oggi [20 09], Roma, Castel vecchi, 201 0. 2 40 FO, Dari o, I l teat ro politic o di D a rio F o , c it., pp. 140-14 1. 2 41 D’AN GELI, Conce tta, “ Franca Rame: l’ ombra”, cit. p. 1 8. 109 In effetti, tale atteggiam ento, in a lcuni mom e nti, e merge, specie nel suo modo di pa rlare di Dario, quando sembra quasi pe ntirsi dei propri vel a ti atti d’acc usa: H o a vuto una fortuna non g rande, g ran dissi ma. I n A merica qualcu no h a scritto: ‘U n cervell o così nasce o gni ce nto anni’. Mamma mia! Ed è ca sc ato in gre mbo a me! Tutt o sommato, il f att o c he i o ab bia la p os sibil ità di a ver e dir itto d i pa rola nel su o la voro è già tant o . N on vogli o f are la finta modesta. Ne i testi di a rgoment o femmi nile (c ome ad esem pio T utta c asa, lett o e c hie sa ) il mio nome c ome a utric e l o mise... non poteva f arne a meno. Sono cer ta che, se an che p rima gli a vessi chies t o d i prom uo vermi aut rice, l’a vrebbe fatt o . 2 42 In que ste parole si ma ni festa chiara mente l ’a t te gg ia ment o di F ra nca, la quale, pur affermando anche i l proprio ruolo a utoria le , ritiene il suo riconoscimento u na sosta nziale conc essione di Dario, cui sp e tterebbe quasi i l diritto/potere di “ promuov ere autrice” la moglie. A t utto questo va agg iunto il fatto che lei, nonosta nte p at isse questo m anca to ric onoscimento, non lo abbia mai prete so da lui, f orse pe r riserva tezza, f orse (c ome di ce le i s tessa) per ma ncanza d’ambizione. Ec co con quale a tt e gg iam ento Franca lo racconta: nel tre dicesi mo v olume di Ein audi si le gge: ‘Teatr o di Dari o Fo e Fr anca Rame’. Q u e st o è stat o pr oprio Dario a c hiederlo a lla cas a edit rice. D iciamo che era ora . Mi ha f atto molto piacere , ovviamente, che il mio l a voro fosse ric onosciut o , ma il più f elice era lo stesso Dar io. 2 43 Del resto , pur lame ntandosi spesso di essere s olo considera ta il piedistall o che sorregge un monument o 244 , i n a lcune oc casioni è proprio l ei a conside rare i n que sti termini il ma rito. Per esempi o, in merito all’assegnazione a Fo del Premio Nobel per la Lette ratura ne l 1997, Franca affe rm a: “ Nella motivaz ione , di fatto, il mio cont ributo è rico nosciuto, ma d’altro c anto i l genio è lui. ” 245 L’impressione è che Franca (o a lmen o una parte di s é) fosse -consciamente o no- convinta del l’irriducibilità di u na c erta visione della donna (a meno di non ipotizza re la c ostr uzion e di una società su ba si radicalment e alt re ), com e se l’impe gno nelle lotte femministe, pur non venendo mai meno da parte sua, fosse guidato dal senso dell’oggettiva (quasi ut opistica) giustizia di que l le lotte, più c he 2 42 RA ME, Fra nca, Non è tempo di nostal gia , cit., p. 89. 2 43 Ivi , p. 91. 2 44 “ Chiaro c he per reg gere un m onumento c ome D ario ci vuole u n pied istallo. Io l’h o f atto pe r 45 a nni. ” ( BANDET TINI, An n a, “Fra nca , l’altra metà del N obel”, in: « la Repubblica » , 10 ottobre 1997). 2 45 RA ME, Fra nca, Non è tempo di nostal gia , cit., p. 75. 110 da una reale f iducia nella l oro definitiv a riuscita. In qualche modo, sembr a quasi di sent ire in lei l’e co delle parole con cui V ictor Serge -bolsce vico della prima o ra, inst anca bil e rivoluzionario e a ppassionato a ntistalinista- definisce la propria scelta politi ca, pur di fronte al suo falliment o: Sin dall’ infanz ia, mi sembra d’ av er sempr e a vuto, m olto n ett o , il doppio se ntime nto c he doveva domin armi dur ante t utta la prima parte d el la mia vita: quello c ioè di vivere in u n mond o senza e vasione possibile do ve n on re stava c he batters i per una e vasione impossi bile. 2 4 6 Ma se , proba bilmente, non trovere mo ma i una ri sposta definitiva c he sciolga que sto nodo inter iore di Franc a Rame, è, in vece, molt o c hiara la ra gione c he ha spint o la critica tea trale a sottovalutarla: il s uo sos tanziale maschilis mo. Come dicevamo, a Franca sono s empre state ri conosciute doti organizzati ve (sia nella gestione d e lle l oro diverse com pagnie teatrali, s ia in quella -di cui pa rleremo alt rov e- di Soccorso R osso Mil i tante), senz a l e qua l i né la loro produzione teatrale né la loro a zione politic a avre bbero mai tro vato s pazi e modi pe r potersi f a r conoscere dal pubblico, dalla critica e da ll’opinione pubb lica . Ma a nche in que sto ric onos c imento si scorge un approcc io s essis ta ai ruoli maschi le e fem minile. N on a c a so, scrive Chiara Valentini che, nel 1968, in occasione della pre sentazione di Gr ande pantomi ma con bandiere e pupazzi pi ccoli e m edi di F o, me ntre Dario “ ai c ompagni e ai giornalisti (pochi, i n quel periodo) che a ndavano a t rovarlo parlava di Brecht, c i tav a quella sua frase sulla «scienza artigiana del te atro» ” 247 , Fra nca, invece, “ non parlava di t e oria ” 248 . In com penso passa va le sue gi o r nate a la vorare con l e mani, a organizzare la vendita delle tesse re e i turni di ripos o de gli attori, a fa r spostare i r ifletto ri e l e seggi ole della platea impr ovvisata . L e pr ove le fa ceva nei rita gli di temp o, spess o c on l’a nsia di tante telef onate che c ’eran o a nco ra da fare, di quei pupazz i di ca rta pesta c he non erano a ncora finiti, d i Dari o che si stanca va tr oppo e rischia va di non fa rce la. 24 9 Ma anche nel riconosce re l e doti org aniz zative di l ei s i manifesta que ll’“ ipoteca sessi s ta ” de nunc iata da Franca , perché, in fondo, quelle doti, così le gate alla v ita pratica , sono tradizional m ente a ssociate alle donne, m entre 2 46 SERGE, Victor, Mem orie di un rivoluzi o n ario , Rom a, Edizi o n i e/o, 2011, p. 1. 2 47 VA L EN TINI, Chiara, “ No ta intr oduttiva”, in: RA ME, Fran ca, FO, Da rio, Tutt a c asa, letto e chies a , Ver ona, Berta ni edit ore, 1978, p. 2. 2 48 Ibidem . 2 49 Ibidem . 111 a ll’uomo si a ttribuisce il l avoro intellett uale. Si vedono, all ora , t rasposte pure ne ll’ambiente t eatrale, le ste sse dinamiche di “ quest o doppio, massacrante ruol o a c ui quas i se mpr e si è costre tte ” 250 c ome donne -afferma sempre l a V alenti ni - a nche nella vit a dom estica. A tutto quel pesa nte, ripetiti vo, poco gratifica nte c umulo di piccole c os e c he n o n s i vedono, che c ome don na ti trovi a dover f are co munque, che ness uno si sognerà di prendere in con sideraz ione quando, giudica ndo il tu o lavo ro “ver o”, troverà che la rice rca n on è ab bastanz a a pprof ondita o l’espressione non è c osì prec isa c ome dovrebbe. 2 5 1 Franc a ha, dunque, c hi a rame nt e un “ doppi o ruol o ”: quello di artista e que llo di organizzat rice. Si tratta di un ruolo “ massacrante ”, che costringe a curare l’eleme nt o a rtistico s olo “ nei rit agli di t e mpo ”, espone ndo, c osì, alle critiche di c hi , pontifica ndo, “ t roverà che la ricerca non è abbastanza approfondita o l’espre ssione n on è c osì prec isa come dovrebbe ”. Si manife sta l ’annoso problema, già esp resso da Virginia Woolf, della diff icoltà per una donna di trovare a room of one ’s own . Scrive Virg ini a che “ se vuole scrivere r omanzi una donna dev e avere de l den aro e una s tanza tut ta pe r s é ” 252 e, nell a fa ttispecie, la stanza i n questione de ve c onfigurarsi come uno spazio a utonomo d’a zione, nel quale non e ssere dist olti da alt re (pre)occupaz ioni: un luogo quasi e denico, da l quale -tutta via- la donna è cacc iata ed esclusa, “ un luogo nel qual e si s arebbe potuti r imane re se duti giorno e notte, i mmersi ne l proprio pensi ero. ” 253 Eppure, Franca è stata per tutt a la vita u na intel lettuale completa, dot ata di visio ne teorica e di capacità di cala re que sta visione ne lla c oncretezza, una d onna ch e ha saputo c ostruire un ra pporto soli do tra arte teatra le e politica, un’attrice che c on il teatr o h a un rap porto tu tto parti colar e, direi non sol o d a a ttrice , se s’intende que sto termine in mod o tra dizi onale. P rima di tutt o per il le game vi vo, cala t o nella re altà di t utt i i g iorni, ch e Fra nca ha c on la politic a. Così il su o tea tr o non è mai la “bella” inter pretazi one, e xploi t fine a se ste sso, ma u no strument o per pa rlare delle c ose che s uccedono, dell e in giustizi e, de gli sc ontri e dei d ubbi. 2 54 2 50 Ibidem . 2 51 Ibidem . 2 52 WOOLF, Vir ginia, Una stanza tutt a per sé [1929], tra duzione di Maria Ant onietta Sarac ino , note di Na dia Fusini, Milano, M ondad ori, 1998, p. 8. 2 53 Ivi , p. 9. 2 54 VA L EN TINI, Chiara, “ No ta intr oduttiva”, in: RA ME, Fran ca, FO, Da rio, Tutt a c asa, letto e chies a , cit., p p. 2-3. 112 Ciononost ante, la c oppi a non è mai stata intesa c ome un vero sodaliz io a rtistic o e politico: tra i du e , è sempre s tato F o a esser conside rato l’a rtista, il genio, l’ideol ogo e anche l’aut ore unico delle sce lte più coraggiose: In questi an ni i o h o cap ito f ino i n f ondo c osa si gnifica la c o ndizi one della donna e della moglie. D’acc ordo: D ari o è quell o c h e è: un mon ume nto, st upendo, b ra vo, meravig lioso, t utto bellissi mo! Ma, cas ualme nte, facci o l’at trice anch’i o; c a sualmente , sono in que sti testi ; casual mente, Canz onissim a l’abbiam o fatta e l asciata insie me; casual mente le scelt e più grosse della n ostra v ita, non se mp re pensate solo da Dari o, le abbiam o decise insie me. Ma mai c he a ne ssuno ven ga i n mente di d ire “ han no lasciat o la tele visione”, no, è D ario Fo che “ha abba ndonat o”, perc hé è lui la testa. Que sto d opo che a v e vamo tr asc orso notti in bianco per dec idere i n sie me , perché una cosa simi le non la decide u no da solo. 25 5 È a vv enuta una sostanziale s ott ovalutazione del ruolo e dell’operato di Franca Ra me, che ha investito anche il giudizio sulla qualità della sua arte attorica, in me rito alla quale Chiara Vale ntini, scrive: La cri tica b orghese l’a veva spes so def inita at trice s opra l e righe, ins o ff erente a t utte l e regole della buona recitazi one. L’aveva confrontata c on un’ ombra di suffic ienza al famosis simo marito, la scian do ca pire ch e le sue i nterpr etaz ioni era no solo de gli acc essori, anche s e indispe nsabili, al teatr o di Dari o F o . 2 5 6 Ec co c he, allora, be nché sia c hiaro c he “ l a R am e er a una i nterprete, c apace di una buffoner ia di rompente e di divagazio ni i rresistibili, c apace di ten e r da sola la sce na pe r tre or e senza un attimo di c edi m e nto ” 257 , la stra grande ma ggioranza de ll a produzione crit ica fiorita su loro due, soprattu tto su l piano arti stico, si è c oncentrata su Dario : a pa rtire dai saggi di La nfranco Bi nni, passando a t t raverso la quasi tota lità degli studi di Paolo Puppa, fino a quelli di Cla udio Meldolesi, Luigi Alle gri (gi usto per fare i nomi pi ù citati) 258 e della stessa Marisa Piz z a, l’imposta zione riporta sempre a un “te atro di Dario Fo”, q uasi mai a un “teatro d i Dario Fo e Franc a Rame”. Dobbiam o attendere gli st udi di Luciana D’Arca ngeli, Conce tta D’Angeli, S ilvia Varale e Joseph Fa rrell 259 per trovare un riconos cimento del l’arte teatrale s pecifica di Franc a Rame. In questo contest o, ovvia mente, l’autorial ità de gli s pettacoli de lla co ppia (che solo relativament e di recente è stata -finalm ente- a ttribui ta a ent rambi) è stata per 2 55 FO, Dari o, I l teat ro politic o di D a rio F o , c it., p. 1 41. 2 56 VA L EN TINI, Chiara, “ No ta intr oduttiva”, in: RA ME, Fran ca, FO, Da rio, Tutt a c asa, letto e chies a , cit., p. 1. 2 57 Ibidem . 