La escultura de Francisco Pinto para el templo parroquial de las Mercedes de Santo Domingo en República Dominicana: consideraciones estilísticas, temporales y logísticas

Revista de Historia deJerez Centro de Estudios Históricos Jerezanos 26(2023)nº ISSN: 1575-7129 BIBLID [1575-7129] 26 (2023) 1-375 Diseño y maquetación: Departamento de Imagen y Diseño. Ayuntamiento de Jerez ISSN: 1575-7129 Depósito Legal: CA-412-19 Imprime: Estugraf Impresores, Ciempozuelos (Madrid) nº 26(2023) Consejo de Redacción Director Miguel Ángel Borrego Soto Secretario Francisco José Barrionuevo Contreras Vocales Juan Félix Bellido Bello Ramón Clavijo Provencio Rosalía González Rodríguez José María Gutiérrez López Cristóbal Orellana González Comité Científi co Juan Abellán Pérez Alicia Arevalo González Juan Ramón Cirici Narváez José García Cabrera Virgilio Martínez Enamorado Silvia María Pérez González José Ramos Muñoz Fernando Nicolás Velázquez Basanta Revista de Historia deJerez Índice ESTUDIOS Francisco Pinto Puerto, José María Guerrero Vega, Gregorio Mora Vicente, Manuel Castellano Román y Roque Angulo Fornos ................................................................... 09 EL PALACIO RIQUELME DE JEREZ DE LA FRONTERA Y SU CONTEXTO URBANO Javier Serrano Pinteño ..................................................................................................................... 31 RENOVACIÓN ARQUITECTÓNICA Y URBANÍSTICA. LA IGLESIA Y EL CLAUSTRO DEL MONASTERIO DE NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED DE JEREZ DE LA FRONTERA Francisco José Morales Bernal ........................................................................................................ 87 IMPRENTA, LATÍN Y CIENCIA EN EL JEREZ DEL XVII: DOS TRATADOS MÉDICOS JEREZANOS EN LENGUA LATINA Juan Antonio Moreno Arana ........................................................................................................ 109 LA MÚSICA EN LA HERMANDAD DEL DULCE NOMBRE DE JESÚS DE JEREZ DE LA FRONTERA DURANTE EL SIGLO XVIII Juan Rodríguez García .................................................................................................................. 133 VOCACIÓN EXPORTADORA DE LA INDUSTRIA VITIVINÍCOLA DE JEREZ 1822-2015: AUGE, EXPANSIÓN Y DECADENCIA José García Cabrera y Rubén García Gordillo ............................................................................ 161 LA DEPURACIÓN DE LOS TRABAJADORES MUNICIPALES DE JEREZ DURANTE LA GUERRA CIVIL. UN CAPÍTULO DE LA VIOLENCIA POLÍTICA DEL FRANQUISMO Guillermo Martínez Salazar y Miguel Ríos Molina .................................................................. 213 LA ESCULTURA DE FRANCISCO PINTO PARA EL TEMPLO PARROQUIAL DE LAS MERCEDES DE SANTO DOMINGO EN REPÚBLICA DOMINICANA: CONSIDERACIONES ESTILÍSTICAS, TEMPORALES Y LOGÍSTICAS Manuel Ruiz Romero ..................................................................................................................... 235 EL AYUNTAMIENTO DE JEREZ: DE LA REFORMA POLÍTICA A SU RENOVACIÓN DEMOCRÁTICA (1976-1979)) DOCUMENTOS Miguel Ángel Borrego Soto .......................................................................................................... 261 NUEVOS DATOS SOBRE EL REPARTIMIENTO RÚSTICO DE JEREZ A PARTIR DE VARIOS MANUSCRITOS INÉDITOS Cristóbal Orellana González ......................................................................................................... 317 ORDENANZAS DEL VINO DE JEREZ DE LA FRONTERA (1483) VARIA Miguel Ángel Borrego Soto .......................................................................................................... 341 SEMBLANZA DEL SABIO JEREZANO IB N ABD AL-MU’MIN AL-ŠARĪŠĪ EN EL VIII ANIVERSARIO DE SU MUERTE (1223-2023) Diego Bejarano Gueimúndez Y Ernesto J. Toboso Suárez ........................................................ 349 UNAS YESERÍAS MEDIEVALES PROCEDENTES DE LA JUDERÍA DE JEREZ RESEÑAS Álvaro Cabezas García .................................................................................................................. 359 VEGA GEÁN, E. J. y GARCÍA ROMERO, F. A.: Semana Santa de Jerez. Patrimonio, literatura, arte, curiosidades, saeta, fenomenología, con la colaboración de Francisco Antonio García Márquez. Córdoba: Editorial Almuzara, 2023. Colección Arte y Patrimonio. 539 págs. ISBN 978-84-11313-95-7. Alba Sánchez Guerrero .................................................................................................................. 