La imagen de Andalucía en el Carnaval de Cádiz a través de las comparsas (2000-2016)

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN La imagen de Andalucía en el Carnaval de Cádiz a través de las comparsas (2000-2016) Cintia Mariscal Sánchez Tutora: Aurora Labio Bernal Departamento Periodismo II Trabajo Fin de Máster Máster Universitario de Comunicación y Cultura Sevilla, 2017 2 3 CAPÍTULO 0. INTRODUCCIÓN ................................................................................... 5 0.1 Justificación ....................................................................................................... 6 0.1.1 Estructura del trabajo .................................................................................. 9 0.2 Objetivos e hipótesis ........................................................................................ 10 0.3 Planteamiento metodológico ............................................................................ 11 0.3.1 Elección del objeto de estudio .................................................................. 15 0.3.2 Selección de la obra .................................................................................. 17 CAPÍTULO 1. APROXIMACIÓN A LA FIESTA ....................................................... 19 DE CARNAVAL ............................................................................................................ 19 1.1 Cultura popular ................................................................................................ 20 1.1.1 Cultura popular vs. Cultura de masas ....................................................... 22 1.1.2 El Carnaval como cultura popular ............................................................ 24 1.2 Origen del Carnaval ......................................................................................... 27 1.3 Intención política y social del Carnaval ........................................................... 31 1.4 Breve historia del Carnaval en España ............................................................ 36 1.5 El Carnaval de Cádiz ....................................................................................... 42 1.5.1 Historia del Carnaval de Cádiz ................................................................. 42 1.5.2 Análisis interno del Carnaval de Cádiz .................................................... 67 CAPÍTULO 2. UN ESTUDIO DE CASO. .................................................................... 79 LA IMAGEN DE ANDALUCÍA EN EL CARNAVAL DE CÁDIZ ............................ 79 2.1 Sobre la identidad andaluza ............................................................................. 80 2.1.1 Valores e ideología ................................................................................... 86 2.2 Análisis de Contenido ...................................................................................... 94 2.2.1 Aplicación del Análisis de Contenido al objeto de estudio ...................... 95 CAPÍTULO 3. RESULTADOS Y DISCUSIÓN ......................................................... 101 CAPÍTULO 4. CONCLUSIONES ............................................................................... 109 FUENTES BIBLIOGRÁFICAS................................................................................... 113 ANEXOS ...................................................................................................................... 121 4 5 CAPÍTULO 0. INTRODUCCIÓN 6 0.1 Justificación El propósito de este trabajo de investigación, realizado en el marco del Máster Universitario en Comunicación y Cultura de la Universidad de Sevilla, es el de analizar las referencias sobre Andalucía que se hacen en el Carnaval de Cádiz, y establecer si dichas alusiones vienen fundamentadas en unos valores culturales y sociales ya existentes y comunes para el pueblo andaluz. Además, tal y como expondremos en la hipótesis, también analizaremos la capacidad crítica de esta expresión cultural en relación a su contexto histórico y social. Para evidenciar la importancia de este fenómeno cultural recogemos aquí las palabras del historiador Alberto Ramos Santana (2002), quien pone en relieve una de los principales cometidos de la fiesta. Para él, el Carnaval ejerce “una importante función liberadora pues la utilización del disfraz favorece la transgresión del orden cotidiano, permite que se liberen los instintos y refuerza la posibilidad de satirizar a la sociedad y ridiculizar la autoridad” (p.31). Dentro de esta fiesta, nosotros nos centraremos en el Carnaval de Cádiz, una de las fiestas más antiguas de Andalucía y con una enorme relevancia en todo el territorio regional 1 (ampliándose durante las últimas décadas al resto del territorio nacional y al extranjero 2 ), y que ha dedicado desde sus comienzos sus letras a la crítica política, así como a la exaltación y la reivindicación de la sociedad y sus costumbres. Esto ha sido corroborado por autores como Bartolomé Llompart, que denomina la fiesta con el término “periodismo cantado” 3 , debido a la consideración de las agrupaciones como hemerotecas ambulantes que cuentan los hechos más destacados de cada año ajustándolos a una rima y estructura musical propia; y también el antropólogo Santiago Rodríguez Becerra (1992) se ha referido a esta expresión cultural como: “(El Carnaval de Cádiz) destaca y brilla con luz propia (…) ha sorteado toda serie de prohibiciones y dificultades y ha llegado hasta nosotros como una fiesta viva, capaz de generar 1 La ciudad de Cádiz llega a triplicar su población en el primer fin de semana de Carnaval (Diario El Mundo, en una noticia publicada en el año 2011. 2 Declarada Fiesta de Interés Turístico Internacional en 1980. Publicado en el Boletín Oficial del Estado nº 41 a fecha de 16 de febrero de 1980. 3 “Esta expresión se le atribuye a este autor, pero no se ha podido encontrar el documento que lo atestigüe” (Sacaluga, 2013, p.23). 7 controversia, como expresión de vitalidad, modelo para muchas poblaciones que han rescatado sus carnavales, universidad a donde vienen todas las agrupaciones carnavalescas andaluzas a revalidar sus títulos” (p.1). Afirmaciones como estas son las que nos han abocado al estudio de este fenómeno cultural, el cual cobra mayor importancia con el transcurso de los años, y que tiene como resultado una enorme producción artística que repercute muy positivamente en la economía de la provincia de Cádiz y sus habitantes 4 . El autor Francisco Cárdenas señala que “hay que tener en cuenta el valor que aporta que cada año se estime que participen en torno a cuatro mil personas cantando en agrupaciones carnavalescas, aproximadamente seiscientas músicas distintas y completamente originales, y unas nueve mil composiciones literarias diferentes” (citado en Sacaluga, 2013, p.27) 5 . Por otra parte, es importante también incluir las palabras del autor Juan Carlos Aragón, el cual pone en relieve “el enorme poder comunicativo y la capacidad de transmisión directa que posee la palabra de los autores de Carnaval. La emoción, la rabia, el llanto o la risa del espectador, su reacción en general, es también recíproca y espontánea, en proporción directa a lo que está recibiendo por parte de los artistas. (…) La voz del carnavalero es persuasiva. Producto de la citada proyección de sus sentimientos en estado puro, logra convencer al espectador de un posicionamiento con la misma rapidez que su adversario” (2012, p.63) De esta manera, vemos que tanto la academia como los propios protagonistas del Carnaval nos permiten considerar en este trabajo que el Carnaval de Cádiz, a lo largo de su historia, ha constituido un imaginario social propio. Como definición para ello tomaremos la dada por Juan Luis Pintos (2000), el cual considera estos imaginarios como “aquellos esquemas, construidos socialmente, que nos permiten percibir algo como real, explicarlo e intervenir operativamente en lo que cada sistema social se considere como realidad” (p.9). 4 Como ejemplo, el patronato del COAC ha firmado un acuerdo con Canal Sur Televisión y Onda Cádiz para la retransmisión del concurso entre el 2017 y el 2019, en el que las agrupaciones se repartirán casi 1.150.000 euros en derechos de retransmisión. Noticia publicada en la página del Ayto. de Cádiz el 20 de enero de 2017. 5 Entrevista realizada por el doctorando Ignacio Sacaluga Rodríguez al autor Francisco Cárdenas, en el año 2013, como parte de la investigación llevada a cabo para la tesis doctoral “El Carnaval de Cádiz como generador de información, opinión y contrapoder: análisis crítico de su impacto en línea y fuera de línea”. 8 Las letras, interpretadas por un grupo u otro, escritas de la mano de un autor con una determinada forma de ver el mundo, ayudan a establecer este imaginario social que rodea la fiesta. Esta representación del mundo que llevan a cabo los autores cada año tiene una ideología concreta, habitualmente enfrentada al orden establecido y con una fuerte misión de reivindicación social. Estas manifestaciones son “un reflejo, en positivo o negativo, de los valores de la sociedad a la que pertenecen” (Repeto, citado en Ramos, 2005, p.301). Por otra parte Aragón (2012), siguiendo la línea de las afirmaciones anteriores, compara la retórica aplicada en el carnaval a la utilizada por la clase política diferenciándolas, sin embargo, en que “aunque tanto el político como el comparsista persiguen en este sentido el mismo fin, los medios utilizados para conseguirlo son contrapuestos” (p.64). Así mismo, Sacaluga (2013) señala la función que, en la línea de lo establecido anteriormente, realiza el carnaval, actuando como “transmisor de información […] asumiendo tareas clásicas de información, formación y entretenimiento, pero también de interpretación de la realidad, transmisor del legado cultural, vigilancia y, por tanto, contrapoder” (p.31) Incidiendo en las últimas funciones señaladas por Sacaluga de transmisión y vigilancia del legado cultural, se torna imprescindible enmarcar el Carnaval de Cádiz en el entorno en el que nació y la cultura de la que ha bebido durante toda su historia. Cádiz conforma una de las ocho provincias de la Comunidad Autónoma de Andalucía y, por tanto, comparte con ellas lazos que influyen en sus fiestas. Por ello tomaremos las palabras del escritor y autor de comparsas Fernando Quiñones, quien afirma que “el carnaval merece también la consideración del estudioso que rastrea las voces populares, las voces de la calle, las señas de identidad sonora de una ciudad portuaria” (citado en García et al., 2016, p.27). A pesar de referirse en esta cita principalmente a la ciudad de Cádiz, nosotros argumentaremos en este trabajo que la expresión de este Carnaval también encarna un sentimiento identitario que engloba a los ciudadanos de toda Andalucía, los cuales comparten valores sociales que se ven representados en las coplas de Carnaval. Blas Infante (2010), considerado el padre de la patria andaluza y defensor de esta tierra y sus habitantes señaló en su obra El Ideal andaluz que “en la figura del andaluz se representan una serie de cualidades entre las que destacan una psicología optimista, un atractivo de la belleza de manera risueña y una exaltación imaginativa con vehemencia y 9 repentismo” (p.36). A su vez, fue tajante al aseverar que el andaluz, en cualquier región de España y del mundo, es un carácter, una cualidad y representa una personalidad diferente. Como parte de ese imaginario social que conforma el Carnaval de Cádiz, los autores ponen en relieve estas cualidades, las cuales se encuentran en consonancia con unos valores culturales e ideológicos que pretendemos abordar en este estudio, así como con una serie de realidades que afectan a los andaluces –el paro, la precariedad laboral o los ataques lanzados desde otras Comunidades Autónomas-; convirtiendo así al Carnaval de Cádiz en una plataforma donde se lleva a cabo un ejercicio de reivindicación y defensa de esa identidad común. 0.1.1 Estructura del trabajo Una vez establecidas las razones de la elección temática para este trabajo de investigación, procederemos a un desglose de los pasos seguidos para la estructuración del mismo: El primer apartado, en el que nos encontramos, consiste en una introducción a los conceptos sobre los que basaremos el estudio, un establecimiento de la estructura, la formulación de dos hipótesis que ayudarán a la articulación de la investigación así como la de unos objetivos a cumplir y, seguidamente, el planteamiento metodológico que vamos a utilizar para dar respuesta a los objetivos planteados. El siguiente capítulo lo dedicaremos a aproximarnos a este fenómeno antropológico que es el Carnaval, emprendiendo nuestro camino desde la cultura popular, dentro de la cual encontramos la fiesta carnavalesca como una de sus principales expresiones. Igualmente, realizaremos también un recorrido breve por la historia de esta expresión cultural en nuestro país con el objeto de dar paso finalmente al Carnaval de Cádiz, su historia y su trascendencia. Por último, en el segundo capítulo de este trabajo llevaremos a cabo un estudio de caso: la imagen de Andalucía en el Carnaval de Cádiz. Para alcanzar este objetivo, estableceremos en un primer punto los citados valores comunes que atribuimos a toda la población de Andalucía, junto a una ideología compartida, aspectos que conforman una 16  Al margen de los contratos particulares entre las agrupaciones carnavalescas y terceros –que rigen el cobro por las actuaciones de estas-, según la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), el Carnaval gaditano genera unos beneficios “por el uso del repertorio de los autores que se sitúa por encima de los derechos de autor que producen otras citas” 8 .  Cuatro agrupaciones del Carnaval de Cádiz actuarán el 19 de marzo de 2017 en el Liceo de Barcelona, habiendo agotado la existencia de entradas en poco más de dos semanas (El País, 30/01/2017) 9 . Por último, la observación de un “vacío investigador” en cuanto al reflejo de Andalucía en el Carnaval de Cádiz ha sido el último fundamento necesario para tomar esta vía de investigación. Son muy numerosos los estudios sobre la identidad andaluza, destacando los realizados por Isidoro Moreno (2008), Manuel Clavero (2006) y José Manuel Cuenca Toribio (1984); y cada vez más numerosos a su vez los estudios de carácter académico sobre el Carnaval como manifestación cultural, destacando Julio Caro Baroja (2006) y Claude Beigbenet (1984); y del Carnaval de Cádiz en particular, con María Luisa Páramo (2017), Ignacio Sacaluga (2013), Estrella Fernández (2017), o Francisco J. García Gallardo (2005) 10 , entre otros; pero el estudio sobre si el Carnaval de Cádiz, siendo una de las principales fiestas regionales, forma parte activa en la creación, defensa y difusión de esa identidad en la que muchos autores centran sus esfuerzos investigadores se limita al texto de la investigadora Diana Repeto, centrada en la cuestión Autonómica andaluza y que abarca desde los últimos años del régimen franquista hasta finales de siglo, con la implantación en 1998 del premio Coplas para Andalucía. 8 Afirmación localizada en el diario digital La Voz de Cádiz, en una noticia titulada “El Carnaval da a los autores más dinero que un concierto de Sting”, publicada el 24 de enero de 2013, pero que ya no se encuentra disponible para consulta. 9 Esto pone en evidencia cómo el Carnaval ya no se limita al COAC y a la región geográfica en la que tiene origen, sino que cada vez tiene más relevancia en otros puntos de España. Noticia publicada en: http://ccaa.elpais.com/ccaa/2017/01/29/catalunya/1485718627_968926.html 10 Estos investigadores se ahondan en el conocimiento del Carnaval de Cádiz desde distintas metodologías y ámbitos de estudio. María Luisa Páramo, por ejemplo, trata el Carnaval desde una perspectiva semiolingüística, analizando lo que ella denomina el “Carnaval de las Coplas”, ya que son las letras las que convierten al Carnaval de Cádiz en único en el mundo; mientras que Ignacio Sacaluga lo hace a través de un punto de vista antropológico, adentrándose en su papel social y el uso por parte de agrupaciones y aficionados de las redes sociales para impulsar el Carnaval; y Francisco J. García Gallardo mira la fiesta a través de la musicología del Carnaval. 17 0.3.2 Selección de la obra Por último, debido al carácter de esta investigación, propia de Trabajo Fin de Máster y que puede ser el paso previo a una futura tesis, hemos tenido que proceder a acotar el corpus a analizar en el segundo capítulo de este trabajo, ya que se tornaba imposible tomar una muestra más amplia o utilizar otras metodologías de investigación. Estudiaremos, con el fin de cumplir nuestros objetivos y comprobar nuestras hipótesis, los pasodobles de la modalidad de comparsas finalistas en el COAC durante los últimos dieciséis años, en los transcurridos entre el 2000 y el 2016, así como las ganadoras del premio Coplas para Andalucía, otorgado cada año por la Junta de Andalucía, para aquellas coplas dedicadas a la región. Hemos elegido la modalidad de comparsas por dos motivos principales: en primer lugar, la interpretación y la música del pasodoble es la parte que más puntúa para este tipo de agrupaciones 11 ; y la comparsa ha sido la modalidad con más relevancia en los últimos años en el concurso, con un total de sesenta y cuatro agrupaciones de este tipo en los años 2015 y 2016. 11 Llegando a puntuar incluso más del doble que los cuplés (un total de 22 puntos por pasodoble frente a 9 puntos por cada cuplé). En la modalidad de chirigotas, por el contrario, lo más puntuado por el jurado son los cuplés (un total de 18 puntos por cuplé frente a 12 puntos por pasodoble). Información extraída del Reglamento para el COAC del año 2013, páginas 27 y 27. 18 19 CAPÍTULO 1. APROXIMACIÓN A LA FIESTA DE CARNAVAL 20 1.1 Cultura popular El primer paso que debemos dar a la hora de profundizar en el objeto de estudio de este trabajo de investigación, el Carnaval, es entender dónde se encuadra este en la cultura de un pueblo. Eso nos lleva, según autores como Peter Burke (1978) y Mijail Bajtin (1987), al estudio de la cultura popular. Como definición primera de cultura, dentro de la cual encontraremos la citada cultura popular, nos apoyaremos en la aportada por Edward B. Tylor en 1871: La Cultura o la Civilización, tomada en su amplio sentido etnográfico, es ese complejo conjunto que incluye el conocimiento, las creencias, las artes, la moral, las leyes, las costumbres y cualesquiera otras aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” (citado en Goberna, 2003, p.535). Esta tesis se ha convertido en clásica y ha sido tomada como referencia por numerosos investigadores desde entonces. Adentrándonos en el espacio ocupado por la cultura popular, encontramos numerosas definiciones según el ámbito de estudio del que provenga el autor de la misma. Nosotros en este trabajo destacaremos las recogidas por John Storey (2002) quien, valiéndose del sociólogo Raymond Williams, estableció que la cultura popular: “es lo que queda una vez hemos decidido lo que es alta cultura. (…) es una categoría residual, que existe para acomodar los textos y las prácticas culturales que no cumplen con los requisitos necesarios para ser cualificados como alta cultura. En otras palabras, es una definición de cultura popular como cultura inferior” (2002, p.20). “Es la cultura folclórica. Es una cultura de la gente para la gente. (…) A menudo equivale a un concepto, muy romántico, de cultura de la clase trabajadora construido como la principal fuente de protesta simbólica dentro del capitalismo contemporáneo” (p.26). En cuanto a la primera definición, es necesario explicar aquí qué se entiende por alta y baja cultura (o cultura popular). Son muchos los que establecen esta diferenciación, siempre basándose en una premisa, en la que la cultura popular es, en efecto, “la cultura de los grupos que no formaban parte de la élite” (Burke, 1991, p.29). Según Mariel Reinoso y Lilian von der Walde (2008), esta alta cultura o cultura de élite “se circunscribe al refinamiento educativo, al desarrollo artístico, estético e intelectual” 21 (p.382). En otras palabras, las manifestaciones de esta cultura las encontraremos en aquellas obras creadas por una clase aristocrática para su propio deleite: las Bellas Artes y sus desarrollos académicos. Es una cultura a la que solo unos pocos tenían acceso. Por contraposición, y en línea con lo ya establecido anteriormente, la cultura popular es aquella que, utilizando también las Bellas Artes, lo dirige al pueblo. Es una fórmula que tiende a lo plural y a lo público, no a lo exclusivo como le ocurre a la alta cultura. Según la teoría de Burke (1987), la cultura popular era aquella formada por “los escultores, los cantantes y los narradores de cuentos y su público (los cuales) forman un grupo intercambiable que posee valores básicos, así como mitos y símbolos en los que se cultivan estos” (p.61). Es aquí donde podemos unir la primera definición de cultura popular con la segunda pues, en palabras de Dwight Macdonald, “el arte folclórico creció desde abajo. Fue una expresión espontánea, autóctona del pueblo, moldeada por este, sin mucha ayuda de la alta cultura, para satisfacer sus propias necesidades” (citado en Storey, 2002, p.57). No obstante, esta diferenciación entre alta cultura y cultura popular no fue siempre tan radical. Para demostrarlo, nos remitiremos a las palabras de Burke: “En 1500, la cultura popular era la cultura de todo el mundo: una segunda cultura para los educados y la única para los demás. Sin embargo, en 1800, casi toda Europa, los clérigos, los nobles, los mercaderes, los profesionales (y sus mujeres) habían abandonado la cultura popular a los estratos sociales más bajos, de los cuales estaban separados, como nunca anteriormente, por profundas diferencias sobre la concepción del mundo” (citado en Chartier, 1992, p.46). Es por ello que los principales estudios de la cultura popular comenzaron en el siglo XIX, y esta diferenciación ha estado vigente hasta los tiempos modernos, pese a la denominada “circularidad cultural” o “carnavalización” de Bajtin, por la cual “(…) entre una y otra existen puntos de mediación en los que ambas culturas eliminan las líneas divisorias que las separan, hasta el extremo de fundirse de vez en cuando” 12 (Gómez, 2002, p.78). Si intentásemos, por otra parte, establecer una característica esencial que diferenciara la cultura popular de la denominada “alta cultura” o “cultura elitista”, sería interesante 12 La cursiva es propia. 