Imagen, cuerpo y representación de la mujer en Eurídice y Orfeo de Antonio de Solís

Criticón 144 | 2022 La práctica escénica en el Coliseo del Buen Retiro durante la década de 1650 Imagen, cuerpo y representación de la mujer en Eurídice y Orfeo de Antonio de Solís Natalia Fernández Rodríguez p. 69-86 https://doi.org/10.4000/criticon.21304 Resúmenes Français English Español Dans la comedia Eurídice y Orfeo, representée à Pamplona en 1643 et modifiée pour paraître sur la scène du Coliseo del Buen Retiro en 1655, Antonio de Solís conféra le protagonisme dramatique à la figure d’Euridice et créa autour d’elle un conflit d’amour, d’honneur et de jalousie. Dans sa caractérisation pour la scène baroque furent mises en jeu des questions liées aux limites de l’art et de la représentation de la femme qui rejoignaient certains problèmes épistémologiques essentiels à la cosmovision des années 1600 en ce qui concerne les dialéctiques corps-image et vie-art. Les immenses possibilités scénographiques que put utiliser Solís dans la version du Coliseo lui permirent, au-delà de l’intensification de l’aspect visuel de la fête mythologique, d’activer une série de correspondances symboliques qui étaient dramatiquement très présentes parmi les tensions autour de la représentation du féminin, mais aussi dans la poésie et les arts visuels. Eurídice became the main character in Eurídice y Orfeo by Antonio de Solís, staged in Pamplona in 1643 and adapted to be performed at Coliseo del Buen Retiro in 1655. The playwright created a love-honour-jelalousy conflict based on Eurídice. But in her baroque characterization for stage, several questions linked to the limits of art and the representation of women came into light and activated some epistemological problems which were essential to Seventeenth century worldview regarding body-image and life-art dialectics. In Coliseo’s rendition Solís could moreover profit from a number of performing options not only in order to intensify the visual power of mythological fest but also deepen into tensions about the representation of the female which also appeared in poetry and visual arts. En la comedia Eurídice y Orfeo, representada en Pamplona en 1643 y modificada para llegar a las tablas del Coliseo del Buen Retiro en 1655, Antonio de Solís confirió el protagonismo dramático a la figura de Eurídice y creó en torno a ella un conflicto de amor, honor y celos. En su caracterización para la escena barroca, se pusieron en juego cuestiones vinculadas a los límites del arte y la representación de la mujer que conectaban con algunos problemas epistemológicos esenciales a la cosmovisión del Seiscientos en lo referente a las dialécticas cuerpo-imagen y vidaarte. Las inmensas posibilidades escenográficas que pudo aprovechar Solís en la versión del Coliseo le permitieron, más allá de intensificar el visualismo de la fiesta mitológica, activar una serie de correspondencias simbólicas que abundaban dramáticamente en las tensiones en torno a la representación de lo femenino presentes también en la poesía y en las artes visuales. SEARCH Todo OpenEdition  Entradas del índice Mots-clés : Eurydice, Solís Antonio de, comedia mythologique, corps, image, représentation Keywords: Eurydice, Solís Antonio de, mythological comedia, body, image, representation Palabras clave: Eurídice, Solís Antonio de, comedia mitológica, cuerpo, imagen, representación Obras estudiadas: Eurídice y Orfeo (Antonio de Solís) Notas de la redacción Article reçu pour publication le 28/11/2021; accepté le 25/03/2022 Notas del autor Este trabajo se enmarca en el proyecto Fiestas teatrales en el Coliseo del Buen Retiro (1650- 1660): Catalogación, estudio, edición crítica y recreación virtual, financiado por el Ministerio de Ciencia Innovación y Universidades con la referencia PGC2018-098699-B-I00. Texto completo Eurídice a escena El deseo de proporcionarse a los sujetos que representaron la loa que se sigue (que todos eran criados de los Excelentísimos señores condes de Oropesa) en