363 VEGA GEÁN, E. J. y GARCÍA ROMERO, F. A. y RU IZ CASTELLANOS, A.: Est ampas y fi guras de la Gades Romana y su comarca. Jerez de la Frontera: Editorial Peripecias libros, 2023. 252 págs. ISBN: 978-84-126699-5-4. José Manuel Moreno Arana .......................................................................................................... 369 CABALLERO RAGEL, J.: La ciudad burguesa. Arquitectura isabelina en Jerez (1833-1868). Jerez de la Frontera: Tierra de Nadie Editores, 2023. 376 págs. ISBN: 978-84-126850-2-2 Agustín García Lázaro ................................................................................................................... 371 PÉREZ GONZÁLEZ, Silvia María y MINGORANCE RUIZ, José A.: Los pagos de viñas de Jerez de la Frontera en el siglo XV. Tierra, mercado y propietarios. Madrid: Dykinson, S.L., 2023. 116 págs. ISBN: 978-84-1170-272-0. 213 RHJ, 26 (2023) RHJ, 26 (2023) 213-234 Fechas de recepción y aceptación del artículo: 31 de agosto y 15 de septiembre de 2023 * Profesor Titular de Universidad. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. gmar- [email protected]. ** Doctorando. Programa de doctorado Arte y Patrimonio, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. [email protected]. LA ESCULTURA DE FRANCISCO PINTO PARA EL TEMPLO PARROQUIAL DE LAS MERCEDES DE SANTO DOMINGO EN REPÚBLICA DOMINICANA: CONSIDERACIONES ESTILÍSTICAS, TEMPORALES Y LOGÍSTICAS. Guillermo Martínez Salazar* Miguel Ríos Molina* Resumen: El artículo analiza la convergencia del arte sacro vanguardista en España durante la segunda mitad del siglo XX y el escultor jerezano Francisco Pinto Barraquero. Esta unión fusiona la tradición religiosa con la innovación artística, en un contexto de colaboración entre la Iglesia y los artistas para redefi nir lo sagrado y lo contemporáneo, en el marco de la España de postguerra. Una de sus obras, el conjunto escultórico para la iglesia parroquial de Las Mercedes en Santo Domingo, en la Republica Dominicana, ilustran esta analogía. El articulo aporta el estudio de las fases preparatorias del proceso creativo a través de la documentación conservada por el artista. Palabras clave: Arte sacro actual, Escultura, Imaginería, Arte de vanguardia, Arte posconciliar. Abstract: The article examines the convergence of avant-garde sacred art in Spain during the second half of the 20th century and the sculptor from Jerez, Francisco Pinto Berraquero. This union blends religious tradition with artistic innovation within a context of collaboration between the Church and artists to redefi ne the sacred and the contemporary, in the backdrop of post-war Spain. One of his works, the sculptural ensemble for the parish church of Las Mercedes in Santo Domingo, Dominican Republic, illustrates this analogy. The article contributes to the study of the preparatory phases of the creative process through the documentation preserved by the artist. Keywords: Contemporary Sacred Art, Sculpture, Imaginería, Avant-garde Art, Post conciliar Art. 214 RHJ, 26 (2023) Introducción La intersección entre el arte sacro de vanguardia en la segunda mitad del siglo XX en España y la destacada fi gura del escultor Francisco Pinto Barraquero (1924-2004) en Jerez, establece un contexto interesante en el que la tradición religiosa se fusiona con la innovación artística. En un panorama de postguerra, donde la Iglesia y los artistas colaboran para redefi nir la conexión entre lo sagrado y lo contemporáneo, surge la importancia de los presbiterios como espacios para intervenciones artísticas modernas. La adaptación de murales, retablos y esculturas vanguardistas en estos entornos busca remodelar la experiencia espiritual a través de un lenguaje que pretende superar los estándares barrocos y las convenciones más tradicionales. Dentro de este contexto, la fi gura de Francisco Pinto Barraquero destaca como un escultor infl uyente que, en un ámbito local, redefi nió la relación entre lo sagrado y lo estético a través de la transformación de la escultura sacra. Este artículo explora su contribución en un momento donde la experimentación y la reinterpretación artística eran fundamentales. La producción artística de Pinto no puede entenderse sin considerar su formación y su enriquecimiento a través de maestros infl