22 acudir a las teorías formuladas por el antropólogo Claudio Malo quien, en sus estudios sobre arte y cultura popular establece que: La cultura popular no pretende ser homogeneizante ni universalizadora, su universo es el de la colectividad en la que se da y no aspira a que sus rasgos sean aceptados íntegramente por todo el estado o el mundo. (…) Su riqueza no radica en la creciente cantidad de seres humanos que optan por sus elementos conformadores, como es el caso de la cultura elitista, sino en la diversidad de los mismos, o en su sentido íntimo y definitorio de pertenencia al grupo (1996, p.48). En esta misma dirección y ya una vez entrando en la época posmoderna, la cultura ya “no reconoce la distinción entre la alta cultura y la cultura popular” (Storey, 2002, p.30). También el sociólogo Dick Hebdige, afirma “en Occidente, la cultura popular ya no es marginal, y mucho menos clandestina. La mayor parte del tiempo, y para la mayoría de las personas, se trata simplemente de cultura” (citado en Certeau, 1980, p.171). Por último, la relación entre ideología y cultura popular es un punto que no debemos dejar atrás en este estudio. Según el teórico cultural Stuart Hall, la cultura popular es “un lugar donde se crean comprensiones sociales colectivas, un terreno en el que se juega con la política del significado en un intento de ganar adeptos para modos concretos de ver el mundo” (citado en Fiske, 1987, p.311), lo que nos lleva de nuevo a la concepción del Carnaval como imaginario social de la población andaluza y, por tanto, transmisor de ideología en sus letras. 1.1.1 Cultura popular vs. Cultura de masas Antes de adentrarnos en este apartado, debemos incidir en un problema que, según el investigador Néstor García, nos encontramos en la definición de cultura popular como arte folclórico que hemos dado en el apartado anterior. Según él, la aproximación folclórica no alcanza a comprender la evolución que han sufrido las expresiones de cultura popular gracias a los procesos industriales de producción, circulación y consumo actual. Para él, estos estudios, No logran reformular su objeto de estudio de acuerdo con el desarrollo de sociedades donde los hechos culturales raras veces tienen los rasgos que define y valoriza el folclore. Ni son producidos manual o artesanalmente, ni son estrictamente tradicionales, ni circulan en 23 forma oral de persona a persona, ni son anónimos, ni se aprenden y transmiten fuera de las instituciones, o de programas educativos y comunicacionales masivos. (…) La aproximación folclórica conserva utilidad para conocer hechos que en las sociedades contemporáneas guardan algunos de esos rasgos. Pero si querremos alcanzar una visión amplia de lo popular es preciso situarlo en las condiciones industriales (…) bajo las cuales se organiza en nuestros días la cultura (García, 1987, p. 24). Para poder dar un paso más allá de los problemas o carencias presentados por esta concepción de cultura popular como folclore, vamos a adentrarnos en las teorías de otros autores, los cuales la comparan con otro tipo de cultura, la que nació con la industrialización y la capacidad de producir y difundir masivamente los contenidos hacia una audiencia más uniforme y global que en épocas anteriores. Siguiendo con la teoría de Storey (2002), “la cultura popular siempre se define, implícita o explícitamente, en contraste con otras categorías conceptuales” (p.13) y, por ello, aquí la estudiaremos en contraste con la cultura de masas. En línea con esta teoría, el profesor John Street (no sin admitir una cierta imprecisión en la definición) considera la cultura popular como aquel “entretenimiento que se produce masivamente o resulta accesible para un gran número de personas (…) Es capaz de cimentar una identidad y esta, a su vez, de generar pensamientos y acción política debido a su habilidad para producir y articular sentimientos” (2000, p.20-24). En contraposición a esto, la investigadora Amalia Signorelli (1987) afirma que la cultura de masas tiende a la homogeneización y a la “pérdida de toda característica distintiva, de toda especificidad o particularidad tradicional, de la cancelación inclusive de la misma memoria, hasta la completa sustitución de los patrimonios culturales tradicionales (…) por una concepción del mundo y de la vida prefabricada e impuesta desde arriba” (p.111). A su vez, Macdonald la considera una cultura parasitaria, que “socaba la vitalidad de la alta cultura (…) pero no ofrece nada a cambio” (citado en Storey, 2002, p.57). También asegura que es una cultura impuesta desde arriba, estableciendo una contraposición con la cultura folclórica (o popular), la cual “era una institución propia del pueblo, su propio jardincito privado separado por un muro de los grandes parques formales de la alta cultura de sus señores” (p.57). 24 Pese a esta argumentación, Umberto Eco (1968) realiza una férrea defensa de esta cultura de masas afirmando que en realidad esta “no ha ocupado el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura” (p.8). En sus teorías se recalca también la importancia de los medios de comunicación de masas como vehículo de transmisión de este tipo de cultura. Sin embargo, para concluir con este debate hemos de recurrir a la doctora María Luisa Páramo (2017), quien afirma que “son los procesos productivos los que convierten los productos culturales en populares: cuando un grupo social, instituido de manera permanente como tal o no, produce cultura al margen de la cultura oficial y la transmite por canales de distribución alternativos a la gran industria cultural para satisfacer sus propias necesidades utilitarias, sociales o puramente expresivas, lúdicas o estéticas, estamos ante un proceso cultural popular” (p.37). Es importante también, tal y como señala Páramo, que esta forma de cultura es un “resultado de un aprendizaje al margen del sistema” (p.37) y que se sirve del mismo para complementar y reinventar su tradición. A día de hoy, “lo popular no se enfrenta a lo oficialmente culto, sino que lo aprovecha en sus producciones para sus propios fines” (p.38), además de utilizar en numerosas ocasiones los medios de comunicación de masas y, actualmente, las redes sociales, para alcanzar a su público. Es por ello que, en palabras de García (1987), “la cultura popular y la masiva ya no se oponen, se entremezclan todo el tiempo” (p.6). 1.1.2 El Carnaval como cultura popular Según el autor Mijail Bajtin (1987), el Carnaval se enmarca dentro de la cultura popular, y lo considera su principal expresión: “La denominada cultura carnavalesca expresa, (…), una cosmovisión del hombre y de las relaciones humanas deliberadamente diferente de la oficial. Se presenta como no religiosa, exterior a la cultura dominante de la Iglesia y su ordenamiento del mundo. Se desarrolla en un ámbito que es el de la fiesta en la plaza pública. Su lógica es la inversión de los valores, las jerarquías, normas y tabúes religiosos, políticos y morales establecidos, en tanto oposición al dogmatismo y seriedad de la cultura oficial. Es una visión del mundo, del fluir destructor y regenerador al mismo tiempo. La lógica de las cosas al revés, la inversión, 25 plantea una relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Elabora, también, una lengua que le es propia” (p.8). Tomando esta como definición clásica del Carnaval, podemos observar en ella algunas de las principales características de la cultura popular: procede del pueblo y es disfrutada por el pueblo; y tiene un lenguaje característico alejado del utilizado por las clases dominantes, a las cuales representa de forma satírica. Es, en palabras de Alberto Ramos Santana (2002) El tiempo en que el hombre da suelta a la carga irracional que soporta y contiene cada día, entregándose a actos arbitrarios y violentos, descargando así la agresividad contenida durante mucho tiempo y todo ello lo expresa con infantilismos, insultos, muecas, gestos, intentos provocadores, donde el juego erótico es parte central de la fiesta. Todo ello a modo de terapéutica en la que otorgamos la libertad a ese otro yo que todos ocultamos (p.28). Otro de los aspectos importantes de esta fiesta en el ámbito cultural es la transmisión de conocimiento y valores culturales que tiene lugar por parte de los representantes de la fiesta, destacando así la postura de las autoras Paola Barrio y Carla Miguel, quienes sostienen que Existen casos donde los murguistas 13 sienten la necesidad de transmitir un saber a la sociedad. Un saber que determina una forma de hacer y no otra, y que los identifica como murguistas. Manifestaciones como la música, la danza o la plástica, suelen llegar a los sectores sociales más bajos desde la murga o la comparsa por medio de una transmisión de saberes desde la oralidad y lo lúdico. Desde la oralidad, existen casos de agrupaciones carnavalescas donde este saber puede ser transmitido de generación en generación (2016, p.8-9) Es por todo lo anteriormente mencionado que nosotros consideramos a esta fiesta del Carnaval como una buena referencia de la realidad cultural en la que se origina. Tomando como referencia a la autora María Guimarey (2016), quien asevera que “toda manifestación es (…) cultural y expresa en ella misma, el ser-en-el-mundo de una sociedad” (p.8), creemos necesario estudiar el Carnaval en sí mismo y dentro de su contexto social para alcanzar a comprender los significados propios de la cultura andaluza y gaditana que se encuentran en él. 13 En el caso del Carnaval de Cádiz, los miembros de una agrupación son conocidos comúnmente bajo el nombre de “carnavaleros” o, según pertenecen a un tipo de agrupación u otra, “comparsistas”, “chirigoteros”, “coristas” o “cuarteteros”. 32 Esta actitud del Carnaval, siendo un periodo del año en el que todo estaba permitido y la representación de un “mundo al revés”, donde la ley no tenía efecto y la sátira tenía un papel protagonista, pronto provocó el miedo entre las clases dirigentes, ya que consideraban esta fiesta un peligro para su posición social el resto del año. Por ello intentaron primero prohibirla (como ya veremos más adelante, los reyes intentaron hacerlo muchas veces en nuestro país) y después controlarla. Por otra parte, y pese a que la inversión del orden habitual de las cosas ha sido un elemento primario en la fiesta desde sus orígenes, en la actualidad hay autores que lo consideran, más que una ruptura coyuntural, un elemento de fortalecimiento de ese orden social. Marcos Arévalo (2009) es uno de ellos y, realizando una fuerte crítica del desempeño que el Carnaval hace de esta función, mantiene en sus teorías que: “más que desestructurar el orden social contribuye a su reforzamiento; o sea, a vigorizar la ley en clave festiva. “(…) juega un papel liberador de la cotidianeidad, supone una parada en el monótono discurrir de las sociedades, sirve, como la fiesta por antonomasia, el carnaval, tiempo de inversión de roles rituales –donde por unos días, artificial y ficticiamente, todo cambia para que nada cambie en el transcurrir del año-, para que todo permanezca igual, de válvula de escape de los instintos” (p.4). Sin embargo, lo que para Marcos supone que la fiesta ha perdido parte de su esencia, para Páramo (2017) es una realidad que el participante en la misma conoce, acepta y, por tanto, valora: “El resultado de toda esta extralimitación carnavalesca es una catarsis individual y colectiva provocada por una potente experiencia vital, una práctica de resistencia frente al sistema de creencias y al poder instituido, un ejercicio de libertad imposible de realizar en la vida cotidiana. Los participantes en una fiesta de Carnaval saben que, aunque ponen en cuestión el orden establecido, no están haciendo una revolución, sino que es inexorable la vuelta a la normalidad, a los límites; quizá sea este hecho precisamente el que da sentido y valor a la experiencia: su excepcionalidad (p. 52-53). Paralelamente a este debate, hay otra corriente del estudio de los rituales festivos, entre los que se coloca al fenómeno carnavalesco en una posición predominante, que los considera “tradiciones culturales vivas. Las fiestas son creaciones culturales que reflejan formas de vida y valores, expresan toda una cosmovisión de creencias y proyectan la identidad social de cada pueblo o grupo social” (Marcos, 2009, p.2). 33 Este punto de vista es primordial para la consideración del Carnaval como imaginario social del colectivo que lo celebra, punto clave en el presente estudio, y es por ello que enmarcamos aquí las palabras de Burke, recogidas por el profesor y antropólogo Francisco José García Gallardo (2004): “El Carnaval ha de ser asumido entonces como un complejo sistema de imágenes y textos, como una inmensa representación cultural, un escenario complejo y en cambio que, como la cultura que encarna y expresa, produce significados, actitudes y valores” (p.1117). Tal y como adelantábamos ya en el capítulo introductorio, la fiesta se considera transmisora del legado cultural de la sociedad en la que se enmarca. En el caso que nos atañe en este trabajo, el Carnaval de Cádiz, esta es, citando de nuevo a Constantino Tovar “primero gaditana, después andaluza, y finalmente universal” (citado en García et al., 2016, p.13). Comenzando en su tierra de origen, Cádiz, reproduce en sus letras el sentir identitario de sus habitantes y realiza una férrea defensa de aquello que lo diferencia de los demás pueblos, sin dejar de lado lo que le une a ellos. Para explicar esto nos valdremos de las palabras del autor Jorge Larrain (2003), quien afirma que “las identidades vienen de afuera en la medida que son la manera como los otros nos reconocen, pero vienen de adentro en la medida que nuestro auto-reconocimiento es una función del reconocimiento de los otros que hemos internalizado” (p.34). Aplicando esta teoría a la fiesta de Carnaval, es comprensible que cada fenómeno carnavalesco sea diferente de los demás, ya que cada pueblo refleja en sus fiestas sus propios valores tanto para definirse a sí mismo, como para diferenciarse de los demás. Fidalgo (2003), refiriéndose a esto, afirma que existen tantos carnavales como pueblos en los que se celebra y que Las diferencias entre estas manifestaciones carnavalescas provienen, fundamentalmente, de que cada Carnaval se constituye por oposición a otros, es decir, que cada pueblo, aldea, comunidad, etc. se esfuerza por construir y celebrar un Carnaval que lo represente y sea diferente de todos los demás, en el cual pueda expresar de forma exclusiva sus tradiciones y su manera de ver el mundo. Esto es muy importante para fortalecer la identidad colectiva de la comunidad o grupo celebrante (p.56). Estas identidades llevan ligados una serie de valores compartidos por la sociedad, y el Carnaval “sirve, y a veces inconscientemente, para reforzar, en unos casos, y poner en tela de juicio en otros, el sistema de valores de la comunidad; pero también para afirmar, 34 en términos simbólicos, la identidad social y la propia existencia diferenciada del grupo” (Marcos, 2009, p.4). Un aspecto reseñable en este punto, y que va ligado a la ya mencionada función sociabilizadora 15 de la fiesta establecida por Fidalgo, es la transmisión de la importancia de la fiesta, de las tradiciones. Según Marcos, los sucesos festivos “son fuente esencial de identidad profundamente vinculadas al pasado, pero también al presente, manifestaciones tanto de perdurabilidad como de cambio temporal, nexo de transmisión cultural y de comunicación intergeneracional; porque las culturas y sus diversas formas de expresión están en continua evolución” (2009, p2). Llegados a este punto, es importante resaltar aquí que pese a las diferencias existentes en las teorías de los autores aquí expuestos, todos coinciden en afirmar que la importancia del Carnaval reside en la función social del mismo, bien sea de crítica a lo establecido, bien como vehículo transmisor de tradición y valores comunitarios. No obstante, esta realidad se encuentra actualmente cuestionada, ya que la asimilación de los aspectos organizativos del Carnaval por parte de los ayuntamientos y entidades gubernamentales desde mediados del siglo XIX ha generado dudas entre los autores sobre si la libertad del Carnaval para llevar a cabo estas funciones sigue siendo tal. Uno de ellos es Ramos Santana, que en el documental Febrero (2009), argumentó: “el Carnaval deja de ser un Carnaval libre desde el momento en que es subvencionado”. Y la premisa clásica establecida por Caro Baroja (2006) “el Carnaval está muerto” (p.30), fue argumentada con estas palabras: “Mientras que el hombre ha creído que su vida estaba, de una forma u otra, sometida a fuerzas sobrenaturales o praeternaturales, el Carnaval ha sido posible. Por el contrario, desde el momento en que todo se reglamenta, hasta la diversión, siguiendo criterios políticos y concejiles, atendiendo a ideas de “orden social”, “buen gusto”, etc., el Carnaval no puede ser más que una mezquina diversión de casino pretencioso. Todos sus encantos y turbulencias se acabaron” (p.30). 15 Según sus teorías, la función sociabilizadora del Carnaval es aquella gracias a la cual se enseña a las nuevas generaciones “que el orden y la convivencia son mejores que el desorden y la intolerancia para el desarrollo de la vida en comunidad” (2003, p.68). 35 Marcos (2009) considera, sin embargo, que esto ha provocado la aparición de dos tipos de Carnaval: el oficial y el no oficial. En sus palabras “el Carnaval institucional, programado, construido de arriba abajo; y el callejero, de abajo arriba” (p.5); expresando así la existencia claramente diferenciada de un Carnaval que aún es libre, de uno que ya no lo es. Asimismo, el investigador Laurent Jenny, realizando un análisis de las teorías de Bajtín, considera que “en nuestro tiempo, el Carnaval se convierte en espectáculo, y sus participantes ya no pueden mezclarse y comunicarse en la forma libre y familiar que Bajtín describe 16 . Los contactos se intelectualizan y se formulan en un discurso vacío que preserva los signos (pero solo los signos) de una situación carnavalesca que ya no existe” (citado en Rodríguez, 1979, p.403). Este hecho es denominado por Marcos (2009) como espectacularización de la cultura y el Carnaval afirmando que “los Carnavales estandarizados, producto turístico, se están convirtiendo, quizás en detrimento de los valores de identidad o compartiéndolo con ella, en mercancía comercial” (p.6). 