Uma reflexão à obsolescência no contexto educativo de design de produto

Eduardo Silva Figueiredo UMinho | 2024 Eduardo Silva Figueiredo Uma Reflexão à obsolescência no contexto educativo de Design de Produto Universidade do Minho Escola de Arquitetura, Arte e Design Uma Reflexão à obsolescência no contexto educativo de Design de Produto Dezembro de 2024 Universidade do Minho Escola de Arquitetura Arte e Design Eduardo Silva Figueiredo Uma Reflexão à obsolescência no contexto educativo de Design de Produto Dissertação de Mestrado Mestrado em Design de Produto e Serviços Orientação Professora Doutora Cecília Carvalho Professor Doutor Bernardo Providência Dezembro 2024 I DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Atribuição do CC BY https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ II AGRADECIMENTOS É com profundo agrado que expresso os meus sinceros agradecimentos a todos aqueles que contribuíram para a realização deste trabalho de pesquisa e para a conclusão bem-sucedida da minha tese de mestrado em Design de Produto, intitulada "Uma reflexão sobre Obsolescência no contexto educativo em Design de Produto". Em primeiro lugar, gostaria de agradecer aos meus orientadores, Cecília Peixoto Carvalho e Bernardo Providência, pela sua orientação diligente, apoio inabalável ao longo deste processo. O seu compromisso e dedicação foram fundamentais para o sucesso da minha jornada académica, e não teria sido possível, se eles não me tivessem apoiado, e acreditado em mim. Gostaria também de expressar a minha gratidão aos docentes entrevistados, João Martins, Paulo Bago d’Uva, Pedro Sousa, e Lígia Lopes, por disponibilizarem o seu tempo, partilharem a sua expertise contribuindo com valiosos insights para a análise do tema deste trabalho. À minha família, aos meus pais e irmãos que foram incansáveis, sempre me incentivaram e apoiaram em todas as fases da minha educação e carreira académica, expresso o meu mais sincero sentimento, o amor que é única palavra que me ocorre para exprimir o alicerce que são, e que me permitiu alcançar este marco importante na minha carreira académica, profissional e objetivo pessoal. Agradeço também aos meus amigos e colegas, que partilharam as suas ideias comigo, experiências e apoio ao longo deste mestrado. Contribuíram de forma inestimável para o desenvolvimento deste trabalho. Por último expresso a minha sincera gratidão a todas as fontes de inspiração que moldaram minha jornada no campo do design e da sustentabilidade. Que este trabalho possa contribuir de forma significativa para a consciencialização e ação em prol de uma prática de design mais sustentável e responsável. Obrigado a todos que tornaram possível a realização deste trabalho. III DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. Universidade do Minho, outubro 2024 Eduardo Silva Figueiredo Assinatura: (assinatura digital) IV RESUMO O objetivo desta dissertação é refletir sobre a integração do conceito de obsolescência programada (OP) no ensino de design de produto, analisando a perspetiva dos docentes. A metodologia envolveu uma análise bibliográfica e entrevistas a cinco professores da área. A pesquisa revelou que, embora a OP tenha inicialmente sido concebida para impulsionar produção e emprego, o seu impacto ambiental negativo agora exige um repensar das suas aplicações. Docentes e literatura sugerem a necessidade de estratégias de design que prolonguem a vida útil dos produtos, integrando uma estética durável e promovendo relações emocionais entre consumidor e objeto. No entanto, a inclusão da OP nos currículos de design é vista como limitada, e a investigação sugere a implementação de unidades curriculares focadas na sustentabilidade, e na durabilidade dos produtos. Conclui-se que enfrentar a OP na educação em design requer mudanças pedagógicas, maior interdisciplinaridade e políticas que incentivem práticas sustentáveis no setor. Palavras-chave: Obsolescência; Obsolescência Programada; Produtos Descartáveis; Design de Produto; Sustentabilidade. V ABSTRACT The objective of this dissertation is to reflect on the integration of the concept of planned obsolescence (OP) in teaching product design, analyzing the perspective of teachers. The methodology involved a bibliographical analysis and interviews with five professors in the area. The research revealed that, although OP was initially designed to boost production and employment, its negative environmental impact, now requires a rethink of its applications. Teachers and literature suggest the need for design strategies, that extend the useful life of products, integrating durable aesthetics and promoting emotional relationships between consumer and object. However, the inclusion of OP in design curricula is seen as limited, and research suggests the implementation of curricular units focused on sustainability and product durability. It is concluded that tackling OP in design education requires pedagogical changes, greater interdisciplinarity and policies that encourage sustainable practices in the sector. Keywords: Obsolescence; Planned Obsolescence; Disposable Products; Product Design; Sustainability. VI ÍNDICE CAPÍTULO I – INTRODUÇÃO 1. INTRODUÇÃO..........................................................................................................10 1.1. CONTEXTUALIZAÇÃO E DELIMITAÇÃO DA INVESTIGAÇÃO......................................13 1.2. JUSTIFICAÇÃO DA RELEVÂNCIA DO ESTUDO.........................................................14 2. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA......................................................................................15 2.1. OBSOLESCÊNCIA...................................................................................................15 2.2. OBSOLESCÊNCIA PROGRAMADA E SUSTENTABILIDADE........................................18 2.3. FORMAÇÃO DE DESIGNERS...................................................................................22 2.4. DA QUESTÃO DE INVESTIGAÇÃO AOS OBJETIVOS, À METODOLOGIA.....................26 3. METODOLOGIA..............................................................................................................28 4. DISCUSSÃO....................................................................................................................32 4.1. RETROSPETIVA DOS PARTICIPANTES SOBRE A EDUCAÇÃO DO DESIGN SUSTENTÁVEL – ESTUDANTES DE DESIGN E SUSTENTABILIDADE AMBIENTAL.....32 4.2. OBSOLESCÊNCIA PROGRAMADA NO CURRÍCULO – INICIATIVAS PARA RETARDAR A OBSOLESCÊNCIA DOS PRODUTOS........................................................................38 4.3. PROJETOS AMBIENTALMENTE SUSTENTÁVEIS......................................................42 4.4. IMPACTOS DA OP NAS DIVERSAS DIMENSÕES DA SUSTENTABILIDADE................48 4.5. PROPOSTAS DE DESENVOLVIMENTO DE CONSCIÊNCIA CRÍTICA SOBRE A OBSOLESCÊNCIA PROGRAMADA...........................................................................59 4.6. RESPONSABILIDADE DA ACADEMIA SOBRE OS IMPACTOS NEGATIVOS DA OP......67 5. CONCLUSÃO..................................................................................................................76 6. APÊNDICES....................................................................................................................84 13 - O capítulo 8, apresenta outras referências bibliográficas que embora não citadas na dissertação, serviram para o autor ter uma melhor compreensão, e uma visão mais ampla sobre aquilo a que se propôs investigar. 1.1 CONTEXTUALIZAÇÃO E DELIMITAÇÃO DA INVESTIGAÇÃO Considera-se fundamental alertar a sociedade em geral e a comunidade académica em particular, com o objetivo de discutir soluções que visem atenuar o cenário de crise ambiental insustentável que vivenciamos. “O lixo (também chamado de resíduo) é considerado um dos maiores problemas ambientais da nossa sociedade. A população e o consumo per capita crescem e, junto com eles, a quantidade de resíduos produzidos” (cristina, 2018). O plano para criar este alerta, propõe através da investigação despertar a atenção da comunidade académica da área do design, abordando o tema da obsolescência como uma problemática que promove uma cultura de descarte ao invés de uma promoção de produtos duráveis. De modo a contextualizarmos a obsolescência como um problema é necessário primeiro compreender que a mesma se trata de um tema complexo, que está integrada num contexto socioeconómico, político, e, está dependente dum mercado constituído pelas indústrias. O economista Sérgio Latouche, pioneiro da teoria do decrescimento económico, defende que, se o preço de cada produto refletisse o custo real dos recursos usados, da energia consumida e do impacto indireto dos transportes, os preços dos produtos aumentariam de vinte a trinta vezes. Segundo o economista, esse impacto seria ainda mais significativo se contabilizássemos o verdadeiro custo do petróleo, como sendo um recurso não renovável. Latouche (2020) sugere que uma sociedade centrada na acumulação ilimitada, está forçada a crescer, sustentada na publicidade, no crédito e na obsolescência planeada dos produtos. O mesmo, crê que uma alternativa para abrandar a poluição ambiental, baseia-se no decrescimento económico. “O nível de complexidade que os produtos atingiram, com componentes eletrónicos e subsistemas interdependentes que dificultam a construção de produtos que funcionem de forma estável no longo prazo” (Ribeiro et al ., 2021, p. 214). Uma característica cada vez mais presente nos produtos, que é, a complexidade que estes atingiram também devido á incorporação de elementos tecnológicos constitui outra motivação da investigação, isto é, se a forma como aplicamos a obsolescência programada nos objetos deve ser reinventada. 14 A presente investigação sugere que todas as estratégias que advém da discussão dos resultados não se apliquem a produtos tecnológicos, visto que estes, devido ao seu rápido desenvolvimento, e ao facto de constantemente surgirem novas aplicações, tais como updates de sistemas operativos, tornam os produtos tecnológicos rapidamente obsoletos. Ou seja, essa característica que na generalidade os produtos tecnológicos apresentam, de um desenvolvimento acelerado que os torna rapidamente ineficazes, é uma razão que consideramos válida para os colocarmos numa outra categoria, e que limita a aplicação desta estratégia de retardamento da sua obsolescência. “na área da tecnologia, Joy expressou a sua preocupação pelo facto de esta estar possivelmente a mover-se a um ritmo demasiado rápido para que os humanos consigam fazer um juízo apropriado da sua utilização” (Margolin, 2014, p. 26). 1.2 JUSTIFICAÇÃO DA RELEVÂNCIA DO ESTUDO Num momento em que nos encontramos numa direção para um panorama de poluição irreversível, segundo dados estatísticos da ONU, considera-se relevante refletir sobre como a obsolescência centrada no design de produto, e particularmente no contexto da educação, pode oferecer uma contribuição adicional na redução do problema de poluição, promovendo produtos mais duráveis. É imprescindível reconhecer que o estilo de vida consumista atual já não é sustentável, e que possivelmente teremos de o reavaliar e investigar, no sentido de perceber se não estará o problema nos pilares criados pela indústria que o originaram, como o crédito, o marketing, e a obsolescência programada. Partindo de uma motivação pessoal, pretende-se resgatar para a área académica, um modelo de vida mais sustentável, de uma maior consciência ambiental, questionando a forma como são projetados os objetos, tendo em consideração não apenas a sua durabilidade, mas também o seu impacto ambiental quando atingem a fase de obsolescência. Com esta tese tenciona-se refletir sobre o valor que se dá à obsolescência nos cursos de design de produto, e se esta especulação poderá instigar a que novos Designers projetem de forma mais comprometida, ética e socialmente, objetos mais sustentáveis, desde a matéria prima, ao processo e á durabilidade. Almeja-se que a investigação represente uma modesta contribuição para um tema de grande relevância, ao mesmo tempo que busca ampliar a consciência sobre a obsolescência. 15 2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA 2.1 OBSOLESCÊNCIA Por obsolescência entende-se, “qualidade de obsolescente ou obsoleto; qualidade do que está a cair em desuso, a tornar-se antiquado” (Infopédia, sem data), ou o termo utilizado na área da economia é geralmente descrito como a “condição do produto ou da tecnologia que perde a sua utilidade em virtude do desenvolvimento de outro mais moderno ou avançado” (Infopédia, sem data). Assim como a velhice nos animais, a obsolescência é um fenómeno natural que o tempo impõe aos objetos, seja através do desgaste natural do corpo do objeto ou de este já não cumprir a função para o qual veio ao mundo. “A obsolescência é um problema que todos os produtos ou sistemas enfrentam num determinado ponto do seu ciclo de vida, e o design do produto desempenha um papel crucial na sua minimização ou promoção.” (autor, data) “No âmbito técnico, a obsolescência é abordada como uma consequência inevitável da rápida aceleração do avanço tecnológico e dos sistemas eletrónicos. À medida que novos dispositivos eletrônicos aparecem no mercado, os antigos e os produtos que os compõem começam a ser substituidos” (Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 4). 1 Segundo Proske (2019), a obsolescência não é uma descrição neutra de um determinado estado natural de um objeto, mas a um processo em que algo é ativamente descartado ou considerado “desatualizado”. É necessário compreendermos que a elaboração do termo obsolescência, contextualizada no design de produto e industrial, foi criada de forma a percebermos que todos os objetos, por diversas razões enfrentam uma fase em que se tornam obsoletos, e, para que as indústrias melhor compreendam esse processo afim de criarem sustentabilidade financeira. “A obsolescência é pensada como um produto da forma como a sociedade é organizada, regulada por estruturas econômicas, produtivas e sociais” (Ribeiro et al ., 2021, p. 211). 