uyentes que tuvo. Pinto absorbió conocimientos y técnicas que le permitieron forjar su camino artístico desde que nació en Jerez en 1924 hasta que se formó en Madrid, donde tuvo la suerte de aprender de un referente en la escultura del siglo XX, nos referimos a José Capuz Mamano, de quien adquirió el conocimiento sobre concepción de una escultura de trazas suaves y naturales, que obligaban a la contención de los acentos expresivos tan característicos de la época romántica o la permanente presencia de la escultura tradicional barroca1. Su retorno a Jerez y su posterior asociación con Manuel Prieto marcan una etapa de fructífera creatividad, refl ejada en restauraciones, reproducciones y obras de imaginería. La relación entre el escultor y el encargo para el templo parroquial de las Mercedes en Santo Domingo (República Dominicana), realizado por intermediación de miembros de la orden capuchina jerezana, es otro aspecto central de este artículo. La comunicación directa entre Pinto y los promotores del proyecto, documentada en una carta preservada por la Fundación que lleva su nombre, revela la minuciosidad con la que se abordaron aspectos estilísticos y logísticos. La sugerencia de detalles precisos para las vestimentas 1 Pinto Puerto, F .2016. pp.341-352 215 RHJ, 26 (2023) de las fi guras que componen el conjunto escultórico, ilustran la profundidad del compromiso artístico y espiritual del artista con su momento histórico. Aunque la obra está destinada a un lugar más allá de los mares, tendrá una relación muy estrecha con lo que se está produciendo en un contexto más cercano, en las nuevas iglesias levantadas como parte de los poblados del Instituto Nacional de Colonización, donde encontramos numerosos escultores coetáneos con los que comparte las mismas búsquedas. El artículo examina las fases preparatorias del proceso creativo y señala la importancia de la comunicación en la ejecución exitosa de un proyecto artístico de esta magnitud. En última instancia, la fi gura de Francisco Pinto Barraquero y su contribución a la renovación estilística del arte sacro en Jerez sirven como ejemplos emblemáticos de cómo el arte puede conectar lo espiritual y lo contemporáneo en un contexto de profunda colaboración e innovación entre artistas y promotores. 1. El panorama del arte sacro de vanguardia en la segunda mitad del siglo XX en España. En el contexto histórico del arte de vanguardia en España, particularmente en relación con la Iglesia y el arte sacro contemporáneo, adquiere un especial protagonismo la experiencia desarrollada entre los años treinta y setenta por un grupo de artistas que trabajan para completar el contenido artístico de las nuevas edifi caciones impulsadas por el INC2, y otras nuevas construcciones coetáneas, como nuevas parroquias en barrios periféricos de la ciudad. A medida que exploramos algunas de las expresiones artísticas sobresalientes de esta época, observamos cómo la tradición religiosa se adapta y transforma en el ámbito vanguardista. En este panorama, la Iglesia asume un rol crucial tanto en la promoción como en la preservación del patrimonio artístico, mientras que artistas como Francisco Pinto, entre otros, desempeñan un papel central en la reinvención de la escultura sacra en un contexto adverso, como será el régimen del momento posicionado hacia la exaltación de los valores nacionales y acomodado en la tradición. Se vive un momento de ebullición en la creación del arte sacro, pues la tendencia es la actualización y la renovación plástica en la creación de nuevas obras destinadas al culto. 2 Martínez Salazar, G. pp. 2009. 222 RHJ, 26 (2023) El destinatario directo de esta comisión fue el escultor jerezano, Francisco Pinto. El encargo consiste en la creación de un conjunto de obras artísticas con el propósito primordial de confeccionar tres imágenes que ocuparán un lugar prominente en el ábside del templo. Estas esculturas rendirán homenaje a la Virgen bajo la advocación de Divina Pastora, y otras dos que representarán a Santo Domingo y a San Francisco. Además de estas tres piezas escultóricas, el proyecto también incluye la creación de un viacrucis que se ubicará en las paredes laterales del templo. La arquitectura asume aquí el papel de detonante de una visión más moderna y contemporánea de la escultura. El edifi cio, de formas geométricas simples y superfi cies abstractas