2 58 Vedi la sezi one 4 dei Rif erim enti bibl iografici di questo la voro. 2 59 Vedi se mpre la sezi one 4 dei Rif erime nti b ibliografici di qu esto lavor o. 113 a nni riconosciuta s olo a Dario Fo e l’arte attoriale di Franca Rame è stata c onsiderata da lla crit ica c ome una sorta di versione in minore di quella di Dario, di f orm a più conte nut a, me no esube rante e quindi meno trascinante. Solo di rado la sua recita zion e è stata giustam ente studiata e a pprezzata. Si tratta evide ntemente di una vi sione limitata, di ma trice maschi lista, che ha interpre tat o il teatr o di Dario Fo e Franca Rame -c he loro hanno elaborato ed e spresso insieme - come una conce zione autonoma di lui trasmessa a lei. Come ve dremo, invece, la sapienza te at rale di Franc a era be n più a ntica di que ll a di D ario e ce rtamente n on poche caratte ristiche c he hanno reso celebre lui (pe r esem pio , il fatto di recitare a soggetto e al l’improvvisa , i l recupe ro della Comm edia dell’Arte, l’abitudine a re citare i n spazi non tea trali o, addi rittura, la te ndenza a soste nere battaglie politiche a ttraverso il teatro) sono il f rutto di un a pprendistato in c ui lei gli è stata mae stra , quotidianament e. Ce rto, anc he ne i c onfronti di Fo la c ritica è stat a per anni incleme nte e ha rivolto ne i suoi conf ronti le s tesse a cc use che, nei dece nni precedenti, venivano moss e c ontro l a tra dizione de ll a Comme dia dell’Arte, o vvero di fa re un teat ro d a guitti, la cui comicità era contraddistinta d a lla grana grossa e dalla po lemic a politi ca f ac ile e qualunquista. 260 D el resto, la stessa asseg nazione del Nobel ne l 1997 ha suscitat o -solo in Italia, pe raltro- i ndignate rea zioni e vi olente pole miche 261 (come già era succ esso in occasione della sua prima c andidatura, nel 1975, quando -per soli due voti in più - f u poi assegnato a E ugenio Montal e 262 ): la più dura di queste risiede nel negare di gnità lettera ria al la scrittura teatrale prem iata dal l’Accadem ia di Svezia (la q uale -a di re degli sc ontenti- avreb be 2 60 Si tratta dello stes so ti po di a ccuse che, oggi, ve ngono m osse ai n o stri m igli o ri a tt ori-aut o r i teatr ali di sat ira poli tica, ovv ero Sa bina e C orrado G uzzan ti. Chiar o esempio di questa te ndenza anc ora a ttuale è il fil m d ocumentar io di Sa bina Guzza nti Vi va Za patero! ( Italia, 2005, c ol o re ), nel quale si ric ostruisc ono le vi ce nde suc cessi v e alla c hi u sur a d el pr ogram ma sat iric o Raiot - Armi di distrazione di mas sa , ce nsura to e br uscamente interr o tto dalla RAI dopo la prima puntata. 2 61 Scrive Giuseppina Manin: “ Mentre il r est o del m ondo applaudiva l’ardita scelta dell’Acc ademi a di S tocc olma, in Ital ia anziché f ar fe sta, si videro m usi lu nghi, s i les sero invetti ve, si ascolt arono anatemi. ” ( FO, D ario, I l mondo se con do Fo. Conve rsazi one c on Gi useppina Mani n , P arma, Ugo G uanda Edit ore, 2007, p. 12 ) Contr ari -a n che c o n una cert a indignazi one- al Nob el a Fo si era no sc hiera ti Carl o Bo , Alf onso Ber ar dinelli, Ald o Busi, Goffr edo Fofi, G iovan ni Ra boni (c he s osteneva l a candi datura di Mario Luz i) e G iuli o Ferr oni. Ques t’ultimo, in particol are , s’era sentit o i n d ove re di se ntenzia re : “ Gli manca la scrit tura fuori dell ’uso teatr ale, i s uoi testi n on hanno densità st ilisti ca, viv ono s olo pe r l’immedia to. E mi se mbra che il pr emio sia un suggello a d una l etter atura r idott a a d apparenza, messaggio m ediat ico senza profo ndità. ” (ERBANI, Fra ncesco, “Ma la c ritica è divisa ”, in: «la Rep ubblica » , 10 ottobre 1997). 2 62 F E RRARI, Curzia , “ Solo per 2 v oti Montale ha so ff iat o il Nobel a Dar io Fo”, i n: « Ge n t e » , 21 dice mbre 197 7. 114 dovuto premia re Mario Luzi 263 , anc he s e, na tur al mente, non m ancarono g li e ntusiasti, c he ri conobbe ro u n’indiscutibi l e qu alità letteraria in quei testi 264 . Tutta via, nel ca so di Fo, la polemica da pa rte degli accade mici ha a vuto l ’effetto di accre s ce rne i l m ito (anche graz i e all’atteggiamento c he lui ha avuto ne i loro c onfronti 265 ); invece, nel caso di Fra nca, le critic he sono state c ons i derate sempre c orrette. Con tutto questo non s i vuole smi nuire Fo, però il ruolo di Franca rappresenta la tesse ra fondame ntale per la c ostruzione de l mosaico di qu e lla che -nel c orso de gli anni , in m aniera sempre più c onsapevole- è diventa ta l’elaborazione de ll’estetica e de lla poe tica d ell’a rt e teatra le c ostruita da lla coppia : la concezione de l teatro dello stess o Da rio deve a Franca più di quanto s i immagini. 2 63 In merito al m odo c on c ui Luz i ac colse l’a ssegnazi one del pre mi o a Fo ci sono pareri discorda nti. Inizia lme nte gli fu attr ibuito u n ce rto fastidi o al la notizia (cfr . MINERVIN O, Fiorella, “Mari o Luzi: ‘Bea t o l u i, i o s ono stu f o’”, in: «Corrier e dell a Ser a » , 10 o ttobre 1 997); Fo, invece, rife risce noti zie opp oste: “ M a prop rio Luzi, incontra ndomi un gi orn o, vo lle preci s ar e: ‘So c he ti hanno riferit o a lcu n e maldice nze che a vrei detto su di te. Ti dico su bito che s ono palle. S ono felice che a bbiano dat o il No bel a te .’ ” (FO, Dar io, Il mo ndo secon do Fo , cit., p. 12). 2 64 Fra gli ent u siasti, Ma ria C orti, F ranc o Cordelli, U m berto E co, Alf redo Giulia ni, Stef a no Benni, Giorgio Strehler, Paol o R ossi e T ulli o D e Maur o ( che , ne l 2016, si mostrerà ent u sia sta anche per l’assegnazi one del N obel a B ob D y l an, c on seguito nel gi o r no della m o rte di Dar io Fo, il 13 ottobre 2016. Tr a l’altr o, a sostenere la candi datura de l cantante a l N obel, già ne l 2 0 0 1, era stat o p r oprio Fo ) . Polemizz ando con la spocchia del mondo acca d em ico tradizi onale, E c o, in partic olare -rife rendosi a l su ccesso che Fo h a a l l’e stero, tra sp ettat o ri che v e d ono i s uoi tes ti re citati da a ltri- fe ce n o tar e c he “ se uno spett at ore ameri cano apprezza F o se nz a F o vuol dire che dobbi amo gu ardare i su oi te sti a presc indere dall’ese cuzi o n e teatrale. V uol dire c he ci sbagliam o se c i lasciamo condi zionare d al per sonaggio, che p ure è gr andissim o. I suoi testi hanno m olt o riliev o nell a nostra lette r atura. Tutto qui. ” ( ERBANI, France sco, “Ec o: ‘ La sua vit t oria? Un c o l po per l’Ac ca d e mia’”, in: « la Repu bblic a » , 1 0 ottobre 1997). 2 65 N e sono te stim onianza le pa r ole stes se c he Fo pr onuncia nel disc ors o i n occasi one della premiazi one: “ A lcuni am ic i miei, letterati, artisti f amosi, intervist ati da g ior nali e tele visioni, hanno dichia rato: ‘Il premio più al to va dato se nz’alt ro que st’an no ai Mem bri de ll’Ac cademia svedese che han no avuto il cora ggi o di assegnare il Nobel a u n giullare! ’ Eh sì, il V ostr o è stat o davve ro u n atto di c or aggio c h e r as e nta la prov ocazi one. B asta v ede re il putiferi o che ha c ausato: poeti e pensatori su blimi che normalmente volan o alt o... e poco si de g n ano di q uelli che c ampano rasote rra... si so no trovati all’ istante tr avolti d a una spec ie di t romba d’ aria. St a van o già beat i nel Parn aso degl i eletti e V o i, con que sta V ostra in solen za, l i avete abbattuti e pre cipit ati giù a sbatte re musi e p ance nel fango della norm alit à. Si son le vati urla e improper i tremendi, rivolti all’A ccademia di Sv ezia, ai suoi Membri e ai l oro parenti prossimi e l ontani f in o a lla s ettim a genera zione. I pi ù sc atenati hanno gridato: ‘ Abbasso il Re. .. di Nor ve gi a!’ N el t rambusto si sono sbaglia ti di dinastia. ” (FO, Dar io, “Contra jogulat o r es obloquente s” discors o d el N obel, 199 7, in: http://www .cla ssicitalia ni.it/ novece nt/Fo001.pdf , c onsulta ta l’8 lugli o 2 0 16). Ma anche le parole di immed iata re azione alla not izia vanno nel s olco della c o str uzione de l pr op ri o mito: “ S ono comm osso ma non ho pianto. Piuttost o mi hanno detto che hanno bocci ato l’altro can didato, lo scrittore portog hese ( J o sé S a ramago, che l o vincer à l’anno s ucce ssivo, N. d.R.) , perché è un comuni sta. E a me pe r chi mi hanno preso ? ” (BA N DETTINI, Anna, O p. cit. ) . 115 1. 2. Gesto e p arola L’eleme nto di fondo c he, c onsapevolme nt e, compone l’arte teatral e di Dario Fo e Franc a Rame è l ’intuizione dell’intrinseco legame, ne lla costruzione del disc orso sce nico, della parola e del gesto. Si tr atta di una scelta f atta in ragione di due esi genze: da un la to, la rottura con una ce rta tr adi zione t e atrale d’impronta na turalistica, molto diffusa anc he i n Italia; dall’altro, il rec upero di un c ert o modo di i ntendere l’arte at tor ia le , a nch’esso ti picamente italiano, che ha in parte originato la f igura del m at tatore e che ha mae stri i llustri nel N ovecento -Petrol ini, i De Fili ppo, Tot ò. ..-, i qua li si riallacciano alla tradizione teat rale che af fonda le proprie radici ne ll e maschere e nella Commedia del l’Arte. Scrive Fo: Si pu ò dire c he il ri voluzi onar io, il nu ovo, che sta a lla b ase del nostr o teatr o abbia ragione s oprattutto nel fatt o che la r ottura con la tradizione intimistic o-natura listic o- lette raria di sapore ottocente sc o c he anc o ra oggi vive, anzi, prospera su lle sce ne italiane è a vvenuta, si è deter minata, f in dal momento in c ui a bbiam o pensato di f ar c ompa gnia, ci o è una rivoluzi o ne di nascita , p iù c he in divenire. 26 6 Per molto tempo, però, Da rio ha na rrato la propri a f ormaz ione a rtis ti ca ne i te rmini di un pe rcorso autonomo, vòlto a lla riscoperta dell’uso del corpo nella re citazione e in opposizione a que lla prevale nza de l puro testo e della reg ì a c he a veva c ontraddistinto tutto il primo Novecento e che ha ra ppresentato una parte importa nte de ll’estetica teatra l e it aliana dell a sec onda m e tà del secolo. Ecco come lui lo desc riv e, nel 1965: H o comi nciat o a far teatr o tredici a nni fa i nsieme a P are nti, Durano e Lecoq, un mi mo quest’ult imo di gra nde ta lento , che oggi, to rnato in Fra ncia, inse gna nella propr ia sc uola di P arigi. Tutti noi e ra vamo convi nti dell’ importanza c he, n el teatr o, poteva as sumere il gesto e c he esso dovesse essere c onsiderato struttura base del disc ors o sce nic o . A v evamo d ietro a noi (e davanti a noi) un teatr o nel quale l’att ore er a arri v at o a esasper are la preoccupazione del ‘re citar musicale’ fino a de g ener are nella vera e propria ‘ cantata’. E come i te no ri ( quasi tutti) non sa nno o me glio non s i pre occupa no di quel che gorgheggia no, c osì quegli a ttori cantava n o, e anc ora canta no, le paro le del testo, pre occupa ndosi di e mette re bei su oni, belle modulaz ioni pi ù che c on ce tti de lla cui l ogi ca si sen tano c hiarifica to ri coscienti. I pocrita mente af ferma vano : “ La par ola è il teatr o” oppure “Il tea tr o è la par ola” e pe r dimostra re gra n v e ner azi one ad essa, la vestiva no di vo cal izzi, di orpell i, come se f osse la Madonna di Pompei. E la p ar ola scom pariva sott o le gi gionerie . Del gesto, p roprio perché costringe ad un ri gore, pe rché co ndizi ona, dentro a d una met opa, il val o re d ell’e missi one vocale, si è sempre parla to quasi con fastidio (ancora oggi nelle sc uole di rec itazion e compr esa l ’Acca demia roma na, non e siste un c ors o ver o e pr oprio di mim o ; l’ unica sc uola c he fin dall ’origine ne h a compre sa l’imp ortanza è 2 66 FO, D ario, “ Il gesto e la parola” , test o i ne dito, se nza tito lo, del 1965, ora in: D’ANGE LI , Conce tta e SO RIAN I, Sim one (a cura di), Op. cit. , p. 9. 