Recuerdo suplantado. Estudio del vínculo entre imagen y memoria a través del arte contemporáneo

RECUERDO SUPLANTADO ESTUDIO DEL VÍNCULO ENTRE IMAGEN Y MEMORIA A TRAVÉS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO. CARLES GINÉ PORQUERAS. TRABAJO FIN DE MÁSTER. MÁSTER UNIVERSITARIO EN ARTE: IDEA Y PRODUCCIÓN. FACULTAD DE BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE SEVILLA. 2023/24 RECUERDO SUPLANTADO ESTUDIO DEL VÍNCULO ENTRE IMAGEN Y MEMORIA A TRAVÉS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO. TRABAJO DE FINAL DE MÁSTER para optar al título de máster oficial en Arte: Idea y Producción Facultad de Bellas artes Universidad de Sevilla AUTOR TUTORA Carles Giné Porqueras Laura Nogaledo Gómez Sevilla, 24 de Junio de 2024. A la meva terra, que per lluny que estigui sempre la sento y recordo casa. A me mare i a mon pare, per confiar amb mi i recordar-me d’on vinc. A mi segunda casa, Sevilla; por encontrar en ella una nueva familia de gente increíble. A mi tutora Laura Nogaledo por hacer más fácil este arduo trabajo. I a mi mateix, per no deixar de lluitar pel que realment vull. RESUMEN La presente investigación analiza la compleja relación entre imagen y memoria en el contexto socio-cultural contemporáneo. Explorando cómo la imagen se presenta como un elemento referencial fundamental para la construcción de significados. A través de un enfoque multidisciplinario, se examina la imagen como un organismo polimórfico que actúa tanto como repositorio estático, como agente narrativo activo; destacando el papel del arte archivo como disciplina que ahonda en dicha relación. Del mismo modo, se profundiza en las conductas archivísticas como una metodología inherente en el ser y estrechamente ligada a un afán social de trascender y combatir el olvido, revelando la eficacia de las imágenes para alterar la percepción de la realidad. A su vez, la presente investigación indaga en la capacidad de las imágenes para alterar la memoria, discutiendo el impacto de los dispositivos digitales en la relación contemporánea con ella. Este estudio, mediante las prácticas artísticas y teóricas, ofrece nuevas perspectivas entorno a estos conceptos, estableciendo una conexión sólida entre las prácticas archivísticas, la conformación de la memoria y la función de la imagen como un hito mnemónico en la sociedad contemporánea. Palabras clavePalabras clave: Imagen, memoria, arte archivo, arte contemporáneo, conductas archivísticas, olvido. This research analyzes the complex relationship between image and memory in the contemporary socio-cultural context. It explores how the image serves as a fundamental referential element for the construction of meanings. Through a multidisciplinary approach, the image is examined as a polymorphic organism that acts both as a static repository and an active narrative agent, highlighting the role of archival art as a discipline that delves into this relationship. Similarly, archival behaviors are explored as an inherent methodology in human beings, closely linked to a social desire to transcend and combat forgetfulness, revealing the effectiveness of images in altering the perception of reality. Moreover, this research investigates the capacity of images to alter memory, discussing the impact of digital devices on the contemporary relationship with it. Through artistic and theoretical practices, this study offers new perspectives on these concepts, establishing a solid connection between archival practices, the formation of memory, and the function of the image as a mnemonic landmark in contemporary society. KeywordsKeywords: Image, memory, archive art, contemporary art, archival behaviors, forgetfulness. ABSTRACT ÍNDICE INTRODUCCIÓN ARGUMENTACIONES TEÓRICAS APORTACIONES ARTÍSTICAS CONCLUSIONES FUENTES DOCUMENTALES ÍNDICE DE FIGURAS ANEXO Justificación Objetivos Metodología Grado de innovación Imagen y memoria Recuerdo suplantado: El potencial de las imágenes para alterar la memoria La imagen como sujeto y objeto mnémico Aproximaciones al arte archivo – finales s.XIX y primera mitad s.XX Consolidación del arte archivo – segunda mitad s.XX Nuevas concepciones en el arte archivo – inicios s.XXI hasta la actualidad Imagen y consciencia: La rememoración como baliza Preservación de la memoria: Construcción de una narrativa mediante las imágenes Culto a los orígenes: Imagen y memoria como agentes afianzadores de la identidad Imagen recreada: Evasión del olvido mediante la ficción Imagen presagiada: El papel de la memoria en la percepción de las imágenes Imagen deseada: La seducción como mecanismo de dominación Des-astre: fallo en la baliza Todo sobre mi madre Ens ets realis Error 404: Imaginario del recuerdo fallido 1 3 5 7 9 11 13 15 19 23 27 29 31 33 37 39 43 47 51 55 57 61 65 69 75 77 81 Imagen nula: El olvido como catalizador de la pérdida 83 INTRODUCCIÓN 1 Las imágenes nos suspiran ecos del pasado para hablarnos del futuro. Nos construyen y reconstruyen por piezas, nos contienen. Mediante ellas vivimos vidas que parecen ajenas y a la vez tan propias. Las imágenes nos engañan, mienten, sesgan y ocultan; pero sin embargo, nos hablan, representan, definen y redefinen. Nos confiesan. Memoria e imagen se entrelazan en un diálogo perpetuo, una correspondencia insondable que configura profundamente nuestra percepción. La imagen se presenta como un portal meta-referencial que captura y evoca el y al instante. Explorando las relaciones semióticas entre memoria e imagen y las connotaciones ónticas que ofrecen, se reflexiona sobre la capacidad activa que disponen para moldear la identidad, la memoria y por ende la realidad. La imagen acontece como una resonancia persistente del recuerdo, un reflejo de lo efímero que, en su naturaleza mutable, nos invita a reconsiderar y reconstruir nuestro entendimiento del tiempo y la experiencia misma. A través de la producción multidisciplinar, se explora la fascinante intersección entre imagen y memoria, iniciando un proceso experimental que invita al espectador a posicionarse como parte integral de la obra y reflexionar, desde una perspectiva existencialista, en torno a las conductas archivísticas inherentes en el ser. En un contexto imagocentrista cohabitado con los dispositivos de reproducción de imágenes, con lo meta-representacional, se trata de abordar la imagen desde un posicionamiento crítico con el fin de promover y prevalecer sus valores primarios. Es así que se lleva a cabo una disección teórico-práctica de los dispositivos metodológicos que rigen a la imagen con la finalidad de profundizar en los mecanismos mnémicos derivados que articulan nuestro pensamiento y conducta social. 