16 Para este autor, las fiestas oficiales tendían a destacar las diferencias sociales y jerárquicas, “a diferencia del Carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana” (Bajtin, 1987, p.12). 36 1.4 Breve historia del Carnaval en España Como paso previo al estudio del Carnaval de Cádiz, creemos necesario adentrarnos en la evolución que ha tenido esta fiesta en nuestro país. Los primeros testimonios que se encuentran sobre esta fiesta en España son precisamente del Carnaval gaditano y datan del siglo XVI, si bien esta fiesta tuvo un origen mucho más antiguo, como ya hemos establecido en apartados anteriores. Uno de ellos está recogido en el libro de Agustín de Horozco, Historia de la ciudad de Cádiz, en 1591 17 , y cita brevemente la celebración de las Carnestolendas en la ciudad: “(…) y con la ocasión del saco de esta ciudad y del presidio de los soldados se han totalmente perdido todas las viñas y algunas huertas que había, y hasta muchas retamas que por aquí se criaban, las mejores que yo he visto, que a su tiempo dan en abundancia una flor blanca de buen olor, y en tanta cantidad que en el tiempo de las Carnestolendas por regocijo sirven de aflecho o salvado como lo nombran en Castilla” (citado en Ramos, 2002, p.36). Sin embargo, a pesar de esto y de que nuestro trabajo está centrado en esta manifestación carnavalesca celebrada en Cádiz, son numerosas las provincias, capitales y pueblos que celebran cada año, de una forma u otra, esta fiesta popular 18 . En una afirmación de Páramo (2017), “seguramente son muy escasos los ayuntamientos españoles que no han contado con una partida más o menos amplia en el presupuesto festivo destinada a esta celebración en su localidad” (p.53). La gran mayoría de las fiestas de Carnaval as en el ámbito nacional se identifican por su musicalidad, la preparación de un repertorio cantable por las agrupaciones carnavalescas, los bailes y/o las cabalgatas y desfiles. El antropólogo Fidalgo Santamariña (2003) considera que Los carnavales que se celebran en los distintos pueblos de España pueden ser concebidos como una inmensa obra de teatro representada durante los días principales del ciclo festivo en el enorme escenario de calles y plazas públicas, sobre el que toda la población interpreta 17 La fecha de la primera edición data de 1845, pero existió una primera versión en 1591, a la que se hace referencia en este trabajo. 18 Para más información sobre el Carnaval en España, consultar el libro escrito por David D. Gilmore en 1998: Carnival and culture: Sex, symbol, and status in Spain, donde realiza un estudio exhaustivo de esta fiesta en nuestro país desde diversos puntos de vista, destacando entre ellos el antropológico y los estudios de género. 37 los papeles de su elección (…). A diferencia de otras fiestas populares como las fiestas patronales, romerías o jornadas gastronómicas, en la celebración del Carnaval desaparecen las diferencias entre actores y espectadores debido a que no hay posibilidad de permanecer al margen del Carnaval, como mero observador no afectado por él ( p.55) Esta apreciación del Carnaval en España, si bien es un punto de partida para comprender cómo se ha vivido a lo largo de la historia esta fiesta en las distintas poblaciones de nuestro país, queda separada de la realidad actual de algunos puntos de España. Como bien hemos establecido en el apartado anterior y, en palabras de Marcos, “se está produciendo un subliminal rapto en cuanto al sentido profundo y las funciones del carnaval en su versión clásica o tradicional. Actualmente se trata más de una representación que de una fiesta de inversión o de liberación” (2009, p.6). Nosotros consideramos, en cambio, que esta afirmación es acertada únicamente en parte. Para demostrarlo nos basaremos en Ramos Santana (2002), quien afirmó en su Historia del Carnaval: “En la actualidad, aunque el Carnaval ha perdido parte de su sentido originario –no cabe hablar hoy de que el Carnaval altere el orden social, o enfrente las clases,, o sea un desquite previo a la Cuaresma-, las celebraciones en España mantienen rasgos que indican la permanencia de unos valores culturales propios. Y las diferentes manifestaciones son fieles a sus caracteres tradicionales, rurales o urbanos” (p.30). Es precisamente estos valores culturales que mantiene la fiesta en los que nos centramos en este trabajo de investigación, ya que el Carnaval sigue siendo hoy en día una de las principales formas de expresión de los mismos en nuestro país. Otra de las características importantes a tener en cuenta es la temporalidad de la fiesta. En cuanto a la celebración del Carnaval en nuestro país, el escritor Antonio Flores (1877) señaló en el siglo XIX que “(…) empieza, según unos, el día 7 de enero y concluye en la madrugada del Miércoles de Ceniza; y sólo dura, en sentir de otros, los tres días antes de la Cuaresma, propiamente llamados de Carnestolendas. Pero en estas cuestiones los más ponen la ley a los menos, y la mayoría de nuestro pueblo se pinta sola para prolongar las fiestas” (p.24-25). Como ejemplo podemos encontrar el programa del Carnaval en Castilla, el cual se presentaba de la siguiente forma y fue recogido por Caro Baroja: 38 El Carnaval, 2006, p.49. Si bien es cierto que este esquema es compartido en mayor o menor proporción por todas las manifestaciones de Carnaval en el territorio nacional, también lo es que algunas localidades solo celebran hasta el Martes de Carnaval, día “de Carnaval por antonomasia” (Caro, 2006, p.48); y otras dan comienzo al calendario de actividades festivas por cuenta del Carnaval mucho antes, como ocurre en Cádiz, cuyas dos primeras celebraciones (las conocidas como “ostioná” y “erizá”) coinciden con el inicio del Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas, más de un mes antes de la celebración del Carnaval “en la calle” 19 que recoge el esquema anterior. Pero una cosa sí es común para las manifestaciones carnavalescas en España, es el control que el poder político ha intentado y, en ocasiones, conseguido, ejercer sobre la fiesta. La primera de la que tenemos conocimiento llegó en 1523, cuando Carlos I prohibió las máscaras y una larga lista de elementos propios de la fiesta. Sin embargo, tal y como recoge Ramos (2002), “pese a las prohibiciones carolingias, en el siglo XVI las fiestas de carnaval “se celebraban con alegría desenfrenada y toda clase de glotonerías y excesos, como un desquite de los inmediatos días de ayuno cuaresmal”, convirtiéndose en el siglo XVII (…) en una de las fiestas más arraigadas en el sentir popular español” (p.29). También en los siglos posteriores encontramos ejemplos de estos intentos de poner límites y prohibiciones a las fiestas. Por ejemplo, en 1716 se prohibieron los bailes de máscaras, y en 1745 se volvieron a prohibir las máscaras. Debido a todas estas prohibiciones, entre los siglos XVIII y XIX, “el carnaval urbano ganó importancia pero perdió fuerza. En Madrid y otras ciudades los disfraces y los hábitos de Italia, de Francia, de Roma y de París, 19 Como veremos posteriormente, en el caso del Carnaval de Cádiz encontramos no un carnaval, sino dos: el oficial o de concurso y el callejero o ilegal. Según Páramo “es la actividad de las agrupaciones la que diferencia ambos tipos” (2017, p.56). Jueves Gordo Domingo de Carnaval Lunes Martes de Carnaval Miércoles de Ceniza Domingo de Piñata 39 fueron adoptados por la burguesía y la aristocracia. Grandes bailes, grandes y lujosas cabalgatas, comparsas y concursos de carrozas, sustituyen a festejos más sencillos y costumbres más rústicas” (Caro, 2006, p. 168). Esto continuó así hasta la llegada del general Franco quien, en 1937, prohibió la celebración del Carnaval en todo el territorio nacional a través de la siguiente orden: Orden suspendiendo las Fiestas de Carnaval. Boletín Oficial del Estado, 05/02/1937 40 Este precepto se mantuvo una vez terminada la Guerra Civil, viéndose confirmada a comienzos del año 1940 a través de un mensaje publicado por el Ministerio de la Gobernación: Orden resolviendo mantener la prohibición absoluta de la celebración de las fiestas de Carnaval. Boletín oficial del Estado, 13/01/1940. A pesar de que este no fue el fin del Carnaval en toda España, sí que lo fue en muchas partes del territorio. En otras, tuvo que adaptarse y transformarse para poder sobrevivir. En palabras de Páramo (2017), “aunque en algunos lugares se siguiera manteniendo de manera más o menos encubierta y bajo formas más o menos adulteradas en relación con la propia tradición, los años de la prohibición oficial obtuvieron en gran medida los resultados previstos: la desaparición de la libertad de expresión, una de las premisas necesarias para que se manifieste el “espíritu” del Carnaval” (p.53). 41 Esos lugares a los que se refiere esta autora son, entre otros, los de Santa Cruz de Tenerife 20 y los de Cádiz, los cuales sobrevivieron bajo el hombre de Fiestas de Invierno y Fiestas Típicas, respectivamente. Tras la muerte del dictador Franco el Carnaval recuperó su libertad y, paulatinamente, tanto los dos anteriormente mencionados como otros que se perdieron, fueron recuperando su lugar en sus respectivas localidades con la llegada de la Transición. En algunos casos como el de Cádiz, el Carnaval fue reestablecido, ya en sus fechas tradicionales, a partir de 1977; pero en otros, como en Madrid o Badajoz 21 , la fiesta no volvió a celebrarse hasta 1981. Un aspecto interesante de las dos fiestas de Carnaval que se mantuvieron durante el Franquismo, son el “efecto Cádiz” o “efecto Tenerife” que ejercen actualmente, y que son el resultado de lo que Ramos (2002) define como “la copia –mala copiade unas manifestaciones carnavalescas que se consideran mejores, aunque no sean autóctonas, aunque sean ajenas” (p.237). Páramo (2017) también habla sobre esto en sus teorías, afirmando que ambas expresiones carnavalescas “son precisamente las que han tenido y están teniendo en la actualidad mayor influencia en las formas que adoptan otros carnavales, tanto urbanos como rurales, desde su surgimiento” (p54). Este proceso de reinstauración del Carnaval anteriormente mencionado ha continuado paulatinamente hasta nuestros días, en los que esta fiesta se ha convertido en uno de los principales atractivos de las ciudades en las que se celebra y es considerado por Marcos como “la tarjeta de visita donde proyectar nuestra identidad hacia el exterior” (citado en Montero, 2011, p.452). 20 Para ahondar en el estudio del Carnaval de Tenerife revisar El arte de la máscara: Carnaval de Tenerife, 1981 – 1991 por VV.AA.; y Carnaval de Tenerife. Una fiesta que se ríe a lo grande de la crisis económica de J.C. Arias. El historiador canario Ramón Guimerá también se ha especializado en esta fiesta y ha publicado trabajos como 75 años dando la murga, que tienen la intención de ser un apoyo para investigadores y periodistas interesados en este Carnaval. 21 Para más información sobre el Carnaval de Badajoz revisar “Carnaval de Badajoz: Claves del esplendor de una fiesta identitaria (1981-2011)” del mencionado autor Pedro Montero, publicado en el Boletín de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes. El texto completo se encuentra disponible en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3836254. En cuanto al Carnaval de Madrid, examinar “Burlas y violencia en el Carnaval madrileño de los siglos XVII y XVIII”, escrito por María José del Río Barredo y “El carnaval y otras procesiones burlescas del viejo Madrid”, por Catalina Buezo. 48 Bando del 20 de febrero de 1816 por Francisco Xavier de Oms, gobernador de Cádiz. Fuente: Ramos, 2002. Esto se mantuvo así hasta el triunfo del Trieno liberal en 1820. En 1821, sin embargo, y con Cayetano Valdés como gobernador de Cádiz, se aprobaron los bailes públicos con máscaras. Estos bailes se regularon de la siguiente forma: Para cuidar que no se atentara contra la moral en lugares poco visibles, en los bailes del Teatro Principal se admitió que las personas enmascaradas circularan libremente por el 49 salón y palcos principales, pero se prohibió que pudieran subir a los palcos segundos y demás, con caretas, aunque sí con disfraz. Como en ocasiones anteriores, se prohibieron disfraces, o desnudeces que ofendieran las buenas costumbres. Y entre ellos se prohibieron expresamente los que imitaran a corporaciones y autoridades. También se prohibió la ofensa o agresión verbal (Ramos, 2002, p.69). La libertad de la que disfrutó el pueblo durante este Carnaval lo convirtió, según Ramos, en uno de los mejores de la época 26 , y esto se mantuvo así durante los dos años siguientes. En los años siguientes, durante la conocida como Década Ominosa, el Carnaval de Cádiz volvió a sufrir restricciones. En palabras de José Manuel Fernández y Alberto Ramos Santana, “aunque con cierta condescendencia. En este periodo podríamos hablar de precauciones, quizá exageradas pero no de prohibiciones” (citado en Sacaluga, 2014, p.89). Esto se reflejó en la ciudad a través de varios Edictos y documentos que ratificaban este recorte en las libertades de los ciudadanos hasta la década de los cuarenta, momento en el que se endurecerán aún más de nuevo. Será en esta década cuando el Carnaval se adentre con mayor profundidad en la tercera fase de las ya mencionadas al comienzo de este apartado, es decir, cuando el rechazo hacia el Carnaval callejero por parte de la burguesía de la ciudad se hace patente, suceso que se repetirá no solo en la capital gaditana sino en otras muchas manifestaciones de la fiesta. Llegando ya a mediados del siglo XIX, los bailes públicos, habiendo recuperado ya a su denominación anterior de “bailes de máscaras”, recobran su notoriedad social y se extienden para acoger a todas las clases sociales. Sacaluga (2014) recoge esta repercusión y afirma que “en la prensa local se pueden encontrar noticias relativas a los bailes de máscaras e incluso anuncios de tiendas de caretas que evidencian su normalización” (p.94). Sin embargo, esta apertura de los bailes a todas las clases sociales no gustó a los burgueses y, tal como reflejan algunos artículos de periódico del momento, ese apoyo al carnaval 26 El autor recoge en su obra “El Carnaval Secuestrado” numerosos documentos que aportan más datos sobre las medidas tomadas por las autoridades en este año, y también una noticia publicada en el Diario Mercantil de Cádiz que corrobora su afirmación. 50 “popular” era visto negativamente por la prensa y las clases altas. Ramos recoge algunos de ellos, publicados en La Moda entre los años 1858 y 1861. Uno de ellos afirma: “Pero llegó la noche; los saquillos se guardan para el otro día, y con el objeto de ver las máscaras que corren las calles haciendo ostentación de sus hediondos harapos, tiene V. la mala ocurrencia de dirigirse a la plaza de San Antonio ó a la calle Ancha, ó a otra de las principales. El tránsito se halla completamente obstruido y no hay forma de dar un paso. Allí es V. llevado y traído por la marea, ó bien arrojado contra la pared por un grupo de gente tosta y ebria que á fuerza de empellones y de codazos se abre camino entre la apiñada multitud, y derriba cuanto se le opone. Allí enjambres de chiquillos descamisados, de polluelos atrevidos y de mozuelas desenfrenadas sacuden el rostro de la persona más decente y grave con plumeros de papel, le arrojan polvos y agua sucia, y le toman la cara con sus sucios y apestosos dedos, siquiera acierte á ser el objeto de esta indecente broma alguna de las poquísimas señoras que, ó ignorante de estos exceso, ó por precisa dirección de su camino, atraviesan por tales sitios. Aquellas nauseabundas manos todo lo osan, todo lo profanan. No es posible, á no verlo, formarse idea de un espectáculo tan repugnante. Aquel es el Carnaval, que después de haber removido todas las inmundicias de la sociedad, las arroja por las calles y las plazas. Debe estar por cierto satisfecho por su obra” (citado en Ramos, 2002, p.108). Tal y como recalca Ramos (2002), a pesar del tono antipopular y claramente clasista del autor, Flores Arenas, en este artículo se dejan entrever “unas fiestas plenas de participación popular, con sus caracteres de libertad, de alteración del orden social al que en páginas anteriores aludíamos” (p.108). Esta realidad sobre la mencionada reglamentación del Carnaval, y el desagrado de la fiesta por parte de las clases pudientes, se mantuvo activa hasta 1861, limitándose el Ayuntamiento de Cádiz a tomar medidas de control y a obligar al pueblo a cumplir las normativas impuestas. La imposibilidad de acabar con la fiesta, unida a la posibilidad ya comprobada de sacar beneficios de la fiesta, llevarán en el año 1861 a la municipalización del Carnaval. Por este proceso, el Ayuntamiento local asumía las competencias organizativas y presupuestarias de la fiesta. Según Cuadrado et al. esto Se llevó a cabo por varias razones expuestas en 1861 por el Síndico Personero D. Miguel Ayllón y Altolaguirre en un escrito presentado al Cabildo Municipal (…) Una de las causas que movió al Ayuntamiento a intervenir en las fiestas fue llevar a cabo un plan en forma 51 de programa de festejos que contribuyese a desterrar para siempre una serie de costumbres desagradables que solían producir molestias y altercados de orden público (…) La organización de los festejos por el Ayuntamiento no logró eliminar del todo las críticas burlescas al poder establecido, pese a intentar encorsetar al carnaval a través de los programas de actos para los tres días (citado en Sacaluga, 2014, p.96). El mencionado escrito acabó en manos del alcalde de Cádiz, Juan Valverde, y expresaba a su vez elementos, tales como la partida presupuestaria y nuevas formas de diversión que no molestaran a la burguesía, que definirán el devenir que le esperaba al Carnaval de Cádiz en los años siguientes. En palabras de Ramos (2002), Las medidas adoptadas por el Ayuntamiento de Cádiz, presidido por Juan Valverde, restrictivas en su origen –pues queda meridianamente claro que, de manera reiterada, la burguesía hegemónica lo que pretendía era controlar y reglamentar algo que no podía desterrarse han podido interpretar como beneficiosas a la postre, pues la financiación municipal contribuyó a un mayor esplendor en las calles y en los actos organizativos. Así, de la mano de Juan Valverde el Carnaval inició en Cádiz una nueva fase desde la que ha evolucionado hasta la actualidad (p.120). Es también este autor quien habla de las medidas adoptadas por el Consistorio gaditano en esta nueva etapa, destacando la potenciación de la comparsa 27 . Sobre esto afirma que, en 1863, salieron a la calle varias de estas agrupaciones “algunas con notable acierto, cual fue la del Hospicio, hasta el extremo que su salida estaba anunciada en la prensa local” (Ramos, 1985, p.43-44). Los bandos 28 emitidos por el poder durante esta época, aunque permitían los disfraces y su exhibición en las calles de la ciudad, aun prohibían expresamente la parodia del poder político, militar o religioso. Sin embargo, la proclamación de la Primera República en febrero de 1873 aumentó considerablemente las libertades públicas. En 1874 se emitió un edicto sobre la fiesta, recogido por Cuadrado et al. (1999) conteniendo las siguientes palabras: 27 Pese a compartir nombre, la comparsa de 1860 se acerca más a lo que hoy identificaríamos como cabalgata o desfile, con banda de música y componentes disfrazados; aún lejos de lo que hoy entendemos como comparsa en el Carnaval de Cádiz. 28 Según Fernández, “el Bando municipal es la herramienta tradicional por la que los Alcaldes se dirigen a sus convecinos para informar, anunciar, prevenir o recordar cumplimientos de las cuestiones cotidianas de régimen municipal. Los Bandos, por su naturaleza, no son normativa, sino medio de información, limitándose como mucho a recordar una norma vigente o a exhortar a una determinada conducta ciudadana” (2017, p. 59). 