La literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo: estudio especial del Aula de cortesanos (1547)

E !"#$!%& A(% )*!% )& H!+,%-!+*# P./&!(%(!#-)+ A(% 0*!(%+ Director & General Editor Jesús G. Maestro A-.%$!# ) E+". !#+ C)$1%-"!-#+ Eduardo Urbina & Jesús G. Maestro (eds.) B!/&!#")(% C%-#- Obras galardonadas con el Premio Internacional Academia del Hispanismo de Investigación Científi ca y Crítica sobre Literatura Española B!/&!#")(% M!2.)& ) C)$1%-")+ Monografías y estudios críticos cervantinos B!/&!#")(% C#-")*,#$3-)% Monografías y obras colectivas B!/&!#")(% ) E+($!".$%+ P$#4%-%+ Novela · Poesía · Ensayo B!/&!#")(% )& H!+,%-!+*# F$%-(0+ Monografías y estudios literarios B!/&!#")(% L.+#-H!+,3-!(% Lengua, literatura y traducción hispano-portuguesas B!/&!#")(% ) T6)%"$%&!% Monografías sobre teatro · Crítica y literatura dramática T6)%"$%&!% Revista de Poética del Teatro · Jesús G. Maestro (ed.) B!/&!#")(% G#-7%&# T#$$)-") B%&&)+")$ Monografías sobre la obra crítica y literaria de GTB B!/&!#")(% G!%*/%""!+"% V!(# Lenguaje · Pensamiento · Teoría de la Literatura * * * B!/&!#")(% C%-#- D!$)((!9- Jesús G. M"#$%'* Universidad de Vigo · Editorial Academia del Hispanismo Obra galardonada con el VI P'#+/* I0%#'0"1/*0"2 «A1"3#+/" 3#2 H/$4"0/$+*» 3# I05#$%/6"1/70 C/#0%89/1" : C'8%/1" $*;'# L/%#'"%<'" E$4"=*2" 2015 & La literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo: estudio especial del Aula de cortesanos (1547) © Editorial Academia del Hispanismo N#"% B)-) Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita y sellada de Editorial Academia del Hispanismo, titular del copyright de todos los textos impresos bajo su sello editorial, y según las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de sus publicaciones, por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamo públicos. Los autores se hacen responsables ante la ley del respeto a la propiedad intelectual, al reproducir en sus trabajos publicados por Editorial Academia del Hispanismo opiniones propias y materiales ajenos, sean ilustraciones, citas, fotografías, o cualquier otro tipo de documentación que pueda vulnerar derechos de autoría. Colección Biblioteca Canon, 21 Ilustración de cubierta Área de diseño de Editorial Academia del Hispanismo Impresión Tórculo Artes Gráfi cas, S.A. ISBN: 978-84-16187-41-6 · Depósito legal: VG 323-2016 Editorial Academia del Hispanismo Avda. García Barbón 48B. 4, 3º K 36201 Vigo · Pontevedra (España) [email protected] www.academiaeditorial.com M"%#'/": DS Literatura: Historia y Crítica. MARTÍNEZ NAVARRO, María del Rosario, La literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo: estudio especial del Aula de cortesanos (1547). Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2016. 310 págs.: 21 cm. D. L.: VG 323-2016 ISBN: 978-84-16187-41-6 © María del Rosario Martínez Navarro. La literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo: estudio especial del Aula de cortesanos (1547). © Editorial Academia del Hispanismo. María del Rosario Martínez Navarro La literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo: estudio especial del Aula de cortesanos (1547) t Editorial Academia del Hispanismo 2016 A mis padres, Gregorio, in memoriam, y Charo Índice P'72*6* Rogelio Reyes · 13 · T_;<2" G'"%<2"%*'/" · 15 · I0%'*3<11/70 · 17 · I L" %'"3/1/70 3#2 6`0#'* : #2 %74/1* "0%/1*'%#$"0*: $< 4'*:#11/70 #0 C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* (C/<3"3 R*3'/6*, ¿1490?-V/#0", 1550) · 23 · 1. La corte como mare malorum en la obra de Cristóbal de Castillejo ................................................................................ 28 II C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* : 2" 2/%#'"%<'" "0%/_<2/1" · 45 · 1. Castillejo, un hombre de corte .................................................. 45 2. No es oro todo lo que reluce. Retales de una vida desengañada: relaciones y concomitancias .................................................. 54 3. El diálogo anticortesano de Castillejo: entre el debate medieval y la literatura coloquial renacentista ..................... 62 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* recomendaciones, orientaciones, aclaraciones y correcciones recibidas. Por orden alfabético: Dra. Dª. Isabel Almeida; Dr. D. Álvaro Alonso Miguel; Dr. D. Emilio Blanco; Dra. Dª. Piedad Bolaños Donoso; Dr. D. Héctor Brioso Santos; Dr. D. Rodrigo Cacho Casal; Dr. D. Manuel Ángel Candelas Colodrón; Dra. Dª. Rocío Carande Herrero; Dª. Alessandra Ceribelli; Dr. D. Vicente Chacón Carmona; Dr. D. Davide Corrieri; Dr. D. Jacobo Cortines Torres; Dª. María Eugenia Díaz Tena; Dr. Giuseppe Di Stefano; Dr. D. Francisco Javier Escobar Borrego; Dr. D. Tyler Fisher; Dra. Dª. Encarnación García-Dini; Dr. D. Pedro Iván García Jiménez; Dr. D. Antonio Gargano; Dr. D. John G. Ardila; Dr. D. Alejandro Loeza Zaldívar; Dra. Dª. Begoña López Bueno; Dr. D. José Enrique López Martínez; Dra. Dª. Clara Marías Martínez; Dr. D. Carlos Mata Induráin; Dr. D. Juan Matas Caballero; Dr. D. Juan Montero Delgado; Dra. Dª. Charo Moreno Jiménez; D. Antonio Pedrote Romero; Dra. Dª. Silvina Pereira; Dr. D. Pedro M. Piñero Ramírez; Dr. D. Marco Presotto; Dra. Dª. Asunción Rallo Gruss; Dr. D. José María Reyes Cano; Dra. Dª. Mercedes de los Reyes Peña; Dr. D. Fernando Rodríguez Mansilla; Dr. D. Alexandre Roquain; Dr. Daniel M. Sáez Rivera; Dra. Dª. Sara Sánchez Bellido; Dr. D. Eduardo Torres Corominas; Dr. D. Jesús María Usunáriz Garayoa; Dr. D. Aurelio Vargas Díaz-Toledo; Dr. D. Norbert Von Prellwitz; y Dr. D. Christian Wentzlaff -Eggebert. Me gustaría concluir con la dedicatoria de este trabajo a toda mi familia, a mi pareja Igor, a mis amigos y a mis alumnos y expresarles mi más sentido reconocimiento por haber de alguna manera u otra ayudado y animado durante su redacción y revisión y que han constituido otro fuerte e importante estímulo para su culminación. El apoyo, respaldo y comprensión ofrecidos por todos ellos han sido fundamentales y han posibilitado que este barco haya arribado a buen puerto. A todos y a cada uno de ellos en particular, mi cariño, reconocimiento y gratitud queden aquí refl ejados. Sic velint fata… 17 I-"$# .((!9- Cuando el Dr. D. Rogelio Reyes Cano me propuso como tema de Tesis Doctoral el estudio de la sátira anticortesana en la obra de Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, ¿1490?-Viena, 1590), autor del que apenas tenía conocimiento, me causó una enorme curiosidad, atracción e interés, quizás por la escasa atención que el poeta salmantino había recibido en los años de licenciatura y por la enorme importancia que su fi gura tiene. A ello se une mi interés por la literatura y cultura del Siglo de Oro, por la tradición clásica y, esencialmente, por el mundo de la corte, así como mi apego a la pluma de don Francisco de Quevedo, autor con el que Castillejo, para mi sorpresa, presenta numerosas concomitancias con las que yo misma me he ido encontrando a lo largo de este camino de aprendizaje1. Desde entonces, me propuse poner de manifi esto que don Cristóbal es una referencia singular en la literatura española, tarea que se antojaba harto difícil por la tendencia a las etiquetas y a los maniqueísmos de ciertos manuales y estudiosos de la literatura, pero no por ello menos apasionante. Para este estudio se parte de la premisa de la existencia de un verdadero subgénero literario como es el de la sátira anticortesana, tratado por importantes autores europeos del siglo XVI e inserto en una tradición tópica de larga duración opuesta al tipo tradicional de literatura cortesana, en la que se mira a la corte “con otros ojos”, como lugar de vicios: adulación, envidia, lujuria, soberbia o corrupción. Por esto, se ha llevado a cabo un estudio y análisis profundo de la obra anticortesana del poeta renacentista Cristóbal de Castillejo, escritor de formación cosmopolita, muy interesante para la literatura de su tiempo 1 Véase Martínez Navarro, 2011a; 2014a; 2015b; 2015c. 18 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* por el amplio cultivo que hizo de dicho tema. El espíritu anticortesano de función bufonesca de una rica y variada obra de Castillejo abre en el caso del autor una sugerente vía de análisis que enlaza con la tópica anticortesana de signo moral. De esta manera, lo que en un primer momento se hizo es un estudio crítico detallado que permitiese formar cabal idea del panorama y entramado intelectual y literario en el que se inserta el anticortesanismo de Castillejo, quien pasa casi buena parte de su vida en la corte de Viena y que, por tanto, está en estrecho contacto con la cultura europea de su tiempo siendo fi el exponente de su época. Para ello, como paso previo en la metodología se hicieron necesarios un minucioso rastreo y una especial atención a las fuentes y orígenes del tema así como la revisión de diversas obras de innumerables autores de distintas épocas y, en este sentido, en otra monografía futura se recogerán detalladamente desde su contexto literario, histórico, ideológico y sociológico una serie de textos literarios predecesores y contemporáneos a la época del autor. Establecer estos supuestos fueron imprescindibles para afrontar con conocimiento de causa el análisis de las obras anticortesanas de Castillejo cuando este se dispone a escribir sus sátiras contra la corte, siempre infl uidas por su biografía cortesana y en relación constante y directa con autores y testimonios que pudo leer y conocer de primera mano en su vivencia en el mundo áulico para poner, así, al día los estudios existentes sobre el autor y esta materia. El cuerpo central de este trabajo, dedicado en exclusiva al estudio de la literatura anticortesana de Cristóbal de Castillejo, se ha estructurado en cuatro capítulos con sus respectivos apartados temáticos y epígrafes en los que se aborda la aproximación a su obra anticortesana y un estudio completo de su texto principal, el Aula de cortesanos (1547). El autor en todos estos textos hace una descripción detallada y satírica de las miserias del mundo áulico: 1. La tradición del género y el tópico anticortesano: su proyección en Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, ¿1490?-Viena, 1550). En este primer apartado se esboza brevemente a modo de preámbulo el origen y la tradición de la sátira antiáulica, siempre enfocado mayoritariamente hacia el autor de nuestro interés. En él se analiza ese motivo de gran profusión durante todo el Renacimiento dentro de la sátira anticortesana de la representación simbólica e invertida 19 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* de la corte como lugar de vicios y como un mar tempestuoso (mare malorum). Tratamos, pues, de estudiar el motivo en la obra de uno de sus máximos cultivadores como es Cristóbal de Castillejo. 2. Cristóbal de Castillejo y la literatura antiáulica. Puede afi rmarse que la mayor parte de la vida de Castillejo está directa y estrechamente vinculada a la corte. Se reserva este capítulo para explicar la importancia del autor en el desarrollo y perfección del subgénero anticortesano español y en los tres epígrafes que lo componen se traza su perfi l cortesano en cuanto a su relación biográfi ca y personal con el mundo de la corte, fundamental para entender su obra y los temas que en ella se abordan, siempre relacionados con las miserias de palacio. 3. Los textos anticortesanos de Cristóbal de Castillejo. En este tercer capítulo se pasa a presentar un panorama general de toda su obra antiáulica con la descripción detallada de cada uno de los textos en cuanto a su localización, argumento, contenido y temática general, con especial detenimiento en las Coplas a la Cortesía y el Diálogo entre la Adulación y la Verdad, por su especial representatividad, y siempre en continua relación con aquella producción que, aunque no se clasifi que como tal, manifi esta algún punto de conexión, como es el caso de la singularísima pieza teatral Farsa de la Costanza. En el último epígrafe se analizan, junto al Diálogo entre Memoria y Olvido, los siguientes textos: Ciertos cavalleros al autor, la Respuesta del autor a estos, la Glosa contrahaziendo el romance que dize: “Tiempo es, el cavallero”, el [Mal engañado me has…], Contra la Fortuna en tiempo adverso y En una partida de la corte para Madrid. 4. El Aula de cortesanos: “que no avrá después quien quiera / ir a palacio a servir / de su grado”. En este último capítulo se pasa a analizar detalladamente y a hacer un estudio especial de los rasgos formales del Aula de cortesanos, la obra de mayor relieve en su producción; se ha dividido la materia anticortesana en los siete motivos, tópicos y paradigmas axiales, acompañándola de un comentario crítico. Para ello, se han considerado las fuentes y referentes europeos contemporáneos o antecedentes en los que bebió el poeta. A su vez, se aborda el análisis, exposición y agrupación de los motivos esenciales en los textos de temática antiáulica del autor, prestando mayor cabida al motivo angular del mare malorum, la tipología detallada del personaje del cortesano y su característica amistad fi cticia, la Fortuna, la libertad, la muerte, la lisonja, el hambre 20 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* y otras molestias cortesanas, temas singulares y recurrentes que se repiten en otros textos del autor y de su época. En el último apartado nos hemos centrado en los aspectos estilísticos de Castillejo más expresivos y novedosos como son los rasgos de oralidad, así como los campos semánticos más signifi cativos que se repiten a lo largo de la composición (el del mar, el del mundo bélico y el de la locura). En este sentido, se analizan también el lenguaje utilizado (alegoría, imágenes, metáforas, cuentecillos, anécdotas, modos expresivos) y los recursos retórico-estilísticos empleados por el autor para hacer un diagnóstico completo de los rasgos dominantes de su lenguaje poético y de su estructura sintáctica, al igual que de su elaboración discursiva. Desde este punto de vista, en el epígrafe correspondiente se analiza la inclusión de algunos de estos elementos en su obra de temática antiáulica, de máxima relevancia en el total de su producción. En ella se aprovechan dichos recursos no solo a nivel descriptivo sino también con una fi nalidad crítica y para generar situaciones jocosas aplicadas a la corte con el aval de su propia experiencia. Antes de adentrarnos en el estudio, hemos de advertir que al hablar del concepto de corte o, mejor dicho, en su acepción culta de ‘Aula’2 y como frecuentemente aparece en los textos, nos referimos tanto a la corte real o civil como a la papal, pues esta funciona analógicamente como una monarquía temporal y sigue los mismos paradigmas que la real, según describiría Erasmo, máximo representante de una línea de testimonios antirromanos, de los que Castillejo también es partícipe. Con todo lo expuesto, podemos concluir diciendo que el trabajo intenta llenar un importante vacío en el dominio de los estudios sobre la literatura española de la época, ya que hasta el momento este campo de investigación no había sido sufi cientemente atendido por la crítica y consideramos que es fundamental para conocer mejor la fi gura de este autor de indudable relevancia, aunque no valorado en los términos que merece, y también para entender mejor el complejo ovillo de las dobleces de lo áulico y el tópico del medrar en la política, en defi nitiva, de todos los tiempos, incluido el nuestro. 2 Voz griega Aula. El adjetivo áulico “está con propiedad tomado en Alemania en la Corte Imperial” (Aut.). 21 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Por tanto, el analizar este tópico existente a lo largo de los siglos, sus modelos y su rápido éxito y cómo se construye y establece esa línea del discurso crítico anticortesano por parte de sus particulares “reporteros gráfi cos” supone sin duda la revitalización crítica de un área importante de investigación en la historia de la literatura española que era necesario analizar. Por último, estimamos oportuno insistir en que en este trabajo no se ha planteado una edición crítica de las obras mencionadas; por ello, queremos indicar que, respecto a los criterios de transcripción ortográfi ca seguidos para los textos del autor, nos hemos limitado a respetar la edición realizada por R. Reyes Cano en la Obra completa (Reyes, 1998)3 y, por tanto, a seguir los criterios allí previamente establecidos. En la disposición de los versos se ajusta a los usos de la época del autor4. No obstante, este trabajo ha servido para establecer y asentar las bases para la primera edición crítica del Aula de cortesanos que en este momento el Dr. Reyes Cano y yo estamos llevando a cabo. Aunque existen algunas ediciones de su obra completa, creemos que todavía está por hacer una edición crítica en exclusiva de este diálogo. Llama la atención la riqueza y variedad de manuscritos del mismo teniendo en cuenta que fue expurgado y mutilado5. 3 Excepto para el Diálogo de mujeres (Reyes, 1986) y la Farsa de la Costanza (Periñán / Reyes, 2012). 4 Véase Reyes, 1998: XXVI-XXVII. 5 Véase Martínez Navarro, 2014b: 47-48. La portada del testimonio albergado y digitalizado por la Biblioteca Nacional de Austria (*38.Bb.69), que lleva el título de Tratado de la vida de la corte (más adelante referido como Tratado de la vida de Corte) y la descripción de su contenido: En el qual se declara como se deue tomar el consejo de los sabios, para viuir con prudencia, quietud y descanso en ella. Por Christoual Castillejo, descubre incluso un grabado con dos fi guras que representan (sin indicación expresa) a los dos interlocutores, Prudencio y Lucrecio. Un pronóstico ilustrado del año (1615) precede a dicha portada y a los elementos paratextuales o preliminares, que corresponden al conjunto de las Obras de Christoual de Castillejo de 1614. Por otro lado, una edición sevillana del Diálogo de mujeres de 1575 con la versión de Blasco de Garay alojada en la Biblioteca Nacional de Portugal (F. 1306) sigue reproduciendo el famoso “prólogo/justifi cación” del erudito, a pesar de fi gurar Castillejo por primera vez en la portada, si bien, como ya señalara V. Infantes (1992: 57), “con el nombre (equivocado) de su autor” (Diego). La obra había 22 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Por otra parte, por cuestiones de ceñirnos a los intereses y objetivos, no se pudo entrar a estudiar la infl uencia en la literatura española posterior de Castillejo. Sin embargo, habría que tener en cuenta cómo se hace patente, especialmente, en Francisco de Quevedo, que consideramos tendría que ser objeto de un estudio completo6. Para la reproducción de los testimonios procedentes de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla (sig. A Bibliotheca Palatina E252 y A Res 26 / 1 / 10 y 63 / 3 / 12) se solicitó el permiso pertinente a los responsables del Fondo Antiguo. aparecido hasta ahora anónima en diversas ocasiones y así lo expresaba Garay en 1546 (Infantes, 1992: 44-45): “quien quiera que fue el que lo compuso”. 6 Véase Martínez Navarro, 2011a y 2015a. 23 I L% "$% !(!9- )& 20-)$# J )& "9,!(# %-"!(#$")+%-#: +. ,$#J)((!9- )- C$!+"9/%& ) C%+"!&&)K# (C!. % R# $!2#, ¿1490?-V!)-%, 1550) La corte desde sus orígenes siempre ha sido blanco favorito de la crítica de un tipo de literatura antiáulica o anticortesana de origen culto y popular y de carácter cómico, humorístico y burlesco, basada en la experiencia de los autores y con una intención claramente crítica y paródica hacia el género cortesano, por lo general de raíz moral; mediante “el tipo satírico del cliens” de la comedia y la satura latinas (Schwartz, 2004: 49) refl eja una actitud inconformista o de un “cierto regusto por envilecer la realidad” (Arellano / Roncero, 2002: 16) motivada por el desengaño, la desilusión y la frustración ante la vida circundante de la corte a la que se pertenece. Con un origen lucianesco, esta literatura arranca desde la Antigüedad en autores latinos “promotores” como los poetas líricos y satíricos Horacio1 y Juvenal2, con el cultivo sobre todo del tópico del beatus ille qui procul negotiis. Adopta la forma literaria en las Danzas de la Muerte medievales y es tratada y relanzada en épocas posteriores por importantes autores europeos de gran eco en la literatura española (Reyes, 2004: 55-56), 1 Saturae, especialmente la Odas II, 2, la II, 6, II, 16; III, 16; IV, 9 y las Epist. I, 1, 47; 2, 46. 2 Sátiras III y VI. 24 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* desde el tratado De curialium miseriis del destacado pontífi ce y orador Pío II (Eneas Silvio Piccolomini), las Satire de Ariosto, La cortigiana o Comedia della corte, el Ragionamento delle Corti, los Dialoghi delle corti y la atribuida Farza di Calandro e Silvano de Pietro Aretino, la Comédia Aulegrafi a de Jorge Ferreira de Vasconcelos3, el Misaulus sive Aula del humanista alemán Ulrich von Hutten, hasta el Retrato crítico de la Corte y del cortesano, de Francesco Fulvio Frugoni, y traducido por Mariano Nipho, entre otros. Es parafraseado en el Siglo de Oro español por el Menosprecio de corte y Alabanza de aldea de los españoles Fray Antonio de Guevara y el Aula de cortesanos de Cristóbal de Castillejo, y en otras obras como El Crotalón de Cristóbal de Villalón, el Diálogo de las Transformaciones, los Coloquios de Palatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora, la Crónica burlesca de Francesillo de Zúñiga, las cartas de Martín de Salinas, el Tractado de la Corte Romana de Baltasar del Río, la Tinellaria, la Soldadesca, la Himenea el Concilio de los Galanes y las Cortesanas de Roma y sobre todo los Capítulos III y VI de la Jacinta, Sátira (1517) de Bartolomé de Torres Naharro, en el Auto del repelón de Juan del Encina, en La paciencia de Job de Felipe Godínez; por Fray Luis de León, Juan Luis Vives en “El palacio real” (“Regia”), dentro de sus Diálogos escolares (Linguae latinae exercitatio), Francisco López de Villalobos, Alfonso de Valdés en el Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, Luisa de Sigea en el Duarum virginum colloquium de vita aulica et privata, Fray Ignacio de Buendía en Triunfo de Llaneza, Antonio de Torquemada en el tercero de sus Coloquios satíricos, Garcilaso en su Elegía II a Boscán, o Gutierre de Cetina4, Jorge de Montemayor5 y Eugenio de Salazar6 con sus respectivas epístolas anticortesanas, el llamado Diálogo entre Cillenia y Selanio, el Diálogo de la vida de los pajes de palacio de Diego de Hermosilla, el cuarto capítulo del Espejo de la vida humana de R. Sánchez de Arévalo, los 3 Véase Almeida, 2005; Camões, 2008; Martínez Navarro, 2016a. 4 Números IX, XII, XIV y XVI. 5 Diálogo espiritual, “Libro primero” de La Diana, epístolas a Don Jorge de Meneses (Cancionero, 1562) y a Ramírez Pagán, Los Trabajos de los Reyes. 6 Carta de los Cata-riberas. 25 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Doce triunfos de los doce apóstoles (1521), una Guía del cielo (1553), Demócratas (1541), Abecedario espiritual (1536), Cinco sermones (1546), El concejo y consejeros del príncipe, De demostratione… e Institución del rey cristiano de Juan de Padilla, “el Cartujano”, El príncipe niño, o el séptimo del Argumento de vida del sevillano Juan de Molina. Otros “poemas jocosos” en los que se ven también rasgos del “menosprecio de la Corte”, “con la adaptación pertinente a las nuevas circunstancias históricas” (Arellano / Roncero, 2002: 25), son los de Luis de Góngora y Argote, Francisco de Quevedo y Villegas (Martinengo, 1998), la epístola 46 y otras Rimas de Bartolomé Leonardo de Argensola. En la Carta que se escribió a don Juan de Albión… de Lupercio Leonardo de Argensola se dan cabida igualmente a “elementos vulgares y hasta antipoéticos, que incluyen referencias, entre críticas y jocosas, al vino, los afeites, los halagos de la hipocresía, las incomodidades de los viajes y los riesgos de cortesanos y navegantes” (Ruiz, 2000: 328), elementos que encontramos repetidos en Castillejo. Otros títulos serían A la embarcación del Condestable de Agustín de Tejada, la Epístola moral a Fabio de Andrés Fernández de Andrada, el Aviso de Cortesanos de Gabriel Bocángel (Dadson, 2000: 373-394), los Consejos políticos para vivir en Corte y la Sucinta idea para governar los jó venes en la Corte su conducta, de Juan de Matos Fragoso, la Confusión y vicios de la Corte de Diego de Torres Villarroel, o los versos 149-152 de un romancerillo de la sífi lis de Anastasio Pantaleón de Ribera (Ponce, 2007: 133), una epístola de Rodrigo Fernández de Ribera, un poema de las Rimas de Juan de la Cueva y otros testimonios que omitimos por la limitada extensión de este estudio y que verán la luz próximamente en una monografía al respecto7. Por tanto, como oposición crítica al ideal del cortesano auspiciado por la tradición de los primeros modelos, “se abre paso a una corriente artística idealizada que cumple como contrapunto un subversivo realismo cómico” que subraya y critica los vicios de la corte como divertimento de los lectores; de esta manera, “se constituye un prototipo de un nuevo género lírico como contrafacta burlesca” que supone una “inversión” en “clave paródica” del “ideal” y “del esquema 7 Véase Martínez Navarro, 2012c: 713-714; Rallo, 2004. 