Pódcast y ficción sonora en España: una relación simbiótica para recuperar un género olvidado (2013-2022)

Nº 62 | OTOÑO 2023 ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 69-87 Pódcast y ficción sonora en España: una relación simbiótica para recuperar un género olvidado (2013-2022) Podcast and audio drama in Spain: a symbiotic relationship to recover a forgotten genre (2013-2022) Sara Ruiz-Gómez Universidad San Pablo-CEU, CEU Universities Pº de Juan XXIII, 6-8, 28040 Madrid | España 0000-0002-6382-7107 · [email protected] José María Legorburu-Hortelano Universidad San Pablo-CEU, CEU Universities Pº de Juan XXIII, 6-8, 28040 Madrid | España 0000-0003-3209-3216 · [email protected] Fechas: Recepción 11/05/2023 · Aceptación 06/09/2023 · Publicación 15/10/2023 Resumen Tras algo más de tres décadas de letargo, la ficción sonora española va recobrando el pulso. Aunque el pódcast está desempeñando un papel determinante en su recuperación, esta no se limita únicamente a las nuevas plataformas de audio, sino que también ha alcanzado a las emisoras de radio generalista. Esta investigación intenta arrojar luz acerca del despertar de este género durmiente de forma paralela al auge del podcasting, tanto desde el punto de vista de la cuantificación y análisis de las ficciones desarrolladas entre 2013 y 2022 como de sus técnicas de producción. Con esta finalidad, se han estudiado las diferentes producciones de las cadenas generalistas de cobertura nacional (Cadena SER, COPE, Onda Cero y Radio Nacional de España) y de las principales plataformas digitales (Audible, Podium Podcast y Sonora); y se han efectuado entrevistas en profundidad a sus responsables de producción. A tenor de los resultados, la relación simbiótica que se ha establecido entre este género y el nuevo formato de audio resulta patente en el crecimiento del número de producciones, que han evolucionado al alza desde las 2 registradas en 2013, pasando por una media de 16 en el trienio 2018-2020 y alcanzando las 30 en 2022. Asimismo, de la investigación se desprende que la ficción sonora no solo va recuperando el terreno perdido gracias a su relación simbiótica con el pódcast, sino que, además, está sometida a un proceso de transformación que afecta tanto a sus señas de identidad como a su clasificación y a su nomenclatura. Palabras clave: audio, España, ficción sonora, pódcast, radio. Abstract After more than three decades of lethargy, Spanish audio drama is recovering its pulse. Although podcasting is playing a decisive role in the recovery, it has not been limited only to the new audio platforms but has also reached speech-based radio stations. This research tries to shed light on the awakening of this dormant genre in parallel to the boom experienced PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 70 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 by podcasting, both studied from the point of view of quantification and analysis of the audio drama developed between 2013 and 2022 and their production techniques. To this end, a study of the different productions of the speech-based stations with national coverage (Cadena SER, COPE, Onda Cero and Radio Nacional de España) and of the main digital native platforms (Audible, Podium Podcast and Sonora) was made; and in-depth interviews were conducted with those responsible to produce these contents. In the light of the results, the symbiotic relationship that has been established between this genre and the new audio format is noticeable in the growth of the number of productions, which have evolved upwards from 2 recorded in 2013, going through an average of 16 in the three-year period 2018-2020 and reaching 30 in 2022. Likewise, the research shows that not only audio drama is regaining the lost ground thanks to its symbiotic relationship with podcasting, but it is also undergoing a transformation process that affects both its hallmarks and its classification and nomenclature. Keywords: audio, audio drama, radio broadcasting, Spain, podcasting. 