52 Habitantes de la ciudad: Mañana empiezan las fiestas de Carnaval: cuento con vuestra cordura y sensatez para que el orden no sea tumbado; podéis disfrutar de ellas sin permitíos bromas que ofendan la moral y la decencia ni produzcan molestias al vecindario, a fin de no desmentir el título de culta que ha sabido merecer esta ciudad. Tengo una total confianza en que no daréis motivo a que vuestra autoridad popular se vea en la precisión de tomar medidas que no desea. Que en medio de bullicio y regocijo propio de estos días, no haya que lamentar el más leve desorden, para que los forasteros que vengan a disfrutar de las fiestas, al abandonar la ciudad, puedan decir con justicia que la galantería y cultura de estos habitantes se hallan al nivel de las de aquellas naciones más libres y civilizadas (p.49) Será en esta época, en los años finales del siglo XIX, cuando las agrupaciones del Carnaval empiecen a desarrollarse para culminar en lo que hoy día conocemos. Según Sacaluga (2014), “en este período de la historia del Carnaval resulta complicado establecer una nomenclatura concreta que diferencia el tipo de agrupación. No es raro encontrarse con términos como cuadrilla, comparsa, coro, mascarada, rondalla, chirigota, murga, charanga, estudiantina, etc., sin que cada uno de ellos integre unas características clasificadoras como las disponibles actualmente” (p.101). Complementando las palabras de Sacaluga, incluimos aquí el origen espontáneo que les otorga Ramos (1985), quien las considera: “Un grupo de amigos que se reúne previamente al Carnaval para ensayar una música, unos bailes, un disfraz común (un tipo), y unas letras para parodiar y criticar. Poco a poco se va formando lo que entendemos un repertorio en público, en las calles, ya fuera a pie o en carroza” (p.55). Es en esta época también cuando se configura la variedad temática del Carnaval, la cual estudiaremos en el siguiente apartado, pero de la que cabe destacar el carácter popular de las coplas, las cuales no representaban a la burguesía y comenzaron a ser vistas por ellos como un agravio. Es por ello que, de nuevo, se publicaron bandos para limitar las libertades de las fiestas, especialmente aquellas canciones o cantares que ofendan a la moral o a los poderes políticos o religiosos. Llegados al año 1884, con Eduardo Genovés como alcalde de la ciudad, se reforzaron las citadas limitaciones a la fiesta. En especial hay que destacar la obligatoriedad, por parte de las agrupaciones, de obtener licencia para recorrer las calles y entregar también dos 53 copias de las letras que pretendieran cantarse en la calle, para que el propio consistorio tuviera la oportunidad de censurar aquellas que ofendieran la moral pública. El Carnaval de ese año tuvo especial relevancia ya que, según Sacaluga (2014), “(…) se dispone por primera vez de una relación detallada de las 18 agrupaciones 29 que el ayuntamiento licitó para recorrer las calles, además crea ciertas bases reglamentarias que conectan con un Carnaval más próximo al de nuestros días” (p.103). De este año destaca especialmente, Las Viejas Ricas, que consiguió una gran repercusión en distintas localidades andaluzas y no aparecía en esa lista de agrupaciones autorizadas a cantar en Carnaval. Históricamente se considera a esta agrupación como “la pionera del estilo carnavalesco gaditano” (Ramos, 2002, p.147), y sobre ella también habla el investigador Marcos Zilberman (1986): “la trascendencia de esta agrupación tomó un cariz importante desde el momento que queda demostrado que protagonizaron actuaciones por la provincia de Cádiz no solo en 1884 sino en años posteriores 30 ” (p. 53- 82). Durante los años que siguen, hasta finalizar el siglo XIX, nos encontramos con una fiesta que sobrevive bajo la presión burguesa, siendo transformada por esta y por el poder político en un elemento más refinado y que no atentara contra la moral pública. Sin embargo, este Carnaval mantuvo su carácter popular en todo momento. Sobre esto se escribió en el Diario de Cádiz lo siguiente: (…) en Cádiz se han hecho célebres esos pequeños grupos carnavalescos llamados Comparsas, que aunque tienen que considerarse, artísticamente hablando, muy inferiores a las grandes masas corales referidas, consiguen llamar la atención del público, tanto o más que aquellas, con sus alegres, ingeniosas o patrióticas coplas, producto de la musa popular, y su género especial de música ligera, incorrecta si se quiere, pero característica y original y que tiene la habilidad, por decirlo así, de adaptarse de tal modo al gusto de la mayoría de los españoles, que puede asegurarse que un mes después de Carnaval, no hay reunión familiar, humilde aristócrata, donde después de rendir culto a Mozart o a Bellini, se deje de cantar el tango gaditano de moda; como tampoco es raro ver en los escaparates de los 29 Para consultar un listado de estas agrupaciones y profundizar en la aplicación de la censura llevada a cabo por el Ayuntamiento de Cádiz, consultar “El Carnaval Secuestrado” de Alberto Ramos Santana, p.143- 163. 30 En este periodo era habitual que algunas agrupaciones que consiguieran grandes éxitos el año de su presentación, repitieran tipo e incluso repertorio al año siguiente. 54 almacenes de música, al lado de los más famosos trozos musicales, tangos con diversos títulos, procedentes todos del Carnaval gaditano (Ramos, 2002, p.175). Es también durante estos años que, según Páramo (2017), “las comparsas se van definiendo, mientras aparecen un buen número de concursos y certámenes que se desarrollan en locales públicos, como el teatro Principal, y también en privados” (p.62). El primer autor importante que aparece en esta época es Antonio Rodríguez, comúnmente conocido como el Tío de la Tiza que es conocido principalmente por el tango “Los Duros Antiguos”, creado para el coro Los Anticuarios de 1905 y que se ha convertido en himno oficioso del Carnaval con el paso de los años. Además de esto, y de su participación en la creación de numerosos tangos que han llegado hasta nuestros días, Antonio Rodríguez “incorporó la instrumentación de pulso y púa que hoy en día se mantiene en la modalidad de coro y los subió a una carroza. 1.5.1.3 Siglo XX. Los años del silencio Con el comienzo de siglo nos encontramos en Cádiz con un debate que no era nuevo: el que enfrentaba el carácter económico del Carnaval con el desorden social que ocasionaba año tras año. Sobre esto Sacaluga, valiéndose de los escritos del historiador José Marchena, reproduce ambos puntos de vista: En cuanto al objetivo que debía perseguir la fiesta, recupera las intenciones del alcalde Miguel de Aguirre y Corveto: “para solaz del vecindario cuanto para fomentar en lo posible la concurrencia de forasteros en beneficio de la industria y el comercio local”; y por parte de los detractores de la misma, basaba las quejas en las emitidas por la clase burguesa y la pastoral del Obispo de Cádiz, ya que estos “(…) criticaban la degeneración social de estas fiestas de populachos, andrajos y palabras groseras –clara alusión a las agrupaciones-, y ponían en duda si semejante desembolso municipal atraería realmente al turismo” (citado en Sacaluga, 2014, p.104). En este momento las agrupaciones comienzan a tomar cada vez más relevancia entre la sociedad y, pese a los controles del poder político, a ser acogidos entre la población de Cádiz. Ramos (2002) reconoce este hecho y recoge argumentos sobre esto en la prensa local gaditana: 55 “Es indudable que uno de los detalles más característicos del Carnaval gaditano son las comparsas que organizan los chicos de buen humor para echar piropos a las paisanas, criticar los sucesos de más relieve en el año y ganar un puñado de perras. Con dos o tres meses de anticipación forman agrupaciones, recaudan entre ellos lo más preciso para la indumentaria carnavalesca, destinan una parte, lo más insignificante de lo recaudado a comprar coplas y se informan del domicilio de un poeta barato que las escriba” (p.176). De esta época destacan algunos autores como Trujillo, el ya mencionado Antonio Rodríguez Tío de la Tiza (hasta 1911) o López Cañamaque, a quien se considera heredero del anterior y que fue un autor muy prolífico en música y letras hasta mediados de siglo. El autor Ricardo Moreno Criado hace referencia a esta figura del Carnaval hablando de los cambios que introdujo: “(…) introduce más melodía en las músicas de estas agrupaciones, consiguiendo con ello una mejor vocalización e interpretación de los repertorios, dando lugar a que se empezaran a denominar chirigotas” (citado en García, 2005, p.1127). Con el mencionado auge de las agrupaciones, tanto la burguesía como el gobierno local verán en las propias agrupaciones –no solo en la fiesta, como ya hemos visto anteriormenteuna fuente de ingresos, y por ello en 1904 se ideó un impuesto de “cinco pesetas por barba a cada conjunto de cantantes que saliera” 31 (Sacaluga, 2014, p.107), buscando también, junto al beneficio económico, una medida de presión para las agrupaciones. Durante dos décadas, hasta el golpe de Estado en 1923 que trajo consigo la dictadura de Primo de Rivera, el Carnaval de Cádiz aumentó su partida presupuestaria, incluyendo en ellas bailes, concursos, iluminación, proyecciones e incluso transportes; y los autores comenzaron a ver en los Concursos de agrupaciones, los cuales se inauguraron oficialmente en el siglo anterior, un método de obtención de ingresos. Será en estos años cuando el Carnaval volvió a trasladarse a los lugares cerrados, adaptándose a los gustos de la burguesía. Sin embargo, a pesar de esto, podemos decir que el Carnaval de Cádiz vivió durante estos años lo que Ramos (2002) denomina “(…) 31 Aunque aquí solo mencionemos el caso de Cádiz, en otros lugares de España como Valencia también se impuso un impuesto de dos pesetas a las máscaras y de veinticinco a las estudiantinas o agrupaciones, con el fin de eliminar o, al menos, reducir, las manifestaciones callejeras de la fiesta. Para más información, consultar la obra de Antonio Ariño, de 1988, «De las máscaras a las comparsas: transformaciones burguesas del carnaval (1850-1900)». Actas del II Seminario del Carnaval. 56 la gran época de la madurez de las agrupaciones, que crecieron de forma importante en número prácticamente cada año, y en calidad musical y poética” (p.190). La siguiente etapa del Carnaval gaditano comenzará de la mano de la Segunda República española, la cual se instauró el catorce de abril de 1931. El primer Carnaval republicano, regido principalmente por las normas y bandos anteriores a la proclamación de la República, se celebrará en febrero de 1932. Según Sacaluga (2014), este Carnaval “está abocado a pender, de nuevo, de limitaciones como la prohibición del uso de vestimentas que simbolicen toda clase de instituciones y el de disfraces que ofendan la moral o ridiculicen a las autoridades y otras personalidades; además de la prohibición, aplicada a las agrupaciones, de cantar coplas que no hayan sido debidamente censuradas, a los incumplidores se les castigaba con el máximo de multa y la retirada de la vía pública” (p.116) A pesar de esto, el número de agrupaciones que participaron en este Carnaval aumentó con respecto a los años anteriores, logrando alcanzar el medio centenar durante los años de la Segunda República. Según el historiador Miguel Villanueva, será en esta época cuando se asienten las bases del Carnaval que conocemos hoy en día: “Es el primer ayuntamiento republicano el que hace oficial el concurso de agrupaciones, lo hace suyo (…) con un esquema del concurso con unos días de semifinales y luego al siguiente día la final. Ese mismo tipo de concurso es el que el franquismo recupera en el año 50” (citado en Sacaluga, 2014, p.116) Será en el año 1933 cuando el concurso de agrupaciones, que hasta ahora se había celebrado en el quiosco del parque genovés, se traslada al Cine Municipal, tras un acuerdo entre su propietario y el consultorio gaditano bajo el poder de Don Manuel de la Pinta. Es, en palabras de Villanueva (2007), Los carnavales gaditanos del denominado Bienio Negro resultaron los más brillantes de todos los celebrados durante la Segunda República. Se intensifican los nexos con otros carnavales y aumenta la correspondencia con grupos de otras provincias, se consolidan los concursos espectáculos para agrupaciones en el Cine Municipal, que aumentaron la participación de las agrupaciones a niveles desconocidos hasta entonces, y se organizan conciertos para estudiantinas en el mismo cine dado el incremento también de estos grupos músico-vocales (p.104) 57 Dos años más tarde, en 1935, el presupuesto destinado al Carnaval aumentó hasta las 33.000 pesetas, once mil más que en 1932, y se adoptaron también una serie de medidas por parte del consistorio gaditano como la de prohibir a las agrupaciones cantar antes de la celebración del Concurso de Comparsas, hecho que se mantiene en el COAC a día de hoy. Este Carnaval, gracias a los esfuerzos del Ayuntamiento para dignificar la fiesta, fue el que contó con un mayor número de agrupaciones, tanto dentro como fuera de concurso. El mismo Villanueva (2007) considera que en este momento sucede uno de los fenómenos más característicos del Carnaval de esta época, lo que él conoce como “la ascensión del cuarteto”: “desde simple agrupación callejera, a convertirse en estrella de los espectáculos carnavalescos celebrados en diferentes escenarios de diversos teatros. En realidad, esta modalidad estaba formada por un número variable de componentes que oscilaban entre tres y cinco personas, existiendo en ocasiones incluso duetos (dúos)” (p.169) Finalmente, el carnaval celebrado en el año 1936 lo hará con un presupuesto reducido y en medio de un clima violento. Será el último año que el Cine Municipal acoja el concurso de agrupaciones y las máscaras o antifaces se prohíben de nuevo a fin de reducir el temor a la violencia en las calles. Si algo es reseñable sobre el Carnaval en esta época, es el desarrollo de las agrupaciones tal y como ahora las concebimos. Sacaluga (2014) pone en relieve que “el clima político entre 1931 y 1936 propicia que los autores se entreguen a letras liberales, con un marcado aire reivindicativo sin precedentes. Proliferan las coplas de denuncia que cantan a la libertad, a la igualdad o a los derechos, hasta el momento, inimaginables. El Carnaval gaditano se acerca a las líneas maestras que lo rigen hoy” (p.123). Meses más tarde de la celebración de este carnaval, estallará la Guerra Civil española el dieciocho de abril de 1936. Por ello, y como hemos señalado anteriormente, el Carnaval será prohibido desde el Gobierno General del ejército sublevado contra la República en todo el territorio nacional a partir de 1937. Esta prohibición se mantuvo una vez terminada la guerra y, desde el gobierno civil de la provincia de Cádiz se envió un telegrama a los distintos municipios diciendo: Por orden ministerial esta fecha 32 se mantiene prohibición fiesta de Carnaval. Sírvase V.E. dar cumplimiento a esta orden, prohibiendo no solo actos en vía pública, sino también 32 Hace referencia al año 1940, cuando el ministro Ramón Serrano Suñer envió la Orden Ministerial ratificando la prohibición de las fiestas. 64 conocidas como chirigotas callejeras o “ilegales”; aunque algunos elementos anteriores, como los bailes de máscaras, se mantienen. Según Cuadrado (2006), también “las actuaciones de las agrupaciones en bares, restaurantes y otros lugares se potencian de manera destacable” (p.51-52) con el montaje de tablaos en la calle para que estas pudieran cantar. Estas agrupaciones recuperarán durante esta nueva etapa el espíritu crítico que habían perdido –o habían tenido que camuflardurante la dictadura, y su número se verá aumentado considerablemente hasta la actualidad. La censura desapareció, pero la desconfianza hacia las coplas se mantuvo durante estos años. Según Sacaluga (2014), durante los años ochenta, “la burguesía conservadora y otros sectores cercanos a instituciones religiosas mantienen una actitud desconfiada en cuanto al nivel de libertad que las coplas de las agrupaciones puedan llegar a ostentar” (p.151). Para ejemplificar esto encontramos una anécdota del año 1985 que fue recogida por el antropólogo Jerome R. Mintz (2008): “Había una chirigota llamada “Los Tontos de Capirote”. Muchas de las canciones se reían de la burguesía conservadora, la gente religiosa de las clases media-alta que siempre salen en las procesiones. Como no, casi inmediatamente ofendieron a algunos sectores del público y alguna emisora de radio interrumpió la transmisión” (p.279). En 1983 se crea la Fundación Gaditana del Carnaval 39 , con la intención de sustituir a la anterior Comisión de Fiestas permaneciendo autónoma con respecto a la administración local. Son los encargados de organizar tanto las fiestas de Carnaval como el Concurso de Agrupaciones. La Asociación de Autores, el Colectivo de Autores Independientes, la Asociación de Coristas o la Asociación de Intérpretes y Ejecutantes del Carnaval de Cádiz, entre otras, también proceden de la década de los ochenta. Esta Fundación, si bien fue creada de manera independiente al poder, ha generado lo que Ramos (2002) considera el “último control de las manifestaciones carnavalescas. No hay, prácticamente, ninguna iniciativa que no recurra a la Fundación, principalmente con la que vamos a denominar “cultura de las subvenciones” que se ha normalizado en los información en http://www.lavozdigital.es/cadiz/lvdi-desaparecen-ninfas-carnaval- 201612301716_noticia.html 39 En el año 2002 será sustituida por el Patronato del Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas y Fiestas del Carnaval de Cádiz. Para más información consultar http://institucional.cadiz.es/area/Historia/188. 65 últimos años. Unas subvenciones que se justifican en un afán de hacer mejor las cosas, de darle más vistosidad y nivel, pero que condiciona las actividades de manera incontestable” (p.237). Durante esta década el Carnaval también verá ampliada su duración, llegando hasta los diez días sin contar el Concurso de Agrupaciones, y será este Concurso el que se convertirá en el centro de la fiesta, amplificando enormemente su difusión gracias a los medios de comunicación, primero la radio y más tarde la televisión. No debemos olvidar, sin embargo, que esta también fue la década de expansión del Carnaval callejero o “ilegal”, que se opone al establecido y reglamentado Concurso. Según Páramo (2017) hasta 1985, año en que se produce un aumento considerable de número llegando a salir treinta, las agrupaciones ilegales no habían alcanzado la decena en ninguna edición del Carnaval. (…) El nacimiento del Carnaval callejero es posiblemente la nota característica más importante del carnaval de las coplas en las últimas décadas. Las callejeras son continuadoras del espíritu más tradicional de las agrupaciones carnavalescas, con la calle como escenario y la fiesta como finalidad, y suponen un rechazo hacia lo oficial, representado en este caso por el COAC (p.70-71). En esta época el Carnaval comienza a darse cuenta de las enormes posibilidades económicas que tiene, y el proceso de conseguir los derechos de retransmisión del Concurso se vuelve cada vez más arduo, generando constantemente disputas entre el Ayuntamiento local, la Fundación o Patronato y los medios. La mediatización de esta fiesta, aumentada por las normas impuestas por el reglamento del Concurso (entre otras cosas, las Agrupaciones no pueden presentar sus letras de manera previa al Concurso, no pueden vender copias de su repertorio durante la duración del COAC y no pueden competir al mismo tiempo en más de un Concurso de Carnaval 40 ) ha generado por una parte un interés por parte de gente de toda la geografía nacional e internacional; además de lo que podríamos denominar una industria, pero también ha provocado polémicas sobre las que habla Villanueva: 40 Si se desea profundizar en el reglamento del Concurso de Agrupaciones, las bases para la categoría de adultos del presente año 2017 se encuentra disponible en: http://www.diariodecadiz.es/2016/11/11/BASES_COAC_ADULTOS.pdf?hash=b767831821c1ee52728f 468880ee367534dd52e8 66 Esa industria del Carnaval podría tener más proyección y altura de la que tiene, porque creo que hay muchos aspectos del Carnaval que no están suficientemente explotados. (…) Que Cádiz, una ciudad que tiene el paro que tiene y los problemas económicos que tiene, desaproveche esta fuente de economía creo que es un pecado grande por parte de todo el mundo, de las autoridades y de cualquier asociación que defienda la grandeza de esta fiesta (citado en Sacaluga, 2014, p.155). Ramos Santana también se postula sobre esto afirmando que Falta un mayor aprovechamiento de la fiesta para que, de manera importante, repercuta económicamente en la ciudad. Hay gente que ya vive del Carnaval exclusivamente. Hay gente que ha dado el salto del Carnaval a otro tipo de actuaciones. Carnavaleros conocidos que son guionistas de programas de televisión, programas de humor. Hay quien ya ha pasado directamente a ser presentador de televisión y hay quien se ha quedado en su casa, tranquilamente y sin salir de ella. Yo creo que faltaría, en todo caso, una planificación de la fiesta (citado en Sacaluga, 2014, p.155-156). Podemos concluir este epígrafe afirmando que el Carnaval en su periodo democrático, es decir, desde 1978 hasta ahora, ha ampliado su alcance y consolidado su posición en la ciudad de Cádiz y fuera de sus fronteras, llegando en la actualidad a puntos de toda la geografía española 41 y alcanzando importantes cuotas económicas y de repercusión mediática 42 . 