Elementos de la tradición en la fantasía del siglo XXI: Los arquetipos en Cordeluna

1 FACULTAD DE FILOLOGÍA GRADO EN FILOLOGIA HISPÁNICA TRABAJO DE FIN DE GRADO CURSO 2018/2019 TÍTULO: ELEMENTOS DE LA TRADICIÓN EN LA FANTASÍA DEL SIGLO XXI: LOS ARQUETIPOS EN CORDELUNA AUTOR/A: Leticia Márquez Muñoz 2 1.Introducción _______________________________________________________________ 3 2.Aproximación a la fantasía ___________________________________________________ 4 1.2 Alta fantasía y baja fantasía ______________________________________________ 6 1.3 Espada y brujería _______________________________________________________ 7 2.Pervivencia de viejos moldes en la fantasía actual. ________________________________ 8 2.1 Literatura épica. Epopeya y cantares de gesta. El héroe. _______________________ 8 2.1.1 El héroe divino y el héroe mortal _______________________________________ 9 3.1.2 Configuración del héroe. Rasgos comunes. ______________________________ 11 3.1.2.1 El viaje del héroe _______________________________________________ 12 3.1.3 El mentor. La ayuda sobrenatural. ____________________________________ 15 3.1.4 El héroe como guerrero. El arma como una extensión del personaje ________ 17 3.1.4.1 Materia de Bretaña. Excalibur ____________________________________ 18 3.1.4.2 Cantar de los Nibelungos. Balmung ________________________________ 18 3.1.4. 3 Cantar de Mio Cid. Tizona y Colada. ______________________________ 19 3.1.4.4 Cordeluna _____________________________________________________ 20 3.1.5 El héroe como amante. A la sombra del héroe, figura de la dama: Guiomar. __ 22 3.1.6 El héroe como santo. Purificación del yo. _______________________________ 24 3. 2 Literatura del XVI. Libros de caballerías. _________________________________ 25 3.2.1 Configuración del caballero __________________________________________ 25 3.2.2 El compañero del héroe. _____________________________________________ 29 3. 3 El antagonista del héroe. Personaje Brianda. _______________________________ 30 3. 3.1 Cuentos populares. Figura de la madrastra. ____________________________ 30 3.3.3 El carácter rebelde _________________________________________________ 32 4.Conclusiones _____________________________________________________________ 33 5.Bibliografía ______________________________________________________________ 33 ANEXO I. ESQUEMA MONOMITO __________________________________________ 36 3 1.Introducción El objeto de este estudio es la indagación sobre la fantasía como género literario, su estructura y sus características a fin de poder delimitar en cierta medida esta etiqueta. Por otro lado, se presta especial atención a elementos de la tradición de los que se sirve este género en su construcción. Para ello, he centrado el trabajo en el análisis de una obra concreta, Cordeluna, de Elia Barceló, que permite poner en práctica el aparato teórico y plantear cuestiones concretas sobre el género partiendo de un caso específico. El principal propósito que me inclinó a este estudio fue investigar acerca de este género, conocerlo profundamente, o al menos, llegar a tener un conocimiento más amplio sobre un tipo de narrativa que en mi adolescencia llenó mis horas de ocio y que, en estos momentos puedo observar desde una perspectiva, más crítica. Por otro lado, la visión que había recibido sobre este género era que resultaba muy complicado, difícil de definir, y quería comprobar cómo la crítica se había pronunciado sobre este tema e intentar formarme una opinión sólida sobre ello observando las diferentes propuestas. Y, por último, quería intentar darle cierta dignidad a un género que en mi círculo más próximo y en general tiene una mala reputación vinculada a su condición de género popular al que se le atribuye escasa calidad literaria. Al principio mis primeros pasos se encaminaron a realizar una aproximación a la fantasía como género, sin mayor precisión Más tarde, al observar los distintos subgéneros pensé en centrarme en uno en concreto: la fantasía épica, porque siempre me han atraído los héroes, y en ese momento, pensé en centrarme en esa figura. Bajo la dirección de mi tutora investigué sobre el héroe con la bibliografía recomendada. Pero, finalmente, me percaté de que en el libro que deseaba analizar había otras tradiciones, elementos que entraban en juego en el relato, en consecuencia, a partir de ese momento amplié el trabajo a tres ejes: épica, libros de caballerías y cuentos populares como subtextos a los que mi objeto de estudio recurría. De ese modo, sin abandonar la figura del héroe como eje conductor, la analizo teniendo en cuenta cómo dialoga con referencias ajenas, en principio, a la fantasía. Dicho fenómeno constituye, de hecho, uno de los rasgos característicos de la fantasía; Clute y Grant señalan que la fantasía está conectada a una serie de narraciones míticas, antes de que se pudiese usar legitimante el término de fantasía, que constituyen los taproots del género, y esos orígenes son los que he intentado rastrear en el relato de Cordeluna. 4 2.Aproximación a la fantasía Cuando hablamos o pensamos en la modalidad fantástica se nos suele figurar en la mente un tipo de literatura o arte en la que aparecen elementos que rompen con la realidad establecida, elementos sobrenaturales. Este género se extiende actualmente no solo por la literatura, sino también en el mundo del cine o la industria de los videojuegos. Es un género problemático porque marcar sus fronteras y definirlas es más complicado que otros géneros más definidos. Pese a eso, intentaremos dar algunas claves. Para distinguir fantasía de otras formas se utiliza el concepto de mímesis referido al alejamiento del mundo literario respecto a la realidad, o a las representaciones miméticas de la misma. Esto permite delimitar el parámetro de la fantasía, y separarlo de otros géneros como la ciencia ficción con el que suele tener cierta cercanía. David Roas señala que la relación conflictiva entre posible e imposible es lo que define la fantasía, distinguiéndolo de otras categorías cercanas. Y para ello, hay que ver qué es lo imposible. Lo imposible es aquello que no puede ser, que no puede ocurrir, que es inexplicable según dicha concepción. Ello determina una de las condiciones esenciales de funcionamiento de las obras fantásticas: los acontecimientos deben desarrollarse en un mundo como el nuestro, es decir, construido en función de la idea que tenemos de lo real (Roas, 2009: 94-95). Además, añade que lo imposible irrumpe, trasgrede el mundo real, y eso crea un efecto de inquietud ante la incapacidad de concebir una coexistencia con lo posible. Esta misma distinción también la recoge Isabel Clúa en A lomos de dragones, Introducción al estudio de la fantasía. (2017: 18-19). De esta forma, frente a lo empíricamente posible de la ciencia ficción, la fantasía se ocupa de lo imposible. En otras palabras, la ciencia ficción en un futuro cercano o lejano puede hacerse real ya que utiliza las nociones científicas de nuestra propia realidad. Muestra de la proximidad entre estos géneros es la existencia de un subtipo mixto denominado ciencia fantástica que, como su propio nombre indica, combina elementos del género ciencia ficción y la fantasía 1 .El problema de esta distinción es que la fantasía varía en el tiempo puesto que depende de si el público de ese tiempo interpreta los sucesos de la narración como imposibles. Lo que para nosotros resulta normal puede ser interpretado como extraño para las personas de otra época, todo depende de la perspectiva, de las circunstancias del tiempo y espacio en el que se halla el sujeto. 