122 A corroborare quest ’ultima ipotesi concorrono le parole dello stess o Tommaso Ra me (lo zi o d i Franca), il quale, i n una lettera a Enrico Mari a Sa lerno, definisce la c ompagnia “ antic a pe r c hé i l mio povero nonno Domenico in Torino di ede vita al teatro nel 1821 (con s pet tacoli di marionette) ”. 290 Certo, que sto non impedisce di ipotiz zare che il “ pov ero nonno Dome nico ” Rame (bisnonno di Fran ca ) potesse disce ndere an ch’egli da tea tranti ed e ssere, quindi a sua volta, “ figlio d’arte”. Non lo si può esc ludere, poiché il mes tiere s ’impa rav a “a b ottega” e molto s pesso l a bottega era l a fa miglia. Figli d’a rte, infat ti , erano coloro c he vanta vano un’antica e c ontinua tra dizione familiare: ad e sser lo i n senso assolu to, n on bastava esser e nato d a att ori. P er aver ne il s acro crisma, la prima c ondizione era l’anzianità della disce ndenza. Er a una vera e pr opria nobiltà sui g ener is que lla de i f igli d’arte e ta nto maggiore era la gloria di app ar tenervi e tant o più le gittimi i diritti di apparte nenza quant o a più r em oti lo mbi ris aliss e la primoge nitura. 29 1 Ad ogni modo, il solo da to c erto sull’esatta colloca zione storica dell’origine de ll a c ompagni a è la sua fonda zione uffi ciale, nel 1821, il c he significa comunque c he es sa -per dirl a con le parole dello zio Tommaso - è “ ant i ca ” (a lla nascita di Franc a, ne l 1929, stando a q uanto afferma Tommaso, il gruppo ha già più d’un sec olo), il che ci conduce a s upporre c he la tradizi one della Comm edia dell ’Arte non si sia mai del tutt o in t errotta, c ome invece ri teneva Copea u e ritengono tut t ora Cla udia Contin e Fe rruccio Merisi. La d irez ione della c ompagnia -pone ndo c ome sua dat a di na scit a il 1821-, dopo Dome nico (i l f ondatore, bisnonno di Franca ), passa a s uo figli o, il m arione ttista Pio (1849-1921), il quale, a s ua vol ta, ha tr e “f ig l i d’arte”: Domenico (il padre di Franc a) 292 , S tella e Tommaso. La com pagnia, pe rò , non comi ncia già nella forma c he ha qua ndo Franca nasc e. Per qua si cento anni, il carro dei Rame girova ga pe r i pa esi e le citta dine de l Piemonte e della Lomba rdia unicamente c on spettac ol i di ma rionette e buratti ni. I prim i c am biame nt i risalgono agli inizi del Novec ento, 2 90 RA ME, Tomma so, “ Letter a a Enric o Maria Sa lerno”, Vares e, 30 ma ggi o 1959, in « Arc hivio E.M.S. - Epistolar io » . L’ « Ar c hivio E nric o Mar ia Sal erno » s i t rova a Ca stelnu ovo di Porto (R oma), all’inter no dell’ abitazi one dell ’attore . 2 91 TOFA NO, Ser gio, Il teatro all’ antica it ali ana , Roma, B u lz oni E dit o re, 1985, pp. 71-72. 2 92 Domenico Ra me (18 85-194 8) ha idea li s ociali sti. Nel 1913 sp osa E mil ia Bal dini ed è s otto la sua dir ezi one che la c ompa gn ia passa dal te atro di f igura a quello d i pers ona. Il f ra tello Tomma so (1888-196 8) è suo strett o c ollaborat ore. Nominato Ca valie re nel 1936, Domenic o, da l 1940, sarà D irett o re del Tea tro O de on d i Mil ano (dove pr opri o Dari o Fo muove i suoi pr imi pa ssi) e, di lì a poc o , P resi d e nte dell’ Associazi one Ita l ia na Eser cen ti Spettac oli Via ggia nti (A. I.E.S.V.) . 123 qua ndo Domenico Rame (f uturo padre di Franc a) “ dal 1908 introduss e spettacoli in c ui attori ‘veri ’ affiancav ano le mario nette ” 293 . Dal 1921, poi, lo s tesso re pertorio destinato alle m arionette viene a dattato e scl usivamente a d a t tori veri e trama n dato di generazione in generazione. Col pa ssaggio al teatro di persona, la ste ssa compa gnia ca mbia nome, per a ssumere quel lo di “Gruppo Artisti co Fami glia Ram e”. Dunque, abbandonato def initivamente il teatr o di figura, “ l’attività teatrale dell a compagnia drammatica ambulante cont inuerà f ino al 1940 ” 294 , prosegue ndo, così, col teatro d i persona fino allo scioglimen to. Così Franc a spiega le ragioni del passa gg io a l teatro di persona : Con l’avve nto del cine ma sonoro (1920), m io padre, mi o zi o e t utta la comp a gnia intuisc ono c he «il teatr o delle marionette » sar à presto me sso i n crisi, sc hiacciat o da quest o nuovo straordinar io e anc he un po’ ma g ic o mezzo di s pettac olo. C on g r ande dolore del nonno Pi o, deci d ono un c ambiame nto r a dicale del l oro pr og ra mma e della l o r o c ondizi one: « Rec itere mo n o i i nostri s pettac oli, entre rem o i n sce na noi, al posto delle mar io n et te » . Così le due f amig lie dei Rame si sos tit uiscono ai pupazz i di l egno (vere e pr oprie sculture snodate, tr e delle quali s ono anc o r a oggi espos te al Museo della S ca l a d i Milano). 29 5 Ma il passagg io a l teatro di persona non ra ppresenta una battuta d’arresto nella vita della c ompagnia, a nzi: mette il gruppo di f ronte alla ne cessità di sondare nuove possibilità nella loro arte a ttoriale, non senza far comunque tesoro de ll’esperienza passata , che si rivela fonda mentale prima di t utto su l pi ano sce nografic o: I m iei ha nno c omi nciato c o n il tea tr o delle mario nette e c on que llo dei bur attini. Padrone ggiavan o a mbedue i mestieri. 2 96 Arrivat o il c inema, questo tip o di teatr o andò via via per dendosi. I miei c apirono che d ove v a no cambia re gene r e e si misero a fa re, appunt o , teatr o di per sona, uti lizzando tu tti i tr ucchi del te atr o delle marionette c he conoscev ano molto be ne. I n questo m odo r iusciv ano a crea re degli effetti da fil m american i di a desso, ovvia me nte c on le do vute proporzion i. Per quei temp i era qua lc o sa di impensa bile. 29 7 2 93 [ AUTORE NON I ND ICATO] , “Lo S che letr o di P io Rame”, i n: Catal ogo del Mu seo de i Bura ttini di Budri o. Colle zione Zanella-P asqual ini , C omune d i Budr io (Bol ogna), 2000, p. 4 6. 2 94 Ibidem . 2 95 RA ME, Fra nca, F O, Dar io, U na vita all'im provvis a , cit., pp. 39 e 41. 2 96 Sarà bene, qui, precisare c he la mar ionetta è un pu pazzo d i legno, stoffa o altr o materiale, che c ompare in s cena a corpo intero ed è mos so a distanza o con a cc orgimenti non visibil i (i f ili, il più delle volte, c he la muovono dall’alto); me ntre i l b urattin o è un pupazz o con i l c orpo di pezza e la te sta d i le gno o di altr o mat eriale, che com pare in scena a mezz o b usto ed è mosso dal basso, dalla mano del buratti naio, che lo infila c ome un guanto. Nell’ Ottocento, t uttavia, q uest’ultim o termi ne d iviene talme nte pop olare da indicare entra mbi i tipi d i pupazzo (il c he spiega perché P inocchio -c he tecnica mente è una mari onetta- s ia defi nito da l Coll odi “buratti no se nza fili ”). 2 97 RA ME, Fra nca, Non è tempo di nostal gia , cit., p. 20. 124 Quest’ut ilizzo di “ t utti i trucc hi del teatro delle marionette ” e la loro a ppli c azione a l te atro di persona rappresenta il v ant aggio della compagnia dei Ra me, rispetto alle a ltre compa gnie di giro dell’epoca: monta gne che si spacca no i n quattr o a v i sta, palazz i che c r ollano, un t reno c he a p pare piccoli ssimo las sù nell a m onta gn a e che, man mano che a vanza nei turniché entrand o o uscendo dalle gallerie, s’in grandisce f ino a entrare in p rosce nio c on il mus o della l o com otiva a grandezza qua si naturale. E poi mari in t em pesta, n ubi che s olcan o minacci ose i l ciel o tra l ampi e t uon i, gen te c he vola, sce ne i n tulle in prim o piano, che illumi nate a dove re ti f ace vano immagi nare come f osse il p ara diso. 2 9 8 I Ram e sanno bene di dovere alla tra dizione la c onoscenza di questi mezzi, pe rché sono “ t utti gl i espedienti tecnici delle macc hine di spett acolo del Seice nto pe rfezionate dal Bibbiena dentro l a scenotec nica delle m arione tte. ” 299 Il fatto intere ssante non è solo il loro uti lizzo nel t eatro d i figura, né ta nto il loro succ essi vo tra sporto nel teat ro di persona, quant o soprattutto la scelta consapevole di costituire, i n questo modo, una form a di spettacolo rea lmente a lternativa a lla set tima arte , crea ndo sulla scena “ e ffetti da film americani ” (fatte, ovviamente, l e de bit e proporzioni). In qualche modo, i Ra me riaffermano la peculiarità del tea tro (e la su a dig nità profe ssionale: si pe nsi all’att ività di D omenic o come Pre sidente d ell’A.I.E.S. V.) rispe tto a l cine ma, p roprio nel m oment o i n c ui, da un la to, i Futuristi decretano l’imm inente morte del primo sotto i colpi del secondo e, dall’a ltro -di lì a poco-, i l Fasci smo tent erà di trasportare il modello di produzione industriale c inematografica ne ll’a rte tea trale. Cioè, in mezzo a questi du e poli, i Rame sono - di f atto- un not evole e sempio di resistenza a ttuata dalla grande art e degli attori- a utori . E in questo, ben c ons apevolmente, e ssi si riallac ciano a lla tr adizione de l te atro all’it aliana , ovv e ro alla C ommedia dell’Arte. Pochi a nni prima d i questo momento d i svolta, a Bobbio -dove, nel 1912, l a c ompagnia è a ppena arrivata per prese ntare uno spe ttacolo di marionette -, la fut ura m a dre di Fran ca (Emil ia Baldini) c onos c e Do me nico . Non pro viene da ll’ambiente del teatro - è una m aestra -, m a e ntra nel la c ompagnia l ’anno succ essi vo, ne l momento in cui i due si sposano. Inizialme nte si occ upa dei 2 98 RA ME, Fra nca, F O, Dar io, U na vita all'im provvis a , cit., pp. 41-42. 2 99 Ivi , p. 42. 125 c ostumi delle marionette e dei bura ttini; c ol passaggio a l teatro di pe rsona dive rrà la prim’attrice de l gru pp o. C on tenerezza Franca rievoc a il l oro i ncontro: La lor o è una st oria bellissi ma . Lei pas sava l a sett imana a in segnar e in un vill aggio su i n monta gna, sc ende va i n p aese s olo il fine setti ma na. Un gio r no di vaca nza e di f esta, arr iv a il teatr o delle mar ionette per f ar e spettac olo . Mam ma è fra il pubblico, ad applaudir e incantata. Con le a ltre ra g a zze va a fa re i com pliment i ai teatr a nti e conosce mio padre . P oi arri va il car nevale. L e set te sore lle va nno al b all o con elega nti abiti c uciti da loro stesse. Nel grande salone c’è mio padre, che ind ossa una bi to azz urro da r e. I due si guarda no e ba lla no fi no a tarda n otte, f ulminat i. [ ...] Si s o no scritti per un anno, poi si sono sp osat i. 30 0 Lo scioglime nto della c ompagnia risale -come già de tto- a l 1940, ci oè c orrisponde all’e ntrata del l’Italia ne lla Seconda G uerra Mondiale. Nel corso degli a nni di guerra, i l teatro viaggiante della f amiglia, infatti, viene de stinato da l re gi me ad a lt ro us o. Questo non i mplica l’interruzione dell’attività te atrale di tutti i membri della famiglia: Domenico cont inuerà a occ uparsi di teatro fino alla morte, nel 1948; Fran ca, rimasta al seguito del padre ne lla su a attiv it à d’ attr i c e (dopo una bre ve pa rentesi in cui tenta di diventare infermiera), las cerà la fa migli a ne l 1950, a ssieme all a sorella Pia, pe r prodursi nella rivista: nel la stagione 1950- ’51 ve rrà, infatti, sc ritturata nella c ompagnia primaria di prosa di Tino Scotti 301 pe r lo spe ttacolo Ghe pensi mi 302 di Marcell o Marc hesi 303 , in sce na al Teatro Olim pia di Milano. Tornando a l suo teatro vi aggiante, la comp agnia teatra l e girova ga dei Rame si esibi va i n un suo teat ro i n l egno, sm ontabile, che c onte ne va oltre 8 00 pos ti a sedere e girava per i pa esi e le citt adine della Lom bardia, V en e to e Pi emonte, re citando dramm oni e operette. (D urante la guerra venne requi sit o d al governo e fu usato c ome ospedale da ca mpo). 3 04 3 00 RA ME, Fra nca, Non è tempo di nostal gia , cit., pp. 2 5-26. 