41 Durante este año 2017, el Carnaval de Cádiz actuará en distintos puntos de España, destacando el Liceo de Barcelona, Madrid, Valencia, Extremadura y Canarias. Más información en http://www.lavozdigital.es/cadiz/lvdi-principales-teatros-espana-visitara-carnaval-cadiz-2017- 201703231548_noticia.html y http://cadenaser.com/emisora/2017/03/19/radio_cadiz/1489957718_492418.html 42 En cuanto a las cuotas económicas, la venta de entradas del COAC de esta edición 2017 ha recaudado un 16,5% más que el año pasado, alcanzando los 717.822,70 euros (http://www.diariodecadiz.es/diario_del_carnaval/COAC-recaudo-euros-venta- entradas_0_1123388383.html), y un total de 4.700.000 andaluces ha visto la retransmisión del Concurso en algún momento (información extraída de https://www.youtube.com/watch?v=Qk-sWHm5T98) 67 1.5.2 Análisis interno del Carnaval de Cádiz Como ya hemos establecido anteriormente, existen una gran cantidad de fiestas de Carnaval en todo el mundo y el de Cádiz, sobre el que versa este trabajo de investigación, tiene un elemento diferenciador clave: las Agrupaciones. Las letras, los grupos y la representación llevada a cabo por ellos son los que han conformado lo que Páramo reconoce como “carnaval de las coplas, el género carnavalesco específico y genuino de Cádiz” (2017, p.56) y son la parte más importante de la fiesta principal de la capital gaditana. En palabras del autor Jorge Antonio Paz Pasamar (1987): “las coplas y las agrupaciones que las cantan, le dan a Cádiz y a su Carnaval, un carácter personal, capaz por sí mismo de servir de rasgo distintivo y diferenciador si lo comparamos con los restantes carnavales que se celebran en nuestro país o fuera de él” (p.12). Actualmente existen dos Carnavales claramente diferenciados: el denominado como oficial, es decir, aquel que tiene lugar alrededor del Concurso de Agrupaciones del Gran Teatro Falla; y el callejero o ilegal, formando parte de este grupo aquellas agrupaciones “que no concursan en el COAC y prefieren mostrar su repertorio en la calle durante la semana de Carnaval” (Fernández, 2015, p.67). Bien es cierto que durante estos días, una vez concluye el Concurso con la Gran Final el viernes por la noche, se celebra el Carnaval en las calles de Cádiz, y tanto las agrupaciones que han participado en el COAC como las que no se lanzan a las calles para compartir sus repertorios con los aficionados. A fin de profundizar en las agrupaciones oficiales, recogemos aquí las palabras de García (2005): “aunque a lo largo de la época hayan sufrido algún tipo de variación, la Reglamentación del Concurso ha venido fijando, no sin resistencias y muestras de disconformidad, las coplas que son interpretadas por cada agrupación, permaneciendo estables desde las Fiestas Típicas sin la posibilidad de variación de épocas posteriores” (p.582). En el Reglamento del presente año 2017 encontramos, como es habitual, cuatro tipos de agrupaciones claramente diferenciadas: Coros, Chirigotas, Comparsas y Cuartetos; divididos así mismo en tres categorías, atendiendo a la edad de los concursantes: infantil, 68 juvenil y adultos. También existen los Romanceros, que son escasos y no suelen participar en el Concurso 43 . A continuación enumeraremos brevemente las principales características 44 de las agrupaciones participantes en el COAC: - Coros: Interpretan su repertorio a tres cuerdas de voces como mínimo: tenor segunda y bajo. Se componente de un mínimo de dieciocho y un máximo de treinta y cinco cantantes y se acompaña de rondalla/orquesta de pulso y púa, que podrán cantar su así lo desean. (…) La rondalla/orquesta oscilará entre cinco y diez componentes y se acompañarán obligatoriamente de los instrumentos conocidos como de pulso y púa: guitarras españolas, bandurrias y laúdes. Su composición más genuina es el Tango. - Chirigotas: Compuestas por un mínimo de siete componentes y un máximo de doce. (…) Los componentes de las Chirigotas podrán acompañarse únicamente de los siguientes instrumentos musicales: bombo con sus respectivos platillos, caja, un máximo de dos guitarras españolas y pitos carnavalescos, siento este último opcional. Dichos componentes podrán usar otros instrumentos musicales, aunque solo serán admitidos en la Presentación, Estribillos y Popurrí. Su composición más genuina es el Cuplé con su respectivo Estribillo. - Comparsas: Interpretan su repertorio a dos cuerdas de voces, como mínimo –tenor y segunda 45 -. Se componen de un mínimo de diez componentes y un máximo de quince. (…) Los componentes de las Comparsas podrán acompañarse únicamente de los siguientes instrumentos musicales: bombo con sus respectivos platillos, 43 Pese a no participar como modalidad en el COAC, existe un Concurso específico de Romanceros celebrado cada año en el Teatro de Títeres Tía Norica en Cádiz. Noticia consultada a este efecto: http://www.lavanguardia.com/local/sevilla/20160207/301974068589/el-jocoso-romancero-la-version- menos-conocida-del-carnaval-de-cadiz.html 44 Estas características se encuentran recogidas en el Reglamento Oficial del Concurso de Agrupaciones, y también aparecen desarrolladas en el artículo de García “Música y Agrupaciones de Carnaval a finales del siglo XX en Andalucía occidental. La revitalización festiva y el renacimiento del Carnaval” (2005) y El Carnaval de las Coplas, un arte de Cádiz, de María Luisa Páramo (2017). 45 García profundiza sobre esto y establece que “aunque no se les obliga a cantar a más de dos voces, suelen hacerlo habitualmente además de con los obligados tenores y segundas, con las voces de octavilla y contralto. Según Bablé la voz de octavilla canta la melodía del tenor duplicada a la octava superior o bien a una sexta (con lo que está duplicando al segunda) cuando el registro es demasiado agudo; y el contralto duplica al tenor segunda a la octava, por lo que coincidiría con el registro de la octavilla, aunque normalmente se evita esta coincidencia pues ambas voces se caracterizan por ser desempeñadas por solistas” (2005, p.584). 69 caja, un máximo de tres guitarras españolas y pitos carnavalescos, siendo este último opcional. Su composición más genuina es el Pasodoble. - Tríos, cuartetos y quintetos 46 : Se componen de un mínimo de tres cantantes y un máximo de cinco. Los componentes de las agrupaciones se acompañarán de los instrumentos que crean oportunos. Su composición más genuina es la Parodia Libre. Es interesante también reseñar que las tres primeras modalidades o tipos de agrupaciones comparten estilo de repertorio, el cual está conformado por Presentación, dos Pasodobles -en el caso de Chirigota y Comparsa- o Tangos –en el caso del Coro-, dos Cuplés con sus respectivos estribillos y Popurrí, aunque sobre esto profundizaremos en las próximas páginas. A su vez, el citado reglamento establece que tienen libertad de usar otros instrumentos que consideren pero únicamente en la Presentación, Estribillos y Popurrí. En cuanto a autores relevantes en cada modalidad, actualmente encontramos a Julio Pardo, Luis Rivero, Nandi Migueles y Faly Pastrana en la modalidad de Coros, destacando cada uno por elementos particulares a los que deciden darle especial importancia, bien sea la afinación, los aspectos musicales o la espectacularidad en la puesta en escena. Esto, según Páramo, es consecuencia haber “(…) abandonado en parte la estela crítica abierta por Los dedócratas y, poco a poco, han ido entregándose al cultivo de la forma por encima del contenido” (Páramo, 2017, p.71). Aunque algunos de estos coros, como el de Luis Rivero, son mixtos, también existen coros femeninos como el de Lucía Pardo. Por otro lado, la Chirigota es considerada por Fernández como “una de las representaciones más genuinas de la cultura andaluza y en concreto la gaditana” (2015, p. 66), siendo la modalidad insignia del Carnaval. Desde aquella chirigota Los Cruzados Mágicos, en 1982, trabajo del equipo formado por los hermanos Rosado, el Gómez y Juan Romero el Caracol, han aparecido otras agrupaciones en el COAC: Los Cubatas (1986), con la autoría de los hermanos Rosado, El que la lleva la entiende (1992) de José Luis García Cossio Selu, Erasmo Ubera y José Guerrero Roldán el Yuyu; y Los Yesterday 46 A pesar de que su nombre oficial es Tríos, Cuartetos o Quintetos, popularmente se les conoce como Cuartetos, independientemente del número de participantes en el mismo, como podemos observar en los estudios realizados de las agrupaciones por García (2005) y Páramo (2017). 70 (1999) de Juan Carlos Aragón Becerra. El éxito de esta última radica principalmente, según Páramo (2017), en que “volvieron a centrar la atención de los jóvenes en la chirigota con un tipo, una presentación escénica, unas músicas y unas letras perfectamente asumibles por ellos” (p.73). También encontramos otros autores relevantes como José Antonio Vera Luque, Manolito Santander, Juan Manuel Braza el Sherif, entre otros. En cuanto a la Comparsa, García et al. (2016) señalan que “más allá de Paco Alba ha habido nombres como los de Antonio Martín o Antonio Martínez Ares que también han marcado una época de supremacía carnavalesca” (p.51). El primero, considerado uno de los principales autores de la modalidad en las últimas décadas, es el autor con más primeros premios hasta el momento, llegando a considerarse incluso “como el autor que desbancó a Paco Alba (…), como rey de la modalidad en la época de las Fiestas Típicas” (Páramo, 2017, p.73), y encontramos en Caleta (1980), Encajebolillos (1991) o Patiovecino (1998), algunas de sus comparsas más renombradas. Sobre el segundo volveremos a citar aquí palabras de García et al. (2016), quienes consideran que “Martínez Ares edificó un fresco poético y sonoro que viene a definir la propia esencia de Cádiz, el rugir melancólico de sus vientos, el eco de sus gentes, los barrios sometidos al crepúsculo, las lunas sucesivas, sus fiestas de guardar, sus sueños y miserias entrelazados. La espuma de los días inundó la época y la lírica de un autor que alcanzó con Los Piratas una acogida que pudiera ser difícil de asimilar en un contexto tan particular y localista como el del Carnaval de Cádiz” (p.208). Además de la mencionada comparsa Los Piratas, que consiguió el primer premio en 1998, destacan La Niña de mis ojos (2001), La Ventolera (1994) y Calle de la Mar (2003), comparsa con la que Antonio Martínez Ares abandonaría el Carnaval para dedicarse a su carrera como cantautor durante trece años, hasta la pasada edición del concurso cuando volvió con Los Cobardes (2016), alcanzando de nuevo un primer premio del COAC. Actualmente, y al margen de los dos mencionados, encontramos autores de renombre y con varios primeros premios cada uno, como son Juan Carlos Aragón, Jesús Bienvenido, Tino Tovar o los hermanos Márquez Mateos, los Carapapa. La modalidad de comparsas es la que mayor número de agrupaciones ostenta cada año (un total de 64 comparsas se inscribieron en la edición de 2016, frente a 34 chirigotas) 71 Por último, en la modalidad de Cuarteto, reservando un lugar importante para los cuarteteros anteriormente mencionados (el Masa, el Peña y los hermanos Scapachini), que según Páramo (2017) “se convirtieron (…) en los maestros indiscutibles en la modalidad también en la época de la democracia" (p.75) encontramos a Emilio Gutiérrez Cruz, el Libi; Manuel Jesús Morera, Ángel Gago o Iván Romero, los cuales ejercen tanto de autores como de intérpretes en la mayoría de sus cuartetos. Una vez concluido este recorrido por las modalidades que acoge cada año el COAC, creemos necesario hablar de una de las principales características que imperan en el Carnaval de Cádiz: la creatividad. Año tras año, las agrupaciones que participan en la fiesta explotan su capacidad creativa e innovadora en todos los ámbitos que rodean a la presentación de la misma en el Gran Teatro Falla. Tal como declara el director Marko Simic, “En Cádiz, ser creativo es una forma de vivir y de comportarse. Nadie necesita ir a una escuela de arte para aprender algo que es intrínseco a sus ciudadanos por nacer aquí, donde el arte brota de una manera natural, en la forma que quien tiene ganas de expresarse, lo hace conforme a su propia manera. Esta, para mí, es la verdadera creatividad y lo más maravilloso del Carnaval de Cádiz y sus gentes” (citado en Fernández, 2015, p.68) Esta creatividad se ve reflejada en la vestimenta o tipo, en el que se engloba la idea completa de la agrupación; en las letras, las cuales siempre deben ser innovadoras aunque traten temas comunes; y en música, bien sea con creaciones nuevas o adaptaciones de música ya existente. Por ello vamos a profundizar en estos tres elementos: En primer lugar, el tipo en el Carnaval de Cádiz es En resumen, un campo conceptual (…) dentro del cual el autor selecciona los elementos que conformarán la agrupación, desde la evocación de las músicas, las características de la interpretación y el canto, hasta los mínimos detalles léxicos de las letras. Por tanto, el autor se decidirá normalmente por aquellos que, dentro del mensaje que quiere transmitir, presenten amplias posibilidades para las coplas. Los aspectos visuales del tipo, disfraz y escenografía, además seleccionan a la vez que ponen de manifiesto la perspectiva desde la que se aborda (Páramo, 2017, p.204). Por ello, el tipo es habitualmente el primer elemento a elegir durante el proceso de creación de cualquier agrupación de Carnaval y, tal y como vemos en la cita anterior, todo lo demás se deriva del mismo. 72 La música de Carnaval es el segundo elemento tras la elección del tipo. Atendiendo a la teoría de Solís (1966), las melodías actuales están profundamente vinculadas al continente americano: ¿Cómo surgió el Carnaval (gaditano)? No hay duda que es una creación, aunque totalmente gaditana, inspirada en ritmos de ultramar. (…) Equivoca a muchos el hecho de que la celebración del Carnaval tuviera una gran raigambre en Cádiz desde muy antiguo. Piensen que fue ella la que lo trasladó a América. Es posible; pero es en cambio indudable que nos devolvieron la pelota, siglos más tarde, con la depuración y americanización del Carnaval (p.22). Todavía hoy el carnaval sigue siendo ecléctico, y sus repertorios se nutren de todo tipo de músicas contemporáneas: “el Carnaval gaditano no ha creado un ritmo definidor, aunque el tango de carnaval o tanguillo –que no hay que confundir con el tango gaditano, que nada tiene que ver con élestá muy próximo. Así, además del tango de carnaval, que guarda una constante actualidad, se cantan en un principio polkas, cuplets (sic.), pasodobles y ritmos flamencos (…). No hay, pues, música definida, pero siempre existe un denominador común que imponen los instrumentos con los que se toca, el ritmo y el movimiento de quienes cantan” (Solís, 1966, p.20). Según establece García (2005), “el repertorio debe ser inédito tanto en letra como en música, a excepción de la música de la presentación y del popurrí” (p.585). Actualmente la música de cuplés y pasodobles no debe ser la misma en ambas piezas, pero lo habitual en las agrupaciones es que sí lo sea. En cuanto al proceso creativo, en la teoría de Páramo (2017) encontramos que “en un primer momento, el interés de los autores se centra en la música, que va surgiendo con su correspondiente letra de medida; el resto de las coplas van haciéndose a lo largo de los meses que van de octubre a febrero” (p.211). Anteriormente hemos mencionado las composiciones más importantes de cada modalidad, pero para comprender esto en su totalidad necesitamos estudiar todas y cada una de ellas con mayor ahínco. Para ello, nos valdremos principalmente del análisis del Carnaval de las Coplas de María Luisa Páramo (2017): a. Presentación: es una de las partes comunes en Coros, Chirigotas y Comparsas, y está dedicada principalmente a, como su nombre señala, explicar el tipo y presentar la agrupación. Los cuartetos y romanceros actualmente no suelen llevarla como pieza 73 independiente. En cuanto a la música, Páramo establece que “pueden ser originales –tendencia actual en algunos autores de primera fila- o bien pueden utilizarse melodías de canciones previamente existentes, también músicas de coplas de Carnaval de años anteriores” (p.236). b. Tangos: son la pieza principal del repertorio de la modalidad de Coros pero pueden ser usados como base musical para presentaciones, estribillos o popurrís de otras agrupaciones. En palabras de Páramo, “cuando escuchamos un tango, hemos de tener en cuenta que lo que oímos, más allá de la letra y la música y por encima de otras composiciones carnavalescas, es una pieza cargada de simbolismos identitarios locales, la plasmación musical y literaria de una ya larga tradición expresiva de las emociones, los afectos y la manera de ser y sentir de los gaditanos” (p.243). c. Pasodobles: parte fundamental del repertorio de la Comparsa, aunque también son interpretados por las Chirigotas. A diferencia del anterior, no son exclusivos de Cádiz, sino que tienen su equivalente en la música folclórica de todo el territorio andaluz. Según Páramo, “el pasodoble tiene un compás binario, es decir, de 2/4, 4/4 o 6/8, dependiendo de la métrica y los acentos de la composición (…). Desde el punto de vista musical y vocal, se concibe el pasodoble de chirigota de manera más sencilla que el de comparsa, sobre todo en las últimas décadas, cuando los pasodobles de comparsa se han ido haciendo cada vez más complejos, a veces con una armonización de las voces que se podría calificar de intrincada” (p.257-259) d. Cuplés: es la única parte común en las cuatro modalidades, las cuales deben interpretar dos cuplés en cada fase del concurso; y son la pieza musical específica del Carnaval, siempre en clave cómica. En palabras del autor de chirigotas José Luis García Cossio, el cuplé “es la parte más cortita del repertorio y se supone que tiene que tener más gracia en menos tiempo” (citado en Fernández, 2015, p73), y nunca aparecen de forma aislada, sino que vienen acompañadas de un estribillo al final. Este, sin embargo, según Páramo (2017) “(…) no se relaciona con el contenido de los cuplés sino con el tipo que lleve la agrupación, por eso tiene total autonomía y valor en sí mismo” (p.307) 80 2.1 Sobre la identidad andaluza Para afrontar este apartado es necesario establecer qué es la identidad y, para ello, recurrimos a las teorías del sociólogo Manuel Castells (1998), quien la entiende como “el proceso de construcción del sentido atendiendo a un atributo cultural, o un conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido” (p.28) entendiendo aquí sentido como “la identificación simbólica que realiza un actor social del objetivo de su acción” (p.29). De esta definición extraemos que la identidad va íntimamente ligada a la cultura, hecho sobre el que profundizaremos más adelante; y por ende, todo lo que tiene que ver con la cultura tiene que ver con la sociedad en la que el individuo se encuentra integrado. Por esta razón, se ha distinguido académicamente entre identidad individual, entendida como “proceso subjetivo y frecuentemente auto-reflexivo por el que los sujetos individuales definen sus diferencias con respecto a otros sujetos” (Giménez, 2005, p.9) y la identidad colectiva 47 , o “conjunto de creencias compartidas por una sociedad que implican una visión de sí misma como nosotros, es decir, una autorepresentación de nosotros mismos como estos y no otros” (Cabrera, 2004, p.2). Pese a esta diferenciación, y que la identidad andaluza es considerada el resultado de un proceso de creación de identidad colectiva, como veremos más adelante, consideramos que ambas identidades son complementarias. Según la teoría de Gilberto Giménez (2005), la identidad individual se conforma tanto de “atributos particularizantes que determinan la unicidad idiosincrásica del sujeto en cuestión” como de “atributos de pertenencia social que implican la identificación del individuo con diferentes categorías, grupos y colectivos sociales” (p.10). Es en estos últimos donde encontramos el nexo de unión entre las identidades individuales y las colectivas. En palabras del investigador Jorge Larrein (2003), “los individuos se definen por sus relaciones sociales y la sociedad se reproduce y cambia a través de acciones individuales. Las identidades personales son formadas por identidades colectivas culturalmente definidas, pero éstas no pueden existir separadamente de los individuos” (p.36). 