El flamenco como patrimonio cultural o una construcción artificial más de la identidad andaluza.

· 43 · EL FLAMENCO COMO PATRIMONIO CULTURAL O UNA CONSTRUCCIÓN ARTIFICIAL MÁS DE LA IDENTIDAD ANDALUZA1 Gerhard Steingress Universidad de Sevilla 1 Quiero agradecer a Francisco Aix Gracia por sus comentarios críticos a algunas de las ideas desarrolladas en el presente trabajo. RESUMEN Lejos de ser una mera manifestación artística y folklórica, la carga simbólica del género flamenco en el marco de la cultura andaluza ha aumentado a lo largo de las últimas dos décadas debido a la diversificación del campo artístico en la era de la globalización y la consiguiente revalorización de lo local y lo autóctono. El presente artículo discute algunos de los argumentos centrales y las posibles consecuencias de la actual política de patrimonialización del flamenco con un enfoque crítico y a partir de la dialéctica entre esencialismo cultural y vanguardia artística. ABSTRACT Being far from a simple artistic and folkloristic expression, the symbolic significance of flamenco within the context of the Andalusian culture has increased during the last two decades as a consequence of the diversification of the artistic field in the era of globalization and the influence of revalorization of the local and the autochthonous. This article discusses some of the main arguments and their implications in the present politics of patrimonialization of flamenco from a critical point of view and based on the dialectics of cultural essentialism and artistic vanguardism. Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 44 · Debemos evitar, sin embargo, reintroducir, por medio de la oposición construida entre rasgos indígenas y rasgos exógenos, la oposición ingenua entre <lo auténtico> y <lo artificial> que abundan tanto en las recuperaciones inspiradas en el <espíritu de anticuario>, como en las reconstrucciones simplificadoras de tendencias que ponen directamente en relación la supuesta destrucción del gusto popular y el desarrollo del <consumo de masas>” (Grignon/Passeron, Lo culto y lo popular, p. 46) 1 Identidades peligrosas En el Encuentro sobre racismo, organizado por la Junta de Andalucía en septiembre del 2001 en Sevilla, el diplomático y escritor José María Ridao advirtió del peligro que corren las sociedades contemporáneas si se definen “en términos de identidad” en vez de “ciudadanía”, ya que se trata de una actitud “folclórica y colorista”2. De igual modo podemos decir que bajo las condiciones de las sociedades avanzadas una política anclada en la idea romántica del ideal cultural de Herder, reformulada en el marco de una estrategia de conservación de la tradición, puede convertirse en un instrumento de presión dirigida al establecimiento de un marco legal-administrativo para la identificación colectiva con un modelo cultural hegemónico contrario a la existente diversidad cultural. Hay que tener en cuenta, a saber, que “las tradiciones siempre llevan incorporadas poder” (Giddens, 2000: 53), ya que la identidad colectiva suele ser “a social construction produced by social carrier groups which act in a particular situation and within a framework of symbolic codes” (Eisenstadt/Giesen, 1995: 77). La complicidad entre dominación y populismo así como su tendencia hacia el “etnocentrismo de clase” (de la dominante, por supuesto) resultan ser un “gesto ... de autolegitimación” (Grignon/Passeron, 1992: 34), al mismo tiempo que una amenaza constante para el “sociólogo legitimista de los gustos...cuando pretende, con condescendiente ostentación, conceder una forma de autonomía, e incluso de excelencia, a las clases populares, con la condición de que ésto no se produzca fuera del orden dominado, o más exactamente extracultural” (ibíd.: 56). La relativa libertad del arte, una vez “culturizada”, se convierte, pues, en presa de intereses políticos y ambiciones ideológicas. Cualquier determinación cultural mediada por políticas identitarias, ancladas en una supuesta tradición común de la sangre, de un pasado histórico, de una religión, o de un “pueblo”, es decir, cualquier re-etnicización de las culturas contemporáneas, no sólo es incompatible con el acentuado carácter multicultural de las sociedades avanzadas, sino que, como muestran muchos ejemplos, incluyendo el caso de España (tanto en el Norte como en el Sur), puede distorsionar las propias dinámicas culturales, llegando a generar situaciones conflictivas. Estas observaciones introductorias son de suma importancia, especialmente ante el renacimiento de una gran diversidad de medidas políticas proteccionis- 2 El País, jueves 18 de octubre de 2001, Andalucía, p. 7. · 45 · tas que tienen como objetivo la definición, conservación y difusión de una cultura esencialista modélica, ya sea material o inmaterial. 2 El patrimonio cultural como objeto de la política identitaria Como recuerda Antonio Ariño, la idea del “patrimonio cultural”, formulada en 1954 por el Consejo de Europa, nació estrechamente vinculada con el proyecto de la Modernidad y se sustentó como un fin en sí mismo basado en la creencia de que “determinati oggetti acquistano valore non tanto per la propria belleza od eccellenza, ma perché costituiscono tappe che ci permettono di conoscere un determinato risultato o per il loro vincolo emotivo con l’espressione di un’identità collettiva” (Ariño, 2001: 3). Creado originalmente como medida racionalizadora bajo las condiciones de la Guerra Fría, el patrimonio cultural fue concebido como un instrumento legal para garantizar la protección de los bienes culturales materiales en casos de conflictos bélicos. En las décadas posteriores dicho proyecto se vio sometido a toda una serie de ampliaciones hasta convertirse en un conjunto de medidas jurídicas y en el leitmotiv de una política en pro de la conservación y protección de todo tipo de bienes culturales