1 O en la industria de los videojuegos, Bioware ha sido capaz de crear dos juegos, Mass Effect y Dragon Age, que se mueven estos dos universos cercanos. El primero ciencia-ficción, y el segundo fantasía. Ambos con el mismo patrón exitoso: un héroe o heroína que debe salvar al resto de una gran amenaza. 5 Otro concepto relacionado con el anterior es la verosimilitud. Puede que la fantasía trate con un elemento imposible, pero puede organizarse bajo una verosimilitud autónoma, es decir, con sus propias leyes, ya se trate de narraciones que presenten una geografía particular, historia y tradición, o lo contrario, que presenten un mundo dependiente del nuestro. En cualquier caso, la fantasía desarrolla un mundo ficcional coherente en sí mismo puesto que, aunque trate de cosas improbables, no significa que cualquier cosa esté admitida. No obstante, la mímesis y verosimilitud no son parámetros suficientemente claros para delimitarla respecto a otros géneros. Existe problemática para diferenciar, por ejemplo, lo fantástico de lo maravilloso. O se puede confundir con otras formas como el realismo mágico. Podemos intentar establecer ciertas características, pero la verdad es más confusa, las fronteras entre un género y otro no están tan claras. Podemos intentar crear compartimentos, pero estos no estarán cien por cien cerrados. Por otro lado, se ha intentado dar rasgos que clasifiquen en categorías o tipos. Utilizaremos para ello las teorías de dos autores que recoge Isabel Clúa (2017: 29-36). Attebery propone una clasificación gira en torno a tres ejes: modo, fórmula y género. El modo haría referencia a textos que recurren a rasgos de la fantasía para su narrativa, pero que no son los predominantes. Esta distinción diferenciaría textos que se adhieren al modelo fantasía de manera concreta de los que solo se sirven de ello, y lo integran en otro tipo. Por otro lado, Attebery plantea el uso de la fantasía como fórmula. En este caso, los textos emplean una serie de elementos fijos e identificables, que difícilmente serán modificados, por lo que los hace predecibles. Pero no quiere decir que se siga como una receta, sino que se toma una serie de elementos como punto de partida que cada escritor utilizará como vea más conveniente. Por último, el autor aborda la fantasía como género. En este caso se sirve como modelo de Tolkien, y le otorga a la fantasía un contenido que sería tratar con lo imposible, una estructura que trataría de la resolución de un conflicto, y una recepción que debe crear un efecto de maravilla. Por otra parte, la aportación de Farah Mendelssohn en Rhetorics of Fantasy (2008) se centra en la forma en que lo fantástico penetra en el mundo. De esta forma, establece cuatro tipos. En primer lugar, la fantasía de portal, en la que lo fantástico se introduce a través de un portal, es decir, el universo fantástico está alejado, separado, no se infiltra en nuestra realidad, y el acceso a él está limitado para los individuos. Por ejemplo, en la trilogía Guardianes del tiempo de Marianne Curley los protagonistas acceden a mundos del pasado a través de un portal, un espejo. No obstante, para Mendelssohn no solo se 6 trata de cruzar una frontera física, sino el paso de una vida cotidiana sin contacto con lo extraordinario, a un contacto directo. En segundo lugar, fantasía inmersiva; en este caso, lo fantástico se presenta como una norma, se da por sentado tanto para el protagonista como para el lector. Y por eso, piensa que es la modalidad más próxima a la ciencia ficción. En tercer lugar, la fantasía intrusiva, aquella en la que la fantasía perturba el orden natural, el mundo normal, lo que obliga a buscar una solución, aunque en ocasiones este factor alterador se impone. Por último, fantasía liminar. En ese tipo de textos lo fantástico nunca llega a entrar totalmente en el mundo ficcional. Esta clasificación está relacionada con el concepto de imposibilidad y su relación con el mundo representado. 1.2 Alta fantasía y baja fantasía Al margen de las propuestas de Attebery y Mendlehsson, hay otra clasificación subgenérica que, quizás, es más conocida y empleada, aquella que habla de High Fantasy y Low Fantasy. Estos términos fueron empleados por primera vez por Lloyd Alexander, utilizó High Fantasy en su ensayo High Fantasy and Heroic Romance (1971), y desarrollado, posteriormente, por Kenneth J. Zahorski y Robert H. Boyer. La primera fue popularizada en el siglo XX por C. S. Lewis con su Crónicas de Narnia (1950-56) y J. R. R. Tolkien con la trilogía de El señor de los anillos (1954). La baja fantasía fue difundida en revistas pulp por Robert E. Howard, considerado uno de los padres del subgénero sword and sorcery, con sus historias de los personajes Kull de Atlantis, primera aparición en 1929, y Conan el Bárbaro, creado en 1932. La alta fantasía se desarrolla en un mundo secundario, con una cultura y geografía propias. Un mundo que puede estar totalmente separado del nuestro, o bien puede estar conectado al nuestro mediante un portal, o puede ser un mundo secundario dentro del real, con sus propias reglas y su estructura. Mientras que la baja fantasía emplea el mundo primario, nuestro mundo real donde cosas no racionales, fuera de lo ordinario, ocurren. Otro aspecto es la temática, explica Gary Burns que la baja fantasía “deal more with individual problems at a personal level, and less with world-shaking conflicts” (2016:115), mientras que la alta fantasía se acerca más a la épica, utiliza héroes, que suelen ser jóvenes, con grandes misiones para salvar el mundo del mal. 2 Al ser jóvenes, permite que el personaje pueda crecer conforme avanza la narración hacia una sabiduría, 2 Un buen ejemplo es Frodo el cual debe llevar el anillo al monte del destino superando dificultades en el camino para evitar que el mal triunfe 7 excelentes habilidades, y convertirse en una autoridad moral. De hecho, la alta fantasía tiene varios puntos en común con la épica como señala Joseph: In lengthy prose (as opposed to the verse of the long narrative poem of traditional epics), within an expansive or broad, panoramic setting, a hero, often with supernatural or magical assistance, struggles and saves a people or a way of life (Lynne Vallone citada por Michael Joseph, 2004:2) Por último, la baja fantasía se produce como resultado de una “… disjuntion [which] is usually humorous or horrific” (Brian Stableford, 2009:256), en oposición al “enchantment” de la alta fantasía. 