El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero: problemas textuales entre la tradición manuscrita e impresa de una pieza teatral del Siglo de Oro

EL PROCESO DE REDACCIÓN DE DIDO Y ENEAS DE CRISTÓBAL DE MORALES GUERRERO: PROBLEMAS TEXTUALES ENTRE LA TRADICIÓN MANUSCRITA E IMPRESA DE UNA PIEZA TEATRAL DEL SIGLO DE ORO Juan Manuel Carmona Tierno Universidad de Málaga [email protected] RESUMEN: Este artículo estudia la tradición textual de Dido y Eneas, una comedia del siglo XVII escrita por Cristóbal de Morales Guerrero. Se analizan los problemas ecdóticos entre la versión manuscrita de la obra y la impresa, que implican elisiones y correcciones, dos finales diferentes y la presencia de un fragmento que se ha aislado en el texto del manuscrito. Estas circunstancias señalan la existencia de más testimonios que los conservados en la actualidad. Palabras claves: Siglo de Oro, teatro, ecdótica, crítica textual, manuscritos, mitología. The Composition Process of «Dido y Eneas» by Cristóbal de Morales Guerrero: Textual Problems between Manuscript and Printed Editions in a Golden-Age Play ABSTRACT: This article studies the textual tradition of Dido y Eneas, a 17th-century play by Cristóbal de Morales Guerrero. We analyse the ecdotic problems between the handwritten version and the printed ones, which involve omitted text and corrections, two different endings and an extract isolated from the text in the manuscript. These circumstances point out the existence of more witnesses than the conserved ones. Keywords: Golden Age, Theatre, Ecdotics, Textual criticism, Manuscripts, Mythology. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2022, 10/1: 5-37 Juan Manuel Carmona Tierno 6 El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 7 ristóbal de Morales Guerrero es un autor teatral oriundo de Cartaya, en la actual provincia de Huelva (España), que desarrolló, hasta donde se ha podido alcanzar, su actividad profesional en Sevilla en la década de los 30 y 40 del siglo XVII, por lo que se le puede considerar perteneciente a la segunda generación de dramaturgos del Barroco 1 . Su producción dramática se compone de once piezas teatrales extensas, a saber: Las academias de amor, Los Armengoles. Primera parte, Los Armengoles. Segunda parte, El cerco de Fuenterrabía por el príncipe de Condé, Dejar por amor venganzas, Dido y Eneas, El legítimo bastardo, El peligro en la amistad, El renegado del cielo, Renegado, rey y mártir y La toma de Sevilla por el santo rey Fernando 2 . Desde un punto vista ecdótico, se puede decir que, en líneas generales, sus obras no presentan grandes problemas. Con una calidad textual desigual, algunas de estas comedias se conservan en un único testimonio (siempre impreso), y otras, a lo sumo, en dos o tres. Solo algunas piezas poseen una tradición textual compleja, ya sea por la cantidad de testimonios que han llegado hasta el presente, como les sucede a los dos Renegados, o por lo desconcertante y sorprende de los problemas que tienen los pocos conservados, como es el caso de Dido y Eneas, título que le da a la obra el manuscrito, o Los amores de Dido y Eneas, como la denomina la tradición impresa 3 . El presente trabajo se propone analizar dichos problemas textuales, indagando sus relaciones y ofreciendo, en la medida de lo posible, alguna explicación. Sea como sea, es preciso advertir de que lo que se expondrá a continuación no es una solución definitiva, algo que solo podría abordarse en el contexto de la realización de la edición crítica de la 1 El autor de este artículo es beneficiario de un contrato posdoctoral del Plan Andaluz de Investigación, Desarrollo e Innovación (PAIDI), cofinanciado por la Consejería de Transformación Económica, Industria, Conocimiento y Universidades de la Junta de Andalucía (España) y el Fondo Social Europeo (convocatoria de 2020). 2 Los pocos datos biográficos que hasta la fecha han podido obtenerse proceden de un par de matrículas de la facultad de cánones del Colegio de Santa María de Jesús, origen de la Universidad de Sevilla. La primera corresponde al curso 1631-1632 y la segunda al 1632-1633. No queda constancia de que terminara sus estudios en este centro ni se ha podido localizar otro al que quizá pudiera trasladarse, pese a que firmó como «licenciado» una de sus obras no dramáticas, Contexto triunfal (1636), una relación en verso de unas fiestas religiosas sevillanas. En cuanto a su trayectoria como dramaturgo, se deduce que se circunscribió a Sevilla porque fue en el Corral de la Montería de esta ciudad, en esas décadas consignadas, donde se representó la mitad de sus obras. Para más detalles, cfr. Juan Manuel Carmona Tierno, La producción dramática de Cristóbal de Morales, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2017, I, pp. 65-80. 