3 01 Dopo e ssere s tato calc iatore pr ofessioni sta tra il 1 924 e il 1933, Tino S cotti (1 905- 1984) inizia la car rier a c om e att ore di t eatr o, c alca nd o le a ssi di p alcosce nici sui q uali veng ono pr odotti spettac oli di varietà e di teatr o di ri vista. Dota to di una me moria ecc ezionale e d i una stra or d inar ia capacità oratoria, si c o ntra ddistin gue per la veloc ità e la precisione d el le sue p ar late, sempre convulse e frenetic he, ma mai inc omprensibi li. Per questo motivo, viene ben evolmente sopra nnominat o Tino “ Scat ti”. Da buon caratte rista, i nventa du e pe rsona ggi d estinati a segnar ne il success o: il cav aliere c on il fam oso motto “ Ghe pe nsi mi ” e il ba uscia , e mblemi di u na milanesità agli ant ipodi. 3 02 Interpr etato, insie me a Tino S cotti, da Fra nca e Pi a Rame, S andra Mondaini e Annì Celli. 3 03 Intellett uale poliedric o, Marcell o M arche si (1912- 1978) è gio rna lista, scritt ore di varietà ra dio f onici e televi si vi, scene ggiat ore, re gista cine mat ografi co e tea trale , par oliere, attore e tale nt sco ut . Ha scr it to e diretto una c onquantina di te sti p er i l tea tr o di rivi sta, i nterpreta ti dai p iù imp ortanti attori e dal le più im p o rta nti attrici in I talia. 3 04 [ AUTORE NON IN DICA TO] , “Biografia – Fra nca Rame ”, c onsu l tabile alla p a gina we b : http://www .ar chivio.fra ncarame.it/ bioFra nca.asp x , cons ultata l’11 l uglio 2 016. 126 Franc a racconta dettagliatamente come f osse fatto que sto teatro, a comincia re da i nomi dei mac china ri , che l e dovevano s embrare strani, dal mom e nto che lo zio Tomma so, alla dom anda, postale da le i, sulla loro origine risp o se: « C e li siamo pres i d alla mariner ia, a partire dalle co r de, che noi c hia miamo appunt o ‘cime’ c ome i marinai, e p oi l a fune l un g a e la media; le vele, la randa d i quinta, le fianca te e gli sta n goni; dai mar inai abbiam o a ppres o a nc he l o s tesso modo di far no di, di is sare le scene e i f ondali » . «M a che vuol dir e quest o ? C he i prim i att ori erano marinai?» « N o, n on pr opriamente, ma di cer to conos ceva no be n e come si c o struis ce una nave. » 30 5 Perc hé que sti pri mi at tori c onoscessero “ bene come si c ostrui s ce una n ave ” non ci viene c hi arito, ma è a bbastanza per comp rendere la ragione pe r c ui Dome nico c hiama sse que sto teatro viaggiante “ Arca di N oè ” 306 . In realtà, die tr o que sto appellativo si rivela a nche u n r ife rimento religioso, rivisita to in chiave a rchitett onic a. Prosegue , infatti, Franc a, sempre i n merito: Di q ui, per anal ogia, mi appar e l’ im magine del n ostr o tea t ro s montabile. Mio fratell o , che aveva qualche nozi one d’architettura , d i ceva ch e era stato p r oget tato se c ondo i canoni ti pici di una primo rdiale c hiesa met odista. [. ..] « Ch e si gnifica? » gli c hiesi. Enrico mi risp ose: « Qua ndo i Quac cheri arr ivarono in America c ercar ono di m ettere in pie di strut ture che per mettesser o di ra cc ogliere qualc he centina io di pers one e tenerle al c operto. U sa vano il le gno, e l a pia nta di q uelle piccole chiese er a a cr oce. » [.. .] A nostra volta a bbi a mo scelt o quell’im pia nto. Ogni asse o t avola e ra stata preparata « a terra » e i ssata solo dopo che tutti i pezzi er ano a pprontati . Si sce glieva un prat o o un terre no solido s u cui si dise gnava la piant a, e via! 30 7 La stessa c os t ruzione del t e atro doveva a ffas cinare Franca, che ne ha ricordi risa lenti all ’infanzia , m a riporta anc he partic olari interessanti s ulla sua struttura: Mi ricord o la pri ma volta c he m ontar ono il teatr o , avevo poco pi ù di sei anni : vidi gli operai i ssare q uei pali te nendoli ritti pe r mezz o di fu ni. La ssù, in cima a lunghe sca le, sta v ano i car pentier i, che incastra vano i tra vers oni del le trabe azioni e poi li bl occa vano coi bullo ni. Era il vanto di mio padre, quando, a mmira ndolo, esclama va pieno d’ o r goglio: «È c ome l’Arc a d i N oè, questo nostro vascell o , tutt o a inca str o se nz a ma nco un c hiodo. Si può montare o s montar e in una gi ornata so la ! » D opo un paio d’ ore ec co la gabbia del l’inter o edifici o già le ggibile e pr o nta perché vi venisse r o siste mate l e pare ti. 30 8 [ ...] «Fate att enzi one » d i sse a ‘ st o punt o mio pa dre, «vi vogl io far n otare un partic olare stra ordinario di q uest a nostra struttura mobile: i n prima v er a, d’e state e in a utunn o noi potremo dar s pettacol o al fresc o , senza pa reti! » C osì dice ndo die de l’ ordine e gli operai spinsero le pareti c he si sp osta vano sulle loro gui de. Mio padre c onta va ad alta voce: 3 05 RA ME, Fra nca, F O, Dar io, U na vita all'im provvis a , cit., pp. 22-23. 3 06 Ivi , p. 20. 3 07 Ivi , pp. 23-24. 3 08 Ivi , p. 24. 127 « U no, d ue, tre ... » Arri vò al dieci e t utte le pa reti er an o sparite, na scoste dietr o il fondale. Un « ooh! » di mera v i glia e splose sott o le trabe azi o n i del n o str o te mpio magic o. 3 09 Franc a rac conta anche la ra gione c he sp inge la fa miglia a dotarsi di un te atro di que sto tipo: es sa risie de, sost a nzia lmente, nell’esigenza di disporre di uno sp azio in qua lche modo libero, non soggetto a c ondi zionamenti esterni e a censure. A que sto proposito, narra un aneddoto che sa rà opport uno riporta re per intero: Pia , la sec onda delle mie sorelle , [...] si lamen tava a t ormento ne di q uesto andare i n gir o per piaz ze , costrett i a s ubire l e angher ie, spes so ricattat o r ie, d ei ge stori delle sale pri v ate, parr o cc hiali o c omunal i, senza nes sun rispetto della par o la data o di u n c ont ra tto stipulat o e de positato. L’ins ulto che fe ce es plodere la rabbia nella nos tra compagnia fu deter minato dal parr oco di un orrend o b orgo del Lecc hese che, dopo la rapprese nta zio ne del Gi or dano Bruno , dal fondo della plat ea arr ivò c o me u n giudice del l’Inquis izi one in palc osce nico e ci ordinò br utalmente di fa r fa gotto. Il prete ge store de l l ocale s al ì in palcosc enic o e urlò: « T ira te su i vostri stracci e, fra un’ora, voi e la v ostra gente: sloggiate! » Mio pa dre diventò pallid o , quasi più bia nco de i su oi ca pelli bianchi, poi c hiese: «C osa vi ha ta nto indigna to, dell o sp ettacolo? » « Il f atto del s upplizio pr ima d el r ogo» , r isp ose don Giussan i (c o sì si c hiam ava il prete), « qu el fa r in goiare uno strac cio a l c ondannat o e poi tappar gl i la bocca c on que lla museru ola perc hé non potes se pr oferir par ola: que sta è pr oprio una insop portabile menzogna grat uita da sociali sti » . Sem pre per inciso dev o ric ordar vi che il fatt o avve niva nel 1935, ci oè in pie n o fascism o, e f ra Mussoli ni e il V atican o si era appena fir mat o il famoso C onc ordato. «M a cc hé gratuita! » risponde mi o padre. « È nel testo acce ttato dal Minister o e già rappresentat o c entinaia di volt e in Italia! » « N on me ne im porta un fic o dei ti mbri e dei perme ssi. Qui nel mi o teatr o n on ac cett o i rossi, e basta c osì. » Facemm o f agott o, c ome si dic e, tutti z i tti, nessu no proferì pa rola, ma e ra un si lenzi o più rumoro so di un ura gano. Mi r ic ordo che quella notte i o dormivo nella stes sa camera di mio pa dre e mia madr e. Lo r o c ontinuavan o, sepp ur sott ovoce, a parla re . Ogni tant o sbottav ano in grida. A un cer to punto mi alz ai a vvol ta nella c operta e protestai: « Io doman i dev o a ndare a scuol a e v oi n on mi f ate do rm ire. N on vo g lio ad dormentar mi come al solit o c on la testa sul banc o ! » « N o, n on pre occuparti, non d ov ra i anda rci a sc uola. D omani si pa rte per N ovara. » « Re ci tia mo lì? In che tea tr o s i va? » « Ne l nostro. Lì c’è u na coopera tiva di c arpentier i che ce lo c ostr uirà. » 31 0 L’episodio è m olto esplic ativo s ia della f ormazione pol itica di Franc a, sia delle scel te che, negli a nni Sessanta e Se ttanta del Nov ec ent o, lei farà con Dario. Da questo a neddoto, infatt i, s’intuisce quanto la percezione d el mondo c om e luogo che non perm et t e una reale libertà espressiva sia rad icata, ne ll’interiorità di Franc a, fin dall ’infanzia, tant o c he potr emmo dire che e ss a c ostit uisca il proprio DNA politico, la propria e redità genetico-ideol ogica. È l’esperienza della propria 3 09 Ivi , p. 26. 3 10 Ivi , pp. 24-25. 128 fam ig lia a far c r e s cere in Fra nca la c onsapevolezza c he gli s pazi di libertà vanno c onquistati e c he ne ssuno l i c oncede (o, quant o me no, non senza secondi f ini). Ma que ll’esperienza infond e in le i , f in dall a giov ine zza, a nche i l senso dell a de finizione di “spazio libero”: si tratta di costruire luoghi di fronte ai quali lo Stato (o tutto ciò che, in qua lc he modo, rapprese nta i poteri forti del mondo – sia pure un bana le pa rroco di pa ese ) faccia un pass o indiet ro , per pe rmettere a i sing oli spiri ti l iberi di poter f are un pas so a vanti. È que llo spazio che -facendo un c alembour col suo nome di battesim o- chiamiamo qui “Zona Franca”. Non solo: l’e pisodio s e mbra quasi ant i ci pare conce ttualmente l a scel ta c he Dario e Franca fara nno, anni dopo, di us c i re dal c ircuito d el t ea tro pr i mario, uffi ciale, o -come l o si defin irà negli anni Settanta - borghe se. L’esigenza poli tica è se mpre la stessa : sgancia rsi dalle maglie del p ot ere -indipe ndentemente dalla ma gnanimità c he ta lvolta e sso m os tri- per non dov er far cedere a com prom es si l a propria cosc i e nza etica e politica. Sot to questo aspe tto , t ra la costruzione del teatro smonta bile per l a compagnia Ra me e l ’occupazione della Palazzina Libe rty di Mil ano, nella seconda metà degli anni Settanta del Novece nto, da parte del c oll e tti vo tea tr ale “ La Co mune” fonda to da Dari o e Franca, c’è un fi l r ouge e vidente. Dobbia mo, oltr etutto, rimarc are l’identità politica di Domen i co Rame: ha c hiare simpat ie socialiste c he, evide ntemente, si riflett ono a nche sulle sue scelte dra mmaturgiche. Quest’impostazione si mostra, inna nzitutt o, nella rel a zione col pubblico, c he condiziona, a sua volta, il rapporto con i testi da ra pprese nt are: Faceva mo di tutt o , da S hakes peare alle c o mme die pi ù m oderne. I miei pre nde v a no per esem pio la Giuliett a e Romeo e la a dattavano per un pubblic o se mplice 3 11 . Se de v i reci tare in un paese per il contadino che, lasc iata la z a ppa alle sette di sera, va a mangiar e e poi v a a te atr o, o per la c asalin ga, o per il salumier e, o pe r il dr og hier e, e reci ti in italiano scelt o, c’è il rischio c he s’add o r mentin o. I miei riduceva n o per il l o r o pubblic o i versi di D’ Annunz io, semp lifican doli e resta nd o così vici n i alla ge nte. [.. .] A volte de butta vamo con la storia de l paese. Tutti i pae si hanno u na storia, o a ntica, o pi ù rece nte... la f iglia del parrucc hiere che è fug gita c on il dott ore, stor ie pop olari. Appe na arr iv a vamo in una nuova c ittà, imme diata men te i mie i genitori si info r mava no. Deb uttavam o p oi con quella st oria, tutt o a soggett o. 31 2 3 11 Giulietta e Romeo viene ra ppresentato nel la traduzione e riduzione i n quatt ro atti de llo stesso Tommaso Rame, dep os itata alla SIAE il 19 novembr e 1934 ( cfr. “Elenco per la S.I.A.E. delle r id uzioni o tr ad uzioni dei testi e dei lavor i o rigi nali di Toma so Rame”, 1949, p. 1, all a pa g i n a web: http:// www.archi vio.fra ncarame.it /sc heda.aspx? IDSch eda=1 090&IDOpe ra=65 , c onsultata il 12 lugli o 2016). 3 12 RA ME, Fra nca, Non è tempo di nostal gia , cit., pp. 2 0-21. 