1.3 Espada y brujería El subgénero en el que podríamos encuadrar la historia de Cordeluna es la espada y brujería dentro de la fantasía heroica. Pau Pitarch (2008) explica que la diferencia entre fantasía épica y espada y brujería radica a nivel de escala, es decir, mientras la fantasía épica trata de conflictos colectivos, la espada y brujería se centra en un conflicto individual como exactamente ocurre aquí ya que Sancho no se lanza en una misión para salvar el mundo, está más centrado en sí mismo. Una definición acertada de este subgénero, pero no cien por cien completa, especialmente con los nuevos textos del género, es la siguiente: It is a story of action and adventure laid more or less imaginary world, where magic works and where modern science and technology have not yet been discovered…Such a story combines the color and dash of the historical costume romance with the atavistic supernatural thrills of the weird, occult, or ghost story. When well done, it provides the purest fun of fiction of any kind. It is escape fiction wherein one escapes clear out of the real world into one where all men are strong, all women beautiful, all life adventurous, and all problems simple, and nobody even mentions the income tax or the dropout problem or socialized medicine (Howard, 1967, introduction) Las definiciones suelen coincidir en esta idea. Un héroe, como en las epopeyas clásicas, lucha por hacer frente a una serie de adversidades, en un mundo habitado por seres fantásticos, que unas veces estarán de su lado y otras se interpondrán en su camino. Es característico de este subgénero que la acción suceda en un tiempo remoto e indefinido, próximo a la Edad Media, y en un espacio imaginado. Además del héroe o heroína suele estar presente en este tipo de narración el mago o hechicero tanto bueno como malo, y si existe ese tipo de magia también objetos mágicos. En ocasiones pueden aparecer dragones, elfos, o enanos. Y, generalmente suele aparecer el viaje para poder realizar 8 esas aventuras. Por otro lado, Nepomuceno también ofrece una serie de rasgos: apunta a ambientes y culturas primitivas bárbaras o medievales, presencia de elementos sobrenaturales mágicos o divinos, y el personaje protagonista individualista, poderoso y guiado por instintos básicos. (Nepomuceno, 2002, pg. 642-650). Son relevantes estas consideraciones en torno a los límites difusos de la fantasía puesto que Cordeluna se ambienta en dos mundos. La historia del pasado apunta más a este subgénero: está ambientada en una época medieval (utiliza el primer destierro del Cid), con presencia de magia -ya sea a través de objetos como la espada o personas como son los personajes de Ludovico y Bibiana- y en la trama un “héroe” hace frente a una serie de adversidades. La historia del presente también plantea hechos sobrenaturales vinculados a la historia del pasado pues Cordeluna trata de una historia de amor que quedó truncada mil años atrás (arco temporal de Sancho) por una poderosa maldición causada por los celos y el odio. Es esta una fuerza maligna que ha conseguido retener sus espíritus durante generaciones hasta que en nuestra época un poder superior, benigno, logra romper la maldición. Los espíritus de los amantes y compañeros se irán reencarnando en sus descendientes (disponían de tres intentos) hasta el presente, cuando sus espíritus quedan liberados. 2.Pervivencia de viejos moldes en la fantasía actual. 2.1 Literatura épica. Epopeya y cantares de gesta. El héroe. El héroe épico ha estado presente siempre, bajo múltiples formas en la literatura, ya sea el mundo occidental u oriental. La sociedad genera sus héroes conforme a la imagen idealizada que quiere proyectar de sí misma; esta imagen debe tener un ideal, una meta hacia la que dirigirse. Aún en los tiempos actuales, en los que ha sido sometida a una revisión y se ha hecho más compleja, la figura del héroe sigue funcionando, y la fantasía se sirve de ello. El análisis de Cordeluna que voy a desarrollar plantea de qué manera el protagonista dialoga con diferentes formas de heroicidad codificadas en otras formas literarias y, en última instancia, si el personaje en cuestión, Sancho Ramírez, lo es o no, o qué tipo es porque no siempre se produce la exaltación de la heroicidad, sino que incluso sucede lo contrario, que la figura se diluya. Veremos qué rasgos se mantienen y cuáles no. 9 2.1.1 El héroe divino y el héroe mortal En lo que respecta a la figura del héroe podemos diferenciar dos tipos fundamentales: los divinos, y los sacros o humanos. Dentro de los divinos podemos agruparlos en semidivinos y divinizados. Los semidivinos tienen la particularidad de que uno de sus padres no es divino; un buen ejemplo de esta categoría, divinos y semidivinos, son Hércules, Ulises, o Aquiles. En ambos casos, ya sean sacros o divinos, los héroes son modelos de comportamiento que se encuentran más allá de nosotros, encarnan lo que desearíamos ver como lo mejor de nosotros mismos. La principal diferencia entre divinos y no radica en que los segundos no tienen esas cualidades maravillosas aunque sí que tienen virtudes que les hacen mejores que los demás, pero son tan extraordinarias como el caso de los divinos. En su Poética, Aristóteles sugiere que un héroe es alguien que atrae nuestra atención y nuestra devoción porque es un dios. Esto no quiere decir que el héroe no tenga sus imperfecciones, de ese modo, esa debilidad no es impedimento para poder alcanzar el éxito. Esos héroes poseen en su mayoría una ascendencia superior y de capacidades sobrehumanas, y por ello, sus oponentes tampoco son corrientes. Estos héroes necesitan para resolver las tareas que sus virtudes no se basen en una fe trascendentalista, sino en su propia excelencia. Además, estos olvidan las quejas y las lamentaciones, y no ponen la responsabilidad sobre los dioses, sino que actúan, aceptan su destino aun cuando este puede llegar a ser trágico. Como el personaje de Sancho se inscribe en el tipo sacro debido a que no es hijo de dioses, diremos solamente de los divinos que son seres más extraordinarios que los sacros debido a su parentesco con los dioses, su fuerza es mayor, tanto que en ocasiones ni siquiera necesitan la ayuda de un compañero (como