Ensayo documental: Habitar mi tiempo

HABITAR MI TIEMPO CARMEN FERREIRA GUIONISTA Y DIRECTORA ENSAYO DOCUMENTAL 1 2 3 4 5 6 DESCRIPCIÓN BREVE STORYLINE SINOPSIS MOTIVACIÓN DE LA GUIONISTA FICHA TÉCNICA EQUIPO TÉCNICO-ARTÍSTICO Í N D I C E 7 8 9 TRATAMIENTO NARRATIVO TRATAMIENTO VISUAL TRATAMIENTO SONORO 10 PERFIL DE LAS COPROTAGONISTAS 11 PROYECTO DE ESCALETA 12 FUNDAMENTOS TEÓRICOS 13 BIBLIOGRAFÍA DESCRIPCIÓN BREVE El mundo es de los jóvenes. Los modelos culturales actuales excluyen a las mujeres mayores de casi todas las prácticas sociales: no somos ejemplo de nada, no tenemos vidas excitantes, no nos vemos bellas y atractivas y ni siquiera tenemos sexo. Entonces, ¿cómo mantenemos el deseo de estar vivas después de los 50? 3 STORYLINE Porto una cámara que me acompaña siempre, registra situaciones de mi entorno, fija momentos que desdoblan mi realidad y –entoncesme veo en la mirada de los otros. Es una cámara que atestigua cómo la sociedad intenta enviarme a los márgenes de la vida porque ya tengo más de 50 años. La cámara entra en mi cabeza y revisa las imágenes que yo misma tengo de las mujeres de mi edad. Me debato entre mis propios estereotipos y mi deseo de libertad. Me resisto a abandonar el protagonismo de MI propia existencia. Refuto, contradigo. A veces también me resigno. La pregunta es: ¿Cómo mantengo el deseo de estar viva? 4 SINOPSIS Este proyecto da cuenta de un proceso personal y es en algún punto autobiográfico, pero se fundamenta en la necesidad de trascenderlo y atender el aspecto social y político de un imaginario de época. Quiero dejar registro del lugar al que somos desplazadas las mujeres después de los 50 años. Un lugar de invisibilización que impacta en la construcción de nuestras identidades, haciéndonos sentir incapaces para todo lo atractivo de la vida. Para eso vamos a registrar las situaciones en que nos vemos emplazadas. Lo haremos en grupo, con las pares, con las amigas, con las desconocidas, con todas aquellas que se sientan interpeladas por este tema. Seremos sujetos de estudio y a la vez, observadoras de nosotras mismas. Vamos a mirar los prejuicios que re-producimos en este tiempo y espacio, vamos a reflexionar y a cuestionar cómo opera lo social en nuestros cuerpos y en nuestras prácticas, porque sólo haciendo conscientes esos supuestos podremos sacudírnoslos y vivir con más libertad. Si bien éste no pretende ser un proyecto de investigación sociológica, sí aborda un “objeto” que es necesario acotar para orientar el enfoque. 5 Siguiendo a Bourdieu (2013) sabemos que el trabajo de construcción del objeto no se hace de una vez por todas al comienzo, sino que la tarea se extiende a lo largo de la investigación. Y que la/las observadoras en ejercicio del oficio de sociólogas, disponen de ciertos principios generales metodológicos, pero éstos están inscriptos en el habitus de quien observa. De tal modo, el oficio consiste en hacer explícitos los pre-supuestos, entendiendo que lo que existen son las relaciones, todo eso que no se ve y que portamos en nuestros cuerpos y en nuestras prácticas. De esta manera lo que pretendo a lo largo de este viaje reflexivo es observar los patrones productores de sentido que operan en nuestras comunidades en relación a la “mujer mayor” asignándonos un rol subalternizado. Tengo la intención de retirarles la opacidad, revisar su operatividad en el sostenimiento de habitus propios y ajenos y finalmente, habilitar la emergencia de otras condiciones que nos permitan habitar este (nuestro) mundo y este (nuestro) tiempo con más libertad y felicidad. 6 MOTIVACIÓN DE LA GUIONISTA Las experiencias y reflexiones a las que aludo en este proyecto son absolutamente personales y me acompañan desde hace ya algunos años. Al principio me preguntaba a quién más podría interesarle el derrotero en relación a mi crisis con la edad. Sin contar con que explicarlo me exigía un nivel de exposición de mi intimidad que me producía muchísima incomodidad. Estuve a punto de abandonarlo en varias ocasiones. Sin embargo, la intensidad de las emociones que este proceso detonaba en mí y los enormes cambios de vida que me provocaba, no me permitían hacerlo. Al principio pensaba que era una nueva adolescencia, un período igualmente transformador, y creo que no estaba tan equivocada. Todo era bastante confuso, lo único que estaba claro era que arrasaba con toda la construcción de mí misma que tenía hasta el momento provocando cataclismos internos y externos. Me parecía un ejercicio valioso tratar de registrarlo, dar cuenta de ese fluir de la energía de la vida a través de mi persona y mi realidad; observarme como a un experimento, aunque yo no pudiera decidir ninguna de las condiciones. 