47 También denominada por Larrein “identidad cultural” (2003, p. 32), término que utilizaremos habitualmente para referirnos al fenómeno identitario en las próximas páginas. 81 Retomando el asunto de la conexión entre identidad y cultura, es importante señalar aquí que, si bien existe una relación muy estrecha entre ambas, no deben confundirse, puesto que no son lo mismo. Continuando con la teoría de Larrein (2003), Mientras la cultura es una estructura de significados incorporados en formas simbólicas a través de los cuales los individuos se comunican, la identidad es un discurso o narrativa sobre sí mismo construido en la interacción con otros mediante ese patrón de significados culturales. Mientras estudiar la cultura es estudiar las formas simbólicas, estudiar la identidad es estudiar la manera en que las formas simbólicas son movilizadas en la interacción para la construcción de una auto-imagen, de una narrativa personal (p.32). Por ello entendemos que la construcción de la identidad es un proceso cultural y, según el sociólogo Denys Cuche, la denominada identidad cultural, “aparece como consustancial a una cultura particular y se busca establecer la lista de los atributos culturales que sirven de base a la identidad colectiva, la esencia del grupo. (…) Son concepciones objetivistas, que definen la identidad a partir de un cierto número de criterios determinantes, considerados objetivos como el origen común (herencia, genealogía), la lengua, la religión, la psicología colectiva o personalidad de base, el territorio…” (cit.x. Molina, 2003) El mismo Cuche habla de la fuerte crítica que recibe una concepción tan determinista de la identidad, exponiendo la existencia de aquellos que defienden una visión subjetivista de la misma. Esta visión subjetivista del fenómeno identitario tiene muy en cuenta, a diferencia de la objetivista, que la cultura es un fenómeno dinámico. Según sus teorías, (…) el punto de vista subjetivista llevado al extremo concluye en una reducción de la identidad a una cuestión de elección individual arbitraria, puesto que cada uno es libre de realizar sus propias identificaciones. Finalmente, tal identidad puede, según este punto de vista, ser analizada como una elaboración puramente fantasiosa, que nace de la imaginación de algunos ideólogos que, persiguiendo fines más o menos confesables, manipulan a masas más a menos crédulas. Si bien el enfoque subjetivista tiene el mérito de dar cuenta del carácter variable de la identidad, tiene una tendencia a acentuar el aspecto efímero de la identidad, cuando, en realidad, no es raro que las identidades sean relativamente estables (cit.x. Molina, 2003). Por esta razón no se debe apostar por una visión puramente “objetiva” o “subjetiva” de la identidad y por consiguiente, en el caso que nos ocupa en este trabajo de investigación nos basaremos en un punto de vista que aúne ambas vertientes. 82 Atendiendo a la forma y orígenes de la identidad cultural, Castells (1998) establece tres categorías que nos servirán en la búsqueda de la identidad andaluza que realizaremos más adelante: Identidad legitimadora: introducida por las instituciones dominantes de la sociedad para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales. Identidad de resistencia: generada por aquellos actores que se encuentran en posiciones/condiciones devaluadas o estigmatizadas por la lógica de la dominación, por lo que construyen trincheras de resistencia y supervivencia basándose en principios diferentes u opuestos a los que impregnan las instituciones de la sociedad. Identidades proyecto: cuando los actores sociales, basándose en los materiales culturales de que disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición en la sociedad y, al hacerlo, buscan la transformación de toda la estructura social (p.29-30). Según esta diferenciación, podría pensarse que estos tres tipos de identidad son incompatibles entre sí, sin embargo, y tal como establece el profesor Manuel Ángel Vázquez Medel (1999), “es muy difícil hablar de una identidad; menos aún de una sola conciencia de identidad. Existen en un mismo espacio y en el mismo momento formulaciones y propuestas distintas, con propósitos muy diferentes. Los diferentes tipos de identidad coexisten más o menos en confrontación, sin que pueda decirse que un tipo u otro de identidad sea mejor o más positivo que otros” (p.112). Una vez puestas las bases sobre las que asentamos la teoría de la identidad, es importante señalar que, para establecer la existencia de una identidad cultural andaluza es necesario estudiar primero la existencia de una cultura inherente a Andalucía y la población que la habita. Esta cultura andaluza ha sido discutida por numerosos autores, especialmente desde mediados de los años sesenta del siglo pasado, dando lugar a planteamientos enfrentados. Este debate se desencadenó en 1974 con la publicación de un artículo de revista firmado por Carlos Castilla del Pino titulado “Andalucía no existe”. En él se niega la existencia de una cultura propiamente andaluza ya que, “la dificultad, pues, para hallar y mucho menos para fabricar eso que ahora se ha dado en llamar conciencia regional andaluza, estriba, en resumen, en el hecho de que culturalmente Andalucía no es una región marginada, precisamente por algo que, de un modo que no está exento de vaguedad, solo podría definir como su identidad sobrante. Excedente de 83 identidad que, a veces de modo irritante, ha hecho del andaluz, de un determinado andaluz, desde luego, paradigma del español. Andalucía ha prestado tanto de su identidad al resto de nuestro país como para que ahora resulte una prefabricación intelectualista hablar de conciencia andaluza” (Castilla del Pino, citado en Moreno, 2008, p.118-119). Esto también aparece en las tesis del antropólogo Isidoro Moreno como “la mayor dificultad para la consolidación de la conciencia cultural andaluza ha sido, y en gran parte continúa siendo, la apropiación de lo específicamente andaluz por parte de los poderes estatales” (2002, p.141). Desde entonces, han sido numerosos los autores que han refutado estas palabras de Castilla del Pino, aportando teorías y documentos que sostienen la existencia de una cultura y también de una identidad propias de la región de Andalucía. Nosotros en este trabajo definiremos esta identidad a través de las palabras del antropólogo Pedro García Gómez, quien asegura que “lo andaluz está ahí, es algo que vivimos, que sabemos diferenciar cuando tratamos con alguien andaluz, algo por lo que nos identifican desde fuera otros que no son andaluces. Es algo manifiesto en costumbres, habilidades para vivir, expresiones artísticas, sentimientos festivos y religiosos, etc. Dicho de otro modo, lo andaluz se nos da en objetivaciones sociales e históricas que ocurren ahí y se pueden observar” (1982, p.2). Actualmente, el principal documento que acredita la existencia de un pueblo andaluz y una identidad andaluza es, según Moreno, el Estatuto de Autonomía. En él “se reconoce la existencia de un pueblo andaluz, del que emanan, junto a la otra fuente, que es la Constitución, los poderes de la Comunidad Andaluza (…) y afirmación de la existencia de unos valores específicos de dicho pueblo: históricos, culturales y lingüísticos (aunque estos últimos son, en realidad, parte de los culturales). Se afirma claramente la existencia de una identidad andaluza, cuya conciencia es un objetivo básico afianzar mediante su conocimiento, investigación y difusión” (2002, p.145-146). A pesar de esta clara manifestación de la presencia de un pueblo andaluz y su correspondiente identidad, se nos antoja impensable aproximarnos al fenómeno identitario andaluz sin hablar de Blas Infante y su obra más conocida, El Ideal Andaluz. En ella, su autor habla de lo que él denomina genio andaluz, cuyo fondo está constituido principalmente por el optimismo, el cual “eleva la consciencia de la propia dignidad y satura el Espíritu con la esencia bendita de santa e intensa alegría de vivir” (Blas Infante, 2010, p.35) y es para él el origen del festivo humorismo del andaluz; y se ve revelado en 84 el arte, el cual se ve impregnado de “ese algo realista, apasionado” (Blas Infante, 2010, p.36) gracias a ese optimismo característico del andaluz. En sus teorías encontraremos también las bases sobre las que se originó el movimiento independentista andaluz, el conocido como andalucismo, y sobre el que profundizaremos en el próximo apartado. Sin embargo, retomando la teoría de Castells sobre la formación de identidades (legitimadoras, de resistencia y proyectos) y aplicándola en Andalucía, es interesante hablar sobre las diferentes identidades que han existido históricamente en la región. En palabras del profesor Ángel Acosta (2001): “en el caso de Andalucía, se ha producido un curioso movimiento, no lineal, sino complejo y, por tanto, contradictorio, que ha ido desde una identidad de resistencia, especialmente fuerte tras la transición política española, y basada en una situación histórica de marginación (relacionado en buena medida con el problema tradicional de la tierra), que se ha visto transformada en pocos años en una identidad legitimadora, tras la formación de una serie de instituciones, sobre todo políticas (…), que más que aglutinar voluntades con vistas a la identidad proyecto en la que se vieran identificados todos los andaluces, han provocado una desactivación total de esa posibilidad” (p.75-76). Pese a esto, también “se han ido constituyendo identidades provinciales o comarcales de tipo legitimador que pueden ser entendidas en parte como identidades proyecto” (p.76), lo cual ha originado en Andalucía numerosas identidades culturales, las cuales son para Vázquez Medel (1999) “algo vivo, cambiante, que puede y debe afrontar el futuro con reflexión y con decisión” (p.112). Sobre este futuro también se pronuncia Acosta (2001), y continuando con su teoría, consideramos muy interesante su aportación al mismo: “Si queremos construir una identidad andaluza, que tiene sin duda sus fundamentos geográficos, históricos, lingüísticos, etc. debemos comprender desde el principio que la identidad, en ningún caso, y menos aún en el caso de Andalucía es una e indivisible, sino que siempre es unitas multiplex (…) Andalucía es una realidad mucho más compleja de lo que puede parecer desde fuera, si no es atendiendo a la unidad en la diversidad y a la diversidad de la unidad: dicho de otra forma, el todo es mucho más que la suma de las partes; pero también las partes son mucho más que partes del todo. 85 Los andaluces debemos ser conscientes de nuestra multiidentidad y sacar la riqueza propia de las identidades en conflicto que conviven en este territorio: debemos elegir y decidir nuestra identidad de destino, nuestra decisión de vivir en comunidad a pesar y, sobre todo, a causa, de toda nuestra diversidad. Esta comunidad, una y múltiple, es la mía y la siento como propia a pesar de no ser nacionalista” (p.76). Asimismo, de esta dinámica cultural existente en Andalucía se derivan dos valores esenciales: la tolerancia y el ya citado multiculturalismo. Durante toda su historia, en la región andaluza han convivido numerosos pueblos, y por tanto, numerosas identidades, y han conseguido hacerlo en armonía. En palabras de Antonio Domínguez Ortiz en la Introducción de su Historia de Andalucía, “junto a la unidad básica de la cultura andaluza tenemos que defender su variedad interna, que es uno de sus distintivos” (Domínguez, citado en Moreno, 2008, p.182). Como hemos expuesto aquí, existen en la actualidad dos tendencias en cuanto a la identidad cultural andaluza: el “objetivismo” o la “multiculturalidad”, es decir, la reducción de la cultura andaluza y su identidad a una serie de rasgos compartidos, o la aceptación de una identidad que ha sido y es conformada por numerosas identidades culturales. Sin embargo, en palabras de Vázquez Medel (1999), “La tendencia a considerar la identidad cultural de Andalucía como un conjunto de valores inmutables que es preciso conservar nos sitúa en el polo de la tradición, en tanto que su consideración como algo dinámico y cambiante, esencialmente histórico, nos plantea otros retos de modernización en una coyuntura de cambio de civilización como no se había dado con anterioridad. La conservación de ciertas pautas culturales no es necesariamente excluyente de su redefinición en nuevos marcos vitales o con la incorporación de otras nuevas. (…) Proponemos, como pauta de referencia (que ha de concretarse en el ámbito conflictivo de los hechos) para la construcción cultural de Andalucía, una cultura con raíces, una cultura sin fronteras. Entendemos que una cultura con raíces es la que, conectando con la vida pasada, no ignora las dimensiones materiales que modulan la respuesta del hombre ante las exigencias biológicas y sociales: que cultura sin fronteras es la que está abierta a otras expresiones culturales y a las transformaciones del futuro” (p.114-115). A su vez, y continuando con esas raíces expuestas por Vázquez Medel en la cita anterior, Moreno (2008) habla de los intentos llevados a cabo históricamente para establecer un arquetipo de habitante de Andalucía, alegando lo siguiente: 86 Erraría también quien buscara un tipo único de andaluz, una especie de traje caracteriológico que vendría bien a todos y cada uno de los andaluces concretos, pertenecientes a una clase social determinada, con una ocupación específica (cuando tienen la suerte de poder hallarla), y poseedoras de la subcultura propia de su respectiva comarca. Pero, por debajo de esta pluralidad en la superficie, sí hay caracteres comunes que hacen posible hablar de una antropología del andaluz: caracteres que subyacen bajo las formas concretas que adoptan las costumbres, las expresiones artísticas o lo sentimientos religiosos o festivos. Caracteres que son fruto de un proceso histórico a través del cual se ha ido modelando un pueblo, el andaluz, que tiene ya hoy un fuerte sentimiento de identificación (p.149). Por ello, en las próximas páginas nos centraremos en reunir lo que varios autores han manifestado sobre estas raíces culturales, llevando a cabo una enumeración que nos ayudará posteriormente a realizar el análisis de contenido pertinente. 2.1.1 Valores e ideología A fin de ilustrar, de manera introductoria, aquellos rasgos que convierten a Andalucía en lo que hoy en día es, citaremos las palabras del escritor Antonio Gala en el prólogo al Congreso de Cultura Andaluza celebrado en 1976, en las cuales llevaba a cabo una férrea defensa de los mismos: (…) Es preciso que Andalucía yerga su frente y mire sus cultivos, sus industrias, sus campos y sus mares. Así las cosas es preciso que recuerde otros tiempos, sus hijos de otros tiempos a los que nadie compró ni apabulló. Que recuerde la Vereda de la Plata, las Alpujarras, Sierra Morena, los garrochistas y los aceituneros de Bailén, los liberales antifernandinos, la Junta Soberana de Andújar en 1835, la Primera Internacional Socialista de Málaga en 1870, la Constitución Federalista de Antequera en 1883, las agitaciones campesinas en el primer cuarto de siglo contra oligarcas que ni vivían aquí. Que recuerde a los promotores de su ideal y de su libertad: a Guzmán Sertorio, a Fermín Salvochea, al maestro Escosura, a Isidoro de las Cajigas, a Blas Infante, sobre cuya muerte ya ondea la bandera soñada. Es preciso que Andalucía recuerde tantas luchas vividas por seguir siendo ella, y vuelva en sí de su desprecio histórico que la hizo siempre ser malentendida (Gala, citado en Moreno, 2008, p.126). 87 En este párrafo, de manera general, encontramos elementos importantes que definen Andalucía y su identidad cultural, y sobre ellos profundizaremos de aquí en adelante. Lo llevaremos a cabo de manera breve, debido a la naturaleza de este Trabajo Fin de Máster, y, siendo conscientes de la existencia de argumentos contrarios a lo aquí expuesto, no es nuestra intención entrar en ningún debate de los existentes en los círculos académicos, sino exponer una serie de teorías que consideramos relevantes para la definición de una cultura andaluza y, por tanto, una ideología inherente al pueblo andaluz. En primer lugar, Domínguez Ortiz señala dos constantes en Andalucía, los cuales considera componentes esenciales de su identidad cultural: La primera constante es el marco natural y geográfico, un marco ecológico muy peculiar: sus sierras, sus campiñas, sus ríos, sus dos mares, su clima, configuran ya el medio ambiente, en relación con el cual se tiene que plantear y resolver necesariamente la cultura andaluza (…). La segunda constante es su población, no identificando población con raza o identidad biológica, sino atendiendo a un poblamiento ininterrumpido compatible con numerosos trasiegos étnicos, a veces cuantiosos, que de alguna manera se han integrado en la población andaluza. (Domínguez, citado en García, 1982, p.5). En cuanto a la primera, el sociólogo Alejandro Guichot señala que “el ideal de un pueblo y por tanto de Andalucía, es susceptible de ser influenciado por el medio ambiente natural del territorio habitado, del suelo, del clima y la naturaleza toda, esto es, del espacio que es un conjunto de unidad común y fija” (Guichot, citado en Clavero, 2006, p.152), lo cual refuerza la consideración de la geografía andaluza como un elemento esencial de la cultura andaluza y su desarrollo como pueblo y sociedad. Por otra parte, atendiendo a la segunda constante podemos introducir aquí la idea del multiculturalismo y, por ende, la tolerancia, como dos de los valores inherentes al pueblo andaluz. Estos fueron puestos en relieve, junto a otros, por Juan del Pino y Eduardo Bericat del análisis realizado sobre la Encuesta mundial de Valores de 1998. Son mencionados por Vázquez Medel (1999), quien considera que esta región “ha sido, y es, cruce y cauce de culturas (…) Andalucía, que está marcada por su vivencia de las tres grandes culturas (judía, cristiana, islámica) y su apertura a otras formas culturales, puede ofrecer un especial testimonio de solidaridad, responsabilidad, tolerancia y apertura” (p.114). 