demanda una obra escultórica igualmente abstracta y expresiva. En este caso el escultor recibe la información fotográfi - ca del edifi cio, y asume la misma línea de trabajo de los artistas que trabajan en obras similares, aunque ellos parten una colaboración más estrecha con el arquitecto Gracias a una carta que los impulsores del proyecto dirigieron personalmente al escultor y que ha sido preservada por la Fundación que lleva su nombre, es posible desentrañar los detalles y matices que infl uyeron en las condiciones y el alcance de este encargo de gran signifi cado. 1.2. Conceptos estilísticos y creativos relacionados con el trabajo de encargo En la mencionada carta, el relato se inicia con una felicitación al escultor por su interesante propuesta para el conjunto escultórico, materializado a través de una maqueta y dibujos preparatorios. Se destaca la importancia de una representación precisa de los hábitos franciscanos que vestirá la imagen de San Francisco, así como del hábito dominico correspondiente a Santo Domingo. Se recomienda una minuciosa revisión de los detalles del hábito para evitar cualquier distorsión o deformidad en su lectura fi nal, sin que ello suponga ninguna merma a la capacidad expresiva o el nivel de abstracción o simplifi cación formal propuesta por el artista. En lo que respecta a la imagen de la Divina Pastora, se alienta al artista a explorar la manera en que la representación de un báculo fl oreciente pueda asociarse con la imagen inmaculada de la Pastora, ya que esta asociación de ambas advocaciones se relaciona con la orden y la provincia capuchina de Andalucía. 223 RHJ, 26 (2023) 1.3. Fases preparatorias del proceso creativo, el dibujo como esencia. Para afrontar exitosamente una tarea de esta envergadura, resulta fundamental contar con un profundo conocimiento que englobe dos componentes esenciales: el conceptual y el procesual. La dimensión procesual conlleva la concreción tangible del trabajo, iniciando todo el proceso mediante bocetos preliminares plasmados a través del dibujo. En este contexto, el escultor traza unas líneas directrices que sustentarán tanto el valor creativo como el compositivo del conjunto. Estos bocetos encapsulan la esencia de las formas y sirven de base para establecer los movimientos de cada personaje. Los dibujos muestran una notable comprensión del volumen tridimensional al combinar la geometría y las formas que darán vida a cada personaje. El artista traza de manera clara y precisa la esencia misma de la fi gura, logrando una interpretación del modelado que revela una sugerente anatomía, resaltando la postura de manera evidente. En este ejemplo particular, San Francisco se presenta de manera frontal, con los brazos abiertos, en una (Figuras 3 y 4) Dibujos de Francisco pinto, bocetos preparatorios para la composición del ábside del Templo Parroquial de las Mercedes de Sto. Domingo. (Archivo documental de la Fundación Francisco Pinto Barraquero). 224 RHJ, 26 (2023) disposición claramente orientada a brindarse hacia los fi eles, con referencias a un mundo formal que abunda en el románico y en otros referentes ancestrales donde la simplifi cación de las formas o el distanciamiento de lo fi gurativo es mayor. Las arrugas del vestuario están detalladamente delineadas, acentuando aún más la fuerza inherente de la forma y añadiendo un toque de modernidad en la concepción fi nal del dibujo. 1.4. Proceso de elaboración del volumen escultórico, la materia. En esta fase es donde entran en juego los conocimientos más sólidos inherentes al ofi cio de escultor. Las diversas etapas necesarias para dar forma a una obra escultórica son fundamentales para lograr un resultado óptimo. En el ámbito de la imaginería, la madera es el material más comúnmente empleado, pero antes de embarcarse en la talla, se requiere la elaboración de un modelo preliminar que asista en el proceso de escultura por sustracción. Para este propósito, una vez que se ha defi nido el objeto a crear y antes de emprender la tarea de talla, la arcilla adquiere un papel central. Este material otorga la forma inicial al modelo defi nitivo. (Figuras 5) Dibujo de la imagen de San Francisco. (Archivo documental de la Fundación Francisco Pinto Barraquero). 