1. Introducción y marco teórico Posiblemente, uno de los fenómenos más relevantes de la era de la audificación es el auge del podcasting, surgido en 2001 (Nuzum, 2019), que ha experimentado un crecimiento exponencial en la última década, una vez que se dieron las circunstancias técnicas necesarias (la generalización de los smartphones y de la conectividad; y el desarrollo de apps específicas) y quedó superada la primera etapa de amateurismo, dando paso a un boom de producciones profesionales que arrancó en 2014 con el éxito del pódcast periodístico estadounidense ‘Serial’ (Linares & Neira, 2017). Desde el punto de vista de los contenidos, uno de sus efectos ha sido, justamente, la recuperación de géneros de la narrativa periodística como los reportajes (Moreno Espinosa y Román, 2020; Legorburu- Hortelanoet al., 2021), que la radio generalista había orillado en sus parrillas de programación en favor de la información en directo. Algo similar ocurre con la ficción, que se convirtió en un género “durmiente” (Nieto, 2008, p. 75), eclipsada por la televisión. 1.1. Siglo XX: los años dorados de los dramáticos La ficción tuvo una presencia ininterrumpida en las programaciones de las emisoras radiofónicas desde los balbuceos de este medio de comunicación en la década de los años 20 (Balsebre, 2001; Fernández- Sande, 2005; Afuera, 2021), entreteniendo a los oyentes y, a la vez, contribuyendo a desarrollar “la función insustituible de la radio como medio de expresión cultural” (Oliveira, 2011, p. 129). Sin embargo, salvo excepciones como el Reino Unido, donde ha perdurado gracias a la perseverancia de la BBC (Hendy, 2008; McMurtry, 2019), su presencia fue diluyéndose en Hispanoamérica (Godínez Galay, 2015), en EEUU (Chignell, 2015) y prácticamente en toda Europa (Crook, 1999). En España, tras décadas de éxito (Munsó, 1980; Barea, 1994; Balsebre, 2002; Faus, 2007, Ayuso, 2013) bajo la atenta mirada de la censura (Nieto, 2009), seriales y radionovelas fueron languideciendo en los años 70 y 80 (Balsebre, 1999). Las principales causas fueron la generalización del uso de la televisión y la apuesta por la información de la radio generalista en la transición democrática (Rodero, 2005; Afuera, 2020). Atrás quedaron productores como Armand Blanch, Antonio Losada y Antonio G. Calderón en la Cadena SER. Justamente, Calderón fue el responsable del mítico ‘Teatro del aire’ (Ginzo y Rodríguez- Olivares, 2004), que convivió con innumerables folletines románticos y series de ciencia ficción, PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 71 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 infantiles, policiacas, del oeste, etc. Radio Nacional de España (RNE) también trabajó este género con profesionales como Claudio de la Torre y Juan Manuel Soriano y su ‘Teatro invisible’ (Munsó, 1988). De la misma manera, fueron cayendo en el olvido guionistas como Luisa Alberca, Daniel y Antonio Baylos, Enrique Jarnés, José Mallorquí, Guillermo Sautier Casaseca, José María Tavera o Eduardo Vázquez; e intérpretes como Pedro Pablo Ayuso, Matilde Conesa, Juana Ginzo, Doroteo Martín, Teófilo Martínez, Ricardo Palmerola, Encarna Sánchez, Isidro Sola, Matilde Vilariño, etc. Así, la última radionovela de éxito fue ‘La saga de los Porretas’ de la Cadena SER, que dejó de emitirse en junio de 1988 (Rodríguez-Pariente, 2021). Desde entonces hasta bien entrado el siglo XXI apenas quedaron algunos vestigios en RNE, con las creaciones de Juan José Plans, Federico Volpini y Carlos Faraco (Volpini, 2020) y representaciones esporádicas cara al público (Ruiz Gómez, 2014). 1.2. Siglo XXI: el auge del pódcast y la recuperación de la ficción sonora Tras un letargo de prácticamente treinta años, el auge experimentado en “la segunda era del pódcast” (Bonini, 2015, p. 30) ha supuesto un cambio sustancial para la ficción (Paiva y Morais, 2020). Sus características, particularmente su accesibilidad por cualquier dispositivo conectado y la posibilidad de escuchar contenidos a la carta y realizando prácticamente cualquier actividad (Gallego, 2010; Sellas, 2011; Spinelli y Dann, 2019; McHugh, 2022); han ayudado decisivamente a su recuperación. En el caso de España, la primera iniciativa en el ámbito del