129 Il rapporto c ol pubblico e que llo c on i te sti sono due aspetti f ondamentali pe r inqua drare l’attitudi ne della compagnia a i nserirsi in ogni com uni tà c ittadina : Calati nel cu ore dell e c omunità visita te, i R a me, in sostanz a, fe cer o del loro tea tro l’oggett o di si ngola ri e sper ienze umane e sociali; dai bambini che c orrevan o a spin g ere fin den tr o il paese la “Ba lo rda” ( così si chia mava la vecchia bis betica a uto de lla compagn ia), al vecchio c he p renotava il capoc omic o per l’ oraz i one f unebre al propri o funerale, alle inn umerevoli r appre sentazi oni date in beneficienz a: la st o ria d ei Rame pullula di a ned doti nei quali l’e v e nto spet tacolare è sol o u n aspetto di q uella circ olarità cultur ale che ca ratterizz a l’aut entic o teatr o popolar e. 3 1 3 Franc a spiega l’attivismo politico di Domenico -e di suo f ratello Tommaso- e la sovrapposizione di questo c on l e s c elte drammaturgiche comp iute dalla c ompagnia durante il “biennio rosso” i n termini anc he più sc hietti (oltreché c on i l suo c onsueto se nse of humour ): Era a ppena finita la prima gue rra m on dial e, c ’era la crisi, un sacc o di operai dis occupa ti, sci operi e dis o r dini, ca ric he di poli zia, ar resti e pr ocessi. Mio zi o era socialista mili tante, partecipa va ai c omizi e or ganizza va manifest azi oni di protesta. Era arr ivato a ca mbiare perfino il program ma degli sp ettac ol i. Per la prima volta si p ote va assistere a spettac oli di mari onett e dove si rac contavan o storie d i lotta d i clas se: le M o n dariso d i N ovara in sci opero, c o n Gia n duia ca rabin iere che scopre un i ntrallaz zo organizzat o dai pr oprietari terr ieri i quali p ur di bu o ic ottare l o sci opero a veva no spars o l a voce c he dei deli nquenti c om uni s i fosser o i nfilt rati fr a i contadi ni per dar lor o manforte e diri gere la pr otesta. Sempre con le mari onette, la mia famiglia riusc iva a metter e in scena la st oria di Cola di Rienz o, che f onda la prima Re pub blica Libera Romana e pe rfino il dram ma di A rnald o da Brescia c he l o tt a per l’autonom ia dell’U niversità e v i ene c ondannat o a l rogo come eretic o. Succede va spe sso c h e a lla f ine d el le r ap presentazi oni i l p ubblico s i a lzasse in pie di e cantas se addirit tura L’I ntern azio nale . Pe rciò, c’era da as petta rsel o , ebber o gra ne con la polizia . Fur ono chiamat i i n que stura dove il c ommis sari o cap o die de l oro l’a vv i sata: « V i consi gliamo di ca mbiare pr ogramma per ché al la pr ossima di queste brava te vi arre sto con tutti i vostri a ttori. » « At tori? Ma n oi abbia mo solo mar ionette! » « A ppu nto: ar rester emo le mar i o ne tte! » 31 4 L’impegno politic o della c ompagnia, dunque, è ev i de nte e si e sprim e, pri ma di tutto, nella scelta di portare in scena “ grandi romanzi storici a sfo ndo s ociale de ll’’800, spesso legati al pens iero socialist a e anticlericale . ” 315 Ma l’atte nzione a l pubblico - nella consa pevolezza della sua e strazione popola re, non bene stante- non conduce la compagnia so l o a c onsidera rl o c om e 3 13 Brochure della mostra L a fa miglia R ame , Voghe ra , 9-16 ma ggio 199 9. V edi la alla pagina web: htt p://w ww.archivio .fra ncara me.it/sc heda.as px?IDSche da=10194& IDO pera=6 5 , cons ultat a il 16 lugli o 2016, document o n. 3. 3 14 RA ME, Fra nca, F O, Dar io, U na vita all'im provvis a , cit., pp. 38-39. 3 15 [ AUTORE NON IN DICA TO] , “Biografia – Fra nca Rame ”, c onsu l tabile alla p a gina we b : http://www .ar chivio.fra ncarame.it/ bioFra nca.asp x , cons ultata il 28 lugli o 2016. 130 una platea da e ducare e sostenere politicamente, ma a occuparsi -in qu el modo e strema m ente pratico c he c a ratterizzerà anc he l’agire di Franca- pure di conc rete que stioni s ociali e politiche: Quante volte abbiamo fatto uno spettacolo perché serviva l’asil o , o p erché c’eran o fami glie i n diffic oltà. A iutare la gente è una prope nsione c he ho er editat o da i miei. Da l o r o h o ere ditato q ue sta att enzi one c ostante verso il prossim o che mi c irc onda. S ono convinta che ai ric chi n on ma nchino m omenti d’i nfeli cità, ma le disgraz ie che ca pita no ai poveri so no sem pre di un ordine divers o. 31 6 L’impegno è, dunque, a nche ve ro e proprio a ttiv ismo p olitico: “ Spess o, gl i inc assi delle s e rate e rano devoluti in sostegno alle lot t e operaie, f abbriche in oc cupazione, o per contribuire alla c ostruzi one di a sili o al tri scopi be nefico- soci ali. ” 317 È evide nte da que sti racconti e dal le notiz ie racc olt e c he q uello di Franca non è un af flato verso un’astratta solidarietà umana, ma una precisa scelta di classe. Dal la fami glia, Fra nca i mpa ra, sì, l’“ att enzione cost ante verso i l prossimo ” , ma sem pre nella consapevolezza c he gli e sseri umani non sono propriamente tutti uguali, pe rché “ le d isgrazie che capitano ai pove ri sono sempre di un ordine div erso. ” Quest’i mpostazione politic a, c he Franca eredita dall’esperienza -tanto uma na qua nto att oriale- nella compagnia di fami glia, connota sem pre l’attività teatrale de i Rame, a nche per quel che ri guarda il repe rtorio drammaturgico. Infat ti: Il repertorio dei Ra me ha spicc ati car atteri popol aresc hi e contadi ni, ci o è, ne ll’assieme, e più se mplice e im mediat o di quelli dei Lu pi o dei Colla, di t ono ci ttadino e di scoperte pretese “ artistic he”. Se s ono molto scarsi i testi di origine antica, abb ondano q uelli più rece nti, vu o i di stesura, vuoi di soggett o , rife riti ad una cr onaca non a nco ra per sa nel la le gg en da, ma v iva nella memoria popolare. Anche i te sti di sogge tto religioso che appare ntement e ric o rda no mo delli arcaici s i pre occupa no quasi sem pre di giustificarsi con ra gioni c o nti ngenti: essi s ono q uasi tutti rif eriti a santi patr oni di paesi c om presi nelle z one v isitate dal la c ompa gnia: la ra pprese ntazione as sumeva c osì un v a lore di celebra zione ci vic o -re ligi osa (c ompletament o dra mmat ico d ella pr ocessi one e de gli altri riti) , concretizza ndosi in u na ra g i one immedi ata, fac ile da a ccer tarsi a nche oltre il fatt o religi oso. Tutta via i l n ucleo e ssenz iale del r epert orio Ra me era comp osto da drammi storici, sia deri vati da r acc on ti o r omanz i, sia as sunti dir ettame nte ( o quasi) dalla cronaca . Fra i pr i mi, i grandi e fa mo si personaggi d el la letterat ura popolare dell’Ott ocent o , dal pover o Fornarett o di V enez ia a Bianca e Ferna ndo; tra i secondi , motivi risorgimentali (con gran simpatia , nat uralment e, pe r l’Er o e dei due mon d i) e le figure dei brigan ti. 3 16 RA ME, Fra nca, N on è tempo di nostal gia , cit., p. 113. 3 17 [ AUTORE NON IN DICA TO] , “Biografia – Fra nca Rame ”, c onsu l tabile alla p a gina we b : http://www .ar chivio.fra ncarame.it/ bioFra nca.asp x , cons ultata il 28 lugli o 2016. 131 I c opioni dei Ra me sc opro no i car atteri propri del teatr o popolar e nei s uoi term ini più semplici e pri mitivi : az ione dr ammati ca fa tta di c ontrasti violenti, di grandi passi oni, di smisura ti dolori, di conti nuo intri go, di sani princip i di elem entare giustizia. 318 Come già abbi amo a vuto modo di v ede re n e i r a cconti di Franca, il primo e lemento che segna la diffe renza tr a i l Gruppo Ar tistico dei Rame e l e altre c ompagnie girov a ghe è l ’uti lizzo di “ t utti i trucchi de l te atro delle m arionette ”. Tutta via, non è il s olo. Infatti, sappiamo che, soprattut to, del tea tr o a ni mato, essi conser var ono la prof onda i spirazione “ popola re”: in primo luo go nel linguaggi o, non quell o a ulic o e can onico us ato ad i mitazi one dalle altre compagn ie, ma que ll o della r ecitazi one a s oggetto stretta m ente deb i trice delle esi genze e delle c onti ngenze del pu bblico: il quale , normalmente, si rendeva pr ota gonista del le reci te, pr estand o i suoi impa gabili “dilettanti” ai program mi di sala, e r ifornend o D om enic o e T omaso di se mp re n u ovi soggett i tratti dalle s t o rie v ive dei pae si e del le città . 31 9 Qui ent riamo nel cuore del modo di produzione te a trale della compagnia Ra me, l’eleme nt o c he, pi ù d’ogni altro, è fi gl io diretto della tradizione della Commedia de ll’Arte: la recitazione all ’improv visa . I Rame sono maestri del rec itare sia a soggetto , sia all’improvvisa . Sebbene le due espressi oni siano considera te sinonimiche, in questa sede le a dopererò per e sprimere d ue a pprocci l ie vemente diversi. Intenderò per recitazione a soggetto que ll a basata unic amente s ullo scenario , ovvero sullo sche l et ro della trama, d i c ui si c onosce ogni s ingola scena. Essa prev e de c he gl i a ttori e le at trici inventino a ll’impronta le loro b attut e, pur sapendo c omunque c he c osa debbano far succ edere sul palco e, sul piano del senso, a nche c he c osa s i debbano dir e. Non si tratta, dunque, di un’impro vvisa zione “senza ret e” 32 0 : l a situazione è nota in ogn i de tt a glio, non viene c reata l ì p e r lì sulla sce na. Pe r recitazione all ’improvvisa , invece , i nt ende rò quel l a che a ggiunge, a ll’utili zz o dello scenario , il ricorso a i repe rtori : dialoghi p rece de ntemente sc ritti dai Com ici e gi à mandati a memoria, pronti per e ssere utilizzati -adattandol i di volta i n volta, all’im pronta- pe r lo 3 18 Brochure della mo stra L a fam iglia R ame , V oghera, 9- 16 ma ggio 199 9, cit. , document o n. 4. 3 19 Ivi , docume n t o n. 3. 3 20 Questa, se mmai, è la situaz ione che si d e termi na negli attua li “Matc h di Improvvisaz io n e Teatra le”. Si tratta di un tipo di spet tac olo in ventat o a Montréal, nel 1 977, da R obert G ra vel e Y von Le duc, due att o ri ca na de si c on precedenti esperienze nell’a mbit o dell’im prov visazione, c he riela borano le te cnic he di im provvisazione e labora te dall a p e dagogista te atrale am ericana V iola Spoli n (1906- 1994), per tra piantarle nell ’incons ueto cont e sto della c om petizione e d el gi oco. L’idea è quella di cre are u na performance c om pletame nte i mp r ovvi sata, or iginata dagli s timoli e dalle proposte del p ubblic o e guidata da u n a rbitr o . Dive ntat o be n presto un format di success o, si diffo nde in t utto il m ondo. 138 quando si tratta va di pre nder e decisi oni im portanti c he r iguar davano i l pr ogramma da mettere i n atto nelle varie pi azze (nel ger go teatrale « pia zz a » in dica particolar mente « c ittà » o « luo go » ), ecc o c he l ’ulti ma par ola in merit o tocca va a lla signora E mi lia, che nel teatr o viaggia nte era c onsiderata come una re gio ra ( a p pellat i vo lombar do c he significa « c olei c he re gge la c omu nità » ). [ …] L’aspett o di mia madr e era da vver o mae st o so: alta, slanciat a, con un volto aristocra tico issato s u un lungo c ollo. P ort a v a ca p pelli a mpi di gust o francese, indossava ab iti che s i confezi onava da sé e che le co nfer ivano un’ele ganza str a o r di naria . 