32 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* que con la honda en la mano navegues mar tan profundo. Nos atrevemos a afi rmar, además, que las referencias de Castillejo al piloto en el verso 25 y la del verso 359 (Acto tercero) en su Farsa de la Costanza, con la invocación y encomendación paródicas y blasfemas de Celestina15, en vez de a la Virgen (Canción) o a la amada, son unas de las manifestaciones españolas más tempranas de esta metáfora, junto a la que aparece en el Arte de marear de Guevara, en las Rimas de Cetina o en el Aviso de discretos (Segundo cancionero, 1558) de Jorge de Montemayor (Avalle-Arce, 1996: 945), en este último referida en clave amoroso-divina, como sucede en el Canzoniere petrarquista o en el Siervo libre de Amor de Juan Rodríguez del Padrón (1439), y como metáfora religiosa cristiana en boca de Noé16. En algunos textos del Conde de Villamediana (76, 133, 186) aparece igualmente la imagen del náufrago a la deriva en su particular navegación amorosa. Castillejo con esta imagen de la nave evoca aquella del Estado de Arquíloco, referida también por Alceo, Teognis, Esquilo, Sófocles, Platón, Tucídides, Horacio17 o Aristóteles, entre otros (Ramírez, 2008: 71-85, Cuartero, 1968: 41-45), o la del buen y prudente piloto al que ya se refi ere Guevara en su Arte de marear (1673: 242, 254). Para I. Arellano (2002: 27): La nave que sufre tormenta puede expresar alegóricamente los trabajos de la Iglesia (nave de la Iglesia), los riesgos de la política (nave del estado), o la condición de la vida humana 15 Véase Periñán / Reyes, 2012: 129, en nota. 16 “Por el Arca se entiende —en tipología véterotestamentaria— la barca que con velas desplegadas sobre el mástil de la Cruz navega con seguridad por este mundo con el soplo del Espíritu Santo. Quien primero se encarga de explicar esta alegoría y la prefi guración a que me refi ero es San Agustín, Sermo 96, 7 […] Ver también 1 Pedro 3: 20-21” (Cortijo, 2007: 133). Sobre la reelaboración por parte de Castillejo de la metáfora del “amante náufrago” dentro de la corriente del mare malorum, véase Martínez Navarro, 2015a. 17 Alciato basa su Emblema 43 (Spes proxima) en el texto de Horacio y en el motivo de la nave del estado, “representada como una nave en alta mar sufriendo los embates de la tempestad” (Arellano, 2002: 27). 33 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* en general, que ha de ser regida por pilotos como la razón, la prudencia o la fi losofía. Por otra parte, en el Diálogo entre la Adulación y la Verdad Castillejo alude a las peñas donde encallan los barcos azotados por el mar, insertas en un cuentecillo de viajes, recurso usual en su obra18, mediante el cual la Adulación narra “de camino hablando” a Roma, ciudad que visitan para comprobar quién de las dos tiene la supremacía, y “con que el cansancio passemos”19 (vv. 1589 y 1591) una fábula oral alegórica del género festivo sobre la verdad y la lisonja en las cortes (vv. 1594-1711). La historia, la de dos personajes estigmatizados, el andaluz y el vizcaíno (vv. 1586-1711), y aludida someramente por R. Reyes (1980: 28), advierte sobre el perjuicio de la sinceridad en la corte. La versión de Castillejo del cuento, en la que imprime su sello personal (Beccaria, 1997: 470) y se ironiza con el motivo de la peregrinación a la Ciudad Santa (vv. 1762-1786 y 1955-1971) como “sátira social que apunta sobre todo a las más altas esferas, clericales y cortesanas” (Beccaria, 1997: 478-479), a nuestro juicio, es más grotesca con la introducción y reelaboración de esta fábula; está cargada de elementos populares y aparece recogida asimismo al completo pero con distinta trama en la jornada primera de los Coloquios de Palatino y Pinciano de Arce de Otálora (Ocasar, 1995: 46-51; Gómez, 2001: 258)20. Tiene como protagonistas a un espabilado y lisonjero andaluz—en los Coloquios se especifi ca que es cordobés—, y a un personaje bastante familiar y predilecto en la producción de Castillejo, el ingenuo vizcaíno, quienes naufragan y se adentran en un valle donde descubren un reino fantástico africano de “monazos21 retozando por un prado” (vv. 1626- 1627), seguramente por una ensoñación fruto del cansancio, y donde 18 Castillejo también recurre a esta técnica del cuentecillo en la Farsa de la Costanza (Periñán / Reyes, 2012: 161), en el Diálogo de mujeres y en el Aula. 19 Esta adecuación entre el relato interpolado y el marco, para J. Gómez, es típica de las colecciones de novelas cortas como sucede en los Cuentos de Canterbury organizados también como “alivio de caminantes” (2001: 258). 20 Véase Vian, 1988: 186. 21 Véase Quijote II: XXV. 34 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* se pone a prueba a los dos náufragos. El vizcaíno por su extrema sinceridad no sale bien parado, tal como sucede en los demás textos donde Castillejo ridiculiza a este personaje, (vv. 1594-1711). Con ello, la Adulación intenta hacerle entender a su tan sincera acompañante, la Verdad, que “donde la mentira triunfa, la verdad es maltratada” (Beccaria, 1997: 264) y que en la corte hay que mentir y adular. El periplo de los dos personajes suscita recuerdos inmediatos de la llegada a Roma de Lozana (La lozana andaluza), pero sobre todo de la “novella” del rico judío Abraham (Abraam giudeo), incluida en el Decamerón de Giovanni Boccaccio, quien animado por su amigo el mercader Giannotto di Civigní, “va a la corte de Roma, y viendo la maldad de los clérigos, vuelve a París y se hace cristiano” (Hernández, 2007: 157-162)22. La gracia de ambos textos reside en el hecho de que Giannotto, como la Verdad y la Adulación, es plenamente consciente de la corrupción de la corte romana y el riesgo que supone para su empresa que su amigo descubra la realidad por sí mismo y, a diferencia del diálogo de Castillejo, le vaticina lo que allí va a encontrar e intenta disuadirlo, en balde, de su idea de viajar con diversos argumentos (Segre, 1966: 58). Por otra parte, Castillejo en el Diálogo entre el autor y su pluma (vv. 345-48) se lamenta por la contrariedad de los vientos: “que mirad quán mal entablada / está mi suerte en el juego / del viento con que navego” y en el Aula, con buena base en el Misaulus23, pasa ya a su descripción. En el Diálogo entre el autor y su pluma la corte se presenta, pues, como ese embravecido piélago regido por los caprichos de la diosa Fortuna (66-70 y 346-355): 22 Este y el de los náufragos los abordo en mi artículo “«Que es bien deverse tener / por grandes, siendo pequeños». Refl exiones en torno a la inversión bufonesca de la Corte en el Diálogo entre la Verdad y la Lisonja (1545)”, en Actas V Congreso Internacional SEMYR, Madrid, SEMYR. Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas / Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas, 2016 (en prensa). La facecia número cuatro de Bracciolini también tiene como protagonista a un judío convertido al cristianismo por el consejo de algunos. 23 Los vientos que se describen en el Misaulus y que pueden producir naufragios son el favor, la envidia, la codicia, la ambición, el lujo, la amistad y la pobreza (Hutten, 1518: f. 7v, 18-19 y ss). 35 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* A vos, péñola, tornemos, de quien emos començado, pues llevando tal recado de naves, velas y remos, tan mal avéis navegado. Mirad quán mal entablada está mi suerte en el juego del viento con que navego, que con vos no gano nada y sin vos soy mate luego. Ni me queda con vos oy suerte ninguna segura por el camino do voy, sino sola la locura de aver sido cuyo soy. El autor en este reproche de su fatídica experiencia cortesana bebiendo los vientos tras el bien que nunca vio, compara a su péñola con la planta de la palma, cuya fecundación se produce a través del viento24, símbolo de la mutabilidad por su comportamiento cambiante y convenido, y con el cuervo, a través del refrán Cría cuervos y te sacarán los ojos que ella misma refi ere (vv. 411-415); y por otro, la asimilación del yo poético al camaleón, saurópsido símbolo de la adulación, caracterizado por su bien conocida condición mimética de camufl aje y que podemos relacionar con el aspecto de la simulación y apariencia cortesanas, uno de los diez mandamientos básicos en el Ars anti-cortesano para toda supervivencia en el peligroso mundillo de la corte, motivo compartido por Hutten en el Misaulus (f. 3): Ansí quedamos en calma en nuestra navegación, esperando la sazón, vos como planta de palma, yo como camaleón (vv. 386-390). 24 “La palma hembra, como es bien sabido, espera su fecundación de la semilla traída por el viento” (Domínguez, 1958c: 35). 36 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Desde los bestiarios medievales, el proverbio “Chamaleonte mutabilior” de los Adagiorum (Chiliadis Tertia, Centuria IV, 850 E) de Erasmo y sobre todo a partir de la difusión de uno de los Emblemas de Andrea Alciato (Emblemata Liber Alciatii (Augsburgo, 1531), el 53, “in adulatores”, traducido por Bernardino Daza Pinciano en 1548, una de las obras más infl uyentes del Renacimiento, el animal se representa tradicionalmente con la boca abierta bostezando, porque se mantiene del aire vano, y con la facultad de cambiar de color constantemente (excepto en blanco o rojo) y así su apariencia, según lo describen Aristóteles en la Historia de los animales (II, 11) y Plinio en el capítulo XXXIII de la Historia natural, entre otros (Plinio, 1624: 442)25: Semper hiat, semper tenuem qua vescitur auram, reciprocat cameleon, Et mutam faciem, varios sumitque colores, Praeter rubrum, vel candidum Sic & adulator populari vescitur aura, Hiansque cuncta devorat. Et solum mores imitatur principis atros, Albi, & pudici nescius26. Està el Camaleon la boca abierta, Y de ayre se mantiene, Y en todos los colores se transforma Sino es en blanco y rojo. Ansi en el popular fauor se cria El adulador triste Todas las condiciones ymitando Sino es la pura y casta27. Plutarco en De Adulatore et amico (IX) dota al ser humano de los rasgos biológicos del animal, y en el Levítico (11, 29-31) y en la 25 Plinio refi ere que Démocrito escribió un libro entero de las cualidades fabulosas del camaleón. Para más fuentes y el extenso tratamiento diverso de la imagen del camaleón, véase Oltra, 1994: 875-888. Cabe advertir que Oltra no incluye a Castillejo. 26 Cortegana, 1615: 349. 27 Alciato, 2003: 118. 37 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* tradición cristiana aparece como imagen negativa y pecaminosa, según el comentario de López de Cortegana al emblema. Como explica I. Arellano, “el camaleón siempre bosteza, siempre lleva atrás y adelante la brisa sutil de la que se alimenta, y cambia de aspecto y asume distintos colores […] Del mismo modo hace ir y venir el rumor del pueblo al adulador y bostezando lo devora todo y solo imita del príncipe las costumbres oscuras” (2008: 12-13) y es, por ello, “símbolo de los cortesanos aduladores y vanidosos” (Arellano, 2008: 202)28 y de la “vacuidad de las promesas de los poderosos” (Arellano / Torres, 2010: 34). La idea de la búsqueda de la popularidad y la aprobación general ya aparece en las Odas de Horacio. En el Aula la metáfora del camaleón, si bien no explícita, se encuentra de forma muy similar para expresar la falsedad, la envidia, la adulación a los más poderosos, como recurso para la supervivencia, y la adaptación al medio (vv. 1951-1969): mas hág’os, señor, saber que la mayor desventura de palacio suele ser una constante locura con que andando, la boca abierta, mirando a los otros que más son, y con ella publicando lo que niega el coraçón. Infi nitos son los que suelen dar gritos fi ngidos y verdaderos contra los usos malditos de la corte, y vanse en cueros en pos della; que con toda su querella jamás pueden ovidalla; bien pueden aborrecella, mas no del todo dexalla. 28 Imagen muy recurrente en el Barroco. La misma usa, por ejemplo, Cervantes en la canción de Lauso; o Quevedo en algunas de sus composiciones tanto en clave amorosa como satírica (Schwartz, 1990: 657-672). 38 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* El camaleón, símbolo de la inconstancia, cambia de color por ausencia de sangre y frialdad; si el camaleón en clave amorosa transforma al enamorado y le hace asumir diversos colores simbólicos según el estado de ánimo de la amada29, habría que entender, pues, que los cortesanos, también pretendientes, se adaptan al medio áulico en función del ánimo de los demás, ya que son hombres “de juicio inestable”, mudables y aduladores “que visten sus pensamientos del color de la fortuna ajena para hacer la suya propia” (Aut.) y procurar así un puesto (Schwartz, 1990: 664-665 y 668). Estos, como el camaleón, según López de Cortegana, no mudan tampoco en rojo, porque no tienen vergüenza, ni en blanco, símbolo de la limpieza, ya que están llenos de inmundicias. La misma característica comparten en cuanto a la comida, ya que la creencia popular atribuye al camaleón la propiedad de poder subsistir sin comer durante ocho meses, alimentándose solo con el aire. Los cortesanos, como Castillejo, pasan continuas penurias alimenticias y hay días incluso en que no prueban bocado alguno. En proyección, se alimentarían de aires vanos de popularidad, y con la boca abierta se devorarían unos a otros. Además, pensamos que en este contexto de miserias en la mesa, Castillejo quizás puede que esté transmitiendo también la idea del ayuno del cortesano y la mesa frugal, al igual que sucede en algunas novelas picarescas, donde “el camaleón queda marcado como símbolo del hambre que pasa el pícaro” (Oltra, 1994: 886-887). La metáfora del camaleón y sus propiedades alomórfi cas, por otra parte, es empleada igualmente por algunos autores italianos como Celio Rodigino, Lucio Paolo Rosello o Pico della Mirandola (Vagnoni, 1998: 353). Pero más interesante es cómo en los Coloquios Satíricos de Torquemada (f. III, V) los interlocutores inician el primero de los coloquios precisamente “con motivo de la queja por parte de un servidor de noble por la falta de libertad con la que vive” (Rodríguez, 1989: 482), para mostrar así semejante preocupación de los servidores, 29 Entre las “Obras de amores” de Castillejo se encuentran algunas composiciones de tema cromático como A una librea de verde escuro y leonado, Con otra librea verde y amarilla, Monte o La fi esta de las chamarras (Reyes, 2004: 133- 136 y 182-189 y notas 105-107 y 221). 39 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* como lo fue Castillejo, llenos como él y sus colegas cortesanos, de “vanas speranças”30. Además, el camaleón, “animal de complexión muy frío”, refuerza esa idea de la falta de libertad, al estar “escondido en el Ivierno” y salir “de Verano” (Domínguez, 1958c: 35). Esta imagen del “camaleontismo cortesano” (Periñán, 1984: 271), símbolo en la fi losofía neoplatónica de la infi nita mutabilidad y volubilidad del hombre, presente en diversos textos italianos con los que Castillejo seguramente tuvo relación, nos da muestras de uno de los temas de mayor tradición literaria, como es el de la constante petición de mercedes y el mal pago o incluso impago de estas, tópico señalado por F. Lázaro Carreter como un lugar común literario (Rallo, 1990: 420-421): Lazarillo, Menosprecio de Corte y Alabanza de Aldea, Diálogo de los pajes de Hermosilla, Jacinta de Torres Naharro, Manual de escribientes de Torquemada… Y es que, en palabras de A. Rallo, “la relación entre criado y señor ya no existe, deteriorada por unos intereses individuales que han hecho desaparecer la antigua función del señor, quien ahora ni paga ni agradece el servicio” (Rallo, 2004: 23). El autor parodia, a su vez, motivos tradicionales para aportar ese toque singular humorístico que desprenden sus versos del Diálogo entre el autor y su pluma (vv. 476-480): Que aunque sepáis bien servir, si no sabéis demandar, poco puede aprovechar mi trabaxo en escribir ni vuestro philosophar. El camaleón indica la necesidad para el personaje cortesano de ser astuto, disimulado, ladino y sagaz. La propia defi nición de ‘cortesano’ encierra el ser “entendido, avisado, atento y discreto” (Aut.) para mantenerse a salvo en las diversas ocasiones de la mísera vida cortesana como una efi caz relectura paródica del concepto de sveltezza, en el sentido de agilidad y rapidez. 30 Contra la Fortuna en tiempo adverso, v. 363. 40 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Asimismo, se podría entender la metáfora en torno a la idea de la lentitud de recibir los favores solicitados, en referencia a los lentos movimientos del animal o incluso a su nula condición de cazador activo, lo que le lleva a quedarse inmóvil, agazapado y solitario (taimado), esperando, sin más, que una presa (los benefi cios) pase por allí, y, por extensión, la petición de mercedes infructuosas (“galardón”; “presa”; “grangería”; “salvados”31), usando los dobles sentidos del campo semántico de las aves de cetrería y las aves de corral, repetido en el propio Diálogo: Las muchas qüentas y sumas de cartas de tan gran cuento ¿qu’es dellas? Que a lo que siento, tales palabras y plumas son las que se lleva el viento. El gavilán o halcón por la pluma se mantiene; ella le da el galardón, pues bolando al fi n le viene a las manos la prissión. Vos bolando tanto ha cabe la real laguna, por vuestra mala fortuna la noche se os viene ya sin hazer presa ninguna (vv. 16-30). Ya con tanta mejoría y ventaja de tal dueño, hallaréis mucho oy día que con otro más pequeño an hecho más grangería. Y mil no bien empleados, que con pluma de gallina an bolado tan aína, que valen más sus salvados que toda vuestra harina (vv. 81-90). 31 Salvados: “en el doble sentido de «cáscara del trigo» y de «libro o nómina de los salvados, que era, según la Academia, el registro de las mercedes concedidas por los soberanos». Lo vuelve a utilizar en el Aula quizás jugando con el doble signifi cado de la palabra como participio (Domínguez, 1958c: 23, en nota 440, y 145, en nota 2511). Reyes, 2004: 261, en nota 469). 41 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Castillejo, mediante agudos juegos conceptistas “prequevedescos” con los términos pluma / desplumar, se queja de que otros rivales menos valiosos, pero más ágiles y rápidos que él, han conseguido antes lo que él lleva pidiendo tanto tiempo y denuncia que ni siquiera tiene medios para comer. El autor ironiza expresamente con términos relativos a la caza, en este caso el de emplumar los virotes o saetas32, no tanto para expresar “su negativa a dedicarse a cazar” (Reyes, 2004: 262- 263), actividad que sí censura en su jocosa traducción de la fábula de Acteón33 (Ov. Met. III: 155-252) sino precisamente para expresar todo lo contrario. A este respecto, disentimos de la afi rmación de que esta obra “presenta materia precisamente opuesta a lo eutrapélico y risible” (Periñán, 1999: 29), ya que Castillejo recurre en algunas ocasiones a su peculiar sentido del humor y, como en otras composiciones antiáulicas (Diálogo entre el autor y su pluma, Aula de cortesanos), relaja con ese y otros mecanismos la tensión que produce precisamente el tratamiento de un asunto grave como el que se trata aquí. Castillejo enfatiza con gracejo, al tiempo que con modestia, frustración, resentimiento e impotencia, su falta de ligereza o habilidad en el cazar (benefi cios) que sí tienen otros cortesanos más expertos en esas lides; es decir, se refi ere a la escasa destreza para medrar que el poeta posee incluso por la propia vía literaria, una de las principales armas para pedir mercedes. En este caso, entendemos la saeta (su pluma) que él desea tener “emplumada”, en el sentido de ser más certera al escribir para cazar con mayor precisión y sacar provecho (mercedes) de sus composiciones, al no ser efi caz y, además, vieja y cansada de escribir en balde (“yo rendido y vos cansada, / y la vejez a la puerta”), está ya “desplumada” (pelada por la edad y sobre todo económicamente), por lo que algo que está desplumado de por sí no se puede volver a emplumar, quedando así “la sperança toda muerta” (v. 158): 32 Emplumar los virotes “porque emplumados cortan el aire con más ligereza” (Tesoro). Reyes, 2004: 262, en nota 475; Domínguez, 1958c: 25, en nota 493- 495. 33 La fábula, popular durante el Siglo de Oro, fue también traducida por Luis Barahona de Soto y Antonio Mira de Amescua, entre otros. 48 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* G. González Dávila citaba en su Theatro, al incluir al poeta entre los señalados cavalleros mirobrigenses (Beccaria, 1997: 27). La mordaz Péñola recuerda a su dueño precisamente la alta cuna de este: Y pues sabéis lo que sé, perdonadme lo que os digo y poned a qüenta que siendo de Ciudad Rodrigo, do la corte nunca fue, conversáis entre señores y a mi caussa avéis benido no sólo a ser conocido de reyes y emperadores, mas cierto favorecido. Bien sé podréis responder que de baxo nacimiento vienen otros a tener muchos mejor cumplimiento de lo que quieren aver (vv. 441-455). Creemos que no puede ser de ningún modo su baxo nacimiento, como refi ere M. D. Beccaria, para humillarle con la idea de que otros que son de un origen social más bajo que él sí consiguen medrar, hecho que no nos debe extrañar, pero parece que ella misma olvida “en parte la historia de su ciudad natal, ya que en Ciudad Rodrigo se había aposentado la corte en más de una ocasión […] Y lo cierto es que Ciudad Rodrigo era una ciudad de abolengo” (Beccaria, 1997: 27). González Dávila afi rmaba que la localidad “tiene muchas casas de Mayorazgos nobles”, que “corroboraría con una amplia lista de apellidos ilustres entre los que fi guraba el linaje de los Castillejo” (Beccaria, 1997: 28), familia que había tenido señalados caballeros, en armas, en virtud y letras. Siguiendo las palabras de A. Bernal, “dentro de aquellos «Mayorazgos nobles», existían considerables diferencias, que se habían hecho aún más patentes a partir del reinado de los Reyes Católicos” (Beccaria, 1997: 28-29). No se poseen documentos que acrediten los orígenes del poeta, ni siquiera conocemos su fecha exacta de nacimiento, pero “testimonio valioso sobre el origen de Castillejo nos lo proporciona […] la 49 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* correspondencia de Martín de Salinas, embajador del entonces todavía Infante, don Fernando, archiduque de Austria, en la corte de Carlos V. Salinas escribe en 1525 al tesorero Gabriel de Salamanca dándole los informes exigidos por éste, previos a la contratación de Castillejo como secretario del Infante” (Beccaria, 1997: 29-30). En efecto, el diplomático alavés4 con el que Castillejo mantuvo una continua correspondecia y amistad manifi esta del salmantino que “era muy hábil en lengua castellana y tambien en la latina, tal que por su habilidad hallaba grandes partidos”, además de razonable y conforme en cuanto a cuestiones monetarias, “convenible” y alguien que daría “descanso” al señor, por lo que lo recomienda como secretario real (Salinas, 1903: 262-263). Pero volvamos a la cuestión familiar, pues Salinas ofrece algunas noticias biográfi cas que refuerzan nuestras suposiciones: Ynbía a demandar de dónde es y qué señas tiene: digo que es buen ydalgo y de Cibdad Rodrigo… (Salinas, 1903: f. 126r)5. Hidalgo “equivale a noble, castizo y de antigüedad de linage; y el ser hijo de algo, signifi ca aver heredado de sus padres y mayores lo que llama algo, que es la nobleza” (Beccaria, 1997: 30). Como señala la estudiosa, “en principio, pues, podría admitirse que Castillejo procede de una familia de «antigüedad de linage»; linaje del que desconocemos casi todo salvo el correspondiente escudo de armas. Este escudo de armas, que en 1532 fue mejorado en puntos de nobleza por Carlos V como recompensa a los servicios de Castillejo” (Beccaria, 1997: 30). No sabemos quiénes eran sus padres6, quizás algún regidor, personas infl uyentes o incluso Castillejo pudo ser de origen judíoconverso, como apuntaba J. Leftoff (1981: 57) y que nos atraveríamos 4 Véase Portilla, 1964: 121-160. 5 Repite de nuevo que Castillejo es “buen hidalgo” y de Ciudad Rodrigo en las páginas 262-263. 6 Sobre el resto de sus familiares y la complicada relación con ellos, véase Beccaria, 1997: 36 y ss. A su hermano Pedro de Castillejo lo nombra Salinas en su correspondencia en varias ocasiones, por ejemplo, en la carta n.º 227, dirigida al mismo Castillejo (véase Salinas, 1903: f. 517 y Beccaria, 1997: 37-38). 