materiales e inmateriales, incluyendo determinadas tradiciones y la propiedad intelectual. Sin duda, con la redefinición del proyecto de modernidad a partir de la década de los año ochenta, el contenido y los fines de las políticas de patrimonialización han cambiado significativamente. Dos observaciones de José Enrique Rodríguez Ibañez con respecto al papel de la voluntad colectiva en las sociedades avanzadas explican este hecho. Primero, su función ha cambiado considerablemente en una “nueva sociedad que se basa más en mallas de flujos codificados de un conocimiento erigido en sistema regidor de las conductas, que en apelación alguna al poder transformador de la voluntad colectiva” (Rodríguez, 2001: 13). De acuerdo con esto podemos decir que la patrimonialización es uno entre otros de los sistemas cognitivos establecidos en el marco de la “sociedad del conocimiento” (Lamo de Espinosa), especializado en la sistematización y explicación del pasado cultural de las sociedades. En cierto modo, podríamos concluir además, también la patrimonialización es una consecuencia de la realización del proyecto de modernidad. Pero, y segundo, Rodríguez Ibañez destaca que este mismo proyecto moderno es el que ha entrado en crisis debido al “fin de las ideologías de salvación (...) y subsiguiente crisis generalizada de valores” (ibíd.: 14), desencadenada por la reestructuración del capitalismo bajo el signo de la flexibilización y la globalización. A partir de esta crisis observamos una emergente reacción de reorientación hacia la tradición interpretada como valor de autenticidad y fundamento de una supuesta voluntad colectiva que favorece las estrategias sustitutorias de salvación ideológica bajo la influencia de los nacionalismos y/o los fundamentalismos (Rodríguez Ibañez, 2001: 13-14). Ya no se trata de conservar la diversidad cultural como bien y valor de la sociedad moderna que es consciente de su devenir histórico, sino que, insistiendo en el valor de la diversidad, se impone un modelo referencial objetivista y coercitivo con el fin Artículo · Gerhard Steingress Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 46 · de combatir la amnesia generalizada de la conciencia histórico-cultural mediante la implementación de una visión folklórica del pasado. Estamos, pues, ante el fenómeno de una ideologización de la cultura en función del restablecimiento de las bases de la cohesión social a través de la conciencia colectiva en una sociedad desideologizada y secularizada o, dicho de otro modo, ante un concepto neo-durkheimiano. Ahora bien, como destaca Ariño apoyándose en Giddens, también la idea de la “tradición” es una creación de la Modernidad y se basa en la invención y reinvención de sus contenidos en un mundo cambiante. No obstante, estamos ante una “modernización de la tradición” llevada a cabo en una “sociedad que vive después del fin de la tradición” (Giddens, 2000: 56), es decir, en una “sociedad post-tradicional”. Beck habla en este sentido de identidades locales desarraigadas y sustituidas por símbolos mercantiles, de una sociedad, donde “la esencia se convierte en diseño” (Beck, 1998: 72). No sorprende que esta destradicionalización genere tendencias ambiguas e incluso problemáticas; todo lo cual se refleja en el resurgimiento de las distintas formas repetitivas y ritualizadas del tradicionalismo, que bajo los efectos de una modernización globalizada puede dar lugar a la sensación de ansiedad en un estado de “autonomía congelada”, donde la desmesurada influencia del pasado sobre el presente produce síntomas semejantes a los de la adicción (Giddens, 2000: 59- 61). El sociólogo británico destaca especialmente dos ejemplos de lo que denomina la “tradición acorralada”: el folclorismo como manifestación del alma perdida de la tradición, y el fundamentalismo como manifestación del esencialismo y la negación al diálogo - pues, donde no hay idea, no hay comunicación. Por su parte, Ariño considera el patrimonio como el conjunto de “fósiles culturales” que, sustituyendo a la tradición como mecanismo de reproducción sociocultural, garantiza la relación con el pasado y estabiliza los fundamentos de la continuidad social dando “consistenza ad un presente sottomesso ad un cambiamento vertiginoso, è minacciato” (Ariño, 2001: 13). A pesar de la extensión del concepto de patrimonio y de las correspondientes prácticas de patrimonialización, hay que advertir sobre los efectos que se pueden producir si se traspasa su competencia como garantía de conservación de los logros culturales del pasado para convertirse en patrón de los actuales procesos culturales. Ante la complejidad de la dinámica cultural en la era de la globalización hay que diferenciar y distinguir entre la existencia de las tradiciones “muertas”, es decir, de relictos del pasado histórico-cultural mantenidos artificialmente y valorados como referencias que permiten establecer la continuidad social en la conciencia colectiva, como son, por ejemplo, la Alhambra, el Canto Gregoriano o las Pirámides, y aquellas tradiciones todavía vivas, ancladas en la vida social de determinados colectivos o, en el caso presente, en el arte. Este último tipo de tradición se escapa principalmente a cualquier tipo de patrimonialización debido a su carácter creativo, al mismo tiempo que se sitúa en el marco de la explotación de las políticas etnicitarias. Reflexionando sobre estas contradicciónes, debería de problematizarse el sentido de una administra- · 47 · ción identitaria del flamenco andaluz, ya que nos enfrentamos a la aparente paradoja de que éste sólo genera cultura a partir de la deconstrucción de la tradición con el fin de mantenerla viva para el futuro: es, pues, su permanente renovación la que mantiene viva a la tradición. Sin duda, la evidente e imprescindible ambigüedad del arte, su dinámica entre la convención y la espontaneidad que ya fue analizada magistralmente por Arnold Hauser (1988: 19-41), hace que el arte flamenco se ve sometido a un factor de riesgo adicional: al de la mera repetición y ritualización de la tradición frente a la fórmula productiva de “imaginación dialógica” (Bajtin). 