3 4 1 A giudic are dalla de scri zione del suo a spet to , è e vidente com e, nei ric ordi di Franc a (più o meno c onsapevolmente ), la ma dre rivesta il ruolo dell’ideale da venera re e, per questo, a nche da riprodurre. Que lla e vocata in que sti ricordi è, ovviame nte, la madre della Rame quando quest’ultima è ancora piccol a, pe r cui , in quelle parole, possiamo ritrovare proprio lo sguardo di Franca bambina -quasi senza fi ltri-, ci oè lo sguardo della bambina che guarda a lla madre pren dendola a mode llo da imitare, che osserva e impara da lei anc he come consi derare il ma rito (indipe ndentemente dal fatt o che pos sa essere un signore e padrone, un ab i et to individuo, un a m at o c om pa gno o un artis t a-ge nio), che riproduce l’atteggiame nto c he l ei dimostra nei confronti del l avoro (sia quello ne ll a compagni a, sia quell o di c asa) e della fa miglia. Ancora Franca, i nfatti, de finisce Emil ia: Una donna fuori dal c omune, di grande sensibil ità e int elli gen za. Ha alle v at o q uattro figli, il c he n o n è un o scher zo, e si occ upava a nche d ella c as a. È vero che aveva un ai uto qualche o r a l a mattina, ma e r a lei a far da mangiar e. Poi alla ser a, essendo la pri ma attrice della c ompagnia, parti va con n oi pe r a ndare a re cita re. Al ritorno pre para va la cena e p oi fi nalme nte andava a lett o. E ra una don n a di gra nde forz a, come non se ne trovano p iù. Se a veva u n po’ di malinc onia se la te ne va per sé. Era gioi osa, u na donna di gra nde bellezza … 34 2 In questo suo esser e prim’attri ce e, al contempo, responsabile organizza tiva de ll a c ompagni a, oltreché donna di ca sa, E milia crea tutte le c ondizioni di un vero e proprio i mprinting nella f iglia, un apprendimento per e sposizio ne c he cominc ia proprio c on la tras missione dell’a rte teatrale. Emilia, infatti, è: Un’attrice che di giorno tira va su i figli, l i a iuta va a stu diar e, si occupava de lla casa, teneva l’a mministrazi one dell a c ompagnia come f osse que lla di u n n ormale mé na ge familiare . E al la sera, salen do sul palcosce nico, ecc ola trasf ormarsi in Gi ulietta e T osca, e la Suora Bia nca de i Figli di nessun o , e la Fantina d ei Miserabili , tutti ruoli c he via v ia anche noi fi g lie e cu gin e, una a ppresso a ll’altra , avrem mo poi inter pretat o . Mi vedo a 3 41 Ivi , pp. 14-15. 3 42 RA ME, Fra nca, N on è tempo di nostal gia , cit., pp. 2 4-25. 139 perc orrere l’apprendista to d e i te atranti in terpreta ndo t utti i r uoli c he cr esce ndo er a no adatti alla mia età , masc hili o f emminili c he f ossero. 3 4 3 Quel lo di Emilia è esat t am ent e il ruolo che, anni dopo, avrà Franca, t anto ne lla vita, quanto nell e compagnie create con Dario. Anche nel descri vere la ca parbietà e il coragg io delle scelte cont rocor rente de ll a madre, Franca rivela un’ammirazione profo nda che, a giudicare dalle s ce lte a ltrettanto coraggiose c he c ompirà lei st essa, s embra indicare un suo desiderio di imit azione, mos so qua s i da l dovere di esse re a ll’altezza di una madre così significa tiva: Mia ma dre pr oveniva da una f ami glia della me dia b or ghesia, e ra fi glia di un ge ometra o ingegner e. Fu quindi un o sca ndalo quan do si inna mo r ò di un mari onettista . Erano sette sorelle, sette splendide ra gazze, tutte le altr e sp o sate a un pro fessor e, a u n ma gistrat o, a qualcun o c on una pr ofessi one, e mamma a un p overo mari onetti sta senza ca sa. Mamma la vo ra va tanto, si ingegna va, ce rca va d i aiutare c ome p o t eva la fami glia, a b belliva i costu mi delle mari onette o ne cuciva di nuo vi. 34 4 Emil ia è una donna che sc e glie chi s posare (sia mo nel 1913!) e non indiet regg i a sulla de c i sione pre s a neanche di fronte allo scandalo c he provoca. E, c om’è noto, a nche Franca sce glierà da sé chi sposare e prenderà addirittura le i l’inizia tiva pe r iniziare la sua storia con Dario: [D ario] era talmente div erso d agli altri a ttori c he non potevi fare a meno di notar lo. C osì comincia i a valuta rlo, a pesar lo. E lui ogn i volta c he l o guar davo gira va la testa, e vicever sa. I n am ore, q ueste, si chiaman o ‘le lontananze’ . P e n sa vo: ‘Mi gua rda, n on mi guarda, mi guarda… ma pe rc hé non m i i nvita a prendere un ca ffè, a cenare i nsieme dop o lo spe ttacol o ? ’. A llora, una sera, lo buttai c ontro il mur o die tr o le quinte, c ome di solit o fa nno gli uomini c on le donne, e g li died i un baci o. 345 Fa tutto lei: F ra nca “va l uta ”, “ pesa” D ario, sond a il terreno, inf ine agisce. È inc urante de lle c onvenzioni e degli stereòtipi di genere : un’a ttitudine ereditata (e riela borata ) d a ll’ e se mp io mate rno. Una cert a c ritica freudiana inter preterebbe questo rapporto di Franca con la ma dre quasi come una sorta di prigione, lo inseri rebbe in una dinamica di riproduzione di sti l em i e modelli che limi tano, ine vitabilmente, l’autonomia della fi glia, la propria originalità e la c ostruzione della propria definitiva indipendenza. 3 43 RA ME, Fra nca, F O, Dar io, U na vita all'im provvis a , cit., p. 41. 3 44 RA ME, Fra nca, N on è tempo di nostal gia , cit., p. 26. 3 45 Ivi , p. 73. 140 Mi sembra molto i mportante, però, r ipre ndere -giusto per rispondere al rischio di que sto genere di lettura- quel che, a tale proposito, s c riv e Luisa Muraro: Per anni e an ni, da quand o no n s ono più ba mbina, h o se ntito ed e vocat o intorn o a me il problema d i u n c ontra sto f ra bisogno i nfantile di ap pr ovazione e d obbli go adult o dell’i ndipe ndenza, proble ma sul quale de vo dire c he non ho mai riflett uto s pecia lmen te e quasi ho voluto a scoltar lo, fi n o a quando un giorno, rece nte mente, sono i nsorta c ontro il luogo c omune dell’in dipende nza adulta a vendo c onclus o nel sens o contrari o , c ome se per an ni e a nni non avess i fatt o c he di battere la q uestione. [ ...] Non sono ins orta esterna mente ma poss o dire c he da una pr ofondi tà i nterna è verame nte i n-sorto il pensier o c he, prim o, i o non v ogli o l’in dipendenza a dulta del pensier o e di n iente, pe rc hé più di questa io vogli o la risponde nza tra il (mi o) pensie ro e il (mi o) essere [...]. Sec ondo, che la r isp ondenza c ercata c omincia per me dal r iconos cere il senti mento insor monta b ile di una dipen denza c he h o dentr o, e acc ettar lo n o n o st a nte ci ò che s’insegna abitua lmen t e. Cosi per f inire mi t rovo a dar pr ova di ind ipende n za di pensier o e mi trovo dentro ad una c ombinazi one n uova di dipe ndenza e in dipe ndenza per c ui quest’ult ima si r aff orza dall’a ccett azi o ne di quella. [...] La nuova c ombinaz ione di di pe ndenza e in dipende nza s i è istalla ta e redita nd o in bl occ o il pos t o , la s ostanz a e le e ner gie prima occ upate, nella mia vit a, da u n circ olo vizi oso e dando v ita a quello c he possia mo chiamare un circ olo vir tuo so. [. .. ] Il rifiut o dell’op posizi o n e escl ud e nte fra dipende nza e aut onomia è u na posizi one la c ui giustezza è stata sostenut a da a ltre prima d i me, e in dagat a co n finez za dal pensier o femm inista. 3 4 6 È dunque una “ dipe ndenza ”, que lla di cui pa rl a la Muraro, ma da c hi ? Dalla ma dre. Dalla figura ma terna inte sa come primo riferim ento e primo esem pio. La nostra è una cu ltur a in c ui non si insegna a lle donne l’amore per la m a dre. Quest’ul tima è narrata come la pres e nz a c he, quasi senz’accorgersene, rischia quotid ianamen te di far scivola re il proprio affe tto in una forma di pos sesso. In que sta n arrazione -fi glia, inut ile dirlo, di una psicana lisi tut ta scritta da uomini-, la ma dre diventa i ngombran te , diviene i l s oggetto di c ui c i si deve progressivame nte lib erare -se non si vuole r estare e terni b amb ini-, me ntre il pa dre è posto come l’eleme nt o della salvezza , il soggetto c he fa d a modello di a utonomia e indip endenza, col ui dal q uale si impara a crescere. Nella mente delle d onne (ma non solo) viene i nstillata una sorta di pieg a mentale di a vversione verso la ma dre: la madre, amata quando si è bambini, va rinne gata, da grandi, pe r crescere. 347 Ovviame nte, il pregiudizio c ontro la madre trova nella t radizione freudiana solo la s ua e sp licit azione (e la sua sedice nte giustific azione scientif ica), non la s ua origine, c he, invece, è ben pre ced ente ed è i l fondamento storico del g e nerale pre gi udizio c ontro la donna, ben evidenziato da Pierre Bourdieu, il quale afferma 3 46 MURAR O, Luisa, L’ ordine simb olico della m adre , R oma, E ditori Riuniti , 19 91 , pp. 89- 90. 3 47 Del resto, a nche ne l lin guaggio c om une -al men o nella lingua ita lia na- c hi rest a t roppo le g at o a lla famiglia è def inito “ma mmone” … 141 c he “ le donne pres entano la c aratteristica c omune di e ssere sep arate dagli uomini da un c oeffic iente simboli co negativo. ” 348 La ri duzione del ruolo e de lla figur a de ll a madre è i l principio di fondo del patriarcato, che scalz a -storica mente, a pa rtire dal Calcol itico- le società ma triarcali. 349 A ma gg ior ragione per questo, il pa ssaggio della Muraro a ppe na c itato, appare pa rticolarmente sig nif icativo per i nterpretare il rapporto c he Franca Ra me esprim e ne i confronti del la madre: acce ttare la propria dipendenza (dalla ma dre) per creare proprio da lì e ra fforzare la propri a i ndipendenza. Ereditare per ri elaborare. Possia mo dire che, i n questo s enso, tutto i l s ignificato, il va lore, l’importanza a ttribuiti a lla m a dre costitui scano, per Franca, quella si c urezza che le dà la forza di c ostruirsi come donna indipe ndente. Nel na rrare, n el l a propria autobiografia art istic a, gli aneddoti ri guardanti l’educ azione impartita ai figli da Emilia, Franca ri c onosce (e ri ferisce) anche nume rosi e rrori c ommessi da lei, determinati da una severità a tratti intransigente. A questo proposito, scrive: Mam ma ca ra, p ur ad orando i tuoi fi gli, ha i c ommess o qualche err ore c onvinta d i e ssere nel giusto. […] Mia madre er a troppo se v er a con noi figl i. Lo dico con la massima obiettività. Nella mia vita, quando ho f o rmato c on Dario la mia f ami glia, ho sempre c erc ato di parlar e c on mio fig lio e c o n le nipotine Gaia e E nrica cre sci ute c on noi, badan do bene di non a ggre dire c oi gesti e l a vo ce, e di c onvincerli dialogand o, non imp onendo. All’inizi o è fatic oso. So no c hiu si c ome ricci. Ma quand o lentamente ti guada gni la l o r o fiducia, dimostra ndo che n on sei mai prec oncetta e che sa i a mmettere i t uoi t o rt i, cessi di essere il l o r o precettore nat urale e diventi un’a mica alla pari. Qualsia si cosa succe da tu sei c on loro, e lo ro lo sa nno . 3 50 Franc a, dunque, i mpara proprio da gli errori della ma dre: m a, in questo modo, a nziché ri nnegarla, la trae f uori dal mi to -dove ver re bbe a dorata come un mode llo 3 48 BOURD IEU, Pi erre, I l dominio m aschile , Mila no, Feltrinell i, 1999, p. 1 09. 3 49 L’affermazi one storica d el patriarc ato è l’ ogg e tto p rinci pale d egli st udi s u lla cosid dett a “te oria kurganica ”. In ba se a que sta teoria, el abo r ata da Ma rija Gimbutas (1 921-199 4) e ripresa da Ja mes Patrick Mal l o r y ( 1945- ), l’area geog rafic a c he oggi c hia miamo E uropa era o r iginar iame nte abitata da popolazi oni di mod ello sociale m utuale (relazioni sociali basa te sull’uni one e differe nza sessuale non intesa in sens o g erarc hico). Queste pop olazioni pre- indoeuro pee esprime vano una pacif ica cult ura matriar cale . Nel Calc o lit ico, tutta via, a vv e n ne l’ind oeur opeizzazione d ell’ are a, per l’espa nsione dei Kurg an, pr ovenient i dalle ste ppe pontic o-caspiche, tra M ar Ner o e Ca ucas o. Pe r la Gim butas, tale espansi one fu un’i nvasione vi ol e nta, con l a quale s’i mp ose una nuova ideologia guerriera di m o de llo pa triarcale; per Mallor y , in vece, l a tr ansizione non f u v iolenta, ma lenta e graduale. Cfr. : GIMBUTA S, Marija, T he Kurgan Culture and t he I ndo-Eu ropeaniz ation of Euro p e: S electe d A rticles f rom 1 952 t o 1993 , edited by Miriam Robbi ns D exter a nd Karle ne Jones- Ble y , Wa shington, D. C. , Institute for the St ud y of Ma n, 1997 e MALLO RY, James P atrick, In S earc h of the I nd o-Eur opeans: La nguage, Arc haeol ogy, a nd M yth , London, Thames & Hu dson , 1989. 3 50 RA ME, Fra nca, F O, Dar io, U na vita all'im provvis a , cit., pp. 64-65. 