225 RHJ, 26 (2023) El proceso aditivo en la escultura posibilita correcciones, ya que implica la adición de material donde sea necesario. La plasticidad de la arcilla permite agregar o eliminar según el objetivo establecido. Esta etapa resulta esencial para el resultado fi nal, ya que modelará la volumetría general de la futura obra en madera, evitando sorpresas o improvisaciones. Dada la naturaleza maleable de ésta, al trabajar en dimensiones considerables o en composiciones aéreas, se vuelve imperativo dotarlas de una estructura interna que sostenga el material y se ajuste a los requisitos formales de la fi gura15. Con este propósito, el escultor elabora una estructura interna que servirá como núcleo de soporte para dar forma al volumen de la arcilla como podemos observar en la fi gura 7. Esta última se convierte en una capa superfi cial, donde se afi narán y defi nirán todos los detalles exteriores. El escultor plasmará meticulosamente su idea en la arcilla, dando forma a los volúmenes generales hasta llegar a concretar defi nitivamente toda la imagen. Posteriormente, perfeccionará cada contorno y textura, cuidando minuciosamente cada detalle. Un dominio sólido de este arte resulta funda- 15 Miñarro López, JM. (1994) pp.16-17 (Figuras 6 y 7) El escultor realizando el armazón y el modelado de la imagen de San Francisco. (Archivo documental de la Fundación Francisco Pinto Barraquero). 226 RHJ, 26 (2023) mental para culminar con éxito este proceso de gran difi cultad. En este caso particular, el boceto concebido en arcilla representará la esencia primordial del logro fi nal deseado en madera. En la imagen 7 (Fig.7), se aprecia al artista moldeando el hábito de San Francisco. Es revelador observar cómo parte de la estructura queda expuesta en la capa inicial de arcilla, estratégicamente dejando algunas crucetas en la manga. Éstas, cumplirán más adelante la función de abrazar parte del volumen, previniendo cualquier posible desprendimiento del material. El trabajo no se detiene en este punto inicial del modelado, ya que una vez que la imagen ha sido analizada y concluida, es necesario transferirla a un material estable y duradero. Este nuevo material debe permitir mediciones precisas y facilitar la transferencia de su forma defi nitiva, que, en este caso, se reproducirá fi nalmente en madera. Históricamente, para llevar a cabo este proceso, se ha empleado el método de moldeo. Este método implica la creación de un molde que registre en negativo todo el volumen de la pieza original. Posteriormente, este molde se utiliza para generar una réplica en positivo y en un material estable muestre todos los detalles y formas que se habían establecido en el modelo de arcilla. En relación al caso que nos ocupa, considerando las fechas en que se ha llevado a cabo, la práctica tradicional consistía en utilizar el método conocido cómo molde perdido, utilizando escayola como material para su elaboración. A partir de este molde, se procedía a realizar la reproducción fi nal en el mismo material, asegurando así la fi delidad a la pieza original. Una vez se contaba con el modelo inicial de escayola, se procedía a iniciar el proceso de talla en madera. A lo largo de la historia, se han desarrollado diversos métodos relacionados con la ubicación precisa de puntos en el espacio según las coordenadas para facilitar esta labor. La evolución natural de las técnicas de reproducción escultórica ha permitido que, gracias a los avances tecnológicos, estos procesos se hayan mecanizado. Actualmente, se han adaptado incluso al entorno digital, logrando la reproducción de un modelo a partir de un archivo 3D y su materialización mediante Control Numérico Computarizado16 (CNC). Indudablemente, esta no es la misma técnica que se empleaba en la década de los años sesenta. En ese momento, el método más común era el uso del puntómetro o transportador de puntos. Esta herramienta adaptada a una estructura de anclaje, y que constaba de un brazo articulado que, a su vez, 16 Martínez Perales, A.J. 2020, pp.39 227 RHJ, 26 (2023) estaba dotado de una cala de medición. Ésta, permitía ubicar un punto específi co en un espacio determinado y luego trasladarlo al sólido capaz o embón de madera que constituiría la obra fi nal. Es evidente que este proceso requiere de una gran experimentación y conocimiento para avanzar de manera efectiva en él. En muchos casos, esta labor determinada secundaria, recaía en operarios auxiliares de taller o prácticos de taller, que se encargaban del