1 Tradução livre de: “Inglês” (Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 4) “Obsolescence can be seen as a phenomenon that occurs in three areas or levels: technological, psychological, and commercial. Within the technical realm, obsolescence is approached as an inevitable consequence of the rapid acceleration in technological advancement and electronic systems. As new electronic devices appear on the market, the old ones and the products that comprise them begin to be displaced” 16 Quando nos referimos ao conceito de Obsolescência Programada (OP) é obrigatoriamente necessário voltar aos anos 20 do século passado e citarmos Bernard London, que durante a grande depressão dos EUA em 1932 publicou um ensaio intitulado, acabar com a Depressão através da Obsolescência Programada. O que London nos propunha é que a produção de objetos com um tempo de vida mais limitado, propulsionaria a manufatura e agricultura, fazendo com que a indústria de certa forma tivesse trabalho contínuo. “Instigar no comprador o desejo de possuir algo um pouco mais novo, um pouco melhor e um pouco mais rápido do que o necessário. (Stevens, 1952)” (Garlet & Pazmino, 2022, p. 2). O Cartel Phoebus (Consórcio de industriais) segundo Dantas (2010), é considerado um dos primeiros exemplos de obsolescência programada em escala industrial, e no momento em que a expectativa de vida das lâmpadas havia aumentado, o cartel percebeu que conseguiria obter mais lucro se as lâmpadas fossem mais descartáveis. Determinaram então que a prioridade seria encurtar a vida útil da lâmpada, para cerca de 1000 horas, significativamente metade do que as que estavam a produzir. Maximenco (2018) destaca que a fim de aumentar a lucratividade financeira das empresas atingidas pelos efeitos deletérios de duas grandes guerras mundiais … “uma nova era de descarte e da obsolescência iniciou-se por meio da limitação planeada da vida útil dos produtos.” “O uso da expressão obsolescência programada sugere que profissionais projetaram um objeto de forma deliberada para que ele se tornasse obsoleto, o que nem sempre corresponde à realidade, e o fato de produtos se tornarem obsoletos não é prova suficiente para afirmar que há um planeamento para tal” (Ribeiro et al ., 2021, p. 214). Por parte da comunidade de design, existem várias possibilidades de definir e categorizar a OP. Vance Packard, tendo sido considerado pioneiro na avaliação dos riscos de um rápido crescimento do desperdício gerado pelo descarte de bens de consumo, define-a no seu livro The Waste Makers (1960), em três tipos de obsolescência: de função, de qualidade, e de desejabilidade. Na “obsolescência” da função classificava o produto que era substituído por um novo modelo com desempenho superior. A obsolescência da qualidade refere-se sobretudo à escolha do material, em que o produto sofre avarias ou um desgaste prematuro segundo o que seria expectável. Segundo o autor, obsolescência de desejabilidade, segundo o autor embora com todas as funções 17 práticas e de estética em bom estado, provocaria uma necessidade de substituição por questões ligadas a tendências de moda. Papaneck (1985) descreve a OP em quatro tipos: a tecnológica, material, artificial, e estilística que corresponde à de desejabilidade descrita por Packard (1960). O’ Reilly (2018) distingue a boa obsolescência da obsolescência pseudofuncional, ou seja, a má obsolescência que “…introduz mudanças cosméticas que não melhoram nem a utilidade nem o desempenho”. Por outro lado, para o autor a boa obsolescência, “…envolve “engenharia de valor” com o objetivo de utilizar o mínimo de material possível, proporcionando ao mesmo tempo uma vida útil aceitável…”. Há ainda quem utilize o conceito de obsolescência percecionada, como no caso em que “a General Motors começa a usar novos estilos e cores nos carros para manter as vendas, seguido da publicação de um livro que aplicava o mesmo conceito à moda feminina” (CAEIRO, 2022). Outra divisão que auxilia na compreensão sobre as formas de obsolescência é entre absoluta e relativa. A obsolescência absoluta interfere no desgaste material, impossibilidade de conserto e perda da funcionalidade de um produto, fatores que estão diretamente relacionados com os fabricantes (Poppe e Longmuss, 2017). Já a obsolescência relativa tem conexão com aspectos psicológicos, económicos e sociais (Poppe e Longmuss, 2017).” (Ribeiro et al., 2021, p. 214). Ainda uma outra definição de obsolescência absoluta e relativa, é “nos” dada por Cooper (2004) categorizou a obsolescência em dois grupos: absoluta e relativa. A obsolescência absoluta inclui desgaste de materiais, causas técnicas ou falta de opções de reparo e escassez de peças sobressalentes ou componentes. A obsolescência relativa resulta de mudanças nas exigências do consumidor que promovem a substituição de um produto funcional e é dividida em três categorias: económica, tecnológica e psicológica. Em geral, a obsolescência psicológica, também chamada de obsolescência percebida, surge quando produtos funcionais são substituídos ou utilizados por menos tempo do que poderiam ser utilizados. Por exemplo, o movimento fast fashion e a mudança de tendências, promovem que produtos mais antigos se tornem menos atrativos e descartados pela obsolescência do estilo… reduz os laços emocionais que os consumidores têm com seus produtos e por consequência o desejo por novos produtos. Alternativamente Amoah (2017) identificou quatro tipos de obsolescência: (i) a involuntária, que ocorre independentemente de o cliente ou o fabricante quererem trocar o produto [22]; (ii) a 18 voluntária, quando o usuário/fabricante permite que a tecnologia se torne obsoleta; (iii) a esperada, quando as partes interessadas sabem que os serviços de apoio serão descontinuados ou se tornarão obsoletos, e (iv) a inesperada, quando as partes interessadas não sabem que os serviços de apoio serão descontinuados ou se tornarão obsoletos. Em 2019, Proske introduz dois tipos adicionais de obsolescência: obsolescência aceite, que ocorre devido à pressão de custo, tempo e estratégias de marketing que levam os fabricantes a usar materiais e componentes de baixa qualidade, e obsolescência obrigatória, que ocorre devido a regulamentações. Guiltinan (2009) identificou dois mecanismos primários de obsolescência: físico e tecnológico. A obsolescência física inclui projeto para reparos limitados, vida funcional limitada e estética (SierraFontalvo et al ., 2023). Segundo o mesmo autor, “as classificações comuns de obsolescência incluem obsolescência tecnológica, funcional, psicológica, econômica, planejada ou programada e DMSMS” (SierraFontalvo et al ., 2023, p. 4). 2 2.2 OBSOLESCÊNCIA PROGRAMADA E SUSTENTABILIDADE Muito se discute o conceito de sustentabilidade, e hoje verificamos que está naturalmente inserido, e que pertence não só ao vocabulário de design, mas que é transversal a todas áreas. Apesar disso, este é um termo que é utilizado à mais de três décadas no contexto do design, e por isso, considera-se pertinente descrever de forma sucinta, o que significa o conceito de desenvolvimento sustentável, e como foi introduzido na área do design. “O desenvolvimento sustentável exprime a relação entre crescimento econômico, conservação ambiental e preocupação social. A partir da sensibilização da sociedade em razão do uso irracional dos recursos naturais e dos impactos ambientais gerados pela ação humana, o conceito de crescimento sustentável se coloca como uma alternativa, que promove a interdependência entre economia, meio ambiente e sociedade.” ( Desenvolvimento sustentável , sem data). 2 Tradução livre de: “inglês” (Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 4) “Despite the emergence of new types of obsolescence, the most mentioned in the literature are planned obsolescence, technological, functional, psychological, economic obsolescence, and diminishing manufacturing sources and material shortages (DMSMS)” 19 Durante as últimas décadas, o design sustentável evoluiu significativamente, com a Avaliação do Ciclo de Vida (Life Cycle Assessment (LCA)), destacando-se como uma ferramenta chave para quantificar impactos ambientais e apoiar o design ecológico. Nos anos 1990, surgiram métodos específicos como a Roda Estratégica de Ecodesign e conceitos como biomimética e design regenerativo, que procuram não apenas minimizar impactos negativos, mas restaurar ecossistemas. O livro lançado por Mc Donough em 2002, "Cradle to Cradle" ampliou essas ideias, defendendo que o design deve maximizar impactos benéficos e integrar sustentabilidade com empatia. Durante a década de 2010, o design expandiu-se para áreas como estratégia empresarial e política pública, promovendo transições para práticas sustentáveis. Novos modelos, como Donut Economics e a economia do decrescimento, desafiaram a necessidade de crescimento econômico contínuo e questionaram a capacidade das economias circulares se dissociarem do crescimento do consumo de materiais. Na década de 2020, o foco voltou-se para ferramentas que promovem diversidade e inclusão no design. Apesar das incertezas sobre o futuro das ferramentas sustentáveis, é crucial integrar a sustentabilidade na educação e prática do design, pois as escolhas de design têm impactos profundos no ambiente e na sociedade. É linear que para uma haver uma contribuição a favor da sustentabilidade ambiental, devemos reduzir os nossos hábitos de consumo e preferencialmente utilizar produtos que não descartemos com tanta leviandade, ou que os designers os projetem de forma a prolongar a sua obsolescência em relação aos que atualmente são produzidos. “Projetar produtos com uma vida útil longa, é sem sombra de dúvida um desejo que muitos designers demonstram ao criar os seus produtos. Atualmente, essa tendência parece mais evidente, devendo-se em grande parte à sensibilidade dos designers para os problemas ambientais, mas também sociais, económicos e culturais” (Martins, 2015, p. 132). A questão não passa apenas por retardar a obsolescência dos produtos, mas também: o que lhes fazer quando estes se tornam de facto obsoletos? Citando (Margolin, 2014), o oposto de uma sociedade de escoamento é aquilo a que chamarei uma “sociedade-impasse”, em que os desperdícios desaguam em becos sem saída, não podendo ser reutilizados (Margolin, 2014, p. 37). 20 Identificam-se casos como no Gana em que os desperdícios eletrónicos são enviados para lá com o argumento de que são objetos reparáveis e que vão ter uma segunda vida, mas a verdade é que “só cerca de 20 por cento é reaproveitado, o resto é lixo” ( Obsolescência programada , sem data) “…um designer pode decidir como reduzir as emissões, o consumo de recursos naturais, os resíduos gerados ao longo do ciclo de vida de um produto e as características que levam à obsolescência. Portanto, compreender a obsolescência dos produtos pode ajudar a mantê-los em uso, reduzindo a necessidade de novas manufaturas e a geração de resíduos” (Sierra-Fontalvo et al. , 2023, p. 2). 3 É verdade que o que gera sustentabilidade económica e emprego são as empresas, e não se pretende que assim não o seja, mas manifesta-se uma vontade social para uma mudança de paradigma. Para um desacelerar produtivo das empresas, coisa que ninguém parece conseguir perceber como fazê-lo, mas ao que parece estamos todos de acordo para que haja uma mudança nesse sentido. Para Baudrillard (1995, citado por Martins, 2015, p. 62), “O que hoje se produz não se fabrica em função do respetivo valor de uso ou da possível duração, mas antes em função da sua morte…” Uma coisa que embora intangível, é percetível que não estamos numa era em que produzimos de acordo com as necessidades, e que estamos reféns do atual sistema produtivo das empresas, que nós próprios criámos. Como sustenta Kazazian (2005, p .40), “a eficiência da produção, a aceleração da renovação da oferta e a obsolescência dos produtos às vezes planificada levam a sociedade a uma corrida de consumo e descarte que parece não ter fim” (Martins, 2015, p. 68). Claramente não existe uma única solução para este problema, e existem várias soluções apresentadas pela comunidade científica para o ajudar a resolver, como o exemplo referido por Sierra-Fontlvo et al. (2023, p. 2) que vários autores têm enfatizado é a importância da seleção de materiais como ferramenta de promoção da sustentabilidade. Ao longo da história do design têm vindo a surgir conceitos com metodologias próprias que procuram auxiliar esta problemática da sustentabilidade ambiental, tais como Eco design ou o Design Circular. 3 Tradução livre de: “inglês” (Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 2) “In fact, a designer can decide how to reduce emissions, natural resource consumption, waste generated throughout a product lifecycle, and characteristics that lead to obsolescence [4,13,16,17]. Therefore, understanding product obsolescence can help keep products in use, reducing the need for new manufacturing and waste genera@on.” 21 “O ecodesign propõe a integração de aspectos ambientais ao processo de design de produto, porém, sem alterar sua funcionalidade, custos, qualidade e restrições ao tempo de fabricação (…) não pode ser entendido somente como um método específico ou conjunto de ferramentas, mas sim como uma maneira de analisar e repensar processos” (Schiochet, 2019, p. 7). Já, “O design circular de produtos envolve dois aspetos principais: projetar para a integridade do produto para prevenir e reverter a obsolescência no nível do produto e componentes, e projetar para a reciclagem para prevenir e reverter a obsolescência no nível do material” (Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 2). 4 Um outro conceito pertinente neste subcapítulo, é o de Mark Whiteley que em 1998 já refletia preocupação com estilo de vida e sistema de produção e consumo da sociedade moderna denominado de “design valorizado”, e o descreve como “aquele que possui uma compreensão crítica dos valores que fundamentam o design, (…) disposto a defender ideais sociais e culturais mais elevados do que o consumismo a curto prazo”. (Whiteley citado por Martins, 2015, p. 83). “…comprar em segunda mão, comprar e modificar, reutilizar e reciclar – já existem. Outras – partilhar, libertamo-nos da ostentação, viver com menos – precisamos de recuperar para manter uma sociedade sustentável” (Papaneck, 1995, p.264). Uma proposta que consideramos importante destacar da revisão bibliográfica é: “A Comissão Europeia adotou recentemente uma proposta de Diretiva que introduz um novo direito à reparação, aplicável caso o defeito do produto surja ou se torne aparente fora da garantia… A proposta estabelece um conjunto de regras que visam incentivar e tornar mais fácil a reparação de bens, promovendo um consumo mais sustentável…” (Pinto, 2023). Porém o autor identifica que, “…a DECO entende que falta ambição à proposta e que o caminho não passa por impor a reparação, limitando a escolha dos consumidores” (Pinto, 2023). Em França, foi criado em 2023 um programa de subsídios, “…com o objetivo de reduzir o desperdício e a poluição da indústria têxtil, segundo reportagem da CNN… Isso poderia incentivar exatamente as pessoas que compraram, por exemplo, sapatos de uma marca que fabrica sapatos de boa qualidade ou, da mesma forma, roupas prontas de boa qualidade, a querer consertá-los em vez de se livrar deles", disse Couillard em uma entrevista coletiva. ( França cria programa nacional para ajudar no reparo de roupas e calçados | Exame , sem data). 4 Tradução livre de: “inglês” (Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 2) “Circular product design involves two key aspects: designing for product integrity to prevent and reverse obsolescence at the product and component level and designing for recycling to prevent and reverse obsolescence at the material level”. 22 Outra proposta apontada por João Martins na sua tese de doutoramento sobre sustentabilidade, apoiado no exemplo da bienal Experimenta Design de 2009 que utilizou o “Menos” como temática para as exposições, sugere-nos pensar nesta ideia de “menos” poder ser bom, poder ser o caminho, e coloca-nos as seguintes questões: “Como desenvolver produtos e estratégias num “menos positivo” que não nos faça sentir pobres? É possível reprogramar a cobiça? Tornar o “menos” sedutor? Como pode a ideia de “menos” tornar-se um princípio em vez de uma mera restrição?” (Martins, 2015, p. 80). Segundo a bienal “os novos artefactos para o século XXI deverão implicar menos recursos, sistemas de produção menos complexos e formas de distribuição mais simples.”, alegando que o futuro nos pode presentear com “milhões de pessoas que terão menos dinheiro, menos habitação, menos conforto, menos comida… Temos portanto que nos contentar com menos” (Martins, 2015, p. 80). Crê-se realmente ser este um dos princípios que deve reger a nossa conduta enquanto designers e também enquanto consumidores, para em conjunto haver um progresso que reduza substancialmente o consumo, prorrogando a obsolescência dos produtos e contribuindo para a sustentabilidade ambiental. 