podcasting estuvo a cargo de José Antonio Gelado con ‘Comunicando’ en 2014, un año en el que también surgió Emilcar FM. En 2008 apareció el agregador de audio iVoox y ya en 2016 nacía Podium Podcast, impulsada por el Grupo PRISA (García- Marín, 2019). Paralelamente, su audiencia crecía exponencialmente como evidencian diferentes informes: Digital News Report (Newmanet al., 2022), Estado de la voz y el audio en España (Prodigioso Volcán-SEIM, 2023), Estudio de audio online (Interactive Advertising Bureau, 2023), Navegantes en la red (Asociación para la Investigación de los Medios de Comunicación, 2023), etc. Hay que señalar que el fenómeno del podcasting no se ha circunscrito a las nuevas plataformas de pódcast (Sullivan, 2019; Terol Bolinches, Pedrero y Pérez-Alaejos, 2021), sino que ha alcanzado a las emisoras tradicionales, que han visto en él una interesante vía de distribución en diferido (Sullivan, 2018; Bottomley, 2020), difuminando las fronteras entre la radio y el podcasting (Balsebreet al., 2022; Berry, 2022; Bonini, 2022) y abriendo la puerta a la convivencia de la distribución de flujo o stock (Bonet y Sellas, 2019) en la que se basa la radio a la carta (Alonso-Fernándezet al., 2022). De esta forma, como se ha mencionado, tras el declive de la ficción en el siglo pasado, solo RNE siguió apostando por ella, aunque limitadamente. Así, entre 2013 y 2015, la producción de esta cadena se circunscribe a emisiones ocasionales cara al público, vinculadas a fechas señaladas. Se apuesta por adaptaciones de obras literarias o cinematográficas como Sherlock Holmes, Un mundo feliz, La isla del tesoro o Blade Runner (Aguilera y Arquero, 2017; Hernando Leraet al., 2020). Es en 2015 cuando recupera el pulso con producciones de calado como la serie ‘El Quijote del siglo XXI’. Esta tendencia ha proseguido con nuevas adaptaciones como, entre otras, Jeckyll y Hyde, Los santos inocentes, Trafalgar o La Tribuna, en cuanto a la literatura; y, en lo que toca al cine, El joven Frankenstein, Regreso a la Calle Mayor, etc.; así como nuevas representaciones en directo y con espectadores. PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 72 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 De la misma manera, también en 2013, la Cadena SER inicia la emisión de sus ‘Cuentos de Navidad’, que ya son un contenido tradicional para esta emisora y que, al igual que RNE, son adaptaciones de larga duración programadas solo en estas fiestas. Entre las obras seleccionadas figuran la homónima de Dickens, pero también Mujercitas, Peter Pan, Pinocho, Our Town y El amor en los tiempos del cólera; o películas como ¡Qué bello es vivir!, La gran familia y El mago de Oz. En cambio, en 2016 se produce un punto de inflexión con el nacimiento de Podium Podcast (PRISA), surgida con la ambición de ser la primera plataforma global en español (Moreno, 2017). Desde entonces, promueve ficciones seriadas de entidad como, entre otras, ‘El gran apagón’, ‘Bienvenido a la vida peligrosa’ o ‘Guerra 3’ (Sellas y Solà, 2019; Guerrero, Ruiz-Mora y Cristofol, 2020); y, más recientemente, ‘La esfera’, ‘Biotopía’ o ‘La firma de Dios’. Asimismo, ha incorporado producciones de la Cadena SER (PRISA), tanto nuevas, como ’Negra y criminal’; como históricas, como el ‘Teatro del aire’ (Rodríguez Pallares, 2017). La decidida apuesta de Podium Podcast por la ficción coincide con un cierto impulso en las otras dos cadenas generalistas nacionales, COPE y Onda Cero, aunque en diferente medida. COPE desarrolla solo una serie original, ‘Sin mi identidad’ (Martínez-Otónet al., 2019); mientras que Onda Cero, genera una significativa producción, que tiene su origen en 2016 con la serie ‘Andante. El Quijote de Cervantes según Trapiello’. A partir de ahí se han sucedido creaciones originales como ‘La hoja de Pascua’, ‘Madre en Belén’, ‘Milagro en la gran ciudad’ o ‘Regreso a Calabuch’, etc., también vinculadas a la Navidad; y adaptaciones como A sangre y fuego, Celia en la revolución, El mago de Oz o La vida de Brian (Marchán y Galletero, 2022). Poco después surgían dos nuevas plataformas: en 2020 Audible (Amazon), con series como ‘Hablas miedo’, ‘Jodidísimas’ o ‘Santuario’; y en 2022, Sonora (Atresmedia). Esta última incorporó numerosas ficciones, entre las que destacan algunas dirigidas por cineastas como Isabel Coixet, Julio Medem y Gracia Querejeta; o series originales como ‘Jimena soy yo’, ‘Madame Thermidor’, ‘Malas decisiones’, ‘Nosotros 2036’ o ‘Retornados’. 