desbaste y ajuste del volumen general. Finalmente, el maestro se encargaba de ajustar a golpe de gubia los detalles y elementos superfi ciales a la obra. Afortunadamente, el archivo documental conservado por la Fundación Francisco Pinto Berraquero dispone de diversas fotografías que ilustran en detalle dicho proceso. En estas imágenes (Fig.10), se puede apreciar cómo el maestro contaba con la colaboración de un ayudante en el taller. En esta dinámica, el colaborador coloca el puntómetro sobre el modelo de escayola y luego lo transfi ere al bloque de madera. El objetivo de este proceso es situar en el embón de madera puntos existentes en el modelo previo, lo que ayudará a determinar el volumen y formas concretas, ayudando así, a concretar que volumen de materia se ha de tallar para conseguir la réplica en madera como material defi nitivo. La ubicación de puntos maestros y puntos auxiliares permitía a los escultores replicar formas tridimensionales a partir de un modelo previamente establecido. (Figura 8) El escultor ayudado por operarios en la realización del molde. (Archivo documental de la Fundación Francisco Pinto Barraquero). 228 RHJ, 26 (2023) Este proceso llegaba a su culminación cuando la escultura quedaba confi gurada en su totalidad. Los últimos golpes de gubia – por lo general – dejaban impresa la distintiva impronta del estilo del maestro escultor. Es esencial resaltar que la imagen no se considera terminada hasta que se aplicaba la técnica de la policromía. Esta técnica desempeña el papel crucial de otorgar una dimensión cromática a los diversos elementos identifi cativos de la imagen. Además, la estética que se manifestaba en la forma fi nal de estas obras responde a una tendencia de modernidad. Este momento en la década de los años sesenta marcaba la consolidación de la postura ofi cial de la Iglesia en relación con la aceptación de creaciones artísticas adaptadas a los movimientos vanguardistas. Por esta razón, la concepción tradicional de la imaginería quedaba relegada a la simplifi cación de las formas volumétricas y a una clara manifestación de la materia constructiva subyacente. La sencillez formal y la sobriedad material se relacionan en gran medida con la incorporación de nuevos materiales al ámbito del arte sacro. El oro y la plata ceden paso al hierro y el bronce; las maderas estucadas y policromadas a la veta desnuda de la materia, y a la piedra y al hormigón17. 17 Álvarez Martínez, Mª. S. 1987. Pp.179 (Figura 9) Proceso de desbaste en madera de la imagen de San Francisco. (Archivo documental de la Fundación Francisco Pinto Barraquero). 229 RHJ, 26 (2023) Es bastante común en los artistas del momento tratar la policromía como una sencilla película de color semitransparente, recurso que les permite dejar visible el soporte y que éste, además, pueda contribuir gracias al dibujo de las vetas que mapean la superfi cie escultórica aportando una sinuosa textura natural. En este punto, la destreza plástica del escultor se manifi esta claramente en sus obras, revelando su desarrollo y evolución a lo largo del tiempo. La sólida representación volumétrica de las formas esenciales de las imágenes nos remite no solo a su período formativo en Madrid bajo la tutela de Capuz, sino también a un momento en el que su lenguaje artístico se expande. Al examinar estas obras de Pinto, podemos advertir similitudes con otros artistas de la época, especialmente con José Luis Vicent. Esto se evidencia tanto en las soluciones formales que emplea como en su enfoque en la policromía. No obstante, es importante destacar que estas soluciones eran compartidas por varios artistas de ese período. Finalmente, como resultado de este análisis, se presentan en las fi guras 10, 11 y 12 las imágenes de Santo Domingo, la Divina Pastora y San Francisco, magistralmente concebidas por el escultor Francisco Pinto, que realizó para el templo de las Mercedes de Santo Domingo (República Dominicana). Cabe destacar que en estas creaciones resaltan por su enfoque moderno y vanguardista, arraigado en una habilidosa adaptación hacia las tendencias (Figuras 10,11,12) Imágenes de San Francisco, Divina Pastora y Santo Domingo. Resultado fi nal del proyecto para el ábside del templo de las Mercedes de Santo Domingo. (Archivo documental de la Fundación Francisco Pinto Berraquero). 