el nacimiento dichoso del que lo es al presente, obligó a nuestro autor a deprimir no poco su numen, mas, sin querer, mostró sus primores y, aún entre nubes, se ostentó sol6. Hagamos una comedia, que es fiesta que no se ha hecho: don Antonio de Solís nos ofrece la de Orfeo, que hasta hoy no se ha estrenado, y la escribió con precepto superior para una fiesta del Retiro7. Debemos plantear la posibilidad de que Eurídice y Orfeo fuera originalmente una comedia palaciega de tema mitológico que no pudo representarse en el Coliseo. Teniendo el texto ya escrito, Solís la acomodaría después a la representación Con toda probabilidad, el 6 de febrero de 1655 la pieza Eurídice y Orfeo, de Antonio de Solís, se representó ante los reyes en el Coliseo del Buen Retiro1. Era la primera comedia de autoría única que el dramaturgo llevaba a Palacio desde que, a partir de 1651, se convirtiera junto a Calderón en «uno de los proveedores más destacados de las fiestas reales»2. El estreno suponía un punto de inflexión en la producción del poeta, dice Mª del Mar Puchau de Lecea, porque testimoniaba la nueva concepción del hecho escénico —en la que convergieron innovaciones técnicas y expectativas del público— que había impulsado el desarrollo del teatro cortesano durante la década de los cuarenta3. Pero la del Coliseo no fue la primera versión conocida de Eurídice y Orfeo. Algunos años antes, a finales de 1643 o principios de 1644, se había representado en Pamplona con motivo de la celebración del nacimiento del primogénito del conde de Oropesa, a cuyo servicio como secretario trabajaba entonces Solís4. Repara ya Frédéric Serralta5 en que la loa que inauguraba esta fiesta daba suficientes indicios de una puesta en escena ocasional, a cargo de actores no profesionales, algo que explicó el tono de excusatio que incluía la advertencia inicial: 1 Pero, además, parece que la comedia era, en realidad, una versión aligerada de otra todavía anterior que no había llegado a estrenarse, como muestran unos versos de la misma loa: Sugiere a propósito Puchau de Lecea: pamplonesa para, en 1655, recuperar la primera versión palaciega en el escenario para el que había sido ideada8. Ambos aspectos se imbrican mutuamente. Si Orfeo logra descender a los infiernos y convencer a las potencias del reino de las sombras, a Perséfone y a Plutón, a devolverle a su esposa Eurídice, es precisamente por las virtualidades de su canto. (…) El poeta, de quien es mítico compendio y cifra Orfeo, descubre en la realidad asociaciones inadvertidas a quienes carecen de sus dotes, accede por vía intuitiva a verdades que al pensamiento racional le cuesta arduo trabajo analizar; es un maestro como el filósofo o el científico y coopera, como ellos, a conformar la imagen del mundo de sus contemporáneos. Poeta y profeta, según sugiere la ambigüedad semántica del término latino vates, fueron en un principio una y la misma cosa12. La representación palaciega de 1655 fue, por tanto, mucho más que la consagración de Solís como dramaturgo al servicio del rey. Supuso la culminación de un proyecto iniciado más de una década antes que aspiraba a reinterpretar teatralmente el mito de Orfeo y Eurídice para llevarlo a los escenarios de Palacio, con todo lo que esto suponía desde el punto de vista dramático y escénico. Ya demostró en su momento Ignacio Arellano que el destino natural de las piezas de asunto mitológico era el teatro de corte9, sin que esto excluyera que algunas pudieran llegar a representarse después en otros espacios, incluso el corral, como sucedió de hecho con nuestra comedia10. La materia mitológica, tan del gusto de la mentalidad y la cultura áureas, podía remodelarse naturalmente desde los parámetros del arte nuevo en su doble dimensión literaria y espectacular. Tanto la fábula en sí, conflictiva en esencia, como la constelación de sentidos simbólicos asociada al mito poseían una evidente potencialidad dramática. Pero, además, la mitología constituía un campo privilegiado de la visualidad porque, como sostiene Enrica Cancelliere, «representa no el mundo empírico sino el de lo imaginario a partir del cual puede realizarse el principio del “deber ser” como metáfora que se hace concreta gracias al valor simbólico adquirido por las imágenes desde la Antigüedad hasta la edad moderna»11. La visión del mito representado abría las puertas a una reflexión epistemológica —artística, filosófica, estética— que iba mucho más allá de los motivos temáticos de la fábula aunque estuviese, claro, enraizada en ellos. 