2. Objetivos y método Conforme a lo anteriormente expuesto, esta investigación se marcó como objetivo principal conocer hasta qué punto el creciente empleo del pódcast en los últimos diez años (2013-2022) estaría influyendo en la recuperación de la ficción en España en su conjunto, es decir, tanto en lo que se refiere a las emisoras generalistas (Cadena SER, COPE, Onda Cero y RNE), como a las nuevas plataformas (Audible, Podium Podcast y Sonora). En segundo término, pretende arrojar luz acerca de las características y contenidos de estas nuevas producciones, así como las transformaciones que están experimentando con respecto a las ficciones de antaño. Sin duda, se trata de un fenómeno que, hasta el momento, ha sido estudiado de forma limitada en los últimos diez años, como también ha ocurrido con los primeros pasos del podcasting (Galán-Arribaset al., 2018). Si bien este resurgir fue advertido por González-Condeet al., (2019), solo ha sido abordado en el ámbito de las plataformas por Roderoet al., (2019) y por Pedreroet al., (2023); en el de la radio generalista por Ruiz Gómezet al., (2022) y en unas y otras por López Villafranca (2019). PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 73 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 Con el fin de alcanzar estos objetivos, se ha empleado una metodología mixta cualitativa-cuantitativa, para así conocer en profundidad la producción de ficción desarrollada por las cadenas y plataformas ya mencionadas, basada en fuentes primarias-orales (Vallés, 2014), para lo que se ha recurrido a la entrevista semiestructurada bajo cuestionario cerrado. Han constituido la muestra los responsables de producción de ficción de las cadenas y plataformas ya mencionadas, todos ellos informadores clave. En el caso de las emisoras, Mayca Aguilera (responsable de ficción sonora de RNE), Ana Alonso (responsable de SER Podcast y de ficciones sonoras de la Cadena SER), María Jesús Moreno (productora de ‘Más de uno’ de Onda Cero) y Andoni Orrantia (director, guionista y productor de ‘Sin mi identidad’ de COPE y director de Transformación, Estrategia y Desarrollo de Nuevos Negocios de Ábside Media); y, en lo que respecta a las plataformas, a Juan Baixeras (Country Manager para España e Italia de Audible), Lourdes Moreno (productora ejecutiva de Podium Podcast) y Gabriel Sáenz de Buruaga (fundador y CEO de Sonora). Los cuestionarios, mostrados en la Figura 1, se cumplimentaron entre los meses de junio de 2022 y marzo de 2023. Figura 1 Cuestionario REGISTRO Plataforma/Emisora: Nombre: Posición/Desempeño: Fecha de cumplimentación: 1. En la primera mitad de vida de la radio, la ficción era un género de enorme éxito y, más tarde, prácticamente quedó en desuso. ¿A qué piensa que se debe su resurgir en los últimos tiempos? 2. ¿Está siendo el pódcast el impulsor de este género “durmiente”? ¿Por qué? 3. ¿Cuáles son los motivos por los que parece que la ficción sonora es aún limitada? 4. ¿Conforme a qué criterios se escoge la obra original o adaptada? 5. ¿Qué criterios determinan que una ficción sonora produzca como una serie o con una única entrega? 6. ¿Cuál es la duración más adecuada/conveniente de las ficciones sonoras? 7. ¿Quién/es se encargan de elaborar estos contenidos en la plataforma/emisora? ¿Hay personal propio o es un servicio externalizado? ¿Qué funciones desempeñan? 8. Al observar el consumo de la ficción sonora ¿Existe alguna temática o género que cuente con un mayor número de escuchas? ¿Existen tendencias que guían la elección de los temas? 9. ¿Qué fechas son las idóneas para el lanzamiento de una producción? 