2.3 FORMAÇÃO DE DESIGNERS Da revisão bibliográfica não se identificou a temática da obsolescência no currículo dos cursos de design de Produto, nem informação relevante do papel desta área na formação dos alunos. Contudo, existem alguns autores que o questionam: “O grande desafio é como esse designer pode ser preparado, cabendo ao ensino que ele seja informado das responsabilidades e consiga obter os subsídios para que seja capaz de tomar as melhores decisões” (Garlet & Pazmino, 2022). No que diz respeito à educação dos futuros designers, considera-se fundamental realçar que o docente tem um papel absolutamente decisivo e uma função de “influencer” perante os alunos. E, aqui coloca-se a pergunta: “O que falta compreender é se os educadores em Design conseguirão perceber o poder que detêm enquanto agentes coletivos de mudança em projetos reais e em designers formados para os desenvolver” (Margolin, 2014, p. 97). 29 sustentaram a revisão bibliográfica, destaca-se “A deep dive into addressing obsolescence in product design: A review” da autoria de Lesly Sierra-Fontalvo, Arturo Gonzalez-Quiroga, Jaime A. Mesa, o artigo “Obsolescência de produto: Design e dinâmicas de Mercado” de Pedro Henrique Lopes Ribeiro; Edson Carpintero Rezende; Juliana Rocha Franco, o artigo “Obsolescência programada: uma comparação entre a década de 1960 e a década de 2010” de Denise Dantas, o artigo “Obsolescência programada: a falha infalível do consumismo” de Ana Caeiro, o artigo sobre o colóquio internacional de Design “Uma Reflexão sobre o papel do Design e a Ética no Consumo” de Yuri Silveira, o artigo de Brian O’Reilly, Ending the depression of planned obsolescence, fundador da “Lighting of EGG”, cujo o slogan da empresa do Reino Unido é “Commercial lighting, built to last”. Foram também consultados o Site das Nações Unidas e da Deco. Para a seleção dos artigos e teses de investigação para a revisão bibliográfica, recorreu-se aos motores de busca Google schoolar e da Scopus, em ambos restringindo a pesquisa de documentos em Português e Inglês entre 2018-2024. As palavras-chave foram definidas com o apoio de um pequeno mapa mental com cerca de vinte palavras chave e do qual se selecionaram seis. Utilizou-se o operador lógico and, para procurar artigos com as palavras chave selecionadas. Como critérios de exclusão de artigos, foram utilizadas palavras, tais como, moda, têxtil, ecodesign, resíduos sólidos, economia circular, sustentabilidade e também temas de produtos muito particulares, como calçado por exemplo. Não por não se considerar relevante para o estudo em questão, mas com o intuito de manter o foco nos conceitos de interesse. Como critérios de inclusão foram selecionados artigos com títulos que contém conceitos de vulnerabilidade do consumidor, ética no consumo, vulnerabilidade ambiental, e palavras como design, duradouro, reparação e ressignificação. A partir dos resultados da revisão bibliográfica, definiu-se a questão de investigação, e desta, derivaram os objetivos gerais e específicos desta dissertação. Foi criado um guião com perguntas suportadas pela revisão bibliográfica, que procurassem de facto ser reveladoras do tema que se pretendia explorar. Inicialmente de um universo de sensivelmente vinte perguntas ajustou-se a criação do guião para sete perguntas. Paralelamente realizou-se uma seleção dos docentes a entrevistar com base em três critérios. Que fossem docentes formados em design de produto e que lecionassem unidades 30 curriculares de projeto em cursos licenciatura e de mestrado de design de produto, assim teriam um conhecimento teórico e prático de processos projetuais na área do design de produto. Que possuíssem um background de experiência na indústria e no mercado, assim depreendia-se que os entrevistados tivessem uma perspetiva mais abrangente sobre a área, com uma visão teóricoprática académica e com conhecimentos de aplicação projetual em campo, também sobre um olhar financeiro e institucional real do mercado. As entrevistas foram feitas a docentes pertencentes a diferentes academias. As faculdades escolhidas deveram -se a uma combinação entre as características que se pretendia que o docente tivesse, aliadas a uma localização do norte e centro do país devido a questões de proximidade (para entrevista preferencialmente presencial) e prazos de entrega. Cinco, foi o número de entrevistas escolhido para assegurar imparidade nos resultados obtidos. Os professores entrevistados foram Daniel Vieira, docente convidado da licenciatura de Design de Produtos da Universidade do Minho, o professor Pedro Sousa docente de carreira do curso de Design de Produto na Escola Superior de Media Artes e Design situada em Vila do Conde e pertencente ao Instituto Politécnico do Porto, João Martins docente de carreira que leciona entre outras unidades curriculares, projeto nas licenciaturas e mestrados de Design de Produto e de Ambientes na Escola Superior de Tecnologias e Gestão (ESTG) pertencentes ao Instituto Politécnico de Viana do Castelo, Lígia Lopes docente de carreira na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), e Paulo Bago d’Uva, docente convidado que entre outras unidades curriculares leciona Projeto na licenciatura de Design e Produto no departamento de comunicação e design da Universidade de Aveiro (UA). Para a aplicação das entrevistas foi necessário criar um Termo de Consentimento informado, que genericamente visava oficializar que as informações ali recolhidas seriam utilizadas apenas para fins académicos, e que o entrevistador garantia o envio de uma cópia da dissertação final ao entrevistado. Com o guião devidamente finalizado com a colaboração da equipa de orientação, contactaram-se os entrevistados, e agendaram-se as entrevistas presencias em locais escolhidos pelos entrevistados. A decisão de serem estas entrevistas presenciais, recaiu no facto de se acreditar que esse contacto físico poderia resultar num ambiente de maior proximidade e confiança, e assim criar uma empatia entre o entrevistado e o entrevistador que anularia 31 constrangimentos ou demasiadas formalidades, e resultaria numa conversa mais fluida que pudesse alcançar reflexões mais profundas associados ao tema. O método de recolha dados pode ser repartido em três etapas. Uma primeira tarefa foi constituída numa análise dos dados recolhidos, através de uma revisão bibliográfica que foi feita ao longo de todo o processo de investigação. Uma segunda tarefa de método de recolha de dados, utilizou como método a implementação de uma entrevista estruturada aos docentes selecionados. Na sequência desta segunda tarefa, utilizou-se a aplicação Turboscribe, para converter os ficheiros áudio gravados nas entrevistas em texto, das aplicações experimentadas esta foi a que se considerou mais eficaz. Neste ponto de situação, passou-se á descrição do tratamento de dados recolhidos nas entrevistas. À medida que se fazia a correção dos áudios transcritos, fazia-se em simultâneo um tratamento preliminar dos dados obtidos, para posteriormente criar ficheiros PDF’s de cada entrevista, que mais tarde seriam adicionados à aplicação Zotero garantindo que as citações no ficheiro da dissertação seriam corretamente aplicadas. Ainda nesta fase fez-se uma análise dos conteúdos a partir das questões colocadas no guião de entrevistas, criando as seguintes categorias de análise: retrospetiva dos participantes sobre a educação do design sustentável; OP no currículo, iniciativas para retardar a OP; projetos ambientalmente sustentáveis; impactos da OP nas diversas dimensões da sustentabilidade; propostas de desenvolvimento de consciência critica sobre a OP; responsabilidades da academia sobre os impactos negativos da OP. Destas categorias de análise de dados, descriminaram-se subcategorias que tiveram como objetivo organizar por tópicos as informações dentro de cada categoria. Criou-se uma codificação de cores, em que cada cor estava relacionada com uma categoria, a fim de fazer essa separação dos PDF’s relativos a cada entrevista. Por fim foi elaborada a discussão dos resultados (entrevista e revisão bibliográfica), confrontadas com a questão de partida, com a revisão bibliográfica e com a análise de conteúdo resultante das entrevistas. Do cruzamento destes dados elaboraram-se as conclusões finais que resultaram em proposições e estratégias de implementação do conceito de obsolescência no plano curricular, e por sua vez, nas abordagens projetuais. Que sintetizaram o contributo do estudo a partir das quais se articularam recomendações para investigações futuras. 32 4 DISCUSSÃO É em primeira instância fundamental elucidar, que os resultados do presente estudo são uma amostra de apenas cinco entrevistas. Quer-se com isto dizer, que as conclusões são passiveis de serem refutadas por uma outra investigação no mesmo âmbito. Além disso, idealmente, ter-se-ia também feito uma entrevista a uma amostra de estudantes, mas que, devido a restrições de tempo, não foi possível realizar. Em apêndices (p. 91 e 92) encontra-se anexado o guião que foi utilizado para fazer as entrevistas, e uma tabela onde podem ser consultados os currículos dos docentes. Partindo dos resultados recolhidos em entrevista, neste capítulo, procuramos compreender como era visto e lecionado o conceito de sustentabilidade ambiental no contexto educativo, quando os entrevistados eram estudantes. Depois, procuramos fazer um paralelismo com o cenário atual do ensino, de modo a percebermos quão diferente era a integração do conceito de sustentabilidade na época e atualmente. E por último, estabelecemos um debate de perspetivas teóricas e práticas sobre a relevância e abordagens de ensino que, na perspetiva dos docentes entrevistados, poderiam contribuir para uma melhor preparação dos futuros designers. 4.1 RETROSPETIVA DOS PARTICIPANTES SOBRE A EDUCAÇÃO DO DESIGN SUSTENTÁVEL – ESTUDANTES DE DESIGN E SUSTENTABILIDADE AMBIENTAL Na generalidade os docentes entrevistados relatam que não existia grande preocupação com a sustentabilidade ambiental, e que o termo sustentabilidade não era tão badalado como hoje em dia. Martins (2024), recorda que: “…quando comecei a estudar estes temas na minha licenciatura, o termo ecodesign era o termo mais badalado. Estávamos todos preocupados em que o design fosse ecológico… A determinada altura percebeu-se que, de facto, o ecodesign não era suficiente enquanto estratégia. Passou-se a falar da sustentabilidade e recorreu-se a um conceito, já com algumas décadas, de sustentabilidade, que é tentarmos manter hoje recursos suficientes para que as gerações futuras continuem a poder viver tão bem como nós vivemos”. Na opinião de Lopes (2024), a questão das tecnologias e dos novos materiais que estavam a ganhar destaque na época, eram de facto o foco de atenção, e ainda não se falava muito de 33 sustentabilidade: “As pessoas falavam de sustentabilidade…” no entanto”…eu tenho a ideia que nós estávamos mais atentos à tecnologia, ao crescimento da parte tecnológica, não havia fábricas de aditivos, não havia extração, isto era tudo novo e todas essas coisas que surgiam tinham mais protagonismo do que as preocupações sobre sustentabilidade ambiental”. Bago d’ Uva (2024), recorda que na altura em que fez o seu mestrado, “esse ensino do design, tinha muito a ver com uma perspetiva italiana da época, do design minimalista, do design fruto da Bauhaus. Depois começou a haver aqui alguma sujeição às marcas” (Bago d’Uva, p3). O mesmo refere também que, “a adequação dos projetos académicos naquela altura, era ligada ainda aos princípios do bom design, do minimalismo. Ao fim ao cabo, acabavam por ser muito mais sustentáveis porque não faziam mais do que era preciso na altura. O design não estava tão dependente das marcas e da corrida aos mercados, e da diferenciação”. Considera se interessante fazer um parêntesis, sobre a opinião de Bago d’ Uva (2024), quando destaca que o facto de o design na altura não estar tão sujeito às marcas, nem tão dependente da corrida aos mercados. É importante alertar que atualmente essa pressão concorrencial, promove a criação e o lançamento constante de novos produtos: “A atuação individual de uma firma ao não lançar novos produtos e serviços pode significar a perda de uma fatia de mercado para empresas concorrentes” (Ribeiro et al ., 2023 p. 215). Ora, segundo esta visão identifica-se uma grande contrariedade acerca das preocupações sobre sustentabilidade na altura em que os participantes eram estudantes, e as que existem atualmente. Então, numa fase em que se começou a falar mais sobre sustentabilidade ambiental, surge esta incoerência, e o design começa a ficar mais refém das marcas e do mercado. Bago d’ Uva (2024), relata que a atividade do designer na época, era mais independente do que o mercado pretendia, do que é atualmente: - “(…) tive um bocado o privilégio de pertencer a essa fornada de designers, que apanhavam a parte tecnológica, a parte do mercado QB, mas que também não estava tão escravizado pelo que o mercado pretendia”. Agora, em relação à preocupação ambiental por parte dos alunos as opiniões dividem-se. Por exemplo Vieira (2024), crê que os alunos têm cada vez menos interesse, e que num ano em que lecionou uma teórica sobre sustentabilidade, reconheceu que apesar de os alunos parecerem ter essas preocupações depois não as praticavam em projeto. “…hoje em dia eu noto que o interesse 34 dos alunos é cada vez menor, no projeto não há essa preocupação… os alunos estão mais preocupados em acabar o curso do que em fazer um bom projeto”. Esta parece ser uma perspetiva de exceção, visto que todos os outros docentes consideram que hoje em dia essa preocupação ambiental é transversal a toda a sociedade, independentemente da geração ou profissão. “Eu acredito que todos terão interesse em sustentabilidade, durabilidade dos produtos (…) é impossível fugir desse tema, até porque os alunos também estão sensíveis a isso. Os alunos que nos chegam estão sensíveis a essas questões. Portanto, não é difícil integrar esse assunto em várias disciplinas e trabalhá-lo” (Martins, 2024). Sousa (2024), acredita que com o problema do aquecimento global, “crises e instabilidade conjuntural que vivemos, cada vez mais os alunos estão preocupados com estas questões… cada vez mais, porque serão eles que vão estar cá para ver as consequências. Provavelmente perceberam, que são eles que vão ter que lidar com a parte pior deste aspeto consumista” (Sousa, 2024). O docente, crê que atualmente estas preocupações estão naturalmente integradas nos projetos propostos pelas escolas: “Cada vez há mais projetos na escola que vêm dentro desse âmbito, que refletem de alguma forma, preocupações com estas questões. Por isso, sim, acho que estas novas gerações estão cada vez mais despertas para estes problemas relacionados com a obsolescência” (Sousa, 2024). Existem outros autores que também constatam que, “Designers profissionais e educadores de design estão lentamente a reconhecer que não é somente “bom ter” sustentabilidade, mas que é um requisito no design” (Faludi et al ., 2023, p. 1). 