3 El flamenco como hijo rebelde de la cultura andaluza: una respuesta crítica a Cristina Cruces. Las restricciones estéticas que el arte flamenco ha sufrido especialmente durante las últimas décadas desde las posiciones de un esencialismo narcisista y su incorporación en el patrimonio cultural andaluz ponen de relieve la ambigüedad señalada en las líneas anteriores al igual que la necesidad de problematizar su situación. Discutiremos ésto partiendo de los presupuestos y propuestas formulados por Cristina Cruces en un reciente trabajo, El flamenco como patrimonio, publicado en el marco de la Bienal de Arte Flamenco (Sevilla, 2001)3. 3.1 Los postulados fundamentales de Cruces La antropóloga desarrolla cierta estrategia para “profundizar en el significado del flamenco como patrimonio netamente andaluz; ofrecer las claves de su definición como expresión cultural completa y compleja; conocer los recursos administrativos y legales en que nos podemos basar para su documentación, tutela y difusión; hacer una revisión crítica de estos mismos recursos y su eficacia para recoger las particularidades patrimoniales del flamenco” (p. 10). Partiendo del marco de la política andaluza de Bienes Culturales sobre el flamenco insiste en destacar que “la exclusiva consideración del flamenco como un género artístico supone seccionar una significación cultural de calado mucho más hondo” y justifica esta afirmación con la consideración de que “el flamenco es un fenómeno todavía no suficientemente valorado ni por las instituciones ni por la sociedad civil” (ibíd.). En dicho marco, su publicación debe entenderse como una aportación hacia una mejor comprensión del flamenco en su dimensión como elemen- to importante del “verdadero Patrimonio Cultural” de Andalucía a partir de su definición como fenómeno “plurifuncional y polisémico” (p. 16). En definitiva, se trata de utilizar la legislación vigente para asegurar “la incorporación de elementos patrimoniales de carácter etnológico como el flamenco sin excluir ningún aspecto de su consideración como expresión sociocultural completa, totalizadora, holística” (ibíd., mi cursiva). Con estas formulaciones la autora adscribe al flamenco un significado extraordinario en el marco del sistema cultural andaluz y 3 Las referencias a este trabajo de Cruces se introducen en el texto presente mediante paréntesis donde se indica la página concreta. Artículo · Gerhard Steingress Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 48 · defiende la necesidad de aplicarlo como instrumento de integración socio-cultu- ral mediante su transformación en un “marcador de identidad”. No obstante, el significado del flamenco en el sistema cultural andaluz por un lado y su capacidad integradora como práctica socio-cultural por otro obedecen a dinámicas bien distintas que no deberían ser desestimadas al declarar el flamenco, de manera precipitada, como “hecho social total”, tal como hace la autora en otra publicación reciente (Cruces, 2000: 148). Debido a que esta primera objeción afecta a una problemática elemental de la actual discusión en las ciencias sociales sobre la relación entre “estructura” y “cultura”, me veo autorizado a desviarme por unos momentos en el terreno teórico-metodológico. Probablemente se deba al hecho de que Cruces comprenda su trabajo expresamente como “informe técnico”, por lo que no preste especial atención a esta problemática, aunque al precio de ciertas confusiones que distorsionan sus intenciones argumentativas sobre la necesidad de incluir algunas manifestaciones socioculturales del flamenco en el Patrimonio Cultural de Andalucía, dejando aparte las artísticas. No cabe duda de que la autora propone un discurso basado en dos presupuestos conceptuales cuestionables: primero, el flamenco es considerado plenamente compatible con los demás componentes del sistema cultural andaluz, lo cual permite atribuirle una cualidad cuasi natural (“popular”) en el sentido herderiano; segundo, se le adscribe sin más una capacidad socio-cultural integradora basada en lo que se denomina “vivencia”, aunque no se analiza la diferencia entre la vivencia flamenca del siglo XIX y la de principios del siglo XXI, con su acentuado carácter artístico. 3.2 El carácter “totalizador” del flamenco es una ficción Nuestra principal duda sobre tal modo de argumentación no es ni un capricho teórico ni una disensión entre representantes de dos disciplinas científicas afines. Pues, como destaca la conocida socióloga Ann Archer en su célebre estudio sobre el lugar de la cultura en la teoría social (Archer, 1996), la idea de la existencia de una cultura consistente, homogénea e integradora es un mero “mito” que fue formulado en el marco de la incipiente antropología y que confundió el grado de compatibilidad interna entre los componentes de la cultura (logical consistency) con el grado de uniformidad social que puede producir la imposición de cultura (causal consensus). Dicho de manera más concreta: a pesar de que el flamenco pueda ser un elemento altamente compatible con el resto de la cultura andaluza, esto no produce necesariamente una integración socio-cultu- ral. Una cosa es el significado (la idiosincrasia) del flamenco en el sistema cultural andaluz, y otra es la identificación de los individuos con él hasta convertirlo en “marcador de identidad”. La primera característica no produce la segunda sin intervención desde “fuera”. Lógicamente se trata de razones extra-flamencas, por ejemplo intereses ideológicos y/o políticos. De este modo, habría que argumentar en primer lugar por qué el flamenco debe ser un “marcador de