2 El mito de Orfeo y Eurídice, en concreto, combinaba un trasunto amoroso con una base simbólica sobre, por un lado, el misterio de la muerte y la resurrección y, por otro, el poder de la música y la poesía: 3 Tras la fijación literaria del mito en las versiones de Virgilio (Geórgicas, IV), Ovidio (Metamorfosis, X) y Séneca (Hércules loco), uno de los primeros y más influyentes autores en sugerir una reinterpretación alegórica fue Boecio. En el Libro III del De consolatione Philosophiae, lo empleó con valor ejemplar abordándolo desde una óptica cristiana y poniendo el eco en el motivo de la tentación representada por Eurídice13. Cuando Solís escogió justamente este relato para adentrarse por los caminos de una de las expresiones culturales más características de la época como fue la fiesta mitológica cortesana14, no se limitó a desentrañar los sentidos simbólicos del descensus ad inferos de Orfeo, sino que privilegió precisamente el principio femenino como base para construir la acción y el conflicto dramáticos, y concedió, por cierto, a Eurídice el honor de ocupar la primera posición en el título elegido para la comedia. En la adaptación de la materia mitológica al universo del arte nuevo, el dramaturgo confirió una relevancia inédita al personaje de Aristeo —el pretendiente de Eurídice en la versión virgiliana— e hizo del conflicto de amor, honor y celos una de las claves compositivas y estructurales de su recreación, llegando incluso a relegar al propio Orfeo a un segundo plano. Pero, además, las posibilidades escenográficas con las que contó al concebir —o retomar— la versión palaciega de 1655 le permitieron, como destaca Puchau de Lecea15, amplificar visualmente algunos episodios que, en la de 1643, se configuraban de manera exclusiva a partir de la relación de los personajes. Esta preeminencia de lo visual permitió conectar teatro y representación artística y abundar, a partir de ahí, en una constelación de dialécticas sobre el cuerpo, la imagen, y la representación de lo femenino que, aparte 4 Temo aquel fin, porque el remedio para, si no me presta el sonoroso Orfeo con su instrumento dulce su voz clara. Mas ¡ay! que, cuando no mi lira, creo que mil veces mi voz te revocara y otras mil te perdiera mi deseo. El rodopeo Orfeo la recibió junto con la condición de no volver hacia atrás sus ojos hasta haber salido de los valles del Averno o el regalo quedaría sin efecto. Toman una senda en pendiente a través de mudos silencios, abrupta, oscura, llena de densa niebla. Y no llegaron lejos del límite de la parte más alta de la tierra: allí temiendo que desfalleciera y ansioso por verla, volvió el enamorado los ojos, y al punto aquella cayó de nuevo y, extendiendo los brazos y luchando por ser alcanzada y alcanzar, la desgraciada no coge nada sino las brisas que se escapan17. Por Orpheo se entiende el sabio; por su mujer Eurídice los deseos o apetitos naturales. Toma el sabio a esta por su mujer por cuanto por sabio que uno sea no puede dejar de tener las concupiscencias, de las cuales en tanto que se vive no podemos ser despojados19. de poseer un valor esencialmente dramático, estaban en plena efervescencia en los tiempos en que Solís abordó la composición de la pieza. La expresión literaria del amor había consolidado un paradigma en el que la dama era más una obra de arte que una mujer de carne y hueso. La referencia artística en sus múltiples versiones —desde las metáforas suntuarias de la descriptio puellae, el motivo de la imagen impresa en