Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución

Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 71 ISSN: 1131-5598 http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARIS.2016.v28.n1.47545 Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución New territories of the graphic: image, process and distribution MaRía Del MaR beRnal-PéRez Universidad de Sevilla [email protected] Recibido: 17 de diciembre de 2014 Aprobado: 15 de junio de 2015 Resumen La gráfica se encuentra en un proceso de simbiosis con la cultura visual en el que la tecnología de la imagen, la descentralización de la matriz y la adaptación del formato expositivo se funden con el resto de las actividades artísticas. El análisis de las comunidades formadas alrededor de esta práctica configura un puzzle, aparentemente bien encajado, que se divide entre el formalismo y el conceptualismo y entre la idea y el proceso. Las bienales y trienales, a la vanguardia del discurso, cuestionan cualquier concepto que se haya podido asentar con solidez: ante la decadencia del proceso artesanal el mensaje se profundiza nutriéndose de la invectiva provocada por las contradicciones sociales, territoriales y medioambientales para convertirse en un reflejo de la sociedad contemporánea. Comprender la gráfica actual pasa por un ejercicio de aperturismo y un proceso de adaptación al cambio técnico e iconográfico de los sectores implicados. El grabado es ahora un territorio en el que la integración de todas las artes permite cruzar sus fronteras con fluidez. Palabras clave: gráfica contemporánea, gráfica y cultura visual, grabado experimental. Bernal-Pérez, M.M. (2016): Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución. Arte, Individuo y Sociedad, 28(1) 71-90 Abstract Graphic art is in a process of symbiosis with the dominant visual culture in which image technology, decentralization of the matrix and the adaptation of the exhibition format merge with other artistic activities. The analysis of the communities formed around this practice set a puzzle, seemingly well fitted, which is divided between formalism and conceptualism, between the idea and the process. Biennials and triennials, at the forefront of speech, constantly question any concept that were able to settle solidly: because of the decline of the traditional process discourse deepens nourished by invective of social, environmental and territorial contradictions becoming a reflection of contemporary society. Understand the current graph passes through an exercise of openness and a process of adaptation to technical and iconographic change in sectors concerned. Understand graphic art today means an exercise of openness and a process of adaptation to technical and iconographic change in all statements. Now printmaking is a territory where the artistic globalization lets people cross all its borders fluently. Keywords: contemporary graphic art, graphic and visual culture, experimental printmaking. 72 Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 María del Mar Bernal-Pérez Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución Sumario: 1. La idea frente al proceso, 2. Mestizaje, 3. Reproducción, repetición, reivindicación, 4. Pluralidad, proliferación, velocidad, 5. Adaptación del formato expositivo, 6. Encuentros, circuitos, distribución, 7. Convergencia entre gráfica y cultura visual, 8. Academia, 9. Conclusiones. Referencias. Este artículo recoge resultados de la investigación de Gráfica y Creación Digital (HUM822) financiada por Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía. Universidad de Sevilla. 1. La idea frente al proceso La dimensión crítica de inicios de siglo y el principio de innovación que regula las actividades culturales han animado un debate en torno a la gráfica contemporánea cuyo despliegue encuentra resistencias entre los sectores más conservadores. Las peculiaridades de esta evolución demuestran la rápida caducidad de los estudios ya que se trata de un campo que está dejando de existir como tal. En el transcurso de esta deconstrucción se van perdiendo los límites y las características que le fueron propias durante siglos. Como apunta Blas: Han dejado de existir como tal, al menos en su caracterización tópica: singularidad del artista, bidimensionalidad del producto, exclusividad de la naturaleza de los soportes, multiplicidad de la imagen e inmutabilidad de binomio matriz-estampa. En confrontación con esos parámetros, las nuevas categorías de productos gráficos son el resultado de procesos