7 A lo largo de los años conocí investigaciones teóricas que observan y revisan estos mecanismos de exclusión que sufrimos las mujeres mayores, y comprendí que mi experiencia personal estaba hablando de una época, de los modos en que transitamos ciclos y experiencias en este tiempo y en este lugar, de conflictos incrustados en nuestra sociedad, de soledades hablando en el desierto. Me di cuenta que cuando comencé a sentir esta discriminación, mi incapacidad de conectar con las otras mujeres me impedía advertir que el desasosiego de “no encajar” era mucho más generalizado, y terminaba gestionando en soledad emociones provocadas por estereotipos sociales. Las personas vivimos muchas más crisis que la de los 30, tan visitada por el cine respecto a los jóvenes que se resisten a ser adultos. Pero el mercado audiovisual todavía considera que no son interesantes. Creo que la crisis de los 50 provoca una revolución fundamental. ¿Cómo no vamos a entrar en crisis cuando tomamos conciencia de nuestra finitud, de que nos vamos a morir relativamente pronto, y que todavía no hicimos ni la mitad de todo eso que proyectamos? Y para colmo, cuando nos disponemos a hacerlo nos encontramos con una barrera social indolente, con el veto más denso que es el límite internalizado, que nos dice que ya estamos mayores para empezar nada. Y es una crisis social, no individual, que no tiene aún el espacio que merece en la pantalla. Dejar registro de esta experiencia es el objetivo de esta película, que si puede ofrecer contención y reflexión a otras mujeres que atraviesan situaciones similares, habrá justificado tanta exhibición de la intimidad. 8 FICHA TÉCNICA Documental GÉNERO Cine ensayo SUB-GÉNERO 60 minutos DURACIÓN 30 + AUDIENCIA Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (INCAA) Instituto de Artes Audiovisuales de Misiones (IAAviM), Argentina. FINANCIAMIENTO 9 TRATAMIENTO VISUAL Se buscará una contraposición estética, a través de los movimientos de cámara y los encuadres seleccionados, entre la “zona” de registro del funcionamiento de los estereotipos en la vida cotidiana de las protagonistas y la “zona” de registro de las reflexiones. Dos paletas visuales diversas pero equilibradas/complementarias que definan la vida diaria y el trabajo interno de las protagonistas. Una creación de climas definidos a través de las vivencias por las que estas mujeres transitan según las locaciones, contextos y experiencias de cada una. Una cámara siempre en movimiento, una mirada subjetiva, dinámica y participativa. La imagen como protagonista de la historia, como pistas para comprender y conocer desde varias dimensiones, las experiencias de vida que se intentan rescatar de la naturalización (tornar cotidianas prácticas discriminatorias). El film navega entre una modalidad de observación más aséptica (sin intervención de la realizadora) y una interacción más lúdica. Nuestra protagonista inicial se presenta definida en el registro de las situaciones cotidianas de su entorno que la impactan haciéndole saber que habita una nueva realidad, un nuevo tiempo en relación a su edad. Y se amplía en las historias de las demás mujeres, para dar paso a sus reflexiones y diferentes puntos de vista, para conocer cómo gestiona cada una estas situaciones. 16 Este documental pretende utilizar todos los recursos posibles. Entrevistas, material fotográfico y audiovisual de archivo, pensamientos y referencias a cámara y en off de la directora sobre su vida, sus experiencias y reflexiones, sus lecturas y estudios, diálogos de dos o más personas; etc. Es el registro de los espacios de la violencia simbólica modelados a partir del mundo histórico y las propias experiencias de las protagonistas. Sin embargo, el documental se sostiene sobre una estructura que es a la vez poética. Es la mirada de las mujeres que lidian con las vivencias de discriminación y buscan compartir y visibilizar su experiencia. Aquí incorporamos un tercer elemento que consiste en las creaciones de las dos artistas convocadas para representar en una obra las vivencias que se van desplegando a lo largo de la película. Entonces hay una cámara (crónica) siempre encendida que acompaña a las protagonistas y es parte del registro de la experiencia. Es una cámara periodística, ligera, omnipresente, que está cerca, que mira, que escucha, que es parte de la vida. Esta cámara es de “doble” visión y se complementa con una cámara que da cuenta del espacio y nos permite percibir las dimensiones de lo que ocurre. . 17 En contraposición a estas cámaras documentales y ligeras, están las imágenes de las entrevistas y de las reuniones de mujeres en las que reflexionan sobre lo que sienten y piensan. Aquí la cámara es estable, aunque apasionada y sus planos pueden acelerarse siguiendo el ritmo de la discusión. Y ya en un plano metafórico, tenemos la cámara que acompaña la producción de las artistas. Estas son prolijas, con planos contrastados y claros/oscuros, con un fuerte realismo poético. . 18 TRATAMIENTO SONORO Desde el sonido se plantea un registro directo. Se tendrán en cuenta las diferentes situaciones de filmación. En este documental el universo sonoro juega un papel importante, por lo que la propuesta consiste en que el sonido acompañe los sucesos de las imágenes pero que también dialogue con lo visual e incluso que lo contradiga. Se propone una banda sonora original compuesta por una cantautora argentina de renombre nacional e internacional. Esta música acompañará las imágenes, aportando a las sensaciones y emociones que la narrativa de la película vaya demandando. Y será muy importante en el leitmotiv de las artistas. La voz over de la protagonista principal irá articulando las historias, conectando situaciones, organizando las entrevistas y guiando las reflexiones. Se hará preguntas y planteará dudas con carácter introspectivo. Estarán presentes los sonidos que acompañan a las mujeres en los diferentes espacios que transitan. Esto incorpora una información contextual no sólo a través de la música sino también por los fragmentos de películas que escuchamos y vemos y los materiales de archivos rescatados. La historia de estas mujeres también se sostiene sobre sus imágenes, sobre sonidos significativos para ellas: sus voces, las voces de su entorno, las de su familia y amigos, su música... todos aquellos elementos que construyen sentidos en su entorno cotidiano. 