identidad”. Cruces no menciona estas fuentes o razones y las camufla detrás de su fórmula del flamenco como “hecho social total” para proponer su “totalización” en el marco del patrimonio cultural. Ahora bien, las intenciones de Cruces quedan bastante claras: se trata de justificar la imposición de un modelo cultural de corte · 49 · “andalucista”. Dicho más claramente: no se trata de analizar y demostrar empíricamente el supuesto carácter “totalizador” del flamenco, sino más bien de utilizar su popularidad para legitimar su proyecto político-ideológico, es decir, de producir el consenso causal definido por Archer como “el grado de uniformidad producida por la imposición de ideas por parte de un sector de gentes en otro mediante todo el conjunto de técnicas conocidas -manipulación, mistificación, legitimación, naturalización, persuasión y argumento.” (Archer, 1996: xviii, mi trad.) Por esta razón y a pesar del rechazo que Cruces expresa contra mi tesis del uso político-ideológico del flamenco (Cruces, 2001: 30), su propuesta de patrimonialización se basa justamente en argumentos que en otro lugar analicé como objetos de una sociología política del flamenco (Steingress/Baltanás 1998). A continuación entraremos en algunos detalles. 3.3 El flamenco ya no es sólo una manifestación popular de la cultura andaluza Debo anticipar que el proyecto de Cruces nos parece no solamente actual en vista de la polémica desatada desde hace tiempo ante la rápida diversificación del arte flamenco, sino que por lo demás es la consecuencia lógica de la política cultural llevada a cabo por la Junta de Andalucía en relación al flamenco y que culminó recientemente, como se sabe, en la concesión póstuma de la IV Llave del Cante a Camarón de la Isla. Sin duda, este acto no ha sido el primer intento por redefinir el género en una situación de creciente transculturalidad del flamenco marcada por su difusión y confusión a nivel global, tendencia que pone de relieve dos hechos importantes: primero, el entorno sociocultural del flamenco ha sufrido profundas transformaciones a lo largo del siglo XX; segundo, el flamenco ha dejado de ser un elemento exclusivamente étnico para convertirse en una manifestación musical artística y elemento activo en la producción musical internacional. Como reacción se ha replanteado repetidas veces su carácter como “marcador” o “seña de identidad”, así pues, la presente propuesta de Cruces debería comprenderse como uno más de entre toda una serie de intentos por solucionar el supuesto problema entre la dinámica cultural del arte flamenco y su interpretación social como elemento cultural de Andalucía. Efectivamente, ya con anterioridad al comienzo de la llamada etapa de revalorización del flamenco en la década de los años 50 y 60 del siglo pasado se dieron esfuerzos en este sentido, aunque desde distintas perspectivas, como demuestran las iniciativas de Falla, Lorca y Blas Infante. Mientras que los dos primeros artistas andaluces comprendieron el Concurso de Cante Jondo de Granada como una posibilidad de revelar las hondas raíces multiculturales del canto andaluz, el político andalucista Blas Infante proyectó en el flamenco una de las bases culturales principales para su proyecto político de un estado andaluz con orientación hacía el Norte de África. Por otro lado, la posterior labor de Antonio Mairena aspiró a la creación de un patrimonio gitano-andaluz a través de la “purificación” del flamenco en el cante gitano, programa que culminaría en la célebre serie televisiva de “Rito y Geografía del Cante” de 1971-1973. En todos estos casos la patrimonialización mostró perfiles y objetivos muy diferentes, aunque coincidió en el uso del flamenco como argumento cultural en función de una producción Artículo · Gerhard Steingress Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 50 · social de identidad andaluza mediante la mistificación del carácter y origen del flamenco que culminó en su polémica bifurcación en propiedad gitana versus propiedad andaluza. 3.4 ¿Cultura flamenca menos arte flamenco: igual a Patrimonio cultural en vía hacia el provincianismo? La actual iniciativa reanuda la tesis del origen y carácter hondo y popular del flamenco y propone utilizar la legislación y la administración pública para establecer un tipo de canonización racionalista que a nivel burocrático (y partiendo de una política etnológica) consiga convertir el arte flamenco en un patrón de identidad andaluza administrada. Esta tendencia no sorprende, pues se trata de una de las reacciones a la globalización cultural que afecta la tradicional identificación de cultura y sociedad como base de la defensa de la nación. Como escribe Ulrich Beck, el concepto de globalización se refiere a un proceso “que crea vínculos y espacios sociales transnacionales, revaloriza culturas locales y trae a un primer plano terceras culturas” (Beck. 2000: 30). Por supuesto, el “mito de la cultura” (Bueno, 1996) como fuerza “totalizadora” y unificador del estado nacional se quebró hace mucho tiempo, pero también sería un mito hablar de la aparición de una “cultura global” como su equivalente actual, pues hay que tener en cuenta la actual revalorización de las culturas locales, hecho que ha dado lugar a precisar las actuales tendencias culturales con el concepto de “glocalización” (Robertson): la globalización cultural no es igual a una homogeneización cultural, sino más bien el proceso de construcción social de una red de culturas locales con acceso a nivel global. Aparte del emergente patrimonio cultural universal de tendencias homogeneizantes estamos, pues, ante la comprensible actitud de asegurar la supervivencia de las manifestaciones culturales tradicionales. Como demuestra el ejemplo de la lamentable destrucción de las estatuas de Buda en Afganistán, la reclamación desde el punto de vista del patrimonio universal