colectivos y contienen valores potenciales de tridimensionalidad, versatilidad de los soportes, negación del principio de multiplicidad en indefinición del concepto matriz. (…) De hecho, su aproximación, también coyuntural a otras categorías como la arquitectura, la escultura, la fotografía o el vídeo resulta muy significativa (Blas, 2006: 7). Pese a todos los cambios físicos imaginables, la poética de la gráfica contemporánea permanece y es su motivación fundamental, la de una sensibilización del espectador, la que origina las creaciones más sólidas. En una época en que lo grandioso, lo espectacular, lo monumental se adueña de los espacios expositivos con contundencia, se comprueba una y otra vez que su esencia y su capacidad de expresión permanecen también en las actitudes mínimas, esto es: hacer una raya es un acto gráfico igual que construir un multimedia. Cabría, por tanto, preguntarse cuál es la unidad mínima del arte gráfico, dónde empieza y dónde termina su expansión y si cabe la posibilidad de que esta actualización, incluso, nos conduzca a la revisión de las categorías previas. La gráfica nació con la idea de reproducir una imagen para su mejor transmisión. Para ello tomó una matriz y usó el papel, lo que sucedió durante mucho tiempo. Pero hoy, una vez alejada la función comunicativa, cada artista funda su proyecto conforme a sus principios particulares utilizando todas las herramientas que se encuentra en el camino. En esta actitud, si el artista no va al grabado es éste quien se desplaza ofreciendo respuestas a medida que surgen las necesidades. En este continuo cambio de posición florecen las teorías encaminadas a dilucidar su esencia. Y su permanencia. Ante la pregunta formulada a Christophe Cherix, comisario de la exposición Print/Out: 20 Years in Print celebrada en The Museum of Modern Art de New York (2012) sobre la posible desaparición del arte gráfico, su respuesta vaticina el final de su identidad singular anunciando un futuro en el cual las estampas serán Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 73 Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución María del Mar Bernal-Pérez llamadas, sencillamente, arte. En este sentido, la reproductibilidad, la capacidad para distribuirse y su naturaleza colaborativa son los ejes fundamentales. Analizar este paradigma desde una óptica lenticular parece estar en el origen de tantos contrastes. Son muchos los actores, complejo el escenario y no hay un único director, a lo que se une la multiplicidad de puntos de vista, lo que desemboca en la formación de grupos de distinta naturaleza. Por un lado, encontramos a los artistas contemporáneos, de los cuales unos trabajan con absoluta libertad pero otros han de superar ciertas necesidades económicas o de visibilidad que le imponen limitaciones; por otro lado trabaja un sector amplio de grabadores que se resiste a abandonar los procesos más tradicionales sin intermediación de otras disciplinas; le siguen las galerías y editoras que retienen el aspecto más objetual de la estampa y, por último, las bienales y trienales, a la vanguardia del discurso, que bajo la denominación de distintas tesis, cuestionan cualquier concepto que se haya podido asentar. En la década de los setenta, Joseph Beuys pronunció en un discurso en el Centro de Arte Walker de Minneapolis que la estampa era una suerte de sostén para la memoria… en caso de que algo diferente ocurriese en el futuro. (Beuys, Klüser Schellman, 1970). Se refería a un futuro, hace ya casi tres décadas, encargado de reactivar una práctica que había comenzado una inquietante deriva y que con el tiempo parece haberse consolidado en la voluntad de ocupar nuevos espacios y profundizar en su mensaje. Este conceptualismo se nutre de la invectiva provocada por las contradicciones sociales, territoriales y medioambientales de hoy y el desbordamiento de cualquier horizonte formal. Recientemente ha habido una sobrestimación de los materiales y “nuevos” procesos que, bajo el marchamo de la sostenibilidad y propagados por una comunidad virtual importante, han adulterado la gráfica hacia un manierismo tecnológico parecido al que se produjo en el grabado académico del siglo XVII o los primeros años litográficos. Atendiendo a este sector no estaría de más revisar las teorías de W. M. Ivins Jr (1975) y adaptarlas a esta segunda década de siglo ya que para el arte es necesario minimizar semejante prevalencia de lo externo sobre lo interno. La contradicción que produce esta escala de radicalidad procesual queda