el alma, hasta la descripción ecfrástica del retrato— se situó en la base de una representación poética de lo femenino que emergía directamente de la mirada creadora del sujeto lírico16. Era una dama-imagen estática y aprehensible que nacía y se eternizaba en los versos. La corporalidad quedaba conjurada bajo ese filtro idealizador, y el sujeto-enamorado, desdichado y todo, poseía el control sobre la imagen creada. La disolución de este paradigma desde el siglo xvi y, sobre todo, durante el xvii coincidiendo con la eclosión del barroquismo y con la crisis de la correspondencia artevida, pasará fundamentalmente por el desbordamiento del cuerpo sobre la imagen. En 1595, en su célebre soneto amoroso, «Herido el blanco pie del hierro breve», a una sangría en un pie, Luis de Góngora recurrió a la perífrasis mitológica para comparar hiperbólicamente la herida de la dama precisamente con la de Eurídice y, de paso, convertir al sujeto lírico en un émulo de Orfeo. Pero, esta vez, el poeta incidía no tanto —o no sólo— en el poder de la poesía como en la fuerza imparable del deseo, cuya resignada constatación cierra el soneto: 5 La composición gongorina encierra, en rigor, un ejercicio metapoético que revela las incipientes fisuras de un paradigma lírico donde mirada, deseo y voz poética iban unidos en la creación de la amada-imagen que decíamos. El drama de Orfeo —no lo olvidemos— residía en su incapacidad para reprimir el deseo de mirar a su esposa resucitada por el poder de su voz. Incapaz de contener sus ansias y acatar las condiciones de las divinidades infernales, la mirada del poeta se revelaba como mirada aniquiladora más que como impulso creador: 6 Y el sujeto lírico del soneto de Góngora teme justamente que su mirada, lejos de servir para crear a la dama —imagen idealizada— como había sucedido en el petrarquismo canónico, resulte en la mirada frustrada y destructora del mito que le sirve de analogía. Poco antes, Juan Pérez de Moya, influido por Boccaccio y, de forma directa, por el Tostado18, había situado en Eurídice una de las claves esenciales de su interpretación del mito: 7 Más allá de la declaración moral, que se proyectaba hacia los diferentes componentes del relato, Pérez de Moya estaba estableciendo una confrontación genérica, entre la mirada masculina y la tentación esencial —y tradicionalmente— femenina. Para Pérez de Moya, como para su fuente directa, Eurídice no era únicamente la esposa perdida de Orfeo, sino un principio existencial y moral que conectaba con la esencia misma del ser Las tres pinturas de Eurídice Yo no sé lo que me pinto, pero vaya de retrato. Tú repara que al oírlo no te me mueras de amores porque sentiré infinito venir a pintar al muerto queriendo pintar al vivo. (vv. 82-88) humano y, en última instancia, con su vivencia del amor. No debemos pasar por alto que precisamente al Tostado se le atribuyó el Tratado de cómo al hombre es necesario amar, en el que insistía, desde unos parámetros genéricos acordes con las artes de amores20, en la inevitabilidad de la pasión carnal a pesar de sus proverbiales peligros. Su interpretación de Eurídice, que fue, como acabamos de ver, la que asumió al pie de la letra Pérez de Moya a finales del siglo xvi, iba en consonancia con ese espíritu del género sentimental que no obviaba —más bien al contrario, la priorizaba— la corporalidad. La referencia a Eurídice del soneto gongorino participa, aunque despojada de la lectura moral, de ese simbolismo de la belleza sensual y el deseo, pero lo trasciende para conectar directamente con toda la problemática sobre la creaciónrepresentación artística y poética de la mujer. Pérez de Moya, con el ascendente del Tostado, y Góngora son sólo dos ejemplos, aunque bien ilustrativos, del valor de Eurídice como epítome de una determinada visión de lo femenino en conexión con el amor, tanto en su dimensión existencial como puramente poética. Y la pieza de Solís se sitúa en esta estela matizada desde los parámetros de la visión dramática. Porque lo