3 En La producción dramática de Cristóbal de Morales puede consultarse un comentario ecdótico y las transcripciones de cada obra (Juan Manuel Carmona Tierno, op. cit., II), así como un completo resumen de cada una (ibíd., III, pp. 1-41). C L Juan Manuel Carmona Tierno 8 pieza, tarea que está por hacer. De todas maneras, como se demostrará, partiendo de los materiales que se conservan, es muy difícil dar una resolución satisfactoria a estas cuestiones, cuya complejidad apunta a que debieron existir más testimonios, en paradero desconocido o perdidos en la actualidad. I. La tradición textual de Dido y Eneas Parte del interés ecdótico que suscita esta pieza dramática dentro del corpus de Cristóbal de Morales reside en que es la única que cuenta con un manuscrito de la época del autor 4 . Se conserva en la Biblioteca Nacional de España con signatura MSS/17338 y está fechado por la propia institución, efectivamente, en el siglo XVII 5 , aunque cuenta con una portada posterior que fue añadida por alguno de los poseedores del volumen, probablemente el duque de Osuna, de cuya biblioteca procede, según consigna el catálogo digital. Pese al nada desdeñable número de correcciones y enmiendas, todo parece indicar que se trata de un texto definitivo y no de un borrador, ya que no era infrecuente que un autor introdujera modificaciones sobre la marcha al pasar a limpio la obra. No obstante esto, no se ha podido confirmar con certeza absoluta la identidad del copista. Como se irá desgranando, el manuscrito pasó por diferentes manos que fueron modificándolo y enmendándolo; pero no queda claro que el texto base sea obra del propio Cristóbal de Morales: el hecho de que no se conozca ningún otro documento autógrafo seguro suyo y de que la última página, donde podría haber figurado algún colofón o firma, haya sido retirada y sustituida por otra arroja estas dudas 6 . El resto de testimonios, dos más en total, conforma la tradición impresa. Se trata de dos sueltas sin datos editoriales que, a juzgar por sus características tipográficas, pertenecen igualmente al siglo XVII. De la primera se conservan solo dos ejemplares, uno en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena y otro en el Institut del Teatre de Barcelona. Los ejemplares de la otra edición son más abundantes, pues se conocen seis en diferentes instituciones: la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, la Biblioteca 4 Se conserva otro manuscrito de una obra de Morales: el de Las academias de amor custodiado en la Hispanic Society of America (Nueva York) con signatura B2633. No obstante, se trata de una copia dieciochesca de uno de los testimonios impresos, y de relativa calidad textual. 5 Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Blass, S. A. Tipográfica, 1934, I, p. 156. 6 Puede consultarse una reproducción del manuscrito en la Biblioteca Digital Hispánica. El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 9 Nacional de España, la Bibliothèque Municipale de Versalles (donde hay dos copias), la British Library y la London Library. Las diferencias entre los testimonios impresos son irrelevantes para los objetivos concretos de este trabajo en particular. Baste decir que, en líneas generales, la segunda edición mencionada presenta más erratas y descuidos que la primera, pero el texto que ofrecen es el mismo. En este sentido, y a la espera de la realización de un cotejo más exhaustivo en el contexto de una edición crítica, se pueden apuntar dos hipótesis: bien que ambos testimonios procedan de otro anterior, hoy perdido, del que uno es una copia más cuidada y el otro más deturpada; o bien que el primero sirvió de modelo al segundo, cuyo componedor cometió numerosos errores al prepararlo. Dicho esto, para los objetivos que persigue este estudio se puede considerar la tradición impresa de manera unitaria, por lo que se trabajará con uno de los ejemplares de la edición más cuidada, en concreto, con la custodiada en la Österreichische Nationalbibliothek 7 . La situación cambia si se confronta el texto de la tradición impresa con el de la manuscrita. En esta ocasión sí que se puede hablar de dos versiones de la obra con diferencias sustanciales y notables en algunos pasajes. A lo largo de todo el manuscrito se pueden apreciar numerosas variantes respecto a los impresos, muchas de ellas fruto de una corrección originada in itinere en el momento de escritura, como queda apuntado, o a posteriori por una mano diferente de la que redacta el manuscrito, siendo en ocasiones difícil dilucidar la paternidad de la enmienda por lo apretado y borroso de la caligrafía. Pero esto no es todo: el manuscrito ofrece un final diferente que fue añadido después de su redacción y que sustituye, presumiblemente, a la versión primitiva que debía de ser similar a la que se conserva en la tradición impresa. Y para concluir, hay un tercer (y más desconcertante aún) problema: la presencia de una enigmática composición que en el manuscrito figura a modo de apéndice al final, como poesía independiente, y en los impresos integrada en el texto de la comedia, en uno de los parlamentos. Este estudio se va a centrar en el análisis de estos problemas que, como quedará demostrado, están íntimamente relacionados. Si se ha optado por diferenciarlos, es solo por fines didácticos y de claridad expositiva. Lo que se pretende es, a partir de todas esas cuestiones ecdóticas, reconstruir en la medida de lo posible el proceso de redacción de la 7 Posee también una reproducción digital que se puede consultar a través del catálogo digital de la biblioteca. Juan Manuel Carmona Tierno 10 obra, interrogando sobre el papel que desempeñan las dos tradiciones mencionadas. Sin embargo, como ya se ha adelantado, aún permanecen muchas incógnitas porque los testimonios conservados resultan insuficientes para responderlas satisfactoriamente. I.1 Encuadramientos y correcciones Lo primero con que un editor toparía a la hora de tratar los testimonios es la considerable cantidad de variantes que existen entre el texto del manuscrito y el de los impresos. Muchas de ellas son errores comunes, posiblemente