es el caso de Beowulf) y suelen pertenecer a otro tiempo en el que se practicaba la religión llamada pagana, politeístas. A diferencia de estos primeros, los héroes sacros no tienen esa cualidad de divinidad, son mortales y suelen estar más vinculados a la religión cristiana. Los héroes de los cantares de gesta encarnan las virtudes cardinales (prudencia, justicia, fortaleza y templanza), las cuales se irán adquiriendo a lo largo de sus respectivas travesías y les permitirán pasar de una condición ordinaria a una condición heroica. Son héroes épicos e históricos mientras que los primeros eran épicos y míticos. Ejemplos de esta tipología serían, Roldán o el Cid (quien precisamente aparece, en algunas ocasiones, en Cordeluna). Ambos son modelos de buenos cristianos y ambos 16 Bibiana entra en juego un elemento sobrenatural, pues realiza un ritual que permitirá a Sancho y todos aquellos que se han visto envueltos en la maldición tres oportunidades de liberarse de la condena, aunque sea a costa de quedar ella misma atrapada también en esa maldición. Si Bibiana es el espíritu benigno, en el lado opuesto tenemos como mentor de la condesa (antagonista de Sancho) a Ludovico. La relación entre estos dos personajes no es tan cariñosa y familiar como ocurre entre Bibiana y Sancho, pero Ludovico ejerce una clara influencia sobre ella, aunque no tengan ese mismo trato. La diferencia es que no la inclina hacia el bien. El héroe suele realizar acciones en beneficio de la sociedad, pero aquí lo que hay es codicia, ambición. Si la espiritualidad de Bibiana es cristiana, la de Ludovico se inclina a lo satánico. Él habla de sus amos, niega que se trate del ángel caído, aun así, dice servir a que oponen perfectamente a los ángeles y demandan el alma de quien pacta con ellos, motivo de resonancias satánicas: -Vuestro amo es el diablo ¿no es cierto? -No, señora, os equivocáis. Mis amos son muchos y anteriores a la existencia del Ángel Caído. Son poderosos, muy poderosos. Doña Brianda se chupó los labios resecos, sacó un pañuelito de la manga y se lo pasó por la boca para ocultar su gesto”. - ¿Cuál es su precio? -Vuestra alma, supongo. Ignoro para qué la quieren”. (Cordeluna, 2007:166) Ludovico nunca especifica quiénes son sus amos, podría tratarse de dioses paganos; se dice que son señores del caos y la destrucción. Barceló no señala quiénes son, quizás para darle un toque de misterio. Ludovico entona salmodias, realiza sacrificios humanos, piensa en el beneficio propio…es mucho más oscuro que Bibiana y, como ya se ha dicho, inclina a la condesa a una maldad mayor: Desde que ella misma había tenido que entregarse al hechicero, algo había cambiado en su interior, haciéndose más duro y más cruel. Era como si llevara dentro un fuego que no se apagaba nunca, un fuego que la consumía y le iba robando la salud y la alegría de vivir. Y a la vez la hacía sentir una sed inacabable de placeres, de honores y riquezas terrenas, porque sabía que después de su muerte, ya nada podía salvarla del horror que le esperaba. (Cordeluna, 2007: 235-36) La daga entró en el vientre de la vieja sin apenas resistencia. Sus ojos se abrieron desmesuradamente y cayó frente al fuego como un saco de nabos. La condesa sacó la hoja, lamió la sangre caliente como el maestro la había enseñado y luego limpió el resto en el delantal de la mujer antes de envainarla de nuevo. Ahora se sentía mejor. (Cordeluna, 2007: 239) Brianda se entrega totalmente, busca la tutela de Ludovico y precisamente bajo una de sus enseñanzas envenena a Guiomar. Bibiana tiene un perfil más amable, inclinada 17 hacia a lo que llama Vogler el mentor chamán. El sanador que guía al héroe por el camino de la vida. En sueños y visiones viajan a otros mundos, de donde traen consigo historias con la que sanar su tribu de origen. A menudo, la función del mentor consiste en prestar ayuda al héroe para que encuentre una visión que le sirva de guía en su paso por el otro mundo (Vogler, 2002: 83) Bibiana tiene visiones por las cuales puede conocer el pasado y gracias a ello puede conocer la historia de la espada y su paralelo en la historia del presente; Sibila también tiene esos sueños a través de los cuales puede ayudar. De hecho, Bibiana es quien consigue, de algún modo, “comunicarse” con los personajes del presente, por quienes velará también en el momento en que intentan comunicarse con los seres del pasado en la iglesia. 3.1.4 El héroe como guerrero. El arma como una extensión del personaje Los héroes poseen algunos objetos, más populares que, incluso, algunos personajes de la misma obra por muy importantes que estos puedan llegar a ser 6 ; me refiero a las armas y a la montura que se asocian a ciertas figuras heroicas y que, con nombre propio, pasan a la historia junto a él, y son bien conocidas. 7 Estos objetos inanimados adquieren una gran relevancia por sus asombrosas cualidades, que les hacen ser objeto de asombro para el público, y por la estrecha relación que el héroe mantiene con ellos. Muchas de las historias vienen acompañadas de legendarias armas empuñadas por sus héroes y que otorgaron a estos guerreros ventajas que los llevaron a la victoria. Pueden ser un obsequio de los dioses, o bien pueden estar forjadas de otra manera, a veces por un herrero maestro. En general, estas armas tienen poderes sobrenaturales atribuidos. Udo Becker (2003: 127) señala varias funciones. Desde el plano simbólico la espada representa las virtudes militares, asociada a la fuerza viril y la valentía lo que la convierte en un símbolo de poder. En su vertiente negativa simboliza los horrores de la guerra. Y como instrumento cortante simboliza la separación entre el bien y el mal, y, por tanto, la justicia, de ahí, la espada justiciera. 6 El compañero del héroe está en la épica, por ejemplo, Minaya, u Oliveros. Este apartado se tratará con detenimiento en el eje caballeresco, pero es relevante señalar que este elemento ya estaba en la épica. 7 No nos detendremos en la montura, pero señalar su importancia como se ve en la cita. “The hero requires a superior steed because he is a superior man. It is only fitting that the Cid ride a nobler beast than most men; he is, after all, the hero”. (Gwara, 1983: 13) 18 La espada es el símbolo por antonomasia del guerrero y por ello, frecuentemente, en las hazañas guerreras de los héroes quedan inmortalizadas en los cantares de gesta y epopeyas junto a ellos. Este es el caso de la espada Cordeluna, cuya existencia dialoga con distintos precedentes literarios, entre los que voy a destacar los más relevantes. 