2 JUSTIFICACIÓN 3 El binomio de imagen y memoria se despliega como un concepto esencial para la comprensión y contextualización de nuestra identidad y percepción del mundo. Es mediante la revisión de los excedentes gráficos, la huella, que se presenta la posibilidad de conectar con nuestro pasado y revisarlo. El afán de conservar el recuerdo de lo que ya ha sido es el motor que promueve una tendencia innata en el ser para la reproducción de ciertas conductas archivísticas. Partiendo de la premisa de estudiar el impacto de las imágenes en la construcción y preservación de la memoria individual y colectiva, se plantea un desarrollo investigativo donde abordar la imagen desde la intermedialidad y revelarla como un repositorio mnémico con profundas implicaciones ónticas. La incursión de los dispositivos digitales y de reproducción de imágenes en la escena contemporánea muta la relación social respecto a la imagen y por ende sus cualidades mnémicas constituyentes. Este determinado panorama pone en relieve la necesidad de revisar el contexto histórico perteneciente al binomio imagen-memoria, así como las implicaciones sociales que conlleva dicho cambio de paradigma. De la misma manera, se hace imperativo diseccionar las diferentes vías de actuación que ejerce la imagen tanto como agente regulador, como repositorio estático de la memoria, facilitándonos la posibilidad de comprender y desentrañar las implicaciones sociales que este escenario pueda desplegar. La presunta carencia de indagaciones multidisciplinares que aborden este fenómeno desde la práctica artística, así como desde el estudio teórico-conceptual, integrando campos como la psicología, la historia del arte, la sociología o los estudios estéticos dentro del campo de la filosofía, ratifica la necesidad de plantear la investigación perteneciente con tal de abordar de forma integral el tema en cuestión. De la misma manera, se hace determinante analizar el impacto de los dispositivos digitales sobre la imagen mnémica con tal de comprender las implicaciones sociales que conlleva en la relación contemporánea con la memoria, la preservación de ella y las conductas archivísticas asociadas. Advertir esta fenomenología acontece como un ejercicio crucial para el entendimiento de la relación social contemporánea con el pasado y las narrativas socio-culturales e identitarias vigentes. Abordar estas problemáticas en el conocimiento existente es esencial para la asunción de la capacidad de las imágenes para moldear la percepción del mundo y la relación con el pasado en un contexto regido por la velocidad e instantaneidad informacional. 4 OBJETIVOS 5 La presente investigación parte con el objetivo de profundizar en la relación establecida entre imagen y memoria, considerando dicha relación como excedente testimonial del ser y abordando el archivo como nexo de este binomio. Mediante la disección teórica de la imagen mnémica se pretende plantear un panorama conceptual que la contextualice y la describa con la finalidad de comprender la pulsión archivística inherente en el ser. Asimismo, la investigación llevada a cabo aborda dicha idea desde una perspectiva multidisciplinar, con tal de profundizar mediante la plástica en las diferentes competencias y estratos semánticos que la imagen mnémica pueda ofrecer. GENERALES ESPECÍFICOS • Analizar el surgimiento y evolución del arte archivo como práctica artística que explora la relación entre imagen y memoria. • Analizar la dualidad de la imagen como entidad estática y agente narrativo activo. • Analizar la capacidad de las imágenes para alterar la memoria y, por ende, la percepción de la realidad. • Profundizar mediante la plástica en torno a los procesos mnémicos que rigen a la imagen. • Establecer una correlación equiparable teórico-práctica entre la investigación teórica del proyecto y la obra plástica propia presentada. 6 METODOLOGÍA 7 Para el desarrollo del proyecto se ha llevado a cabo una metodología teórico-práctica desde una visión experimental, en la cual, se ha realizado un análisis exhaustivo de la relación entre imagen y memoria. Para ello, se ha partido de la hipótesis de que la imagen asume un papel dual en relación con la memoria, presentándose tanto como repositorio de ella como promotora. Mediante esta conjetura inicial se ha desplegado de forma estructurada los diferentes factores que rigen a la imagen mnémica. En primer lugar, se ha establecido un análisis contextual que nos sitúe y posicione en torno a estas dinámicas, realizado para ello, una investigación sobre el surgimiento y evolución del arte archivo como práctica que ahonda en la intersección entre imagen y memoria. Entablando algunas de las aproximaciones al arte archivo enmarcadas a inicios del s.XX, la investigación recoge la evolución de esta disciplina hasta la actualidad, propiciando un escenario más claro para el entendimiento de las dinámicas socio-mnémicas que rigen a la imagen. En segundo lugar, la aproximación a este complejo panorama promueve la necesidad de plantear qué alcance social tienen las dinámicas mnémicas en torno a la imagen y cuáles son sus demarcaciones. Es así, que mediante la presunción de una pulsión archivística inherente en el ser, así como en el tejido cultural e histórico de la sociedad, se analiza la paradójica dualidad de la imagen como repositorio mnémico y agente narrativo activo. Haciendo hincapié no solo en la capacidad de las imágenes para contener la memoria, sino también en su capacidad generativa en un escenario social imagocentrista , estableciendo así las posibles circunscripciones socio-mnémicas de estos