50 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* a compartir, pero desde luego no nos es extraña la ascendencia hidalga ya señalada y que él mismo refi ere al principio de su Aula; en nuestra opinión, encajaría perfectamente con ese sistema de intercambios pactados entre reyes y las familias hidalgas de la oligarquía, como mecanismo de defensa de sus intereses y para favorecer su camino de integración dentro de la corte; camino que el joven Castillejo emprende desde pequeño a través de un cargo no bajo como es el de secretario, aunque de bienes desguarnecido y que recorrerá durante toda su vida, creándole una obsesión por el medrar y sus consecuentes “frustraciones” cuando pierde o ve desmejorado el favor real y se lanza a redactar el Aula de cortesanos. Castillejo parece ocultar o querer dejar en el olvido sus orígenes quizás porque, como otros, él se había benefi ciado de estas intrigas de corte y fue alguien directamente recomendado o el protegido de alguien o puede que su puesto fuese incluso comprado (Leftoff , 1981: 70-71). A estas alturas debemos suponer entonces que su introducción temprana en la corte a los catorce años, edad en la que “se encontró súbitamente trasplantado a la corte” (Beccaria, 1997: 57; Reyes, 2004: 14-18) no fue desde luego casual si tenemos en cuenta que era miembro de una de estas familias acomodadas como hemos dicho. M. D. Beccaria opina que “si otorgamos valor autobiográfi co a sus versos, la determinación habría sido tomada por la persona o personas a cuyo cargo —«so ageno poder y mando» —se encontraba el joven, sin edad sufi ciente para poder adoptar decisiones sobre su futuro” (1997: 57). Por otra parte, el año de publicación del Aula es 1547. Nos atrevemos a lanzar una arriesgada y quizás banal hipótesis. Ese mismo año el sobrino de Castillejo, Francisco, hijo de su hermano Pedro y casado con una mujer de la infl uyente familia de los Pacheco, hereda el cargo de regidor. Nos parece signifi cativo el dato porque “de antiguo los Pacheco de Ciudad Rodrigo encabezaban uno de los dos bandos en que la ciudad se había dividido políticamente. Pertenecientes a la «nobilísima casa de Cerralbo», era, sin embargo, relativamente reciente su título nobiliario, de cuya popularísima concesión Salinas había dado cumplida y sarcástica noticia a Castillejo en su momento” (Beccaria, 1997: 39), concretamente en 1534 (Beccaria, 1997: 39). Ya conocemos las malas relaciones de Castillejo con su hermano y este sobrino, sobre todo a partir de 1542, año en que les retira la confi anza por problemas relativos al cobro de la pensión del poeta 51 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* gracias al ennoblecimiento del escudo de la familia que su hermano gestiona y de lo que se aprovecha y engaña a nuestro autor (Beccaria, 1997: 38). Si a esta decepción y hechos desagradables unimos que en 1547 su sobrino “trepa” recibe el importante cargo, podríamos pensar otra motivación más del escritor para redactar su extenso “libro de reclamaciones” como es el Aula. ¿Se sentiría Castillejo celoso y traicionado por uno de sus propios sobrinos? ¿Sería el susodicho perteneciente al bando que salió favorecido? En 1544 Castillejo está ya enfermo y es “obligado a permanecer inactivo durante largas temporadas” (Beccaria, 1997: 40) y creemos que tuvo tiempo de sobra para verter sus frustraciones no solo “profesionales” y personales, sino también familiares y no en desconexión con las primeras en el Aula7. Desde luego que si decepcionante le resultó ver cómo otros medraban sin esfuerzo, más doloroso aún si uno de ellos era su propio sobrino... Finalmente, la Péñola en el Diálogo entre el autor y su pluma nos habla de “partido” y, de nuevo, no pensamos que sea casual la alusión al término. La pluma, como herramienta de su señor y al que le debe servicio, se ha visto implicada en esa mala fortuna al ser miembro de una de las facciones que han perdido el favor real en la corte: Pero yo, siendo obligada a seguir vuestro partido, ya por mi mal he sabido que no puede ser ganada quien anda tras él perdido (vv. 416-420). Podemos concluir preguntándonos entonces si la supuesta facción a la que perteneció Castillejo no supo manejar las riendas de la situación ni moverse con viveza. La Péñola o el álter ego-conciencia del autor parece que ha aprendido muy bien de los errores del pasado tras años de intensa experiencia (vv. 471-485): También os falta un primor que haze a los hombres ricos, y es que no sois bullidor, como suelen ser los chicos 7 Véase Beccaria, 1997: 485. 52 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* acerca de su señor; que aunque sepáis bien servir, si no sabéis demandar, poco puede aprovechar mi travaxo en escrivir ni vuestro philosophar. Mas ya que en esto faltamos, será bien que lo emmendemos, y que de nuevo aprendamos arte con que negociemos, o del todo nos rindamos. En su penúltima intervención en el Aula de cortesanos Lucrecio, aunque está ya convencido de las penalidades de la vida palaciega, muestra una preocupación palpable por preservar la privacidad de la cuanto menos comprometida conversación mantenida; el pacto de secreto que acuerdan ambos personajes y el aplazamiento del tema para el día siguiente (“mañana”)8 podrían ser otras señas del temor de Castillejo por alguna represalia hacia estas mofas, si bien Prudencio persiste en vertir sus duras críticas (vv. 4241-4258): Assí espero hazerlo, señor, mas quiero avisar qu’esta consulta quede, quanto a lo primero, entre nosotros oculta solos dos, y el tercero será Dios, por que la gente no entienda 8 Recurso frecuente en Castillejo (véase Reyes, 1986: 186, en nota) propio de la novela griega que utilizan, por ejemplo, Jorge de Montemayor en su epístola A don Jorge de Meneses (véase Rallo, 2008: 319, en nota) y Baltasar del Alcázar en su Cena (véase Domínguez Bordona, 1958c: 40), y presente en el Diálogo de mujeres (vv. 3750-3759), donde se aplaza “para después de comer”, momento cuando se tratan los asuntos, el Diálogo entre el Autor y su pluma (vv. 481- 490), “para otro día”, y, como yo misma he percibido, también en el Diálogo entre la Adulación y la Verdad (vv. 1467-1469), para “luego”. Por las marcas dialógicas y las referencias internas, sabemos que el Aula empieza “ya después de comer” (v. 317) y terminaría, pues, al atardecer, conclusión habitual de los diálogos renacentistas. 53 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* el mal que me dezís vos de la corte y su bivienda, ni doquiera sepan la triste manera del proceder y bivir; que no avrá después quien quiera ir a palacio a servir de su grado, y vos quedaréis culpado de los príncipes por ello. Las sátiras contenidas en su obra, que pensamos pudo haber sido representada9 para un reducido público privado, no quedaron en el olvido, pues un Castillejo anciano y enfermo recibiría el tan ansiado reconocimiento de parte del rey Fernando, quien deja escrito su descuido con su secretario y dispone un año antes de la muerte del poeta una suculenta paga de dos mil fl orines. La elogiosa inscripción funeraria en la tumba de Wiener Neustadt, en la iglesia vienesa de la abadía cisterciense de Neukloster, y al lado de importantes personalidades y en un lugar destacado del templo, nos deja claros vestigios del prestigio que Castillejo alcanzó a lo largo de su vida, aunque parece que su ideal de vida cortesana chocaba con la perspectiva que de esta tenía, tal vez porque el poeta no consiguiera sus ansiadas metas… o, al menos, así parece que nos quiera confesar en sus versos. Sea lo que fuere, el caso es que, aunque un poco tarde, al autor le salieron bien sus quejas y sobre todo a las personas que disfrutarían de su jugoso testamento gracias a la insistente denuncia de las miserias del Aula (Beccaria, 1997: 520-524). 9 Sostenemos que la obra presenta un marcado virtuosismo teatral. 54 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* 2. N* #$ *'* %*3* 2* }<# '#2<1#. R#%"2#$ 3# <0" 5/3" 3#$#06"="3": '#2"1/*0#$ : 1*01*+/%"01/"$ Los testimonios biográfi cos nos demuestran que don Fernando confi aba en Castillejo y que no dejó de reconocer su lealtad y competencia, pero el secretario, bajo el estímulo de este ambiente cortesano, muestra repetidas quejas y hace de la tópica literaria anticortesana “uno de sus temas preferidos y más recurrentes” (Reyes, 2004: 15), constituyendo por sí solo “uno de los capítulos más sustantivos de toda la obra en verso de Castillejo y es, sin duda, uno de los aspectos donde mejor se plasma esa doble conexión del poeta tanto con la tradición anticortesana medieval como con la serie de expresiones literarias sobre la corte que tienen lugar a lo largo del siglo XVI” (Reyes, 1980: 35)10. Castillejo se lamenta en diversas ocasiones de los años perdidos en la corte, por ejemplo, en los versos 700-718, 1162-1171 y 1183-1201 del Aula de cortesanos: Mas, fuera de estos estados que tocan en los estremos, ay otros menos forçados, a quien más culpa ponemos; y éstos son los que en esta professión cortessana ni son ricos ni de pobre condición, ni muy grandes ni muy chicos, que podrían apartarse y bivirían sin la corte y sin querella, y aparte carescerían de cien mil trabajos della que ay allí. Y no lo haziendo assí, éstos son los más errados, y podéis contarme a mí por uno de los culpados. 10 Véase Martínez Navarro, 2014b. 55 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Mas si yo al tiempo que me llevó allá mi dicha, supiera lo que después me mostró la experiencia verdadera, no sin daños, y entendiera los engaños, creedme, Lucrecio, a mí que aquellos mis nuevos años no se gastaran así. Los quales doy por bividos antes de venir allí, y los demás por perdidos después que a la corte fui. Y si fuesse posible que yo pudiese tornarlos a recebir, daría buen interese por tornarlos a bivir, y pasar en otra parte o lugar de más sosiego y asiento, de do pudiese sacar menos arrepentimiento y manquera; y si Dios hijos me diera en quien esto se enmendara, tan mal padre no les fuera que en corte los enpleara. Al conocer los malogrados avatares de la vida del autor, sus diálogos anticortesanos, por tanto, parecen tener, en palabras de Reyes (1986: 23) “toda la virtualidad exigida por un tema tan personal y efusivo como es el desahogo de sus desengaños cortesanos, aun contando con el prestigio del anticortesanismo literario triunfante en su época (Guevara, Piccolomini, Von Hütten, Aretino…)”, en los que Castillejo da “forma literaria a desilusiones y amarguras muy reales que pueden explicar también algunos de los motivos más repetidos en sus obras morales y de devoción” (Reyes, 1980: 9; Cinti, 1964: 17-19) como la dilatada retribución económica y otras ingratitudes cortesanas de las que se lamenta que se insertan en esa tópica de moda en Europa sobre los males de la corte (Reyes, 1980: 9) y que se relacionan 56 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* principalmente con la obra de Hutten y la de los autores italianos (Martínez Navarro, 2012a). Castillejo presenta en este sentido una personalidad cortesana bastante similar a autores con los que refl eja concomitancias literarias en el tratamiento del tópico anticortesano, siendo un caso especialmente signifi cativo el de Antonio de Guevara. Castillejo y Guevara comparten, por ejemplo, “una trayectoria personal muy parecida” (Reyes, 1980: 41) al nacer ambos lejos de ese mundo palaciego e ingresar en la corte en su adolescencia. Al mismo tiempo, “los dos abandonan la corte en un determinado momento” (Reyes, 1980: 41) para dedicarse a la retirada vida conventual, paréntesis tras el cual vuelven a la corte para el resto de sus días y es en esa etapa fi nal de la vejez en la que adquieren una lúcida y experimentada perspectiva cuando se deciden a escribir sus memorias cortesanas, mediante un ejercicio de recapitulación de todas las ingratitudes y desengaños acumulados de los males que les han acarreado esos años perdidos. Esto determina en gran medida las coincidencias existentes y este hecho cobra vital importancia en cuanto que ambos autores, a través de su experiencia cortesana insufl an “cierto vitalismo renacentista a los esquemas teóricos heredados” (Reyes, 1980: 42). En el Aula el viejo y experimentado senex Prudencio, “de quarenta y tantos años” (v. 309), y su sobrino, el joven e ingenuo hidalgo Lucrecio (puer), obsesionado con medrar y tener honra11, expresan opiniones enfrentadas sobre diversos aspectos de la vida de la corte y de sus tipos áulicos con el mismo enfoque que en otros textos, por ejemplo, el Crotalón. Con ello, ambos representan las etapas de la vida cortesana de Castillejo desde su adolescencia hasta sus frustradas madurez y vejez. Castillejo, al igual que clasifi ca Piccolomini los linajes, pasa revista a los componentes de la corte, unidos por el mismo propósito de “medrar y merescer” (v. 2809): 11 Se ajusta al perfi l de aspirantes a la corte descrito por Piccolomini (1551: f. 722). 57 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* - “mancebos libres, solteros” e “hidalgos y cavalleros” (vv. 1097-1491). - “gente mendigante / y de servil condición” (vv. 1493-1992), sobre todo escuderos. - “negociantes”, “cuitados pleiteantes” o “solicitadores” (vv. 1993-2099), caracterizados por su codicia y por la estresante vida que llevan, al estar constantemente solicitados. Lucrecio en los versos 2000-2004 rechaza ya de antemano este estado, lo que condiciona la brevedad del apartado para este menester y el inicio ex abrupto de otra de las variantes de esta profesión, los “embaxadores” u “oradores” (vv. 2100-2309): Y aunque aquello no me toca en un cabello, pues no voy a negociar, quiero saber algo dello, siquiera para avisar. Con una alusión ingenua a la corte de Roma por parte de Lucrecio (v. 2114), personaje que demuestra su pragmática forma de vida, manifi esta en la buena concepción que tiene a priori de esta profesión (vv. 2116-2124): y sin duda me paresce una gran felicidad, y cargo que resplandece con favor y autoridad muy sin pena, y que van, la bolsa llena, a gozar y ser honrados, y comen de bolsa agena sin afán y sin cuidados. De los embajadores se destacan las sabidas crueles afrentas y castigos que estos sufren, así como los funestos desenlaces que en el transcurso de sus gestiones diplomáticas les son deparados en ocasiones (por ejemplo, el caso de los sanguinarios empalamientos, habituales entre las torturas infl ingidas por los turcos a sus prisioneros); pero no solo en territorio extranjero sino también en el suyo de origen, como recriminación de su posible mala negociación. Los embajadores son 64 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* polos de la verdadera renovación poética castillejiana guiada por la búsqueda de una fórmula feliz en la que incrustar contenidos plenamente renacentistas (Cacho y Periñán, 2006: 16). Castillejo se acerca a la urbanitas renacentista en aquel aspecto suyo de iocunditas, amenidad (Castillejo titula ‘pasatiempo’) que Pontano había expuesto con la edición en 1509 de su Sermone libri sex que Castillejo sabía como buen cortesano interesado por la urbanitas. Es decir, conduce su poética (enunciado de su quehacer poético) por el cauce de la conversación y del pasatiempo que le permitía una instauración renacentista sentida desde el despertar de Petrarca, y nada enemiga del saber y el rigor (Prieto, 2006: 378). El tono de humor y censura humorísticos pertenecen al hombre cortesano, piacevole, “asentado en el saber humanístico de la trayectoria de humor esgrimida por Cicerón, Quintiliano y Pontano” (Prieto, 2006: 380). Por consiguiente, manifi esta igualmente esa faceta de hombre del Renacimiento en una conversación o diálogo que quiere escenifi car, con su amplia variedad, un acto de la vida y, a su vez, ofrecerse como sistema transferible a la vida real. Es ello una reciprocidad entre vida y literatura, mediante el ejercicio del diálogo (Prieto, 2006: 383). Por ello, los diálogos de Castillejo “vienen a ofrecer más perceptiblemente que otras composiciones suyas el latido cortesano de sátira y agudeza que su persona vive en la sociedad de Viena que comparte”, y es por lo que “en este realismo humanístico, con su recogida de elementos populares, satíricos, que vivían en una tradición y que se conducen a la recepción cortesana mezclados con intereses renacentistas”, es en el que discurren sus diálogos, que pertenecen a ese cauce renacentista, “para cuya práctica incluso contaba con su dedicación traductora a los ciceronianos De Amicitia y De Senectute que tanto guiaron en el ejercicio del diálogo” (Prieto, 2006: 384). En cierta medida, el salmantino, como Lorenzo de Medici con sus “canzioni a ballo” y los “canti carnascialeschi”, o Angelo Poliziano, recurre a la tradición para renovarla con “nuevos ritmos en una 65 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* proyección cortesana de gran aceptación literaria” y transformarla en un acto renacentista que se cumplía en la corte” (Prieto, 2006: 382). El autor sigue en sus diálogos, por tanto, un esquema regular y le otorga al mismo tiempo cierta originalidad, al combinar un anticortesanismo moralista de procedencia medieval aderezado con agilidad y ligereza, y una dimensión burlesca que consiguen captar un costumbrismo cortesano que nos ofrece sus aspectos risibles y degradantes: la variada tipología humana que en la corte mora, los lances del quehacer diario de los cortesanos, lo ridículo de muchos de los trabajos áulicos…; todo un cuadro interior, la cara más vergonzante de la corte, retratada por quien ha sabido poner en juego un resorte humorístico que recuerda muchas veces al bufón (Reyes, 2000b: 135). En opinión de R. Reyes: Sin desligarse del todo de la tradición de los debates medievales, se inserta, si bien con muchas matizaciones, en la larga nómina […] de la brillante literatura dialogada de nuestro Renacimiento (1986: 25). Castillejo, aunque se defi na perfectamente dentro de ese marco dialógico concreto, apenas escribe en prosa, y es en el diálogo versifi cado, donde, siguiendo a R. Reyes, vuelca sus ideales modernos de naturalidad y sencillez: Rompiendo y fl exibilizando el ritmo de los versos cortos y buscando en el diálogo versifi cado una naturalidad que parecía privativa de la prosa: sintaxis libre, sin rigideces; sentido moderno del encabalgamiento; llanezas en el decir; gracia familiar en las palabras de los interlocutores; empleo de refranes y anécdotas; etc. Todo muy próximo, sin duda, a ese erasmismo literario (1986: 25). Su diálogo, cuyo máximo ejemplo que nos ocupa es el Aula de cortesanos, suele presentar una rigidez en el planteamiento con dos posturas radicalmente enfrentadas y representadas por la propia etimología de los nombres de los personajes; y se ajusta desde el comienzo a la peculiar tensión entre contrarios, en la línea inaugurada por el Filocolo boccaccesco, en la que uno de los dos interlocutores 66 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* interviene más demoradamente y acaba siendo el protagonista. A este corresponden esas tiradas de versos más largos, la mayor insistencia en los razonamientos o la ejemplifi cación más extensa17. Respecto al funcionamiento literario del coloquio, com sucede en el Diálogo de mujeres, el Aula está basado igualmente en ese “establecimiento de una tensión dramática de buen resultado expresivo”, apoyada en el “típico esquema dual de todo diálogo”: “dos tesis”, “dos interlocutores contrarios”, “dos perspectivas diferentes aplicadas con frecuencia a la misma realidad” y “dos tipos de anécdotas contrastadas (pues cada interlocutor esgrimirá los casos ilustradores de su tesis)” (Reyes, 1986: 21-26). Por otro lado, el soporte argumental de los diálogos del salmantino, a pesar de incluir una variada miscelánea de “efusiones personales, anécdotas, chistes y cuentos de la tradición oral y literaria, datos de la experiencia cortesana y política del autor, referencias culturales, conocimiento de autoridades literarias, etc.”, suele ser liviano y no incluye un marco ambiental ni referencias locativas o temporales demasiado precisas aunque sí un número considerable de casos ejemplifi cadores, cuentos y facecias (Reyes, 1986: 21-26). Por último, como Alberti, el Aretino o tantos otros, Castillejo escribe sus diálogos en trovas castellanas “en análogo valor reivindicativo de la lengua” y “en análoga función de buscar amplios receptores”, pues con tal uso, al tiempo que aportaba “la novedad del verso, sujetaba su lengua, con naturalidad, a una tradición castellana que estaba siendo perturbada por el endecasílabo, con su léxico inherente” (Prieto, 2006: 390). En este mismo sentido, el autor para la expresión divertida de tanta materia “se propuso crear un instrumento intermedio entre la prosa hablada usualmente y la forma versifi cada octosilábica tradicional; su meta era trasladar la espontaneidad de la lengua viva cotidiana en la perfección formal de una forma métrica” (Periñán, 1984: 76). F. J. Escobar resalta precisamente esa “naturalidad hablada” de Castillejo en sus fábulas (2002: 63). 17 Véase Martínez Navarro, 2014b. 67 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* No es extraño entonces que Castillejo sea citado por Ambrosio de Salazar en el Espejo general de la gramática (París, 1612) como modelo (Sáez, 2008a: 226)18. Castillejo recurre a las trovas castellanas como expresión de una vida cortesana de la que participa, sabe y tiene noticia por los tratados cortesanos que postulan una conducta urbana que irá extendiéndose a más amplios sectores y que tiene como uno de sus elementos constituyentes más importantes la iocunditas (Prieto, 2006: 391). El poeta pudo sumar su particular desengaño cortesano con el desplazamiento del diálogo de las cortes para darle un “espacio nuevo de reunión” más próximo al “tablado de la farsa” (Prieto, 2006: 398). 18 El poeta sería igualmente fuente y estaría presente dentro del canon de autores del autor de La Nouvelle methode pour apprendre facilement et en peu de temps la langue espagnole (París, 1660), fi rmada por De Trigny, pseudónimo habitual de Claude Lancelot, quien toma ejemplos suyos para la elaboración del cuerpo gramatical (Sáez, 2008a: 332); véase Martínez Navarro, 2011b: 31-41; Masoliver, 1996: 237-248. 69 III L#+ ")W"#+ %-"!(#$")+%-#+ ) C$!+"9/%& ) C%+"!&&)K# 1. D#$1'/41/70 6#0#'"2 Cuatro son las obras anticortesanas por excelencia de Cristóbal de Castillejo y que merecen un especial detenimiento: el Aula de cortesanos; las Coplas a la Cortesía; el Diálogo entre el autor y su pluma; y el Diálogo entre la Adulación y la Verdad o Diálogo entre la Verdad y la Lisonja. Además, a ellas hay que añadir un conjunto de textos como la Consiliatoria dirigida al rey su señor, en la tradición de los avisos de príncipes, “en los que la sátira moral adquiere tintes algo más graves”, gravedad que procede en buena parte de su más explícita fi jación a modelos retóricos medievales tales como el debate, la consolatoria, la lamentación o planto, la personifi cación alegórica, la visión, el denuesto, la insistente ejemplifi cación moral a través de fi guras prototípicas del mundo antiguo, etc., con mayor tendencia a la asbtracción, menos sabor realista y menos desenfado estilístico (Reyes, 1998: XX). Están escritos por lo general en los últimos años de la vida del autor y tienen, por ello, “bastante de conclusión moral de fondo autobiográfi co, de desengañado balance de quien ha visto y vivido mucho y se contempla a sí mismo como una víctima más del triste espectáculo del vivir humano. El motivo recurrente sigue siendo la 70 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* “vacuidad de su experiencia cortesana y su desamparo fi nal” (Reyes, 1998: XXI). A este grupo pertenecen también el Diálogo entre Memoria y Olvido, la Consolatoria. Estando con mi males, un denuesto al Mundo con el íncipit “Mal engañado me has”) y otro a la Fortuna: Contra la Fortuna en tiempo adverso, en los que se refl exiona sobre el tema de la falta de libertad. Se une el Recado falso en nombre de este mismo contra otros que hacían palacio con él por pasatiempo, la Querella de un macho contra su amo, que le cargaba demasiado haciendo jornada en la corte del Rey de Romanos, con la que Castillejo ejemplifi ca alegóricamente a través de un animal el ofi cio y sus quejas cortesanas (Reyes, 2000b: 132; Beccaria, 1997: 335) y la Glosa contrahaziendo el romance que dize: “Tiempo es, el cavallero”, que, como indica el título, constituye un romance glosado y contrahecho dentro de sus “obras de conversación y passatiempo”. Según señala M. D. Beccaria, es rasgo característico de Castillejo la “utilización de versos de la lírica tradicional en contexto muy diferente y con marcada intención satírica” (1997: 337). Por último, debemos incluir los versos del Diálogo de mujeres en los que se alude ligeramente a la fi gura de las cortesanas, los versos 101-110 de la Respuesta del autor a un cavallero que le preguntó qué era la causa de hallarse tan bien en Viena, y aquellas referencias antiáulicas presentes en la Farsa de la Costanza. Todas ellas son “obras que inciden en el desencanto del poeta al contemplar, en la distancia de los años vividos, los engaños y falsedades de aquella vida cortesana” (Reyes, 2000b: 21). Como hemos comentado, en toda la obra anticortesana del autor, sobre todo la que constituye el eje central en los poemas de mayor extensión como el diálogo central, el Aula de cortesanos, la corte aparece en tono bufonesco como marco referencial constante donde son satirizados sus vicios. La casi generalidad de los textos presentan la misma perspectiva en la idea global que se deduce al fi nal de los mismos, donde el autor concluye recriminando toda una vida de servicio exhaustivo e infructuoso a su desagradecido señor. En su corpus global anticortesano se lleva a cabo una inclusión, imitación y amplifi catio de motivos, así como de vocablos selectos relacionados con el léxico de marinería, en consonancia con la tratadística frecuente en la época y la tópica del 71 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* mare malorum, dando pruebas de “un manejo extraordinario de la lengua, de un vocabulario riquísimo” (Beccaria, 1997: 500). Para ello, Castillejo recurre a la sátira literaria mediante dos estructuras estilísticas distintas: por un lado, la copla autónoma de arte menor, con predominio del verso octosílabo, y, por otro, el diálogo en verso, también de arte menor, a modo de debate y réplica, frecuente en las “Obras de conversación y passatiempo” y sobre todo en las “Morales y de devoción”. En ellas a la consideración en abstracto de la dicotomía entre vicios y virtudes a la manera de la tradición medieval, se le incorpora el diálogo renacentista, por lo que “la refl exión moral se polariza sobre un tema tan concreto como el ambiente áulico, muy involucrado en la propia biografía del autor y muy relacionado, por una parte con el anticortesanismo tradicional, y por otra con una corriente crítica del humanismo renacentista” (Reyes, 1980: 26). Aunque en los diálogos los interlocutores están ideológicamente muy defi nidos desde el principio y la confrontación intelectual y forcejeo de ideas entre ellos sigue el esquema habitual, es sobre todo en ellos donde brilla su “vena burlesca” y en donde, a pesar del verso, se hace patente “una naturalidad expresiva acorde con el ideal humanista de la escritura parlata” (Reyes, 1998: XVII-XIX; Reyes, 1980: 36). Todo ello, sin renunciar a un desarrollo ordenado y riguroso. Castillejo cultivó el viejo tópico anticortesano de raíz clásica y medieval y, al igual que sus contemporáneos, lo revitalizó bajo la novedosa forma del diálogo renacentista, al que le añadió, además, la magistral originalidad del verso y algunos elementos del folclore con las importantes consecuencias retórico-estilísticas que trataremos en el último capítulo. Finalmente, en lo que respecta a la impresión de las obras anticortesanas que aquí estudiamos, exceptuando el caso del Diálogo entre el autor y su pluma, del cual apareció el mismo año de la muerte de Castillejo una versión impresa sin dedicatoria dentro de la Silva de varios romances (Zaragoza, 1550), tuvo que esperar hasta 1573, “año en que Juan López de Velasco las publicó en Madrid, en casa de Pierres Cosin, expurgadas «por mandado y comisión del Consejo de la Santa Inquisición», tras un auto en el que «alzaron la prohibición que estaba puesta para no se poder leer la Propaladia de Bartolomé de Torres Naharro y La vida del Lazarillo de Tormes y las Obras de Cristóbal de Castillejo»” (Reyes, 1998: XXIII). 