10. En los casos de las series, ¿qué es preferible, la distribución de los contenidos en una única vez o periódicamente? Fuente. Elaboración propia. Asimismo, tras efectuar una completa revisión de la literatura académica, se completó la investigación cualitativa mediante un análisis de contenido (Bardin, 1986) de las producciones desarrolladas por emisoras y plataformas durante la década mencionada, un total de 121. Concretamente, se han incluido todas las efectuadas durante este periodo con carácter profesional y producidas en España, excluyendo sketches, secciones de programas e iniciativas amateur o experimentales. En este mismo sentido, se han analizado las ficciones realizadas por emisoras generalistas con cobertura nacional plena (incluyendo producciones elaboradas tanto para Radio Nacional como para Radio 3) y por plataformas que desarrollan sus propias producciones y no solamente las alojan. En el caso de Amazon, se optó por Audible, al estar centrada en el pódcast y los audiolibros. PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 74 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 Con esta finalidad, y como queda recogido en la Figura 2, se diseñó una ficha técnica de análisis, compuesta por 11 variables de registro. Figura 2 Ficha de análisis 1. Plataforma/Emisora 2. Autor 3. Fecha 4. Año 5. Duración 6. Originalidad 7. Temática 8. Género: novela, serie, teatro, relato 9. Tipo de emisión: seriada, entrega única 10. Número de episodios 11. Periodicidad Fuente. Elaboración propia. Esta ficha fue aplicada a todas las unidades de análisis para, seguidamente, procesar la información por medio del programa SPSS para determinar frecuencias y cruces de variables, empleando el procesador de textos Word para generar las tablas. Las fichas se completaron durante el primer trimestre de 2023. Por último, hay que hacer constar que para componer tanto el cuestionario como la ficha de análisis, se ha recurrido a distintas aportaciones al respecto de la clasificación de los géneros de ficción sonora, como las de Crook (1999), Guarinos (2000), Ferraz (2004), Huwiler (2005), Rodero y Soengas (2010), Hand y Traynor (2011), Ortiz Sobrino y Volpini (2017) y Gambaro y Ferraz (2021); si bien solamente se han empleado las cuatro modalidades en las que se produce en el momento presente: novela, relato, serie y teatro. 3. Resultados Tras una etapa de escasa producción de ficción sonora en España que se extiende desde los años 80 hasta bien entrada la primera década del nuevo siglo, el género ha ido reactivándose de forma progresiva en los últimos diez años. Primero, gracias al empeño y compromiso de emisoras de radio concretas y, después, con la llegada de las nuevas plataformas, desde las que se ha apostado por la ficción como contenido diferenciador. Tras una década de evolución y cambio, todo ello ha permitido contar en la actualidad con un nutrido catálogo de ficciones sonoras en español disponibles en los repositorios web de las emisoras y plataformas en abierto o de pago. PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 75 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 3.1. El proceso de producción en emisoras y plataformas A pesar de que la actualidad sigue siendo predominante en la radio generalista española, como afirma María Jesús Moreno de Onda Cero (comunicación personal, 10 de junio de 2022), la situación ha ido cambiando en los últimos años puesto que mientras que “todo lo que no tuviera un fondo informativo o de realidad, desmerecía, ahora, sin embargo (las emisoras), han aprendido que la ficción puede entretener y se puede utilizar para formar” y añade que “nos estamos quitando el miedo a hacer una radio más entretenida y menos informativa”. En esta misma línea, con una perspectiva estratégica, afirma Andoni Orrantia de COPE (comunicación personal, 13 de junio de 2022) que “se trata de un género con el que las radios pueden alcanzar nuevas audiencias que no siguen necesariamente la actualidad y el directo”. Así, en opinión de la Mayca Aguilera de RNE (comunicación personal, 16 de junio de 2022), en los últimos años las radios han ido recuperando, poco a poco y de forma limitada, la ficción, ya que “se han dado cuenta de que funciona de maravilla”. En este sentido, Ana Alonso de la Cadena SER (comunicación personal, 15 de mayo de 2022) mira con optimismo al futuro de la ficción gracias al impulso del pódcast, “la ficción se ha adaptado a los tiempos y a nuestros oídos (…) y cuanta más ficción consumimos, más queremos”. Como también indica Lourdes Moreno de Podium Podcast (comunicación personal, 17 de diciembre de 2022), “el pódcast es el formato en el que se ha ido insertando este contenido en los últimos años”. En esta misma línea, Gabriel Sáenz de Buruaga de Sonora (comunicación personal, 27 de enero de 2023), afirma que gracias al podcasting “se ocupan momentos que antes estaban vacíos para un oyente que, además, está acostumbrado a consumir cada vez más ficción y reclama mayor variedad de contenido”. A su juicio, se le puede acompañar en cualquier momento del día ofreciéndole aquello que le interesa: “los creadores de contenido, los productores y los oyentes vuelven a reencontrarse con la ficción en audio y redescubren esa capacidad tan poderosa de sugestión, de casi cocreación; que la televisión y el cine –más directos– no tienen”. Por su parte, Juan Baixeras de Audible (comunicación personal, 8 de marzo de 2023) subraya dos aspectos que han permitido evolucionar al formato de la radionovela a la ficción sonora actual: “la tecnología y el aumento del consumo atraído por mejores producciones”. Lourdes Moreno añade, en este mismo sentido, otros factores clave: “la serialidad, el consumo bajo demanda, la interacción asíncrona, la escucha personal, inmersiva, atenta e íntima; su atemporalidad, la hiper especialización y su flexibilidad, sumadas a la tensión narrativa”. Orrantia lo resumen en estos términos: “el pasado fue analógico, estático y colectivo. El presente es digital, móvil, personal y experimental”. En cuanto al futuro, para Sáenz de Buruaga, “este género, en su nueva realidad asociada al audio bajo demanda, todavía es joven. La industria, los creadores y muchos oyentes están redescubriéndolo. No existen mecanismos de descubrimiento y promoción tan estandarizados como en la industria del cine y a la televisión. Todo eso forma parte de una curva de adopción similar a la que han vivido otras industrias”. Por su parte, Baixeras es optimista, ya que es un formato en desarrollo con un “crecimiento exponencial en audio entretenimiento” de acuerdo con los datos de audiencia recogidos por Audible. En el caso concreto de las plataformas, la ficción se ha convertido en un contenido imprescindible, puesto que como señala Lourdes Moreno, “resulta esencial para competir y diferenciar su marca” frente a sus competidoras. De la misma manera, apunta Baixeras, las plataformas llevan a cabo más producciones como respuesta a los deseos de los consumidores –sobre todo, los más jóvenes– que PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 76 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 “piden cada vez más ficción, más historias”. En esta misma línea, señala Baixeras, el papel de las plataformas está resultando clave en el despertar de este género, ya que “una vez que la industria se va conformando se desarrollan más y mejores contenidos”. Justamente, en relación con la producción, el directivo de Audible hace hincapié en que sin inversión –aunque sea mucho más reducida que el campo de la imagen– no se estaría produciendo este fenómeno. Igualmente, Lourdes Moreno apunta a “la necesidad de rentabilizar los contenidos en el futuro para poder mantenerse en la oferta”, ya que la ficción es un contenido caro de producir que, además, requiere de profesionales especializados. Justamente, la escasa inversión y la falta de profesionales cualificados son los dos principales obstáculos para el crecimiento de la ficción en la radio tradicional en comparación con las plataformas. En opinión de Orrantia, “una ficción sonora de calidad exige recursos económicos y personal” y “son dos hándicaps para la radio”. Aguilera también indica que “si no fuese tan costoso, se produciría mucho más”, insistiendo, igualmente, en que “apenas hay guionistas especializados y mucho menos expertos en realización y diseño sonoro” puesto que, “últimamente, se había entendido que