inteligentemente señalada por Pastor Mellado en sus informes de campo: Esto nos indica la existencia de un campo problemático en el que tiene lugar una superposición epistémico no correspondiente, que consiste en el empleo de una tecnología gráfica perteneciente a una písteme tecnológica posterior, pero que es considerada desde el diagrama de una písteme tecnológica anterior. Por ejemplo: un uso litográfico de una písteme fotográfica; o bien, cuando se da el caso de trabajar en un soporte digital pero sin abandonar los límites de una písteme termodinámica (Mellado, 2004, III). Lo mismo sucede con la actual písteme del fotograbado, por poner otro ejemplo. En muchos casos se trabaja superficialmente una tecnología que hace más de un siglo demostró sobradamente su supremacía técnica con respecto a la reproducción de la imagen, por lo que no tiene mucho sentido convertirla en un nuevo proceso artesanal, sin más. Hay que distinguir entre este grupo una comunidad en la que prima la idea de una gráfica contemporánea que hace pensar, que distingue entre la producción y la creación y que sigue manteniendo puntales fundamentales como la matriz, el soporte 74 Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 María del Mar Bernal-Pérez Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución y la edición pero con imágenes llenas de contenido. Por regla general son artistas que trabajan con editores profesionales, versión contemporánea de los maestros impresores. La importancia de estos especialistas debiera ser objeto de un profundo análisis ya que, seguro que se concluiría la influencia determinante que pueden tener en la configuración de la gráfica actual. (Fig. 1). Figura 1. Richard Dupont. Phantom, 2007. Aguafuerte y aguatinta, 100.7 x 160.8 cm Editado por Carolina Nitsch Contemporary Art, New York. Estampador: Gregory Burnet, asistente estampación: Brian Rumbolo New York. Edicion: 12. The Museum of Modern Art. El grabado es un nicho que proporciona un sentido de unidad usando un elaborado conjunto de términos y procesos que tiende a agrupar a las personas alrededor de las distintas prácticas. Estos colectivos, tales como teóricos, agentes culturales, editores y galeristas o círculos alrededor de ciertos formatos (libro de artista, grabadores experimentales, conceptuales, puristas…) forman un diálogo artístico y social. El prestigioso comisario de arte Edward Winkleman (2009) cuyo trabajo pudo verse en la 53ª Bienal de Venecia, los agrupa según determinados niveles asumiendo que hay una estructura de poder dentro y fuera de todas sus relaciones. Esta ordenación afecta a la determinación de qué es y qué no es considerado como gráfica (contemporánea, de vanguardia, de calidad…) y a la vez, producen discursos que significan cosas distintas según quien los reciba: Hay, por ejemplo, discursos que tienen un ámbito internacional, regional, nacional, y local; discursos que están basados en el medio; discursos que están basados en el concepto; y así hasta llegar al punto que se podría decir que “el discurso” es un término inútil en la discusión de asuntos prácticos” (…) Pero en realidad no lo es. Cuando se le preguntó a un grupo de galerías (es decir, los miembros del comité seleccionador) que opinara sobre si la Galería X debe entrar en la novedosa Feria de Arte Y, encontraron una razón práctica (por no decir potencialmente económica) que les llevó a la conclusión Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 75 Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución María del Mar Bernal-Pérez de que no debía ser incluida porque su programa quedaba fuera de “el discurso”. Eso no significa que esa galería no fuese de la más alta calidad dentro de su nicho de mercado, sino que no ayudaba a reforzar la declaración artística de las otras ya asociadas a esa feria (Winkleman, 2009). Esas estructuras de poder o “comunidades invisibles” ha sido la denominación propuesta por Caro y Casanueva (2013) quienes demuestran cómo los distintos ámbitos quedan condicionados extraordinariamente por el componente social. Para subrayarlo es significativa la declaración de Nuria Enguita, co-curadora de la 24ª Bienal de São Paulo, cuando pronunció “Y un curador depende, finalmente, de sus contactos” (Enguita, 2014). 