72 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Esta edición de 1573 “debió servirse de un material manuscrito probablemente muy conocido por los lectores españoles de la época, aunque no tenemos constancia de ningún códice que proceda directamente de la mano de Castillejo” (Reyes, 1998: XXIII). Algunas obras aparte del Diálogo entre el autor y su pluma como el Diálogo entre la Verdad y la Lisonja y el Aula de cortesanos se editaron sueltas varias veces. Es preciso advertir que lejos de nuestra intención está aquí la de incluir un complicado y posible aparato crítico de toda la obra de Castillejo, por otra parte ya propuesto con rigurosidad y revisado (Reyes / López, 2009: 173; Martínez Navarro, 2013a: 190-211; Martínez Navarro, 2014b). El cotejo y valoración de la totalidad de las fuentes para una futura edición crítica de la obra anticortesana o específi camente del Aula de cortesanos, como se ha dicho en la introducción, forma parte de nuestros actuales proyectos dada su importancia. En este capítulo dedicaremos un epígrafe a cada una de las obras anticortesanas de Castillejo, con una descripción y estudio de cada una de ellas, reservando el último al Aula de cortesanos, el texto más importante. 2. L"$ C'6"#, # "# C'*+%,8#: "}<#22" “}<# $# *:# : 0* $# 5##” Donna vestita d’oro, coronata à guisa di Regina, e che sparge collane danari, et gioie. La Cortesia è virtù, che serra spesso gli occhi ne’ demeriti altrui, per non serrar il passo alla propria benignità (Ripa, 1669: f. 123). Las moralizantes Coplas a la Cortesía, denominadas de forma abreviada en otros testimonios como A la Cortesía, pertenecen al conjunto de las “Obras morales” de Castillejo1. El poema, compuesto de 1 Domínguez Bordona las incluye en las “Obras de devoción” por error. Recomendamos la lectura de un artículo de prensa publicado por Felipe Sassone sobre el texto de Castillejo titulado “La Cortesía”, en ABC (8-7-1951: 3). 73 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* 489 versos con terceto fi nal y sin división de personajes, se encuentra en las Obras del autor, impresas en Amberes por Pedro Bellero en 1598, aunque se editó suelto varias veces. La versión que utilizamos procede del ms. 3691 de la Biblioteca Nacional, de fi nales del siglo XVI bajo el título de Coplas a la Cortesía (ff . 15v-19r)2. Está estructurado sobre una apelación al personaje alegórico femenino de la Cortesía y formulado “en un tono abstracto y general” (Reyes, 2004: 291), que constituye un “nuevo alegato anticortesano” “contra la degradación social de ese viejo valor” (Reyes, 1998: XX). La estrofa elegida por Castillejo es la quintilla de pie quebrado, su predilecta, ya que la usa también en la Farsa de la Costanza3, el Diálogo de mujeres, el canto de Poliphemo a la linda Galatea, y en el Diálogo entre la Adulación y la Verdad. Como pusiera de manifi esto T. Navarro Tomás, este tipo de quintilla aparece, además, en la Farsa del sordo de Lope de Rueda y en algunos pasajes de la Propalladia de Torres Naharro (Navarro, 1956: 197). Las Coplas son uno de los máximos exponentes de su maestría en la denuncia de los vicios cortesanos, ya que suponen un ejercicio literario de inversión de los cánones y paradigmas idealizados de comportamiento del Quinientos y una reacción a esa tratadística sobre el estar en la corte y los códigos de la cortesía que deja al descubierto la falsedad y lo irracional del mundo áulico. En el texto la palabra corte adquiere una carga peyorativa del cortesano, totalmente opuesto al modelo y conducta del buen cortesano de Castiglione y a la valoración que sus seguidores estaban haciendo por entonces de los términos cortés y cortesía, mediante la inversión carnavalesca de los valores áulicos. Según J. A. Maravall, en el Libro de Buen Amor (670a, 948b) ya se trivializa el concepto de ‘cortesía’, “aunque es más propia del siglo XV, y los siguientes, en que, además, se fue sustituyendo ‘cortés, cortesía’ por ‘cortesano, cortesanía’ (Martínez Torrejón, 1987: 68). Más ejemplos se encuentran en el acto séptimo de La Celestina o en 2 Reyes / López, 2009: 165; Reyes, 1998: XXV. 3 Llama la atención que Castillejo en el introito de la Farsa de la Costanza compone de manera excepcional un texto latino en esta estrofa castellana (Carande, 2013: 37). 80 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Viendo, pues, que no hallava por agena relación ninguna cierta razón de quien tanto deseava conoscer, tomé nuevo parescer de dar vozes en el viento, en demanda y seguimiento desta tan linda muger. Y dixe: «¿Dó os avéis ido, Cortesía, a retirar?, que os oye el hombre chillar y no os hallamos el nido? no se cree, y pienso, según se lee (perdonad si en ello peco), que vos sois la boz del eco, que se oye y no se vee. Para M. Frenk, las aves son uno de esos símbolos característicos del mes de mayo y de la primavera que interpelan expresamente al deseo erótico de la voz lírica (1998: 162). Quevedo, por su parte, expresa que oye estos chillidos pero no los entiende y “las dulces voces de las aves que convidaban al sueño han pasado a ser «chillidos» molestos” (Cacho, 2003b: 36)12. A este respecto, cabe señalar, además, que el ganso era un ave concebida en la Antigüedad como voraz, sexualmente promiscua y de mal agüero, como es la Cortesía. S. Paulin resalta la “especial vinculación de la brujería con las aves en general” y con el mundo infernal. D. Mankin sugiere el adjetivo ‘ansarino’ como una de las posibles etimologías del nombre de la conocida bruja Canidia (1995: 300). En el imaginario del Mundo Antiguo la iconografía de las Sirenas también se corresponde a esa fi sonomía híbrida de mujer-ave (Cabrera, 2012: 11-48), pero en este caso el canto fascinante y dulce de estos monstruos femeninos que atrae a los marineros es sustituído por un chillido, aunque igualmente seductor, mortífero y perturbardor del sentido común de estos ‘otros’ marineros, que habría que entender como los cortesanos. Para otras composiciones de la lírica tradicional, 12 Sobre la parodia del canto idealizado de las aves en Castillejo, véase Martínez Navarro, 2014a: 102-103. 81 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* A. Deyermond señala la causa del grito de una pava en el deseo frustrado (2004: 96), que guardaría relación incluso con el chillido o reclamo que emiten algunos animales en la época del celo. El texto presenta en nuevas ocasiones la parodia de otros motivos del amor cortés13, entre ellos, el amor elevado y espiritual, la visión, el convite cortesano o el enamoramiento de oídas (el menos común, pero el más exquisito). La inversión de la realidad / irrealidad a la que se refi ere Castillejo, representadas por la misma entidad (la vulgar Cortesía) es clara, ya que, a propósito de este último, D. Ynduráin (1983: 597) señala que aparece como medio de conocimiento racional, ya elaborado, frente a la materia bruta que proporcionaría el sentido de la vista; esto es lo que le convierte en medio privilegiado para dar cuenta de lo real, y de lo irreal, como «puerta de la fe»14. Muchos tratadistas italianos “conceden importancia a la facultad auditiva como participante segunda a la visual en el enamoramiento” y sería “un motivo esencial en algunas novelas pastoriles” (Rallo, 2008: 241). Castillejo, como Bartolomé de Torres Naharro y otros autores, critica en los versos 127-149 y 271-279 uno de los inconvenientes de la vida de corte, consistente en la “necesidad de establecer buenas relaciones con los poderosos con el fi n de lograr el éxito en la política o en los negocios, lo que es designado mediante el término latino ambitio” (Marina et al., 2002: 180), motivo de origen horaciano. Esta necesidad lleva aparejada consigo el uso de la hipocresía, propia de tipo de ambientes (Scholberg, 1979: 69)15 y el uso invertido y manipulador de la risa del cortesano faceto. Según indica M. Morreale (1955: 60), Castiglione, le confi ere a la risa “un papel importante no tan solo como norma práctica de conversación, sino para la propia formación del 13 Sobre el amor y la cortesía, véase Díez, 1970: 17; Joset, 2008: 279-282 y más ejemplos del texto en Martínez Navarro, 2014a: 104. 14 Ynduráin no incluye a Castillejo. Véase Montero, 1996: 383, en nota 158.113. Huizinga, 2010: 152-153. 15 Sobre el motivo de la hipocresía en las Coplas, véase Martínez Navarro, 2014a. 82 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* cortesano: síntesis y piedra de toque de sus demás cualidades, bajo la insignia de una refi nada ‘mediocrità’”: Soy amorosa y afable, dulce, blanda, halagüeña, alegre, mansa, risueña, apazible y amigable. Las entradas con esto tengo ganadas aun en casa de tiranos; muchas vezes beso manos que querría ver cortadas. Encubriendo la malicia, uso de benivolencia, de requiebro y reverencia, de regalo y de caricia y humildad. Por ganar la voluntad agena fuerço la mía, muestro gesto de alegría y Dios sabe la verdad. Saludo por cumplimiento al que enqüentro allá y acá, y acompaño al que se va, por dexar su pensamiento sin querella. Soy una simple donzella al parescer, y muy llana; ríome de buena gana, y algunas vezes sin ella. Porque por la mayor parte son vuestras mercaderías trampas y lisongerías, por necesidad o por arte fabricadas, las más dellas aforradas de simplezas o de engaño; de do resulta más daño que de quedarse calladas. Dentro de los modos invertidos de comportamiento y buenas maneras, este hecho de reír cuando el otro ríe está presente en Terencio y Ovidio (Beccaria, 1997: 477), el De Curialium miseriis de Piccolomini 83 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* (Schreiner y Wenzel, 2011: 50-5116), en el De Curiae commodis de Lapo da Castiglionchio (Celenza, 1999: 38) y en los Problemas de Villalobos; según R. Cacho, “a partir de Cicerón (De oratore, II, 216- 340) y Quintiliano (VI, 3), la risa y su expresión verbal se codifi can como uso social y cortesano” (2003a: 466). De esta forma, como en las Coplas (vv. 152-153 y 469-477), y en el Aula (vv. 3257-3266), la risa es invertida asimismo en el Diálogo entre la Adulación y la Verdad como mecanismo de captación de voluntades (vv. 128-141): ríome de buena gana, y algunas vezes sin ella (Coplas). La cabeça se menea17 con señales de amicicias, los ojos hazen caricias y la boca lisongea. Ocupadas van en risa las quixadas, las manos en el bonete, los pies en el repiquete de reverencias sobradas (Coplas). si él se ríe, yo me río, y muestro mucho plazer sin tenello; lo dicho, sin entendello, hago que lo entiendo y creo; y con alegre meneo me regozijo con ello dulcemente; y assí, por el consiguiente, si le veo triste y mustio, yo me entristezco y angustio como quien rescibe y siente gran tormento de su descontentamiento (Diálogo entre la Adulación y la Verdad). 16 “Ridere et fl ere cum rege, laudare quem laudat, vituperare quem vituperat”. 17 El inclinar o menear la cabeza era considerado un gesto de humildad, lo que aprovecha Castillejo para hacerlo funcionar dentro de ese ritual cortesano establecido pero falso y cuyo único objetivo es agradar. 84 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* y fi ngir, sin gana a vezes reír, sin gana a vezes llorar, por agradar y servir, complazer y grangear los privados, y después de grangeados, quando ya pensáis tenellos con servicios obligados, tenéis poca parte en ellos (Aula). Al mostrar su curriculum vitae, la Cortesía repasa, a su vez, las cortes y localidades reales en las que ha habitado (natural de Medina, criada en Valladolid, con experiencia en Madrid, Toledo, Granada y toda la Andalucía, y fi nalmente coronada en Roma), correspondientes en su mayor parte a las distintas sedes de la corte española en su dilatada itinerancia histórica (vv. 172-180). Como recoge M. D. Beccaria, en la Consiliatoria al Rey de Romanos cita igualmente la localidad de Medina (v. 177) y en el Aula (vv. 2062-2065) a Valladolid y Granada al hablar de la Sala de Mil y Quinientas del Consejo de Castilla y sus pleitos (Beccaria, 1997: 109). La trashumancia de la corte18, una de las incomodidades de las que constantemente se lamenta Castillejo, se refl eja, de nuevo, en sus palabras, ya que la Cortesía está paradójicamente en todos lados y en ninguno a la vez; es obvio el juego burlesco del autor desde el principio de la composición: De morada permanente no tengo cierto lugar, porque me conviene estar en todos continuamente; mas diría que resido todavía más en la corte romana, y por ser tan cortesana, soy llamada cortesía. (vv. 181-189) 18 En el Diálogo entre el autor y su pluma, la péñola le recrimina a Castillejo que la corte nunca fue a Ciudad Rodrigo (vv. 441-450). 85 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Sin embargo, el poeta vuelve de su peregrinaje de “amor” desde Roma, ciudad arquetípica: “Fuime a Roma, en conclusión, / por estar allí la silla” (vv. 46-47) a buscarla en Castilla: “remitiéronme a Castilla, / do tiene su habitación / natural” (vv. 48-50)19. La misma paradoja ante el vacío se expresa en el soneto de Francisco de Quevedo A Roma sepultada en sus ruinas, que recoge y hereda, a su vez, el tema de las Romae ruinae “como ejemplo de la vanidad de las cosas humanas” (Schwartz / Arellano, 1998: 89) del epigrama neolatino De Roma, de Janus Vitalis Panormitanus (Giovanni Vitali di Palermo), y de su traducción al francés por Joachim Du Bellay en el soneto Les Antiquités de Rome (Quevedo, 1989: XXXIX; 89)20. Tenemos que detenernos en el hecho de que la Cortesía aparece retratada como una mujer incapaz de contener su líbido, siendo doblemente “descomedida”21 y “sobrada”22, al abordar al poeta para proponerle relaciones sexuales, proyección jocosa del requerimiento 19 Como en La Lozana andaluza y en el Diálogo entre la Adulación y la Verdad, en los versos 188-189 se alude a Roma como civitas meretrix y a la Cortesía, por consiguiente, como prostituta, raposa y ‘mujer del partido’ (véase Martínez Navarro, 2014a: 107-109). De esta acepción del término en la época dan cuenta Juan Boscán al utilizar el término en su traducción del Cortegiano de Castiglione, o Cervantes en el capítulo II del Quijote (Reyes, 1980: 38). Roma es también morada de las prostitutas (cortesanas) del Tractado de la Corte Romana (1504) de Baltasar del Río. En el verso 293 (Acto cuarto) de la Farsa de la Costanza vuelve a utilizar la analogía animalesca de la raposa en su variante masculina, en esta ocasión, referida al vicio (2012: 236 y nota 57). Sobre esta frecuente concepción en la época de la ciudad romana como cuna de vicios, véase Reyes, 1980: 28; Hernández, 2007: 159, en nota, Beccaria, 1997: 264. Lucano lo recoge en su Farsalia (II, vv. 655-656). Véase Bonifaz / Gaos, 2004: 48; Espadas, 2006: 140. 20 Véase Sebold, 1972: 151-165; Moreno, 2004: 501-543; Cacho, 2009: 1167- 1203. El Epigrama XXXI de Piccolomini está asimismo en la misma línea. 21 Según las doctrinas de San Bernardo de Claraval, en los Sermones sobre el ‘Cantar de los Cantares’,“Todo amor debe ser mesurado” (Victorio, 1987. 19; Kristeva, 2004. 133). En la composición CCXXXV del Canzoniere y en el De vita solitaria de Petrarca, así como en El Tostado de amore de Alfonso de Madrigal, aparecen referencias al peligro de la desmesura en el amor y / o de la obsesión amorosa, ya que ambas privan de la libertad (Cortijo, 2007: 144 y 152). 22 Son sinónimos (véase Reyes, 2004: 292, en nota 536). 86 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* de amores y de la “postergación disciplinada del deseo” (González, 2000: 72) entre los amantes, elementos clave de los formulismos corteses (vv. 280-333): Mas ya que engaño ninguno en vuestro trato no aya, no ay seguro que no caya en pecado de importuno y pessado; porque no siendo templado saber tener templança, sobra de buena crïança le haze ser mal crïado. Desseando ser cumplida, no tenéis en ello tiento, y en lugar de cumplimiento soléis ser descomedida y sobrada. Si me topáis de passada, queréis sin nescesidad y contra mi voluntad ir comigo a mi possada. Voy por mi calle seguro, salísme vos al atajo a darme nuevo travajo quando menos lo procuro ni lo digo. En parte me sois testigo do non son menester dos; y yo por complir con vos dexo de complir contigo. Visitáis a quien no os llama, y aun a quien con vos le pesa; dais molestias en la mesa y aun a vezes en la cama. […] Quando solo estar desseo me matáis con compañía, y quando yo la querría n’os hallo, dama, ni os veo. Quando os quiero por algún caso ligero jamás os puedo hallar, y venísme a importunar quando menos os desseo. 87 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Como han señalado P. Heugas y R. Reyes, esta incapacidad de la mujer para la mesura y el justo medio23 parte de la Primera Epístola a Timoteo de San Pablo y está presente, por ejemplo, en la Celestina24 y en la Farsa de la Costanza del mirobrigense (Martínez Navarro, 2015b: 108). El poeta, quien tampoco es “templado”, en el sentido de no moderado25, se deja llevar por el impulso y el apetito carnal y la llega a tutear incluso en el verso 436, en alternancia con la forma del vos del resto de la composición. Según el ideal cortés (Louis, 1974: 29-32), la Cortesía, por tanto, es degradada a una vulgar villana ex contrario26 que vive en la lujuria y profesa sin pudor el loco amor (Martínez Navarro, 2014a: 110), en contraposición a las normas establecidas del galanteo: Un uso palatino especial era el del galanteo, no porque él fuese novedad en aquella corte, tan caballeresca y devota de Cupido, sino porque el galanteo tributado a las damas de Palacio era más ostensible, pretendía ser más exquisito, y estaba sujeto a normas particulares, como un capítulo más de la etiqueta cortesana (Deleito 2006: 162-163). Fileno (‘amador’, ‘amante’) lo declara en el mismo Diálogo de mujeres (vv. 871-874): los palacios sin las damas serían cuerpos pintados, justamente comparados a los árbores sin ramas. En una proyección más obscena, Quevedo daría iguales muestras en varias de sus obras (Sepúlveda, 2001: 285-321) y no nos choca en 23 De la misma incontinencia sexual era tradicional acusar a las mujeres judías (Grossman, 2004: 17). 24 Cabe recordar que Castillejo es de los autores más tempranos en citar a Celestina (Ferrer-Chivite, 1999: 21-34). 25 En el texto se realizan diversos juegos burlescos “prebarrocos” entre la palabra cortés y su sentido de ‘comedido’ sexualmente hablando, así como entre cortesía / descortesía (véase Martínez Navarro, 2014a: 109 y 112-113). 26 La villanía es justamente lo contrario al ideal del fino amor (Strubel, 1992: 22). 88 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* absoluto suponer que pudo haberse dejado llevar por los versos de nuestro secretario, por ejemplo, en el soneto Calvo que se disimula con no ser cortés (Martínez Navarro, 2015b: 108, en nota 40) donde el personaje protagonista es “des-cortés porque rechaza las relaciones con ‘cortesanas’” (Cacho, 2003b: 266), y a la vez en él “se describen los requerimientos sexuales de un personaje que está poseído por una excitación y un deseo incontenibles, y que además no está dispuesto a gastar su dinero para obtener los favores de prostitutas” (Cacho, 2003b: 268), rasgos que bien recuerdan a los versos de las Coplas. Nos resulta pertinente comentar, además, que la peyorativa imagen que Castillejo tiene de la Cortesía en cuanto a su incontinencia y hábitos sexuales ilícitos e impropios de su estatus real coincide con la que se extendería especialmente en la literatura satírica isabelina a los hispanos católicos en las islas británicas, los cuales aparecerían en diversas ocasiones “caracterizados como bestias irracionales dominadas por sus impulsos”, además de irrespetuosos y desconsiderados (Álvarez, 2006: 183). Conviene aludir a ese paralelismo con el largo epígrafe añadido por López de Velasco, de las “solteras”, es decir, de las mujeres libres e independientes y no viudas o doncellas, del Diálogo de mujeres (vv. 2410-2960), donde el término soltera, además, conlleva irónicamente el signifi cado de “suelta”, “ligera” o “relajada” en cuanto a moral, esto es, ‘prostituta’: “‘mujer mala’ (cortesana, cantonera, ramera, costurera…)” (Reyes, 1986: 37), al igual que la misma Cortesía, a través de un ingenioso juego de palabras con léxico específi co del mundo del caballo, entre ellas la suelta o el trabón (Reyes, 1986: 155). De hecho, el personaje incluso degrada al género femenino por debajo de distintas hembras del reino animal (oveja, vaca y yegua)27 al comparar los servicios de estas prostitutas para reprender precisamente su falta de mesura y contención ante la unión carnal convenida, la falsedad de las apariencias y el uso de distintos “mecanismos” de reclamo para el coito (el maquillaje poco discreto), así como su lucrativo comercio sexual y el carácter puramente mercantil de la relación (vv. 2760-2819). Dice así Alethio (vv. 2760-2819): 27 Véase Martínez Navarro, 2015b: 108, en nota 40). 89 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Ni alabéys tanpoco, pues no devéys, aquellas sus libertades, que son desonestidades, si por nonbre las queréys conoçer; tan solteras suelen ser para mal, y desenbueltas, que conviene hecharles sueltas porque las han menester, y aun travones contra las ynclinaçiones que tienen a liviandad, a la qual la libertad les da grandes ocasiones; y es la entrada de la costumbre malvada a que después se van dando, por offi çio y ley tomando la vida desvergonçada, que es la fuente de do sale la corriente de tanta vellaquería, teniendo por grangería vendernos públicamente sus deleytes, usando de mill afeytes y suziedades sin cuenta, por hazer mejor su venta a fuerça de los azeytes y posturas, deff ormando sus fi guras para salir por las plaças con pláticas y trapaças engañadoras, escuras y vellacas sacaliñas, redrosacas, todas a fi n de robar, en lo qual son de loar las ovejas y las vacas muy más que éstas, pues se muestran más honestas con los toros y carneros, no les pidiendo dineros por las semejantes fi estas 96 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* literaria del amor cortés” (Reyes, 1986: 33), está presente en el Diálogo de mujeres (vv. 1010-1049) y en las Coplas (vv. 415-423): No es lo mesmo que se llama todas vezes lo que oymos, y menos quando dezimos: «Es cortés como una dama». [...] Porque la descortesía el desprecio y el desdén no sé yo gentes en quien más que en ellas reyne oy día; [...] no se les saben mostrar descorteses. Los enojos y reveses no son a todos yguales, porque ellas son animales de un haz y dos enveses (Diálogo de mujeres). Sois locura en que pecamos, amasada con falsía, por donde al que tras vos guía falso cortés le llamamos, qual él es. Dos hazes con un envés mostráis, y assí no sois nada; y si sois, seréis llamada cortesía descortés36 (Coplas). Un ejemplo lingüístico parecido de este juego de palabras antitéticas, aunque, sin duda menos retórico y paronomásico, observamos en el verso diez del mote de La fi esta de las chamarras, en el que, a partir de un paradigma compositivo propio de la literatura bufonesca y el contrafactum, reutiliza un juego de palabras tradicional por disociación, ya que el personaje cosifi cado de la gastada chamarra 36 Sobre este juego, véase Martínez Navarro, 2014a: 112-113. Presente también, por ejemplo, en Salas Barbadillo, en su novela cortesana dialogada El cortesano descortés, de 1621, o en Quevedo. 