que en la lírica revelaba la crisis del sujeto creador podía convertirse, sobre las tablas, en eje de la acción y el conflicto dramáticos. En ambas versiones, la caracterización de Eurídice se desplegó a partir de una sucesión de escenas, poética y simbólicamente conectadas, en las que la imagen sugería el cuerpo y el cuerpo sugería la imagen creando una tensión dramática creciente. A través del vínculo entre el amor, la mujer y la creación artística, el molde del arte nuevo —amor, honor, celos, enredo— se ponía al servicio de una relectura del mito que activaba la reflexión, plenamente acorde con la sensibilidad barroca, sobre los límites del arte, su relación con la vida y la representación de la feminidad. Pero en la versión de 1655, además, esa amplificación visual que decíamos permitía enriquecer esas conexiones y convertir la puesta en escena en un reflejo anticipador de la propia acción dramática. Desde el arranque mismo de la acción se activa la problemática de la mirada artística como clave en la caracterización de la mujer. Aristeo aparece arrebozado con su criado Fabio al que había enviado para comprobar si la hermosura de su prometida Irene se concertaba con su fama. La desconfianza de Aristeo —nada infrecuente, por cierto, en los prometidos a distancia de la comedia nueva— está justificada para el gracioso precisamente por la excesiva idealización de los casamenteros «en cuyas pinturas son / milagros los basiliscos» (vv. 59-60)21. Y, desde el filtro de la esperable comicidad, convierte explícitamente la descripción de la dama en un retrato verbal: 8 Tras esta afirmación explícita del poder evocativo de la palabra y de la capacidad emotiva del arte22, Fabio construye el retrato partiendo, en lo retórico, de las convenciones del canon largo de la descriptio puellae23, pero subvirtiéndolas mediante un sistemático cuestionamiento que termina abriendo las puertas a una manera inédita de mirar y expresar la belleza. El informe de Fabio da cuenta también de la existencia de un competidor, Felisardo, que aspira a casarse con Irene. Sobre el trasfondo de la reflexión artística, Solís crea un contexto típico de la comedia nueva que confronta, desde el tono paródico empleado por el gracioso, la representación de lo femenino tal como había consolidado el paradigma poético24. Y ahí es donde se integra el entramado mitológico. 9 En medio, pues, deste hermoso imitado paraíso, donde más puro el Favonio daba a entender el sentido que discurría templado no solo en soplar benigno, sino en hacer con las hojas armonía del rüido, descubrió mi incauta vista hacia el pabellón nativo de un árbol un bulto hermoso que me suspendió al principio. (vv. 236-247) Sobre la blanca mano reclinaba la siniestra mejilla, en que libraba todo lo bello y todo lo luciente midiendo airosamente con un solo codo que afirmó en el suelo el trecho que hay desde la tierra al cielo. En la diestra, arrojada sin cuidado sobre el airoso bulto desarmado, un arco, estatua de marfil bruñido, blanquísima lisonja del dormido, y en él la mano o no se distinguía o moldura del arco parecía. (vv. 293-304) La primera referencia a Eurídice tiene lugar in absentia, como la de Irene, a través de una descripción, en este caso por parte de Aristeo, que activa la conexión con la pintura y la iconografía a través de varios frentes. El galán confiesa a su criado el acecho de un peligro mayor que el que representa el rival por el amor de su prometida: la visión de una hermosura que le habría hecho olvidar su compromiso previo. Utilizando como resorte el tópico de raigambre folclórica en el que el héroe se encuentra con la dama mientras trata de capturar un animal fugitivo, Aristeo modela su discurso como la captación verbal de un instante, la estrategia más inmediata para verbalizar el poder eternizador de las artes visuales25. Persiguiendo a un corzo herido, el galán se interna en un arquetípico locus amoenus que, más que limitarse a enmarcar la escena descrita, se engarza plenamente con un objeto visto