dispositivos. En último lugar, después de delimitar un área contextual de actuación para los dispositivos imagomnémicos se requiere abordar la fenomenología imperante en la manera en que son ejercidos. Por ello, se aborda el alcance transformador de la imagen, diseccionando los diferentes activos que modifican la percepción mnémica y empírica del ser. De este modo, nos permite plantear un panorama descompuesto de la metodología ejercida por dichos dispositivos. Por otro lado, se propone un estudio práctico que aborda estos conceptos desde la particularidad de la plástica, a través del proyecto: “Cajón de-sastre: Antología de un recuerdo”. Mediante la confección de diferentes propuestas se complementa la investigación teórica con una perspectiva más visual e inmersiva, favoreciendo una visión integral del concepto estudiado. En virtud de la multidisciplinariedad planteada en las piezas exhibidas se favorece un análisis compartimentado de los diferentes conceptos previamente presentados. Es así, que la investigación artística llevada a cabo acontece como el cierre cíclico de la investigación. Aún así, las obras propuestas no solo se manifiestan como expresiones plásticas de los conceptos analizados, sino que también ofrecen otras perspectivas con las que acercarse a la imagen mnémica. Es por ello que no solo se manifiestan como cierre sino que también abren las puertas a la exploración futura de este estimulante tema. 8 Este cambio de paradigma en la relación entre arte y archivo propició el surgimiento de las prácticas archivísticas en el arte como una disciplina independiente y autosuficiente. Consecuentemente, el archivo se erigió como una herramienta de investigación, cuestionamiento y disidencia, y se convirtió en un medio para abordar cuestiones contemporáneas con rigor intelectual y profundidad conceptual. La influencia del arte archivo se hizo manifiesta en los trabajos de artistas como Hans Haacke (1936 -), que utilizó archivos y documentación como instrumentos críticos para explorar temas sociales y políticos. El archivo dejó de ser simplemente un recipiente de documentos históricos y se convirtió en una entidad viva y en constante evolución, un medio para la generación de significado y la reflexión sobre la cultura, la memoria y la historia. Las obras de arte archivo pasaron a ser entendidas como archivos vivos, donde la documentación se fusionaba con la creación artística, redefiniendo la relación entre el pasado, el presente y el futuro. La obra del artista francés Christian Boltansky (1944-2021), destaca como un hito fundamental en la evolución del arte archivo. Su influencia en la conceptualización y práctica del archivo en el ámbito artístico se manifiesta en la confluencia de factores estéticos, filosóficos y emocionales. La obra de Boltansky no se limitaba únicamente a la materialización del archivo en la forma de fotografías, documentos escritos o artefactos, sino que iba más allá al incorporar elementos sonoros y efímeros que desafían las nociones convencionales de archivo. Su instalación Autel De Lycee Chases (1988) se convierte en un archivo de experiencias vivas y efímeras, donde lo objetual se yuxtapone con el concepto de archivo, subrayando la mutabilidad de la memoria y honrando a las víctimas del Holocausto, en una especie de altar simbólico. Walter Benjamin (2008), en su tesis Sobre el concepto de historia , abordó el complejo papel de la imagen-archivo en relación con la narrativa historiográfica y su potencial en cuanto a la capacidad de abordar el presente mediante el pasado. Su sentencia de “porque la imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que no se reconozca aludido en ella” (p.39), estableció un nuevo paradigma con el que los artistas archivistas acontecían como arqueólogos de las imágenes para relatar el presente, reinterpretando la historia desde una perspectiva contemporánea y de rigurosa actualidad. La irrupción de la posmodernidad confirió un giro epistemológico significativo en dicha praxis empleada por los archivistas y artistas, redefiniendo de raíz la funcionalidad y la interacción con el archivo histórico. Bajo la égida posmoderna, el archivo se erigió como un espacio intrínsecamente dinámico de potencial creativo y subversivo, aconteciendo como una entidad óntica y liminal donde convergían imagen y memoria. Esta perspectiva habilito a los archivistas y artistas de la contemporaneidad, imbuidos por la filosofía posmoderna, a desafiar las narrativas históricas convencionales mediante la reconfiguración de imágenes y la forja de nuevas narrativas que albergaban el presente mediante el pasado y viceversa. “Por eso es fácil encontrar entre los creadores contemporáneos un interés por esa cultura de archivo en la que nos hallamos inmersos y que tan a menudo decae en aquel «mal de archivo» derridiano” (Fontcuberta, 2010, p.172). Con ello, el archivo se asentó como un instrumento crítico y emancipador, desafiando las estructuras historiográficas que atentaban contra la reformulación i revisión del imaginario colectivo. IMAGEN Y MEMORIA 21 IMAGEN Y MEMORIA Figura 3. Boltansky, C. (1988) Autel De Lycee Chases Escultura 207 x 219.7 cm Instalación: 6 fotografías en blanco y negro, 31 cajas de galletas de lata y 6 lámparas. 