142 di irra ggiungibile perfezione-, pe r fa rne, invece, un riferimento viv o, reale. Non la ide alizza, ma non la t rasforma neanc he nel propri o alter ego negat iv o, nel proprio la to oscuro, n el nemic o da cancell are dalla propria i nte riorità. F ranc a -pe r dirla c on le parole di Luisa Muraro- re cupera, in modo mol to c oncreto, l’ordin e simbol ico della (propria) madre e, in questo modo, permette alla propria dipe ndenza da lei di farsi generatrice di i ndipendenza personale. È, dunque, in questa c orrispondenza d’amorosi sguardi, in que st’apprendere da ll a madre perf ino le ba ttute da recitare mot a mot (come si dice i n gerg o te atrale), pri ma ancora d’ imparare a legg e re e scrivere, in q uesta comp licità t utta fem minile -derivante dal fatto che si n a sce tutti da donne, non dalla ri duzione de ll a donna al ruolo biolog i co di madre- che Fra nc a si riconosce, prima di t utto, fig lia , e f iglia di Emilia da cui impara -tra le a ltre cose- l ’ “ arte ”, più ancora che - a setticame nt e - f iglia “ d’arte ”. A que sto proposito, a nalizzando il mito di Demetra (la Gra nde Madre ) n el l a sua narrazione platonic a, Adriana Cava rero scrive: Il genere fe mminile, nel quale l a nasc ita si incarna , vuo le relazione di sg uardi f ra le simili, v u ole che il genere stesso sia per ogni d onn a c omune orizzonte di ric o n osciment o, affinc hé il nascere , che è già accadut o, possa (e non debba) accadere ancora. Così f ra l ’esser madr e e l’ esser donna, la figurazione simboli ca del mito ci dice che il fa tto di nascere tutti e t utte da madre non può e ssere r eciso d all’ ordine fe mminile degli s guardi nel quale ogni don n a, in quanto fi glia prima c he ma dre, si radica. Ciò è della mass ima i mportanza pe rché vieta di i d e ntifica re l a « sosta nza » de ll’esser don n a con la sola g e nerazi one ( ossia quella riduzi one/ide ntific azione del femminile al materno che si inscri ve nei c odici patriarcali c ome un ru olo), essend o qui la genera zione materna ap punto una radic e c he acco g l ie l a f iglia n ell’ o r iz zont e de lla s omiglia nza, sia nel da rsi di una c omu ne appa rtenenza che tra smette per via femminile l a c omplicità di un se g ret o del quale ogni donna di spone a sua disc rez ione. Il mito i nfatti ci dice a nche che la potenza mate rna è ap punto potenz a piena d i ge nerare e di non g e nerare : non e ssa de ve generare , ma ha gene rato e può ge nerare [ ...]. E proprio qui sta il si gn ificat o più pr ofondo del « se greto » f emm inile della vita a ttrib uito dalle cultur e delle o r igin i alla Grande Ma dre: il generare è e sper ienza solo f emmi nile ma non è un pr ocesso a utomatic o e ne cessita nte di cui l e d onne sian o mero veicolo . 3 51 Per Emi li a (anche inconsape volmente), la gene razione di Franc a è “ una radic e c he accoglie l a figlia ne ll ’orizzonte della somig lianza ” , ma (più c onsapev ol mente) è que st’ultima a riconoscersi figlia in quell’orizzonte di somig lianz a. La consa pevolezza di questo pe rc orso è forte, ne lla Ra me, come di mostra nelle pa role che rivolge alla ma dre, nel saluta rla il giorno del s uo funerale: Sorrid o , mentre il prete finisce la messa. 3 51 CAVARERO, Adriana , Nonost ante Plato ne. Figure fe mminil i n el la fil osofia antica , Roma, Editori riu niti, 1991, p p . 65-6 6. 143 Hai v iss uto 8 8 anni, ma mma. H o cer cat o di darti il meglio c he h o pot uto. Dedizione. Rispetto . Temp o. Am o r e. Tant o! Sono se rena. Ciao cara. Buon rip oso mam ma. 35 2 La forza di que sto lega me ma dre-figlia, la c omplic i t à che ne deriva e l a re lazione di dipendenza che genera -paradossalment e- indi pendenza e autonomia di giudizio, unite al la matriline arità dell’a pprendi m ento de l l’a rte a ttori ca da parte di Franca Ram e pe rmettono al l’attrice-aut rice anche di salutare in modo sereno la ma dre, ta nto c he la sua ste s sa morte diventa i l gius to e m eritat o riposo dalle fat iche della su a esperienza umana, fem m ini le, a rtistica e polit ica. Come si nota da que ste b revi notizie s ui Rame, i n tutt o il periodo passato da Franc a nella c ompagnia di fami glia (ovv ero da lla na scita fino, di fat to, al 1950), si vanno formando e consol idando tut ti i c aratteri della propria pers onalità uma na, politi ca e artis ti ca. Franca cresce col senso conc reto de ll’impe gno politico e della soli darietà di c lasse; impa ra in c ompa gnia a concepire il te atro c ome una forma d i impegno pol itico al se rv izio de lle l otte dei di seredat i d ella s ocietà; si f orma te atralmente com e attrice in grado di recitare pe r ba ttuta e pe r situazione, a ndando a soggetto e all’improvv i sa , consapevole del patrimonio at tori c o della Commedia de ll’Arte, che le insegna a e ssere, a l c ontem po -e diret t am ente sul palco-, a ttrice e a utrice; sviluppa, fin da b ambina, l ’attitudine a recit are in spazi non te atrali o, in ogni ca so, a lavorare a l di fuori dei ci rcuiti ufficial i , pratica ndo quotidianamente un teatro che si reca dal pubblico, più che pretendere d’a ttrarlo a sé. Insomma , quando Franca incontra Dario, nel 1951, lei conosce e pratica g i à qua si del t utto il tipo di teatro che costrui rà col mar ito . 3. I l r e troter ra di Dario . Al c ontrario di Franca , è se mmai Dario, al m oment o del primo i ncontro fra i due, a non conosce re a ncora nulla di quei segreti. Anzi: in quel mome nto, Da rio ha a lle proprie spalle un percorso umano, politico e arti stico totalmente diverso. 3 52 RAM E, Franca “ Stra lcio dalla biografia di F ranca Rame” , t esto consultabile alla pagi n a web: http://www .jac opof o.com/biografia -fra nca-rame , c onsultata il 28 lugli o 20 16. 144 Intanto, l a c ostruzione della propria coscie nza p ol itica è , per lui, un cammino be n più tortuoso. Com’è ormai risaputo, Dario, durante l a Re sistenza, m ili t a nella Re pubblica Sociale Ita liana 353 : nel 1943 si arruola, infatti, volontario nei parà, per diventa re poi sott ufficia le de lle Brigate Nere 354 , c he si distinguono per i ra strellame nti casa per casa nei ce ntri vicini al Lago di Como. 355 L a not izia, te nuta na scosta da F o, emerge una prima volta nel 1965, ma non ottiene credito. Viene ripresa dalla stampa, a liv ello naziona le, dieci anni dopo: Fo nega risolutame nte e dic hiara di e ssere st ato disert ore, durante la Resiste nza, “ vagando pe r l e vallate, dorme ndo quasi se mpre fuori casa, sfuggendo una volta, c on una corsa drammatica pe r i te tti («uno de i sogni ricorrenti che faccio ancora oggi», dic e), a un rastrellamento d e lla GNR ” 356 , e querela i g iornalis ti p e r diffamaz ione. Ne scat urisce un lungo processo -celebrato tra i l 1 977 e il 1979- nel quale Fo viene me sso di f ronte a prove fotografi che, davanti alle quali te nta di giust ifica rsi c ambiando versione dei fatti e dic endo di e ssere stat o un infiltrato partigiano, m a la t esi non risulta c onvince nte e d è smenti ta dagli stessi part igiani impegnati ne lla zona. Alla fine, la sentenza del proce sso reciterà: È certo c he F o ha vest ito l a divisa de l p ara ca dutista re pubblichi no nelle file del Batta glione A zzurr o di Tra date. Lo ha ric onosciut o l ui s tes so -e non poteva non f arl o , trattand osi di cir costanz a conf o rtata da n umer o si risc ontr i probat o r i docu menta li e testim oniali- anc he se ha ce rcato di e dulcorare il suo arruola ment o volonta rio sostene ndo di a vere svolt o la parte dell’infilt rato pronto al doppio gioc o. Ma le sue riser ve mentali la scia no i l te mp o che t rovano. [ ...] la mil izia r epubblichi na di F o in un battagli one c he di sic uro ha e ffettuat o qua lche r astrella ment olo l o r ende i n cert o qual modo mo ralmente corresp onsa bile di tutte le attività e di ogni sc elta operata da quel la scuola nella quale egli, per liber a elez ione, ave va dec iso di entrare . È legi ttima dunque per Dari o Fo non solo l a def inizi one di rep ubblichin o, ma anc he quella di rastre llatore. 35 7 3 53 L a Re pubb lica Soc iale Italia na (RSI, de tta a nche “ Rep ubbli ca di S alò”) è il re gime fascista, esistito tra i l settembre 194 3 e l’aprile 1945 e c on cap itale Sa lò ( sul Lago di Como), a lleato c on la Ger mania nazista e guidat o da Be nit o Mussolini, creat o al fine di governare parte d e i territ o ri italia ni contr ollati m ilitarmen te dai tede schi d opo l’armi stizi o dell’ 8 set tembre 19 43, col qua le l’Italia r ompe l’a llea nza c on la Germania , per a llearsi c on gli Sta ti U niti. Muss o lini, che era s tato fa tto arre stare, per o r dine del Re ( poi fu ggito), i l 25 lugli o 1943, e ra st ato in poco tempo l iberato dai nazi sti e a veva dato vita al nuovo gove rno filo- nazista di Salò. 3 54 Le Bri gate Nere son o il c orpo paramil itare fascista de lla R ep ubblica S ociale Ital i a na, operati vo in Italia settentri ona le -insieme a lle S.S. e all a Ge stapo nazi ste- dagli i nizi di lu glio del 1944, fino a l ter mine de lla sec onda guerra m ondiale. 3 55 Cfr. BRA MBI LLA, Michel e, “Enz o Bi agi e Dario Fo, due fasc isti tra ta nti”, i n: « I l Giorna le » , 1° marz o 2007. 3 56 VA LENTIN I, Chiara, La stor ia di D ario F o , Mila no, Fel trinelli, 19 77, p. 2 4 . 3 57 Sentenza emes sa da l Tri b unale di V ares e il 15 f e bbraio 19 79, citat a in: [ AUTO RE N ON IND ICATO] , “Da rio Fo fu repub blichino”, in: « la Repub bli ca » , 1 0 novembre 20 00. 145 Nel c orso degli anni succ essivi, Fo ha dato una nuova versione de gli eve nti , ne ll a quale motiva la pr opria decisione c on la semplic e n ec essità di “ portare a c asa la pelle ” 358 . E ppure, Erc olina Mi lanesi -g iornalis ta, colla boratrice e free - lanc e p er div e rsi quotidiani nazionali -, la qu ale sos tiene d’aver conosciuto di pe rsona Fo tra i banc hi di scuola, a lle Supe riori 359 , aff erma: A quel te m po , la s ottoscrit t a conosceva m olto be ne D ario Fo, dat o c he sfollata a Cittiglio , paesi no vi cino a V arese, e ro solita freq uentare c on amic he e amici un bar dove bazzicava a nc he il nostr o ‘c ompagno’ di classe Dari o Fo. Un giorno, era l’ inizio del 1945, egli fece il suo i ngress o nel bar, i n divisa nera , tr on f io come un gall o . Ci accu s ò d i essere dei vigliacc hi poiché non ci era v a mo arru olati nella RS I. [.. . ] Verso la fi ne del 1945, a guer ra finita, lo vedemm o tornare a Var ese in borgh e se. [ ...] r ipeté acc oratamente c h’e g li a veva ade rito al la RS I s olta nto pe r fare l’inf orm at ore dei partig iani. 3 60 I tentativi di Fo dapprima di nascondere e poi di da re c ondiv isib ili motivazioni a ll a propri a decisione sono, in verità, abbastanz a goff i. Que sto, nat uralmente, gli a ttirerà (e gli attira a ncor ogg i, anc he d opo la mort e ) ire fure nti d a più dire zioni: uomini e donne di sinistra, ana rchi c i, f a scisti e li berali. Non è , in v erità, nean c he l’att o in sé il p roblema, qua nto la retic enza a fare i c onti con un passato, c ol quale c ertamente Dario ha pure tagliat o ogni ponte, c on le scelt e politiche s uccessi ve (a nche pagate a ca ro prezzo). 3 58 FO, D ari o , Il m ondo s eco n d o Fo , c it., p. 1 11. 