2. Mestizaje Con este abigarrado panorama aminora la preocupación surgida hace unos años por encontrar un adjetivo definitorio que acompañase a la gráfica. Se ha catalogado la gráfica expandida como principal calificación, la gráfica virtual, producto de las matrices intangibles, la gráfica radicante e, incluso, la gráfica ataxonómica producto de la complejidad. Continuaron la gráfica intersticial, inter y transdisciplinar referida al grabado como un lenguaje cuyos límites formales tradicionales se han desdibujado. El ámbito anglosajón reorganiza esta nomenclatura estableciendo la gráfica híbrida, gráfica 2.0, gráfica tradigital (tradicional + digital) o gráfica post digital atendiendo a la cultura tecnológica imperante. Pero intentar delimitar procesos cambiantes y reflexionar sobre su naturaleza artística en plena etapa de desarrollo es un asunto complejo. El paso del tiempo va demostrando que, frente a lo sustantivo, las etiquetas pasan pronto al olvido. No obstante expansión y desarrollo tecnológico son los pilares que la sustentan; tal vez con algo de perspectiva histórica y siguiendo rigurosamente los parámetros estructurales de los respectivos campos de actuación podría hacerse una clasificación más estable de lo que ha sido, y no, la gráfica durante estos últimos 25 años. El grabado es ahora un territorio en disputa. El término, parece finalmente haber sido absorbido por el de obra gráfica y se extiende desde la estampa bidimensional a la instalación, desde los estarcidos urbanos a las impresiones 3D, del fondo del escritorio a la performance o el happening. Tiene copado no solo la gráfica tradicional, sino también la arquitectura, el mobiliario y el bien de uso común. Incluye lo único y lo múltiple, lo valioso y lo gratuito, lo perenne y lo efímero y se extiende por el campo físico y el ciberespacio, por el mercado y el museo, entre la élite y lo popular. Los artistas y teóricos cruzan las fronteras con fluidez y los proyectos más vanguardistas amplían aún más la definición del medio. Estos modos que cuestionan profundamente la autonomía gráfica y su metodología transdisciplinar, indisciplinada dice José Luis Brea, responden a haberse criado “en los intermedios, fuera de todo programa, en el inbetween” (Brea, 2006: 22). Lafuente Ferrari en 1936 ya identificó, también, el caso de un artista ochocentista en este sentido “Si quisiéramos definir en una fórmula la esencia compleja del arte de Piranesi, podríamos decir que es la obra de un arquitecto con dotes de pintor que concentra su vocación en el grabado” (Crespo, 2014: 312). 76 Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 María del Mar Bernal-Pérez Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución En abril de 2007 la Escuela de Arquitectura y el Departamento de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton celebraron un congreso alrededor del influyente ensayo de Rosalind Krauss Escultura en el Campo Expandido (1979) en el que la autora reflexiona sobre la explosión multidisciplinar que tuvo esa materia y origen de la denominación actual de gráfica expandida. Recientemente han sido revisados los textos de los que participaron en aquel simposio, incluyendo a Krauss: Rememorando el campo expandido supone una actualización del estudio en el que puede comprobarse que los mismos argumentos se globalizan al resto de las actividades artísticas, se extienden al campo gráfico y a la arquitectura, como arte matricial, que queda constituida en la actualidad como uno de los territorios más fértiles para su práctica. En la introducción queda expuesto que expansión, adyacencia, convergencia, intersección, proyección, compenetración y solapamiento son algunos de los términos usados para redibujar las fronteras entre las artes visuales y la arquitectura a la vuelta del siglo XXI. Y expresa: “Si los modernistas inventaron el modelo de una manifiesta “síntesis de las artes” su descendencia posmoderna promovió la semblanza de una fusión pluralista” (Parapetros, 2014: vii). 3. Reproducción, repetición, reivindicación Bajo el sugerente título de Reproducción, repetición y reivindicación la Plataforma Internacional de Arte Gráfico Ingráfica, encabezada por Javier Martín-Jiménez, comisarió una exposición de arte emergente español itinerante por varias bienales europeas durante 2010 y 2011. Las líneas de su discurso expositivo se argumentaron alrededor de la “reproducción, entendida como la copia de un original, normalmente por medios mecánicos (tórculos, fotocopiadoras, plotters...); la repetición, considerada un valor intrínseco al arte múltiple (…) y la reivindicación: asumida por un lado como defensa de la nueva producción y por otro como medio de ideas sociales o políticas” (Ingráfica, 2010). Las tres acciones, extendidas a sus objetos directos, se conforman