22 NUEVAS CONCEPCIONES EN EL ARTE ARCHIVO INICIOS s.XXI HASTA LA ACTUALIDAD En el amanecer del siglo XXI, la convergencia de nuevas tecnologías ha engendrado un paradigma revolucionario en el ámbito artístico, reconfigurando las nociones preexistentes sobre el arte archivo. La intersección del espacio virtual, algorítmico y computacional ha desencadenado una metamorfosis paradigmática que redefine las formas de creación, preservación y apreciación artística. Este fenómeno ha provocado una conversión radical de la esencia misma del archivo, desafiando las estructuras convencionales y redefiniendo, en última instancia, el arte archivo. La transición de lo empírico al ámbito virtual se alza como uno de los pilares fundamentales para la resignificación y revalorización del arte archivo en la escena contemporánea. La digitalización de la realidad ha superado los confines físicos, confiriendo al archivo una existencia etérea en el vasto mundo computacional. Este nuevo espacio público-virtual no solo ha ampliado exponencialmente las capacidades de almacenamiento, sino que ha rediseñado por completo la experiencia asociada al archivo, permitiendo interacciones dinámicas y experiencias inmersivas que diluyen de manera radical las fronteras entre lo tangible y lo intangible. Un punto de inflexión significativo en esta transformación ha sido la introducción de algoritmos en la gestión y curación de archivos. Estos algoritmos, concebidos inicialmente para la organización de datos, han evolucionado hasta convertirse en curadores virtuales capaces de desentrañar significados inesperados a partir de conexiones y patrones no discernibles para el ojo humano. De este modo, la simbiosis entre artistas y algoritmos redefine el proceso creativo, inaugurando una era de co-creación donde la lógica algorítmica se entrelaza simbióticamente con la subjetividad humana. En este contexto, la imagen sufre nuevamente una agresión a su valor y veracidad. Las imágenes ya no se yerguen como repositorios mnémicos sino que lo hacen como excedentes pseudo-hedónicos de un contexto regido por el espectáculo. Magritte (1898-1967) ya lo anunció en su obra La trahison des images (1929): “Ceci n'est pas une pipe” (Esto no es una pipa). La pipa no es una pipa, igual que la imagen ya no es una imagen; son datos. El valor narrativo de la imagen es relegado por uno diferencial y de capital IMAGEN Y MEMORIA 23 informático; pasando de la representación a la meta-representación. Asimismo, la funcionalidad preservativa de la memoria conserva su vigencia pero muta en esencia a una más bien testimonial; prevaleciendo el exponer que he hecho, donde he ido o con quien he estado, en lugar de la propia conservación del recuerdo mismo. Este complejo panorama ha condicionado de raíz nuestra relación con el entorno así como nuestra percepción de este. La fotografía ha trascendido de la captura visual fragmentada de la realidad, al retrato y clasificación de los datos latentes: La hora exacta en que se captura la imagen, el sitio concreto donde está tomada y su disposición en el mapamundi, la clasificación automatizada por nombres y apellidos de los rostros que aparecen, las estadísticas sobre las interacciones que puede tener en el plano virtual, etc. Este contexto metamórfico ha influido en la relación del ser con la imagen y la memoria, y por ende ha modificado la forma de producir imágenes tanto en el ámbito social genérico, como dentro del ámbito artístico-cultural, desplazando la mirada, analógica y cinematográfica vigente, a una más bien virtual y codificada. Es así que la imagen acontece como resguardo y genera un abismo fehaciente entre lo “real” y el ser. Vivimos así al abrigo de los signos y en la negación de lo real. […] La imagen, el signo, el mensaje, todo eso que «consumimos» es nuestra quietud precintada por la distancia con el mundo y que calma, más de lo que la compromete, la alusión por momentos violenta a lo real. (Baudrillard, 2009, p.15) IMAGEN Y MEMORIA Figura 4. Magritte, R. (1929) La trahison des images Pintura 63 x 93 cm Óleo sobre lienzo 24 Este panorama social alienante de la realidad, en cuanto a la relación establecida con la imagen, ha augurado una nueva modalidad de producción de imágenes mucho más fulminante. Como afirma Fontcuberta (2010) “la fotografía analógica se inscribe y la fotografía digital se escribe” (p.62). El ámbito digital ya no solo se erige como una herramienta técnica, sino que también lo hace como un medio de expresión artística por derecho propio. Más allá de su función instrumental, la virtualidad se convierte en el vehículo a través del cual los artistas exploran nuevas formas de representación y comunicación. La programación y el código se integran de manera orgánica en el proceso creativo, dando origen a obras que desafían no solo las convenciones estéticas, sino también las fronteras convencionales entre el arte y la tecnología. Artistas como Trevor Paglen (1974 -), a través de su obra, profundizan específicamente en dichas características del plano virtual, cuestionando la naturaleza de la sobrexposición en la era digital y exponiendo las implicaciones de la tecnología en nuestra sociedad. Mediante obras como Tag archives: ImageNet Roulette (2019) o From "Apple" to "Anomaly": Pictures and Labels (2019) el autor propone una profunda revisión y critica a las estructuras algorítmicas que sostienen el plano virtual, a la vez que recalca la capacidad curatorial de los algoritmos para clasificar y organizar los datos independientemente. Por otra parte, Roc Herms (1978 -) investiga la relación entre la imagen digital y la identidad, desafiando las nociones tradicionales de autoría y autenticidad en el arte contemporáneo. En sus obras más extensas publicadas POSTCARDS FROM HOME (2016) y <YO><YO><YO> (2019) se utilizan los medios digitales como parte del proceso mismo para establecer una visión crítica sobre la fotografía contemporánea. Su perspectiva sobre la imagen es profundamente actual y responde a un contexto post-fotográfico que convive estrechamente con la virtualidad. La obra de Roc Herms establece muchos puntos de unión con la de Fontcuberta (1955 -), llegando incluso a curar, en varias ocasiones, algunos de sus proyectos más significativos. El trabajo tanto teórico como práctico de Fontcuberta ha proporcionado una reflexión escrutada sobre la pulsión inherente del ser en torno a la producción y preservación de la imagen en la contemporaneidad, generando un precedente en el contexto sociocultural del momento. A través de algunos de sus proyectos como Sputnik (1997) se desentraña, mediante relatos ficcionados y ratificados con sus imágenes pertinentes, la voluntad de Foncuberta para desmantelar el valor testimonial de la imagen y poner en relieve su capacidad manipuladora; aconteciendo así como uno de los pioneros en las investigaciones en torno a la post-fotografía. El dúo itálico-americano de Eva y Franco Mattes, conocidos por su colectivo 0100101110101101 .org (1995 -), por su