97 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* blanca, el distintivo áulico, llama a un viejo amigo “descortés hidalgo”37. Habría que entender hidalgo, el grado más ínfi mo dentro del escalafón nobiliario, en el mismo sentido de ‘cortesano’ que tiene el pobre gentil hidalgo del Aula, al que Castillejo presumiblemente se refi ere. Nos apoyamos, además, en las interpretaciones de M. D. Beccaria (1997: 235) y R. Reyes (2000b: 118-121; 2004: 182-183), en las que este críptico poema estaría dedicado a cada uno de los servidores reales amigos del poeta, citándose incluso él, que por alguna circunstancia habrían venido a menos y que son expuestos para vergüenza pública en una suerte de feria carnavalesca, quizás por estar implicados con el movimiento comunero contra la casa real. Por esa razón, la chamarra le pone la cara colorada —y nunca mejor dicho— a Alonso de Mercado, amigo de Castillejo, vestido con una del mismo color, a modo de sambenito, sacándole a relucir el descrédito (descortesía) al que ya se vinculaba su apellido. Castillejo, sin duda, con las Coplas se aleja intencionadamente del ideal cortesano de la tradición, recogido, por ejemplo en el De Arte Honeste Amandi de Andreas Capellanus, en los Dialoghi d’amore de Hebreo o Gli asolani de Pietro Bembo, entre otros, pues como hemos señalado, la Cortesía está degradada a una frívola villana y ya no es esa domina de rango superior38 según la descripción dada por M. T. Ricci de la dama de palacio (2009: 310): 37 Quevedo retomaría el mismo juego en sus Sueños (Chevalier, 1976. 27-28). Sin embargo, no encontramos testimonios donde hidalgo designe ‘cortesano’ ni en las Osservationi della lingua castigliana (1566) de Miranda ni en la Gramática española, y italiana de Franciosini (1620); tanto en la de Franciosini (f. 142, I) como en el Vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana de Cristóbal de las Casas citttadinesco (“cittadino”), en la época sinónimo de hidalgo (Sáez, 2008b: 287), solo es igual a ‘ciudadano’. Cortesano es “el que sigue la Corte, siruiendo al Rey; y porque se presume que los tales son muy discretos y auisados, llamamos Cortesanos a los que tienen bueno y hidalgo término y honrado trato” (Tesoro). La palabra cortés tenía en el siglo XVI el sentido no solamente de ‘educado’, sino de “poseedor de las virtudes sociales descritas por Castiglione” (Rallo, 1990: 63, en nota 130). 38 Sobre otros casos de degradación cortesana del amor, véase Díez, 1986: 107-126. 98 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* La dame de palais a en commun avec le courtesan toutes les vertus de l’esprit, telles que la prudence, la magnanimité, la continence. À cette damme sont necessaries, autant qu’au courtesan, la noblesse, l’horreur de l’aff ectation, la discrétion, la grâce. Elle doit avoir e bonnes moeurs, être spirituelle, prudente, elle ne doit pas être orgueilleuse, envieuse, médisante, vaniteuse, querelleuse, sotte. Castillejo, por tanto, banaliza las tres virtudes fundamentales que debe tener la dama de corte descritas por Ricci (2009: 312-313): 1) Des qualités sociales: «elle doit savoir gentiment entretenir toute sorte d’hommes avec des propos gracieux» […]; «elle doit se montrer éloignée de toute grossièrete» («aliena da ogni grosseria»); elle doit être «plaisante, subtile», («piacevole, arguta»); 2) des qualités morales: elle doit savoir entretenir avec des propos honnêtes, et les accompagner «avec des façons calmes et modestes, et avec cette honnêteté qui doit toujours régler toutes ses actions», («coi costumi placidi e modesti e con quella onestà che sempre ha da componer tutte le sue azioni»), elle doit se montrer discrète, avoir «une manière de bonté» («maniera di bontá») telle qu’on puisse l’estimer «pudique, prudente et humaine» («pudica, prudente ed umana»); 3) des qualités intellectuelles: elle doit savoir faire des raisonnements «appropriés au temps, au lieu, et à la qualité de la personne à laquelle elle parle» en montrant une « pronta vivacitá d’ingegno». Un modèle d’une telle perfection ne peut que séduire les hommes qui l’entourent. Elle suscite inévitablement l’amour des courtisans. Pero aunque “sa beauté n’est donc plus un instrument de perdition” (Ricci, 2009: 313), en la Cortesía, por el contrario, sí lo es. A este respecto, para B. Periñán (1984: 267), los personajes del Aula y, en nuestra opinión, de toda la producción antiáulica de Castillejo, subvierten claramente esa “imagen utópica” ofreciendo un galanteo por antífrasis cuyo leitmotiv es poner al descubierto la falsedad y la mentira intrínsecas en el concepto mismo de cortesanía. Una variada gama de lexemas de la negatividad desenmascara la ambigüedad del famoso concepto de 99 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* sprezzatura bajo el que se escondía el código represivo de la espontaneidad disimulada y la progresiva negación de la autenticidad del individuo […] descubren la lógica interna de la conducta basada en el concepto de apariencia, que debe conducir a una impresión provocada, para producir la deseada opinión; pone en claro el mecanismo de la absoluta simulación del conjunto de técnicas sobre el puro vacío que es la cortesanía. En efecto, según los consejos del jesuita Pedro de Rivadeneyra en su Tratado (1595): Hay dos artes de simular. La una, de los que sin causa ni provecho mienten y fi ngen que hay lo que no hay, o que no hay lo que hay; la otra, de los que sin mal engaño y sin mentira dan a entender una cosa por otra con prudencia, cuando lo pide la necesidad o utilidad (1595: 525). La Cortesía se aleja de ese ideal de la amada como símbolo de perfección o la relación entre la hermosura de esta y el dolor que su visión le produce al enamorado39, con juegos de palabras con el verbo hallar en los versos 190-221: «Sea mucho enhorabuena —dixe yo —, señora dama; pero quien tal nombre os llama sería digno de pena por errado; y según lo confessado por vuestra boca, señora, yo quedo burlado agora y vengo descaminado. Mi congoxa de buscaros muy peor está que’estava, porque mientras n’os hallava, sperava de hallaros; mas hallada, y hallando no ser nada lo que de vos esperé, 39 Lugar común de la poesía cancioneril y del amor cortés en general señalado por S. P. Cravens (Rallo, 2008: 242, en nota 25). 100 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* sé que no conseguiré el fi n desta mi jornada. No sois vos la que quería; engañado estava yo; por el nombre se engañó mi simpleza y fantasía. Mal recado hallo de lo desseado con tanto fervor y gana; yo venía acá por lana y bolveré trasquilado. Por las señas que me dais de vos misma, no sois vos la que busco, o vos sois dos, que dos fi guras tomáis cautelosas. Con todo ello, Castillejo describe una realidad tan negativa, ilógica y tan próxima a él como la proliferación de los tratamientos, los desmesurados “títulos escusados” y “superfl uos”, la excesiva y ridícula etiqueta, la lisonja, los usos sociales, las “cerimonias loquillas” y “escusadas” y, en general, toda la extravagante y superfl ua parafernalia de una corte ya “sin honor” e inauténtica de por sí. Para F. J. Laspalas, precisamente, “el máximo grado de ‘inautenticidad’ se da en un tipo de usos sociales que della Casa denomina ‘ceremonias’”: Cuando la cortesía se halla implantada y codifi cada en una sociedad puede ser una ocasión para mentir, bien por interés, y entonces se incurre en adulación; bien por soberbia, lo que lleva a ser cortés sólo para que los demás lo sean con nosotros; o bien por necesidad, una forma de mentira […] inherente a los ritos sociales (Laspalas, 2005: 44). Castillejo en una nueva ocasión (vv. 334-360 y 424-459) lleva a la hipérbole y ridiculiza la vanidad, la mentira y el artifi cio aceptados que suponen la corte. Además, la acusa de “exterminar la sencillez castellana”, cuestión de viva actualidad en su época, tratada, por ejemplo, por A. de Torquemada (Beccaria, 1997: 269), que guarda estrecha relación con la “questione della lingua” de Pietro Bembo en las Prose della volgar lingua y el ideal de llaneza de Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua: 101 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Vuestras obras, bien miradas, locuras, son a mi ver, que se fundan en hazer cerimonias escusadas. ¿Qué más vano uso y estilo profano que, sin aver para qué, me hagáis estar en pie con el bonete en la mano40; y que muriendo de frío, quando he menester pellejas, desabrigue mis orejas por cumplir un desvarío inventado por algún desvarïado, quando primero se usó, o qu’el tiempo lo mostró, que es también desvarïado? Mas ya que sois curiosa de cerimonias loquillas, fuera bien costituillas en otra suerte de cosa sin despecho: poner la mano en el pecho o hazer otra señal do no nos viniese mal, pues no nos viene probecho. Havéis sido la inventora de títulos escusados, superfl uos, demasïados, que crecen más cada hora, noveleros, tan altos, bravos y fi eros, que no bastan los lenguages a hablar tantos linages de vocablos lisongeros. […] Con vuestra nueva hablilla41 40 El descubrirse es gesto de cortesía. 41 Hablilla: “Cuento que no tiene fundamento, mentira que semeja à la verdad, historia fabulosa” (Aut.). 102 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* avéis del todo trocado el estilo, y desterrado ya la virtud de Castilla sin honor. Por afrenta y disfavor ya se tiene y se rescibe si uno a otro acaso escribe: Muy virtüoso señor. Incluso recurre a la hipérbole y a las alusiones fi lológicas (los grados positivo y superlativo) para criticar su altivez y los excesos y exageraciones de la corte, que nos recuerdan irremediablemente a Quevedo. El ideal de llaneza cortesano desaparece en boca de la Cortesía (vv. 442-450)42: En el grado positivo era costumbre hablar; ya no podemos usar sino del superlativo con qualquiera. Estáis ya tan altanera en el hablar y escrivir, que la forma de dezir va mil leguas de lo qu’era. En conclusión, como sucede en el Dialogo nel quale la Nanna insegna alla Pippa sua fi gliuola I’arte puttanesca del Aretino, donde “en contraposición abierta al neoplatonismo de Bembo y de Castiglione, en las Coplas el amor es concebido como mera y exclusiva práctica sexual, como una actividad lucrativa que hay que desarrollar, según unas estrictas reglas del juego” (Martínez Garrido: 26): El petrarquismo ‘cinquecentesco’, permeado de todo el neoplatonismo fi losófi co del momento, cuyo origen hay que rastrearlo en los poetas del dolce-stilnovo, se convierte asimismo en un modelo de vida ejemplar e iniciática para las almas enamoradas. Se trata, por tanto, de un camino 42 Como es sabido, el habla cortesana era el modelo lingüístico (González, 2002: 153-231). 103 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* de ennoblecimiento y embellecimiento espiritual. El amor, petrarquista y platónico, se convierte así en un requisito imprescindible para llegar a ser un perfecto hombre de Corte, y, a través de él, se expresa, nuevamente, el ideal cultural e imaginario de todo el Renacimiento (Martínez Garrido, 15). Dentro del contexto argumentativo se ofrece un “código concentrado de la cortesanía” en reconocimiento del honor y honra de los cortesanos y de una forma de vida refi nada como la meta más alta en Castiglione (Periñán, 1984: 265). La Cortesía es un “edifi cio sobre arena” (v. 411) que derrumba consigo un ideal, ahora convertido en un “engaño bien manifi esto” (v. 412) que no tiene nada que ver con su concepto original43. Por ello, el poeta en los versos fi nales aconseja a la Cortesía su destierro en los Montes Hiperbóreos (Reyes, 2004: 298), alusión de vasta tradición clásica (Píndaro, Heródoto, Virgilio… )44, quizás como el refl ejo de su anhelo de retiro a una aldea lejana ya no como penitencia de amor sino de desamor por el chasco sufrido. Podríamos asemejarla con una epístola de Fernández de Ribera, “en la que el estado del poeta aúna la situación amorosa a la búsqueda del lugar idílico como compensación” (Rallo, 2004: 104). El yo poético, insatisfecho de “amor”, repudia a la falsa Cortesía y la expulsa de su lado porque, como bien dice el refrán, mejor solo que mal acompañado, y prefi ere, por ello, la soledad, en un giro paródico del recurrente motivo de la soledad de amor45. La ‘muerte’ de una verdadera Cortesía podría presentar también ecos lejanos de la muerte de Trotaconventos en el Libro de Buen Amor, pues con la vieja desaparecen las cualidades del “buen amor” y ambos poetas nos parece que comparten esa decisión de tomar nuevos rumbos46. 43 Véase Martínez Navarro, 2014a: 114-115. 44 Lo utilizan, por ejemplo, Juan de Mena o Luis Barahona de Soto. 45 Sobre este motivo de la soledad de amor tan explotado en la literatura, J. Montero (1996: 373-374, en nota 135.4) señala que “el confi namiento más o menos voluntario del enamorado en un territorio apartado de las gentes y la civilización donde pueda vivir en soledad su desdicha amorosa es motivo que llega a la novela pastoril desde las narraciones sentimentales y caballerescas”. 46 Véase Schütz, 1954: 71. 104 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Esta visión contrasta, pues, con ese concepto positivo de la corte y de la cortesía como valor social expresado por Castiglione y otros autores. Castillejo en las Coplas a la Cortesía acude a varios lugares comunes en la época y en la literatura misógina renacentista como es el de la volubilidad e inconstancia de la mujer abordados en su Diálogo de mujeres y presente, por ejemplo, en Virgilio (La Eneida) y Sannazaro (L’Arcadia), así como el de la conexión entre “mujer y tiranía política” (Álvarez, 2006: 207) con el que unifi ca los dos estereotipos para R. W. Bushnell “más populares” (1990: 66-67) de la mujer del Renacimiento, de gran fecundidad en el discurso anticatólico del teatro inglés de la última etapa del gobierno isabelino: el de la prostituta (whore), como “mujer falsa y sexualmente insaciable”, y el de la mujer obstinada, caprichosa y dominante (shrew), que “confl uyen a menudo, sobre todo cuando la sexualidad femenina permanece vinculada al poder que ejerce sobre los hombres” (Bushnell, 1990: 66-67). 3. E2 D9;"'<' %/+*% %" #!+'* = ,! 6"!3#: “%"2#$ 4"2";'"$ : 42<+"$ / $*0 2"$ }<# $# 22#5" #2 5/#0%*” Incluido en las “Obras de conversación y passatiempo” y compuesto hacia 1531, año de la coronación en Aquisgrán del Archiduque Fernando, el Diálogo entre el autor y su pluma, Diálogo entre el autor y su péñola o Diálogo entre Castillejo y su pluma se compone de 509 versos con remate fi nal y está precedido por dos dedicatorias a su amigo Martín de Guzmán, el camarero del Archiduque. En la versión editada en 1927 por E. Werner (1927: 555-585) procedente de un códice del siglo XVI, el Codex Vindobonensis Palatinus (NBV, ms. 12817), se incluye ya una segunda dedicatoria al mismo destinatario con una interesante refl exión sobre el estado de la poesía española de su tiempo y la práctica de la traducción y aplica un procedimiento tan humanístico como es el dirigirse a su propia obra para ironizar sobre la “proverbial tacañería de su señor” (Reyes, 1998: XIX). La versión recogida, Diálogo entre el autor y su pluma, procede del ms. II-617 de la Biblioteca de Palacio (Cancionero de poesías varias), de mediados del siglo XVI (ff . 253r- 256v). También se encuentra en el ms. 2073 de la Biblioteca Nacional, de mediados del siglo XVI, con 105 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* el nombre de Castillejo a su péñola (ff . 103v-108r); en el ms. 3691 de la Biblioteca Nacional como A la péñola (ff . 62v-66v); en el ms. 3952 de la Biblioteca Nacional, con letra del siglo XVIII como Diálogo de la pluma (ff . 3r-14r); en el ms. 3993 de la Biblioteca Nacional, del siglo XVI con el título de Diálogos de Castillejo y su pluma (ff . 61r- 65r) (Azáceta, 1962: 278-297); un fragmento en el ms. 5602 de la Biblioteca Nacional, del siglo XVI, como Coplas que hizo Castillejo a la pluma (ff . 51r- 53r) (Blecua, 1990: 160); un fragmento sin dedicatoria en el ms. 6176 de la Biblioteca Nacional (siglo XVI) como Diálogo de Castillejo… con su pluma (ff . 65r-66r) y en el Codex Vindobonesis Palatinus, ms. 12814 de la Nationalbibliothek de Viena, con el nombre de Diálogo entre el autor y su pluma, el editado por E. Werner. Nipho recoge el texto en su Cajón de sastre literato o percha de maulero erudito bajo el título de Diálogo entre Castillejo y su pluma (Nipho, 1781: 31-50)47. El Diálogo entre el autor y su pluma “es quizá la obra de Castillejo más difundida en el siglo XVI” (Beccaria, 1997: 282). Se imprimió por primera vez sin dedicatoria en la Silva de romances (Zaragoza, 1550). El autor refi ere en la primera dedicatoria que se trata de una obrezilla menor. En efecto, “no estamos ante una composición de gran altura literaria, si como tal entendemos un cuidado estilo expresivo y una representación temática con aportaciones interpretativas de interés, pues sobre una fórmula usual —copla real repartida en dos quintillas con rimas independientes— Castillejo entabla un diálogo fi gurado entre la pluma y el escribano” (Beccaria, 1997: 282) en la que mezcla burletas y refranes que a la mano me vinieron. Pero es precisamente esta inserción de “refranes, frases hechas y lugares comunes” “lo que llama la atención en el poema”, pues “se suceden incesantes conformando los argumentos dentro de los cánones de la más neta sabiduría popular” (Beccaria, 283) y que caracteriza a este y al resto de poemas que aquí analizamos. Para la compleja tradición textual del poema remitimos a las contribuciones de E. Werner acerca de un manuscrito de Viena publicado por él mismo, y de M. Baquero: 47 En su publicación el autor elogia a Castillejo como “uno de los mejores” (I, 2: 46, nota 5). Para todos los testimonios, véase Reyes / López, 2009: 165-167; Reyes, 1998: XXV. 112 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Raçón tenéis de sentir pena de aver madrugado tan de mañana a servir, y averse tanto tardado el galardón en venir. Por otra parte, a modo de nuevo reproche sobre la desafortunada vivencia cortesana y su frustrado servicio de “amor” y entrega, Castillejo reelabor unos versos del popular romance anónimo de “Rosa fresca” o “Romance mudado por otro viejo”, parecida a la incluida en la Glosa del romance “Por la dolencia va el viejo”, contrahecho [al que dize: “Por la matança va el viejo”], “Obra de conversación y passatiempo” del ms. 3691 de la Biblioteca Nacional (ff . 80r- 81r)52. Para acabar con el Diálogo, querríamos mencionar un estudio donde se propone una lectura radicalmente innovadora. En concreto, G. Garrote cuestiona “el exclusivo carácter serio y hasta metafísico adjudicado tradicionalmente” (2012: 9) al texto, por lo que a su modo de ver, se revela “como un poema de ingenio que, simultaneando los sentidos moral y obsceno, se ofreció como gigantesco chiste conducido por un complejo algoritmo conceptista” (Garrote, 2012: 9); codifi cado en doble sentido, dispone un argumento sexual latente que coincide con el preliminar de La pícara Justina según la interpretación vertida en el libro. J. López de Velasco lo incluiría entre las “Obras de conversación y pasatiempo” de Castillejo siguiendo su criterio tripartito que refrendaría “la ligazón de ese pasatiempo con el pleno ejercicio de la libertas” (Garrote, 2012: 13). 52 Con el título Glosa al romance: “Por la matanza va el viejo” (Reyes / López, 2009: 165; Reyes, 1998: XXV). R. Reyes señala que se encuentra en el Cancionero General y “en otras colecciones y pliegos poéticos de la época, y fue glosado por Garci Sánchez de Badajoz y otros autores” (Reyes, 2004: 262, en nota 473). Véase Martínez Navarro, 2014c: 772-773. 113 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* 4. E2 D9;"'<' %/+*% "# A$!"#&9>/ = "# V%*$#$: 2" $<4'#+"18" #0 2" 1*'%# 3# <0" “4#2/6'*$" +<6#'” " }</#0 L/$*0k" 2*$ #$4"=*2#$ 22"+"0 El Diálogo entre la Adulación y la Verdad o Diálogo entre la Verdad y la Lisonja, que en algunos testimonios presenta el título completo de Diálogo entre la Verdad y la Lisonja. En el qual se hallará como se pueden conocer los aduladores y lisonjeros, que se meten en las casas de los Principes, y la prudencia que se deue tener para huyr dellos, es una de las más extensas de las “Obras morales”, con un total de 2173 versos. La presente versión está en el ms. 3691 de la Biblioteca Nacional con el título de Diálogo de la adulación y verdad (ff . 35r-51v). También se imprimió en la edición de Andrés Sánchez de Ezpeleta (Alcalá, 1614) como Diálogo entre la Verdad y la Lisonja (Reyes / López, 2009: 165, 171; Reyes, 1998: XXV). Fechado en Viena, a 15 de febrero de 1545, está dedicado a su sobrino Juan. El Diálogo constituye un litigio y una demorada exposición de razones continuamente ejemplifi cadas a base de referencias a la Antigüedad y anécdotas y cuentecillos” (Reyes, 1980: 28) entre dos personajes femeninos, la falsa Adulación o Lisonja, de “lengua encantadora” y “alquilada” (vv. 441-442), y una doncella virgen llamada Verdad sobre cuál de las dos tiene la supremacía mundial53. A través de una carta-dedicatoria o “Epístola prohemial” realiza una clasifi cación de su obra poética mediante los tópicos de la captatio benevolentiae y la humilitas, presente también en el Aula de cortesanos54. Los parlamentos están recitados por cada personaje sin engarce dialéctico (Reyes, 1980: 29). Frente a otros diálogos que aquí comentamos, este no presenta fi nal o conclusio abierta, sino un “fuerte componente dramático” en el que vence la Adulación mediante “fórmulas que suelen inscribirse dentro de la topística de la conclusión” (Beccaria, 1997: 474). Además, aunque Castillejo recurra a esta fórmula de la contienda moral, propia de la literatura medieval, el poema “no debe ser incluido sin más entre aquellos” (Beccaria, 1997: 479). Para J. I. Díez, 53 Una versión reducida de este análisis aparecerá en Martínez Navarro, 2016b. 54 La infravaloración literaria era común en las obras de burlas y veras del XV (Reyes, 1980: 29). 114 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* en la composición “hay un tono moral y un sentido de juego literario en Castillejo, con la oposición de ambas entidades personifi cadas, más que crítica social o política plena” (Díez, 2006: LXXVII). La composición la comienza la Adulación, “secretaria” como Castillejo (vv. 11-15): Yo alcanço bien el secreto de los príncipes y reyes, y entre sus fueros y leyes también pongo y entremeto yo las mías Uno de los elementos más destacables en el diálogo señalados por la crítica es esa “fuerte carga de recursos escénico-dramáticos” (Beccaria, 1997: 471) como monólogos interiores, acotaciones escénicas de tipo enunciativo-descriptivas de gran complicidad con los lectores que “además de contribuir a generar la tensión confrontativa entre las interlocutoras, sirven para enmarcar el coloquio” (Beccaria, 1997: 471). La composición en su parte fi nal, ambientada en Roma, constituye una sátira social que apunta sobre todo a las más altas esferas, clericales y cortesanas. El conocimiento de Castillejo al respecto y su propia experiencia tienen mucho que ver en los referentes de la sátira, que va no sólo contra los que practican la adulación sino contra los que se dejan vencer de ella; es la Verdad quien los censura (Beccaria, 1997: 478-479). El poema se presenta como otra recapitulación más de la experiencia cortesana de Castillejo, y “la constante idea del servidor valioso que se considera agraviado al comparar su discreta paga con las prebendas de los grandes escaladores sociales de la época” (Beccaria, 1997: 479) es el eje temático central del poema. El personaje protagonista, la Adulación, se impone en el texto como la fuerza que domina un mundo, hipócrita de por sí, y deseoso de recibir elogios, al igual que lo era su pariente la Cortesía (vv. 696-708): Eres dél enfermedad y de reyes perdición, de los quales y de los muy principales muchos por tu causa an sido 115 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* los que daño an rescebido en sus estados reales y en su vida. También as sido homicida de algunos emperadores y príncipes y señores, por ser de ellos admitida tu razón. En un políptoton (vv. 142-143) Castillejo nos muestra el poder de la Adulación y en los versos 988-1012 se concreta sobre reyes, animalizados como fi eras y bestias salvajes domadas por ella y asociadas a los pecados capitales, especialmente aquellas referidas a la ambición, entre ellos el tigre y el león. Castillejo recurre al refrán Traer la mano por el cerro, que expresa ese sentido de ‘adular’: Dize, digo; niega, niego; quiere, quiero; ruega, ruego. porque trato con pueblo bravo e ingrato, perlados, príncipes, reyes, con quien, guardando mis leyes, es menester gran recato y razones, halagos, inclinaciones humildes para ganallos, atraellos y amansallos, como a tigres y leones no domados, y pueden ser comparados a qualquier bravo animal quando de su natural no son acaso inclinados a bondad. Su locura y su maldad es menester alaballa, o al menos dissimulalla, y seguir su voluntad tal qual fuere, y traer quien los siguiere en palmas siempre su yerro, y la mano por el cerro al que contentar quisiere. 