6 Embora se reconheça que o termo sustentabilidade esteja hoje disseminado nos cursos de design e na sociedade em geral, reconhece-se outros riscos: “…hoje em dia as pessoas estão mais sensibilizadas para isso, mas o assunto também é mais facilmente banalizável” (Bago d’ Uva, 2024). Já Victor Margolin (2014), destacava que o termo "Design" tornou-se tão atrativo que várias organizações, cujos objetivos e intenções deveriam ser questionados ou ao menos debatidos, têm adotado o conceito. O autor menciona como exemplo, o Fórum Económico Mundial, realizado 6 Tradução livre: “Inglês” (Faludi et al ., 2023, p. 1) “Professional designers and design educators are slowly acknowledging that sustainability is no longer a “nice to have” but a requirement in design.” 35 anualmente em Davos, na Suíça, onde líderes políticos, ministros das finanças, CEOs de grandes empresas e bilionários se reúnem. Esse fórum criou o seu próprio Conselho de Design e Inovação, e a Clinton Global Initiative de 2012 teve como tema central o "Designing for Impact". “O problema de estas organizações adotarem estratégias de Design para abordarem problemas sociais é estarem a criar falsos modelos de Design ativista…” (Margolin, 2014, p. 94). Faludi et al . (2023), referem que, para que a indústria integre o design sustentável, a educação em design deve integrar a sustentabilidade em grande escala: “Como a educação em design consegue fazer isso?”. 7 O grupo de trabalho “O Futuro da Educação em Design na área de sustentabilidade” apresentou recomendações relacionadas com esta questão: “Dada a grande escala, complexidade e desafios dos problemas de sustentabilidade, tanto a indústria quanto a academia ainda estão em processo de aprendizagem sobre como projetar soluções para esses temas. Diversas ferramentas, métodos e abordagens de design sustentável têm se desenvolvido ao longo dos anos, e essa evolução está longe de terminar” (Faludi et al ., 2023, p. 1). Bago d’ Uva (2024) recorda que na época em que se licenciou na IADE (Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing), existia naturalmente uma preocupação para o projeto ser sustentável, isto é: “… tinha-se essa perspetiva mais crítica ao desenhar, que não fosse mais do que era necessário, que não houvessem mais materiais do que era necessário, que não houvessem operações produtivas para lá daquelas que eram as necessárias para o projeto cumprir a sua função”. O mesmo afirma ainda que atualmente observamos uma situação antagónica nesta perspetiva de conseguirmos um design sustentável: “…hoje, muitas vezes, o problema volta-se ao contrário. Como é que se dificulta a produção? Como é que exaspero determinadas questões mais decorativas… com materiais mais nobres, etc… que depois vão justificar serem concorrentes das coisas que já existem. E o problema hoje é que há coisas a mais, e depois criam uma maior substituição”. Pois bem esta ideia, transporta-nos para um cenário contraditório. Numa atura em que se reconhece que o termo sustentabilidade é intrínseco ao processo projetual, e, que se centra na criação de ambientes e produtos que solucionem as necessidades sociais, observamos uma prática que estimula uma sociedade consumista. Embora apenas tenha sido evidenciado em uma 7 Tradução livre: “Inglês” (Faludi et al., 2023, p. 1) “Because of the sheer scale, difficulty and complexity of sustainability problems, industry and academia are still learning how to design for it. Many sustainable design tools, methods, and mindsets have evolved over the years—and evolution will continue”. 36 das entrevistas, este aspeto paradoxal da integração do conceito de sustentabilidade ambiental no contexto educativo, consideramos que é importante destacar, e encorajar o debate desta questão. O facto de cada vez mais utilizarmos o termo sustentabilidade nos projetos, nos produtos e nas estratégias de marketing, não quer obrigatoriamente dizer que estamos a ser mais sustentáveis. Por outro lado, entende-se que continuamos a alimentar uma sociedade de maior descarte, maior consumismo, e que possuímos cada vez mais coisas, que nos tornam reféns de uma maior substituição ou concerto das mesmas. Provavelmente, ao invés de vulgarizarmos o termo sustentabilidade ambiental, deveríamos adotar nas nossas vidas pessoais, nos nossos trabalhos e nas nossas escolas um estilo de vida mais minimalista. “…a questão de vivermos com menos acho que é também um tema que deve ser trabalhado” (Martins, 2024). Dos dados recolhidos, consideramos relevante destacar que quatro dos cinco participantes fazem referência à importância da cooperação entre o design e a engenharia. Martins (2023) em retrospetiva descreve que quando fez o seu mestrado em Design Industrial na FEUP (Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto) em colaboração com a ESAD (Escola Superior de Artes e Design), este tipo de parceria era pouco usual nas licenciaturas em design, ainda que fosse reconhecida a importância da Engenharia. “Foi importante porque nós tivemos professores de engenharia e professores designers. Os mestrandos da área do Design tinham aulas de Engenharia, e nós tínhamos colegas de Engenharia que tinham aulas de Design… depois havia aulas comuns, disciplinas comuns. Foi interessante … tivemos boas discussões entre o Design e a Engenharia” (Martins, 2024). Lígia Lopes (2024), menciona que no mestrado de design industrial e de produto onde é docente, também existe, uma parceria entre a FEUP e a FBAUP (Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto). O trabalho em equipa é sempre aquele que nos traz vantagens, e no caso desta parceria, “…isto traz-nos valências muito particulares… termos acesso a pessoas da engenharia, termos as indústrias, e termos o nosso lado mais criativo, conceptual e exploratório das belas artes…” (Lopes, 2024). Ainda Lopes (2024), retrata-nos uma experiência dessa parceria que os seus alunos tiveram no ano letivo de 2022/2023: “… estivemos a trabalhar com desperdícios de cascas de alho, e produzimos um biomaterial. Mas, depois tivemos que medir quanto é que custa, eletricidade, energia, depois a cozedura, o gasto de água no crescimento do alho… há uma proporção que tem 37 que estar alocada à casca, portanto, tudo é contabilizado. E é preciso contabilizar, quanto é que se gasta também na recuperação. Isso é essencial para esclarecer e pelo menos para tornar claro o preço do ciclo de vida”. Este exemplo ajuda a clarificar a noção de quão fundamental é continuar com esta progressão interdisciplinar para conseguirmos um produto realmente sustentável, no que diz respeito ao seu material, ao seu processo, e à sua obsolescência. “essas indústrias mais pesadas e mais sistematizadas, é óbvio que tem que ter essa visão engenheirística… são produtos que ao serem replicados em massa têm consequências brutais no meio ambiente” (Bago d’ Uva, 2024). Em relação a este aspeto da colaboração interdisciplinar, expomos ainda um projeto da autoria de Daniel Vieira (2024), um fato de esgrima composto por um têxtil inteligente, que em vez de ter apenas alguns sensores localizados no fato que respondiam ao toque, o próprio fato, através desse tecido inteligente, reconhecia o toque em qualquer parte. O projeto dependia de um dispositivo para “… enviar a informação para algum lado. Seja ele grande ou pequeno, quer dizer, tenho que ter alguém, um engenheiro para me ajudar a fazer isto, para ter qualidade” (Vieira, 2024). O mesmo acaba por recordar que esse projeto só se tornaria exequível com o auxílio de outros profissionais: “Na verdade, eu senti falta de ter uma pessoa, um programador e um engenheiro… trabalhar em equipa… não dava para fazer sozinho” (Vieira, 2023). Através dos relatos dos participantes, supõe-se que, na altura em que eram estudantes, havia menos consciência e discussão sobre o tema, ao passo que hoje o cenário é bastante diferente. A sustentabilidade tem vindo a tornar-se um tema essencial e indissociável do design atual, ainda que alguns docentes entrevistados reconheçam que a sua aplicação prática ainda apresente diversos desafios, alguns deles impostos pelas pressões do mercado e consumismo. Por outro lado, a ligação entre o design e outras áreas, como a engenharia, revela-se cada vez mais importante para criar soluções que sejam realmente sustentáveis. Projetos que juntam a parte criativa com o lado mais técnico, provam que o design sustentável vai muito além da simples escolha de materiais ecológicos, mas, que exige uma reflexão sobre todo o ciclo de vida dos produtos. Deduz-se assim que o futuro do design sustentável vai depender da capacidade das escolas, em proporcionarem um ensino mais abrangente, que prepare os designers para enfrentar os desafios ambientais. 38 4.2 OBSOLESCÊNCIA PROGRAMADA NO CURRÍCULO – INICIATIVAS PARA RETARDAR A OBSOLESCÊNCIA DOS PRODUTOS No que toca à integração da Obsolescência Programada no currículo de uma Licenciatura em Design de Produto, as opiniões dos entrevistados divergem embora a maioria esteja convencida que ela está simplesmente integrada no processo projetual. Pedro Sousa (2024) crê que atualmente nos cursos de Design de Produto, existem “cada vez mais projetos na escola dentro desse âmbito, que refletem de alguma forma, preocupações com estas questões. Creio que as novas gerações estão cada vez mais despertas para problemas relacionados com a obsolescência programada nos produtos” (Sousa, 2024). Martins (2024), considera que “a questão da obsolescência está naturalmente integrada na discussão do desenvolvimento do produto. Ela vai surgindo naturalmente como outros temas que fazem parte do projeto do produto” (Martins, 2024). Ele crê que na atualidade, a generalidades dos jovens está desperta para os problemas ambientais que os rodeiam e afirma que esta é uma questão incontornável: - “… hoje é impossível fugir desse tema. Eu acredito que todos terão interesse em sustentabilidade, durabilidade dos produtos. Até porque os alunos também estão sensíveis a isso. Os alunos que nos chegam estão sensíveis a essas questões. Portanto, não é difícil integrar esse assunto em várias disciplinas e trabalhá-lo”. Nest seguimento, do seu ponto de vista, a obsolescência dos produtos está também inserida de forma orgânica no processo projetual e não existe a necessidade de destacar o conceito de obsolescência programada, de elevá-lo a outro patamar: “…nós, quando estamos a trabalhar com os alunos, já estamos a pensar o que fazer depois do produto acabar, depois do seu ciclo de vida útil terminar. O que é que se faz ao produto quando ele se tornar obsoleto. Para onde é que vai? Vamos reutilizar algo? Vamos desmontá-lo e separar os componentes em termos de materiais e colocar nos ecopontos? Mas para essa separação ser eficaz, nós também temos que a desenhar, temos que a projetar” (Martins, 2024). Já Vieira (2024) acredita que “o conceito de obsolescência deveria estar mais integrado no currículo académico”. Para ele, “… a integração do estudo da obsolescência dos objetos no currículo académico de Design de Produto é importante. E falo nisso porque os objetos são cada 45 De acordo com esta visão estratégica, de através do desenho, fazer com que se retarde a obsolescência dos objetos, Daniel Vieira destaca dois exemplos: - Um através da comparação entre duas marcas de automóveis, e outro, um projeto de sua autoria: “A Tesla no que diz respeito ao seu desenho demonstra realmente uma preocupação por trás dos seus produtos, em esticar a vida também daquele desenho… Mas se se entra no site da Audi, perde-se a conta dos automóveis que estão lá. O intuito da marca será mesmo o meio ambiente? É a receita, quer-se sempre estar a fazer e a desfazer” (Vieria, 2024). Como segundo exemplo, Vieira (2024) relata “…um saco para a Burel, em 2010 e ainda está a ser bastante comercializado em 2024. É de lã virgem, e embora não tenha sido pensado nesse sentido é um material sustentável… mas tem a ver muito mais com o desenho… e com o lado icónico” (Vieira, 2024). Figura 5Tesla model3 Figura 6 Mala 0Kcal da marca Burel Vieira (2024) recorda ainda, objetos que desenhou para a indústria que se tornaram icónicos na marca, nos quais a sua preocupação ao desenhar, foi sempre tentar que o objeto durasse o máximo possível. Outro projeto considerado bem-sucedido contra as consequências ambientais provocadas pela obsolescência programada, foi-nos relatado por João Martins. O projeto é de sua autoria e foi desenvolvido no âmbito da sua pós-graduação em Design Industrial que fez, em 1998, no Centro Português de Design: - “Foi importante porque desenvolvi uma palete plástica que ainda hoje é produzida. E é uma marca também, desenhei a palete em 1998… é porque continuam a haver características válidas 46 naquele produto, que faz com que a empresa continue a produzir… A questão da durabilidade também me vem acompanhando ao longo dos anos” (Martins, 2024). No seguimento da sua carreira académica, e do seu doutoramento na área da sustentabilidade, cujo título da tese é “A durabilidade dos clássicos do design como instrumento de apoio ao processo de conceção de produto: 10 princípios para o projeto” (2015), Martins (2024) crê que, “utilizando esta matriz de princípios aplicados ao desenho desses produtos… dão-lhes potencial para durarem mais”. No entanto devemos ter a consciência de que, “um produto em risco de obsolescência funcional requer estratégias diferentes de um produto com obsolescência psicológica. Por exemplo, os componentes mecânicos das máquinas de lavar não precisam ser abordados de uma perspetiva estética”(Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 5). 9 Pedro Sousa (2024), quando questionado sobre que exemplos bem-sucedidos no combate às consequências negativas da obsolescência programada, nomeou apenas “um, com um grupo de rapazes na Suíça. Uma central que aspira o oxigénio, que passa por uns filtros que retiram CO2 da atmosfera, que depois voltam a utilizá-lo. Porque o CO2 também é importante para a fixação dos solos, para as plantas. Eles têm um projeto engraçado. Mas são o único projeto que eu conheço de limpeza e de manutenção do ambiente” (Sousa, 2024). Uma outra estratégia, que Paulo Bago d’Uva defende para que se valorize um produto e com isto mantê-lo durante mais tempo, é através do valor que o processo pode acrescentar ao objeto. Ele ilustra esta ideia com um exemplo de Gaetano Pesce: “Gaetano Pesce trabalhava muito o plástico como um produto difícil de reciclar, mas onde a produção era feita por injeções de plásticos aleatórios, portanto, qualquer cadeira ou mesa ou outra coisa qualquer, por ser alimentada ou injetada aleatoriamente, dava sempre produtos diferentes”, e “…ao comprar uma coisa assim, sei que mais ninguém tem aquela cadeira, portanto nunca vai desvalorizar. É sempre o processo que se calhar puxa para o valor da peça” (Bago d’ Uva, 2024). 9 Tradução livre: “Inglês” (Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 5) “A product at risk of functional obsolescence requires different strategies than one with psychological obsolescence. For example, the mechanical components of washing machines do not need to be approached from an aesthetic perspective”. 