3.1.4.1 Materia de Bretaña. Excalibur El mito artúrico o materia de Bretaña recoge una serie de textos sobre historias legendarias de las islas británicas, especialmente aquellas en las que aparece el rey Arturo, personaje histórico del siglo V, y los Caballeros de la Mesa redonda. El primer relato de este personaje aparece en la Historia de los reyes de Bretaña de Geoffrey de Monmouth compuesta entre los años 1130 y 1136, siglo XII. Asociada al rey Arturo encontramos la poderosa espada de propiedades mágicas Excalibur, cuyo nombre significa espada de luz o dura hendidura. Esta espada posee la capacidad de cegar a los enemigos gracias al resplandor de la hoja; por otro lado, el portador no sangraba por las heridas que le pudieran infligir en el campo de batalla. Aunque solemos pensar que la fuente de Excalibur es la piedra de la que Arturo la extrae, esta versión ha sido interpretada como una confusión. La espada que Arturo toma de la piedra le permitió ser rey, pero no se trababa de Excalibur la cual se le entregó, a petición de Merlín, por la Dama del lago: Excalibur is often confused with the unnamed sword that Arthur, as youth, extracted from a massive rock in which it had been magically embedded by the great magician Merlin. A prophecy that the man who could withdraw the sword would become Britain’s King. (Monaghan, 2014: 164). 3.1.4.2 Cantar de los Nibelungos. Balmung El cantar de los Nibelungos, de origen germánico, está datado en torno al siglo XIII y su autoría es anónima. El manuscrito se conserva en la Biblioteca Estatal de Baviera y narra las hazañas de Sigfrido, cazador de dragones. En este caso no es una criatura mitológica quien otorga la espada al héroe. Odín, dios del viento y de la guerra nórdico, tuvo como descendientes en la Tierra toda una estirpe de reyes y héroes. Sigfrido, portador de Balmung, nació de esta línea. Pero antes de eso, su padre también tuvo el privilegio de empuñar esta sagrada espada de Odín. Combatió contra Hunding, su peor enemigo. Sin embargo, violó las leyes de la hospitalidad con este enfrentamiento, deshonró a Hunding con quien había compartido su techo y pan. Debido a esto Odín lo condenó a una muerte temprana pero el héroe peleó 19 con tanto valor que las valquirias, enviadas por Odín, lloraron al saber que era su deber llevarlo al Vallhala hasta el punto de que Brunilda rehusó la orden de su padre Odín, y de esta forma le dio el favor a Sigmundo sobre Hunding. Por tanto, Odín decidió encargarse personalmente. En el choque entre la lanza de Odín y la espada salió vencedora la primera quedando la espada rota en pedazos. Finalmente, Odín se compadeció y le prometió que su hijo sería el héroe más grande: Sigfrido. Sigfrido, destinado a volver a empuñar el acero Balmung, fue criado por Mime quien le infundió el deseo de la aventura y quiso que matara al legendario dragón Iafnir, que guardaba el tesoro de los Nibelungos. Pero no podía darle la espada que le demandaba Sigfrido, una que pudiera cortar el mismísimo acero, por muy experto herrero que fuese puesto que toda espada que crearse para un héroe se rompía en sus manos. El destino llevó a Sigfrido al lugar donde se hallaban los pedazos de Balmung. El mismo los unió, y en la forja, creó un nuevo, único, más fuerte acero de lo que había sido. Con esta espada partió el mismo yunque que la había creado. Una espada de origen divino y con un acero muy duro y afilado. 3.1.4. 3 Cantar de Mio Cid. Tizona y Colada. El poema de Mio Cid presenta varios problemas. Respecto a la fecha circulan dos teorías, y la autoría tampoco está nada clara. La datación no se sabe con seguridad, sí que el manuscrito conservado está datado en 1207. La problemática reside en que es una copia. Menéndez-Pidal piensa que se compuso durante la primera mitad del XII, y otros estudiosos, como Antonio Ubieto, defienden que la fecha sería cercana a la de la copia de 1207. Por otro lado, en el colofón aparece que el manuscrito está escrito por Per Abbat, pero el problema es que no se sabe si se trata del copista o del autor ya que la frase es ambigua. Como cantar de gesta, el Cid se ha caracterizado por alejarse de elementos sobrenaturales, aunque no por ello está exento de pasajes extraordinarios como el episodio del león. Por eso, las propiedades extraordinarias de sus espadas están en duda. Se dice que poseen un brillo refulgente, lo que se correspondería con la misma propiedad de espadas como se ha visto en Excalibur. La presencia de este brillo se ha pensado como un signo identificador de los aceros excepcionales. Covarrubias advirtió, al referirse a Tizona, que su nombre pudiera ser debido a esa cualidad. Es este uno de los motivos por los que se ha especulado que Tizona y Colada sean aceros mágicos. Alfonso Boix ha 20 analizado está cuestión en profundidad y da razones, con sus contradicciones, para creer que podrían ser, efectivamente, mágicas. En el poema se nos dice que Colada está valorada en mil marcos de plata y Tizona en mil marcos de oro. Estos son unos valores económicos que señalan ricos materiales. No obstante, esto no es una prueba concluyente puesto que solo indica su gran calidad, no que sean mágicas. Algo que podría darnos un indicio de sobrenaturalidad es el momento en que los dos infantes se ven obligados a enfrentarse en duelo para responder a sus actos en la afrenta de Corpes. A los infantes les preocupa que las espadas tomen parte de la contienda, como si la victoria se pudiese decantar gracias a ellas. Tanto miedo y respeto les infunden que le ruegan a Alfonso VI el favor de que no estén en la lucha. Esto podría indicar la creencia de que estas espadas tienen poderes maravillosos. Sin embargo, sigue sin ser nada concluyente. Podría ser que el terror provenga de un simbolismo con el Cid, como si fuesen una parte del Campeador, una extensión de su cuerpo o su espíritu, y, por tanto, los hermanos se enfrentan de algún modo al Cid. 3.1.4.4 Cordeluna Como se observa en estos tres casos, las espadas con propiedades extraordinarias forman parte del imaginario del héroe, y estas suelen destacar por su resplandor, por sobresalir con respecto a las demás como se ha visto con la fuerza de Balmung, y por ayudar, ser parte esencial para que el héroe triunfe. Sancho Ramírez también posee una que, de hecho, da nombre al libro. Al igual que Balmung, que fue empuñada antes por su padre, Sancho Ramírez recibe la espada de manos de su padre. No obstante, no solo hay espadas mágicas en la épica, sino que son numerosos los ejemplos de la fantasía contemporánea que pueden haber inspirado a Barceló; por mencionar algunos ejemplos clásicos, pensemos en Dardo, que pertenece al universo creado por J. R. R Tolkien: El hobbit (1937) y El señor de los anillos (1954). Este acero posee la propiedad de volverse de color azul cuando se acercan los orcos, y pese a que los hobbits no destacan por su fuerza, gracias a esta arma, quien la empuña (Bilbo y posteriormente Frodo) puede atravesar