procedentes de lecturas incorrectas de los hipotéticos testimonios que debieron servir de modelo, aunque otras son lecciones adiáforas que podrían tener la misma validez de cara a una edición 8 . No es el objetivo de este trabajo analizar todas estas variantes, ya que se trata de una tarea más apta para el estudio textual en el marco de una edición; solo se analizarán los fenómenos textuales que arrojen luz sobre el proceso de redacción de la obra. A ese respecto se dirá únicamente que, por lo general, la versión del manuscrito posee más versos, que han sido omitidos en los impresos, y una mayor cantidad de lectiones difficiliores. De todas formas, a modo de ilustración, en los ejemplos que sí se van a estudiar se podrá apreciar también una pequeña muestra de esas variantes que son sintomáticas de la tónica general de los textos. Así pues, el primer problema que se va a analizar son las innovaciones surgidas en el manuscrito a raíz de los cortes y correcciones efectuados en él y que se reflejan o no en los testimonios de la tradición impresa. Por lo que respecta a los primeros, destacan los ocasionados por un encuadramiento o enjaulamiento. Los fragmentos afectados por este fenómeno no son especialmente numerosos, y se dan sobre todo en las jornadas segunda y tercera de la comedia. Con él parece indicarse que el texto en cuestión debe ser omitido, a juzgar por las líneas verticales o diagonales que complementan en ocasiones el enjaulamiento. Su cotejo lleva a la conclusión de que posiblemente son fruto de la intervención de una mano distinta a la que redactó originariamente el manuscrito, quizás un autor de comedias o apuntador de alguna compañía que decidió aligerar la obra para hacer la función más llevadera, provocando en alguna ocasión un atentado contra la lógica del discurso, como sucede en los primeros compases de la pieza. En este pasaje, Eneas ha 8 Cfr. Alberto Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 2001, p. 87. El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 11 salido a escena y, entre las llamas que asuelan Troya, va oyendo, desde dentro, los gritos de auxilio de su padre Anquises, su esposa Creúsa y su hijo Ascanio, mientras se debate sobre a quién dará prioridad en el socorro, para tomar la decisión de salvar a los tres 9 . Desde un punto de vista retórico, la secuencia conforma un ejemplo tosco e imperfecto de lo que Dámaso Alonso denominó correlación, un conjunto de elementos paralelísticos organizados en una estructura más o menos geométrica 10 , pues los gritos de los familiares del héroe se van alternando con sus disquisiciones. En este panorama, se han encuadrado algunas de las reflexiones de Eneas y los gritos iniciales de Ascanio, conque la secuencia chirría desde un punto de vista teatral. Pese a la existencia de algunas variantes, la omisión que apunta el enjaulamiento no se refleja en los impresos, salvo en la última reflexión de Eneas, de la que se han eliminado algunos versos. Afortunadamente para los espectadores que pudieron presenciar esa hipotética puesta en escena, no todos los encuadramientos están tan mal previstos, pues en la mayoría de los ejemplos lo que se elide consigue abreviar un poco el texto sin romper su lógica. El problema en esta ocasión es para los editores modernos, pues los versos enjaulados tienen una correspondencia de tratamiento muy variada en los impresos. Un buen ejemplo es la larga tirada que pronuncia Eneas ante Dido en la segunda jornada, cuando le cuenta a la reina la caída de Troya. Algunos de los versos propuestos para omitirse en el manuscrito desaparecen, efectivamente, de los impresos, como en este pasaje en que se habla del desconcierto de los troyanos ante la aparición del caballo de madera construido por los griegos 11 : 9 La imagen de Eneas llevando en sus hombros a Anquises, de la mano a Ascanio y a Creúsa tras él, que se convirtió en emblema de la piedad, procede de la Eneida virgiliana. Sin embargo, todo parece indicar que el intertexto principal de Morales es la comedia homónima de Guillem de Castro, en que también figura una secuencia similar. No obstante, un cotejo detenido de ambas piezas y de la epopeya de Virgilio demuestra que el autor sevillano pudo dejarse influir también por el poeta de Mantua, ya que hay detalles de la Eneida en su obra que no figuran en la versión de Castro. Cfr. Juan Manuel Carmona Tierno, op. cit., I, pp. 221-229. 10 Dámaso Alonso, «La correlación en la estructura del teatro calderoniano», en Seis calas en la expresión literaria española (prosa-poesía-teatro), eds. Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Madrid, Gredos, 1979, pp. 109-175. 11 Se ofrece una reproducción del texto del manuscrito y se transcribe junto al de los impresos. Todas las imágenes que aparecen en este trabajo son propiedad de la Biblioteca Nacional de España. Se ha modernizado el texto de acuerdo con los usos ortográficos actuales y, para que el cotejo quede más claro, se han reproducido los pasajes a dos columnas, correspondiendo el de la izquierda al manuscrito y el de la derecha al impreso y siguiendo las convenciones de transcripción propuestas en Le commedie autografe di Lope de Vega de Marco Presotto. Por lo que respecta a las referencias, el manuscrito posee una foliación original hasta el final de la jornada segunda y que se reinicia al comienzo de esta; otra posterior ha sido añadida y abarca toda la pieza sin cortarse: por razones de comodidad, esta será la que se empleará para Juan Manuel Carmona Tierno 12 Dividiose en pareceres Dividiose en pareceres Troya, y opinaban unos Troya, y opinaban unos que este edificio soberbio que este soberbio edificio se resuelva en fuego y humo; se resuelva en fuego y humo <-otros que se dividiesen algunos leños conjuntos y si es hipócrita vean de algún cauteloso hurto;> otros que al mar se despeñe otros que al mar se despeñe y que en campos de Neptuno y que en campos de Neptuno tenga el sacrificio griego tenga el edificio griego o monumento o sepulcro 12 . o monumento o sepulcro 13 . En otras ocasiones, por el contrario, el texto encuadrado se mantiene tal cual, o a lo sumo con alguna leve variante, en la tradición impresa: y en la marina de Troya y en la marina de Troya echa la ancla y <-?