19 PERFIL DE LAS CO-PROTAGONISTAS GARY (54) Es actriz y maestra de teatro. Estudia un posgrado en docencia y escribe sus propias dramaturgias. Tiene el cabello color rojo, una hija y una nieta. Es ácida como buena escorpiana, independiente y activa. Vive sola pero busca un compañero que parece no existir. Le gustan los hombres menores que ella. Es consciente de los cambios de su cuerpo y se mantiene saludable. “El cuerpo tiene sus heridas y estamos en el proceso consciente de sanarlas, somos mujeres que hemos vivido…”, dice. OFE (59) Es artista plástica, cantante y maestra de teatro. Todo el tiempo está concibiendo proyectos nuevos, ofreciendo capacitaciones, talleres para niños y adultos, y cuando descansa… pinta. Es una morocha de labios gruesos, sonrisa fácil y cabellos despeinados. Un especial sentido de la ironía le permite expresarse con una honestidad brutal mientras abre los ojos inocentemente y lanza una carcajada capaz de llevarse todas las tensiones. Tiene tres hijas y dos nietos y no conserva ninguna de sus parejas. Ha postergado el contacto con su soledad. Se refugia en el trabajo. 20 PERFIL DE LAS CO-PROTAGONISTAS LOLA (55) Es fuerte y decidida, llegó a la ciudad desde un pueblo a sus 20 años y se buscó la vida. Siempre fue muy buena vendedora en el sector inmobiliario, que conoce al dedillo. Pero ahora el espejo le devuelve una magen distinta y eso ha afectado su seguridad personal. Ya no se siente tan capaz de seducir con sus encantos a los compradores de apartamentos o de aventuras y se ha vuelto un tanto triste y retraída. Pero sigue buscando su lugar en el mundo. KARINA (54) Es actriz de circo y también ha desempeñado papeles en cine y teatro. Ha estudiado medicina china. Es rubia y tiene unos ojos celestes muy transparentes que, sin embargo, son inescrutables. Arrastra dolores emocionales en relación a su hija y por el momento la única posibilidad de sobrellevarlos es alejándose, por lo que vive a más de mil kilómetros y ha montado su vida en el destierro. Está sola. 21 PERFIL DE LAS CO-PROTAGONISTAS CHARO (65) Se jubiló hace años de un trabajo administrativo. Siempre le gustaron las motos y cuando tuvo tiempo se dedicó por completo a esa pasión. Se compró una chopera con la que ha viajado por toda la Argentina y actualmente es la Delegada de la Comisión Nacional de Motociclistas Unidos de Argentina. Vive en un pueblo de la provincia de Corrientes, Argentina, llamado Yapeyú y organiza encuentros anuales de moteros. ZAYDA (64) Ha tenido una vida dura, con fuertes ausencias, las que sorteó con un carácter chispeante y ocurrente. Está jubilada, pero todo el tiempo inicia un nuevo proyecto. Siempre está en pie de guerra, aunque tanta cháchara no le permite ver que gran parte de la oposición que enfrenta habita en ella misma. Después de ganarse la vida en grandes ciudades, regresó a vivir al pueblo de su familia, en busca de una contención que hoy la ahoga. Sigue buscando y ha aprendido a hacer grandes cosas, como escuchar. 22 PROYECTO DE ESCALETA Como se trata de un proyecto documental basado en experiencias personales y percepciones subjetivas de la realidad, el relato se construirá en el montaje final utilizando cada punto de vista de las mujeres participantes, de manera de dar cuenta de la experiencia y reflexión de cada una. El resultado será el guión definitivo del documental como punto de llegada. Por lo tanto, este orden de secuencias que propongo a continuación es una "puesta en guión", basada en experiencias personales y en relatos compartidos, que intentan apenas sugerir el tono que espero lograr al momento de rodar estas y otras situaciones que aún no existen y que habré de provocarlas o atraparlas cuando vuelvan a producirse. Porque si de algo estoy segura es de que se repiten de manera cotidiana y que nos siguen impactando en los modos en que cada una de nosotras, mujeres mayores, habitamos nuestro tiempo. 23 ESCENA 1 Imagen fuera de foco de una mujer frente a un espejo, mirándose y vistiéndose. Las imágenes se superponen con situaciones de calle. Seguimos a ELLA mientras camina por una calle céntrica, la cámara está detrás y registra la mirada de la gente con la que se cruza. Todos le dedican una mirada. La imagen sugiere que es del pasado. Volvemos a la habitación y al espejo. Se observa desde distintos ángulos. SECUENCIA 1 ELLA (V.O) Enfrento el momento más arriesgado del día: mirarme al espejo. No lo hago habitualmente. Tengo que estar de un buen ánimo especial. Antes la referencia que él daba de mí me resultaba alentadora, propiciaba una seguridad… ELLA (V.O) Era apta para el mercado del deseo y tenía buenas posibilidades de seducir. 24 ELLA está otra vez en la calle, tiene el cabello diferente, la cámara está ubicada en el mismo lugar y registra cómo se cruza con personas que ahora nunca la miran. De nuevo frente al espejo, ELLA se mira desde distintos ángulos. ELLA llega al gimnasio. Saluda a un entrenador, le entrega documentación, certificados médicos etc. y él comienza a darle indicaciones. ELLA inicia una rutina de ejercicios. El entrenador viene cada cinco minutos a preguntarle cómo está, si se siente bien, si no se marea. No se acerca a las demás personas que están haciendo ejercicios, cada uno se maneja solo, en general son jóvenes (hombres y mujeres). ELLA mira incómoda a los demás cada vez que el entrenador se acerca. ELLA (V.O) Para ser completamente honesta, ese es el enunciado que ha registrado la mayor caída en los últimos tiempos y el que más desestabiliza mi bolsa de valores personales cuando me enfrento al espejo. ELLA (V.O) Debería hacer abdominales y brazos, dejar de tomar una cerveza todos los días… ¿qué puedo hacer con esto que me sobra en el cuello? ELLA (V.O) Hay algo que no está bien. ¿Qué hacen las mujeres como yo? ¿Por qué no las veo? ¿dónde están? 