los profesionales de la radio eran el periodista y el técnico de sonido y no es así. Antes había otros: locutores, actores, guionistas, etcétera”. De esta forma, en las cuatro emisoras se componen equipos técnicos efímeros para las producciones –no en el caso de los actores, que suelen ser profesionales–, compuestos por personal de plantilla, salvo en RNE, donde hay dos personas con dedicación exclusiva. Llama la atención el caso de Onda Cero, donde las producciones se han ido incrementando en las últimas temporadas, por el empeño de Carlos Alsina, artífice de la apuesta por este género en la emisora, como explica María Jesús Moreno: “desde el principio, se empeñó en recuperar la ficción y, poco a poco, ha ido conquistando un espacio, demostrando que es un producto interesante”. El proceso de producción es totalmente diferente en las plataformas. En Sonora hay un equipo específico con dedicación exclusiva a la ficción que apoya a los creadores, que son las únicas figuras externas en todo el proceso. Ocurre lo mismo en el caso de Podium Podcast, donde se emplea la metodología agile de gestión del trabajo. Lourdes Moreno explica que cuentan “con perfiles específicos para cada una de las partes de la producción” y que “los únicos profesionales externos son aquellos de naturaleza creativa”. Por su parte, Audible externaliza la producción, pero supervisa el proceso al completo. Hay que señalar que las limitaciones económicas también influyen en las decisiones creativas, ya que, como señala Lourdes Moreno, en Podium Podcast, el factor principal para determinar las decisiones son los derechos de autor. Por su parte, en Sonora seleccionan los guiones de acuerdo con la “estrategia y posicionamiento de la compañía”, apostando por las producciones originales, aunque reconocen los beneficios de la adaptación al simplificar el proceso legal y por el reclamo publicitario que tiene cualquier obra conocida. En Audible combinan ambas vías, incluyendo en su catálogo tanto audios originales como adaptados. Mientras, en las radios proliferan las obras adaptadas –como ocurre con los cuentos de Navidad de la Cadena SER–, en las que, en opinión de Ana Alonso, “lo fundamental es que esté bien escrita y pensada para audio. Es decir, que aproveche las ventajas y la libertad del audio”. En RNE, debido a su función de servicio público, las decisiones se adoptan en función de otros factores, como indica Aguilera: PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 77 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 Nosotros funcionamos con convenios culturales, por lo que la decisión sobre si el contenido es original o una adaptación está supeditada a los autores a los que el patrocinador o el festival quieran dar más visibilidad en cada momento, ya sean Delibes, Pardo Bazán, Xirgu. (…) En otras ocasiones, las escogemos por un reto puramente profesional como, por ejemplo, Blade runner, El jovencito Frankenstein, Truman Capote, etc. (Comunicación personal, 16 de junio de 2022) En Onda Cero, la decisión recae en Carlos Alsina, que “al principio, experimentó con la adaptación y, más tarde, cuando ya iba acumulando experiencia, pasó a redactar sus propios guiones originales”, según explica María Jesús Moreno. En el caso de COPE, ‘Sin mi identidad’ fue un contenido totalmente original. Con respecto a la difusión, la elección entre la serialidad o la entrega única viene determinada por la estrategia de cada plataforma y emisora. Mientras en Sonora se ajustan a las preferencias de los creadores, respetando su decisión, en Podium Podcast solo publican contenidos seriados; y en Audible se apuesta por publicar toda la serie a la vez, permitiendo –señala Baixeras– “el binge consumption”. Por su parte, las radios tienen opiniones contrapuestas. Para la Cadena SER y RNE prima la publicación por entregas, “como las radionovelas”, señala Aguilera; ya que, como apunta Alonso, “la serialidad causa un impacto más prolongado en la audiencia”. En cambio, COPE y Onda Cero se decantan por subirlas de una sola vez a sus repositorios web. Explica Orrantia que “eso permite al usuario saber ante qué