con facilidad la piel dura de un troll. Otra espada célebre dentro de los clásicos contemporáneos de la fantasía es Tormentosa, creada por Michael Moorcock en la saga Elric de Melniboné y cuyo nombre da título a uno de los volúmenes de la saga, al igual que Cordeluna. Tormentosa es una 21 espada labrada con runas, tiene voluntad propia, y alimenta su poder con las almas que mata, además posee una naturaleza maldita. En el caso de Cordeluna no se sabe el origen de la espada, se percibe que es diferente, pero no se sabe de qué forja pudo salir. Solo que un antepasado la ganó como botín en un combate a un hombre que venía de más allá de Persia. Además, el padre de Sancho le dice que la espada tiene que aceptarlo. Esto recuerda a la varita de Harry Potter a quien no le valía una cualquiera, esta tenía que elegirlo, o indica que tiene una voluntad propia como Tormentosa, como se puede apreciar en el siguiente pasaje: Era una piedra grande y ovalada, de un color lechoso como la luz de la luna llena sobre las rocas blancas y en su interior parecían moverse lentamente voluta de humo de colores. Sin que nadie se lo explicase, sintió que era una piedra viva, una piedra mágica. A los lados de la empuñadura brillaban otras dos piedras iguales, más pequeñas, igual de misteriosas” (Cordeluna, 2007:20) El padre tiene un reverente respeto a la espada, pero no es el único que tiene miedo de sus propiedades. El amigo de Sancho, Laín, en varias ocasiones manifiesta su temor hacia la espada, especialmente cuando Sancho decide quitarle las dos pequeñas piedras. Por otro lado, tiene la propiedad refulgente de Excalibur, Tizona y Colada, brilla a menudo, sobre todo, por la noche y sin necesidad de ser desenvainada en combate. Brilla en una de las primeras noches en el campamento del Cid despertando a Laín, y también en la promesa de unión de Sancho y Guiomar. Cada vez que el maestro Ludovico se asoma a ver a Sancho el reflejo que le es devuelto está envuelto en una luz azul. Precisamente, las cualidades mágicas de Cordeluna son el desencadenante lo que invita a Ludovico a querer desafiar ese poder. Cuando conjuraba sus visiones en el espejo de agua, aquel guerrero aparecía siempre nimbado por una luz azul, signo de un poder tan grande que la primera vez que lo vio pensó en decirle a la condesa que lo que deseaba no era posible. Luego, al correr de los días, precisamente eso se había convertido en un acicate ¿Sería capaz de desafiar ese poder? ¿Sería capaz de derrotarlo? (Cordeluna, 2007: 177-178) Otra muestra del poder de Cordeluna es que cada vez que Sancho empuña el arma se ve imbuido de una gran fuerza que le permite sembrar el terror entre sus enemigos en la batalla. El problema es que nunca es consciente de lo que ocurre en el combate, es la espada quien guía a Sancho, la que manda. Por último, el hecho de que sea la espada el nombre del título del libro no es casual. Es la causante de todos los problemas y las aventuras que articulan la trama. En este caso la espada ayuda al héroe a vencer, y es su poder lo que permite que Sancho no quede 22 condenado para siempre por la maldición. Pero en parte también provoca las dificultades a las que se enfrenta el héroe: su fuerza es la que tienta a Ludovico a querer enfrentarse a él, y el propósito para el que se creó potencia la desgracia que cae sobre los amantes pues Cordeluna fue forjada para cumplir una venganza en la que resuena la propia historia de Sancho. Al igual que este, el portador original de la espada se casó en secreto con una mujer de un estatus superior; al enterarse la familia de la dama, fue asesinada por su propia familia; con Cordeluna, el amante se venga de toda la familia. El poder propio de la espada está conectado con esta historia, pues tiene la capacidad de potenciar la fuerza del portador, sus sentimientos y los de aquellos que lo rodean: Tiene un gran poder, Sancho. Es un poder extraordinario, que nunca había conocido. No es ni bueno ni malo. Solo agranda lo que hay en su poseedor. Por eso tu amor es desmedido, como lo era tu valor en el campo de batalla y como lo fue tu sed de venganza. Pero está incompleta y eso le quita fuerza. (Cordeluna, 2007: 294) El poder que impregna la espada lo convirtió en un amor trágico…Aunque Cordeluna sola no habría logrado hacerlo, si no hubiera sido por la intervención de este hechicero del que te hablé (Cordeluna, 2007:304) Sancho realiza el juramento de amor hacia Guiomar llevando en ese momento a Cordeluna, la cual empieza a brillar, y lo que interpreta Sancho como una bendición en realidad es Cordeluna potenciado los sentimientos, lo que nos señala que se va a repetir la historia por la que se forjó. Por tanto, Cordeluna juega un papel fundamental en la historia, es algo más que una ayuda sobrenatural para el héroe. 3.1.5 El héroe como amante. A la sombra del héroe, figura de la dama: Guiomar. El personaje de Guiomar es otro elemento, junto a Cordeluna, relevante para el desarrollo de la acción. Es por el amor que siente hacia ella por lo que Sancho acaba padeciendo todos los problemas y desventuras que debe atravesar, pues es un amor no permitido debido a la diferencia de clases. Este es un enfoque nuevo respecto a la tradición; generalmente, no había problemas en este eje porque el héroe descendía de un linaje superior y la dama correspondía a ese estatus, pero en este caso no es así, debido a que Sancho es hidalgo, y no príncipe o alta nobleza. Es frecuente en esta fórmula el motivo por el que héroe tiene que realizar un difícil trabajo o trabajos para ganar la mano de la dama, en este caso, Guiomar cumple el papel de la dama. Sancho entra el servicio de Guiomar, por ella sufre los mayores desafíos, y por ella también, abandona todo sosiego y permite que, dominado por impulsos, sea Cordeluna quien mande. 