25 ESCENA 1 ELLA y una amiga viajan en un auto por una carretera. Ven una gigantografía con una publicidad de lencería en la que hay una mujer rubia, muy delgada, acostada, en ropa interior sugerente. Opinan sobre el cartel, la amiga que va de acompañante toma fotos con el celular. La charla discurre sobre la juventud como edad exclusiva de la atracción y el deseo sexual. La amiga dice “yo gasto en gym, en estéticas, en ropa, cosas que me permitan camuflar el paso del tiempo. Es una permanente contradicción: si parezco adulta, me enoja, si logro evitar esos controles me siento una estafadora. Termina siendo un absurdo”. ESCENA 2 La artista plástica termina su boceto, lo mira a la distancia. La vemos de cuerpo entero. También conocemos su estudio pulcro y luminoso. Elige los colores y comienza a preparar los pinceles y las pinturas. La escena tiene ritmo, es dinámica. SECUENCIA 3 ELLA (V.O) Disputarnos a nosotras mismas los modelos éticos, estéticos e ideológicos es agotador. 32 ESCENA 3 Volvemos al auto y al viaje. Las mujeres siguen discutiendo respecto a si un cuerpo viejo es bello, si puede haber sensualidad en cuerpos que no son turgentes y jóvenes. Hablan de sus propios gustos y sensaciones al respecto. Es un momento muy íntimo, de confesiones de amigas. ESCENA 4 La actriz está en el escenario y atraviesa un túnel que ha montado con telas. ESCENA 5 Volvemos al auto y al viaje. ELLA (V.O) Cuando reconozco esos hábitos lo primero que siento es culpa. ELLA (V.O) Después me perdono y me comprendo. Y ahí es cuando advierto el daño que me provoqué a mí misma y me doy pena. 33 El auto se detiene frente a un restaurante en la ruta. Las dos amigas se sientan a una mesa, viene el mozo, un muchacho de unos 25 años y les pregunta “las señoras ¿van a almorzar?”. Ambas se dedican una mirada de resignación. ELLA (V.O) Salgo de allí recordando que he afrontado tantos fantasmas encerrados en cada “no podés” y que siempre he podido ahuyentarlos. SECUENCIA 4 ESCENA 1 ELLA corre en la costanera, viste ropa deportiva. Se escucha su respiración agitada. Se detiene y se apoya en la baranda. Se dedica a mirar a la gente que transita el lugar. Ve muchas mujeres mayores caminando, corriendo, andando en bicicleta, sentadas en sillones en el parque. Las “descubre” a medida que las ve. ELLA (V.O) Con el tiempo (y las batallas personales) fui reconociendo la existencia de matrices productoras de sentido, y su perfecta operatividad en mí misma. 34 ESCENA 2 La artista plástica está muy animada y activa pintando. Tiene colores en sus manos y en su cara. Está muy concentrada. Por momentos toma distancia y observa, luego se acerca a la tela y sigue trabajando. ESCENA 3 La actriz está parada al borde del escenario con los brazos abiertos, iluminada por un seguidor. Mira a cámara e invita a participar, hace una seña para que la sigan. ESCENA 4 Hay un escenario con piso de madera clara y fondo de telas oscuras. La luz es cenital y frontal, dirigida. Hay una banqueta alta, un sillón individual y almohadones en el piso. Las coprotagonistas van transitando el lugar. Las escenas se conjugan, los planos dialogan, las mujeres hablan a cámara y con la cámara. ELLA (V.O) Creía que estaba sola y era la única a la que le pasaban estas cosas, pero solo estaba conmocionada. Cuando comenzaron a escampar las consecuencias del golpe inicial, empecé a ver a las otras mujeres librando las mismas batallas, cada cual a su modo. Observarlas y vivir con ellas, me ayudó a respirar. 35 La acción consiste en entrar, elegir un lugar donde ubicarse en el escenario y relatar un hecho que hayan sentido como discriminatorio debido su edad. Explicar cómo lo enfrentaron, cómo lo vivieron, cómo gestionaron sus sentimientos, de qué manera sintieron afectada su identidad, en fin. Vemos a las distintas mujeres contando a cámara sus experiencias. Los planos dialogan entre sí y con la cámara, a partir del montaje. ESCENA 5 En pantalla repartida vemos la obra terminada de la artista plástica y la puesta en escena de la actriz. Fin. Créditos ELLA (V.O) Hoy sigo sin tener respuestas, pero comprendí que este proceso no es individual (aunque sí es subjetivo) y que se apoya en construcciones sociales que soportamos con nuestros cuerpos y nuestras vidas. Y que la tarea a enfrentar es, una vez más, deconstruir los mandatos, en el inacabable proceso de crecimiento personal que -vuelvo a confirmarsiempre es político. 36 FUNDAMENTOS TEÓRICOS El filósofo y psicoanalista greco-francés Cornelius Castoriadis (1975) inauguró la noción de imaginario social y la definió como un conjunto de significaciones por las cuales un colectivo (grupo, institución, sociedad) se instituye como tal. Son producciones de sentido que, en su propio movimiento de producción, inventan e imaginan el mundo en el que se despliegan y mantienen unida a una sociedad, a la vez que dan forma a sus individuos. Siguiendo este concepto, la socióloga feminista argentina Ana María Fernández afirma, en su artículo “De lo imaginario social a lo imaginario grupal” compilado en el libro Tiempo histórico y campo grupal. Masas, grupos e instituciones (Buenos Aires. Nueva Visión. 