88 También ha de incluirse aquí la primera de las cinco notas fundamentales del carácter sociocultural andaluz: “la visión universalista, debida al papel histórico de puente entre distintas civilizaciones, que ha realizado Andalucía; lo que la ha llevado a elaborar una síntesis propia, marcadamente abierta, internacionalista, humanista” (Acosta, citado en Gómez, 1982, p.6). Siguiendo la misma línea, y atendiendo al carácter de los individuos andaluces, Moreno (2008) señala dos características que se le han atribuido al andaluz en diversos textos literarios: la indolencia y la insolidaridad, afirmándolo individualista en esencia. Sin embargo, este autor afirma que las realidades escogidas para respaldar estos rasgos del andaluz demuestran lo contrario, poniendo el anarquismo histórico andaluz, el cante o el ritual social de beber como ejemplos de solidaridad con el prójimo y de asociacionismo: La fuerza del anarquismo histórico andaluz, por ejemplo, no puede ser prueba alguna de espíritu individualista, sino asociacionista y solidario. (…) Difícilmente cuando un andaluz canta entre amigos (no me refiero a relación mercantilizada), podrá nadie de los presentes considerarse espectador y no parte integrante de un grupo fuertemente identificado. Y también difícilmente se podrá hablar de individualismo respecto a un pueblo en el que es tan raro encontrar, contrariamente a lo que ocurre en otros muchos lugares, a quien beba hasta emborracharse a solas. Porque beber, entre los andaluces, es sobre todo, crear un vínculo entre los que beben juntos, un nexo que hace posible profundizar en las relaciones humanas (p.148). Los atributos anteriormente mencionados se perciben también en el genio andaluz, definido por Blas Infante en 1915, el cual estaba basado en el optimismo, la generosidad, y la sencillez; además del humorismo resultante de esa filosofía optimista ante la vida: Por no penetrar aquél su fondo psicológico, ha sido este humorismo tachado de manifestación superficial. Pero sin esta base no puede comprenderse la verdad, que es ésta: En Andalucía, una sonrisa es el mismo símbolo de la fe. (…) Siempre acomete impávido el obstáculo que estorba a la vida; pero unas veces lo hace con gravedad, con seriedad solemne, o acaso con un principio de rencor o un reconcentrado coraje, y otras veces con ironía, con burla, con desdén. En el primer caso es producido, ante todo, por el imperativo del deber; odio quizá a aquello que a la perfección estorba. La causa del segundo no es otra que la firme preconcepción de la Fatalidad del triunfo de la vida. Cualquiera de sus manifestaciones aisladas que pretenda negarle u oponerse a su poderosa acción, aparece irrisoria. El gesto optimista se impone lo mismo que el gesto severo, que el gesto rudo, que el gesto rebelde (1915, p.34). 89 Otra característica importante en la identidad cultural de Andalucía será el conjunto de manifestaciones culturales de la región, las cuales son consideradas por Antonio Machado Álvarez, fundador de la sociedad El Folklore Andaluz, como la “forma de conocimiento directo de la esencia del pueblo” (Machado, citado en Clavero, 2006, p.150). Incluiremos aquí todas las formas artísticas, entre las cuales destaca el baile y cante flamencos; las literarias y las religiosas que son características de Andalucía. Sobre estas últimas, Moreno (2002) afirma que se lleva a cabo un “uso utilitarista y, sobre todo, ritual de lo religioso –importancia de la Semana Santa, las romerías y los ritos de paso como fiestas de reproducción de identidad, a diversos niveles, y ocasiones de superación o puesta entre paréntesis del orden cotidiano- (…)” (p.140); y será Vázquez Medel (1999) quien subraye “la existencia de una fuerte espiritualidad en Andalucía (…), con una fuerte carga emocional y de gran permisividad, que se canaliza a través de cauces populares alternativos y no siempre se inscriben en el marco de instituciones ortodoxas” (p.115). Un aspecto importante en las manifestaciones culturales de Andalucía es la cuestión del habla andaluza, la cual ha sido estudiada por autores como José María Vaz de Soto (1981), Antonio Domínguez (1983) o Tomás Gutier (2006). Este último recoge en sus teorías una cita del filólogo Rafael Lapesa que define al andaluz de una manera técnica: “El habla andaluza (así, en singular) se opone a la castellana en una serie de caracteres que comprenden la entonación, más variada y ágil; el ritmo, más rápido y vivaz, la fuerza espiratoria, menor; la articulación, más relajada, y la posición fundamental de los órganos, más elevada hacia la parte delantera de la boca. La impresión palatal y aguda del andaluz contrasta con la gravedad del acento castellano” (Lapesa, citado en Gutier, 2006, p.48). Por otra parte, y centrándonos en el papel del habla en la definición de una cultura, consideramos que este es fundamental. Es por ello que Vaz de Soto realiza una férrea defensa del andaluz y de su utilización sin tapujos ni complejos: Lo que yo deseo proponer desde estas páginas (…) es que defendamos nuestra pronunciación andaluza para menesteres culturales. Así, esta pronunciación, en lugar de arrinconarse y envilecerse más cada vez, se irá ennobleciendo y decantando, hasta que parezca a todos una modalidad válida y legítima. Pensar que, fonética y fonológicamente, el único español “correcto” o “modelo de lengua” de toda la comunidad hispanohablante sigue siendo hoy el castellano de Burgos o 96 Tomando como referencia el artículo escrito por el psicólogo Pablo Cáceres (2003) sobre la metodología del análisis de contenido en su vertiente cualitativa, seguiremos los pasos expuestos en el siguiente cuadro para la aplicación práctica, para continuar enumerando y explicando los pasos a llevar a cabo en esta parte del trabajo de investigación. Fuente: Pablo Cáceres (2003) Una vez establecidas las hipótesis a comprobar, las cuales se encuentran en el primer capítulo del presente trabajo, y nuestra postura teórica, la Sociología del Arte; procedemos a recabar las Coplas de Carnaval delimitadas en el corpus, es decir, aquellas coplas dedicadas a Andalucía pertenecientes a Comparsas premiadas entre los años 2000 y 2016. Esto nos dio un total de treinta y dos coplas, las cuales se encuentran transcritas en el ANEXO 1. Sin embargo, antes de continuar es necesario indicar que las Coplas de Carnaval, al contrario que podría suceder con otro tipo de Corpus, no tratan sobre un único tema, sino que pueden tratar numerosas cuestiones durante el tiempo de duración del mismo, el cual varía de una agrupación a otra. Por la propia naturaleza de las Coplas, el autor de las mismas tiende a utilizar el tiempo del que dispone para subrayar todas las carencias o problemas de la región posibles, y/o realizar una defensa de sus tradiciones, valores o 97 acciones frente a ataques externos o incluso internos que puedan haber recibido. Si bien esta es la tónica habitual, también hay autores que utilizan todo el tiempo posible para tratar un único asunto. El siguiente paso a llevar a cabo será la conformación de una serie de variables de clasificación, con su correspondiente tabla, cuya finalidad es la de facilitarnos el trabajo de análisis de las Coplas, y que hemos añadido al final de este trabajo en el ANEXO 2. En un principio, partíamos de la fundamentación teórica expuesta en el apartado anterior, dedicado a los valores sociales y la identidad andaluza, pero un primer análisis de las coplas nos ha llevado a determinar que estos valores, si bien se corresponden en gran parte a los que se ven expuestos, hay otros que los autores de Carnaval consideran importantes. Debido a la naturaleza flexible del análisis de contenido de tipo cualitativo, una vez evidenciada esta realidad, decidimos revisar la lista de variables para añadir los que no aparecían. Por último, hemos redactado unas reglas de análisis, las cuales nos guiarán a lo largo del estudio de las coplas. El proceso se llevará a cabo de la siguiente forma: - Analizaremos el pasodoble en su totalidad para comprender el sentido completo de la Copla en cuestión. - Realizaremos un segundo análisis, centrándonos en hallar las variables establecidas. - Determinaremos en cada caso el tipo de unidad de análisis que encontramos, bien sea vocablo, párrafo, tema o frase. - Por último, acotaremos cada una de las unidades de análisis según la categoría a la que pertenezca la variable. Estas variables son susceptibles de agrupación debido a las relaciones que se pueden llevar a cabo entre ellos. Por ejemplo, y como veremos más adelante en la Tabla 1, las variables Desempleo y Agricultura están relacionados con la Situación Laboral de los habitantes de Andalucía y, por tanto, los agruparemos en la misma Categoría de investigación. Según el proceso explicado por Cáceres (2003), las categorías son “los cajones o casillas en donde el contenido previamente codificado se ordena y clasifica de modo definitivo, para lo cual es necesario seguir, al igual que en el caso de la codificación, un criterio, pero en esta oportunidad, dicho criterio depende mucho más de elementos 98 inferenciales, fundamentalmente razonamientos del investigador y elementos teóricos, que permiten consolidar la categorización” (p.67). Como ya hemos explicado anteriormente, nuestra intención en este punto del trabajo es encontrar aquellos valores culturales, sociales y políticos, además de aquellos elementos generadores de identidad que son comunes para los habitantes de Andalucía y que se ven reflejados en las coplas. Atendiendo a este criterio, y generando las relaciones entre las diferentes variables y códigos encontrados, hemos llegado a la conformación de la siguiente Tabla de Categorías: CATEGORÍA53 VARIABLES DEFINICIÓN Valores sociales (VALORES) Multiculturalismo Solidaridad Optimismo Sencillez Humorismo Tolerancia La engloban todas aquellas variables relativas a valores sociales compartidos por la población de Andalucía. Se incluirán aquí todos aquellos párrafos que, de manera latente o manifiesta, aluden a estos valores comunes para los andaluces. Marco geográfico (M.GEOG.) Provincias Geografía Compuesta por las variables que hacen referencia al entorno natural y geográfico de Andalucía, histórica y actualmente. Manifestaciones culturales (MA.CULT.) Formas artísticas Formas literarias Religiosidad Acento Folklore Formada por todas las alusiones, manifiestas o latentes, que se hacen de la realidad cultural de Andalucía. 53 Debido a la falta de espacio disponible en el análisis de las coplas realizado en el Anexo 1, las categorías cuentan con el nombre completo, el cual utilizaremos en el apartado de resultados y discusión de este trabajo; y otro reducido (escrito siempre en mayúsculas), con el cual nos referiremos a ellas en el mencionado análisis. 99 Situación laboral (SIT.LAB.) Desempleo Emigración Agricultura Jornaleros Analfabetismo Subdesarrollo La engloban aquellas variables que hagan referencia a la realidad laboral de Andalucía, las consecuencias de esa realidad o las causas, de manera latente o manifiesta. Andalucismo (ANDAL.) Blas Infante Independencia Nacionalismo Compuesta por todas aquellas alusiones que tengan que ver con las variables señaladas, los cuales hacen mención al movimiento regionalista/independentista andaluz y los elementos que lo conforman, bien personales o materiales. Defensa de Andalucía (DEF.AND.) Bandera andaluza Ataques Orgullo regional Carlos Cano54 Formada por aquellas referencias al símbolo de la bandera de Andalucía y, en general, a todos los ataques recibidos por parte de personalidades, políticas o civiles, contra los Andaluces sin tener, sin embargo, un matiz independentista. Tabla 1. Tabla de Categorías para la Investigación. Fuente: Elaboración propia El último paso del proceso de análisis, es decir, la acotación de las unidades de análisis según la categoría a la que pertenece la variable en cuestión, está recogida también en el ANEXO 1 junto a las letras de cada pasodoble. Para finalizar este apartado y pasar a exponer los resultados obtenidos con el análisis de las Coplas, es importante señalar que pueden encontrarse párrafos o frases que, sin hacer mención a Andalucía, forman parte de pasodobles dedicados a la región. Esto es así debido a que la naturaleza de “periodismo cantado” y el carácter marcadamente social del 54 Carlos Cano (1946-2000) fue un cantautor y poeta granadino que recuperó estilos tradicionales andaluces (el trovo popular) y contemporaneizó la copla andaluza. Su obra durante la transición tuvo un marcado estilo político y reivindicativo por una España democrática y un resurgimiento de la identidad andaluza y su Autonomía. Entre sus obras más destacables encontramos Verde, blanca y verde, María la Portuguesa y Habaneras de Cádiz, entre otras. 100 Carnaval lo lleva a reaccionar ante situaciones ajenas y a utilizarlas como punto de apoyo para lanzar su opinión, crítica o defensa correspondiente. 101 CAPÍTULO 3. RESULTADOS Y DISCUSIÓN 102 Una vez concluidas ambas partes de este trabajo de investigación, tanto la parte teórica dedicada al estudio del Carnaval como la parte práctica del análisis de contenido de las coplas, llega el momento de revisar los objetivos planteados al comienzo del mismo y confirmar su consecución. En un primer momento nos planteamos dos hipótesis, sobre las cuales profundizaremos en el próximo capítulo, y un total de ocho objetivos de investigación. El primer objetivo nos remitía a un estudio de la cultura popular de un pueblo, a fin de conocer el lugar que el fenómeno carnavalesco ocupa dentro de la misma. Esto nos ha llevado a conocer la postura de diversos autores, por un lado clásicos, como Peter Burke y Mijail Bajtin; y actuales, destacando María Guimarey y Javier Marcos, los cuales consideran la fiesta de Carnaval como una de las principales formas de manifestación de la cultura popular de un pueblo, una forma de expresión y de identificación muy importante para llegar a conocer la realidad del pueblo al que representan. Esto último se ve claramente ejemplificado en el análisis de las coplas realizado posteriormente, ya que el Carnaval de Cádiz es un referente de opinión, crítica y defensa de la sociedad en la que vive. Un segundo objetivo nos llevó a profundizar en la función política y de reivindicación social que ejerce la fiesta de Carnaval. En este punto hemos alcanzado a observar el fenómeno carnavalesco como una forma de transmisión de tradiciones y valores compartidos, así como de crítica al orden establecido y una fuente de identidad, en la cual aquellos que lo celebran encuentran un nexo con los que los rodean. Sin embargo, este estudio del Carnaval también nos acerca a la realidad de una fiesta controlada por el poder político de diversas formas. Si bien, como veremos más adelante, la censura controlaba e incluso imposibilitaba la celebración de la fiesta, actualmente existen otras formas de control sobre la misma: el control económico. En la actualidad, las subvenciones, los concursos oficiales de agrupaciones, la organización del programa de fiestas por parte de los Ayuntamientos y Asociaciones creadas con tal objetivo, han creado lo que se conoce como un carnaval espectacularizado, es decir, una forma de espectáculo que aleja la fiesta de su labor opositora y disruptiva original. El Carnaval actual, por tanto, si bien ha perdido en parte su sentido original (algunos autores incluso afirman que “ha muerto”), sigue manteniendo sus labores de transmisión de valores y tradiciones, y sigue siendo un instrumento de difusión de identidad, tal y como comprobaremos más adelante. 103 La sociología del arte, teoría sustentadora de este trabajo de investigación, reflejaba que el arte debe cuidar sus orígenes para poder ser entendible por la sociedad que lo recibe, y es por este motivo que el objetivo de recorrer la historia del Carnaval de Cádiz era tan importante: es necesario comprender la evolución de la fiesta para entender el momento que está atravesando actualmente. Desde sus orígenes, el Carnaval gaditano ha sufrido el control político y la censura por parte de reyes y dictadores, y sin embargo siempre ha encontrado la forma de mantenerse vivo entre los ciudadanos de la ciudad y su provincia. En la actualidad, su Concurso de Agrupaciones COAC y sus letras han traspasado fronteras y el Carnaval se extiende por todo el territorio nacional, y el “efecto Cádiz” definido por Alberto Ramos Santana provoca que algunas fiestas de corte carnavalesco de toda la geografía española se fijen en Cádiz para la construcción de los mismos, lo cual es un claro ejemplo de su influencia. En cuanto al cuarto objetivo, el dedicado a buscar un consenso sobre la existencia de una identidad andaluza y, a su vez, un sentimiento nacionalista debido a ella, hemos de señalar aquí que es el primero es un asunto que ha generado diversas opiniones, y sobre el que aún no se ha alcanzado un acuerdo. Desde el Estatuto de Autonomía andaluz se reconoce la existencia del pueblo andaluz, a la vez que se establece la necesidad de resguardarlo, pero los teóricos aún no coinciden en esta existencia. Sí se reconocen, por otra parte, ciertos rasgos atribuibles a los habitantes de esta tierra, la cual posee unas raíces culturales y sociales muy específicas, y si bien no todos los autores coindicen en afirmar la presencia de una identidad común, sí que autores como Vázquez Medel reiteran en la importancia de aunar las diferentes identidades que existen en Andalucía para construir una cultura, una identidad plural, que permita a los habitantes de Andalucía seguir creciendo y avanzando en la sociedad actual. El sentimiento nacionalista, conocido como andalucismo, no ha conseguido alcanzar a un porcentaje significativo de andaluces, pues la identidad andaluza convive con la identidad local (la más fuerte entre los andaluces) y el sentimiento de pertenencia nacional. Ligado a este cuarto objetivo se encuentra el quinto, el cual pretende analizar los rasgos específicos y diferenciadores que forman parte de la anteriormente mencionada identidad andaluza. Estos rasgos, sobre los cuales nos hemos basado para establecer los códigos de clasificación y las categorías de análisis, abarcan desde valores compartidos, como un multiculturalismo procedente de las diversas raíces de Andalucía, la solidaridad, la sencillez y una visión optimista de la vida, entre otros; hasta una “conciencia de 104 explotación y dependencia” del resto de España que abarca la elevada tasa de desempleo existente en Andalucía o un analfabetismo presente en un 21,5% de la sociedad en el año 2014; destacando también una serie de rasgos culturales entre los que destaca el habla y diversas formas de cante o baile, especialmente el flamenco. Como ya hemos dicho, estos rasgos, junto a todos los expuestos en el análisis de contenido, son los que nos han permitido alcanzar el sexto objetivo, el análisis de las coplas de Carnaval. Es en este punto cuando expondremos los principales resultados del análisis realizado: Diagrama 1. Número de comparsas premiadas frente a número de pasodobles dedicados a Andalucía entre los años 2000 y 2016. Fuente: Elaboración propia En primer lugar es necesario explicar la diferencia de comparsas premiadas (cinco algunos años, otros seis): como ya hemos señalado anteriormente, en el año 1998 se creó el denominado Premio a Coplas para Andalucía, entregado por la Junta de Andalucía a la mejor copla dedicada a la región del año, y que no tiene como destinatario una modalidad concreta. En los años que nos corresponden para este estudio, el premio de Coplas para Andalucía ha sido otorgado a comparsas premiadas (como ocurre en el caso de Los del Piso de Abajo, segundo accésit del 2013), comparsas no premiadas (La Milagrosa, en el año 2000), o a otras modalidades (en 2012 lo recibiría el coro Los Niños: El Musical), y esto es lo que produce la variación del total de comparsas en el diagrama anterior. 