116 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Por tanto, como la Cortesía, es capaz de manipular a “todas suertes de gentes” (v. 970), excepto los mesoneros55 (v. 972); para ello, recoge algunas ideas de Epicuro, Terencio, sobre todo del Eunuchus, de Cicerón, Ovidio y Plauto en los versos 156-169 y 1378-1382 (Beccaria, 1997: 474-477): porque sigo la opinión del philósopho Epicuro, y de Zenón no me curo ni del áspero Catón, su sequaz. Huelgo de bivir en paz y no tener competencia, ni d’estar en diferencia por rebelde y pertinaz, como aquella loca y áspera donzella desgraciada que allí viene, con quien todo el mundo tiene guerra y pesar y querella. Incluye alusiones despectivas a varios fi lósofos, entre ellos el estoico Catón de Útica o Catón el Joven, Platón y en dos ocasiones Zenón de Citio, fundador de esta escuela, en rechazo del estoicismo a favor del epicureísmo (vv. 1378-1382): que más quiero ser Gnatón y andarme tras mis ganancias, que todas las elegancias y virtudes de Platón ni de Zeno. La ideología de la Adulación refuerza su inversión bufonesca, ya que la Verdad pasa a ser considerada la “loca” (“locamente apassionada” (v. 1734), dura y áspera a la vez mediante el pleonasmo “asperezas duras” (v. 975) y la Adulación sería la representación de una actitud si bien racional, también blanda (v. 976). A la vez, el personaje, 55 Podría ser una sátira a los judíos, pues este ofi cio se encuentra entre aquellas profesiones a las que se les solía asociar en el Siglo de Oro (González, 1995: 117). 117 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* como la Cortesía, revela una personalidad liberal, “bien crïada” (v. 447), disimulada, imparcial, volátil, pragmática y oportunista que no atiende a “remilgos morales” (Reyes, 1980: 28). Los juegos de palabras entre cortés / cortesano / cortesía de las Coplas siguen presentes en los versos 404-418 para expresar esa condición hipócrita de la Adulación: Ten, señora, pacïencia, pues mis palabras y modos, sabes que son para todos señal de benivolencia. Y aun diría que por ley de cortesía devo ser cortés y blanda, por una regla que manda saludar con alegría, ser afable, dulce, mansa y amigable, mostrando gracioso gesto, y que en todo el mundo es esto natural y razonable y alabado. En relación con la labor prostibularia de la Cortesía, de su invisibilidad, de su malicia y de su doble personalidad, la Adulación es igualmente descrita como una “pública muger” irreconocible y que no se deja ver por ir siempre maquillada y camufl ada bajo una falsa indumentaria (vv. 639-658; 1805-1808), costumbres criticadas en la literatura romana (Paulin, 2011: 9): Andas de gentes en gentes, como pública muger, para venderte y vender. Los que te son obedientes y te creen óyente, mas no te veen ni conoscen a la clara, porque te afeitas la cara para que más te dessen con su daño. La falsa color del paño les encubre tu malicia, y faltando la noticia, 118 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* cresce muy más el engaño de creerte. No los dexas conoscerte con tus astucias malditas, porque jamás no te quitas la máscara para verte descubierta. A muchos haze gran daño su afeitada razón bella, porque debajo de aquélla se dize estar el engaño. El mismo desenmascaramiento cómico de la falsedad se aprecia en los versos 2453-2459 del Aula: sino por ostentación halaguera, afeitada por de fuera por qualque nescesidad engañosa o verdadera, que mueve la voluntad y opinión. La Adulación cita el viejo ofi cio con el refrán La pobreza tiene cara de mala mujer, de puta, ladrona, alcahueta, rahez (vv. 1417- 1421), usado para indicar “desprecio a la alcahueta” (Calero, 1993: 253; Domínguez, 1958d: 145): Y doquiera la pobreza es gran manquera, por lo qual el alemán en su proberbio o refrán la suele llamar ramera. Sus malignas artes se asocian a la avispa y a la abeja convertida en araña por ofrecer veneno en vez de miel56. La primera está tradicionalmente vinculada a la maldad (Moret, 1997: 331) y la segunda a la adulación (Oltra, 1994: 875), con presencia en las Sagradas 56 Cuanto zuga la abeja, miel torna, y cuanto la araña, ponzoña (Rallo, 1987: 138, en nota 18). 119 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Escrituras57 y en el libro primero de las Epístolas familiares como símbolo de prosperidad (Rallo, 1987: 138; 409) frente a las numerosas connotaciones negativas que implica la telaraña (Elices, 2009: 53): Todos los cortesanos me paresce a mí que son los unos como abejas y los otros como arañas, en que hay algunas personas en la corte tan bien fortunadas que todo lo en que ponen la mano se les torna oro, y hay otros tan mal fortunados, que todo lo en que entienden se les torna lodo (Cossío, 1950: 409)58. Estas mismas diferencias sociales las refi ere Prudencio en el Aula (vv. 1801-1806): Que aunque todos pasan duelos de mil modos, muy gran diferencia hallo del que va a pie por los lodos al que va en un buen caballo cavalgando. La Adulación presume en el verso 25 de su falsa apariencia mediante un juego con el sentido del gusto que describe los sinsabores que produce su dulce miel, frente a la amarga Verdad (v. 820), y a la vez representa una hierba venenosa (vv. 778-782; 1791-1795; 1800- 1804; 1809-1813)59. y mezclada con miel y confacionada 57 Ex 3: 8-17; 13: 5; II R 18: 32 (Charro, 1999: 147-156). En la tradición judía la miel también tiene este valor (1 S 14: 27). 58 Cossío, 1950: 409. 59 El juego de palabras entre miel / veneno para referir a la lisonja se encuentra también en los versos 667 y 1835-1838: “y por miel venden veneno / tus colmenas”, “los quales dentro del fi el / y sincero coraçón / dulces y sabrossos son / más que panales de miel. / Mas do llega y solicita / esta lisonja maldita / es veneno, con qu’el gusto de lo bueno / o se menoscaba o quita”. En los versos 375-376 de la Consiliatoria se hace esta misma asociación: “y huir del lisongero / y no gustar de su miel” y en los versos 2586-2590 de la Farsa de la Costanza (véase Martínez Navarro, 2015b: 109). 120 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* la saliva de Agripina, dezía ser medicina excelente y delicada? Esta lisonja traidora, vil esclava enlabiadora60 de las gentes, con engaños evidentes se quiere hazer señora. Es un cebo general que entre la gente carnal se platica, cuyo dulçor do se aplica no se conoce su mal. Es yerba de buen sabor quanto al gusto exterior; mas comida, la ponçoña allí escondida después engendra dolor. La Verdad arremete contra la Adulación con refranes como el de vender gato por liebre (con su pebre) en los versos 691-692 e improperios tales como zorra y charlatana, que nos recuerdan a la descriptio invertida de la Cortesía, y araña en los versos 1088-1098, 1109-1112, y 1118: doblada, falsa, raposa, deslavada, novelera61, en público chocarrera y en secreto maliciosa. Tú te engañas si piensas en lo que dañas honrarte de tus cautelas, que tiendes como las telas que fabrican las arañas asquerosas, con artes cautelosas 60 Enlabiar: “Seducir, engañar, atraer con palabras dulces y promesas” (DRAE). 61 Aparece también en el Diálogo de mujeres (v. 3456). 121 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* hinchen de sus suzias redes los campos y las paredes y toda suerte de cosas no guardada. A ello se añade la inversión de nuevos motivos amorosos tradicionales y versículos de alabanzas a Dios62 (vv. 659-673; 1823-1840): De fuera paresce cierta tu fi gura, que combida, pero dentro está escondida la ponçoña tras la puerta, y en tu seno, que de abispas anda lleno, en vez de dulce panar, se halla al fi n rejalgar, y por miel venden veneno tus colmenas. Tus canciones, de amor llenas, en desamor las acabas. Al que con la boca alabas, con el alma le condenas y sentencias. Con lo qual dan ocasión a que esta loca engreída se me muestre assí atrevida con sobrada presunción; porque los humanos bríos, siguiendo sus desvaríos, más estiman la locura en que se arriman que no los consejos míos, los quales dentro del fi el y sincero coraçón dulces y sabrossos son más que panales de miel. Mas do llega y solicita esta lisonja maldita 62 Se podría citar, por ejemplo, el Salmo 34:1 de David: “Bendeciré al Señor en todo tiempo; continuamente estará Su alabanza en mi boca” y el Proverbio 30: 28 (“la araña que atrapas con la mano, y está en palacios de rey”). 128 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* del ojo ¿quién te lo dio? ¿Por qué vía sufriste tal demasía? Dexa, que es un cardenal, porque dixe que era mal ir en máscara de día. 5. L" C'/,'"#+'*9#. E,+#/$' &'/ 39" 3#"%,: “P#'* ¿}</`0 0* $# #06"="'" / 5/`03**$ #0 1"$"$ '#"2#$…?” La Consolatoria. Estando con mil males, con una extensión de 510 versos, procede del manuscrito 3691 de la Biblioteca Nacional de Madrid con el mismo título (ff . 26r- 30r) y forma parte del corpus de “Obras morales” de Castillejo. Presente igualmente en dos versiones (seguramente por confusión y gran parecido en el nombre con la Consiliatoria dirigida al rey su Señor) en el ms. 3952 de la Bibliteca Nacional como Consolatoria al rey de Romanos (ff . 23v-32r) y solo como Consolatoria (ff . 32v- 44r) (Reyes / López, 2009: 165-166). No presenta marcación de personajes pero, en la línea de otras de su obras anticortesanas, constituye un diálogo apostrofal entre el poeta, desengañado, y un personaje alegórico sobre el mal de las cortes, refl ejado de manera hiperbólica y a través del encomio paradójico (paradoxa enkomia). En cuanto a su estructura: Es un ejercicio retórico de coincidencia oppositorum en el más neto sentido cusano: contrarios que en las interpretaciones de los dos personajes —Castillejo y la Consolación— van asumiéndose hasta llegar a un acuerdo armónico en la última parte. La versión que el poeta da de su estado — vejez, cansancio, fl aqueza, indignación, amargura, queja, dolor, desventura, enfermedad y pobreza— obtiene la respuesta en la segunda de las razones con que la Consolación justifi ca su visita, respuesta consistente en una visión crítica de la conducta de reyes y príncipes […] en la que no faltan ni los tópicos propios del tema —la Fortuna mudable, la digna aurea mediocritas— ni las refl exiones fi losófi cas sobre la aporía del tiempo, sobre el desasosiego de la vida (Beccaria, 1997: 364). 129 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Su leitmotiv lo constituye una larga enfermedad que aqueja al poeta y a la que se refi ere de manera detallada a manera de recapitulación de su vida a la edad de cincuenta años (Beccaria, 1997: 361; Reyes, 2004: 267): Posee evidentes recuerdos de los debates alegóricos medievales (el papel de la Fortuna, la feminización de las virtudes, ciertas notas misóginas, el espíritu de los avisos de príncipes, etc.) y una dosis muy marcada de estoicismo cristiano. En él, el poeta pone el acento en la fugacidad del tiempo, el desengaño y la ingratitud de los poderosos, auténtico leit-motiv éste último de muchos de sus textos morales. Un moralismo que, como en Quevedo —que en eso tanto debe, en mi opinión, a Castillejo— se hará compatible con su capacidad para la burla y el desenfado verbal. (Reyes, 2004: 26, en nota 476). El poema, que toma la forma de apóstrofe, está compuesto de 510 versos rematados por una coplilla fi nal68 y parte del modelo retórico de la consolatio latina; muy probablemente esté inspirado en la famosa De consolatione Philosophae de Boecio y, a la vez, se basa en el epigrama de Marcial Vida buena y descansada, el debate medieval y la sátira menipea (Reyes, 2004: 267; Beccaria, 1997: 101-102 y 361-364). A lo largo de sus versos el autor, dolorido, achachoso y enfermo, a través del personaje alegórico recurre a la jerga militar y a la de la medicina para pasar revista a los síntomas originados por el padecimiento de los males diarios y dolores físicos y psicológicos que le producen ya no el amor, sino el ambiente áulico69. La corte y la Fortuna adversa que lo rige, al igual que en el Aula, son ahora los males para los que no encuentra remedio (vv. 100-110), pues equiparados a la enfermedad de la gota, son fuente constante de “tristeza, / vegez, cansancio, fl aqueza, indignación y amargura, quexa, dolor, desventura, enfermedad y pobreza»” (vv. 66-70). El personaje invierte los tópicos 68 “No faltes, esfuerço, / que males y afán / su fi n se ternán. / Si vos, penas mías, / consuelo queréis, / exemplo tenéis / en Job y Tobías. / Los míseros días / que vienen y van / su fi n se ternán.” (vv. 501-510). No hemos logrado identifi car esta copla. 69 Véase Martínez Navarro, 2007a. 130 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* tradicionales de la enfermedad de amor y de la asociación entre este sentimiento y el campo de batalla (vv. 13-20, vv. 111-120): quedo con nuevo cuidado de sufrir el mal doblado quando la luz se desvía; cercado de mil dolores, no de burlas ni de amores, los quales gran tiempo a rindieron sus armas ya a los trabajos mayores. Que lo que padezco yo de males nuevos y viejos no admite médico, no, como gota que añudó encima de los artejos; Como sucediera en las Coplas a la Cortesía, otra mujer o matrona, la Consolación, se le aparece en forma de un sueño, visión o aparición —esta vez sí de forma explícita— que el poeta cree producto de su fantasía y que le produce espanto, siguiendo el esquema propio de la poesía alegórica. La Consolatoria, sin embargo, muestra su lado más humano, cristiano y moral; va ataviada como una cortesana, con ricas ropas azules70 (seguramente de seda), tocas blancas71 y cofi a72, que hacen que su apariencia sea decente, refi nada, discreta y grave73 y que acabe resultándole familiar (Beccaria, 1997: 362-364). Lo refl eja en los versos 26-50 y 491-500: 70 El color azul estaba asociado a la Virgen María, y, por extensión, a la pureza, a la castidad, a la virtud y a la fi delidad. Los ropajes de Cristo y de los Apóstoles son también azules en numerosas representaciones medievales. 71 El uso de la ropa blanca indicaba nobleza en su portador y lo distinguía así de los plebeyos (Álvarez-Ossorio, 1998: 357). Además, este color era símbolo de pureza e inocencia, como, por ejemplo, se lee en la representación de algunas alegorías en la Iconologia de Ripa. 72 Al llevar cofi a, seguramente se trata de una mujer de edad madura, ya que las doncellas eran las que solían ir con la cabeza descubierta. 73 El vestido del cortesano tendía a la discreción y a la gravedad (Álvarez- Ossorio, 1998: 356). 131 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* No sé dezir si dormía o si me lo parescía; bien sé que lo procurava, y que el dolor lo estorvava, nescessidad lo pidía. Acaso súpitamente, si vale mi parescer, vi delante mí presente una persona excelente en fi gura de muger; de limpieza guarnescida, con gravedad no fi ngida, honestidad extremada, de tocas blancas tocada y azules ropas vestida. Espánteme, a la verdad, entre mí mesmo turbado, de ver con tal novedad muger de tal calidad en tiempo tan no pensado; y mirando más en ella, parescióme conoscella y avella visto sin duda, no con tocas de vïuda sino en cofi a de donzella. Con ánimo plazentero estando gozando yo deste sueño verdadero, despertóme un ballestero, que de lado me tiró; y hálleme sin la dama en mi solitaria cama, harto ledo y consolado, mas sujeto y obligado al tormento que me llama. El personaje alegórico femenino representa su esperanza precoz y perdida de medrar y participa de sus males y fallidas ilusiones compartiendo, como otros textos de su cosecha, la idea de que cualquier tiempo pasado fue mejor; por otra parte, la añoranza de la Consolación nos aporta datos personales sobre experiencias de la vida de Castillejo, quizás el recuerdo de algún fallido ascenso (Reyes, 2004: 273; Beccaria, 1997: 101-102): 132 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Quando yo desde la cuna crïada con gran pujança, era en estos mundos una mensagera de fortuna, y me llamava Sperança. Y bien se os acordará Que veinte y siete años ha, siendo vos de veinte y tres, y algunas vezes después, os visité por acá. La falta de la sperança paciencia la recompensa. El motivo del tiempo perdido en quehaceres cortesanos sale de nuevo a relucir (vv. 211-230): Y vuestro sesso cevé de mi virtud a la clara; alterada, os alteré: engañada, os engañé. Pero ¿quién no se engañara viéndoos en casas reales a par de los principales y en gracia de vuestro dueño? Si a salido todo en sueño, engañaron las señales. De lo qual está sabido el gran daño que os alcança por el tiempo assí perdido, cuerpo y sesso consumido tras tan incierta librança. Y de tan loca porfía, de todo fructo vazía, bien que fue, como se muestra, la pérdida toda vuestra, mas la afrenta es toda mía. Los caprichosos designios de la necia, sorda y ciega Fortuna, cuya rueda gira sin atender a la justicia, favorecen la ingratitud de los señores, cuyas promesas quedan en el aire y no cumplen con su deber de recompensar a aquellos que lo merecen por los fi eles servicios prestados, sino a otros que ni siquiera son dignos de su consideración. 133 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* De ello se lamenta el personaje, para lo cual expresa términos misóginos (Reyes, 2004: 276) asociados a sí misma (vv. 296-330 y 481-485): Fortuna sorda, sandía, yo ciega de su ufanía, ambas hembras y sin ser, ¿qué podimos prometer que no mienta cada día? Special que son prophanas las cosas que prometemos; temporales y mundanas, perescederas y vanas, subgetas a mil estremos. Y no sólo prometidas, mas después de posseídas, Fortuna con su locura a nadie las asegura que no puedan ser perdidas. Quanto más, que a sus favores, ya que conosciesen leyes, tienen por executores a solos emperadores, papas, príncipes y reyes; los quales, o por error, por olvido o desamor, como son hombres también, no tienen respecto a quien es dello merescedor. Do viene ver mil astrosos, indignos, ásperos, fi eros, levantados, poderosos; y a buenos y virtüosos hazerles mil desafueros; y sin temor ni rescelo empinados hasta el cielo personas no merescientes, y otros hombres excelentes derrocados por el suelo. Assí que todos los males y faltas, por más que duelan, con recompensas iguales de otros benefi cios tales se aconortan y consuelan. 134 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* La lisonja, el mal de todas las cortes, es la principal causa del trato desfavorable hacia los servidores, pues es la única capaz de comprar favores y voluntades indistintamente. La misma idea comparte repetidamente en el Aula de cortesanos y en el Diálogo entre la Adulación y la Verdad (vv. 1043-1057) y recuerda la facecia número veintitrés de Bracciolini, aquella “de un amigo mío, que llevaba mal que otros que eran inferiores a él en sabiduría e integridad gozaran de mayor consideración” (Canfora, 2008: 42-43). De nuevo se refuerza la idea de la mutabilidad y de la existencia de “chanchullos”, “trampas y acidentes” (v. 361) en la corte con la metáfora del viento y el motivo de la recompensa no debida a la virtud y el trabajo de los fámulos, sino a los deseos y conveniencia del señor (vv. 331-350): Porque con la ceguedad, que es de los príncipes lonja, oyendo poca verdad, tienen ya la voluntad sometida a la lisonja. Ésta los ablanda y liga, y la otra su enemiga, nescesidad, los enfrena, pero la virtud agena pocas vezes los obliga. Y siendo también tocados de desagradescimiento, muchas vezes los crïados son al fi n remunerados como la oja del viento; porque liberalidad y ofi cios de charidad donde reina ingratitud no se hazen por virtud sino por nescesidad. En defi nitiva, la Consolación, mediante un guiño a la Biblia, en concreto reelaborando las palabras del profeta Isaías74 (“Cum 74 “Cum clamaveris liberent te congregati tui et omnes eos auferet ventus tollet aura qui autem fi duciam habet mei hereditabit terram et possidebit montem 135 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* clamaveris liberent te”), invita también a no poner la confi anza en el rey ni en manos de los hombres, al ser todos terrenales y cometer los mismos vicios (vv. 351-360): Y assí, mirando el propheta esta vanidad tan loca, a toda gente discreta como con una trompeta amonesta con su boca, scriviendo en versos claros: ‘No curéis de confi aros de los príncipes mortales, hijos de hombres terrenales, porque no pueden salvaros’. La similitud y adaptación de estos dos pasajes de los Salmos es notable: Mejor es refugiarse en el Señor que confi ar en los hombres, mejor es refugiarse en el Señor que confi ar en los poderosos (Sal 118, 8-9). No pongas tu confi anza en los poderosos, son simples mortales que no pueden salvar. Cuando mueren vuelven al polvo, ese día acaban sus planes (Sal 146, 3-4). Esa misma desconfi anza muestra en los versos 3482-3501 del Aula, para los que aprovecha en una nueva ocasión la fuente bíblica (Sal 145: 2-375): Demás desto, yo, sobrino, os amonesto, antes de ir esta jornada, que miréis en aquel testo de la Escritura Sagrada, que guardar nos manda desconfi ar sanctum meum” (Is 57: 13). Véase Domínguez, 1958d: 38, en nota 784. 75 “Nolite confi dere in principibus: In fi liis hominum, in quibus non est salus” (Domínguez, 1958c: 184, en nota 3495). 136 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* de los príncipes humanos, pues salud y gloria dar no está en ellos ni en sus manos. Y el sentido deste testo referido es que los reyes no dan a todos por lo servido igual precio del afán y bondad, ni miran la voluntad con qu’el servicio fue hecho, ni otra necessidad, sino sólo su provecho. No obstante, Castillejo, en pleno ejercicio de estoicismo y resignación, concluye el poema con otra reelaboración del tema bíblico (Libro de Job y Libro de Tobit) en la coplilla fi nal, al compararse, por un lado, con el profeta Job, paradigma de la paciencia, así como con el profeta Tobías, ejemplo de leal servidor y merecedor de la clemencia del Señor, y que, aplicado a Castillejo, podríamos entenderlo como que él sería también merecedor de la recompensa, pero ya no de Dios sino de su propio amo, del cual espera que le proporcione algún día el ansiado reconocimiento. Pensamos que los dos profetas no están casualmente vinculados por Castillejo, ya que tanto Tobías /Tobit como Job padecen sufrimientos injustos y en ambos libros se plantea precisamente la compleja cuestión del justo que sufre, así como si la virtud es realmente recompensada por Dios. Castillejo, como en la moraleja que creemos se puede extraer de la lectura de los dos libros, reconoce igualmente que la virtud no basta en sí para conseguir o justifi car el benefi cio, sino que el premio está en función de la persistencia del servidor a pesar de las desgracias, escollos y pesares que se encuentra en el camino, ya que la servidumbre conlleva aceptar con paciencia, acatamiento y humildad que la recompensa solo se recibe cuando el Señor (Dios / rey) así lo dispone y no cuando uno mismo lo desee (vv. 501-510): No faltes, esfuerço, que males y afán su fi n se ternán. Si vos, penas mías, consuelo queréis, exemplo tenéis 137 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* en Job y Tobías. Los míseros días que vienen y van su fi n se ternán. Por ello, no es raro que Castillejo haya utilizado el conocido pasaje bíblico de “Te ganarás el pan con el sudor de tu frente” (Gn 3: 19) para adaptarlo a la situación de que él no puede tomar decisiones ni quejarse, sino esperar con conformidad a que el Señor / rey le quiera premiar o castigar, ya que nada se recibe sin esfuerzo (vv. 391-410): Ni piense jamás tener en esta mortal morada algún perfecto plazer, pues aun la vida a de ser por poco tiempo prestada; sino que todas sus cosas estén siempre sospechosas, pendientes de las del cielo, y de allí spere el consuelo quando le son trabajosas. Y en este sentido van las palabras a la clara que se dixeron a Adán: ‘Comerás de oy más tu pan en la sudor de tu cara’; mostrándonos qu’el cuidado, a travajos obligado, afán, cansancio, dolencia, son la natural herencia, y lo demás es prestado. 