parte se sumergen en el mundo de la cultura digital, cuestionando los límites entre lo real y lo virtual y desafiando las percepciones convencionales de la realidad y la autenticidad en el contexto digital. En su pieza audiovisual Up next (2023) se explora la influencia e impacto de la gestión informática algorítmica en el ser y hasta qué punto puede llegar a modificar y alterar su percepción de la realidad. En conjunto, estos artistas representan un nuevo acercamiento a la imagen-archivo permeabilizada por un contexto digital y virtual, donde el medio no solo emerge como una herramienta técnica, sino que también lo hace como un espacio de experimentación artística y reflexión crítica sobre la sociedad contemporánea. IMAGEN Y MEMORIA 25 Figura 5. Fontcuberta, J. (1997) Sputnik Fotografía digital 100 x 70 cm Tiraje cromógenico montado bajo metacrilato LA IMAGEN COMO SUJETO Y OBJETO MNÉMICO 27 LA IMAGEN COMO SUJETO Y OBJETO MNÉMICO La relación entre imagen y memoria ha sido siempre objeto de estudio desde diversas disciplinas, suscitando un interés ininterrumpido en comprender la capacidad mnemónica de estas a lo largo de la historia. Este análisis se adentra en la compleja dinámica entre la imagen como sujeto y objeto mnémico, explorando su potencial desde distintas perspectivas. De este modo, se abordará el carácter dual de las imágenes, tanto como entidades estáticas contenedoras de la memoria, como agentes dinámicos que participan activamente en la construcción de esta. En este contexto, se examinará el papel social de las imágenes, considerándolas no solo como receptáculos pasivos, sino también como elementos que participan activamente en la creación y transmisión de significados. La imagen, entendida como un organismo polimórfico, se abordará como un cuerpo omnipresente y autónomo que ejerce una acción, así como una sustancia circunstancial y estática que experimenta la acción. Este enfoque subraya la complejidad intrínseca de las imágenes a la vez que nos permite indagar en el papel que ejercen en la conformación de la realidad. Con el propósito de desentrañar esta duplicidad, se desplegarán tres apartados que profundizarán en diferentes facetas de la funcionalidad social de las imágenes en relación con la memoria. El primer apartado se adentrará en la imagen como objeto y sustancia estática, examinando cómo estas características condicionan su capacidad para contener información. Asimismo, se profundizara en la conexión subyacente entre imagen y consciencia, destacando cómo esta contribuye a la formación de una red conceptual que enriquece la comprensión del propio ser y su entorno. Posicionando así, la imagen-recuerdo como punto de referencia. En el segundo apartado, se explorará la capacidad activa de las imágenes como agentes narrativos, analizando cómo participan en la construcción de relatos y en la transmisión de significados. El tercer apartado en su lugar, se centrará en la intersección entre estos dos factores, investigando cómo la imagen como objeto y agente narrativo influye directamente en la configuración de identidades individuales y colectivas. Este análisis contribuirá a la comprensión más profunda de la relación entre la imagen y el ser, destacando la manera en que las imágenes condicionan y moldean nuestras percepciones y construcciones identitarias. 28 IMAGEN Y CONSCIENCIA LA REMEMORIZACIÓN COMO BALIZA LA IMAGEN COMO SUJETO Y OBJETO MNÉMICO La intersección entre imagen y consciencia constituye un campo de estudio de notable complejidad. La cita, “lo que no se nombra, no existe”, generalmente atribuida al filósofo y escritor francés George Steiner , señala la transitoriedad inherente de los significantes al no fijarles un significado. Este principio rector es el que articula el funcionamiento esencial de las imágenes y subraya su potencial como contenedoras de significados, de recuerdos, de memoria; anteponiéndose así, como un hito mnemónico, como una baliza. La capacidad de enmarcar las cosas en conceptos, ideas o imágenes se erige como un componente esencial en la formación de la consciencia. Esta cualidad es entendida como el estado de conocimiento de uno mismo y del entorno, mediante el cual el individuo ejecuta sus funciones motoras, perceptivas, afectivas e intelectuales. El empleo de dicha habilidad, distintiva del ser humano, nos ha facultado para un análisis retrospectivo, estableciendo así fundamentos para el desarrollo futuro. Según las consideraciones de la filósofa Mary Warnock acerca del panorama filosófico del siglo XVII, el Empirismo británico, caracterizado por su negativa ante la existencia de conocimientos o ideas innatas, introdujo innovaciones sustanciales en la conceptualización de la memoria. Desde esta perspectiva filosófica, la memoria se concibe como una forma de conocimiento instaurada en la experiencia, destacando así la importancia de la vivencia empírica como base epistemológica (Warnock, 1987). 29 En este panorama, la conciencia se nutre de la catalización reflexiva y analítica de imágenes procedentes del plano físico. El acto de rememorar no solo induce a la proyección mental de imágenes, palabras, ideas o sensaciones concretas; sino también a la construcción de conexiones significativas entre ellas, presentándose como una red archivística de conceptos. Eric Ketelaar (2005) en su artículo acerca de las conductas archivísticas, señala la interdependencia de los archivos entre sí, haciendo manifiesta la falta de sentido y autonomía sin dicha conexión (p.45). Este funcionamiento responde a la culminación de unos procedimientos mnémicos inscritos a nuestro modus operandi como individuos. La previamente nombrada red de conocimientos favorece a una toma de consciencia enriquecida, permitiendo al ser una comprensión más profunda de su propio desarrollo. La inclinación humana hacia la preservación y catalogación de imágenes, señala una conducta archivística inherente, que establece una conexión profunda entre la pulsión evocativa de la memoria y la ambición para preservarla. Este fenómeno revela el valor cultural, sociológico e histórico de un archivo visual y conceptual común