\deja> el rumbo. echa el ancla y deja el rumbo. localizar los fragmentos. El impreso, por su parte, no presenta ningún tipo de numeración, por lo que se referirá mediante la signatura. 12 Cristóbal de Morales, Dido y Eneas, s. l., s. a., f. 17r. 13 Cristóbal de Morales, Los amores de Dido y Eneas. Comedia famosa, s. l., s. a., f. B3r. El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 13 <-Las vigías avisaron Las vigías avisaron con las señas, con el uso con las señas, con el uso a las atalayas, y ellas a las atalayas, y ellas cierran las puertas del muro.> 14 cierran las puertas al muro 15 . Y finalmente, hay situaciones mixtas, en que en los impresos solo se elide una parte del texto enjaulado en el manuscrito, como en este fragmento sobre la traición de Sinón: mas que temiendo el trasunto mas que temiendo el trasunto de su vida, se escondió de su vida, se escondió entre las ovas y juncos entre las ovas y juncos del mar, y de esta manera del mar, teniendo en las sienes tuvo su muerte el indulto, <-teniendo ya por las sienes las vendas, fatales usos las vendas, fatales usos que funestas ceremonias que funestas ceremonias eran de aquel infortunio. eran de aquel infortunio 16 . Al rey Príamo lo llevan, y desde su solio augusto lo perdonó, y consolamos los troyanos su disgusto.> 17 Si en un primer momento se podría pensar que existe algún tipo de vinculación entre los impresos y el manuscrito, la asimetría de los versos omitidos invita a pensar que 14 Cristóbal de Morales, Dido y Eneas, f. 16r. 15 Cristóbal de Morales, Los amores de Dido y Eneas..., f. B3r. 16 Cristóbal de Morales, ibíd., f. B3v. 17 Cristóbal de Morales, Dido y Eneas, f. 17v. Juan Manuel Carmona Tierno 20 distintos de su historia. Baste por el momento esta explicación. Una vez que se hayan analizado los otros dos problemas se lanzará una hipótesis más elaborada. I.2 Los dos finales Dicho panorama se complica más si se tiene en cuenta el segundo problema textual que se ha señalado, en íntima relación con el que se acaba de exponer: la existencia de, al menos, dos finales diferentes. Hay que decir que entre ellos no existen tales diferencias que conlleven una interpretación distinta de la pieza; pero sí aportan algunos pequeños detalles que arrojan algunas sutilezas. La versión de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales sigue la versión del mito según la cual el caudillo troyano no es culpable de la muerte de la reina cartaginesa porque su abandono se debe al mandato de los dioses, que le tienen reservados un destino y una misión: fundar Roma 39 . La obra de Morales incorpora a un personaje de la leyenda, el rey Yarbas, haciendo de él un segundo galán que, aunque al principio parece que va a ser un competidor de Eneas por la reina, pronto deja la liza amorosa al creer que el troyano cuenta con el beneplácito de los hados. Desde entonces, el monarca africano se proclama protector de la reina contra el posible trato alevoso de Eneas; y por ello, cuando Dido le comunica que ha sido burlada y abandonada, no duda en partir en su persecución para darle su merecido. Afortunadamente, la diosa Iris aparece para templar sus ánimos, haciéndolo sabedor de que la partida de Eneas ha sido ordenada por los dioses. Este es, a grandes rasgos, el final de la comedia. En su versión primitiva, que debe de ser la que presenta la tradición impresa, y de la que se conservan algunos versos, en el folio 37v del manuscrito (con variantes respecto al fragmento correspondiente en los impresos, de ahí que no se pueda afirmar al cien por cien que la de estos sea la original), 39 Sobre las diferentes versiones e interpretaciones de esta leyenda, así como su desarrollo y presencia en la literatura española, es de consulta obligada la célebre monografía de Lida de Malkiel, Dido en la literatura española. Su retrato y defensa. En líneas generales, se puede decir que la versión más conocida de la historia, llamada «poética» por la citada investigadora, es la que hace coetáneos a Dido y Eneas, el cual en unas ocasiones aparece como un burlador que abandona a la reina y en otras como un piadoso soldado dispuesto a sacrificar su felicidad por cumplir los designios divinos. Junto a ella, está la versión «histórica», que defiende que los amantes, en realidad, no llegaron a coincidir nunca, y que el suicidio de Dido fue por defender su castidad del acoso de otro enamorado: el rey Yarbas. Sobre el desarrollo de la historia de Dido en el teatro español se puede consultar también la tesis doctoral de Rina Walthaus, en que se hace una reseña de las obras que tratan sobre el mito, entre ellas, las de Guillem de Castro y Cristóbal de Morales (vid. Rina Walthaus, La nieve que arde o abrasa. Dido en Lucretia in het Spaanse drama van de 16de en 17de eeuw, Leiden, Universiteit Leiden, 1988). El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 21 tras el suicidio de la reina al verse abandonada, unos criados recogen su cadáver para rendirle el debido homenaje mientras ven a la distancia, en una alusión ticoscópica, el enfrentamiento del troyano con el rey (estos versos han sido elididos en los impresos), que anuncia el último cuadro 40 de la comedia. Se van y sale Eneas, que se ha visto en la obligación de desembarcar ante el acoso de Yarbas, al que intenta explicarle el porqué de su ida. El rey no lo cree y afirma que no cejará en su empeño hasta recibir una señal del cielo, por lo que empieza un combate que detiene, al momento, la diosa Iris, como queda explicado. Los dos guerreros quedan como amigos y se despiden. En el manuscrito la hoja final que contendría este final o uno parecido (no hay que olvidar las variantes) no se conserva. En su lugar se ha añadido una diferente, que constituye el folio 38 en el estado actual del documento y que está encabezada por la siguiente aclaración: «La última salida y fin de la comedia de Dido y Eneas se enmienda de esta suerte». Parece obvio que la intervención es posterior a la redacción del resto del manuscrito, ya que el papel es distinto 41 ; lo que no está tan claro es su paternidad: por una parte, se podría pensar en una mano diferente, ya que la tinta es algo más clara, la letra más grande y la escritura algo más suelta, contrastando claramente con los renglones apretados del resto del documento, y así lo cree, por ejemplo, Margaret Greer en el análisis que ofrece del manuscrito en su base de datos Manos teatrales; pero por otra parte, si se observa con detenimiento, la caligrafía presenta algunas semejanzas con la de todo el manuscrito, con trazos para algunas letras prácticamente idénticos y (aunque esto no dice nada en sí) con un rasgo dialectal en común como es el seseo. Además del final añadido, se han encuadrado y tachado los últimos versos del penúltimo cuadro de la obra y el fragmento que quedaba del final primitivo en el folio anterior, de modo que dicho cuadro penúltimo se cerraría con la muerte de Dido, que se atraviesa con la espada de Eneas y «Cae debajo de cortina»: se ha eliminado la intervención de los criados. Por lo que 40 El cuadro es una unidad de acción que se desarrolla en un espacio y/o tiempo dramáticos específicos y que se limita de otras mediante la mutación espacial y/o temporal (cambia ese espacio y tiempo), escénica (se van todos los personajes), escenográfica (cambio de decorados) y/o métrica (cambio de estrofa). Cfr. José María Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000, pp. 68-71. 41 El primero en advertir sobre este detalle fue Eduardo Juliá, que se interesó por esta pieza cuando estudió la obra de Morales al editar la Comedia de El caballero de Olmedo, que atribuyó erróneamente al dramaturgo (vid. Comedia de El caballero de Olmedo, ed. Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944). Hay que añadir que, en realidad, no es el único momento en que cambia el papel, ya que el cotejo de las filigranas ha podido demostrar que la primera jornada fue escrita en uno diferente del de las segunda y tercera. Sobre los errores de Juliá en su estudio a la hora de fijar el corpus de Morales, cfr. Juan Manuel Carmona Tierno, op. cit., I, pp. 96-108. Juan Manuel Carmona Tierno 22 respecta al final propiamente dicho, solo se diferencia del primitivo en la ausencia de Eneas, que no interviene. Sale Yarbas anunciando que perseguirá al troyano, y es su criado Fineo quien lo advierte de que debería asegurarse antes de que la actitud del troyano obedece a otros propósitos. El rey entonces hace como en el otro final: ignora los consejos de su sirviente a menos que los dioses le den una señal. Aparece entonces Iris y Yarbas se calma, deseando suerte a su hasta entonces rival, desde la lejanía, se entiende. Como se habrá podido comprobar, las diferencias entre las dos versiones no son abismales y no cambian radicalmente el sentido de la obra. En todo caso, la nueva hace más patente ese mensaje de inocencia del troyano y de culpa de la reina, que, pese a conocer la misión encomendada a su amado, ha procurado por todos los medios impedir su partida, oponiéndose así al deseo divino. Nada queda de ese último gesto de respeto y dignidad que se proponían llevar a cabo sus criados; en cuanto a Eneas, no se tiene que molestar ya en suspender su viaje por las importunaciones de Yarbas, a quien la voluntad de los dioses se impone sin su mediación. Sin embargo, las dificultades no acaban aquí. El redactor del nuevo final, sea quien fuese, escribió un «etcétera» abreviado en el último parlamento de Yarbas. Este detalle El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 23 indica a todas luces que los últimos versos del nuevo final tenían que ser, en un primer momento, otros que ya estuvieran escritos, quizá los mismos del final primitivo, que son pronunciados en parte por Eneas pero perfectamente adaptables a la nueva situación 42 . Si esto es así, quiere decir que en un primer momento el final original (u otra versión) estaría bien visible. No obstante, posteriormente, otra mano con una caligrafía diferente tachó el «etcétera» y añadió en el poco espacio que quedaba del folio y al margen derecho una coda alternativa, que presenta algunas semejanzas con los últimos versos primitivos 43 . Estas circunstancias apuntan, una vez más, a diferentes fases o momentos en el proceso de redacción de la obra, que conoció versiones diversas debidas a un afán de reescritura, bien del propio autor o bien de otras personas posiblemente relacionadas con el mundo teatral. Como con las tachaduras, se esperará a las conclusiones para lanzar hipótesis. 