6. L" C'/,9"9#+'*9# $9*9<9$# #" *%= ,! ,%?'*: “T"1•"$ 3# 4'801/4#$ $*0 / 1*+<0#$, }<"2 +_$, }<"2 +#0*$…” Perteneciente a las “Obras morales”, tal y como indica su título, el texto se sitúa en el ámbito de los “avisos” y / o “consejos de príncipes”, así como en los doctrinales de privados, tan comunes en la época y provenientes de los textos sermonarios de los siglos anteriores. La versión aquí referida procede del ms. 3691 de la Biblioteca Nacional que lleva por título Consiliatoria de Cristóbal de Castillejo, dirigida 144 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* El texto parece dejar claramente en entredicho el lema por el que sería conocido su señor Fernando, Fiat justitia et pereat mundus. El autor, tan crítico con la lisonja, prefi ere pedir el favor real sin traicionar su moral mediante un quiasmo y anadiplosis (vv. 16-20): Y con ella le suplico me dé favor, porque quiero ser, por lo que aquí publico, más pobre y no lisongero que no lisongero y rico. Y es que para el poeta (vv. 161-180; 350-379), compartiendo las ideas de los Sileni Alcibiadis (1515) de Erasmo, “los auténticos valores humanos no siempre se encuentran bajo una apariencia externa brillante tal como las ropas labradas de los reyes” (Beccaria, 1997: 368): Porque a vezes en los tales, so las ropas de lavores, se hallan viles metales, y debaxo de sayales ánimos de emperadores; que la gracia y gentileza del ánimo liberal no consiste en la grandeza del estado temporal, sino en la propria proeza. La qual si quieren tener los reyes do deve estar, devrían no anteponer su probecho o su plazer al bien común, y guardar que no se ofenda o condene el nombre que Dios le dio, y si nescesidad viene, no mirar la suya, no, mas la que dellos se tiene; y no consentir entrar avaricia en sus confi nes, ni por su particular interesse halagar ni someterse a los ruines; y huir del lisongero 145 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* y no gustar de su miel, y abraçar al verdadero, aunque no pretenda dél ni provecho ni dinero. Y mirando estos herrores el vulgo como testigo, dize bien que los mayores reyes y grandes señores no tienen deudo ni amigo, ni apenas hombre de quien se fíen seguramente sin lisonjas o desdén, aunque sea su pariente, porque a nadie quieren bien. Mas en esto también ellos no biven muy engañados con quien sabe conoscellos, y en especial con aquéllos de quien van más rodeados; que por el mesmo rasero son medidos en Medina, do precian más el ropero, al fuer de la Florentina, las botas qu’el escudero. El poeta parece denunciar, además, que los servidores estiman a su señor por el mero provecho que de él pueden obtener y para ello acude al refrán Por las botas lo han, que no por el escudero, referido por J. Domínguez Bordona en las Obras, el cual repite en el Diálogo de mujeres (vv. 1188-1189). En el Aula (vv. 2966-2997) Castillejo recurre a una sentencia evangélica78 para describir esta misma idea de la falta de correspondencia entre las apariencias en el vestir y la calidad humana, junto a la consideración de que esta ostentación la mayoría de las veces encubre la miseria y la necesidad, como le sucede al escudero del Lazarillo: 78 “Sed, quid existis videre? Hominem mollibus vestitum? Ecce qui mollibus vestiuntur, in domibus regum sunt” (Mt 11: 8). Domínguez, 1958c: 164, en nota 2981. 146 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* pues essotro que dezís de las ropas y los vestidos y cadenas, que a las vezes son agenas, es una vana locura de que van las cortes llenas, y lo nota la Escriptura, si he mirado, diciendo el testo sagrado donde habla de san Juan: «Los que visten delicado en cas de reyes están». Y no son de más grado y condición por ello, a mi parecer, porque aquella ostentación una burla suele ser muy hermosa; que aunque a la vista es graciosa, muchos dellos hallaréis que no tienen otra cosa más de aquello que les veis sobre sí, muchos de los quales vi andar arrastrando seda y brocado y carmesí, sin saber qu’era moneda ni doblón; cargados de presunción, ir con su rico collar a comer a un bodegón y a dormir en un pajar. Castillejo repite ese reproche de que el monarca administra mal los favores dejándose llevar por la lisonja y la glosa tomando como fuente la Biblia, en concreto la parábola de los cinco talentos (Mt 25: 14-30), para indicar que al que tiene mucho le serán dados más benefi cios aún, pero al que no tiene nada le será incluso quitado lo poco que posee (vv. 91-100): Demás desso, no exenta a ningún rey ni señor aver de dar a Dios qüenta de su cassa y de su renta 147 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* como qualquier labrador; y de los cinco talentos qu’el Evangelio les carga, ¿quién allá los hará exentos de dar la qüenta tan larga como los más abarientos? Por último, en el Aula (vv. 2414-2438) se expresa lo mismo, parafraseado con fi na ironía de los Evangelios (Mt 13: 12 y 25: 29; Mc 4: 25; Lc 8: 18 y 19: 26) e ideas infl uidas por Tomás Moro (Beccaria, 1982: 139)79: y ¡ay dolor!, que se quita, qu’es peor, a los pobres y menores para darlo al qu’es señor, a los ricos y señores, a quien sobra, para los quales se cobra los miserables lo enduran; y con ser tal la tal obra, hay reyes que no se curan mucho della remedialla o defendella; no sé por qué, siendo mal, sino por complir aquella sentencia evangelical donde está: «A quien tiene se dará, y al que no, que pobre fuere, también se le quitará aun lo poco que tuviere». Con sudores de pobres y labradores muchos adquieren riquezas, y para sus subcesores mayorazgos y grandezas; 79 Domínguez Bordona (1958c: 142, en nota 2421-2439) interpreta este oscuro pasaje como “Cóbrase a los pobres lo que economizan, o enduran, para aumentar el sobrante de los ricos. No sé cómo hay reyes que no se curen de remediar o prohibir esto, la tal obra, siendo, como es, un mal; a no ser que lo hagan por cumplir la sentencia evangélica”. 148 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* 7. L# K;W!"# $% A&+%>/: “P*' #2 }<"2 "$$8 4#'3/3*, / $# +<#$%'" $#' #0%#03/3* / }<"2}</#' 4#'$*0" 3’#$%"3*, / " 1"•" +<: /012/0"3*” Respecto a esta conocida fábula, nos interesa la Alegoría y moralidad (vv. 61-180) que Castillejo añade, “de rigor en las enarrationes de textos clásicos” (Periñán, 1999: 35), y “seguramente inspirada en ese tipo de interpretaciones a las que los autores medievales fueron muy afi cionados” (Morros, 2010: 221). Como comparten B. Morros, B. Periñán y M. D. Beccaria, tiene perfecto sentido dentro de la producción antiáulica de Castillejo, ya que transforma la obra en que aparece en una especie de “aviso de privados”, en la línea de otros textos como el Diálogo entre la Adulación y la Verdad, la Glosa de Tiempo es el cavallero, el Aula, etc. (Morros, 2010: 231-232; Periñán, 1999: 31-34; Beccaria, 1997: 379). Los temas que se abordan en la composición, con un amplio dominio retórico comprenden en orden estadístico, el lamento por la falta de libertad, las miserias de la vida del cortesano y la adulación generadora de injusticia, la visión crítica del amor, no de manera tardíamente cancioneril sino quizás desde una negatividad amorosa, dictada por su condición de religioso forzado y claramente escindido (Periñán, 1999: 31). Con su consabida mirada crítica, lleva adelante una narración en la que se explaya más en la alegoría que el relato de la historia ovidiana, tal y como lo requería el comento, resaltando punto por punto la amenaza del cortesano voraz cuando da con un príncipe débil y poco astuto o demasiado volcado hacia sus deportes (Periñán, 1999: 34-35). El texto constituye una historia comentada de la fábula bajo la modalidad de la explanatio (Periñán, 1999: 56)80, y se inserta dentro de las “Obras de conversación y passatiempo”. Escrito en coplas reales o décimas octosílabas con rima abbab: ccddc, misma métrica que usa en la Querella contra la Fortuna y en la Historia de Píramo y Tisbe 80 Para la edición crítica del poema, remitimos a las páginas 56-59 y 121-128. 149 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* (Periñán, 1999: 121), aparece recogido en el Libro de diversas trobas, BNE ms. 3691 (ff . 69r-70v) y en las Poesías de Castillejo, BNE, ms. 3952 (ff . 56r -60r) (Reyes / López, 2009: 165-166). Según B. Periñán, esta y sus otras dos traducciones de las fábulas ovidianas serían posteriores a 1525, en su etapa vienesa, y se basaría en la versión alfonsina de la General Estoria, sirviendo de inspiración “como anillo intermedio” para el Metamorphoseos, texto en prosa de la fábula de Jorge de Bustamante, “considerado el primer romanceamiento castellano del poema ovidiano” (1999: 30-31). Castillejo recurre con provecho a la escena erótica del encuentro casual y la visión prohibida de la diosa Diana desnuda mientras el joven practicaba la montería, lo que le provoca un deseo arrebatador inmediato o loco amor, junto al trágico fi nal del mito, en el que el“príncipe moço de Tebas” (v. 4)81 es convertido con agua82 en ciervo, “fi gura decorosa del amante”83, y devorado por sus perros, en castigo a su atrevimiento y haber descuidado sus obligaciones (vv. 36-40) al dedicarse en demasía a la caza84. La censura de la práctica cinegética, frecuente en la época, la hacen asimismo Erasmo (Reyes, 2004: 196- 197, en nota 268) o Luis de Camões (Morros, 2010: 363)85. Se convierten en ciervos al estar cegados por esa “obsesión autodestructora” (Reyes, 2004: 198), dirigidas ahora hacia ese nuevo y compulsivo amor hereos. Garcilaso en la égloga II, como Quevedo en el soneto 77, Calderón en El médico de su honra, Francisco de Rojas en Del rey abajo, ninguno y el italiano Juan Sambuco, para quien la caza es una “voluptas aerumnosa”, 81 A partir de Castillejo, fue común llamar así al personaje (Morros, 2010: 426). 82 Sobre las signifi caciones burlescas del agua y los juegos al respecto en este texto, véase Martínez Navarro, 2015b. 83 Esta fi gura hacia 1500 “había sucumbido a las grotescas asociaciones con el marido engañado” (Asensio, 1970: 52, en nota 47). No encontramos esa signifi cación en la versión de Castillejo, solo la de monarca engañado por sus servidores. 84 Se documenta la temprana afi ción de don Fernando “ya desde su niñez a toda clase de animales, afi ción que luego se concentraría en la caza” (Beccaria, 1997: 301). Castillejo lo alude muy socarronamente en los versos 111-120, con una serie de interesantes juegos lingüísticos a partir de dobletes léxicos (véase Martínez Navarro, 2015b: 109-110). 85 Véase Martínez Navarro, 2015b: 105. 150 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* en un epigrama de sus Emblemata et aliquot nummi antiqui operis también condenan los diversos males del arte venatorio y sobre todo el desmesurado mediante el mito de Acteón, “siguiendo una tradición que a lo largo del Renacimiento ha subsistido en paralelo con las amorosas” (Morros, 2010: 216, 253, 448, 457; 453). El mito de Acteón y la imagen del enamorado que sufre ante la contemplación de la amada se reúnen en la poesía de Giovanni Quirini para expresar este mismo “sufrimiento que le causan los ojos de la amada cuando decide contemplarla” (Morros, 2010: 124-125). El ciervo, que según B. Periñán (1999: 126-127), se presta en este poema a dos “valencias negativas”, las de liviano y cobarde, por otra parte, era un animal identifi cado a la lisonja por su “facilidad” de “sucumbir a la música producida por la fl auta”, ya que los sonidos consonantes eran símbolo de los lisonjeros (López-Peláez, 2006: 63)86. Por tanto, su señor parece que es presa fácil de los aduladores o lisonjeros, quienes, convertidos en la corte en cazadores, atrapan y dan caza, es decir, manipulan, a este animal atraído ya no por la fl auta, sino por sus sonoras, dulces y embaucadoras palabras de alabanzas. Dado que la “música armoniosa” sirve para “embaucar y anular la voluntad, para engañar y arrastrar a la perdición” (López-Peláez, 2006: 64), con ello propician un desafortunado desenlace, como la trágica muerte de Acteón. Castillejo, en el XVI y los emblemistas del XVII, entre ellos Juan de Solórzano Pereyra y sus Emblemas regio políticos o Andrés Ferrer de Valdecebro en el Gobierno General, Moral, y Político, parten de esa homologación entre los sonidos dulces del instrumento y las dulces palabras de los halagos, y frecuentemente, conectarán los problemas ocasionados tanto por los cazadores […] con la situación existente en la Corte en torno a los lisonjeros (López- Peláez, 2006: 64-67). Este animal precisamente es “símbolo de la lubricidad, según una de las propiedades más características que se atribuyeron al ciervo desde la cultura pagana” (Morros, 2010: 225), al tiempo que “de poco seso” (v. 110) y elemento fálico (Menéndez Peláez 2007: 100). Para B. 86 Estos mismos atributos están presentes en la representación que Ripa recoge de la Adulación en su Iconologia. 151 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Morros, los señores que se entregan “en exceso al ejercicio de la caza” son propensos “a contraer la enfermedad de amor” (aegritudo amoris) y “en ese aspecto, Castillejo adelanta uno de los peligros a los que se exponía cualquier amante: el descuido por amor de los quehaceres y obligaciones que le son propias” (Morros, 2010: 224- 225). El entregado a la caza presenta la misma ‘patología’ que un enfermo de amor al uso (vv. 81-110). Brilla el juego de palabras con la sinonimia de la palabra soberano del verso 90: Por la diosa que halló, de cuya beldad se prende, la mesma caça se entiende, que desque una vez la vio, no pudo partirse dende. Y assí presso, enamorado, a caça del todo dado sin orden y sin medida, aquél es en esta vida su soberano cuidado. La imagen del ciervo sediento de agua —y, por extensión, de amor—, presa de sus depredadores, acosado y herido por la fl echa emponzoñada, ciervo malmené (Morales, 1981: 159-160) y que temeroso “busca remedio en el agua” para refrescarse, conocida alegoría religiosa de Cristo87, de la sed del alma y de la piedad88 en los Salmos (42: 1-5)89, y en la iconografía medieval, sí la detalla el mirobrigense 87 La asociación del ciervo a Cristo estaba muy extendida durante la Edad Media. Está presente, por ejemplo, en el Ovidé Moralisé (Morros, 2010: 66). 88 Así aparece en uno de los Emblemas morales (90) de Covarrubias (Morales, 1981: 161 y 163). 89 La asociación ciervo / agua se estableció “pronto”, “en la tradición que deriva de los bestiarios” (Deyermond, 2004: 90). Esta “teoría del ciervo herido de fl echa venenosa que busca remedio en el agua” era “corriente” en la época y la propone, entre otros, Jaime Pérez de Valencia en su Comentario a los Salmos (Valencia, 1484), “que fue de los más leidos durante los siglos XVI y XVII” (Schökel / Zurro, 1998: 251; Lida, 1939: 20-63). L. A. Schökel y E. Zurro citan en su estudio otras reelaboraciones del motivo como la de Sor Juana Inés. En la misma línea estaría la que fi gura en el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz. En el libro VII de la Eneida (vv. 493-500) aparecen también las fi guras 152 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* en su poema [Como el cierbo ba buscando] de sus “Obras de amores” para indicar esa imagen del amante sufridor90, con cierto tono místico: Como el cierbo ba buscando agua, viéndose herido, assí tiene mi sentido buestra vista deseando. Y somos por esta vía engañados de una suerte, que en el agua está su muerte y en vuestra vista la mía91. Por otra parte, la caza de este animal, acosado frecuentemente por los galgos, es considerada alegoría sexual en algunas canciones tradicionales (Morales, 1981: 165). En la Alegoría y moralidad de Castillejo se incluyen los detalles de esta práctica, si bien ahora como censura de esa caza desmesurada, en comparación con el mismo perjuicio del amor lascivo de la fábula. Para describir la actividad, el poeta se basa en “una riquísima congerie de términos técnicos” (Periñán, 1999: 125) de este campo semántico (vv. 61-80). Según B. Morros, en este sentido la moralidad de Castillejo “se amplía a una refl exión sobre el ocio en que vivían las clases nobles y que propiciaban fácilmente la enfermedad de amor” (210: 231). Los “aferes de la caça”92 (v. 124) ponen, pues, en peligro a los señores de ser devorados y destruidos por “brutas alimañas” (v. 127), “perros de todas maneras”, aves de cetrería y otras bestias (vv. 141-145), en los que se del ciervo herido y “las perras rabiosas de Julo” (Fontán, 1990: 104). Sobre otras signifi caciones del motivo del agua, véase Rallo, 2008: 307, en nota 4, y Morales, 1981. 90 Morales recoge una cantiga del trovador Pero Meogo y un villancico con la misma imagen del ciervo herido (“cervo ferido” y “El ciervo viene herido”, respectivamente) como amante que sufre (1981: 160-161). 91 Los motivos del ciervo herido y la mirada atenta al objeto deseado están presentes, por ejemplo, en un pasaje del Varón de deseos (1641) de Juan de Palafox y Mendoza: “A esta causa andará siempre corriendo á su fi n, como el Ciervo herido á la fuente, la vista atenta a su objeto” (Palafox, 1786: 320). 92 Aferes de la caça: “Asuntos inútiles” o “preocupación que llega a obsesionar a quien la padece” (Reyes, 2004: 199, en nota 278). 153 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* convierten sus servidores93, asociación ausente en el texto de Ovidio, como ha anotado B. Periñán (1999: 34). En la línea del Ovidé Moralisé94, el señor, como Jesucristo, es traicionado ya no por uno de sus “discípulos”, sino por todos ellos, lo que provoca también su muerte. Entendemos, además, una crítica a los lujos y excesos del séquito e incluso a su gula, pues sus privados ahora convertidos en sus verdugos “muerden y tienen boca, / y cuestan muchos dineros” (vv. 149-150) y “le comen a bocados” (v. 155): Al fi n le comen los canes, lo qual denota de veras perros de todas maneras, halcones y gavilanes y otras bestias plazenteras; caçadores y monteros, cavallos, moços y perros, y quanto a la caça toca, que muerden y tienen boca, y cuestan muchos dineros. Mas el sentido derecho es que sus mesmos privados, viéndolo en tales cuidados, buscan con él su provecho y le comen a bocados. Éstos le hazen la guerra, cada qual trava y afi erra, según qué tiene los dientes, de sus carnes inocentes, hasta dar con él en tierra (vv. 141-160). Esta interpretación sostiene nuestra idea, ya que explica este verso con “la pareja morder = ‘criticar’ y tener boca = ‘comer a costa del noble’” (Periñán, 1999: 128). Habría que añadir al juego la alusión 93 Caracterizados en la tradición clásica por su voracidad y apetito sexual desenfrenado (Paulin, 2011: 4). Como indica R. Reyes (2004: 200, en nota 282), ese es el sentido derecho (v. 151), es decir, el verdadero signifi cado que Castillejo le quiere dar a la alegoría. 94 Además de este testimonio, para algunos autores medievales, los perros son símbolo de los judíos que ultrajaron y crucifi caron a Cristo (Morros, 2010: 64 y 180-181). 256 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Y al cabo por aquí van muchos como Ibraín acerca de Solimán, con quien hizo mala fi n. A la misma historia hace referencia Giovanni Giustiniano, un personaje del Ragionamento delle Corti del Aretino, por lo que M. D. Beccaria señala una clara base literaria de Castillejo en el anterior pasaje y en otros del Aula (1997: 502, en nota 272). Otro término propio del lenguaje náutico, como indica J. Domínguez Bordona (1958: 191), es la expresión de poco vaso (v. 3669), para aludir a la poca capacidad, la cual se podría interpretar en este caso como aquella de los cortesanos de albergar valores morales (vv. 3667-3671): y otros tales hombres vanos, mundanales, y pueblo de poco vaso, que de virtudes morales se haze muy poco caso; Por otra parte, ya conocemos la importancia que tiene la presencia de los vientos en el tópico del mare malorum. Prudencio enumera y describe cada uno de los vientos favorables o contrarios que soplan en el mar de la corte según los designios de la Fortuna, intercalando en un mismo texto las referencias del Misaulus y el De curialium (Periñán, 1984: 269). Para el personaje estos vientos son símbolos de la ambición (vv. 838-863); el favor (vv. 864-887); la envidia y la maldad (vv. 888- 897); la pobreza, vinculada con la pereza y la codicia (vv. 898-918); el uso ladrón, la costumbre o la predilección de la corte por las modas pasajeras, especialmente extranjeras, en el vestir (vv. 919-952), de los que derivan, a su vez, el derroche, la vanidad (v. 951) y la “viciosa superfl uidad” (vv. 953-967), es decir, la lujuria (Ximénez, 1792: f. 261), en estrecha relación con la gula (v. 958) y la avaricia (vv. 961- 965); entre otros “tales nordestes y vendavales” (v. 834). Podríamos entender una ligera alusión a la soberbia, antiguamente también referida como la vanagloria o el orgullo, en los versos 929-930, con 257 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* la crítica de esos cortesanos embelesados (“enbevecidos”75) por los trajes y esa pompa y fasto de la corte, o bien pudiera ser un descuido de Castillejo al no referirse literalmente a este pecado. Dentro de este lenguaje “metereológico”, hace la mención explícita de los vientos cierzo o mistral76, contra el que ni la justicia queda inmune, y del regañón o galleo77. Cuando se refi ere a “otro viento destemplado” (v. 955) podría corresponderse con la tramontana. En el verso 764 del Aula se usa la palabra sobrevientas, presente también en la Farsa de la Costanza (Acto V, v. 334), término que “parece creación castillejiana basado en el término marítimo de sobreviento que indicaba ‘el navegar con el viento a favor’” o bien “rágafas de viento” (Periñán / Reyes, 2012: 280). En este mismo contexto se encuentra la expresión navegar “con buen norte” (v. 636), que puede hacer referencia al proverbio marinero Quien buen norte tiene, seguro va y seguro viene. Dentro de las “peñas y rocas” del mar cortesano (vv. 967-997), Prudencio incluye la indignación y la ira (vv. 974-975), completando así la nómina de los siete pecados capitales o pasiones. Habría que resaltar la alusión a los “baxíos” (bajos) del verso 1000, término empleado para describir “la elevación del fondo en los mares, ríos y lagos” (DRAE), junto a la de las partes de la nave las velas, la entena, la proa y la popa (vv. 851, 867 y 1004, respectivamente) y la expresión “mar bonança” (v. 870). En la aventura que supone la navegación por el Aula, además de estas “tormentas” (vv. 1035 y 2501), también los cortesanos se exponen a otros peligros y amenazas como la presencia de piratas o corsarios (v. 1039), para los que emplea la bella metáfora de ser los salteadores sin piedad de toda esperanza de descanso (vv. 1045-1047): Pues notad qu’en la mar sin pïedad, 75 El mismo adjetivo usa para describir a Acteón en los versos 69-70 de la Fábula. 76 Véase Viñas, 2005-2006: 28). Catón el Viejo refi ere ya la fuerza de este viento en sus crónicas. 77 Véase Viñas, 2005-2006: 34. 258 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* demás destas sus tormentas, tampoco ay seguridad de sus peligros y afrentas hordinarios de ladrones y cosarios, qu’en palacio es cosa cierta ser malsines adversarios, metidos en encubierta asechança, que aunque vais con mar bonança, os saltean en poblado y os atajan la sperança del descanso desseado. Por todo ello, Prudencio advierte de que, para no ahogarse en este peligroso mar, hay que bogar bien el remo (vv. 818-820), expresión (“bogar el remo”) utilizada en el Quijote78: y se ahoga el que el remo bien no voga, por ser de fuerças menguado En la historia de los cortesanos que viven de las apariencias y que no tienen ni para comer, Prudencio expresa que estos se tienen que ganar la vida de mesa en mesa, y utiliza para ello en el verso 1385 el gerundio del verbo granjear, que en el campo de la marinería signifi ca “Ganar, con relación a la distancia o al barlovento” (DRAE). El mismo verbo aparece en los versos 3261 y 3551, así como su participio “grangeados” en el verso 3263, en los tres casos para satirizar la falsedad e hipocresía: es ley de aquella enpresa gallofear granjeando la vida de mesa en mesa complazer y grangear los privados, y después de grangeados 78 Según refi ere Pedro Fabo, en italiano existe el dicho vogar il remo. El autor ofrece otros testimonios donde aparece recogida esta expresión (1912: 78). 