que constituya un testimonio y un punto de referencia. Es así que la imagen acontece como un hito mnemónico donde establecer un punto de partida, un hito, una baliza. LA IMAGEN COMO SUJETO Y OBJETO MNÉMICO 30 PRESERVACIÓN DE LA MEMÓRIA CONSTRUCCIÓN DE UNA NARRATIVA MEDIANTE LAS IMAGENES LA IMAGEN COMO SUJETO Y OBJETO MNÉMICO En palabras de Ana Maria Guash (2011), “el archivo puede entenderse como el suplemento mnemotécnico que preserva la memoria y la rescata del olvido, de la amnesia, de la destrucción y de la aniquilación” (p. 13). En este contexto, la preservación de la memoria se revela como un imperativo cultural y humano que encuentra, en la imagen, un medio fundamental para la construcción de una narrativa histórica, y por ende mnemónica, común. La pasividad de la imagen como ente contenedor y como baliza, colisiona con su carácter narrativo, y por lo tanto proactivo. Recuperando las palabras de Eric Ketelaar (2005), sobre la interdependencia de los archivos, las imágenes, al clasificarse, mutan y adquieren un carácter más dispuesto a la narrativa. Ya no se presentan como un hito al que acudir donde proyectar una narrativa, sino que se manifiestan como una sustancia que, simultáneamente, coordina y dirige dicha narrativa. (p.45). En esta línea, Ana Maria Guash (2005) destaca dos principios que rigen al archivo. Por un lado se encuentra la mnéme o anamnesis , y por el otro la hypomnema . La primera se refiere a la memoria viva, al recuerdo que aparece, a lo contenido; mientras que la segunda se refiere a la acción de recordar, a la proyección de narrativas, a la dotación de significado. Según la funcionalidad que se le otorgue a la imagen, desempeñara uno de estos principios o ambos. Centrándonos en el carácter narrativo de las imágenes, podemos observar como la hypomnema es la que rige a la imagen y la que la traslada a un escenario donde, como ya se ha dicho, es la que parcialmente desempeña la acción. Estas características de las imágenes responden, como dice Guash, a la fascinación para almacenar la memoria y plantear una contrarespuesta a lo que denomina “pulsión de muerte”, una pulsión que empuja al olvido y al desvanecimiento de la memoria (p.158). En la contemporaneidad, esta pulsión se ha hecho más evidente, y por ende más problemática. Con la instantaneidad que han brindado los medios digitales se ha desatando un contexto presidido por el miedo a la perdida y a la transitoriedad. Este contexto, paradójicamente, se ha forjado mediante la capacidad exponencial de la sociedad para retratar, archivar y catalogar de forma más instantánea y eficaz. Haciendo que la humanidad se vea cada vez más subyugada y dependiente de estos medios en pro de preservar la memoria. 31 Esta capacidad activa y omnipresente de las imágenes para relatar descubre un campo de consideraciones sociales críticas en torno al uso moral y ético de dichos dispositivos. Michel Foucault (2002) en su publicación La arqueología del saber , señala que el archivo no es simplemente un lugar de almacenamiento de información, sino un dispositivo de poder que influye en la construcción del conocimiento y en la formación de discursos y normas en la sociedad (pp. 214-223). De este modo, el uso y administración de imágenes, y por ende de narrativas, acontece como una herramienta de dominio que ofrece la posibilidad de establecer narrativas subjetivas de la realidad. Por ello, la adulteración o manipulación de imágenes y sus contextos narrativos pueden favorecer al condicionamiento de la percepción colectiva, dando forma a interpretaciones exclusivas y seccionadas de la historia. Walter Benjamin (2008) hace un apunte sobre la crucialidad del archivo en la construcción de la historia, donde considera que los objetos y documentos almacenados en archivos pueden actuar como vestigios del pasado. Dichos vestigios, en su opinión, tienen el potencial de perturbar las narrativas históricas convencionales y permitir una comprensión más crítica de la historia (pp.40-43). Es en dicha cualidad re-representativa de las imágenes donde se refleja su capacidad preservativa, a la vez que reafirma su potencial referencial para la modelación identitaria. En este cruce entre la necesidad humana de preservar la memoria y el potencial narrativo de las imágenes, se configura un espacio de gran complejidad caracterizado no solo por el impacto visual que las imágenes ejercen, sino también por las profundas implicaciones que tienen en la conformación y preservación de la memoria social. La reflexión crítica sobre el papel de las imágenes como agentes narrativos autónomos resulta imprescindible, dado que estas no solo documentan la realidad, sino que también poseen una capacidad específica para moldear y, en ocasiones, distorsionar la percepción colectiva. Por tanto, comprender las dinámicas de preservación de la memoria en la era visual contemporánea se torna una tarea esencial, que requiere una atención minuciosa a las interacciones entre verdad y representación, así como a los diversos intereses que influyen en este proceso. LA IMAGEN COMO SUJETO Y OBJETO MNÉMICO 32 CULTO A LOS ORÍGENES IMAGEN Y MEMORIA COMO AGENTES AFIANZADORES DE LA IDENTIDAD LA IMAGEN COMO SUJETO Y OBJETO MNÉMICO La necesidad de dejar huella y suceder el conocimiento han emergido como conceptos entrelazados, fundamentales para la construcción y reafirmación identitaria, viéndose influenciado por un marco sociocultural regido por la multiplicidad de referentes y la fragmentación de identidades. La transmisión de saberes, valores y experiencias de una generación a otra no solo implica la continuidad histórica y cultural, sino que también juega un papel fundamental en la construcción y definición de identidades. En este contexto, la necesidad de dejar huella adquiere un matiz particular, ya que no solo se trata de transmitir conocimientos, sino también de reafirmar la singularidad y la autenticidad de cada individuo en un panorama cultural saturado de imágenes y narrativas. Es así que las imágenes se erigen como poderosos vehículos de expresión y memoria, asumiendo en gran medida una función referencial, que como ya