como los agentes de esta metamorfosis. En primer lugar, la matriz (modificada, desplazada y ampliada) se extiende a todo aquello capacitado para estamparse. Se incluye su desaparición física, matrices intangibles, en tanto la existencia de los archivos digitales o la misma red social considerada como matriz. En segundo lugar, la seriación ha comenzado a desprenderse de su función múltiple como fin último para asumir una función generadora de objetos. En el I Foro de Arte Múltiple, la reflexión de Jesús Pastor sobre esta nueva identidad establece que está más interesado en hacer grabado que producir una estampa. “Ya no podría, quizás, llamarse grabado. Pero sí podemos crear la imagen con, y desde, el grabado” (Pastor, 2012:67); igualmente la edición tiende a desaparecer en base a la revalorización de lo único, como demuestran la actualidad del monotipo y la estampa única. En el extremo opuesto también sustenta esta idea la revalorización de series desmedidas en una manifiesta apreciación de la solvencia comunicativa de este arte. Un ejemplo significativo es la obra de Ai Weiwei, con la realización de tres libros (Negro, Blanco y Gris) en una edición de tres mil ejemplares cada uno. Según su autor “los libros fueron un medio de comunicación del arte, conceptual y literalmente.”(Weiwei, 2012). (Fig. 2). Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 77 Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución María del Mar Bernal-Pérez Figura 2. Ai Weiwei, The Black Cover Book, 1994, Libro de artista. Edita: Tai Tei Publishing Company Limited, Hong Kong. Estampador: desconocido, Hong Kong. Edición: 3,000. The Museum of Moderm Art, New York. Por último, al disminuir el proceso artesanal el artista se concentra en un plano más intelectual y comienza a insistir en el poder reivindicativo del arte gráfico más que a su orientación estética. Brea precisa en sus ensayos que lo que está en juego es la forma de abordaje a las prácticas de producción de significado y efectos culturales, haciendo una interesante propuesta de fusión entre disciplinas: Se trata en ello de moverse a ritmo de n+1 poniendo a prueba cada acoplamiento cada ensamblaje, cada agregación posible. No de descartar nada, no de negar nada: sino de asegurar el máximo de riqueza y densidad conceptual en la mirada analítica que escruta y valora (Brea, 2006:21). En este sentido es importante reconducir la gráfica a sus fundamentos de un “arte para todos” aprovechando su capacidad máxima de distribución. Podemos apoyar éste último punto en las reflexiones de Martínez Moro (2008) para quien la transgresión de la metodología del grabado carece de importancia en la denuncia social, o en las afirmaciones del historiador argentino Fernando Davis dentro de su análisis de la estampa de los años 70: El grabado estableció sucesivas instancias de filiación e intercambio con los medios de comunicación, desde la apropiación y manipulación de las concepciones icónicas de los media y la experimentación con técnicas, soportes y dispositivos del dominio de la gráfica industrial, a la redefinición de las tradicionales condiciones de circulación de la obra impresa de cara a una recepción ampliada de las imágenes (Davis, 2005: 8). 78 Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 María del Mar Bernal-Pérez Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución 4. Pluralidad, proliferación, velocidad Octavio Paz en el emblemático texto de Actualidad Gráfica describió también el fenómeno relativo a la velocidad con que aparecen, se propagan y repiten las tendencias artísticas en nuestra época: En los últimos veinte la mayor parte de las novedades son versiones recién maquilladas de movimientos de hace cincuenta o sesenta años. La vanguardia gira en el vacío y en torno a sí misma; ha dejado de inventar, pero, incansable, se repite… En suma, pluralidad, proliferación, velocidad: el aquí y el allá, el ayer y el hoy, tienden a confundirse (Paz, 1979: 12). Así que al carácter de reproducción, la capacidad de seriación y el espíritu de reivindicación hay que unir las características de un mundo globalizado en el que todos los artistas, y sus peculiaridades, se exponen a la velocidad vertiginosa de la red. En esta diversidad el grabado encuentra la mejor forma de distribuirse con la ayuda del lenguaje audiovisual. Méndez Llopis (2010) ofrece un interesante argumento para el debate ya que previene de que, al tratarse de una actualización tan incesante, pudiera suceder que quedase sin asimilar. Nos encontramos por tanto en una puntillosa situación que colinda no solo con la revolución de una disciplina, sino también con las modas tecnológicas que nos envuelven: La inconsistencia conceptual, la incomprensión y la fugacidad de conceptos que no logran permanecer más que la duración de su sensación (…) Una comodidad innata a las herramientas digitales que hasta cierto punto esclaviza, causando un abandono de anteriores procesos creativos que son desechados antes de ser revisados y cuyos resultados son menospreciados apriorísticamente, nublados por la inmediatez (Méndez, 2010:188). 