1993) que “la unidad de una sociedad, en el plano de la subjetividad colectiva, se mantiene a través de la consolidación y reproducción de sus producciones de sentido. (Imaginario social): sentidos organizadores (mitos) que sustentan la institución de normas, valores y lenguaje, por los cuales una sociedad puede ser visualizada como una totalidad” (FERNÁNDEZ & DE BRASI. 1993:69). Y amplía su desarrollo diciendo que estas cuestiones no son herramientas para hacer frente a las cosas, sino que son instrumentos para hacer las cosas, en particular, para hacer individuos. Patrones productores de sentido: ¿cómo operan en la sociedad? 37 Es decir que estos sentidos dan forma a los individuos de una sociedad, “hombres y mujeres en quienes se fraguan tanto las instituciones como sus mecanismos de perpetuación” (1993:69). De tal forma la sociedad produce individuos que están en condiciones de reproducir dicha sociedad. Esta dimensión imaginario social es, entonces, lo que mantiene unida a una sociedad. Pero también es el lugar donde se produce la génesis del sentido, es decir, donde se generan -con dinámicas particulareslos nuevos sistemas de significación que permiten los procesos de transformación de una sociedad. Las diversas cosmovisiones capaces de instituir una nueva sociedad emergen del mismo campo: el imaginario social. Sigue Fernández afirmando que esta doble dimensión del concepto: capacidad de conservar lo instituido y potencialidad instituyente, sitúa al análisis de la construcción de subjetividad como un tema: “inseparable del problema del poder”: . “Ubicar la naturaleza social del poder supone interrogarse sobre la inscripción de sus dispositivos no sólo en la organización de una sociedad y sus instituciones sino también en la subjetividad de hombres y mujeres; supone, por ejemplo, indagar cómo operan en tal registro las tecnologías sociales de manipulación de los deseos, temores, esperanzas, anhelos, amenazas, etcétera” (FERNÁNDEZ & DE BRASI. 1993: 70). . 38 En este punto, nos preguntamos: ¿cuáles son esas tecnologías sociales vigentes en nuestros tiempos? ¿Cómo las reconocemos y con qué herramientas medimos su operatividad en la construcción de nuestras subjetividades? Encontramos aquí una primera marca que guiará nuestra indagación, mientras ponemos de manifiesto el pre-concepto propio que nos mueve a responder que la institución medios masivos de comunicación es una de las usinas de esta re-producción de sentido. Aunque también los son la escuela y la familia, y no podemos elucidar cuáles de estas instituciones está al principio de la génesis. Sin olvidar que “más que la razón, el imaginario social interpela a las emociones, voluntades, sentimientos, sus rituales promueven las formas que adquirirán los comportamientos de agresión, de temor, de amor, de seducción que son las formas en que el deseo se anuda al poder” (FERNÁNDEZ & DE BRASI. 1993: 72). Por otra parte, es precisamente su opacidad lo que las convierte en tecnologías perfectamente operativas. “Estas significaciones son imaginarias porque están dadas por creación o invención, es decir, no corresponden a elementos estrictamente reales, y son sociales porque sólo existen siendo objeto de participación de un ente colectivo o anónimo” (FERNÁNDEZ & DE BRASI. 1993: 74). . 39 Las mujeres venimos librando, desde los años ’50, una disputa de sentidos respecto al “orden natural” que nos ubica en un lugar de postergación. Ahora la discusión ha llegado al tema del edadismo y el género. Explica Fernández en Las mujeres en la imaginación colectiva. Una historia de discriminación y resistencias (Paidós. Argentina. 1992) que los estudios sobre la mujer desde la perspectiva del género fueron haciendo visible la discriminación, desnaturalizando las prácticas y el conjunto de significaciones imaginarias sociales que legitimaron durante tantas épocas la desigualdad y la injusticia distributiva entre hombres y mujeres. Si bien las mujeres avanzamos incorporando nuevos espacios sociales, estamos lejos de la igualdad de los géneros sexuales. Se ha conseguido cierta transformación —en muy diferente grado según países, clases, generaciones— de lo imaginario social que permite que la discriminación no esté oculta, pero sería ingenuo pensar que ha llegado la era de la igualdad entre hombres y mujeres. De todos modos, algo se ha quebrado del equilibrio anterior y ya pueden verse fisuras en el paradigma que legitimó durante siglos las desigualdades de género. Sesgos sexistas en las prácticas sociales 40 “En síntesis, la discriminación de género, como toda otra discriminación, se fundamenta en la dinámica del poder y es atravesada por él en todas sus dimensiones. Los poderes en tanto tales sostienen su eficacia desde los discursos que instituyen, pero el poder no es meramente una cuestión discursiva. Los discursos y los mitos sociales ordenan, legitiman, disciplinan, definen los lugares de los actores de las desigualdades en los espacios sociales y subjetivos que la violencia —visible o invisible, física o simbólica— instituye. De tal modo, su posicionamiento será el resultado histórico-social, pero también singular, de las posibilidades de las fuerzas en juego, de las cuales la subordinación es su efecto complejo, difusivo y recurrente” (FERNÁNDEZ, 1992: 13). “Este universo de significaciones (imaginario social) hace que el poder marche provocando que los miembros de una sociedad “enlacen y adecúen sus deseos al poder”, que sus instituciones se inscriban en el espíritu de los hombres y mujeres y que “los conscientes e inconscientes se pongan en fila””. (FERNÁNDEZ. 