y, en principio, no identificado: 10 La visión, difusa al inicio, se va matizando en paralelo a las referencias a su cada vez más preciso modo de mirar: la incauta vista del primer momento (v. 244) pasa a una vista que se aplica al objeto (v. 250), a un reparar en las perfecciones (v. 252) y a un volver a ver (v. 256). Su mirada se convierte así, explícita y reiteradamente, en el prisma que filtra la primera imagen que tenemos de Eurídice: el bulto hermoso se revela «ángel dormido» (v. 250), y la descripción subsiguiente constituye una representación idealizadora a partir de una mirada que aprehende plenamente el objeto gracias al absoluto estatismo que permite el sueño. Ya en el testimonio más antiguo conocido que describe a una Venus dormida, un texto de Claudio Claudino compuesto aproximadamente en 400 d.C, se indicaba: «Ora decet neglecta sopor», que Mercedes Blanco traduce como «La embellecen el sueño y el descuido con que se nos muestra»26. La inmovilidad y la inadvertencia propias de una de las actitudes de absorción fundamentales en la representación artística27, enfatizan la hermosura de la dama al tiempo que la convierten expresamente en una proyección desdoblada de la mirada —y el deseo— del observador. Porque la descripción o representación de la mujer dormida reflejaba un estadio intermedio entre la imagen plenamente aprehensible y la huidiza corporalidad28. Aparte de la presencia ineludible de los tópicos ensalzadores propios, otra vez, de la descriptio puellae —el cabello rubio artísticamente despeinado29, el tono blanco y rosado de su rostro, los ojos que, aún cerrados, hieren con mano oculta—, Aristeo se detiene a describir la posición de la dama configurando con ello una vívida imagen mental y haciendo explícita, al final, la analogía artística: 11 Y, con ademán esquivo, engañando mi esperanza o temiendo mi cariño, se arrojó entre la aspereza del impenetrable sitio tan veloz, que la carrera me pareció precipicio. Y, en vez de seguir porfiado, me detuve compasivo. Perdido, en fin, he quedado sin saber a quién rendido, sin saber de quién amante. (vv. 316-327) Fabio ¿Y en efeto has de buscarla? Aristeo Sí, Fabio, o perder el juicio. Que no he de decir quién soy hasta hallarla. (vv. 345-348) Fabio ¿Es retrato? Aristeo Y de la ninfa que dormida me ha rendido. Fabio ¡Raro caso! Aristeo Esta es la imagen que en el alma deposito. (vv. 365-368) En descripción, que podría considerarse ecfrástica en el sentido más abarcador del término, confluyen la tradición pictórica de las ninfas dormidas, como veíamos, y la iconografía de Cupido-Amor y Artemisa, a través del arco como atributo de la dama, sustratos ambos acordes con la caracterización dramática de la durmiente: el Amor, en primera instancia, como resorte de todo el conflicto dramático y Artemisa, en un sentido más oblicuo, como protectora del género femenino30. Aristeo, que afirma haber copiado la inmovilidad de la dama de pura admiración (vv. 305-310), pierde el control visual en el momento en que ella despierta. El estatismo eternizador deja súbitamente paso a la fugacidad cuando Eurídice, al tomar conciencia de que está siendo observada, se transmuta en la tradicional dama esquiva: 12 En la versión virgiliana de las Georgicas, la muerte de Eurídice tenía lugar justo aquí, al alejarse precipitadamente de Aristeo. Pero Solís dilata el episodio: En una suerte de prefiguración irónica —la primera de las muchas que configuran el entramado poético-simbólico de la comedia— Aristeo busca a una dama que desaparece al tomar conciencia de estar siendo observada. Su deseo, como el de Orfeo en el relato mítico, como el del sujeto lírico del soneto gongorino que comentábamos arriba, acaba por volverse contra sí mismo y, de impulso creador, deviene fuerza destructora. La resignación inicial deja paso a la desazón, y la huida de la dama desconocida impulsa una búsqueda que se revela enseguida como resorte del conflicto dramático por encima de todo lo demás. 