47 Após uma observação colocada por Daniel Vieira, que considera que na generalidade o calçado dura pouco, “… é feito para durar pouco. As solas podiam ser mais resistentes, podiam ser fáceis de substituir… coisa que acontecia nos sapatos mais antigos. Hoje em dia não” (Vieira, 2024), Lígia Lopes vê numa marca de que é consumidora, uma solução para este problema particular: - “Sou fã da Camper e já vi alguns produtos deles, nomeadamente há algumas preocupações… a ideia é fotografarmos os nossos, podemos devolver tais sapatos e rentabilizar isso em termos de crédito, e depois reformulam o material. No fundo, creio que é uma forma de crédito, ou seja, dizemos quantos sapatos queremos devolver, fotografamo-los e contamos a sua história… está, a narrativa da parte emocional… e quando eles me perguntarem esta questão da narrativa, vou preencher a história” (Lopes, 2024). Para finalizar demonstrando que criar um produto sustentável depende de muitos fatores, como o material, o desenho, o processo e a indústria, deixamos um último exemplo que poderá clarificar a complexidade desta problemática: - “A minha tese tinha a ver com a geometria de um banco para a Fiat, inspirada no osso do pterigoide da serpente indiana, que tem uma determinada geometria que resiste muito à mordida. Então aquela geometria feita num material diferente podia ser um material mais plástico. Não iria poupar na química daquele material, mas em tudo que eram os componentes normais dos bancos de automóveis: ferro, espumas, molas, enfim… rentabilizando muito mais o espaço interior do automóvel, tendo a estabilidade da criança que vai atrás, resistindo muito mais ao impacto, com um material muito ligeiro, mas com uma geometria própria, conseguiria ter prestações muito melhores para aguentar impactos”. “são coisas que depois são vendidas, são defendidas por essas empresas, são aplaudidas, mas difíceis de por em prática porque os lobbies do metal e da indústria automóvel são enormes» (Bago d’Uva, 2024). Constatamos que a complexidade que está por de trás do que se pode considerar um projeto sustentável do ponto de vista ambiental é na verdade muito difícil de determinar e controlar. No entanto, salientamos três estratégias que parecem contribuir para a sustentabilidade ambiental. A primeira estratégia a destacar é uma estética intemporal dos projetos, um desenho que não siga tendências de mercado, e assim, não ficando refém de modas passageiras. A segunda ideia 48 sugerida é a de resgatar para o projeto o que caracteriza os clássicos do design, porque é que eles duram tanto, que características têm esses produtos e como é que podemos introduzir essas características no processo de design atual das unidades curriculares. O terceiro destaque é o processo de produção ser uma via para acrescentar valor ao produto, e através desse valor acrescido o consumidor ficar mais relutante no momento de o descartar. Contudo, “Ainda há muito por explorar no que respeita aos produtos que nos são uteis de modo sustentável” (Margolin, 2014, p. 74). Estes exemplos de projetos são elucidativos da consciência dos entrevistados sobre a urgência de integrar conceitos de sustentabilidade nos projetos criados pelos designers, passando por uma otimização de recursos e estratégias que resultam dessa consciência sobre a obsolescência dos produtos, de forma a preservar o meio ambiente. Independentemente das inúmeras varáveis e impedimentos no terreno, o designer tem a missão de criar produtos que respondam às necessidades do consumidor, mas também considerar que os recursos do planeta, sendo limitados, deverão não apenas satisfazer a sociedade atual de consumo, mas servirem também as futuras gerações. 4.4 IMPACTOS DA OP NAS DIVERSAS DIMENSÕES DA SUSTENTABILIDADE É importante esclarecer, que a OP tem impactos nas várias dimensões da sustentabilidade, nomeadamente na sustentabilidade económica, na sustentabilidade social e na sustentabilidade ambiental. Realmente, tanto dos dados recolhidos pela revisão bibliográfica como pelos dados recolhidos das entrevistas, não encontramos muitas informações que relacionem o conceito de obsolescência com as várias vertentes da sustentabilidade. No entanto, encontraram-se algumas citações que fazem referência, à relação, entre design e os vários tipos de sustentabilidade, e é através destas que se pretendem fazer conexões, que evidenciem os impactos da Obsolescência Programada (OP). 4.4.1 IMPACTOS DA OP NA SUSTENTABILIDADE ECONÓMICA Como já foi mencionado a OP foi uma ferramenta criada precisamente como uma solução económica, para pôr fim à “Grande Depressão” económica nos EUA. Quer-se com isto dizer que 49 é imprescindível contextualizar a OP do ponto de vista da sustentabilidade económica, mesmo que seja com uma breve nota, visto que o estudo em questão seja na área do Design. “Quando se fala em obsolescência, é preciso pensar tanto no projeto dos produtos que influencia diretamente na durabilidade deles, quanto na forma como a economia se organiza para a produção de bens” (Ribeiro et al., 2021, p. 218). Segundo Martins (2024) os clássicos de design de uma determinada empresa que têm essa característica de durabilidade, são um ou dois produtos de uma gama de vinte, trinta, quarenta ou cinquenta, etc. Martins ilustra esta ideia com a cafeteira da Bialeti, que terá comprado há sensivelmente vinte anos. “E eu penso assim… então, se forem todos os produtos assim, a empresa não sobreviveria financeiramente com certeza” (Martins, 2024). Deve-se entender que o modelo económico vigente, vive da constante fabricação de novos produtos que por sua vez gera postos num mercado de trabalho, consumo e competitividade das empresas no mercado, e está tudo interligado. “A atuação individual de uma firma ao não lançar novos produtos e serviços pode significar a perda de uma fatia do mercado para as empresas concorrentes” (Ribeiro et al ., 2023, p. 218). Na formação dos futuros designers será necessário confrontar e sensibilizar as próprias empresas sobre o excesso de produção e os danos que elas podem estar a causar no panorama que atravessamos de sustentabilidade ambiental. Mas também é importante esclarecê-los, que eles estarão inseridos num mercado que necessita de produzir constantemente novos produtos para que exista essa sustentabilidade económica, como é citado no tópico da contextualização e delimitação da investigação, no capítulo da introdução. Dois participantes relatam que os alunos não estão propriamente familiarizados com o que significa realmente sustentabilidade económica. Lígia Lopes (2024), refere que no início das suas aulas, costuma colocar um exercício aos alunos, para escolherem entre um a três exemplos de projetos que considerem sustentáveis e justificar: - “… eles vêm com projetos muito particulares de designers que criaram as próprias empresas que têm uma cena muito atrativa e que esbarram na questão económica, porque não podemos ser sustentáveis se não conseguirmos viver daquilo” (Lopes, 2024). Martins (2024), realça que a componente social e a componente económica são ambas importantes no conceito de sustentabilidade: “…hoje, sobretudo os alunos, quando ouvem falar de sustentabilidade pensam sempre que é sustentabilidade ambiental e não é só… Nós temos 50 essa responsabilidade, porque se eu vou falar de sustentabilidade ambiental a uma empresa, a uma indústria, também tenho que falar da sustentabilidade económica. Nós fazemos de tudo para integrar conceitos ecológicos nos nossos produtos. A economia também é importante. Eu tenho que sobreviver enquanto empresa” (Martins, 2024). Considera-se pertinente contextualizar que o ato de projetar de um designer está intrinsecamente incorporado num modelo económico, e de consumo, que muitos autores consideram ter fracassado. “Alperovitz é uma das inúmeras pessoas a produzir investigação acerca da “Nova Economia”, cujas ideias variam muito – do reformismo ao radicalismo – convergindo, no entanto, relativamente ao facto do modelo vigente de capitalismo ter fracassado” (Margolin, 2014, p. 93). O economista Sérgio Latouche fundador da teoria do decrescimento económico, acredita que se se pagasse o custo real de cada produto (dos recursos utilizados, do consumo de energia, incluindo o consumo indireto do transporte), isto é, se os transportes pagassem o custo real do transporte considerando que o petróleo é um recurso não renovável, e para qual não há um substituto, os custos dos produtos multiplicavam-se por vinte ou trinta vezes. (o fantástico mundo da biologia, 2020). O economista Latouche (2009, p.17), sugere que a sociedade de acumulação ilimitada está condenada ao crescimento, baseado na publicidade, no crédito e na obsolescência acelerada e programada dos produtos, e defende o decrescimento económico como uma forma de travar a destruição do meio ambiente. Os participantes de acordo com esta visão, consideram que existe de facto a necessidade de uma mudança, mas que esta, deve acontecer não só a um nível económico, mas a um nível global, social e de políticas. “…não podem ser mudanças de um profissional. Tem que ser uma mudança conjunta. Política, social, económica, ambiental. Tudo ao mesmo tempo. Agora, se calhar até os políticos têm mais responsabilidade que nós ao fazerem políticas que, de alguma forma, condicionam a subsistência ou favoreçam a durabilidade dos produtos. E as empresas, as indústrias, os setores produtivos têm de estar obrigados a respeitar essas políticas, essas leis” (Martins, 2024, p. 12). Para Sousa (2024), “a sociedade como um todo é que tem que tomar cada vez mais consciência destas questões e se calhar noutro modelo económico noutro modelo de organização de sociedade” (Sousa, 2024, p. 5). 51 Novos modelos económicos foram propostos, como Donut Economics para unir delimitar as metas ambientais com as metas sociais dos objetivos de desenvolvimento sustentável da ONU. “A economia do decrescimento questionou a ideia de que as empresas e as economias devem sempre crescer, e que as economias circulares possam alguma vez dissociar adequadamente a economia crescimento do consumo de materiais” (Faludi et al. 2023, p. 3) 10 . Tradicionalmente, o crescimento económico está fortemente ligado ao aumento do consumo de recursos naturais. Portanto, de modo a contextualizar, uma economia circular é um modelo econômico que visa reduzir o desperdício, reutilizar recursos e promover a reciclagem para criar um ciclo sustentável de produção e consumo. A ideia central é minimizar a extração de novos recursos e maximizar a reutilização dos existentes, reduzindo assim o impacto ambiental. A questão é se as economias circulares podem, algum dia, vão realmente separar o crescimento econômico, da dependência de consumo de recursos materiais, o que é um dos grandes desafios para a sustentabilidade econômica e ambiental. A transição para um modelo económico, é uma transformação complexa e que está dependente de diversos atores. Deve ser um processo progressivo, até porque esta transição inclui as empresas que precisam de continuar a trabalhar e a ter lucros. “… temos de dar tempo a que as indústrias, as empresas consigam encontrar estratégias para compensar a eventual perda que fazer menos produtos vai trazer” (Martins, 2024). A obsolescência programada usada adequadamente é uma ferramenta que permite programar, prever e antecipar o tempo de vida dos produtos. O que é essencial para a organização duma microeconomia numa pequena empresa, e que por ventura pressupõe-se que esses dados sejam também importantes para uma economia de maior dimensão, como a de uma nação. Acredita-se que o designer possa ser esse agente transformador, e que em sintonia com economistas e políticos possam fazer parte dum processo de mudança para um modelo alternativo ao modelo económico atual. “Tal como os economistas são formados para pensar a economia financeira enquanto sistema, precisamos de peritos que possam pensar a economia de desperdício de modo semelhante. Os 10 Tradução livre de: “inglês” (Faludi et al. p. 3) “Degrowth economics questioned the idea that companies and economies must always grow, and that circular economies can ever adequately decouple economic growth from material consumption”. 52 designers desempenham um papel essencial na passagem de uma economia insustentável de desperdício para uma economia sustentável” (Margolin, 2014, p. 41). 4.4.2 IMPACTOS DA OP NA SUTENTABILIDADE SOCIAL Neste ponto pretendemos apenas investigar como a preservação do ambiente, a redução da poluição e a satisfação dos consumidores condicionam e, impactuam a sustentabilidade social. Não é do âmbito da investigação demonstrar o que é sustentabilidade social, contudo apropriamonos do termo, somente para correlacionar a atual sociedade de descarte e os impactos que ela provoca num ambiente sustentável. É importante entender-se que o designer tem um papel social fundamental, visto que ele desenha para um público que está inserido numa cultura, num território. “As condições para criar um produto estão geralmente incorporadas numa situação, isto é, num conjunto de circunstâncias sociais que requerem uma intervenção de Design material ou imaterial” (Margolin, 2014, p. 55). Esse desenho seja ele de um produto ou de um serviço vai influenciar o modo como o consumidor atua sobre essa sociedade, no fundo influência todo o comportamento dessa sociedade. Por exemplo, se for produzido por um designer com maiores preocupações sociais, este provavelmente vai ter a motivação de desenhar coisas que satisfaçam as necessidades da classe média, um outro designer que não as tenha, provavelmente desenhará para classes sociais mais altas que seguem mais as tendências de moda, que já vimos que provocam um maior descarte e consequentemente resultam em mais desperdício para o ambiente. “O futuro que enfrentamos implica profundamente os designers, cujo trabalho atravessa muitas áreas. Eles são, de facto, agentes com a capacidade de produzir o contexto de produtos e serviços em que vivemos” (Margolin, 2014, p. 31). Neste subcapítulo, encontram-se ainda menos referências de autores e opiniões dos partticipantes em relação aos impactos que o design pode ter, ou tem, sobre sustentabilidade social. Mas depreende-se que haja uma concordância entre quatro entrevistados sobre o facto de o consumismo, ser mesmo uma razão que viabiliza e fomenta a práticas das indústrias, ao utilizar 53 de forma pouco ética a Obsolescência programada, suportando-se na necessidade que o consumidor tem de protagonizar um papel social, de status , ligado a modas. “Há uma grande fatia da sociedade que até promove e alimenta esta obsolescência… um certo público, está sempre à espera das novidades. E mesmo que as novidades não sejam significativas” (Martins, 2024). O problema que aqui se põe é que, a indústria utiliza outros subterfúgios, como o marketing, o crédito e falta de literacia do consumidor comum em design, que os fazem esquivar das responsabilidades ambientais, e propiciam o consumo e a ilusão de pertencer a uma moda. Vieira (2024) dá-nos disso um exemplo: “A Apple tem a sua culpa no sentido de criar modas... Quando comecei a usar a Apple, os componentes eram mais fáceis de desmontar e tirar… Se pensarmos nas baterias dos telemóveis, que antigamente se substituía com facilidade, hoje em dia estão feitos para ser mais complicado (Vieira, 2024). Também Bago d’Uva (2024), menciona que “os carros que têm um design com cores mais vivas, com porta-chaves mais brincalhões, são projetados para passarem de moda muito rápido. Para eu conseguir amortizar o investimento naquelas coisas em diferentes subversões e em extensões de gama de um produto que já está pago, mas que vai criando a urgência de moda” (Bago d’Uva, p. 7). Outro participante refere que: “A necessidade dos consumidores, explorada pelas marcas, também é um problema social muito complexo” (Sousa,2024). O autor Margolin (2014), considera que a missão do designer já foi mais simples do que é hoje em dia, e a sua responsabilidade mais fácil de definir, e, sustenta esta opinião afirmando que, “…podemos extrair esta conclusão do grande clássico do séc XIX, The Grammar of Ornament, de Owen Jones: decorar ou dar forma a produtos, foi