42 Los últimos versos del final primitivo son, según la versión de los impresos: «Yarbas. Caminar puedes ufano / al reino de los sabinos / para que los siete montes / de Roma hagas vestigios. / Eneas. Y aquí dan fin los amores / del troyano Eneas y Dido, / suplicándoos el autor / que perdonéis sus delitos». Los que ofrece el nuevo final del manuscrito son: «Yarbas. Prosiga Eneas ufano / al reino de los sabinos etc.». De ser cierta la hipótesis propuesta, habría que sustituir la forma de segunda persona «hagas» del original por «haga» en tercera persona. 43 Este es el añadido: «donde consiga los triunfos / que los hados le han predicho. / Y aquí dan fin los amores / del troyano Eneas y Dido, / y humilde el autor os ruega / que perdonéis los delitos. / Fin de la comedia». Margaret Greer, en la ya mencionada entrada de Manos teatrales, piensa que los versos añadidos a continuación en la columna de texto (los cuatro primeros que se han transcrito) y los escritos al margen (los dos finales) son de manos diferentes; pero no parece ser así. Sí es más interesante otro hecho que apunta: la caligrafía de esos versos añadidos (los cuatro primeros) es la misma que la de un añadido al margen de la jornada segunda. De esto se hablará más adelante. Juan Manuel Carmona Tierno 24 I.3 La composición final Precisamente, el tercer problema que se va a analizar a continuación confirma esta suposición, quizás, con mayor contundencia que los expuestos. Tras la hoja en que figura el final alternativo del manuscrito hay otra más en la que aparece redactada una composición. Según se ha podido comprobar, parece tratarse del mismo papel añadido, aunque es difícil verificarlo al tratarse solo de dos folios cuyas filigranas no son del todo apreciables. Por lo que respecta a la caligrafía, Greer opina que podría ser la misma del copista original y, por tanto, distinta de la del nuevo final; sin embargo, es difícil corroborarlo. En cuanto al contenido de la composición, tomada independientemente, se trata de un pequeño poema relacionado con la historia de Dido y Eneas, constituido por un par de metáforas venatorias (una de cetrería aplicada a una garza y otra a un jabalí) que se aplica a la adversa suerte que le deparan los dioses a la pareja en el caso de seguir obviando su llamada. El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 25 Si la presencia de esta composición a modo de apéndice del manuscrito resulta por sí misma desconcertante, lo es más si se tiene en cuenta que en los impresos figura integrada en el parlamento de uno de los personajes, con variantes y algunos versos menos para complicar aún más la situación. Se trata de uno de los cuadros de la jornada segunda al que ya se ha hecho alusión cuando se han estudiado las correcciones. En el monte, Yarbas confía a su criado Fineo su intención de seguir cortejando a Dido pese a los desdenes de la reina. Aparece en ese momento Acates con la silla de su caballo, pues ha tenido un accidente, y habla a los dos hombres sobre la sospechosa empatía que se ha establecido entre Eneas y Dido. Para comprobarlo, el rey y su sirviente se marchan a investigar. Por lo que respecta a Acates, su actuación es diferente en cada una de las versiones. He aquí el fragmento en la tradición impresa, reproducido a partir del momento en que el criado ha informado sobre los devaneos de Dido y Eneas: Yarbas. Este no habla verdad. Fineo. Así lo siento: Dido no se sujeta a casamiento, que esos son disparates. Acates. Mañana lo veredes, dijo Acates. Yarbas. Fineo, ¿hay tal conflicto? Fineo. A hombre de este talento no acredito. Yarbas. Los caballos tomemos y veloces peinemos por todo este horizonte el arroyo, la falda, el llano, el monte, no porque estos agravios han de ser pronunciados de mis labios, sino por ver en duda tan notable si Dido pudo ser mujer mudable. Vanse 44 . Acates, solo en escena, pronuncia la composición a modo de vaticinio y se marcha, dando comienzo al siguiente cuadro. La versión del manuscrito es diferente y con trascendentes implicaciones textuales, como se explicará a continuación: 44 Cristóbal de Morales, Los amores de Dido y Eneas…, f. C1v. Juan Manuel Carmona Tierno 26 Fineo. Este no habla verdad. Yarbas. Así lo creo: Dido no se sujeta a otro Himineo, que esos son disparares. Acates. Mañana lo veredes, dijo Acates. Mas pues a pie me hallo y sin luz fue relámpago el caballo, vuelvo a Cartago, octava maravilla. Cualquiera de los dos lleve esa silla. Vase Acates. Yarbas. Fineo, ¿hay tanta pena?, ¿hay tal conflicto? Fineo. A hombre de su talento no acredito, porque, si bien los miras, envuelven los donaires en mentiras. Yarbas. Los caballos tomemos y veloces peinemos por todo este horizonte el arroyo, la falda, el valle, el monte, no porque estos agravios han de despedazarse por mis labios, El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 27 sino por ver en duda tan notable si Dido pudo ser mujer mudable. Vanse 45 . En esta ocasión, Acates (al menos en la redacción de la primera mano) no pronuncia profecía alguna. El texto del