13 Justo en la escena siguiente, Fabio y Aristeo son sorprendidos por unas voces que proceden del interior del palacio, y un objeto cae súbitamente a los pies de Aristeo: 14 Se trata, esta vez, del retrato material de Eurídice, que Aristeo identifica como la imagen depositada en su alma —en uno de los loci visuales recurrentes en la expresión poética del amor, como adelantábamos arriba— y cuya identidad es confirmada por Fabio. La anagnórisis se produce entonces por vía indirecta, a través de la mediación de un objeto que se semiotiza asumiendo una función activa dentro del universo dramático. Sabremos enseguida que el retrato se le habría caído accidentalmente a Orfeo, y Si hay algo en lo que resultan coincidentes las formas de expresión donde el cuerpo y la gestualidad se involucran de una forma total, es en las artes escénicas y en la pintura. En ambas el énfasis es puesto necesariamente en el cuerpo, la gestualidad es la única herramienta de la que se dispone, tanto en ausencia de palabra como en refuerzo de esta33. ¿No has reparado en que viene el semblante demudado, tristes los ojos, fijos en el suelo, mirando alguna vez tímida al cielo, retorciendo las manos apretadas y todas las acciones barajadas? (vv. 623-628) Felisardo lo había recogido despertando los celos de Irene al reparar en que su pretendiente guardaba la imagen de otra mujer. Las dos acciones paralelas se entrelazan a través del retrato de Eurídice, que funciona, previsiblemente, como semilla del enredo. Irene se deja guiar por las apariencias e interpreta la posesión del retrato como signo inequívoco del favor de Felisardo a otra dama. El hecho de que este lo arrojase antes de que ella pudiera comprobar la identidad sólo había acrecentado las sospechas, y por eso Felisardo decide batirse en duelo con Aristeo para recuperar el retrato y apaciguar así los desvelos de su amada. Como tantas veces en la comedia nueva, la acción avanza a partir de un juego de malentendidos y falsas apariencias propiciados por el periplo de un retrato que hace presente a Eurídice a pesar de su ausencia física. Pero más allá de su valor dramático, es justamente mediante el motivo del retrato como Solís sugiere desde diversas perspectivas la reflexión sobre los vínculos entre la imagen —el arte— y el cuerpo —la vida— configurados desde el filtro de la representación. La consideración del retrato como primer principio de la pintura, que recorrería transversalmente la teoría del arte desde sus inicios31, se apoya no sólo en la idea de imitación del natural, que también, sino ante todo en la captación de los afectos, la ethographia de los clásicos, la pintura del alma en definitiva, a través de la representación del gesto; una preocupación artística de creciente interés con la llegada del Barroco32. Y es aquí, dice Mª Eulalia Martínez Zamora, donde tiene lugar la convergencia más intensa entre el arte pictórico y el teatro: 15 No es casual que la irrupción de Eurídice en escena, dilatada hasta la segunda mitad de la primera jornada, se anuncie a partir de una auténtica etografía por parte de Orfeo: 16 Decía Leonardo que «la pintura en sí no está viva, sino que expresa cosas vivas sin vida y si no se le añade el carácter vivo del acto, seguirá estando muerta una segunda vez»34. La aparición efectiva de Eurídice viene a configurarse como la puesta en acto de su retrato, la vivificación definitiva de lo que, hasta el momento, era únicamente imagen. Aparte de poseer un valor didascálico que se proyecta hacia la puesta en escena, la descripción de los gestos se convierte en una confirmación de la corporalidad, pues es precisamente el cuerpo el portavoz primario de los afectos o las pasiones del ánimo, como había notado ya Leon Battista Alberti en 1435: «Y para que los que miren el quadro estén con la mayor atención, es menester que las figuras inanimadas que contiene parezca que están vivas, expresando los afectos de sus ánimos. […] Estos movimientos del ánimo se conocen por los del cuerpo»35. Orfeo se fija concretamente en el rostro, los