se ha dicho con anterioridad, se articule como una baliza, capacitándolas para influir en nuestra percepción individual y colectiva. Halbwachs (2004) introduce una nueva categoría sociológica al distinguir entre la memoria social e individual (pp.48-50). La memoria social, similar a la solidaridad orgánica de Durkheim, es una amalgama de representaciones sociales, que encuentra su eco en la idea de performance archivística que propusieron Joan M. Schwartz y Terry Cook (2002), donde defendían que la memoria no es algo que se encuentre y recopile en los archivos, sino algo que se hace y rehace (p.172). Dicha memoria se caracteriza por acontecer como un acto rememorativo común perteneciente a un grupo social determinado. Actuando así como agente agregador y referencial que reproduce interacciones sociales pasadas en contextos de interacción presente, promoviendo la cohesión social y generando lo que Halbwachs (2004) denomina como "comunidades afectivas" (pp. 48-50). El traspaso generacional del saber se ha fundamentado, tradicionalmente, en la transmisión oral, escrita y práctica entre individuos. Este patrimonio ha ido generando un imaginario común que ha fomentado la articulación de grupos sociales que responden a un mismo contexto y, por ello, responden a una identidad colectiva propia. Manuel Castells (1998) incide en la importancia de dicha identidad colectiva al conformar “la fuente de sentido y experiencia de un pueblo, cuyos 33 miembros comparten un sentido de pertenencia, de armonía y de continuidad” (p. 25). Sin embargo, con la irrupción de las tecnologías de la información y la comunicación, este proceso se ha transformado de manera significativa. La era digital ha generado un espacio virtual donde la acumulación y difusión del conocimiento adquieren una rapidez y alcance sin precedentes. Este fenómeno, amplifica la capacidad de traspaso generacional del conocimiento al democratizar el acceso a la información y al fomentar la colaboración y el intercambio entre individuos de distintas edades y contextos. Desde una perspectiva posmoderna, caracterizada precisamente por dicha diversificación, se hace evidente la relevancia de las imágenes en la configuración identitaria. En palabras de Fernando Correa (2013), la memoria juega un papel fundamental en la conformación de la identidad “pues mantiene actualizado el conocimiento de lo que cada uno es” (p. 12). Estos espacios-imagen, imbuidos de una significancia referencial, actúan como nexos de unión entre el individuo y su contexto con el fin de establecer espacios donde reafirmar su identidad y sentirse representados. Como Halbwachs (2004) atestigua, la identidad del individuo es en gran parte el eco de un contexto común (p.46-47). De este modo, la conjunción entre imagen y memoria se posiciona como un punto crucial en la construcción de la identidad, proporcionando un anclaje en un contexto acelerado y atomizado. En este sentido, el culto a los orígenes acontece como un acto de reafirmación y revalidación, donde la memoria opera como espejo y ofrece la posibilidad de adaptarse simultáneamente a la imagen proyectada en él. De este modo, el forjamiento de una identidad anclada, cohesionada y paradójicamente ajustable se viabiliza en un contexto constantemente cambiante. En consecuencia, la imagen se revela como un vehículo eficaz para crear consciencia identitaria y como ya se ha dicho acontecer como espejo. Muchos artistas como Francesc Abad (1944 -), con su obra El Camp de la Bota (2004), utilizan precisamente esta cualidad de las imágenes para conformar obras que mediante el archivo construir narrativas que honren el pasado y crean un espacio identitario nexo entre pasado, presente y futuro; ofreciendo así la posibilidad de mediar entre lo personal y lo común (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2024). LA IMAGEN COMO SUJETO Y OBJETO MNÉMICO 34 Figura 6. Abad, F. (2004) El camp de la bota Instalación Dimensiones variables Materiales de archivo diversos 35 36 RECUERDO SUPLANTADO EL POTENCIAL DE LAS IMÁGENES PARA ALTERAR LA MEMORIA 37 La memoria, lejos de presentarse como algo racional y enmarcable, acontece como una sustancia permeable y polimorfa. Su carácter óntico la hace abstracta y subjetiva, mientras que su carácter fragmentario y estructural la hace impredecible, alterable e incluso en ocasiones artificiosa. Son muchos los factores que modifican la capacidad y percepción con la que nos acercamos a la realidad, pero entre todos ellos la memoria juega un papel fundamental. Al comprender dicha naturaleza polivalente y cambiante de la memoria, se nos plantea la problemática acerca de en qué medida y forma incide en nuestra propia percepción de la realidad. Asumiendo la memoria como un repositorio de imágenes almacenadas, relacionadas y transversalmente interconectadas, el contexto de la experiencia humana en relación a memoria e imagen se presenta como un fenómeno especialmente complejo. Las aproximaciones a la imagen mnémica no son lineales ni cronológicas, son más bien de carácter reticular y estratificado, provocando que la implementación de esta en un contexto determinado sea de igual forma arbitraria y por ende subjetiva. Es decir, la percepción de la realidad está profundamente relacionada con el contexto mnémico y experiencial del sujeto. Ya desde las primeras sociedades, la imagen mnémica y su afán de trascender han ido modulado el devenir de la sociedad tal y como la comprendemos en la actualidad. Las imágenes, como ya hemos destacado con anterioridad, han sido el nicho donde contener y recomponer la experiencia y conocimiento fragmentado durante siglos, aconteciendo como hitos donde establecer un punto de referencia para la proyección de nuevas vías de desarrollo. Esta funcionalidad social que se les ha otorgado a las imágenes, en cuanto a preservadoras de la memoria, ha influido profundamente en la realidad tal y como la concebimos. Retomando la idea ya previamente mencionada de Foucault (2002), el archivo es también un dispositivo de poder que va más allá de la estricta evocación del pasado (pp. 214-223). Con ello, las decisiones archivísticas