23 La dama podrá ayudar al héroe de alguna forma, pero no mucho más. Habrá que esperar a otro tipo de relatos donde ella tome la iniciativa y vaya en busca de su amado, o en los que ella misma sea la heroína evitando estar a la sombra de un personaje masculino. Álvarez (2017) analiza el papel de la mujer en las dos grandes epopeyas griegas la Ilíada y la Odisea y observa cómo en ambos casos se contrapone a la mujer con los valores guerreros que encarnan los héroes. En Homero la mujer está definida por los hombres con los que se casa, comparte vida, es decir, a través de la identidad del varón. Por tanto, las mujeres son hija de, esposa de, o madre de. Pero, como apunta, sí tiene una capacidad activa puesto que puede provocar deshonra o vergüenza a su familia. La figura que pone como ejemplo para el papel de hija, Nausica, se puede aplicar perfectamente a la condición de Guiomar. Álvarez señala que Nausica, como mujer soltera, debe guardar las apariencias, y no ser vista con un hombre que no pertenezca a su núcleo familiar. Lo mismo ocurre con Guiomar, que constantemente está temerosa de que la vean con Sancho. Cuando Nausica alcanza la edad adulta es imperioso que se le busque un marido y paralelo es el caso de Guiomar: ante la ausencia de varón que lleve las riendas, se empieza a considerar que se debería buscar un acuerdo de matrimonio porque ya está en la edad para ello. Además, en ambos casos la joven noble debe ser casada con alguien de su propio nivel, estatus social. El hecho que Guiomar pertenezca a la alta nobleza, y Sancho a la baja, es un problema para su amor porque su matrimonio no está permitido, por eso acaban casándose en secreto y esa transgresión traerá consecuencias sobre los amantes. Por otro lado, en Homero los varones se desenvuelven en el ámbito público, en las guerras y la asamblea, mientras que las mujeres se desempeñan en la esfera privada, es decir, mantienen el hogar, están vinculadas al ámbito doméstico. Esta división refleja una sociedad patriarcal y estratificada, donde los valores de las mujeres están dictaminados por los varones, y las normas que han de cumplir. Esta estructura patriarcal permanece intacta en la novela puesto que está ambientada en la Edad Media. Por último, observemos algunos casos en los que la figura femenina ha quedado relegada a un segundo plano para seguir las aventuras del hombre como son Penélope y Jimena. Penélope es conocida, sobre todo, por el episodio de la espera de su marido Ulises. Es ejemplo de la fidelidad. Ante la amenaza de tener que elegir un pretendiente por la larga ausencia de Ulises, con su astucia, paralela a la de su marido, logra entretener a los molestos pretendientes con la conocida estratagema de tejer y destejer el sudario. Aunque este hecho revela que comparte con Ulises la astucia, hay una contraposición pues mientras ella permanece fiel y resiste los pretendientes, Ulises se deja seducir por 24 las tentaciones que encuentra en su regreso. Permanece a la espera mientras el héroe está en la guerra. Por otra parte, al igual que ocurría en el anterior caso, Jimena se queda también esperando. No acompaña al Cid en su destierro, sino que permanece en el monasterio hasta que él haya ganado la suficiente riqueza y el perdón del rey. Su papel secundario se evidencia en las pocas veces que aparece en el poema. De hecho, dentro de la familia, al Cid le interesan más sus hijas porque está pendiente de buscar buenos maridos; de nuevo encontramos el motivo del pacto entre varones en el acuerdo matrimonial. Son, además, las hijas las que desencadenan la segunda deshonra del Cid, no la mujer, el episodio de la afrenta de Corpes. Por tanto, la dama permanece en un ámbito familiar, privado, no toma gran parte en la acción, cuando su marido va a la guerra ella se queda esperándolo. Guiomar siente deseos de acompañar a Sancho, pero también se queda atrás mientras él gana honra en la batalla contra los musulmanes. No obstante, es una mujer fuerte; prueba de ello es cómo resiste la tortura de la condesa sin confesar qué ha pasado con su hijo. No obstante, volveremos sobre este personaje en el eje caballeresco, que también influye en su construcción. 3.1.6 El héroe como santo. Purificación del yo. Un momento muy importante en la novela es cuando Sancho se retira a los bosques de Galicia, lugar donde encuentra a su mentora. En ese lugar deja de lado la vida de guerrero y se entrega a una vida contemplativa, religiosa, y eso supone un gran paso hacia su purificación. “El héroe debe dejar atrás el orgullo, debe hacer a un lado el orgullo, la virtud, la belleza y la vida e inclinarse o someterse a lo absolutamente intolerable” (Campbell, 1949: 103). Se convierte en un héroe-santo que se retira para llevar una vida en conexión con la naturaleza, viviendo en humildes condiciones, porque solo así puede dejar de lado las pasiones. Esto entronca con el personaje monje que, renunciando al mundo decide emular la vida de penitencia que hizo Jesucristo, cuya pobreza es un rasgo característico. Solamente a través de esa vida contemplativa, serena, puede purificarse. No lo va a conseguir siguiendo el camino del guerrero pues, tal y como explica Bibiana, ha matado y eso no trae cosas buenas. Desde la perspectiva cristiana solo Dios puede juzgar, no puede tomarse la justicia por su mano. Y solo con esa penitencia puede purgar ese pecado y dejar de lado el odio que siente hacia la condesa. Al dejarse llevar por las 25 pasiones, el héroe se había desviado del camino, y ahora regresa a una buena senda con ese cambio, de forma que pueda convertirse en un ejemplo para los demás. En contraposición, por ejemplo, el Cid cuando sufre la segunda deshonra no se venga de los infantes inmediatamente, sino que sosegado, con mesura, pide ayuda al rey, y se consigue una justicia acorde con las leyes, y no por su propia mano. 3. 2 Literatura del XVI. Libros de caballerías. Además de la épica, los libros de caballerías también influyen en la construcción de Sancho y Guiomar. Con este género aparece en escena un nuevo prototipo de héroe, el caballero, que tiene, según, Isabel Romero, sus influencias más poderosas en la mitología celta y el cristianismo; otros estudiosos también apuntan a influencia del ciclo artúrico. Como gran referente de caballero tenemos el Amadís de Gaula (1508), libro que Emilio Dasi (2004) define como una novela idealista cuya intención es enseñar deleitando, ofreciendo pautas de conducta a la nobleza, y con personajes que sirven como modelo. Los libros de caballería se caracterizan por tener con frecuencia ciclos, es decir, continuaciones de historias protagonizadas por el mimo protagonista como Amadís, los Palmerines, o Clarián de Landanís. Además, como rasgos recurrentes encontramos el amor idealizado del caballero hacia su dama, el predominio del ideal cristiano, la inclusión de elementos fantásticos como monstruos o la presencia de hechiceros o la búsqueda de la honra a través de pruebas en su aventura. 