259 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* ¡Qué simpleza es prometerse riqueza donde tantos la dessean y con tanta sotileza la procuran y grangean No quisiéramos olvidar la expresión ir “a orza” y el adjetivo recalcado79 (v. 36) que incluye Castillejo en la citada Querella de un macho contra su amo, ambos términos de marinería. Del primero se dice “del buque que va proa al viento, por lo general ladeado” (Domínguez, 1958b: 229), que en esta ocasión aparece incluso relacionado con el motivo del mal dormir, y del segundo, Castillejo indica el sentido de ‘inclinado’ como un barco: Yo voy ya para morir, Y oxalá fuese ya muerto, siquiera por no sentir el escarnio de ver ir el maletón descubierto, puesto a orça y recalcado de colchón y cabeçales, que por ambos cornejales le salen al desdichado las tripas y los pañales. Si nos referimos a este pasaje es porque en el Aula se repite esta imagen del cabezal, ese “colchoncillo largo y angosto, hecho de lienzo, y embutido de lana basta, paja ó borra, que por la mayor parte no tiene bastas, del que usan los Labradores para dormir en los escaños junto a la lumbre” (Aut.), para aludir a la incomodidad del mal dormir. Con ello, el poeta recurre a otro viejo y conocido refrán en los versos 489-504: 79 Recalcar: “Dicho de un buque: Aumentar su inclinación o escora sobre la máxima de un balance, a consecuencia de una nueva racha de viento o de la salida de las olas hacia sotavento” (DRAE). 260 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Con variantes, aparece en varias colecciones de los Siglos de Oro, es citado casi literalmente por Juan de Valdés en el Diálogo de la Lengua […] y sirve de norma de conducta a Juan Labrador, el personaje que da título a la comedia de Lope de Vega El villano en su rincón (Beccaria, 1997: 490). Las riquezas, bienes, mandos y grandezas que alegáis y encarescéis, mezclados van de gravezas que vos, Lucrecio, no veis, de las quales resultan trabajos tales, que a la vezes es mejor la cama de cabeçales en que duerme el labrador muy sin pena; y assí nuestro Johán de Mena cuenta por vida segura la mansa pobreza, agena de los tragos de amargura cortessanos La alusión a Juan de Mena se refi ere a los versos donde el poeta, en el Laberinto de Fortuna (Reyes, 2004: 284), en la copla 227 (vv. 1809- 1816), recoge el tan divulgado topos horaciano, el cual añadimos que está basado en un verso de Hesíodo y, a su vez, en otro refrán, Mucho segura es la mansa pobreza (Nigris, 1994: 157). 3.2.2. E2 2`{/1* ;`2/1* : +/2/%"' En anteriores ocasiones hemos dejado testimonio de que en el Aula se alude metafóricamente a la vida cortesana como una prisión; podríamos añadir ahora que quizás podría entenderse, además, que los cortesanos son considerados “prisioneros de guerra”, mientras otros siguen al pie de la batalla y luchan por sobrevivir en este mar (vv. 2217-2226, 3507-3516): ya que ellos no salen fuera, que los vais a visitar como a gente prissionera. 261 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Y de allí, según dellos aprendí, su pasatiempo y deporte es darse trabajo a sí y guerra a toda la corte, entendiendo, trafagando y revolviendo O si yendo en el servir procediendo, sucede guerra o motivo, de vuestro dever haziendo, fuerdes por dicha cautivo, ¿quién será el que allí socorrerá para vuestra enfermedad, o el rescate pagará para vuestra libertad? La corte para Prudencio es el ámbito donde más “pleitos” (v. 2042) y “pleitos y tramas” (v. 1231) hay, pues estas “dan mayor passión / en corte que en otra parte (vv. 2053-2054), y en el que se pasan “cien mil afrentas” (v. 2063), “dolores, cuidados, priesas, temores / y otros males semejantes” (vv. 2065-2067), además de “barajas80 y conpetencias” (v. 1234); “odios, competencias” (v. 2814); “enojos y diferencias” (v. 1236); rencillas; “porfías” (v. 1262); “contiendas” (v. 1263); enfrentamientos; venganzas (v. 1256); “querellas” (v. 1264); y “discordias y disensiones” (v. 1238), de las que da ejemplos basados en hechos reales (vv. 1273-1287), por lo que este ámbito más bien parece una “guerra guerreada” (v. 2046), valga el pleonasmo, de la que hay que estar preparado. La propia palabra “trance” del verso 1288 combinada frecuentemente en la lengua con el sintagma de armas implica ese “combate, duelo y 80 Baraja: Aunque en la edición seguida ‘barata’, la lectura correcta debería ser ‘baraja’, como la que propone Domínguez Bordona en su edición, por su signifi cado de “Riña, contienda o reyerta entre varias personas” (DRAE), coherente en el contexto. 262 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* batalla” (DRAE). Otros ejemplos son “andar la barba en el ombro”81 (v. 1286) y “hombres de paz y de guerra” (v. 2800). El mar, de hecho, es escenario habitual de guerras. Castillejo juega con la cita de los Salmos “De nada sirve trabajar de sol a sol y comer un pan ganado con dolor, cuando Dios lo da a sus amigos mientras duermen” (Sal 127: 1-2) y con la palabra dolor incluida en ella para satirizar la vanalidad de estos enfrentamientos por ambas partes, tanto del vencido (afrentado) como del vencedor (afrentador). Como en el pasaje bíblico, no importa cuán buenos sean los logros o victorias, pues ahora unos quedan deshonrados y doloridos y otros, por esta razón, sufrirán su venganza, que lleva a una nueva e interminable lucha (vv. 1243-1259): A no pocos también dan ocasión sus liviandades de comer después su pan con dolor y nemistades y cuidados, porque quedan obligados a puntos de honra y afrenta, de donde los afrentados biven vida descontenta con dolores; y si son afrentadores, peligrosa y mal segura, con recelos y temores de la vengança futura, que merescen; do se siguen y recrecen desastres y desvaríos Como en todas las cortes, se producen justas y torneos que provocan rivalidad por el prestigio que se les otorga a sus vencedores, pero no solo entre los caballeros, sino entre ellos y sus acreedores, pues se las tienen que ver también todos a la hora de pagarles las costosas prendas fi adas y exhibidas en estos actos. Prudencio destapa así la 81 Traer la barba sobre el hombro: “Viuir recatado y con recelo, como hazen los que tienen enemigos, que van boluiendo el rostro a vn lado y a otro, de donde nació el refrán” (Tesoro). 263 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* verdadera realidad de este tipo de festejos, movidos por las puras apariencias sociales. El verso 1326 incluye una expresión originada a partir de un acontecimiento histórico bélico como es la de “poner pies en polvorosa”82 para indicar la necesidad de huir apresuradamente, en este caso del moroso (vv. 1292-1326): sin lo qual ay entr’ellos otro mal: que aun de los más estirados andan siempre en general no pocos necesitados y corridos, enpeñados, y aun bendidos, por valerse y sustentar las galas y los bestidos con los que beis trïunphar con arreos; ni os vençáis de los deseos de la apariencia hermosa de sus justas y torneos, no mirando la tal cosa lo que cuesta y cómo les es molesta, porque suele, bien que agrada, ser acabada la fi esta, y la ropa no pagada, y vacía la bolsa lo más del día, y aun el arca de dineros, y a su puerta cada día los sastres y cordoneros; lo qual quiero provar con un cavallero de quien no poco se gusta, que aviendo sido el primero mantenedor de una justa bien galana, otro día de mañana 82 La expresión, conservada hasta hoy día, para la mayoría de los estudiosos del tema procedería de la batalla que libró Alfonso III el Magno con los sarracenos en los campos de Polvorosa que acabó con la estampida de estos últimos. 264 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* con diligencia forçosa le conbino sin su gana poner pies en polvorosa. La ajetreada y estresante vida de la corte, siempre inmersa en contiendas, trabajos, obligaciones o viajes del séquito desde las más tempranas horas de la madrugada, se asemeja a un cuartel en el que sus “reclutas” cortesanos deben estar siempre atentos a ese toque de corneta o “toque de diana” que despierta a la somnolienta “tropa” (vv. 3083-3107): porqu’es vida sin reparo y dolorida. Si no, ved si es harta plaga en víspera de partida no haber memoria de paga, y cuidados infi nitos y pesados de cosas que ay que hazer para estar aparejados, según lo qu’es menester. Pues partidos, aun los mismos favoridos no carecen de dolores y contiendas y rüidos con los aposentadores, trabajando, padeciendo y tolerando la misma vida inquieta, y por fuerça madrugando a la voz de la trompeta que los llama, y a las horas que más ama reposo la voluntad y que d’estar en la cama tienen gran necessidad. La trompeta a la que se refi ere Prudencio en el verso 3102 seguramente sea aquella denominada “italiana”, de uso militar, pero creemos que consigue el juego al dejar adrede la ambigüedad con la “trompeta española” o “trompeta bastarda”, aquella de uso artístico 265 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* característica del Renacimiento e indispensable en toda ceremonia cortesana83, boatos de los que se queja el personaje. La buena y verdadera amistad es por desgracia esa rara avis (v. 3330) de la corte se alude bajo el símil bélico del “amigo de buena guerra” (v. 3328), referido a aquel “leal, seguro y secreto” (v. 3329), pues en opinión de Prudencio, “aun entre bravos soldados / suele aver fi eles amigos” (vv. 3340-3341), mientras que en la corte, la peor de las batallas, “apenas havrá / una amistad verdadera” (vv. 3343-3344): La regla de la amicicia que compuso Cicerón falta y yerra, que amigo de buena guerra, leal, seguro y secreto, es ave rara en la tierra, semejante a cisne prieto. y el primor de hablarse con amor son armas con que se hieren, que a vezes los que mejor se hablan peor se quieren. Sin embargo, Lucrecio cree que la corte supone un excelente “campo de entrenamiento” en el medrar incluso fuera de ella, ya que algunos, como el caso ejemplar de Gonzalo Fernández de Córdoba, pueden salir bien preparados para la vida militar y llegar a ocupar altos cargos en su trayectoria (vv. 1112-1131): y aprendiendo mil lindezas, que biviendo sirven después cada día al arte que van siguiendo de proeza y cortesía, de do salen grandes varones que valen después para governar 83 B. M. Damiani destaca la importancia de este tipo de instrumentos (Rallo, 2008: 202, en nota 69). 272 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* aquéllos las desbaratan, y los que más se visitan son los que peor se tratan. Incluso el lenguaje usado en la corte participa de la locura e inversión generales (vv. 4020-4031): y sin empacho y afrenta se pregonan y predican por verdades mentiras y falsedades, nuevas vanas y fi ngidas, engañosas amistades hombres y hembras perdidas, y muy fi nas embidias allí continas y malicias redobladas, palabras locas malinas y esperanças engañadas. Para Prudencio, cuyo nombre indica precisamente la virtud cardinal opuesta a la locura y la “auriga virtutum”, según la denomina Platón, es decir, “la virtud moral que guía a las otras por afi ncarse en la razón” (Sellés, 1999: 14 y 22), el propio funcionamiento del aula supone una inversión de la lógica del sentido común y de la racionalidad, pues la prudencia es la virtud de la que adolecen no solo los cortesanos sino también el mismo gobernante (vv. 2599-2619): En presencia regía con su prudencia la corte aquende y allende, y en poco tiempo de ausencia, quando buelve no la entiende, ni aun la halla qual solía governalla, sino con gran diferencia, de suerte que entra en batalla, o al menos en competencia, por tornar, si ser puede, a reparar lo que la ausencia a dañado, y a residir y durar más por fuerça que de grado, 273 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* como preso; y ¡por Dios! que si con seso se mira lo que a esto toca, puestos ambos en un peso, veréis que no tiene poca semejança. 3.2.4. R"$6*$ $/60/9/1"%/5*$ 3# 2" #$%'<1%<'" $/0%_1%/1" La sintaxis del Aula se adecua a una estructura métrica octosilábica y, por ello, en términos generales, no presenta mayor complejidad; tiende, pues, a la parataxis o construcción sintáctica breve porque en gran medida está facilitada por el pie quebrado, que con frecuencia se presta a fi nal de cláusula y en la mayoría de ocasiones en forma de infi nitivos. No obstante, los parlamentos son muy extensos y en ellos Prudencio lleva la voz cantante, y hay casos, además, donde alguno de los dos personajes introduce facecias y el discurso sí parece más demorado, ya que el autor recurre a enlaces sintácticos más complejos propios de la hipotaxis. Esta sintaxis de Castillejo, a pesar de no ser compleja, es, sin embargo, muy ágil y presenta una capacidad narrativa sobresaliente, seguramente producida por el efi caz empleo de los enlaces a base de oraciones adversativas y causales introducidas por los nexos “pues”, “mas”, “pero”; construcciones copulativas con tendencia al polisíndeton del tipo y así o la variante coloquial desusada “y ansí” (v. 2486); y aquellas consecutivas con el nexo así que al comienzo de verso, que le aportan una gran frescura, vivacidad y coloquialidad. En diversas ocasiones incluso estas construcciones van acompañadas de referencias históricas, citas de autoridades, locuciones adverbiales coloquiales como las de “por fas o por nefas”, imitación vulgar de la expresión latina original “fas atque nefas” (v. 859), “burla burlando” (v. 2869) o “so color” (v. 4139), expresiones construidas con dos adverbios medievales bastante utilizados en la época como “aquende y allende” (v. 2601), proverbios, estructuras bimembres, juegos de palabras, y un recurrente uso de la enumeratio; destaca también una rica casuística por su insistente repetición, elemento caracterizador de la oralidad. Por ejemplo, un caso llamativo de polisíndeton y anáfora es el de los versos 2364-2371: 274 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* y a mandar, y comiença a tesorar y a reponer en el arca, no se puede numerar lo que junta, lo que abarca, lo que allega, lo que se le da y entrega, lo que apaña y lo que traga, La enumeratio tiene similar peso, por ejemplo, que en el capítulo dedicado a las monjas en el Diálogo de mujeres y pone de relieve, una vez más, la notable agilidad del poeta y de sus personajes. La relación de Prudencio nos recuerda en ocasiones a la construcción de las Coplas de Jorge Manrique. En estrecha relación con lo anterior, entre otros de los rasgos más signifi cativos habría que mencionar también aquí el empleo recurrente de la enumeratio distributiva, de marcado carácter coloquial. Las fórmulas de interacción social y de salutaciones, las expresiones con valor apostrofal y apelativo, los recursos coloquiales, las exclamaciones e interjecciones, las interrupciones del turno de habla, los juicios de valor como “a mi ver”, y los juegos de palabras son muy bien utilizados por el poeta a modo de “latiguillos” verbales propios del habla cotidiana y especialmente en un contexto donde se confi gura una determinada relación socio-afectiva entre los dos interlocutores, según se desprende del trato entre ellos: “señor Prudencio”, “Lucrecio”, “sobrino”, “Prudencio, mi pariente”; y de la confi anza que aparentemente muestra Lucrecio en el anciano: “que si otro lo dixera, / menos crédito teniendo / que vos, yo no lo creyera / sin provallo” (vv. 3804-3807). En el Diálogo entre la Adulación y la Verdad también se aprecia el uso de este tipo de fórmulas coloquiales en las expresiones “¡Buena vas!” (v. 1732) o estar “en tus treze” (v. 1733). Incluso se puede percibir una sensación de cierto cansancio por parte de Prudencio ante las insistentes preguntas de Lucrecio y la incredulidad de este último en algunos momentos ante los hechos expuestos (vv. 4186-4193 y 3303-3307): Por Dios, Lucrecio, no sé, sino por una simpleza 275 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* de gozar en este mundo y dexar a los hijos cuando mueren, y parando en ello mientes y pensándolo d’espacio, creo aver muy ecelentes amistades en palacio por abrigo Aunque escasas, son importantes las acotaciones presentes en el diálogo, al igual que ocurre en el Diálogo entre la Adulación y la Verdad, entre ellas las de “a la puerta está asentado, / y es ya después de comer” (vv. 316-317), “volveréis acá mañana” (v. 4289), o “si el tiempo fuese bastante” (v. 1888), y las propias referencias internas: que tornando a lo de atrás que dezís de los estados porque esso tal deve ser los colchones del maestre que he oído; aunque no lo avía entendido por el cabo hasta agora Mas tornando a lo que os iva contando de las personas privadas, y a lo que vais apuntando de sus riquezas sobradas que al principio proposistes de venir. como ya os he dicho, y assí va Ya os he dicho ser estado por lo qu’entendido he oy de vuestra relación 276 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Otro aspecto que merece destacar es que Lucrecio piensa que el esfuerzo tiene un precio y lo compara con el dicho de quien quiere comer nuez / es menester que la quiebre, / aunque dura (vv. 3210- 3212), en su variante de El que quiera comer la nuez, tiene que romper la cáscara o Quien nueces quiere comer, las cáscaras ha de romper. Prudencio le replica con esta misma metáfora de la nuez mediante la amplifi catio y un conseguido ejercicio retórico fi losófi co-moral de tintes escatológicos (vv. 3218-3241). Para ello, el personaje, al igual que hace Palatino en los Coloquios de Palatino y Pinciano, recoge así una de las citas más celebres de San Pablo procedente de su Carta a los corintios (Co 15: 33) y, a la vez, de Menandro, de gran recurrencia en otros diálogos, entre ellos en el Misaulus (f. 6r, 1-4) que advierte de las malas costumbres y conductas (“conversaciones” / “colloquia”) a las que llevan las malas compañías cortesanas: Esso de la nuez me agrada que lo hagáis por despedida, la qual, después de quebrada, suele hallarse podrida, hecha hezes; y las verdaderas nuezes son las costumbres humanas, qu’en palacio muchas vezes peligran y salen vanas y viciosas, y aun las de sí virtüosas con algunas ocasiones estraga el uso de cosas y malas conversaciones; de do vino aquel proverbio latino, que Corrumpunt bonos mores colloquia prava, y contino se mudan con los honores. Su consorte es otro antiguo deporte que dize y habla con vos que se aparte de la corte quien quiere estar bien con Dios 277 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Son muy frecuentes también los gerundios, que implican una acción en curso y, por ello, viva y cercana al lector y que, además, le aportan al diálogo dinamismo e inmediatez. Con frecuencia los personajes utilizan el término cuento en el sentido de la narración, relación o asunto que está contando, por ejemplo en los versos 723 y 1347; en el primero lo enlaza con la primera parte del refrán Dar del pan y del palo, para hacer buen hijo del malo (vv. 719-727): Ya, señor Prudencio, entiendo lo que antes no sabía, y me paresce hir sintiendo un poco más que solía deste qüento. Ya tomo conoscimiento qu’en la corte ay bueno y malo, y que tras su seguimiento se da del pan y del palo. Por otra parte, no parece que Castillejo juegue con una adjetivación descriptiva o meramente ornamental y que el poeta, por tanto, busque ese valor epitético. Quizás, destaquen mayormente algunos pasajes referidos, por un lado, a los negociantes, y por otro, a los privados (vv. 2027-2037 y 4213-4215). Los personajes se decantan en mayor medida por el uso de sustantivos y verbos de acción y movimiento, con el uso de algunos diminutivos: “la pobre gentezilla” (v. 1849), “pobretos” (v. 2093), “sospechuela” (v. 3065), incluso dobletes semánticos: “y trampales, / lagunas y tremedales” (vv. 1836-1837); el sufrillo y lazerallo” (v. 3147); “de conseguir y alcançar” (v. 3558); “ni del socorro y amparo” (v. 3708) y el uso reiterado de la conjunción ni. Podemos decir que el texto en sí es muy expresivo en el sentido de que mediante determinados verbos, sobre todo de percepción sensorial y declarativos o dicendi, traslada y coloca físicamente ante los ojos del lector numerosas escenas, situaciones, episodios, anécdotas y gestos de personajes muy vivos que le aportan un notable grafi smo y oralidad, rasgo frecuente en otras de sus composiciones como las Coplas a la Cortesía o la Farsa de la Costanza. 278 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* Mientras que en los versos 1574-1575 destaca la antítesis entre Dios y el Diablo para denunciar el proceso de transformación y degradación moral que sufren los cortesanos, mártires y presos de las redes y los males de la corte, en los versos 1869-1870 se oponen el verano y el invierno para describir las molestias respectivas a cada una de las estaciones durante los traslados (el calor, frente a las lluvias): son mártires de quien hablo; mas el uno lo es de Dios, y el de la corte del diablo trotan con cuidado eterno por el polvo en el verano, por el lodo en el invierno, con dolor? Dentro de la argumentatio, se recurre también a conocidos mitos clásicos (Circe, Proteo), personajes históricos o citas de autoridades: “como en sus Cartas lo escrive / fray Antonio de Guevara” (vv. 4015-4016) introducidos por formas comparativas, paralelismos y asociaciones de ideas mediante el conector “como”, rasgo propio de la oralidad, lo que la convierte en menos retórica y sí más hablada. Es muy frecuente a lo largo del texto la fórmula “como dice el refrán” o “como dicen”. En otros pasajes las comparaciones le son de utilidad al autor para introducir animalizaciones (“como el buey”, “como el pece, “como la mariposa”, “como perro”, “como camaleón”…). Por último, se aprecia en los personajes el uso de otros juegos basados, por ejemplo, en los polípotes y otros recursos retóricos como equívocos, dobles sentidos o dilogías, antítesis, hipérboles o correlaciones, que responden, en suma, a una intención fonoestilística. En defi nitiva, el texto en su totalidad presenta numerosos síntomas de oralidad y otros rasgos del lenguaje coloquial presente en otras de sus obras (Farsa de la Costanza, Diálogo de mujeres, Coplas a la Cortesía, Diálogo entre la Adulación y la Verdad), como la reiteración de ciertas fórmulas, expresiones, frases hechas, recursos dialógicos, fi guras elocutivas patéticas de interrogación retórica y algún que otro exabrupto que le aportan agilidad, gracia y precisión descriptiva al discurso. 279 L" 2/%#'"%<'" "0%/1*'%#$"0" 3# C'/$%7;"2 3# C"$%/22#k* Además, la estructura dialogada se presta a la dramatización, por lo que el Aula se encuentra en una órbita próxima al diálogo dramático. A ello contribuyen poderosamente las formas métricas, con la utilización de las coplas de pie quebrado, los encabalgamientos y la propia naturaleza del lenguaje. Castillejo hace uso del verso en el diálogo “sin que por ello pierda un punto de su género de diálogo renacentista” (Prieto, 2006: 390). Los rasgos sintácticos que aquí se resaltan, repetimos, sin pretensión de responder a un recuento exhaustivo, son los que más propician ese tono coloquial propio de la escritura “parlata”. Dadas las limitaciones de espacio del estudio, reservamos más ejemplos para la edición crítica de la obra, actualmente en preparación. 281 C#-(&.+!#-)+ El objetivo fundamental de este trabajo ha sido el estudio de la sátira anticortesana en la obra del poeta renacentista español Cristóbal de Castillejo. El poeta de Ciudad Rodrigo, educado desde niño en la corte de los Reyes Católicos y más tarde convertido en un personaje importante en la corte vienesa del archiduque Fernando de Austria, Rey de Romanos y futuro emperador de Alemania, tuvo en su haber una rica experiencia áulica que en buena medida trasvasó a algunos de sus textos más signifi cativos. Fundiendo esas vivencias personales con las exigencias retóricas del antiguo topos, nos legó una de las más valiosas aportaciones a la literatura anticortesana de nuestro Siglo de Oro. El estudio gira en torno a las interrelaciones de todos los textos antiáulicos de Castillejo y, en especial, en su obra más representativa en ese dominio, la titulada Aula de cortesanos (1547), siempre en relación con los de la propia tradición antiáulica. En el primer capítulo, «La tradición del género y el tópico anticortesano: su proyección en Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, ¿1490?-Viena, 1550)», hemos establecido numerosísimas referencias sobre el espacio áulico entendido como mare malorum, y muchos los pasajes referidos al naufragar de sus habitantes. Tras el estudio del tratamiento específi co de este topos clásico en todos los textos de Castillejo dentro de su variada producción (“Obras de amores”, “Obras de conversación y passatiempo”, “Obras morales” y “Obras de devoción”) hemos resaltado la visión paródica y la inversión del tema, con el objetivo de poner de relieve algunos de los vicios más escandalosos de la corte, entre ellos la hipocresía, la falsedad, la falta de reconocimiento de los méritos personales o la mutabilidad de la misma. 288 M"'8" 3#2 R*$"'/* M"'%80#‚ N"5"''* A'#22"0*, Ignacio (2006), “Las máscaras de Demócrito: en torno a la risa en el Siglo de Oro”, en Ignacio Arellano / Victoriano Roncero (eds.), Demócrito áureo. Los códigos de la risa en el Siglo de Oro, Sevilla, Renacimiento (329- 359). A'#22"0*, Ignacio (2008), “Visiones y símbolos emblemáticos en la poesía de Cervantes”, Anales Cervantinos, 34 (169-212). A'#22"0*, Ignacio / R*01#'*, Victoriano (eds.) 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En los talleres gráfi cos de Tórculo Artes Gráfi cas, S.A., Santiago de Compostela, Galicia. España Debe lucharse con todo el razonamiento contra quien, suprimiendo la ciencia, el pensamiento y el intelecto, pretende afi rmar algo, sea como fuere. Platón · (Sofi sta, 249c) ·