no es ninguna tendencia contraria a la conservación del patrimonio local o tradicional, sino todo lo contrario. Ahora, la doble tendencia hacia lo universal y lo local es (paradójicamente) concebida por algunos como ataque a la tradicional identidad étnica, aunque en este caso se trata de una visión obsoleta que nos explica la dinámica cultural en el marco de las sociedades complejas. Por esta razón habría que preguntarse de antemano si una revalorización del flamenco como patrimonio cultural diseñada desde una visión etnocentrista realmente favorece la evolución del arte flamenco y permite surgir una consciencia realista sobre la herencia cultural de la región. ¿Es la comprensible defensa de las manifestaciones y valores del flamenco como fenómeno socio-cultural un argumento válido para rechazar o marginar su dimensión universal como arte sin favorecer de este modo un provincianismo en el arte? 3.5 Parcialidad, etnocentrismo y nacionalismo Las razones presentadas por Cruces en defensa de dicho proyecto político-ad- ministrativo son muy ambiguas en lo que a su fundamentación se refiere y, según mi juicio, revelan intenciones y afirmaciones problemáticas que, en contra de lo anunciado al principio del mencionado libro, carecen del esperado espíritu · 51 · crítico. No se trata de una síntesis democrática de anteriores visiones de patrimonialización, más particularistas quizás, sino de un proyecto que tiende a establecer mecanismos de exclusión para todas aquellas manifestaciones que no quepan en el pretendido concepto del flamenco como expresión sociocultural “totalizadora”. Prevalece el carácter tecnocrático en su argumentación presentada como “informe técnico”. Efectivamente, los objetivos de Cristina Cruces se dirigen hacia la imposición de un discurso administrativo que parte de una dudosa, en cuanto unilineal, etnocentrista y nacionalista definición de la realidad del flamenco, tanto la histórica como la actual: unilineal, porque considera al flamenco como una manifestación socio-cultural aislada de su dimensión artística y no como aspecto dinámico y creativo de la cultura andaluza; etnocentrista, porque desprestigia per definitionem la dimensión universal del flamenco y las aportaciones a su conocimiento por parte de investigadores no-andaluces al considerarlos manipuladores y falseadores de la supuesta realidad del flamenco; nacionalista, porque su propuesta está basada en una instrumentalización del patrimonio cultural al servicio de una muy reduccionista defensa de la identidad andaluza mediante una política que debe garantizar la pureza del flamenco como marcador de identidad a partir de una visión anacrónica y localista de la realidad socio-cultural. En definitiva, se trata de activar el sentimiento patriótico andaluz a partir de una imaginada comunidad del pueblo que no difiere mucho de la diseñada por Johann Gottfried Herder para la realidad de los territorios alemanes del siglo XVIII. 3.6 Identidad y vivencia como conceptos imaginados o “totalitarismo flamenco” No obstante, en cualquier caso habría que reflexionar sobre algunas otras bases teóricas de sus propuestas. En este sentido, una primera objeción se dirige a la supuesta identidad etnológica adscrita al flamenco, una segunda a la manera de construir dicha patrimonialidad. La autora presupone como dado lo que realmente debe ser discutido, al insistir en que el flamenco es “un claro marcador de nuestra identidad cultural”. Las consecuencias de esta afirmación apodíctica son bastantes graves, porque cualquier otra visión del carácter del flamenco en la sociedad actual que traspase dicho umbral, como por ejemplo considerarlo como una manifestación de un “patrimonio universal” o elemento de interculturalidad, es degradada por la autora a “un efecto recurrente de ‘pseudouniversalismo falaz’ que no conduce sino a la apropiación externa de lo popular” (p. 29). Con todo, es evidente que este “marcador” no resulta tan “claro”, porque la autora no tiene en cuenta los efectos de un importante hecho: que las identidades se construyen socialmente y por esta razón siempre reflejan las relaciones de poder y/o intereses particulares. A pesar de que admite que el “valor cultural e identitario es una construcción histórica” en la que intervienen los grupos sociales que otorgan el significado y la interpretación a los objetos culturales (p. 28), justifica este proceso hegemónico con la “perspectiva integradora del flamenco como complejo cultural” (ibíd.). Dicho con otras palabras: son los grupos de poder los que definen qué es el flamenco como elemento cultural y en qué sentido debe utilizarse como instrumento de inte- Artículo · Gerhard Steingress Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 58 · dos en patrones de identificación impuestos por intelectuales orgánicos del protonacionalismo, cambian de carácter. Lo que se debe exigir es que la reconstrucción de los valores históricos del flamenco no perjudique su actual dinámica. La conciencia histórica, a la que se refiere el conocimiento de la mayoría de las coplas flamencas, no puede ni debe ser identificada con lo que se comprende como “identidad cultural”, pues sería una identidad retroactiva. La identidad es necesariamente un proceso contradictorio y contrastivo mediante el cual los individuos establecen un orden de significados y valores culturales a partir del presente. Creo que en la actualidad existen otros “marcadores de identidad” mucho más potentes e incluso peligrosos en nuestra sociedad, como por ejemplo el fútbol, que realmente moviliza a amplios sectores de la población y producen un tipo de “solidaridad” absurda basada en el color de cierta camiseta. La insistencia en el carácter “totalizador” del flamenco queda, pues, muy relativizada: el flamenco puede ser para algunos individuos o colectivos un elemento de identificación con su “tierra” más o menos acentuada, pero siempre se trata de un elemento entre otros. Si comprendemos el flamenco como arte (una comprensión ya muy extendida y creo que correcta), tenemos que aceptar que el arte evoluciona sobre todo debido a su capacidad de deconstruir identidades con el fin de facilitar nuevas perspectivas al pensamiento y los sentimientos colectivos. Pero, es exactamente esta característica del arte, la que Cruces y otros quieren combatir con la patrimonialización del flamenco bajo el pretexto del supuesto peligro de su universalización y de una apropiación indebida por parte de forasteros - una postura muy problemática e incluso peligrosa ya que puede desatar miedos irracionales hacia “los otros” como demuestra la historia de todo tipo de nacionalismo. 