1992:15). En este punto consideramos necesario intentar identificar esos discursos instituyentes del orden de sentidos que ubica a la mujer mayor en un lugar de subordinación en el imaginario social de nuestra sociedad occidental. 41 Sigue Fernández desgranando esta idea y afirma que “esta invisibilización de lo diverso no sólo deja sin lugar a la singularidad, sino que, a través de estos discursos universalistas, se invisibiliza el proceso sociohistórico de su construcción, presentando como realidades naturales y ahistóricas —y, por lo tanto, inmodificables— aquello que es producto, efecto de su eficacia”. (1992: 21). El imaginario construido se presenta como la realidad objetiva, y sirve para organizar “regímenes de verdad de gran poder de sanción o enjuiciamiento de cualquier práctica, pensamiento o sentimiento que transgreda sus verdades, dude de ellas o las cuestione”. (1992: 21). De este modo, discursos científicos, políticos, religiosos, jurídicos, de medios de comunicación social, pedagógicos, novelas, cine, teatro y artes plásticas, etc., producen y reproducen los argumentos que instituyen lo femenino y lo masculino en nuestra sociedad. En segundo lugar, se establecen como universos de significaciones de formas molares, totalizadoras, esencialistas, que estipulan no sólo lo que debe ser una mujer o un hombre sino lo que es. En tal sentido, esta voluntad totalizadora opera violencia simbólica, ya que no da lugar, se apropia, tritura, invisibiliza las diferencias de sentido, la diversidad de prácticas y posicionamientos subjetivos de los actores sociales; homogeneíza y por lo tanto violenta lo diverso” (FERNÁNDEZ. 1992: 20). 48 Estas cristalizaciones de sentido que se presentan como la realidad objetiva, organizan las formas de los lazos sociales: institucionalizan tanto las relaciones materiales como las subjetivas de las personas. Es decir que prescriben de forma explícita e implícita cómo deben ser desde los contratos laborales hasta las relaciones sentimentales entre géneros sexuales; por lo tanto, son una verdadera fuerza material del campo social. Al pensar esta dimensión política de lo privado como parte de estrategias más globales por las cuales se produce y reproduce un particular ordenamiento de lo privado y lo público, se abre como espacio de indagación teórica la dimensión política en la producción de subjetividades. Los Estudios de la Mujer, además de analizar las relaciones de poder centradas no sólo en el sexo sino también en la edad, la raza, la clase y la nacionalidad, apuntan a generar nuevos conocimientos para interpretar estos conflictos e ir ampliando las conquistas, por parte del colectivo femenino, en los espacios públicos, ya que el conocimiento no es sólo el saber abstracto sino la aplicación de ese saber en el orden simbólico y material. Lo personal es político 49 Hemos identificado las formas en que se configuran las narrativas de “la mujer” en la sociedad moderna. Ahora veamos su eficacia en la reproducción de esos mitos, a través de uno de sus dispositivos más eficaces: la TV. La publicación Todos los cuerpos. El cuerpo en televisión como obsesión hipermoderna. (Babel: 2010) reúne varios artículos de autores españoles y latinoamericanos, que auscultan la producción televisiva para analizar esta representación. Los autores dan cuenta de los estereotipos reproducidos en la programación, haciendo un exhaustivo repaso de la parrilla de casi todas las emisoras españolas e incluso latinoamericanas. Son contadas las excepciones a la regla. Las mujeres, después de los 50, nos volvemos invisibles. Solo se justifica alguna aparición de aquellas que manifiestan la voluntad de transformarse para obtener una apariencia joven. Los estereotipos de mujer que reproducen al infinito son los de aquellas que a cualquier costo buscan modificar su aspecto físico. Obviamente que las operaciones estéticas de todo tipo son las aliadas insoslayables en este objetivo de mutar físicamente. Pero la consigna se completa con la expresión del objetivo de esta modificación: la promesa dice que, liberándose de las condiciones físicas propias de la edad, regresarán al mercado del deseo y volverán a ser visibles. La belleza del cuerpo como bien de consumo 50 Nada podría ser más macabro. En lugar de operar sobre los prejuicios sociales e intentar modificarlos para ajustarlos a los aspectos saludables de la condición humana, se invierte el conflicto y lo que se operan son los cuerpos para ajustarlos a una norma construida a través de operaciones simbólicas y dispositivos de reproducción de estereotipos sociales. A su vez, tal manipulación de los cuerpos es estimulada por una industria que no para de crecer: la industria médica de la cirugía estética, que incluye a las maquinarias y dispositivos de belleza y toda la batería de ofertas con mayor o menor intervención física de los cuerpos. No podemos desviar la mirada de esta adecuación y conveniencia de negocios que, aunque en muchos casos no es deliberada, sí se conjugan perfectamente. La industria de la manipulación estética de los cuerpos adecua perfectamente su oferta a los estereotipos que produce la cultura del mercado. Y ésta configura sus modelos a través de los productos de la industria estética y los vende a través de los medios masivos de comunicación. El negocio es redondo. Y la violencia se reproduce al infinito: no solo se usa y abusa de la imagen del cuerpo de la mujer, sino que se las somete a perseguir un imaginario insano instituido como lo real. Este proceso de construcción de este real imaginario que se sustenta también en la invisibilización de las mujeres a partir de los 50 años, pone al descubierto el viejismo machista que sigue organizando la producción de sentido de nuestras sociedades, y es expresado a través de su dispositivo de orden más contundente: los medios de comunicación. 