manuscrito presenta un encuadramiento, como los estudiados al principio, que se va a comentar en este punto porque podría estar relacionado con el problema que ahora ocupa. Además, se diría que es una intervención realizada en dos momentos diferentes. Por un lado, se enjaula de una sola vez todo el fragmento desde el verso «mas pues a pie de me hallo» 46 ; y por otro, en un momento diferente, posiblemente posterior de acuerdo con los trazos, se encuadra el verso anterior al primero del segmento omitido: «Mañana lo veredes, dijo Acates». Justo a la izquierda de este verso se ha escrito «Sí», y a la derecha hay una tachadura en aspas que borra algo que no se puede leer, pero que parece ser otro «Sí»; por último, una mano claramente diferente ha copiado en vertical y apretadamente al margen derecho el fragmento encuadrado, desde el verso «Fineo, ¿hay tanta pena?, ¿hay tal conflicto?» hasta el último del cuadro, «si Dido pudo ser mujer mudable». Según Manos teatrales, es la misma letra del copista que añadió los últimos versos del nuevo final. Hasta aquí, no es difícil proponer hipótesis sobre qué ha podido pasar. Lo más sencillo es pensar que todos esos encuadramientos y copias reflejarían los preparativos de alguna compañía, que decidiría simplificar el cuadro y quizá, posteriormente, se arrepentiría al darse cuenta de que concluía abruptamente o no ser capaz de redactar un cierre alternativo adecuado. Algo similar se puede pensar de la aparente indecisión sobre el verso «Mañana lo veredes, dijo Acates», que es necesario por razones de rima. El rompecabezas se desarma al entrar en liza la composición anexa en el final del manuscrito, pues su último verso reza «y pues a pie me hallo etc.», que parece remitir claramente al primero del encuadramiento. 45 Cristóbal de Morales, Dido y Eneas, f. 22v. 46 Esta supuesta elisión se extiende, además, a la primera intervención del cuadro siguiente, en que se escenifica la famosa cacería en que Eneas y Dido acaban sucumbiendo al amor. Lo que en teoría se elimina son los parlamentos de los tres cazadores que, a modo de comparsas, acompañan a los protagonistas. Se deja intacta, sin embargo, la acotación que abre el cuadro: «Sale Dido de color y plumas y Eneas y cazadores con venablos». Parece obvio que la intención de esta mano era, una vez más, aligerar el texto, posiblemente de cara a una puesta en escena. En los impresos los cazadores sí intervienen, aunque con menos versos, y la acotación varía sensiblemente: «Sale Dido con venablo y sombrero de plumas y Eneas, cazando, y algunos cazadores». Juan Manuel Carmona Tierno 28 Una gran cantidad de preguntas surge de esta circunstancia. Parece evidente que existe algún tipo de filiación entre el estado textual del manuscrito, con la composición al final, y el del impreso, en que figura integrada, pues quienquiera que añadiera ese texto en el volumen de la Biblioteca Nacional de España tenía conciencia de otras versiones, no necesariamente la conservada en la actual rama impresa (recuérdese que la composición de los impresos presenta variantes y algún verso de menos), en que ese fragmento figuraba en esa parte del texto. Nótese, además, que el lugar al que remite la llamada no es el mismo en que está inserta la composición en la tradición impresa, donde aparece algo después, al final del cuadro (además, el verso «mas/y pues a pie me hallo» no figura). ¿Qué sucede? ¿Una mano posterior (o la misma según Greer) a la que redactó el manuscrito tuvo noticia de la existencia de ese fragmento en otras versiones y decidió reflejarlo de algún modo con ese añadido final? ¿Por qué, entonces, no remite al lugar exacto en que aparecía?, ¿se equivocó?, ¿existieron otras versiones en que el final del cuadro de la segunda jornada variaba aún más? ¿Pudiera ser que esa mano estuviera relacionada con alguna compañía y decidió incluir el vaticinio para la puesta en escena?, ¿sería esa tachadura que no se ha podido descifrar una llamada al texto final? En este supuesto, las enigmáticas palabras de Acates serían pronunciadas ante Yarbas y Fineo antes de abandonar la escena. Sea como fuese, hay un detalle no mencionado hasta ahora y que echa por tierra en parte estas movedizas hipótesis: la composición, grave por sí misma y repleta de imaginería gongorina, resulta poco convincente desde un punto de vista teatral en boca de un gracioso que acaba de venir rodando del «caballo de un puto» y haciendo referencia a los golpes que sus posaderas han recibido. El vaticinio es pertinente en la obra (de hecho, los protagonistas reciben muchos a lo largo de toda ella), pero no declamado por Acates y en este contexto. El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 29 Se trata, así pues, de un problema desconcertante y sin una solución fiable, al menos por el momento. Todo apunta, una vez más, a la existencia de otras versiones que no han llegado al presente o están en paradero desconocido. II. Conclusiones Tras analizar separadamente los problemas principales de la tradición textual de Dido y Eneas, es el momento de exponer conclusiones y lanzar algunas hipótesis sobre el proceso de redacción, si bien serán suposiciones fragmentarias y en absoluto definitivas. Empezando por las variantes, enjaulamientos y tachaduras, todo apunta, como ya se ha adelantado, a la existencia de otros testimonios que sirvieron de modelo a los que se conservan en la actualidad. Es algo que se deduce del peculiar tratamiento de las