3.2.1 Configuración del caballero La representación literaria del caballero dista mucho de parecerse a su modelo real-histórico. Realmente estos hombres eran segundos dentro de la nobleza que, en la mayoría de los casos, se unían a las filas de los ejércitos de los señores feudales en busca de sustento, o incluso podrían llegar acabar convertidos en mercenarios. Se dedicaban al oficio militar debido a que las tierras que pudieran heredar quedaban en manos del primogénito y, por tanto, carecían de posesiones y medios de vida. En las fuentes literarias, en contraposición, esta realidad se idealizó eliminado los rasgos negativos y subrayando características como la valentía o la cortesía. El protagonista de estos relatos tiene una equivalencia extraliteraria y está pulido por el ideal literario que permitirá transformarlo en un ser elevado y ejemplar, en un héroe noble. Así pues, el caballero está caracterizado por la pertenencia a un linaje noble, de unos orígenes 32 contraposición con Guiomar, que acercaría a Sancho a la fe cristiana. Recordemos que se ha visto cómo Brianda llega a tener tratos con seres diabólicos, la mujer ha sido vista como un peligro que aleja del camino correcto a los hombres, y que. debido a su naturaleza entendida inferior al hombre, tiene más tendencia, facilidad para sucumbir a la tentación. En la Biblia fue Eva la que provoca el destierro del paraíso. Seduce valiéndose de su físico, en un momento dado Brianda se engalana pensando en la visita de Sancho, una seducción que puede provocar la caída del hombre. Estas mujeres que conscientes de que son un objeto para el hombre, uno de deseo, aprovechan sus encantos para poder realizar cierta manipulación. 3.3.3 El carácter rebelde Un aspecto interesante de este personaje son los momentos en los que se rebela contra el orden establecido. Ambientada la trama en un mundo medieval los pensamientos que tiene Brianda respecto al papel femenino van en contra del sistema. Ella llega a decir que el mundo no es así porque Dios lo quiso, como se pensaba en la época, sino porque los hombres lo han establecido así. Y consciente de esto, se rebela. No tiene intención de volverse atar a otro hombre, a no ser que le reporte beneficio. Se niega a abandonar su posición de poder que le concede su viudedad y la libertad que esta conlleva. Después de diez años de matrimonio con un hombre viejo y achacoso, ahora que por fin era libre, no estaba dispuesta a someterse a nadie, a menos que el elegido pudiera brindarle mucho más de lo que ya poseía, lo que no era precisamente fácil. (Cordeluna, 2007:45) Brianda no creía que aquello hubiera sido una decisión divina. Aquel injusto reparto de tareas no podía ser voluntad de Dios. Y lo que resultaba evidente era que, aunque nunca pudieran librarse del dolor que le imponía la naturaleza a su cuerpo, todas las otras humillaciones eran una decisión masculina. Los guerreros eran hombres, los clérigos eran hombres, los reyes casi siempre eran hombres. Y todos ellas temían a las mujeres; por eso trataban de mantenerlas en la ignorancia y les robaban la voz y la voluntad. (Cordeluna, 2007: 135) Una actitud completamente opuesta a la de Guiomar que es más alegre y no alberga tales pensamientos, o a la de Sancho que piensa que las cosas están dispuestas por la voluntad de Dios. No solo lo piensa, sino que actúa puesto que después de dos años logra mantenerse como viuda, y no acepta cualquier matrimonio. Brianda es un personaje que, a pesar de las limitaciones de su papel en ese mundo, logra conseguir lo que quiere, que, aunque tiene su orgullo, no duda en entregarse a Ludovico si con ello consigue su venganza. Una mujer que se sirve, por un lado, de su estatus social, por otro, de su belleza, y finalmente, de artes oscuras, para hacer realidad sus deseos. Por eso, es más activa que 33 Guiomar, por eso, es peligrosa, y, son estas características las que hacen que sea un personaje interesante. 4.Conclusiones Aunque ha sido una pequeña muestra, se ha observado cómo la fantasía bebe de varias fuentes para su construcción, cómo rasgos de antiguas tradiciones como son la épica o los libros de caballería pueden seguir perviviendo a través de la fantasía. En la épica elementos propios del imaginario del héroe: quest 14 ,espada mágica, mentor o el compañero, y, en los libros de caballería, en este caso en particular, el amor cortés y la exaltación de la religión cristiana. También los cuentos populares, el folclore, con personajes tan definidos como la madrastra. Por tanto, como se ha podido observar, la fantasía se nutre de raíces ancladas en la tradición literaria, los taproots de los que hablaba Clute y Grand, pero, al mismo tiempo, los reactualiza a su manera, los hace propios, no es un fiel calco. Durante todo este recorrido el punto de mira ha sido tres personajes, en especial Sancho. Es cierto, tras lo observado, que no se puede llamar a Sancho como un héroe prototípico, razón por la que este relato está conectado con la baja fantasía puesto que es la alta fantasía la que aparece un protagonista que salva el universo o una colectividad con sus hazañas y Sancho durante todo el relato está más centrado en sus propios conflictos personales, íntimos. Aunque en él, como ha sido explicado, funcionan varios elementos característicos del héroe en su construcción. Por otra parte, Brianda, sí que cumple más su papel de madrastra malvada lo que demuestra cómo ese arquetipo sigue estando muy presente en nuestro imaginario. Quizás al igual que en el papel de la mujer donde hay heroínas pueda llegar una imagen positiva de la madrastra. Para acabar, este estudio me ha permitido mi objetivo de conocer, adentrarme en la estructura, ver el interior de una novela fantástica, sus mecanismos, poder verla con otros ojos distintos a los de mi adolescencia leyendo esta literatura, una mirada más crítica. 5.Bibliografía Amades, Juan (1953) Leyendas de Roldan. Girona: Annals de l'Institut d'Estudis Gironins Volumen 8. 14 Esta estructura no es aplicada exclusivamente por la fantasía, hay otros relatos que se sirven de ella. 34 Álvarez, Blanca (2011) La verdadera historia de los cuentos populares. Madrid: Ediciones Morata S.L. Barceló, Elia (2007) Cordeluna. Barcelona: Editorial Edebé. Brett, M. Rogers y Benjamín Eldon, Stevens (2017) Classical Traditions in Modern Fantasy. Nueva York: Universidad de Oxford. Birkhäuser-oeri, Sibylle (1914-1971) La llave de oro: madres y madrastras en los cuentos infantiles. Madrid: Turner Boix Jovani, Alfonso (2000) Colada y Tizón ¿espadas mágicas? 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Vogler La partida, la separación Primer acto El mundo cotidiano El mundo ordinario La llamada a la aventura La llamada a la aventura El rechazo de la llamada El rechazo de la llamada La ayuda sobrenatural El encuentro con el mentor La travesía del primer umbral La travesía por el primer umbral El vientre de la ballena La iniciación, el descenso Segundo acto La senda de las pruebas Las pruebas, los aliados, los enemigos El encuentro con la diosa La aproximación a la caverna más profunda La mujer como tentación La odisea (el calvario) La reconciliación con el padre La apoteosis La recompensa La bendición final La recompensa El regreso Tercer acto El rechazo del retorno El camino de regreso El vuelo mágico El rescate desde el interior La travesía del umbral El retorno Señor de ambos mundos La resurrección Libertad para vivir El retorno con el elixir Fuente. Vogler, 2002:44. Imagen invertida