3.9 La patria chica o una Economía del Capital Simbólico El concepto del flamenco como “marcador de identidad cultural” no es un invento reciente, sino que, como quedó demostrado en Flamenco y Nacionalismo, ha sido una de las características del tratamiento extra-artístico del arte flamenco (Steingress/Baltanás 1998). En este sentido, las intenciones de Cruces parecen dirigidas en la misma línea. Esta sospecha queda confirmada al analizar más detenidamente la argumentación con la que intenta defender el carácter popular del flamenco a pesar de su comercialización y su popularización que lo convirtió en “una imagen estereotipada y rígida difundida fuera y dentro de Andalucía” (p. 29). Se trata, pues, de un “marcador de identidad” algo deformado y funcionalizado por los empresarios, de algo que es verdaderamente popular a pesar de ser un estereotipo. Es difícil suponer que tal “marcador” no produzca una identidad estereotipada. Parece que Cruces y los defensores del presente proyecto de patrimonialización del flamenco tienen en cuenta esta dificultad y ambigüedad del género protegido al diseñar su estrategia como expresamente política. Es decir, a la comercialización, estandarización y consiguiente estereotipización del flamenco se intenta responder con una politización en defensa de su supuesto carácter como “marcador de identidad”. En realidad, a la estandarización comercial se le viene a añadir otra, administrativa, canalizada y controlada mediante la patrimonialización. Tal tipo de iniciativa recuerda al empeño de Don Preciso (1982), · 59 · quien ya a finales del siglo XVIII publicó una colección ejemplar de las “mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos” basadas en un “verdadero espíritu nacional”, para luchar contra la ópera italiana y la vulgarización de los cantos y bailes nacionales de la época. También rememora las repetidas medidas administrativas contra las influencias “extranjerizantes” en la música española del mismo periodo y de las primeras décadas del XIX, restricciones desatadas, no lo olvidemos, por el “espíritu nacional” de canonización de la música y los bailes populares. No obstante, no se trata de comparar la presente estrategia del patrimonio cultural con las medidas represivas que se tomaron entonces y que culminaron en la prohibición de la representación de obras en lengua no-española: sólo quiero recordar con Bourdieu que la relación entre la evolución artística y su interpretación social suele ser fuente de polémicas. Cruces, sin duda, también se sirve de este instrumento para defender su concepción político-administrati- va del patrimonio flamenco. ¿Cómo lo hace? Pues, en primer lugar declara su rotundo rechazo a mi hipótesis sobre la utilización del flamenco como “instrumento al servicio de los poderes políticos, que quisieron encontrar en él ese elemento étnico y popular que sirviera a la explotación de los sentimiento de identidad colectiva al servicio de la idea de communitas (solidaridad), con fines políticos nacionalistas burgueses.” (p. 30, nota 23). Reconozco que Cruces reproduce correctamente la hipótesis central desarrollada, argumentada y demostrada a partir de material empírico en algunas de mis publicaciones, sobre todo en Flamenco y Nacionalismo. Pero, a pesar de que una hipótesis pueda o no ser aceptada, en cualquier caso la decisión exige un razonamiento basado en datos y argumentos teóricos, algo que no encontramos en el texto de Cruces. Más bien se conforma con expresar su radical rechazo de dicha tesis - actitud extraña, al menos en el mundo académico. Mas, volvamos al texto principal, donde Cruces desarrolla su estrategia política de patrimonialización del género en función del dudoso “marcador de identidad cultural”: “Ante un proceso de generalizada mercantilización del flamenco, tiene sentido más que nunca una reflexión sobre su rentabilización cultural. Si sólo atendemos al flamenco por la capacidad de generar ‘plusvalía artística’, extraída externamente, nos cerramos a la posibilidad de que su capital simbólico origine también ‘plusvalía patrimonial’, y que ésta sea apropiada endógenamente.” (P. 30/31) Nos encontramos ante una cantera ideológica muy significativa y de potenciales consecuencias problemáticas. El pasaje citado revela bien las verdaderas intenciones que Cruces asocia a su proyecto de convertir el flamenco en un marcador de identidad andaluza. En primer lugar, el uso consciente de términos como “rentabilizar”, “generar”, “plusvalía”, “apropiar”, “beneficio” indica claramente que Cruces intenta crear algo como una economía política del “capital simbólico” que, según ella, representa el flamenco. ¿Para quién? En este caso la “plusvalía” no es artística, es decir no es una plusvalía creada por los artistas del flamenco y para ellos, sino que se trata de una “plusvalía patrimonial”, es decir, de algún “patronato” que de ella se “apropia endógenamente”. Artículo · Gerhard Steingress Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 60 · Independientemente de las posibles consecuencias negativas del modelo presentado, la alusión de Cruces a