contenido está y administrar su tiempo para escucharlo”. También con respecto a la distribución, mientras que Audible y Sonora la limitan estrictamente a sus propiedades, la diversificación a través de otras plataformas y agregadores de audio es una seña de identidad de Podium Podcast, según Lourdes Moreno, que la enmarca en “una estrategia de difusión que abarca todos los medios incluyendo redes sociales, vídeos en otras plataformas, etc. En suma, un calendario complejo de impactos en las distintas audiencias”. De la misma manera, se puede acceder a los contenidos de ficción de las emisoras generalistas tanto en sus repositorios web como en agregadores y plataformas como, dependiendo de cada caso, Apple Podcasts, Google Podcasts, iVoox, Podimo, Spotify, etc. Finalmente, aún en relación con la difusión, para las plataformas no existen fechas concretas que resulten más conveniente para realizar un lanzamiento, ya que el contenido bajo demanda permite el descubrimiento de producciones tanto recientes como anteriores. Tanto Audible, como Podium Podcast y Sonora producen y publican contenidos durante todo el año. En el caso de la radio, la programación de ficciones coincide en muchos casos con eventos, como el Festival de Teatro Clásico de Almagro o las emisiones con público desde La Casa Encendida de Madrid, en el caso de RNE; o con efemérides relevantes, como las recreaciones de Onda Cero. Como se ha señalado, también es habitual que las emisoras programen sus ficciones en los ciclos especiales de programación de Navidad, Semana Santa o verano. 3.2. La ficción en datos: producciones, temáticas, géneros, serialidad y difusión La ficción sonora ha experimentado en los últimos diez años un significativo crecimiento en España. En tan solo una década, emisoras generalistas y plataformas han producido un total de 121 títulos, evolucionando desde las 2 producciones que emitieron la Cadena SER y RNE en 2013, pasando por una media de 16 entre los años 2018 y 2021, hasta las 30 correspondientes a 2022, 23 a cargo de las plataformas y 7 de las emisoras como se observa en la figura 3. PódcAST y fIccIóN SONOrA EN ESPAÑA: uNA rElAcIóN SImbIóTIcA PArA rEcuPErAr uN géNErO... Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 84 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 Balsebre, A., Ortíz-Sobrino, M. A., & Soengas, X. (2022). Radio crossmedia y radio híbrida: La nueva forma de informarse y entretenerse en el escenario digital. Revista Latina de Comunicación Social, (81), 17–39. https://doi.org/10.4185/RLCS-2023-1848 Bardin, L. (1986). Análisis de contenido. Akal. Barea, P. (1994). La estirpe de Sautier: la época dorada de la radionovela en España (1924-1964). El País-Aguilar. Berry, R. (2022). What is a podcast? Mapping the technical, cultural and Sonic boundaries between radio and podcasting. En M. Lindgren & J. Loviglio (Eds.), The Routledge companion to radio and podcast studies (pp . 399–407). Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003002185-46 Bonet, M., & Sellas, T. (2019). 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Sara ruiz-gómez / José maría legorburu-Hortelano 85 ÁmbITOS. rEVISTA INTErNAcIONAl dE cOmuNIcAcIóN · Nº 62 · OTOÑO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i62.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 69-87 Guerrero, D., Ruiz-Mora, I., & Cristofol, C. (2020). Propuesta metodológica para la investigación con pódcast: el análisis de los programas radiofónicos de ficción de Podium Podcast. En P. López-Villafranca & S. Olmedo (Coords.), Radioteatro. Olvido, renacimiento y su consumo en otras plataformas (pp. 135–164). Comunicación Social. Hand, R. J., & Traynor, M. (2011). The Radio Drama Handbook. Audio Drama in Context and Practice. Continuum. Hendy, D. (2008). Life on Air: A History of Radio 4. OUP Oxford. Hernando Lera, M., López-Vidales, N., & Gómez-Rubio, L. (2020). Ficción radiofónica en tiempos de crisis: Ficción sonora de RNE (2009-2015). Historia y Comunicación Social, 25(1), 113–122. https://doi.org/10.5209/ hics.64888 Huwiler, E. (2005). 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