51 Mientras esto ocurre en nuestras pantallas, cada vez somos más las mujeres mayores en Occidente. La población vive más años, con mejor calidad de vida y elige tener cada vez menos hijos. Pero mientras los hombres mayores mantienen un status positivo y sigue siendo valorada su participación en la reproducción social, las mujeres mayores no gozamos de estos reconocimientos. Tal condición deberá ser tenida en cuenta en la producción de contenidos para la industria cultural, y esta demanda ha comenzado a aparecer desde diversos y muy disímiles espacios. Algunos análisis teóricos del libro Todos los cuerpos… son más alentadores y advierten un lento cambio en estas representaciones sociales. En las conclusiones del artículo “La imagen de la mujer en los programas culturales”, Soledad Ruano López de la Universidad de Extremadura dice que “los hombres representaban en lo simbólico la inteligencia, seriedad, discreción y lealtad. La mujer tenía poca presencia en los programas y su limitada aparición se debía a que representaba escasa inteligencia y preparación, e indiscreción” (2010:121), y afirma que “afortunadamente, el papel de la mujer ha cambiado” y existe cada vez mayor presencia de la mujer en los programas televisivos. Contradicciones de nuestros tiempos 52 “Como ejemplo tenemos los programas de vanguardia culturales, programas presentados por mujeres con rostros estéticamente bonitos sin dejar de lado su profesionalidad y bagaje cultural, es decir, una mujer moderna, trabajadora, profesional, con pensamiento propio y con derecho a preocuparse también por su apariencia física” (2010:122). Sin embargo, este enunciado nos mueve a una reflexión respecto a si no aporta a la consolidación del estereotipo del rostro bonito como condición para aparecer en la televisión. Por otro lado, considerar que preocuparse por su apariencia física es un “derecho” de la mujer, implica en cierto punto, desconocer el derrotero de esa construcción de sentido ya que, en realidad, la producción de los medios masivos ubica a esa preocupación en el lugar de “obligación”, bajo la amenaza de quedar excluida de la pantalla. De tal manera que cuando una mujer se muestra bonita y se ocupa de ajustar su apariencia física a los cánones de belleza del imaginario social, al mismo tiempo entra en contradicciones ideológicas e incluso puede ser vista como “traidora” por otras mujeres. De este orden son las decisiones que debemos enfrentar en el ámbito privado, para decidir a qué imaginario aportamos y sostenemos con nuestras prácticas. 53 En el artículo “Guapos y bellos. El Adonis televisivo, una especie en peligro de expansión”, su autor Sergio Cobo Duran, sostiene que lo bello no es inmutable, ni natural, ni universal. Por el contrario, es una construcción social de época. Repasa los conceptos enunciados por Naomi Wolf, quien afirma que en nuestro tiempo la belleza es también “un sistema monetario” que muy lejos está del concepto platónico de belleza ya que “el mito de la belleza siempre prescribe en realidad una conducta y no una apariencia” (2010:128). Por tanto, el concepto de belleza -afirma Sergio Coboes básicamente inestable. Y se va desplazando a medida que van cambiando los sentidos que lo sustentan, donde por supuesto los medios de comunicación de masas operan de manera ineludible. Ya desarrollamos la dinámica de producción y reproducción de sentidos en una sociedad. La producción audiovisual de nuestro tiempo es una de las grandes generadoras de sentidos circulantes en torno al concepto de belleza, a diario vemos cómo opera en su construcción, reproducción y consolidación. Los cuerpos son utilizados como argumento de venta, hipervisibilizados y transformados en objetos de consumo deseables. Tales cuerpos están a disposición de cualquiera, a partir de la industria cosmética y de la cirugía estética. Tan solo es necesario tomar la decisión de someterse a las transformaciones del cuerpo-objeto para obtenercomprar el cuerpo-producto que deseamos. Lo bello ¿es o se hace? - Fórmulas perfectas 54 Aunque, claro está, lejos estamos de advertir que tal deseo ha sido –previamenteconstruido por el mercado de los cuerpos y socializado a través de la producción audiovisual masiva que va estableciendo “una triple conexión entre belleza, dinero y sexo, valores que se transmiten al público adolescente prometiéndole que si alcanzan el ideal de belleza rápidamente conseguirán los tan anhelados vértices del triángulo propuesto” (2010: 132). Afirma Sergio Cobo que tal imagen de belleza no solo está presente en series juveniles, sino en ficciones para público adulto, siempre con la juventud como requisito para el éxito social de los protagonistas que están dedicados a no envejecer. Pero, además, tales estereotipos de belleza saltan el límite de la