no passado, a missão principal do designer.” O autor sugere que essa missão, era muito centrada num discurso de design limitado á forma visual e á função mecânica, e que o panorama ambiental no passado não carecia da atenção que carece atualmente. “John Ruskin e William Morris expressaram preocupações relacionadas com o trabalho e com a qualidade dos produtos, mas não demonstraram preocupação com o uso destes, uso esse que, no final do século XIX, ainda não gerava as mesmas consequências sociais que gera no presente” A questão, é que o consumidor parece assumir dois papeis nesta problemática, por um lado de vítima duma prática ilegítima por parte de indústrias, que utilizam a OP a seu favor com estratégias 54 de marketing, que exploram a sua falta de literacia em design, e o manipulam criando lhe desejo e necessidade de comprar para pertencer a uma moda. “Em relação à obsolescência por desejabilidade, nota-se que sua ocorrência incide diretamente sobre a tutela dos consumidores contra as práticas abusivas ao incentivar o consumo leviano, utilizando-se, muitas vezes, de sua ignorância para lhe conduzir a novas compras. Também conhecida como “obsolescência subjetiva”, a obsolescência por desejabilidade dá ensejo ao consumo competitivo, fomentando a pressão social para se adquirir novos bens de consumo reiteradamente e no compasso delirante do mercado capitalista” (Santos, 2017, p. 121). Por outro lado, o consumidor também é responsável por prática das indústrias, porque ele próprio as alimenta, e deixa-se levar sem espírito critico por esse consumismo desenfreado, aderindo a modas e deslumbrando-se pelo lado estético dos objetos, perdendo a capacidade consciente de avaliar a durabilidade estética, de materiais, e outras no momento de compra de um produto. Martins (2024) refere que, “…uma das componentes da Obsolescência, é a Obsolescência social ou estética. Ou seja, eu olho para o produto, ele está a funcionar à perfeição, estruturalmente mantém-se intacto, mas já não gosto dele.” (Martins, 2024, p. 8). Ao discutirmos a questão de quais serão os impactos da OP na sustentabilidade social, considerase relevante abordar, “os fatores internos que afetam um hábito de consumo”, aqui, “podemos incluir tanto as experiências pessoais quanto o perfil sociodemográfico do consumidor.” ( Hábitos de Consumo , 2022). Como e por que vai o consumidor comprar um ou outro produto? Seja de maneira consciente ou inconsciente, no ato de comprar, estamos constantemente a ser influenciados por diversos fatores que refletem as nossas decisões, e que nos ajudam a formular opiniões, costumes, tradições e hábitos. “…a escolha do consumidor não é puramente racional e não é determinada.” ( Hábitos de Consumo , 2022). Um exemplo dessa influência, é nos descrito pela participante Lopes (2024), que considera que em dois mil e vinte e um houve, “uma mudança de paradigma com a pandemia, porque as pessoas eram um recurso. O que nos tornou também mais consumistas, porque de facto esse desbloqueio fez nos confiar mais num sistema, de que agora realmente qualquer coisa nos vem parar a casa” (Lopes, 2024). 61 - “… parte muito dessa consciência que o designer deve ter, em perceber todo o ciclo de vida do produto” (Martins, 2024). Pedro Sousa (2024), crê que essa consciência social está a aumentar, e que, cada vez mais, as pessoas se preocupam com a origem dos materiais, como é que esse material foi processado, e embora, julgue que a grande maioria ainda não está atenta, nem interessada. Reforça ainda esta mensagem que pretende transmitir aos seus alunos: - “A grande questão é tu como designer teres sempre a consciência do que estás a desenhar. Artefactos que durem, que não acabem rapidamente como o que acontece geralmente com as tecnologias… tento sempre alertar os alunos, para soluções e questões criativas que favoreçam a durabilidade, que perdurem no tempo, que não sejam coisas que tu rapidamente te descartas delas” (Sousa, 2024). “Andrea Branzi, por exemplo, que era também uma pessoa notável nesta área, fez um livro na altura muito importante, que era Pomeriggi à Média Indústria (Pomeriggi alla media indústria. Design e seconda modernità), com as indústrias pequenas e não à escala internacional. E ele já na altura dizia que o futuro haveria de ser de trabalhar a pequenas escalas” (Bago d’Uva, 2024). Este exemplo oferece-nos o que consideramos ser uma abordagem promissora para o desenvolvimento de consciência critica sobre a OP num jovem designer, que ingressa no mercado de trabalho. Portanto, realça-se esta consciência aos alunos e futuros designers como caminho para a promoção uma obsolescência programada utilizada de forma ética, a fim de favorecer o meio ambiente, será projetar para a pequena e média indústrias. Ainda nesta linha de raciocínio temos um outro exemplo, que traz uma abordagem de sucesso ao combate da obsolescência prematura dos objetos: - “…existem pequenos gabinetes de design de mobiliário que também são marcenarias. E fazem peças limitadas. Obviamente que os valores são muito acima dos outros, mas há uma preocupação maior nesse sentido da durabilidade dos produtos. Não vais deitá-lo fora passado um ano, há esse carinho pelo objeto” (Vieira, 2024). Segundo a maioria dos entrevistados uma forma de propor e desenvolver uma consciência crítica sobre a OP nos alunos de design, é infundir a ideia de uma estética mais intemporal nos projetos. Propor o princípio de projetar com o foco numa estética que seja realmente durável, poderá ser um meio para os consciencializar sobre a fase em que os produtos que eles venham a desenhar 62 se tornam obsoletos e, consequentemente, com as repercussões que esse ato de projetar têm sobre o ambiente. Lopes (2024), refere que se tivermos a preocupação de um design intemporal, ao desenharmos, poderá ser um bom caminho para retardar a obsolescência dos produtos. “Claro que existem as tendências… existem produtos como as tecnologias que geram tendências… as aplicações vão ficando desatualizadas… mas em produto podemos desenhar para um tempo mais alargado” (Lopes, 2024). Da mesma maneira Martins (2024), refere essa preocupação na sua atividade laboral, “Procuro também nos projetos que eu proponho aos meus alunos de alguma forma, que às vezes não é clara, … integrar esta ideia de que os projetos sejam duráveis. Que eu os desenhe hoje e que eles amanhã não estejam obsoletos, porque têm uma excelente estética, uma estética não ligada às modas, utilizam materiais duráveis, estruturas duráveis…” (Martins, 2024). Vieira (2024) propõe a ideia de um produto “esteticamente sustentável”: - “Se o objeto esteticamente for sustentável, isto é, consiga esteticamente perdurar, e a indústria ter… capacidade de o vender, o objeto está à venda durante anos. Se a marca não tem essa dimensão cultural, o objeto pode até ter um lado mais icónico, ou mais intemporal, e ele continua a vender, mas a quantidade não é mesma”. No entanto, na história do design pressupõe-se que não se tenha dado a devida importância, ás dimensões da obsolescência psicológica ou estética, o que faz com que o desafio de criar uma estética intemporal é ainda maior. “no campo do design de produtos, isto tem sido normalmente considerado apenas em termos de durabilidade física, e não de durabilidade psicológica. Nesse sentido, o desgaste do material é o principal fator de obsolescência. Durante a fase de utilização de um produto, a sua estética pode encorajar ou desencorajar o desejo do consumidor de substituílo” (Sierra-Fontalvo et al. , p. 5). 15 Este tipo de obsolescência da desejabilidade designada por Vance Packard é de tal modo significativa no momento em que se decide manter ou descartar um produto, que segundo o autor Sierra-Fontalvo (2023), “embora com todas as funções práticas e de estética em bom estado, o 15 Tradução livre:”Inglês” (Sierra-Fontalvo et al. , p. 5) “However, within the field of product design, this has typically been considered only in terms of physical durability, rather than psychological durability. In this sense, material wear is a primary driver of obsolescence. During a product’s use stage, its aesthetics can encourage or discourage a consumer’s desire to replace it”. 63 facto do produto ter um desenho ligado a um estilo, provoca uma necessidade de substituição por questões ligadas a tendências de moda.” 16 PRÁTICAS INDUSTRIAIS E OP Crê-se que o surgimento da OP, deu início a um ciclo causa-efeito, ou seja, as práticas industriais são condicionadas por um mercado concorrencial e este mercado é condicionado por uma sociedade de consumo. Pressupõe-se que seja observada pelo designer, uma necessidade do consumidor e da sociedade, e que ele vá ditar, e desenhar o que é preciso ou não para o mercado. Mas não funciona de forma assim tão simples, as grandes marcas com poder no mercado também ditam as regras. Para Brondoni (2018), os produtos são afinal elaborados a partir de pesquisas de mercado conduzidas na maioria das vezes pelas firmas líderes, “e um custo muito elevado em determinado componente pode fazer com que a firma líder descarte aquele fornecedor se aquela alteração não for adequada para a estratégia comercial da empresa” (Ribeiro et al., 2021, p. 219). Também o consumidor desempenha criteriosamente uma função de influenciador no que toca às práticas que as indústrias possam adotar. Martins (2024) relembra, que quando começámos a ter telemóveis, a bateria substituía-se, “depois chega a Apple a dizer assim: - não, os consumidores não querem substituir baterias, eles querem substituir o telemóvel… daqui a seis meses ou um ano, eles querem um novo telefone, não querem só trocar a bateria. O que é que eles fizeram? Nós podemos até ter um computador mais fino e isto pode caber num envelope A4. Mas para isso a bateria não pode ser substituída, tem que ser integrada… mas o consumidor Apple é isto que quer” (Martins, 2024). O contrário também acontece. O mercado também é condicionado pelas indústrias e as suas práticas, condicionando por sua vez o papel do designer nas empresas. Tanto o design como o designer coabitam num mercado industrial e estão sujeitos a vários fatores que o canalizam para uma sociedade consumista e de descarte. “O design não estava tão escravizado pelo que o mercado queria, não estava tão dependente das marcas, da corrida aos mercados e da diferenciação” (Bago d’Uva, 2024). Três dos cinco entrevistados partilham da opinião de outros autores, sobre o papel do Designer poder ou não ter, no combate a uma obsolescência programada abusiva, é restringido pela força do mercado e das grandes indústrias. 16 Tradução livre: “Inglês” (Sierra-Fontalvo et al. , p. 5) 64 “Por muito que o design tenha uma estética que dura muito mais que outro tipo de produto, as empresas não têm esse objetivo, a não ser por exemplo aquelas empresas de mobiliário, mais icónicas, com objetos de alguns anos, de design mais conhecido… não estás a imaginar a Apple a querer que um produto dure 10 anos? Agora há produtos que, de facto, são feitos para durar pouco” (Vieira, 2024). Martins (2024) menciona que visitou algumas empresas no decorrer da sua investigação, e que sempre que falava na durabilidade dos produtos, as pessoas, davam um passo atrás. Apesar de ser um fator importante, as empresas têm de continuar a trabalhar: - “…é necessário, temos que pensar sobre isso, mas, por outro lado, temos aqui a parte industrial que vive do consumo” (Martins, 2024). Quando nos referimos a práticas industriais devemos ter a noção que elas estão intimamente dependentes de políticas industriais, leis que restringem essas práticas. Vieira (2024), sugere que “a principal barreira, no fundo, é a indústria. Por exemplo, a Burel, que é um vendedor de sacos, no fundo quer é um best-seller … a própria diretora da marca estava a dizer… gostava que fosse nesse registo, que se fizesse com tempo, e fosse um best-seller … nessas empresas resulta. Empresas maiores, como a Apple, ou a Samsung, ou a ZARA, não querem esses objetos. Como é que o designer dá a volta a isso? Não dá. Eu acho que só a nível político se consegue alterar este paradigma. Se houver uma intervenção política, com o objetivo de obrigar grandes empresas a criar produtos mais duráveis”. “Alguns até veem isso como uma questão ambiental relacionada aos negócios porque resulta em mais resíduos e substituições frequentes” (…) “…uma sugestão é ter leis que estabeleçam uma vida útil mínima para os produtos para garantir que durem mais” (Sierra-Fontalvo et al., 2023, p. 9). 17 4.5.2 DILEMAS ÉTICOS E PROFISSIONAIS Inevitavelmente, ao longo da sua atividade projetual, os designers são confrontados com dilemas éticos, os seus valores humanos entram em conflito com a prática que lhes é exigida no seu local de trabalho. 17 Tradução livre: “InglÊs” (Sierra-Fontalvo et al., 2023, p. 9) “Some even see it as a business-related environmental issue because it results in more waste and frequent replacements”. 65 Sobre esta temática Martins (2024) refere: “… se nós designers sabemos que temos responsabilidade, que muitas vezes essa responsabilidade é-nos imposta…, se você não faz é despedido, mas também se é despedido vai ocupar um lugar outro designer que vai acabar por fazê-lo, você perdeu o emprego e o outro ganha o emprego” (Martins, p. 2024). Ainda que as práticas possam estar diretamente condicionadas por leis e por políticas, devemos transmitir a ideia aos estudantes, que enquanto profissionais, a sua prática tem implicações ambientais. Deve por isso, ser-lhes incutida a responsabilidade de serem agentes de mudança nas suas profissões. “É interessante alertar os alunos para estas questões, são eles que podem fazer a pressão para as empresas se conseguirem transformar. Mas, como disse, também há coisas que só se conseguem no mundo político” (Vieira, 2024). Margolin (2014) questiona-nos: “Onde os políticos falharam, poderão os designers vir a desempenhar um papel relevante? Poderão estes contribuir eficientemente para a missão de fazer do mundo um lugar onde sejam honrados os direitos de todos, e onde toda a gente partilhe uma espécie de solidariedade coletiva e acredite que os problemas globais serão enfrentados com verdadeira resistência e capacidade?” (Margolin, 2014, p. 78). Mais adiante o autor responde: “Talvez não seja realista acreditar que os designers vão salvar o mundo, mas faz sentido reconhecer que o Design - quando praticado com consciência ética - é uma das ferramentas mais poderosas que a humanidade possui” (Margolin, 2014 p.78). Reconhece-se que há uma grande variedade de razões que levam um designer a exercer uma prática laboral, que, seja contra os valores éticos e morais individuais desse profissional: - “…as empresas são obrigadas também a responder ao mercado… e aí o designer claramente tem que “dançar conforme toca a música” se quiser desenhar para algo.” (Bago d’Uva, 2024). 4.5.3 OUTROS CONSTRNGIMENTOS “A prática de constantemente substituir equipamentos, porém, não é económica e ecologicamente sustentável no longo prazo. Por mais que o mercado de usados absorva parte dos produtos substituídos, o estímulo ao consumismo pode ter uma série de consequências financeiras para os indivíduos, mas também gerar descartes desnecessários. Uma prática que busca lidar com esse problema em alguns setores é a presença de produtos modulares” (Ribeiro et al., 2021, p. 219). 