la economía política es superficial y esconde el núcleo crítico y cognitivo que Marx desarrolló en su concepto de plusvalía: me refiero a la explotación económica. Transformar la “plusvalía artística” en “plusvalía patrimonial” significa la apropiación del producto artístico, creado por los artistas, por parte de la administración. Esta explotación del artista significa que mediante la definición del patrimonio flamenco se define qué clase de producción artística se reconoce públicamente y qué clase queda excluida. Si suponemos que el interés de la creación del patrimonio flamenco no es meramente formal sino que tendrá consecuencias económicas (subvenciones, contratos, infraestructuras etc.), uno puede imaginarse que en el futuro los artistas flamencos creativos se hallarán ante un doble dilema: por un lado los intereses de la industria cultural, por otro los de la administración. Esta pinza económico-política puede tener consecuencias negativas para la libre expresión y la creatividad en el arte flamenco: en lugar de servir a la evolución del arte flamenco, la administración pública puede convertirse en ama y los artistas en siervos. No hace falta mucha imaginación para descubrir que el Patrimonio Cultural, convertido en una institución de “apropiación” de la “plusvalía artística” por parte de la administración política de la Junta de Andalucía (“endógenamente”), no funcionará ajena a intereses extra-artísticos, es decir, podría darse una agudizada politización del arte flamenco. 4 Conclusiones: En pro de un Patrimonio Cultural Democrático Efectivamente, la presente propuesta de patrimonialización del flamenco excluye por completo a los artistas flamencos, a los creadores e intérpretes de este arte tan significativo para la imagen de Andalucía en todo el mundo. El Patrimonio Cultural se comprende per definitionem como de todos, pero teniendo en cuenta la vitalidad del flamenco, no se puede prescindir del protagonismo de los artistas en este asunto, y este hecho no se refleja de ninguna manera en la propuesta de Cruces que sustituye a los artistas flamencos por la Administración. Mas el patrimonio flamenco sin flamencos no sería sino un museo más con acceso libre para los vecinos de Andalucía. Convertido en materia de la aplicación de normas legales, la exclusión patrimonialista de la vanguardia artística en el flamenco sería una consecuencia lógica y el proyecto correría el peligro de ser interpretado de manera muy estricta y a partir de criterios esencialistas que conducirían a castigar y/o rechazar aquellas manifestaciones del flamenco que no fuesen consideradas como “plusvalía cultural” (por ejemplo el uso del violín, el cajón y otros instrumentos “heterodoxos, la rumba, el flamenco-jazz, el baile flamenco moderno etc.), y, sobre todo, afectaría a los propios artistas, cuya creatividad se vería censurada mediante el patrón interiorizado del “marcador de identidad” que se les prescribiría como conditio sine qua non de su futuro artístico y, por consiguiente, existencial. De esta manera, la política de patrimonio cultural produciría museos y otros artefactos, al mismo tiempo que sofocaría el aliento creativo e innovador de los cantaores y demás flamencos, acabaría con la vitalidad del flamenco en pro del conformismo exigido a través de la identificación con el discutible “marcador de identidad” · 61 · Los esfuerzos de una administración del significado del flamenco como arte llevaría a su aún más agudizada politización: a un “arte estatal”. Evidentemente, esta tendencia acompaña al flamenco desde sus inicios en la segunda mitad del siglo XIX hasta el presente. Pero, ahora se trata de dar al esencialismo un carácter oficial, legal. Al menos así lo comprendemos si analizamos la segunda parte de su argumentación, donde Cruces expone los motivos para su economía política del capital simbólico: “El beneficio cultural del flamenco debe servir para la construcción identitaria, y no para la desidentificación a que conduce su falseamiento pintoresquista, mixtificador de significados, aun manteniendo los aspectos formales que lo caracterizan.” (P. 31) Ya que el arte no suele funcionar por sí mismo como “marcador de identidad cultural” (el arte huye de la presión cultural para ser creativo), necesita de la intervención del Estado, en este caso de la Administración. La economía política del capital simbólico ha alcanzado, pues, el nivel del capitalismo monopólico de Estado: el flamenco no debe contar con el apoyo económico de la Administración sin comprometerse a pagar su tributo (la “plusvalía”) al patrimonio cultural, capital simbólico que sirve -no para la construcción de nuevas autovías ni para guarderías públicassino para la “construcción identitaria” como medida dirigida contra el expolio de la “plusvalía artística” por parte de unas supuestas oscuras fuerzas externas, que mediante su “falseamiento pintoresquista, mixtificador de significados” causan lo que Cruces denomina con el neologismo de “desidentificación”. Resulta difícil creer estas formulaciones de la profesora de antropología de una de las principales instituciones académicas de Andalucía. Creo que los argumentos presentados por ella ni son razonables ni adecuados para diseñar una estrategia exitosa en torno al Patrimonio Cultural. Más bien propone una tecnología social, una administración política del desarrollo artístico del flamenco, y con esto, paradójicamente, Cruces ha demostrado una vez más la validez de mi tesis sobre las implicaciones político-ideológicas en el flamenco a lo largo del siglo XX. Si bien es aceptable que el arte flamenco necesita el apoyo económico, logístico y cultural por parte de la administración política de la Junta de Andalucía, de ninguna manera resultaría beneficiosa su presunta conversión en un arte oficial, estatal o nacional. Resumiendo: ni queda claro en qué sentido el flamenco