5. Adaptación del formato expositivo La gráfica contemporánea se caracteriza por acoger un rango de formatos amplio en el que el soporte tradicional queda deflacionado. La tecnología traspasa la barrera bidimensional ofreciendo al artista mayores posibilidades de expresión y favorece la producción de soportes, espacios y acciones que amplían la percepción de la obra desde lo estrictamente visual a lo sensorial: lo óptico va ampliándose en pro de una percepción háptica (Gibson 1966) que incluye el resto de receptores sensoriales (oído, tacto, gusto, olfato) y está estrechamente relacionado con el movimiento del cuerpo que se adentra en la instalación. En esta preocupación por el habitar la obra de arte, la instalación es uno de los formatos expositivos más utilizados. Mantiene el acondicionamiento artístico de un espacio que interactúa con el espectador modificado con la intervención de impresiones de cualquier tipo. Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 79 Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución María del Mar Bernal-Pérez Figura 3. Christian Boltanski Chance, 2011. Detalle instalación. Dimensiones variables. 54 Bienal de Venecia Curada por Jean-Hubert Martin, Pabellón de Francia. El artista que planea su instalación ofrece una alternativa para el grabado con el uso del espacio. En el proyecto las impresiones de toda índole e, incluso, las matrices, juegan un papel protagonista y emanan de la fase de producción consistente en diseñar, tallar e imprimir y estampar. Posteriormente se montan los componentes ajustando y revisando la configuración final. En la entrevista que Emze Emmons realizó al artista Nicola López se destacaba lo siguiente: El elemento impreso, a menudo, no se refiere ni encaja en la forma que había imaginado, pero hará algo nuevo y sorprendente que acaba dictando grandes aspectos del resultado final. [En una instalación] las relaciones de control, riesgo, oportunidad, orden, accidente y descubrimiento es central en el arte de las decisiones (Emmons, López, 2008). Nancy Spero, John Hitchcock, Roy Wainston o Isaac Tin Wei Lin son otros ejemplos muy interesantes de artistas que trabajan con la instalación y el grabado, diseñando minuciosamente cualquier proyecto de envergadura. Esta forma de trabajo se contrapone a la anterior revolución de importancia en el grabado, cuando las propuestas de Stanley William Hayter se dirigían a la construcción de una gráfica basada en la experimentación y en la que las distintas respuestas plásticas aparecían según la evolución del proceso. (Fig 3). 86 Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 María del Mar Bernal-Pérez Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución suficiente poética en su discurso para que mueva el sentimiento humano. En este momento de liberación es probable que desaparezca por pura fusión con el resto de actividades artísticas, una especie de implosión en la que lo visual recoja lo gráfico. Dice Baudrillard: Nada (ni siquiera Dios) desaparece ya por su final o por su muerte, sino por su proliferación, contaminación, saturación y transparencia, extenuación y exterminación, por una epidemia de simulación, transferencia a la existencia secundaria de la simulación. Ya no un modo fatal de desaparición, sino un modo fractal de dispersión (Baudrillard, 2006: 10). Pero es conveniente insistir en una postura acogedora que anime a los artistas a que encuentren el punto de convergencia entre la tradición e invención, en caso contrario, la persistencia de la gráfica puede verse seriamente comprometida. En palabras de Octavio Paz, Convergencia no quiere decir compromiso ecléctico sino conjunción de los contrarios. El arte de nuestros días está desgarrado por dos extremos: un conceptualismo radical y un formalismo no menos estricto. El primero niega la forma, es decir, a la substancia misma del arte, a su dimensión sensible; la obra artística no es nada si no es algo que vemos, oímos, tocamos: una forma. El segundo es una negación de la idea y la emoción. Ambas son versiones distintas, no pocas veces seductoras, del mismo vértigo ante el vacío. Este es el desafío al que se enfrentan los artistas contemporáneos. (Moro, 2012:140). 