66 Já verificamos que existem constrangimentos de diversas naturezas como, industriais, políticos, económicos, sociais, quanto ao desenho e ao material aplicado no projeto, e é nos sugerido, o design modular como solução no combate da obsolescência programada (OP). “… fiz alguns projetos no âmbito da dissertação, que tinham a ver com o design modular. Também já com esta ideia de durabilidade dos produtos” (…) “obtendo um design modular, quer dizer, se o disco ou se a bateria, se estragar, se avariar, se acabar o ciclo de vida, eu posso substituir e manter o resto” (Martins, 2024). O design modular é apresentado como uma metodologia projetual por vários autores (como Ribeiro et al ., 2021), que indica também ser uma alternativa válida, para ajudar a atenuar os efeitos nocivos que o uso inadequado da OP provoca no meio ambiente. Também existe quem discorde deste tipo de estratégia como combate à OP, pelo contrário, o design modular como estratégia promove ainda mais a substituição de produtos: “alguns pesquisadores acreditam que a modularidade acelera a introdução e substituição de produtos no subsistema modular e ao nível de produto. Como resultado, o descarte e a atualização constante dos módulos aumentam e sobrecarregam ainda mais o ambiente” (Sierra-Fontalvo et al. , 2023, p. 8). 18 Quando questionado sobre que práticas indústrias perpetuam a OP, Viera (2024) responde, que muitas vezes são os próprios materiais que duram cada vez menos, produzidos por marcas que estão cientes desse facto. Embora a nível académico e a nível de projeto, se deva incentivar os alunos a criarem projetos a pensar na fase posterior à vida útil do produto, tanto Vieira (2024) como Martins (2024) refere que existem limitações financeiras do mercado: refere que existem limitações financeiras do mercado: “As principais barreiras que um futuro profissional de design poderá enfrentar no combate à obsolescência programada… são da própria indústria, de quem tem responsabilidade em produzir” (Martins, p.12). Já Lopes (2024), julga que os principais constrangimentos que um futuro designer encontrará no combate à OP, serão principalmente determinados “… pelas políticas empresariais… do ponto de vista do design industrial e de produto”. Bago d’Uva (2024), alega que outra barreira são os procedimentos rigorosos e por vezes complexos para a acreditação dos cursos e das instituições pela Agência de Avaliação e Acreditação do Ensino Superior (A3EeS). Neste sentido, uma mudança no modo como a OP é integrada nos cursos, não pode ser noutra via a não ser através da A3ES. 18 Tradução livre: “Inglês” (Sierra-Fontalvo et al. , 2023, p. 8) “some researchers believe that modularity accelerates the introduction and replacement of products at the modular subsystem and product levels. As a result, the disposal and constant upgrading of modules increase the environmental burden”. 67 "A missão da A3ES consiste em garantir a qualidade do ensino superior em Portugal, através da avaliação e acreditação das instituições de ensino superior e dos seus ciclos de estudos, bem como no desempenho das funções inerentes à inserção de Portugal no sistema europeu de garantia da qualidade do ensino superior"( A3ES – Gabinete da Qualidade , sem data). A propósito da falta de conhecimento e interesse por parte dos consumidores comuns sobre o design, Lopes (2024) sugere-nos o termo “ignorância programada”, como outra barreira que dificulta o trabalho do designer: “Existem outras... Quando as pessoas estão a trabalhar a outros níveis de design, eu acho que é mais fácil... A pegada de uma página web, quando estamos a falar UX design, não tem grande impacto. Nos produtos, eu acho que passa e passará sempre pela falta de curiosidade... acho que o grande obstáculo é a ignorância programada. A falta de curiosidade será sempre maior que o obstáculo”. Julgamos ter ficado mais evidente que a OP está intrinsecamente ligada a contextos industriais, políticos e sociais e identificamos a pressão do mercado, as restrições financeiras e a falta de literacia em design como obstáculos importantes, a um desenvolvimento sustentável, que garanta a durabilidade dos produtos e reforce o papel transformador do designer. Neste sentido, sublinhamos a importância de incentivar estéticas duradoura e promover o design modular, como alternativas capazes de minimizar os efeitos negativos da OP, mesmo reconhecendo os desafios e controvérsias que tais abordagens ainda enfrentam. 4.6 RESPONSABILIDADE DA ACADEMIA SOBRE OS IMPACTOS NEGATIVOS DA OP “Todos nós somos compostos, não só por componentes biológicos que são passados de geração para geração, mas também de um conjunto de experiências e vivências que nos proporcionam um repertório que é adquirido ao longo de toda nossa vida… esse repertório é o que determina a forma como pensamos, agimos, nos relacionamos socialmente e estabelecemos nossos hábitos de consumo” ( Hábitos de Consumo , 2022). Entendemos que existe uma pré-educação, ou um pré-conhecimento no que diz respeito à formação de um indivíduo. Desde crianças que nos vamos apropriando de comportamentos resultantes das nossas experiências sociais. Comportamentos esses, que dependendo da área a que nos estejamos a referir, vão formulando o nosso caráter individual. Quer seja no caso das 68 relações humanas, ou no caso da relação entre humano-objeto, que é a que tem interesse em ser explorada, crê-se que esta é uma aprendizagem que vem desde criança, na forma como se cria laços ou não com o objeto. Portanto, a responsabilidade que a escola tem sobre a educação de um aluno, e a maneira como o vai ensinar a agir na sua prática de design, está á partida condicionada por esse reportório, deixando disponível ao docente apenas um espaço para que ele possa intervir, e onde ele pode transmitir determinados valores e conhecimentos ao aluno, e consciencializá-lo. Lígia Lopes (2024), é a única dos cinco entrevistados, que faz referência a este aspeto em específico, ao sugerir que essas relações com os objetos, devem realmente, “passar pelo ensino básico…E não é sobre o design, é sobre o objeto. É o respeito pelos objetos… O design vem depois, mais tarde (…)” (Lopes, 2024). A docente refere que em contexto de workshops ou sessões de grupo focal, que organiza, costuma alertar os alunos para o seguinte facto: “... eu digo muitas vezes aos estudantes que eles têm que pensar na manipulação, até que ponto é que nós estamos a manipular, que estamos sempre. Se nós damos a uma criança uma folha de papel aguarela, com uma gramagem de 300 gramas, ele não vai ter a mesma reação com um papel de 80 gramas de fotocópia. Portanto, o respeito que ele tem por aquele objeto, que percebe que tem um determinado valor, vai ser diferente” (Lopes, 2024). Lopes (2024), afirma ainda que a forma como entregamos um objeto a uma pessoa, também vai determinar o respeito que ela vai ter por esse objeto, e o valor que lhe vai atribuir: “A forma como nós entregámos uma coisa a uma pessoa… e lá está essa manipulação, quer dizer, isto é uma coisa pintada e não é para estragar, não é? As pessoas sentem… e recebem essa mensagem. Se entregámos um relógio a uma pessoa, e a forma como o entregámos estamos a dizer se é para ter cuidado ou se não há de ter cuidado. Agora, se empurramos um relógio com a ponta dos dedos por cima duma mesa, a pessoa, quando o receber não vai ter o mesmo respeito por isso” (Lopes, 2024). Como afirma Papanek (1971): “Não existe uma valorização com produtos, e descartamos como se não tivesse valor, o design passa a ser descuidado com a segurança e a qualidade dos objetos.” 19 19 Tradução livre de: “inglês” (Papaneck, 1971, p. 87) “When we design and plan things to be discarded, we exercise insufficient care in design, in considering safety factors, or thinking about worker”. 69 Estamos de acordo com o autor quanto ao design ter sido negligente com essa falta de qualidade nos produtos, e, com base na revisão bibliográfica, aparentemente essa carência na valorização dos objetos foi instigada pelo marketing, e entre outras, por uma necessidade que se criou no individuo de pertencer a uma moda, e que cria relações muito levianas e passageiras entre os consumidores e os objetos. “O mercado está como está, porque o design ajudou a atiçar o individualismo das pessoas e as marcas sobrevivem à conta das frustrações das pessoas e de pôr as pessoas a fazerem inveja às outras que não podem ter aquilo... E o design esteve ao serviço disso durante muito tempo.” (Bago d’Uva, 2024). Considera-se urgente encontrar estratégias para ajudar a resolver a longo prazo esta problemática. Julga-se que a educação poderá ser a ferramenta que trabalhará na origem deste problema, e que poderá auxiliar a mudança deste panorama, com um design mais cuidado, e responsável no futuro. “A educação, a política, e as políticas educacionais têm que trabalhar nesta questão da sustentabilidade e do objeto em si, do artefacto, das coisas que eles consomem na escola, o respeito pelos materiais” (Lopes, 2024). Martins (2024), refere que o designer é parte da origem do problema, mas, também é quem pode contribuir para resolvê-lo: “Portanto, nós somos parte do problema, mas também somos parte da solução. E temos assistido a inúmeras iniciativas e, cada vez mais, produtos ecológicos, materiais ecológicos, estratégias para aumentar a durabilidade dos produtos e outras estratégias. De facto, hoje, todos os designers falam sobre isso e estão preocupados com isso” (Martins, 2024). Alguns docentes advertem que uma estratégia que poderá suscitar nos futuros designers maior interesse sobre as consequências ambientais, que a prática de design provoca ao criar produtos que se tornem precocemente obsoletos, é sensibilizá-los através de exemplos malsucedidos. Por exemplo, Vieira (2024), entende que: “Uma forma de chegares aos alunos mais rápido, é chocá-los. Se eu mostrar imagens de sítios com lixo vindo de outros sítios, e explicar, este material vem da Europa e dos Estados Unidos. Às vezes chocá-los, é criar ali um sentimento, e, sobretudo nas pessoas mais novas, porque elas geralmente defendem a causa”. 70 Bago d’Uva (2024), considera também que “mostrar-lhes maus exemplos é uma forma de sensibilizar os alunos para questões relacionadas com a sustentabilidade dos produtos”. Seja através de bons ou maus exemplos, verifica-se que é consensual entre os entrevistados, que só através do conhecimento é possível alcançar soluções sustentáveis, que promovam um compromisso sério para prolongar a vida útil dos produtos. “Para sermos inovadores temos que conhecer…motivarmos os alunos para a pesquisa, para a investigação, porque quanto mais conhecimento eles tiverem, e mais informação eles conseguirem adquirir, melhor conseguirão trabalhar estas temáticas ou integrar estas temáticas nos seus projetos.” (Martins, 2024). Lopes (2024), considera que devido à mudança dos sistemas de produção que temos assistido nos últimos anos, é importante alertarmos os alunos para questões relacionadas com as consequências dessa mudança, nomeadamente o ciclo de vida dos produtos. “Os sistemas de produção mudaram muito nos últimos anos. Isso quer dizer, que nós também temos a obrigação de nos informarmos mais sobre o ciclo de vida do produto, saber a origem dos materiais, percebermos os processos de fabrico, e isso, por exemplo, ao nível dos biomateriais tem sido muito desenvolvido…”. Pedro Sousa (2024), descreve que a sua conduta, tanto na sua prática projetual, como enquanto professor, passa por conceber e encorajar a criação de objetos duráveis: “…a minha abordagem é tentar sempre fazer produtos, que não sejam rapidamente descartáveis, que eu não esteja cansado de ter… E se tu tiveres essa consciência, se incutires isso na escola, acho que os alunos também começam a pensar dessa forma”. Uma outra estratégia que Vieira (2024) acha que se poderá utilizar no ensino, para fomentar a durabilidade dos produtos e com isso retardar a sua obsolescência, será através da ilustração de exemplos duradouros, como os clássicos do design, e de produtos pouco duráveis e os efeitos que eles têm no meio ambiente: - “O combate tem que ser feito numa questão mais social. Isto é, mostrar-lhes que existem produtos que poderiam durar mais e durar menos, e o que é que eles criam no ambiente. Tem que haver uma sensibilização neste sentido. E depois é perceber, o lixo que está em determinadas comunidades, que utilidade pode ter”. Entende-se que o ensino em geral, tem a função de possibilitar um ambiente aos alunos propenso á liberdade de expressão e de pensamento, e, que lhes proporcione um lugar onde eles possam 77 Uma proposta que consideramos importante destacar da revisão bibliográfica é o programa criado pelo governo Francês para ajudar no reparo de roupas e calçados, este exemplo demonstra uma preocupação em contrariar a prática do uso de objetos descartáveis, destacando-se como um exemplo de esperança, retratando um pouco da ideologia que a investigação procura promover. Por outro lado, dos dados das entrevistas feitas a uma amostra de professores que têm experiência prática e académica na área de projeto em design de produto, resultaram uma variedade de propostas, estratégias, iniciativas e metodologias que visam a criação de produtos mais duráveis, e que, portanto, retardem a sua OP. Procurou-se auscultar sobre que valor atribuem eles à obsolescência em contexto educativo, e uma descoberta que se revelou, é que a maioria dos entrevistados crê que a OP está inserida de forma orgânica no processo projetual e não existe a necessidade de elevar o conceito a outro patamar. No entanto, Sousa (2024) e Vieira (2024), afirmam que o conceito devia ser mais divulgado, e Vieira (2024), indica ainda que seria interessante lançar uma unidade curricular orientada nesse sentido, particularmente focada no conceito da OP. O objetivo principal da pesquisa, que visava perceber se o conceito da OP estava devidamente integrado no currículo dos cursos de design de produto ficou aquém do que era esperado. Era espectável a investigação ver essa hipótese confirmada, contudo essa hipótese foi parcialmente sustentada através da revisão bibliográfica, nomeadamente pelos autores, Victor Margolin (2014) e Sierra-Fontalvo et al .(2023). Na sua maioria, os docentes também julgam, que os alunos já estão sensibilizados com a durabilidade dos produtos e com questões de sustentabilidade, como por exemplo a preocupação de projetar o próprio material com foco nessa sustentabilidade. “(…) atualmente conseguimos fazer a construção de novos materiais, os compósitos. Aliás, é uma das áreas que eu acho que já era muito emergente, mas que hoje em dia, eu vejo cada vez mais os alunos deste mestrado interessados em trabalhar no material, no desenho do material, no projeto do material. E, eventualmente testar a sua aplicabilidade em objetos tridimensionais” (Lopes, 2024). “(…) no campo do design de produtos, isto tem sido normalmente considerado apenas em termos de durabilidade física, e não de durabilidade psicológica. Nesse sentido, o desgaste do material é o principal fator de obsolescência. Durante a fase de utilização de um produto, a sua estética pode 78 encorajar ou desencorajar o desejo do consumidor de substituí-lo.” (Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 5). 