omisiones causadas por los encuadramientos y las correcciones del manuscrito, que en muchas ocasiones no se reflejan en los testimonios impresos. Centrándose en el volumen de la Biblioteca Nacional de España, ya se ha dicho que el estado actual de conocimientos sobre Cristóbal de Morales impide saber si se trata o no de un autógrafo. Sin embargo, hay un detalle que no es descabellado defender: sea quien sea su autor, parece que está copiando el texto de otro sitio que no es, precisamente, un simple borrador. Si se parte del supuesto de que se trata de Morales, en principio no habría nada de extraordinario en que un dramaturgo pasara a limpio la comedia que ha compuesto y que en el proceso de copia introdujera innovaciones, como sostiene Marco Presotto para los autógrafos de Lope de Vega 47 . No obstante, el hecho de que las lecciones descartadas aparezcan en ocasiones en la tradición impresa plantea un problema, porque de dicha circunstancia podría deducirse que el texto que sirvió de modelo a la copia y en que figurarían esas lecciones originarias se tendría que haber puesto en circulación, de ahí que acaben en una versión impresa. Aceptando esto, ¿qué tipo de documento podría haber estado utilizando Morales?, ¿una versión ya existente y representada de su obra que, años después, decide revisar? Es una posibilidad. De todas formas, la nota discordante la ponen las variantes introducidas en esa supuesta reescritura que sí acaban en los impresos que se conocen: ¿por qué unas enmiendas pasan y otras no? En este punto, 47 Marco Presotto, «Lope en sus manuscritos teatrales», en La comedia española en sus manuscritos. Coloquio internacional, eds. Milagros Rodríguez Cáceres, Elena E. Marcello y Felipe B. Pedraza Jiménez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2014, pp. 60-64. Juan Manuel Carmona Tierno 36 versión. Sea como sea, la falta de más datos y lo desconcertante de estas circunstancias impiden conclusiones más fundadas. Lo único que parece seguro es, una vez más, la existencia de otras versiones en que la composición presentaba variantes y en la que, eso es ya menos seguro, figuraba en un punto diferente del cuadro. Se puede concluir este trabajo con esta reflexión general de Marco Presotto, que es perfectamente aplicable al caso de Morales: Es bien sabido que hablar de tradición manuscrita significa, en primer lugar, aclarar la tipología del documento que tenemos delante. No es suficiente quedarnos con la definición de «autógrafo» o «copia»: es necesario establecer, en la medida de lo posible, en qué punto exacto se encuentra el testimonio dentro de este complejo sistema de creación, escritura, revisión, cambio de uso previsto (la representación o la lectura) que la gran mayoría de piezas teatrales tuvieron necesariamente que conocer en el ámbito comercial para el que nacieron. Los manuscritos, a menudo, son verdaderos depósitos de las informaciones más variadas, filológicas, históricas, dramatúrgicas, y dan cuenta de una estratificación de fases que es necesario intentar reconocer en cada caso 55 . Dido y Eneas es una obra apasionante por la dificultad de los problemas textuales que presenta, y supone un reto de edición que algún día tendrá que ser asumido con toda responsabilidad. Es un bello rompecabezas del que, lamentablemente, faltan muchas piezas que impiden apreciarlo con toda claridad; solo cabe esperar que puedan encontrarse al menos algunas de esas claves necesarias para su resolución. Bibliografía citada Alonso, Dámaso, «La correlación en la estructura del teatro calderoniano», en Seis calas en la expresión literaria española (prosa-poesía-teatro), eds. Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Madrid, Gredos, 1979, pp. 109-175. Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Blass, S. A. Tipográfica, 1934, I. 55 Marco Presotto, art. cit., p. 55. El proceso de redacción de Dido y Eneas de Cristóbal de Morales Guerrero 37 Blecua, Alberto, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 2001. Carmona Tierno, Juan Manuel, La producción dramática de Cristóbal de Morales, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2017, 3 vols. Comedia de El caballero de Olmedo, ed. Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944. Kaufmant, Marie-Eugénie, Poetique des espaces naturels dans la «Comedia nueva». Madrid, Casa de Velázquez, 2010. Lida de Malkiel, María Rosa, Dido en la literatura española. Su retrato y su defensa, London, Tamesis Books Limited, 1974. Morales, Cristóbal de, Dido y Eneas, s. l., s. a 56 . Morales, Cristóbal de, Los amores de Dido y Eneas. Comedia famosa, s. l., s. a 57 . Presotto, Marco, Le commedie autografe di Lope de Vega. Catalogo e studio, Kassel, Reichenberger, 2000. Presotto, Marco, «Lope en sus manuscritos teatrales», en La comedia española en sus manuscritos. Coloquio internacional, eds. Milagros Rodríguez Cáceres, Elena E. Marcello y Felipe B. Pedraza Jiménez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2014, pp. 55-69. Ruano de la Haza, José María, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000. Walthaus, Rina, La nieve que arde o abrasa. Dido en Lucretia in het Spaanse drama van de 16de en 17de eeuw, Leiden, Universiteit Leiden, 1988. RECIBIDO: FEBRERO 2020 APROBADO: JUNIO 2020 https://doi.org/10.14643/101A 56 Manuscrito de la Biblioteca Nacional de España, signatura MSS/17338. 57 Ejemplar consultado: Österreichische Nationalbibliothek, signatura *38.V.4. (vol. 4,3).