8. Academia Mientras que en el ámbito artístico estas inquietudes son bienvenidas, en el ámbito académico se produce cierta incomodidad ante el panorama de tener que actualizar toda una complicada maquinaria administrativa, de infraestructuras y de actualización del profesorado. El propio significado de Academia, entendida como sociedad científica y artística de autoridad, exige que todo lo nuevo haya de referenciarse en un conjunto de teorías ya estabilizadas, por lo que cualquier discurso ideológico se toma el doble de tiempo para asentarse. Actualmente muchas facultades obligadas por la realidad social, las tendencias tecnológicas y una coyuntura favorable de remodelación de planes de estudio han reaccionado bien, aunque con otro tempo, a este reto. Solo queda conectar de forma más eficiente el ámbito académico con el social y el investigador con el productivo. Respondiendo a esta modernización y ante la reducción horaria del llamado Plan Bolonia el grabado ha sucumbido frente a asignaturas digitales en la mayoría de los centros. En aquellos en que perdura con una fuerte presencia parece tener un creciente anhelo de renovación. Ya no es extraño ver máquinas fotográficas y plotters compartiendo espacio con los tórculos, rodillos y pantallas en el taller; es una cuestión económica que las impresoras 3D y las cortadoras láser lleguen mientras que el Wi-Fi ya lo invade todo. Será una cuestión de tiempo que todas estas máquinas, bien utilizadas, aporten su significado en la reflexión artística de esta comunidad tan compleja. Arte, Individuo y Sociedad 2016, 28(1) 71-90 87 Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución María del Mar Bernal-Pérez 9. Conclusiones Conforme a la época actual, la gráfica ha concedido gran parte de su espacio gráfico a las nuevas tecnologías de la imagen. Esto le ha permitido operar en vertientes distintas superando las dos dimensiones y operando más en el concepto que en el proceso. Ante el retroceso del apartado manual el conceptualismo crece: importa ahora más lo que se dice que cómo se dice. Esto ha permitido la renovación de los formatos expositivos confiriéndole una expansión que es analizada de continuo por los teóricos de la gráfica. Lo trans, inter y post medial acompañan al desarrollo del grabado para fundirse con el resto del arte contemporáneo. En este proceso, la reivindicación propia de la sociedad actual transterra la objetualidad de la estampa que comienza a integrarse en discursos altamente complejos. El grabado, como objeto artístico contemporáneo, ha consumido gran parte de su valor. Los circuitos de distribución encargados de esta renovación son las bienales, trienales y festivales oficiales que se conforman bajo la supervisión de un comisario. Las modas y la transgresión reiterada a lo establecido es un foco común en lo que lo poligráfico y lo experimental comienza a ser usual. Parte de la gráfica contemporánea es un producto dentro de la cultura visual en el que lo plástico, en ocasiones, puede quedar eclipsado por la rotundidad del mensaje que transmite. Lo arquitectónico, como lugar de vida, sobrepasa vastamente otras temáticas argumentales. Lo sublime, lo insólito y lo melancólico han sucedido al momento pop vivido durante la década de los 90 y los primeros años del milenio. Se observan discrepancias entre la producción y la reflexión: el mercado y un sector de los academicistas parecen sujetar el aspecto más hiperestetizado de la gráfica mientras que los artistas, poco dispuestos a las limitaciones, avanzan por otros campos más afines a la cultura visual contemporánea. La gráfica actual funciona por proyectos complejos que exigen una minuciosa ideación. La experimentalidad y la improvisación han dado lugar al diseño y la reflexión. El siglo XXI se reconoce por el dominio de un tipo de imagen ubicua y transversal a todos los territorios artísticos. Referencias Alcalá, J. R. (2006). “Explorando el laberinto. Gráfica, estampa y grabado en la sociedad digital”, en Grabado y Edición. Art Print Edition Magazine, pp. 6-16. Baudrillard, J. (1993). La transparencia del mal (Ensayo sobre los fenómenos extremos). Barcelona: Anagrama. Beuys, J. Schellman, J., Klüser B. (Ed.). (1997). Joseph Beuys: The Multiples. 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