22 Uma abordagem destacada por vários entrevistados, é a de incutir a ideia de promover uma estética durável, um desenho intemporal, que não esteja ligado a modas, e fique refém delas. Uma abordagem neste sentido, resultará num maior período em que os utilizadores guardarão o objeto, porque não surge nele essa obsolescência da desejabilidade, nem a necessidade de o descartar pela sua estética. Uma outra proposta é a criação de produtos que apelem a uma relação de apego com o consumidor. Isto é, que tenham características que explorem esta relação emocional entre o produto e o utilizador, e, dessa forma que o consumidor não o queira descartar, incentivando-o a consertar, e conservar durante mais tempo o objeto. Aqui sugerem-se três formas que propiciam esse apego pelo produto: o processo, a criação de objetos de valor sentimental, e a criação de edições limitadas. Através do processo de fabrico, através por exemplo, da manualidade utilizada no fabrico de uma peça tradicional de vidro feita pelos vidraceiros de Aveiro, ou da técnica de um filigranista bater o fio que resulta num objeto que é único, e que permite ao utilizador ter algo que mais ninguém tem. Os chamados objetos de valor sentimental, ou relíquias pessoais, que carregam significados pessoais e familiares profundos, perduram pelo facto de possuírem certos aspetos identitários que favorecem uma forte ligação emocional com o utilizador, e, que resultam uma vez mais numa tentativa de os manter por muito tempo, por vezes, eles passam de geração em geração. Embora, os objetos de design remetam para a produção em série, mas, por ser um objeto que esteve em desuso e atualmente é frequente ver jovens com ele, citamos a título de exemplo o anel de sinete. Lavrado com um brasão, de um nome ou outro símbolo, em outros tempos funcionou como uma espécie de assinatura em representação de um individuo (um monarca ou alto funcionário) ou de um coletivo (um país/nação) e era utilizado para selar e autenticar cartas. Uma terceira forma é criar edições limitadas de um produto, tendência que tem vindo a aumentar e a ser bem entendida por parte das marcas, que tiram proveito da obsolescência psicológica definida por vários autores, criando a ideia ao consumidor de estar na posse de um objeto que detêm mais valor. 22 Tradução livre: “Inglês” ((Sierra-Fontalvo et al ., 2023, p. 5) “However, within the field of product design, this has typically been considered only in terms of physical durability, rather than psychological durability. In this sense, material wear is a primary driver of obsolescence. During a product’s use stage, its aesthetics can encourage or discourage a consumer’s desire to replace it.” 79 Figura 7 Jarra - Museu do Vidro, Marinha Grande, Museum of Glass Figura 8 Jarra - Exemplo de Anel de Sinete com Brasão Real De referir ainda, o design modular como uma estratégia usualmente aplicada, que auxilia a criação de produtos mais sustentáveis, dado que permite substituir partes do objeto danificadas, ou obsoletas e mantê-lo em uso. Uma metodologia sugerida por Bago d’Uva (2024), que consideramos que seria interessante desenvolver e experimentar no combate á OP, foi a de uma grelha de aferição, que confrontaria diferentes propostas do objeto que estivéssemos a criar discriminadas por categorias, pelo tipo de desenho, durabilidade dos materiais, questões tecnológicas, de usabilidade e questões mais sociais ou simbólicas por exemplo. Com a avaliação de todas as categorias poderíamos identificar a probabilidade desse projeto resultar num tipo de produto com um maior, ou menor tempo de vida útil. Uma metodologia de alguma forma semelhante à anterior, que entendemos relevante salientar, é um modelo projetual mencionado por Vieira (2024), que vá conduzindo os alunos para uma solução criativa mais comprometida com a durabilidade do produto. “… este modelo teria alertas, advertindo se o material seria o mais indicado em termos de durabilidade...se o desenho seria o mais indicado em termos de durabilidade”. Referente à atividade laboral de um futuro designer, os docentes salientam a importância da consciencialização aos alunos para que favoreçam a durabilidade na criação de objetos. Dentro desta consciencialização indentificamos várias formas de o fazer. 80 Em primeiro lugar, incutir a ideia que o designer é parte da origem do problema, mas, também é quem pode contribuir para resolvê-lo. Que este combate deve ser conseguido com uma abordagem social, sensibilizá-los que todas as ações e decisões que tomam ao projetar, têm uma implicação direta num futuro melhor, ou pior para todos, incluindo para as futuras gerações. Em segundo lugar incutir-lhes a responsabilidade de que serão agentes com capacidades de transformação para um cenário ambiental mais sustentável. Que os designers devem também pressionar e contagiar as indústrias e a sociedade. Que é importante alertarmos os alunos sobre as consequências das alterações nos últimos anos dos sistemas de produção inclusive no ciclo de vida dos produtos e que se devem criar ou reinventar ferramentas como a OP, de modo a criar uma cultura de menos descarte. A terceira forma é transmitir-lhes a ideia de que trabalhar na pequena ou média indústria, por exemplo numa marcenaria, oferece-lhes mais facilmente a oportunidade de criarem objetos que vão perdurar, edições limitadas ou objetos de autor com um valor acrescido, ajudando a promover os negócios e materiais locais e, evitando os transportes de mercadorias, contribuindo assim, para um ambiente mais sustentável. Identificamos em seguida os constrangimentos da livre aplicabilidade da OP que considerámos mais relevantes. A questão da prática de design se encontrar inserida e cada vez mais escravizada por um mercado industrial, revela um enorme impedimento para o designer na criação de produtos que respondam às várias necessidades sociais, económicas e de sustentabilidade ambiental. Depreende-se que uma imposição que não permite uma aplicação sustentável da OP, é o facto de estarmos inseridos e condicionados por um modelo económico que está refém de um crescimento económico bastante acelerado. E, o facto de o tempo para desenvolver um produto ser cada vez mais curto, faz com que os testes de durabilidade e interação entre subsistemas dos produtos seja adaptado a esse tempo cada vez mais curto, reduzindo a capacidade dos profissionais de design em prever falhas a longo prazo. Esse tempo curto é geralmente uma necessidade imposta pelas empresas, para estas garantirem uma posição competitiva no mercado, e que se não o fizerem, arriscam-se a perder parte dele. Identificamos também que o consumidor é um ator responsável nesta dinâmica. A sua necessidade de se confortar através do ato de compra, incentiva a que a indústria continue a produzir e a lançar continuadamente produtos, alguns com alterações pouco significativas, mas, 81 que, por exemplo, pelo facto de serem o último modelo, remetem o consumidor para uma ideia de que estão a manter um determinado status . Verificamos que a iliteracia sobre os objetos que o consumidor tem, é um fator que permite às indústrias adotarem uma postura menos ética, explorando através do marketing o que chamamos de obsolescência social ou estética, aliciando o consumidor a comprar algo pelo prazer visual, que pode levar à substituição de objetos em perfeito funcionamento. Por último, destacam-se as condicionantes políticas, vários participantes indicam que só através de políticas, é que será possível mudar o cenário educativo. E, que só alterando políticas empresariais, restringindo a produção, ou a obrigatoriedade de cumprir determinadas normas é que conseguiremos alcançar uma conjuntura de sustentabilidade. De alguma forma procurando responder a este constrangimento político, indicamos uma possível solução que poderia ser útil no prolongamento da OP. Sugerimos o desenvolvimento de uma proposta que serviria não para aplicar ao processo projetual, mas para ser aplicada aos produtos depois de serem criados, e aos que já existem no mercado. A ideia seria atribuir uma classificação de durabilidade dos objetos, consoante as características especificas do tipo de objeto, materiais, tecnologia etc., idêntica à classificação energética dos eletrodomésticos. Através de uma legislação comunitária, obrigarem as empresas a colocar uma etiqueta com uma escala numérica de 1 a 5 por exemplo, que um significaria uma durabilidade provável de 2 anos, e a classificação 5 significaria uma durabilidade provável de 10 anos. Constatou-se a complexidade que é determinar o que se pode entender por um projeto sustentável. Na verdade, verifica-se que existem muitas nuances e contrariedades no que se denomina produto sustentável. Muitas vezes os materiais podem ser mais sustentáveis ambientalmente, mas, o processo de transformação desse material ser mais prejudicial para o ambiente. Um ou outro pode tornar o objeto mais caro, o que pode limitar a acessibilidade a esse produto. Isto remete-nos para a demanda do consumidor, e que os consumidores priorizam muitas vezes o facto de um produto ser mais barato do que propriamente ele ser sustentável, e isto acontece, porque esse consumidor precisa de uma resposta económica a uma necessidade imediata. Depois, verificam-se também condicionantes económicas que as empresas enfrentam, visto que elas têm que resistir á competitividade do mercado, e por isso, por vezes têm a necessidade de lançar produtos que não tenham o seu foco na sustentabilidade. Por último, as regulamentações variam de acordo com o sítio onde a empresa está alocada, e podem ser mais permissivas do ponto de vista de normas 82 ambientais num sítio do que noutro. E, para exemplificarmos essa complexidade do que é um produto ou projeto sustentável, destaca-se o projeto das meias de ciclismo da autoria de Daniel Vieira (2024), que das duas versões produzidas, as que utilizaram um material mais prejudicial para o ambiente continuam a durar, enquanto que a versão que foi produzida com um material mais sustentável, já tiveram a necessidade de ser substituídas. A obsolescência programada é um organismo vivo e ativo, que funciona incentivada pelo tecido das indústrias, condiciona o designer a atuar em conformidade, e é também alimentada por uma sociedade consumista, que vive de acordo com um papel social que pretende protagonizar, e apropria-se dos objetos, para criar e manter esse status . A presente investigação procurou, especular sobre como e com que ferramentas se pode confrontar este cenário, procurando contribuir para a reflexão sobre a educação em design de produto, que auxilie a mitigar o problema do consumismo e descarte que se tem vindo a acentuar, no qual se considera urgente intervir. Entende-se que uma forma de contribuir para a integração da OP no currículo será trabalhar através de mudanças comportamentais, mudanças essas que devem passar, “…não é só na educação do design”, mas “...desde o ensino básico.” (Lopes, 2024). A relação que criamos com os objetos e os nossos hábitos de consumo são uma aprendizagem que adquirimos ao longo do crescimento, e que não cabe exclusivamente à universidade essa responsabilidade. Porém, as universidades devem incentivar os alunos a refletir sobre o impacto que a criação de produtos tem, orientando-os para uma prática de design que estimule a criação de objetos duráveis, através da aquisição de ferramentas e competências, como compreender as implicações éticas e ambientais das suas decisões. Depreende-se dos resultados das entrevistas, que é necessário continuar a estreitar o diálogo entre as universidades e o mundo empresarial, e fomentar uma colaboração interdisciplinar envolvendo não apenas os designers, mas também engenheiros, políticos e outros profissionais que possam contribuir para criar produtos que promovam um ciclo de vida mais prolongado e um consumo mais consciente, afim de enfrentar os desafios ambientais. Foi também sugerido que as propostas que visam retardar a obsolescência dos produtos, poderiam ser discutidas através de convenções e workshops, provavelmente através das já existentes associações de design, com professores e profissionais da área do design. Daí, 83 poderiam resultar novos insights, diretrizes e iniciativas para pôr em prática nas universidades, nas indústrias e num possível movimento de sensibilização social. Não é demais repetir, que as conclusões que advém da investigação, são derivadas, de uma combinação de revisão de bibliografia com dados obtidos através de uma entrevista a pequena amostra de cinco docentes. Isto quer dizer que não podemos garantir que estes resultados não possam ser refutados por uma outra investigação com a mesma temática. No entanto, consideram-se resultados fidedignos de uma investigação que tem um teor mais amplo e subjetivo na área do design. Conclui-se que esta investigação gerou resultados de alguma forma inesperados, no sentido em que revelou uma série de limitações na atividade dos docentes e das escolas, e constrangimentos éticos e políticos, económicos e sociais, que demonstram a complexidade intrínseca à prática do design sustentável. 84 6 APÊNDICES 6.5 GUIÃO DA ENTREVISTA 1 Quais os principais momentos ou experiências que destacaria que influenciaram o seu percurso académico e profissional? 2 Olhando para os seus primeiros anos de formação em design, que diferenças encontra no grau de interesse/preocupação dos estudantes de design sobre a sustentabilidade ambiental? 3 Como considera a integração do estudo da obsolescência dos objetos, no currículo académico de design de produto? 3.1 Como proporia o desenvolvimento de uma consciência crítica sobre as práticas industriais que perpetuam a obsolescência? 3.2 Que abordagens projetuais consideraria mais adequadas para encontrar soluções inovadoras e sustentáveis? 4 Consegue dar/explicar-me exemplos de projetos, que tenham sido bem-sucedidos no combate às consequências nefastas da obsolescência programada? 4.1 Já agora, quais considera serem as principais barreiras que um futuro designer poderá enfrentar no combate à OP? 5 E para terminar, quais considera serem as principais responsabilidades da comunidade académica de design para a promoção e combate da obsolescência? 85 6.6 CURRICULOS DOS DOCENTES 86 7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS A3ES – Gabinete da Qualidade . (sem data). Obtido 2 de outubro de 2024, de https://qualidade.autonoma.pt/index.php/a3es/ cristina. (2018, maio 14). O lixo e seu impacto ambiental | AmbScience Engenharia. AmbScience . https://ambscience.com/o-lixo-e-seu-impacto-ambiental/ Desenvolvimento sustentável: O que é e importância . (sem data). Mundo Educação. Obtido 27 de setembro de 2024, de https://mundoeducacao.uol.com.br/geografia/desenvolvimento-sustentavel.htm Faludi, J., Acaroglu, L., Gardien, P., Rapela, A., Sumter, D., & Cooper, C. (2023). Sustainability in the Future of Design Education. She Ji: The Journal of Design, Economics, and Innovation , 9 (2), 157–178. https://doi.org/10.1016/j.sheji.2023.04.004 FBAUP - Sustentabilidade e Eco-Design . (sem data). Obtido 30 de setembro de 2024, de https://sigarra.up.pt/fbaup/pt/ucurr_geral.ficha_uc_view?pv_ocorrencia_id=350685 França cria programa nacional para ajudar no reparo de roupas e calçados | Exame . (sem data). Obtido 23 de outubro de 2024, de https://exame.com/mundo/franca-cria-programanacional-para-ajudar-no-reparo-de-roupas-e-calcados/ Hábitos de consumo: Como entender o comportamento dos consumidores . (2022, agosto 4). MindMiners Blog. https://mindminers.com/blog/habitos-de-consumo-como-e-por-queentender-o-comportamento-dos-consumidores/ Margolin, V. (2014). Design e Risco de Mudança (1a, 1–1). Verso da História. Martins, J. C. M. (2015). A durabilidade dos clássicos do design como instrumento de apoio ao processo de conceção de produto: 10 princípios para o projeto [doctoralThesis, Universidade de Aveiro]. https://ria.ua.pt/handle/10773/15950