es o debe ser un “marcador de identidad cultural”, ni se revela el “verdadero” contenido de su carácter popular en la actualidad, ni parece recomendable la sumisión del arte flamenco a la estrategia de un subyacente nacionalismo andaluz camuflado detrás de una ciertamente muy problemática comprensión de “Patrimonio Cultural”. Rememorando los daños que la doctrina del “realismo socialista” pudo causar en otros países y otros tiempos, me parece más razonable, por humano, defender y apoyar un concepto de arte anclado en la libertad de expresión con sus imprescindibles “impurezas” y relaciones “exógenas”, que en lugar de encorsetarlo en una imaginada identidad cultural que probablemente nadie realmente necesite. No hace falta hacer creer al pueblo lo que debe ser, pues nunca es lo que cree ser. Artículo · Gerhard Steingress Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 62 · En fin, la propuesta de Cruces se basa en la imposición de un orden simbólico anclado en una visión retrógrada y populista del flamenco mediante la construcción exclusiva de un corpus flamencus y su correspondiente superestructura ideológica aglutinada po medio de la utilización acrítica de conceptos científicos, una construcción basada en una idea deformada de cultura autóctona andaluza, en un nacionalismo abiertamente excluyente7 aunque útil para insinuar la necesidad de crear un flamenco de copyright que debe garantizar su autenticidad, en este caso como supuesto marcador de un producto espiritual llamado “identidad”, un flamenco con denominación de origen. Distinguimos, pues, dos estrategias principales de definir esta “denominación de origen”: una económico-artística (el “verdadero arte”) y otra simbólico-ideoló- gica (la “verdadera expresión del alma popular”). Por un lado se trata de reforzar el supuesto “flamenco puro” frente al mestizaje flamenco, de imponer un tipo de manifestación artística por encima de los demás; por otro lado se trata de atribuir a determinadas de sus características el valor de ser una expresión digna de protección oficial. Ni los objetivos ni los argumentos del proteccionismo artístico en el campo flamenco (orientados en defender su valor en el mercado) son necesariamente los mismos que los del proteccionismo cultural (orientados en defender su valor simbólico), aunque ambos pueden coincidir, incluso complementarse mutuamente8 en una alianza contra la libertad de creación artística, que -como es bien sabidosiempre depende de su entorno socio-cultural y económico. En fin, la evolución del flamenco, marcada sobre todo por su transformación de una manifestación folklórica en un arte universal, ha creado un campo artístico-cultural autónomo de gran complejidad y con un alto e irrevocable grado de diversificación, tanto material como simbólica. Todo esto culmina en la evidente coexistencia conflictiva de tendencias esencialistas y vanguardistas en el flamenco como arte con alto valor simbólico-cultural para Andalucía.9 A pesar de todo, una visión crítica del mencionado trabajo de Cruces pone de relieve el inminente peligro de convertir el Patrimonio Cultural (comprendido como 7 Parece una tautología, pues todos los nacionalismos son esencialmente excluyentes. Sin duda, algunos son más radicales con respecto a sus objetivos políticos que otros, que desarrollan cierta “flexibilidad ideológica”. 8 En ocasiones, el esencialismo andaluz se emplea como justificación de medidas económicas, es decir, en ocasiones la política de subvención pública o privada, imprescindible para la supervivencia de muchos artistas, encuentra su legitimación en la pretendida defensa del folclore andaluz. En otros casos, contrarios, las inversiones económicas en el campo flamenco (orientados en el surplus) se presentan como actos de “patriotismo andaluz”, como demuestran la Bienal de Flamenco, la Feria de Flamenco, el mecenazgo por parte de Bancos y Cajas de Ahorro u otras iniciativas semejantes. 9 ¿Es el caso de Federico García Lorca un ejemplo de la posible simbiosis entre ambas posiciones? Creo que no, pues el “esencialismo andaluz” en la obra de Lorca le sirvió como material fungible en el marco de su simbolismo vanguardista y no como objetivo del arte. No obstante, cabe preguntarse si la iniciativa, compartida con Manuel de Falla y otros intelectuales y artistas, del Concurso de Cante Jondo (Granada, junio de 1920), concebido como una medida para salvar el “canto primitivo andaluz”, fue o no una respuesta a las tendencias occidentalistas de la época, es decir, una manifestación del esencialismo andaluz en el sentido de Blas Infante (véase Steingress/Baltanás, 1998). · 63 · una iniciativa para documentar, conservar y difundir la herencia cultural de Andalucía) en una tapadera del nacionalismo andaluz, en un instrumento para imponer una interpretación hegemónica tanto sobre el arte como sobre la investigación del flamenco. Se trata de un ejemplo de construcción administrativa de la realidad social (Miguel Beltrán), que en vez de servir a los artistas y a los aficionados, se aprovecha de ellos, que en vez de tener en cuenta la diversidad en el arte, la ciencia y la cultura en general, intenta reducirla desde el punto de vista de un dudoso concepto de “identidad cultural”. Con todo, se trata de una consciente o inconsciente aplicación del poder público con fines nacionalistas, que puede petrificar la siempre ambigua estética del arte flamenco como manifestación socio-cultu- ral de la vitalidad e inmunizar un determinado modelo dentro de este espectro frente a toda crítica ajena a un sacerdotismo andalucista. Bibliografía Álvarez Caballero, Angel (1981), Historia del cante flamenco, Madrid: Alianza. Archer, Margaret S. (1996), Culture and Agency. The place of culture in social theory, (revised edition), Cambridge: Cambridge University Press. 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