ojos y la posición de sus manos que, por sus intensas cotas de expresividad, son los tres frentes esenciales desde los que la teoría pictórica abordó el estudio de la expresión gestual36. Pero no olvidemos que la descripción está mediatizada por su percepción subjetiva, desde la inquietud ante la posible reacción de su esposa en caso de haber descubierto el extravío accidental del retrato. La teoría artística del Renacimiento había situado en la autocontemplación narcisista el germen primigenio de la creación artística37. Y Lodovico Dolce, ya en el xvi, puntualizaba: «Ni puede conmover el pintor si, antes, al componer las figuras, no siente en su alma esas pasiones o afectos, digamos, que quiere imprimir en las de los 17 […] me copió la fortuna también su artífice, hallando que no tuviera mis señas si no fuera desdichado. (vv. 1468-1471) Imagen hermosísima de aquella que fue dulce prisión de mi cuidado, sol que si ahora yaces eclipsado ha sido por contagio de mi estrella. ¿Dónde está la hermosura que atropella con pie veloz el ímpetu del hado, que en ti solo del paso arrebatado me queda lo sangriento de tu huella? (vv. 1496-1503) Comenzó —prodigio nuevo— por sus poros —¡raro asombro!— a sudar humor sangriento, que, tiñendo infaustamente de la diosa el bulto terso, en lo rebelde del mármol dejó durable el acero. (vv. 689-694) Una muerte que parece sueño demás»38. Confirmará poco después la propia Eurídice hablando del artífice de su retrato: Como Aristeo y como Orfeo, el pintor habría proyectado sus afectos hacia su ejercicio creador de tal manera que las tres pinturas quedan unidas por lo que todas tienen de recreación del cuerpo en imagen. Pero aún hay algo más. Durante el duelo entre Felisardo y Aristeo, Irene se esconde tras una enramada junto a su criada Sirena para espiar a los contendientes e intentar así descubrir la identidad de la mujer pintada. Herido en una mano en el fragor del duelo, Aristeo cuelga el retrato de un árbol para que no se estropee y, sin querer, lo mancha con su sangre. La reacción de Orfeo cuando, unas escenas más adelante, lo toma en sus manos es elocuente: 18 El mal presagio que a ojos de Orfeo representa la sangre derramada sobre el retrato es la prefiguración simbólica de la muerte de Eurídice, que no deja de ser la confirmación extrema de la presencia de un cuerpo vivo. No era la primera vez que el destino aciago de la dama se anticipaba mediante el desbordamiento visible del cuerpo sobre la imagen. Avanzada la primera jornada, una Eurídice desazonada le contaba a Orfeo que, al preguntar al oráculo de Venus por el destino de sus amores, la estatua había comenzado a sudar sangre: 19 La sangre, como indicio incontrovertible de corporalidad —igual que sucedía en el soneto gongorino— se superponía a la imagen marmórea en una estampa que Eurídice sólo podía interpretar como mal presagio. Pero, aparte de anticipar el destino de la protagonista en una suerte de ironía cósmica, la escena, de sustrato pigmaliónico, sintetizaba las claves de un edificio dramático construido sobre esas tensiones entre una imagen femenina idealizada, estática y aprehensible y un cuerpo vivo, sangrante y, por ello, ineludiblemente mortal. 20 Tras ese primer encuentro de los dos esposos en que Eurídice hacía partícipe a Orfeo de sus desvelos tras la visita al oráculo, ambos se quedaban dormidos. A través del motivo del sueño, la escena vinculaba a la Eurídice en cuerpo presente con aquella imagen inmóvil, idealizada y ausente descrita por Aristeo al comienzo de la pieza. Pero, además, abría una cadena de correspondencias simbólicas que conectaba el sueño de Eurídice con la muerte física que cerraría la segunda jornada, de tal manera que el trasvase entre el cuerpo mostrado y la imagen representada se convierte en uno de los 21 Derechos de autor Únicamente el texto se puede utilizar bajo licencia CC BY-NC-ND 4.0. Salvo indicación contraria, los demás elementos (ilustraciones, archivos adicionales importados) son "Todos los derechos reservados".