ficción y se instalan también en los demás productos que venden las pantallas. Tanto en los reality shows como en los informativos (los programas “serios” de la televisión) los protagonistas son cuerpos bellos y jóvenes. Y aunque en los últimos tiempos y respondiendo a demandas sociales, se han incluido a personas homosexuales en los programas y ahora hay series de ficción con temáticas que siguen diversas tribus urbanas u orientaciones sexuales, Cobo se pregunta “¿existe un concepto de belleza único, totalitario y globalizado impuesto por los medios? ¿O es cierto que hay lugar para una diversidad en cuanto al concepto de belleza?” (2010: 140). Acompañamos tales interrogaciones y agregamos la pregunta sobre si en esa aparente diversidad que ahora pretenden incluir algunas nuevas propuestas televisivas habrá espacio para las mujeres mayores reales, las que habitamos la vida cotidiana. 55 En su artículo “La vieja radio del salón” publicado en La isla etaria. Tercera edad y medios de comunicación. (2021), Virginia Guarinos sostiene que – paradójicamentela producción de programas de este medio tan asociado a la tercera edad (la radio) no exhibe productos destinados a ellos, por el contrario, tanto los programas como la publicidad apuntan a un oyente “deseado” que no coincide con el oyente real, por lo que advierte “un edadismo a gritos” (2021: 19) en su programación. Coincidimos con Guarinos en la recuperación de la reflexión de Jesús Martin Barbero quien afirma que “esta sociedad está produciendo una inversión de sentido (…) la cual hace que los modelos de vida hayan pasado de ser los ancianos a ser los jóvenes. De tal manera que los medios se están encargando de colocar actualmente a los jóvenes como modelos de cuerpo, de vida, de comportamiento”. También afirma Barbero que esto no es una acción exclusiva de los medios, sino que éstos “catalizan un profundo desplazamiento del modelo de vida, y sobre todo, del modo de saber que fueron los ancianos” (MARTÍN BARBERO. 2004: 162). Guarinos se refiere también a la Teoría de la vitalidad etnolingüística que analiza, entre otras cosas, el contenido de los medios sobre un grupo social como indicador de la fuerza y la influencia de dicho grupo. Intersecciones que atrasan 56 En este contexto de estudios etarios, reconoce un marcado edadismo en la producción mediática, que centra a los personajes de la tercera edad de modo discriminatorio o vejatorio. Y dice que es una de las tres grandes violencias del presente siglo, junto con la discriminación por género y por raza. Edadismo es el “mantenimiento de estereotipos o actitudes prejuiciosas hacia una persona únicamente por el hecho de ser mayor”. (LOSADA BALTAR. 2004, p. 2). Y estas condiciones se agravan cuando se trata de mujeres, ya que la terminología utilizada para describirlas es más negativa todavía, consolidando imágenes desmoralizantes sobre el envejecimiento femenino. Así, la vejez que no “parece joven” no se ve representada en la producción mediática, “con la consecuente angustia que puede provocar en el propio espectador de estas edades” (GUARINOS. 2021: 24). Todas estas representaciones están perfectamente operativas en un contexto que las contradice absolutamente. Según el Estudio General de Medios de 2020 (https://www.aimc.es/a1mc- c0nt3nt/uploads/2020/01/marco2020.pdf), la población de más de 65 años supone una cuarta parte de la audiencia española. Después de realizar un rastreo de programas ofertados para la tercera edad, Guarinos concluye en que el panorama es desolador, pero se pone peor aun cuando se buscan programas producidos por mayores: “es sencillamente inexistente” (2021: 26). 57 FERNÁNDEZ, Ana María (1993). “De lo imaginario social a lo imaginario grupal”. En: FERNÁNDEZ, Ana María & DE BRASI, Juan Carlos (comp.) (1993). Tiempo histórico y campo grupal. Masas, grupos e instituciones. Buenos Aires. Nueva Visión, p. 69. FERNÁNDEZ, Ana María (comp.) (1992). Las mujeres en la imaginación colectiva. Una historia de discriminación y resistencias. Argentina. Paidós. GORDILLO, Inmaculada & GUARINOS, Virginia (eds.) (2010). Todos los cuerpos. El cuerpo en televisión como obsesión hipermoderna. Argentina. Babel. GUARINOS, Virginia (coord.). AAVV (2021). La isla etaria. Tercera edad y medios de comunicación. España. ReaDuck. HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor (1988). “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”. En Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires. Sudamericana. LOSADA BALTAR, Andrés (2004). Edadismo: consecuencias de los estereotipos, del prejuicio y la discriminación en la atención a las personas mayores. Algunas pautas para la intervención. Informes Portal Mayores, n. 14. Madrid. Portal Mayores, p. 2. MARTÍN BARBERO, Jesús (2004). “Comunicación y construcción social de las edades”. En: AAVV. Periodismo y Comunicación para todas las edades. Bogotá. Ministerio de Comunicaciones, p. 162. Disponible en: https://www.infoamerica.org/documentos_pdf/adorno_horkheimer.pdf 64 PRIETO CASTILLO, Daniel (1987). Discurso Autoritario y comunicación alternativa. México. Premia editora. RUANO LÓPEZ, Soledad (2010). “La imagen de la mujer en los programas culturales”. En: GORDILLO, Inmaculada & GUARINOS, Virginia (eds.) Todos los cuerpos. El cuerpo en televisión como obsesión hipermoderna. Argentina. Babel, p. 111. SÁEZ NARRO, Narciso (1987). La tercera edad. Un acercamiento teórico y algunas implicaciones. Valencia. Promolibro. 65