6 5 5 5 5 5 6 6 5 5 5 5 5 5 6 5 6 3 3 1 1 1 2 2 1 1 2 2 2 5 2 1 1 2 0 1 2 3 4 5 6 7 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 Total Comparsas Pasodobles a Andalucía 105 Dentro de este primer diagrama podemos observar que el número de comparsas premiadas que dedican una de sus letras de Pasodoble a Andalucía va desde una hasta la totalidad de las comparsas, hecho que sucede en el año 2012, cuando todas las agrupaciones que consiguieron algún premio en la modalidad de Comparsas le dedicaron letras a Andalucía. Sin embargo, este es un hecho aislado del que hablaremos a continuación, y la media de agrupaciones es normalmente más baja (entre una y tres en el resto de años). El hecho de que la totalidad de las comparsas dedicaran coplas a la región en el año 2012 nos llevó a investigar las posibles causas, ayudándonos de prensa del 2011 y principios del 2012 (recordemos que el Carnaval se nutre de los hechos acontecidos durante el año para realizar sus críticas) y las letras de las coplas. En diciembre del 2011, en una emisión del programa de televisión Salvados, se entrevistó a Cayetano Martínez de Irujo, miembro de la Casa de Alba y poseedor de gran cantidad de tierras en Andalucía. En esta entrevista se decía que los jóvenes andaluces “no tienen el menor ánimo de progresar” 55 , entre otras cosas, provocando la respuesta inmediata de los habitantes de Andalucía y, a su vez, de los autores de Carnaval. Por otra parte, también en el año 2011, el presidente de Cataluña en ese momento, Artur Mas, defendió el dominio del castellano por parte de los niños catalanes comparándolos con niños de otras partes de España, utilizando regiones de Andalucía y la comunidad gallega para decir que “a veces no se les entiende”, a pesar de hablar castellano 56 . Esto, junto a las declaraciones anteriormente mencionadas de Martínez de Irujo y otras realidades, resultaron en una defensa de la tierra, sus valores y su cultura, por parte de todas las agrupaciones premiadas en el COAC. Una vez nos adentramos en la segunda parte del sexto objetivo, es necesario revisar los rasgos obtenidos en el apartado 2.1.1 para poder establecer una comparativa con aquellos que aparecen en las coplas de Carnaval. Realizado esto, podemos comprobar que la mayoría de estos valores y rasgos identitarios coinciden, aunque no todos. En la siguiente tabla expondremos la relación de rasgos “comunes”, es decir, que aparecen en la teoría y en las coplas de Carnaval, seguidos por aquellos que son específicos de uno de los dos, y que no se encuentran en el otro. 55 Más información en http://www.publico.es/espana/cayetano-martinez-irujo-andalucia-jovenes.html 56 La información completa, junto al video de las declaraciones realizadas por más, se encuentra en http://www.rtve.es/noticias/20110930/polemicas-declaraciones-artur-mas-arremete-contra-acento- andaluces-gallegos/465266.shtml 112 113 FUENTES BIBLIOGRÁFICAS 114 Referencias bibliográficas ABELA, J.A. (2000) Las técnicas de Análisis de Contenido: Una revisión actualizada. Fundación Centro de Estudios Andaluces. Disponible en: http://public.centrodeestudiosandaluces.es/pdfs/S200103.pdf ACOSTA, Á. (2001). “Pensar Andalucía: la identidad andaluza desde el pensamiento complejo”. 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Yo también tengo una gente de sangre roja y caliente Yo también tengo bandera Yo también tengo una historia Que perdoné de memoria para que más nadie muera Y en cambio tú mal nacido, del odio más resentido Más malo y más puñetero Ya has hecho que me desate, y aunque no vaya al combate Me sobran las ganas y quiero, y quiero tu independencia Porque eres la vergüenza de un pueblo entero. DEF.AND. 129 LOS MERCENARIOS (2001) Señor presidente del gobierno Ya que usted también cuenta chistes Yo voy a contarle uno mío, y es que el sur también existe Yo voy a decirle que venga de Despeñaperros abajo Que si España va bien, Andalucía se muere y todavía no se ha enterado Los barcos amarrados en tantos puertos asustados por la vendetta Sin poder salir a un Marruecos deshonesto, que hay que cantarle las cuarenta En Gibraltar duerme una bomba y le sobraron mil razones Para decirle a Londres métetelo en los cojones Y si es verdad que no hace daño te lo llevas a la Moncloa, A navegar en tu cuarto de baño Y al labrador de Doñana, llorando no hay quien lo escuche Ya nadie tiene la culpa y el pobre sembrando cruces Andalucía se muere y a mi tierra no respetas Y ya está bien de promesas de cal y macetas Que aquí quien no llora no mama Pero por la boca de las metralletas, de las metralletas. DEF.AND. DEF.AND. SIT.LAB. SIT.LAB. DEF.AND. 130 LA REVOLUCIÓN (2002) Hoy no le canto a la ETA ni a la perra de su madre Hoy no le canto a esa gente que asesina nuestros días Hoy no le canto a esa patria de los que callan y saben Hoy me guardo este coraje pa la pobre Andalucía La princesa de las ferias, la reina de los paraos La que cura con incienso las heridas del Señor. Por esa blanca y verde, donde escupen los del norte A los grandes carajotes que hacen fiesta a la nación. Le canto al tomillo y al romero Y a un gobierno que torea los pilares y las mareas de sus pobres jornaleros Le canto a sus ocho capitales que dejan que su dinero Se vaya pal extranjero de los vascos y catalanes Hoy no le canto a la ETA, que se pudra sin más Que se mea en nuestra bandera y en nuestra libertad Que el caudillo ya está muerto, que nos dejen en paz Con su puta independencia A mi tierra, solo le canto a mi tierra La que entierra el corazón y le crece una flor A la vera de sus cruces España de mi sufrir, que es lo que sería de ti Sin los andaluces, sin los andaluces. DEF.AND. MA.CULT. SIT.LAB. MA.CULT. DEF.AND. M.GEOG. M.GEOG. DEF.AND. 131 GUADALUPE (2003) Otra vez Andalucía demostró categoría como tierra solidaria Y marchó a limpiar Galicia mientras sufrían como lo hizo toda España Cuando atacan el País Vasco terroristas que no paran, Como respaldo nuestro pueblo no se calla Y da la cara tan solo por apoyarlo, como gesto solidario sin fronteras sobre el mapa En cambio, nuestra región nunca escuchó que desde el norte También le apoyaran En cambio, por nosotros no hacen nada Qué importa si se hunden las pateras, Qué importa que nuestro campo muera Nuestros males no los miran, solo olvidan, sin pesarles Y habría que recordarles a muchas autonomías Que si han salido adelante Fue gracias al emigrante nacido en Andalucía. VALORES VALORES DEF.AND. SIT.LAB. VALORES DEF.AND. SIT.LAB. 132 PACO, BAJA AUNQUE SEA EN PIJAMA (2004) Hay quien te cree cristiana y se presigna por ti Hay quien te sueña pagana, sin más bautizos que tus mañanas Sin más condenas que tus peonadas, sin penitencias para vivir Hay quien te viste de mora de las morerías, Y to las noches cuando muere el día llora cantando por habibi Hay quien te cree romana, del imperio divino Y debe ser así porque siempre hacia ti van todos los caminos Te toman por fenicia, aborí y por goda Te toman por gitana, siempre engalanada de bata de cola Y por ser tantas cosas, ay, vieja Andalucía, Desde Madrid te roban y hasta te dan coba, entrañitas mías, Y sigues sin reproche viviendo de noche, soñando de día. VALORES SIT.LAB. VALORES DEF.AND. VALORES 133 EL ESPÍRITU DE CAI (2005) Yo pa mi pueblo de Andalucía Quisiera un día una mujer de gobernante Pa que luchase por mi familia Con el coraje que lucha una madre Y que con la ternura que tenéis las mujeres Sepa dar solución a los males de siempre Y que fuese rebelde, como solo son ellas Al llegar a Madrid a enfrentarse a cualquiera Que sea sencilla, que sea valiente Que sea un orgullo que nos represente Yo quiero una señora pa que guarde mi bandera Que tenga las virtudes de las hembras de esta tierra No quiero ver a mi gente goberná por forasteras Yo quiero que me mande alguien que hable a mi manera Y no digo yo de izquierdas, ni derechas, ni de centro, Solo pido una mujer, que tuviese por grandeza el espíritu del pueblo Que a ella ha visto nacer Si tiene nombre de niña, mi Andalucía moruna, Quién va a cuidarte de noche, quién va a mecerte en tu cuna Quién va si no a comprenderte, que una mujer andaluza. VALORES DEF.AND. VALORES ANDAL. MA.CULT. VALORES 134 LOS HIJOS DE LA TIERRA (2005) En el barrio de Triana, de nuevo reunido Un grupo de amigos de los que no fallan Van a ver los carnavales, Que de la final del Falla no quieren perder detalle Muchos de otros barrios populares Quedan por Jaén y por Granada Hasta que aguanten En córdoba y su serranía En la costa Málaga y Huelva Hay muchos que hoy no se acuestan hasta el nuevo día Lo mismo pasa en Almería, como en nuestra provincia Quiero dedicar mi pasodoble a un buen número de autores Que en sus letras se confunden Y hablan que esto es de los gaditanos Chovinismo tan barato que cantando se descubre Esos que cierran su entorno, y el carnaval lo reducen Olvidando a tantos locos que mueren por todo lo que aquí se escuche Que esto no es nuestro tan solo Que ya es patrimonio de los andaluces. M.GEOG. M.GEOG. MA.CULT. MA.CULT. 135 LA QUINTAESENCIA (2006) Ni Ibarretxe ni Rovira, catalán y lehendakari El que canta esta coplilla, es un andaluz de Cádiz Que jartito de esta farsa, habla por Andalucía Y por Séneca se planta para largar esta letanía De Falla el cante jondo fue escrita con sudor y sangre Lorca y Alberti, los emigrantes Y permita en mi caso resuma La verdad y la libertad desnuda Blas Infante sin miedo, movimiento obrero Un tiro asesino ensangrienta los sueños Andaluces valientes, bandera blanca y verde Un cuatro de diciembre muere un malagueño Ni Ibarretxe ni Rovira, catalán y lehendakari El que canta esta coplilla, es un andaluz de Cádiz Que se sigue resistiendo a que Andalucía Sea la malquería de ningún gobierno. DEF.AND. MA.CULT. DEF.AND. ANDAL. DEF.AND. DEF.AND. ANDAL. 136 LOS QUE PERDIMOS (2006) La lágrima blanca y la risa franca Compartiendo el mismo rostro La mueca burlona, la fe picarona, La madre con los calostros La pena y la alegría, y un tanto de altanería Son tesoros heredaos Yo soy andaluz, esa es mi cara y mi cruz La lágrima blanca y un alma que canta, Son los bienes que he sacao No quiero ser más que nadie, Me conformo con mis campos, me conformo con mis campos Con mi mar y un sol que radie Y en mi lucha, y en mi lucha por la vida Que otras tierras yo no agravie Que un Estatuto me sirva pa llenarme de dignidad Pero no pa que a otros pueblos yo les niegue su bondad La lealtad siempre fue, la lealtad siempre fue Mis señas de identidad. VALORES M.GEOG. DEF.AND. VALORES 137 LA PLAYA DE LOS SECRETOS (2007) Hace ya muchos años que no te escribo Teniéndote tan cerca, mi Andalucía Pero nunca has estado en el olvido Y aunque las coplas pasan, tú sigues viva. Y aunque las coplas pasan, tú sigues viva. Y ahora vuelvo a cantarte en tu autonomía. He repasado nuestro Estatuto, Por el que un día perdió la vida Enarbolando la blanca y verde Aquel chavalillo por su Andalucía No merecieron apenas los cambios Pa’ tantos rollos y tonterías Antes teníamos que trabajar Al señorito en su cortijal Desde que el sol se asomaba al día Y ahora servimos al catalán Por la miseria que da un jornal Estando lejos, estando lejos De Andalucía. ANDAL. DEF.AND. ANDAL. SIT.LAB. 144 LOS CURRELANTES (2011) En un armario doña María, siempre guardaba oliendo a alcanfor Una bandera de Andalucía bien doblaita en un cajón Y la anudaba a un palo de escoba, donde ondeaba su corazón La echaba al hombro y se iba sola a escuchar a Carlos Cano en manifestación Y Carlos fue a desempolvar el himno del pueblo andaluz Que en un decrépito baúl guardó la dictadura Y lo vistió de domingo, lo puso relindo y con su guitarra lo fue a pasear Con las gargantas de un pueblo en ansiedad de tierra y libertad Y Carlos Cano, os canta ahora, puso en la calle la banda sonora, la banda sonora de Andalucía Cuando mi pueblo peleó su economía, su economía Y Andalucía se sintió de nuevo libre, y Andalucía regresó a los corazones Andalucía despertó de un sueño horrible, Y volvió la blanca y verde a los balcones Aunque en Granada nació, fue parío en Nueva York, que le devolvió la vida Carlos Cano es la canción, el espíritu y la voz del pueblo de Andalucía DEF.AND. 145 LAS LOCURAS DE MARTIN BURTON (2011) Quillo ponte el pinganillo que nos pagan los panolis pa entendernos en el Senado. Yordi escolta si tú parlas, el pinganillo me habla en la lengua que has odiao. Y tú Pachi vascongado que das el brazo al etarra y asesinas la esperanza Cuando gritas Gora ETA, el pinganillo me engaña si traduce que habrá tregua. Pinganillo pal gallego que me entiende en castellano Cuando me vende el pescao y con mi parné le pago. Dinero despilfarrado en la pena de esta España, diecisiete miniestados. A ese Senado que tira el dinero, ay Torre de Babel que da hasta pena, Los andaluces estamos hasta los güevos, tradúcelo al catalán y al euskera. Desde mi Andalucía les diré con rabia de esta tierra Condenada con la cruz de los paraos, a ver si me traduce esta frase, mire usted, Sus muertos le viá nombrá, que aquí estamos jartos ya Sinvergüenzas del Senado, sinvergüenzas del Senado. DEF.AND. SIT.LAB. DEF.AND. 146 LOS DUENDES COLORAOS (2012) Cayetano Martínez de Irujo y Fitz-James Stuart Y con to la cara, de una cacatúa Salió en la tele vestido de pijo hablando de trabajo Cayetano te quié í pal carajo, tú qué sabes lo que es el trabajo Si alguna vez en tus manos de conde has tenido callos Será de contar dinero o de estar todo el día montando a caballo Yo no sé qué es lo que te habrán contado a ti, sobre los Alba, to tus castas y sus ducados Sabes que tienes un apellido con pedigrí, pero otros datos veo que no los tienes claros Pregúntale a tu mamá, tú que la entiendes, por su patrimonio de dónde proviene No le vendría mal al señorito un poquito de historia Pa’ que no la cague tanto, y en vez de escupirle mierda Hablaría glorias sobre la gente del campo Tú quédate callaito en ese castillo de Coca, Y pa hablar de Andalucía y de los Andaluces lávate la boca Y si algún día te da por doblarla te voy a enseñar, se llama zoleta y no da calambre Esto se hinca en la tierra una vez y otra vez y otra más Hasta que las manos revienten de sangre Esa es otra sangre, sangre del currante, que puede que valga Más que tus castillos, que tus apellidos y la casa de Alba DEF.AND. 147 LA SERENISSIMA (2012) Esta la canto en gaditano, esta la canto en andaluz, porque en el fondo me he sentío Un pobrecito mantenío, y un chusma como ciudadano Porque al cabrón del Cayetano de sus cojones le ha salío Todos los andaluces no somos tan frescos Por ejemplo si fuera por este que habla, en un cruce de espadas tú ya estabas muerto Yo soy de los andaluces que al traje de luces, caballo y la copla Le tienen puesta la cruz, porque es el símbolo andaluz de la derrota. Yo no aguanto que tu madre, vieja rica y desperfecta, Sea la hija predilecta de toda mi Andalucía Pero menos todavía que en su boda con un facha, Bailando medio borracha salga por televisión Mientras mi propio paisano le toca las palmas Y por su ramo de novia, las tontas pierden la calma Esa es la mitad de Andalucía de la que como andaluz yo maldigo y reniego Pero no aguanto que un chulángano, aristócrata y parásito se pase con mi pueblo Bastante hay con los canallas de nuestros putos gobernantes Que con limosna nos callan, ahora lo mismo que antes Que la mitad de mi gente saca los dientes todos los días Y por culpa de la otra, tenemos rota Andalucía. DEF.AND. MA.CULT. DEF.AND. 148 CIUDADANO ZERO (2012) En el periódico de ayer me vi sorprendido al leer en páginas interiores En la sección de anuncios varios una petición publicaron Sin firma, sin fecha, ni nombre “Se precisa un patrón para la tierra mía” De esta forma empezaba y así proseguía “Se busca alguien nacido, de Despeñaperros abajo, Que hablando use mi acento, y no lo haga acomplejao Que crea en el pueblo andaluz, que ame a esta tierra como la amas tú Que impulse a nuestra juventud, que sepa cuál es nuestra cruz Se precisa un paisano que si un catalán en un mitin nos tachas de vagos Que le calle la boca y le haga recordar, a su pueblo quién lo ha levantao Y si un tal Cayetano nos viene a humillar, que lo expropie y lo mande a paseo Con su madre y el tonto ese nuevo Que le duela como a mí me duele, ver en Barbate los barcos en el muelle Y que acabe con la pantomima, de andaluz de charanga y mantilla Se precisa un paisano valiente al timón de mi tierra Otro Caparrós que alce nuestra bandera Si alguien sabe de él por Dios que me lo diga Que me busque de Almería a Cádiz, soy Andalucía” M.GEOG. MA.CULT. DEF.AND. SIT.LAB. MA.CULT. VALORES ANDAL. M.GEOG. 149 SE ACABÓ EL CUENTO (2012) Respeta Andalucía, cobarde, cobarde Que puede ser que algún día, Andalucía te salve Lo diré pa que se entienda, en un andaluz mu claro A la mierda con los catalanes que insultan Esos que ya por sistema van contra los andaluces Y si no se les responde creerán que nos asustan Y a la mierda Duran i Lleida cuando nombra a Andalucía Y a la mierda Cataluña si protege a ese cabrón que ofende tras el respaldo de un cargo en el Parlamento Pero aquí se acabó el cuento, te lo digo yo Ya está bien de luchar, catalán, mira que te lo dice un andaluz No hagas que me ponga en cruz y me acuerde de tu madre Respeta Andalucía cobarde, cobarde Que mi región es la sangre y el sudor Que antes que nacieras tú levantaron Cataluña Y el andaluz si se emborracha en un bar, luego lo sabe mear Y ahora muérdete las uñas Que el catalán por decir sea al fin un idioma oficial No es pa’ desmerecer, porque el andaluz cantando Ya lo dije aquí otra vez, hay que mamarlo y mamarlo. DEF.AND. SIT.LAB. DEF.AND. MA.CULT. 150 EL CHAPARRÓN (2012) Cuando el payaso Charlie Rivel se entregaba a descubrir La sonrisa de los niños, con su lenguaje y su cariño se hizo universal Un catalán sin la palabra, con su silla y su guitarra Que puso el mundo entero a sus pies, el mundo de la sonrisa. Interpretando los gestos de cada pequeño con sus payasadas. Y rematando la escena con un chaparrón de ovaciones, a golpe de carcajadas. Tú, sin embargo, presidente de Cataluña revenía, Tú ni eres payaso ni eres ná Y has dehonrao al catalán por reírte de los niños de mi Andalucía. Y yo maldigo tu conciencia que explot la inocencia que parió la tierra mía. No te empeñes presidente, tú no sirves pa payaso. Miserable señoría, que los niños de esta tierra pa hacer gracia No necesitan palabras ni una palabra Pa decir tus tonterías, ¡ay! Tus tonterías. DEF.AND. 151 EL REY BURLÓN (2013) “El que quiera independencia, Que la pida si es preciso ¡Pero que no se meta con los andaluces!” Demando la independencie. Que te den españolito Y que te pudra la deude que pa mi la pela es la pela, tontito Demando la independencie. Para que el rey y la reine Ya a mí como catalá ya no ers necesito Conmigo per catalá, mi idioma e me sociedá, mi sellera e ya por Europa sacó a pasallar Que meo país es tan rico como la Alemania, y estamos hartos de marjar andaluces Demando la total independencie de España Perdón, te hablo un andalú, que se siente tan español De los que arriman el hombro y sale a la calle por una región Perdón, te habla un andalú, de esos que están en el sur Y que jamás pedirán un trozo de pan y de trabajar Y si tiene que emigrar, de nuevo se irá Como aquellos andaluces que ya no denuncia el pueblo catalán DEF.AND. VALORES DEF.AND. M.GEOG. SIT.LAB. 152 LOS DEL PISO DE ABAJO (2013) El día de mañana, paciencia vida mía Le va a empezar a sonreír la suerte a Andalucía. El día de mañana del campo se irá el luto Y solo para aquel que lo trabaje será el fruto. El día de mañana, cuando sienta la guerra la absurda aristocracia De volver a la tierra. El día de mañana, sin votos ni campañas, sin cuento ni jerarquías, Va a tratarse a Andalucía, como se trata al resto de España. El día de mañana se irá la fama que nos ahoga Pobrecitos andaluces, de feria y trajes de luces, de hambre de batas de cola. Será el día de mañana cuando vean que nuestro acento Es una herencia, un tesoro, un legado, un sentimiento. Será mañana, mañana, acuéstate prontito vida mía, mañana Que esta es la noche de las fantasías y mañana ¿Por qué no va a cumplirse mi deseo? Yo ya no creo en milagros, pero qué lindo sería Al habernos despertado que fueran los Reyes Magos, de Andalucía. DEF.AND. SIT.LAB. DEF.AND. MA.CULT. DEF.AND. 153 LA TÓMBOLA (2014) Si piensas que en mi tómbola no tiene suerte, parecías pensarlo Porque del año mundo fue en el sur del sur donde vino a dar vida Y mientras que el amor y la salud le dejen disfrutarlo Ya es más que suficiente para que se sienta un ser afortunado Nacer al sur del sur le hizo tener su condición Sentir y respirar como el compás de una canción La suerte de poder ver el sol en cada buenos días Y una divina herencia le alió al arte y la empatía Con milenarias piedras que desde chiquillo le hablan de su historia Que amurallan al viento y transforman ese acento al salir de su boca El calor en sus venas que le enseña a amar Y le hace ver las penas con felicidad Y le hacen sin dinero, saber qué es la alegría Hay cosas que mi tómbola se lo aseguro no da cualquier día Y usted tuvo la suerte de que le tocara Ser de Andalucía. MA.CULT. VALORES MA.CULT. VALORES