230 RHJ, 26 (2023) estéticas y artísticas de su época. El resultado es un claro ejemplo de maestría artística, donde Pinto, ha logrado una solución que destaca por su enfoque contemporáneo y revitalizador en el tratamiento de las texturas, aplicación audaz del color y la confi guración rotunda y sinuosa de los volúmenes. La modernidad que desprenden las imágenes se evidencia en la manera en que fusionan una estética atrevida y logran mantener un equilibrio con el propósito para el que se hacen las imágenes devocionales, logrando establecer un equilibrio entre la tradición y la innovación. Este largo proceso transciende el límite material de la obra, llegando a infl uir en otras obras posteriores del artista. Así, no puede dejar de interpretarse una pieza escultórica tan relevante en la obra de Pinto, como fue el Cristo del Perdón realizada en 1963, como consecuencia de esta experiencia previa. La actitud de la escultura de San Francisco, la propia expresión de su rostro se traduce en el crucifi cado (Fig. 13 y 14). El trabajo con el sudario, la propia concepción de la cruz y el INRI asumen las claves experimentadas en el trabajo para la republica dominicana, hibridadas con el mantenimiento de la fi guración que no podía abandonar el cuerpo de la fi gura. La simplifi - cación y estilización de este crucifi cado continúa las búsquedas iniciadas y aprovecha sus logros para renovar la imaginería tradicionalmente anclada en el barroco. Esta misma iniciativa la observamos en algunas obras de José Luis Vicent, como el crucifi cado de Yelbes (Fig. 15), situado entre los dos ejemplos antes expuestos. (Figura 13,14) Detalle de San Francisco, Cristo del Perdón (1963) Francisco Pinto. (Archivo documental de la Fundación Francisco Pinto Berraquero). (Figura 15) Cristo de Yelbes, José Luis Vicent. (De Huerta, B. y Soler M.C. 2017, pp.225) 231 RHJ, 26 (2023) 1.5. El viacrucis como etapa fi nal del proyecto. Dentro del marco integral del proyecto, además de la planifi cación de las imágenes anteriormente estudiada y que embellecerán el ábside del templo, se encuentra la creación de un Vía Crucis que ocupará un lugar destacado en las naves laterales de este mismo recinto. Esto se debe a que la nave central, con su majestuosa bóveda apuntada, contrasta enérgicamente con la austeridad lineal de los fl ancos laterales, que están rematados por techos rectos. La propuesta de Pinto para representar las estaciones del Vía Crucis se fundamenta en composiciones de composiciones irregulares en relieve. Dado que estas composiciones recibirán una iluminación rasante, la elección del bajorrelieve se convierte en la opción más apropiada para realzar la tridimensionalidad de las escenas que se representarán. La disposición de las tablas se adapta meticulosamente a las composiciones que darán contenido a cada estación de penitencia, donde la geometría desempeña un papel central en el diseño, acentuando así las fi guras principales en cada instancia. Esta técnica, aunque recurrente en otros artistas, como José Luis Vicrent, Lorenzo Frechilla o su esposa Teresa Eguibar, es ejecutada de manera personal y única por cada uno de ellos, siendo un medio para refl exionar sobre la época y el contexto artístico en el que viven. En el caso que nos ocupa, esta libertad compositiva permite a Pinto alcanzar niveles plásticos de una evidente modernidad que inyectan frescura y renovación al mundo del arte sacro. El conjunto del Vía Crucis se compone de un número de catorce tablas de diferentes formas, cada una de las cuales representa una escena ajustada a un esquema compositivo sencillo pero efectivo. En estas representaciones, se enfatizan los distintos protagonistas mediante el uso del relieve, lo que otorga un marcado volumen a los contornos, acompañado de un modelado suave que realza los elementos ornamentales en cada caso. Con este mismo criterio, el escultor Eduardo Carretero está realizando en torno a 1950, un viacrucis para el poblado de Guadiana, tallado en piedra y en el que comparte el mismo recurso plástico que Francisco Pinto. Ambos infl uenciados por las corrientes artísticas modernas, al igual que Manuel Rivera, José Guerrero, todos de la misma generación, abrazaron una estética de naturaleza abstracta y geométrica. Donde una de las características principales es la defi nición de líneas y formas puras, expresando una búsqueda de síntesis acorde a la contemporaneidad del momento.