3 59 Su lla scuola superior e f requentata da Fo n on ci s ono notizie tr o p po ce rte. S imone S o r iani sostie ne c he Fo si sia di p l omat o al Li ceo A rtistico d i Mila no ( SOR IANI, Simon e, “ Dari o Fo, tr a la pagina e la s ce na”, all a pagina web: http://w ww.sie s-asso. org/p df/autres/Si mone% 20Soria ni%20- %20F o%20tra %20la%20 pagina %20e% 20la%2 0scena. pdf , consultata il 30 lugli o 201 6, p. 1). L’ « Arc hi v i o Fo -Ra me » rip orta una page lla di Fo r ila sciata dal Liceo A rt istico di Mila no, risalente all’a nno sc olastico 1941-’4 2, in cui Dari o ris ulta essere al secondo anno ( Link a lla pagi na we b: http://www .ar chivio.fra ncarame.it/ sched a.as p x? IDS cheda=911 3&IDOpera = 62 , c onsultat o il 30 lu glio 2016). Lo ste sso arc hivio riporta a nc he una lettera ma noscritta - datata 28 n ovembre 1962- di Giac om o Ber tucci, il q uale dic hiara di es sere amico e d e x inse gnante di Fo al Lice o Artist ic o (Lin k alla pagina we b: htt p://www. arc hivio.francar ame.i t/sc heda.aspx? IDScheda= 4185& IDOp era= 193 , consulta to il 3 0 lugli o 2016 ). Mancano, però, l e pagelle de g li a nni succe ssivi (speci e quella attesta nte il diplo ma). Al c on tempo, Er colina Mila nesi, inve ce, sostiene di e ssere s tata “ per due anni u na su a co m pagn a di classe in u na sc uola di Va re se [... ] la Scuola per Periti T ecnici di Varese. ” ( MILANES I, Erc olina, “La vera storia del repubblichin o Da ri o Fo” [ « Cr onache l odig ia ne » , 1° maggio 2 013], alla pa g ina web: http://w ww.cr onac h el odigian e.net/art icle-la- vera- storia- dell-ex-r epubblich ino-da rio-fo-di-er colina- mila nesi-1 17480390.htm l , c onsultata il 2 8 lu glio 2016). Ora, essend o , ormai, chiaro c he Fo ab bia volonta riamen te aderito alla R.S.I. dopo l’8 sette mbre 1 943 ( ci oè, a ll’inizio del quarto a nno di sc u o la superiore), i due a n n i di c ui p a rla la Milanesi p otreb bero essere soltant o il pri mo e il seco ndo ( 1940-’4 1 e 1941-’42) o il second o e il terz o (1941-’ 42 e 1942-’43), possibili tà re se en t ra mbe i mpos sibili dalla pagella del Liceo Artistic o prese nte ne ll’arc hivio. L’unic a cosa c he, in ogni c as o, parr e bb e evid e nte è che Fo a bbia interr o tt o gli s tudi, al più tar di, nel 19 43, al l’inizi o del q uart o a n no di scuola su periore, per cui non ha pot ut o termi nare a lcun cicl o regolare di st udi super iori né, ovviame nte, c onseguir e alcun di ploma. 3 60 M ILANES I, Erc olina, “ La ver a storia del repubblichi no Dario F o ” , cit., c onsultata il 28 lu glio 2016. 146 Ma forse, a spiega re la sc elta fatta da Dario è sufficie nte l’ana grafica: nato nel 1926 (a re gime fasci s t a già instaurato), ne l 1943 egli è un diciasse tt e nne di pae se, un ragazzotto come tanti, privo di grandi ri fe rimenti pol itici, educa to dalla scuol a e dalla prop aganda f ascis ta. È lo ste sso Fo -con un c erto pudor e - ad amme tterlo : “ L e cose nei riguardi del f ascismo allora non mi erano c hiare come mi s ono div entate p iù t ardi. P roprio per questo, in fondo, pre f e rirei che non si parlasse di tutta questa faccenda. ” 361 Certo, i l padre Felice è soci alista e d e ntra nell a Re sistenza, ma in famigli a non sembra si sia apertame nte re spirata, n egli anni, molta politica: ce rto non l’aria rivoluzionaria che invece era s t ata tramandata, di genera zione in g enera zione, i n ca sa Rame. Il momento d ell’autentica form azione politi ca, per Dario, verrà più avanti, a guerra t erminata. E non sarà, c omunque, imme diato : mentre m olti suoi c ompagni d’Accade mia, infa tti, s ono i scritti a l P.C. I., l ui si li mita a leggere con c uriosità gli a rti coli dell a rivista « Il Pol itecnic o». Rac conta, a confe rma di questo, Alik Cavaliere: Fo a veva u na g r ossa pe rsonali tà um ana ma po litic a mente e ra un po’ in sec onda fila. La sua è stata u na matur azione più lenta d i quella di molti di n o i. A ll’impegno lui c’è arr iv at o per vie tutte per sonali . 3 62 È, in fondo, la stessa situazione in cui si e ra trovato l o scrittore tede sco Gü nte r Grass (1927-2015, premio Nob e l pe r la L etteratura ne l 1999) , so cialista, pac ifista e filo-sessantot t ino, c he, però, nel 1942, s’era a rruolato volonta rio nelle Waffen- SS. A vev a quindic i anni e di lui, proprio Da rio a fferma: “ giudi carlo mi sembra c omunque molto diffic ile. Come si fa a giud i care un ragazzo? ” 363 Ma anc he il pe rcorso a rtistico di Dario, per l ungo te mpo , non ha avuto niente a c he vede re col teatro. A gue rra f inita, infatti, termina gli studi all’Ac cedemia di Be lle A rti di B rera (a Mila no) e s i dà alla pittura. La vora a d alcuni a ffre schi per una tomba di fam iglia al C imitero monume ntale di M ilano, insieme a d Alik Ca valiere e Bobo P i c coli (g i à suoi comp a gni d’accademia ), e, incassa to i l pa gamento, si reca a P arigi, dove ri mane un mese a studia re gli impressionisti. 364 Tornato a M ilano, riprende a lavorare nel lo stesso am biente; è e ntusiast a, ma 3 61 Cit. i n: BRUSA TI, Carlo, Dario Fo: politica, provocaz ion e, arte , Instant Book d e « I l Quader no del Sa le » , Milan o, C.U. M.I. Edit ore, 1977, p. 7. 3 62 VA LENTIN I, Chiara, La stor ia di D ario F o, cit., p. 28. 3 63 FO, Dari o, I l mondo sec ondo Fo , ci t., p. 112. 3 64 Cfr. : FO, Dario, RA M E, Fra nca, Nuovo m anuale mi nimo de ll’att ore , cit. p. 18. 147 sta volta arriv a no le delusio ni: la vori p agati miserame nte, gal l eri sti sfruttatori c he propongono cont ratti ai li miti dello st rozzinagg io... c osì smet te di dipinge re. In quel periodo, pe rò, Dario frequenta anc he il P o lite cnico di M ilano 365 e, per que sto, t rova ingaggio pre sso uno studi o di a rchitetti. Ma, a nc he in quest’ a mbito, a rriv ano presto le delusioni: l avori a ncora m al pag a t i, pagamenti costante mente in ritardo, corruzione di pubblici dipendenti per ott e nere conc essioni edilizie (e la guerra è finita d a appena due anni), ma zzette, affari sott o banco... c osì, lascia a nche l’archite ttura. 366 A questo punto, soprattutto per r e agire alla crisi personale s e guìt a alle delusioni profe ssionali, de cide di riprende re un altro dei s uoi in teressi giovanili -il teatro 367 - e prova a cercare “ un i ngaggio da commediante f ra i vari atto ri e regist i c he c onoscevo, s pecie al Piccolo te atro. ” 368 M a, in verità, a nche ora , l’i de a di Fo -i n lin ea c on la sua formazione- è quella di lavorare in te atro come scenografo o, a l ma ssimo, c ostumis ta. Per que s to, ne l 1951 (quando, già da un anno, Franca Rame è e ntrata nel circ uito delle com pagnie primarie), sapendo c he F ranco Pa renti st a va alleste n do uno s pettac olo di satira c o l quale a vrebbe debuttato di lì a qua lche me se , mi r ec ai da lui con u na carte lla di scenografie e costumi pensati e pr oposti proprio pe r dec o rar e un genere di teatr o surre ale alla Ernst T olle r 3 6 9 , l’autore di Oplà, noi viv iamo! , u n g rande successo del burlesque te desco d i quegli anni. 3 7 0 3 65 A questo p ro posito, Ercolina Milanesi dichiara : “ Dario Fo non ha mai f requent ato l a Facol tà di Architett ura del Polit ecnic o di M ilano (c ome è solito ra cco ntare a i giorn alisti) in quant o non h a neanc he finito la Scuola per P erit i T ec nici di V are se. Quell a ch e frequant ò l a sotto scritta. ” (MILANE SI, Erc olina, “ L a v e r a st oria del r epubblichin o Dar io Fo”, c it., consultat o il 28 lu glio 2 016). Tuttavia, bis ogna dire che Fo n on ha mai dichiarat o di e ssersi r e golarmente iscritt o all’U ni versità – se b b e ne Ch iara Va lentini s osten ga che Fo s i sia i scritt o ad Arc hite ttura nel 1945 e a bbia la sciat o il P olite cnico a sette e sami dalla laur ea (VA L EN TIN I, Ch iara, L a st oria di Dario Fo , c it., pp. 2 6 e 29). Ha f requentato -re golarme n t e iscritto- l’Ac cade mia (cui all ora si acc edeva per esame d’ammi ssio ne, anche senza diploma di S cuola Su p eri ore ), ma alla facoltà di Arc hitettur a al Pol itecnico p otr ebbe aver feque n ta to le lez io ni da udit ore n on iscritt o. 3 66 Cfr. : FO, Dario, RA M E, Fra nca, Nuovo m anuale mi nimo de ll’att ore , cit. pp. 19- 20. 3 67 L’inte resse, viss uto com e un hobby , l o ha già il pa dre, Felice (1 8 98-1987), che di mes tiere fa il capostazi one, ma, nel tem po li bero, rec ita in una picc ola compa gn ia amat oriale. 3 68 Ivi , p. 20. 3 69 Dra mmaturgo e ri voluzionari o te desc o, Ernst T oller ( 1893-1939) si schiera su posiz ioni comuni ste, rivol uzionarie e pa cifiste a se guito dell’e sperienza della Prima Guerra Mondiale. Incarce rato per la sua att ività politica , a pprofondisce la c onoscenza dei c omp onenti de lla c lasse operaia, e sperie nza che gli è d ’aiuto per me g l i o c ompren dere quanto di agi ografic o vi sia nella descrizi one del proletariat o da pa rte degli intelle ttuali del suo te mpo. Da te le s ue p osizioni marxi ste, vi ene per se guitato dai N azisti, e mi g ra dapprima i n I nghilterr a e poi ne gli St ati U niti, dove si suicida nel l’a lbergo Ma y flo wer di New Yor k, i l 22 maggio 1939, d opo a ver amar amente constatat o di aver pers o la ven a p o e tica e cre ativa. 3 70 Ivi , pp. 20-21. 250 donna gl i confe risce universal ità, tanto più che l ’occasio ne giunge da una te stimonianza c he Franca raccoglie dalla diretta int eress ata. È la vittima ste ssa, infatt i, a cerca r e la Rame per affidarle la propria dolorosa vicenda. Seguiamo pa sso passo la ri c ostruzione dell’inc ontro: Maria -n on è q uest o il s uo nome, ma chia mia mola cos ì, « pe rché è il nome della Madonna » , dirà Fra nca Rame - è v enut a fin a qui , nel centr o di Milan o, a casa di una don n a bella e famosa, ma c he è u na donna c he ha s ubìto que llo c he ha subìto lei, e c he dunque f orse può ca p irla, f orse pu ò ai utarla . Er a no l e d u e d i notte di un sa bato sera quando Maria, un don nino di 58 anni, ins i gnificante, n iente af fatto vistosa, il viso aff ilato s olcato da r u ghe profonde, i ca pelli fr eschi di messa in pie ga, è stata pre sa d a un ragazzo di 24 an ni e stuprat a. Pic chiata, anche: lo zi gomo fr att u r ato, un ta g lio sul la testa, il c oll o - c he è a nc o ra gonfi o - g ra ffiat o con f urore, riempi ta di pugni, l e ga mbe prese a c alci. 6 25 Ma più ancora del le percosse fisiche, a far male sono le ferite psicologiche: È passato un mese, le f erite si sono già q uasi r imar ginate. Q uelle de l corpo. Ma Maria ha bi sogno di altr o . Vu ole guarire dal terr ore; dall a paura e dall’indiffe renza che h a respira to i ntorn o a sé; dalla sensazione che le hann o ali tato intorno, quella di essere in qualche m odo lei c olpe vole; vu ole r ic o m inciare a vi vere, r ip rendersi il s u o diritt o a un pochin o di felicità. 62 6 Qui scatta, nella Rame, i l rispecchiame nto , quel riconoscersi nella donna, quel c ontinuo r itrovare la propria stori a in una s toria a ltrui. È questa l’intuizione più profonda del fe mminis m o di Franca Rame, sinte t iz zata ne l titolo d i uno dei suoi monologhi più i mporta nt i , ap punto A bbiamo tutte l a stessa storia . Quel ritrovarsi, infatt i, è vic endevole: Ha telefonato a Fr anca Rame, le ha de tto de l suo bis ogno di par lare; Franca l’ ha a cc olta in casa s ua, e dunque eccole di f ronte, la Ra me che sta quas i più male di Maria perc hé certi ric o rdi non passan o m ai: « È più digni toso tu tto - dice - che non s opp o rtare qualcun o che ti entra nella pa ncia. Lo stupr o è peggio de ll’omicidi o perc hé a lmen o quando sei morta è tutt o fi nit o e basta » . È stupefa tta: « I 5 8 an ni di questa donna non i 58 anni della Loll o, sono q uell i di u na donna c he ha l avorato d uro tutta la vita. C osa mai può a verci tr ovato, un ra gazz o ? La vi o le nza è ancora più v iolenza per ché quel c orpo non è stato desider ato, ma umiliat o e ba sta. È sta ta trattata c ome un oggetto sbrecciat o » . 6 2 7 La storia di Maria contie ne tutte le storie di tutte le donne, a c om i nciare da ll’incubo del s enso di colpa: 6 25 SASSO, Ci nzia, “ L a solit udine d opo lo stupr o. « Or a t utto il paese mi i gnora » ” , in: «l a Repu bblica, 1 9 marz o 2001. 6 26 Ibidem . 6 27 Ibidem . [Document text truncated for crawler view.]