de los poderes facticos para construir un relato común que respalde un contexto social determinado modifican de raíz el desarrollo futuro de dicho contexto. Esta función arqueológica de recomponer los relatos mediante la unión y reinterpretación de fragmentos de imágenes mnémicas es trasladable a cualquier estrato y marco social, desde la labor archivística de las familias para conservar su historia, hasta, como ya se ha aclarado, la labor gubernamental de establecer una narrativa común. Partiendo de esta base, se hace evidente la capacidad de las imágenes para alterar de forma transversal la memoria y por ende la realidad, llegando a mutar la percepción de nuestro contexto e identidad. Haciéndose evidente en qué medida la imagen mnémica es capaz de atentar contra la realidad y mutarla, se nos plantea la cuestión de en qué formas lo hace. Mediante la asunción de la imagen mnémica como agente modificador de la realidad, a continuación, se diseccionara un análisis en torno a los diferentes mecanismos de alteración que ofrece para esclarecer y profundizar en la capacidad transformadora de esta, reflexionando nuevamente sobre su funcionalidad en relación al ser, y más específicamente sobre su influencia en la experiencia perceptiva y empírica. Para ello, se estructurarán, en distintos apartados, los diferentes sucesos que influyen a la imagen mnémica. Las consecuencias de la ausencia de esta, su carácter seductor, hasta la capacidad ficcionadora que puede ejercer son algunos de los ejes vertebradores de este análisis que nos permitirá entender, de forma amplia y a la vez diseccionada, la sensibilidad que desempeña la imagen en relación a la memoria y el ser. RECUERDO SUPLANTADO: El potencial de las imágenes para alterar la memoria 38 RECUERDO SUPLANTADO: El potencial de las imágenes para alterar la memoria IMAGEN NULA EL OLVIDO COMO CATALIZADOR DE LA PERDIDA Las imágenes no solo funcionan como meros registros visuales, sino que también encarnan una poderosa respuesta a la previamente nombrada «pulsión de muerte». En este sentido, la imagen mnémica se erige como un hito donde salvaguardar la memoria. En el escenario contemporáneo, las dinámicas sociales se encuentran en un constante proceso de redefinición y desafío, la proliferación de los mecanismos de reproducción de imágenes han detonado la realidad con excedentes de datos articulando un contexto regido por la instantaneidad y la cultura del «usar y tirar». Este fenómeno social ha desencadenado en una incapacidad global para retener y conservar la memoria de forma orgánica, delegando la responsabilidad absoluta a los dispositivos de almacenaje virtual. Esta interdependencia con los mecanismos de reproducción de imágenes se presenta como la cúspide de unas conductas archivísticas históricamente relegadas a un plano más bien analógico. Sin embargo, la instantaneidad y la fácil reproducibilidad que ofrecen estos medios han augurado una relación con la imagen mnémica mucho más artificiosa y distanciada, confinando el ejercicio conmemorativo a una mera interacción virtual y desentendiéndonos de la responsabilidad mnémica que implica. “La fotografía ha estado tautológicamente ligada a la memoria y en la actualidad se empieza a quebrar ese vínculo” (Fontcuberta, 2010, p.27). Dicho panorama social ha provocado que la funcionalidad fundamental de la imagen se desvanezca en un contexto avasalladlo por datos y mute su función conmemorativa a una más bien distintiva. La falta de conductas mnémicas orgánicamente asumidas ha acrecentado el temor a la perdida, al depender de organismos externos que suplan esa necesidad. En consecuencia, las estructuras sociales que garantizaban la imagen mnémica y prevenían de la «pulsión de muerte» se ven afectadas y puestas en controversia. Dicho contexto vaticina una revisión al olvido, desde una perspectiva social y óntica, planteando cuestiones acerca de la pérdida de referencia y el desvanecimiento de la memoria. 39 RECUERDO SUPLANTADO: El potencial de las imágenes para alterar la memoria Asumiendo este contexto de emergencia se pone en relieve la necesidad de desentrañar la capacidad de la imagen nula para modificar la realidad. Desde la perspectiva de Marc Augè (1998) “el olvido, en suma, es la fuerza viva de la memoria y el recuerdo es el producto de ésta” (p.28). Esta afirmación sugiere que el olvido no es simplemente la ausencia de memoria, sino un proceso activo y dinámico que influye en la forma en que recordamos y percibimos la realidad. El olvido como fuerza activa de la memoria implica que la selección y el filtrado de la información son parte integral del proceso mnemónico. Es decir, el olvido acontece como el motor transformador de la memoria. Asimismo, el autor ratifica que: Llevar a cabo el elogio del olvido no implica vilipendiar la memoria, y mucho menos aún ignorar el recuerdo, sino reconocer el trabajo del olvido en la primera y detectar su presencia en el segundo. La memoria y el olvido guardan en cierto modo la misma relación que la vida y la muerte (Augè, 1998, p.19). Por consiguiente, el olvido se nos presenta como un agente economizador de la memoria que garantiza paradójicamente el desarrollo de esta. “Podemos recordar solamente con la condición de encontrar” (Halbwachs, 2004b, p.323). De este modo, el recuerdo acontece, precisamente, de la conjunción de este binomio, donde aquello retenido y aquello descartado influye, de forma inmediata, en la manera de recordar y reconstruir nuestra realidad. Charles Horton Cooley (2005), en su teoría del «yo espejo» reflexiona en torno a la idea de que nuestra identidad es desarrollada mediante la interacción social y la percepción de la mirada ajena, sosteniendo que la mirada a uno mismo no es aislada, sino construida por medio de la objeción (pp.23-25). La imagen mnémica desempeña un papel muy similar en relación al ser. El «yo espejo» al que se refiere Cooley no deja de constituir un indicador social con el que ubicarse. De igual manera, la imagen mnémica asume el mismo papel: un repositorio ajeno con el que reflejarse y referenciarse. Halbwachs (2004b), en su tesis sobre los marcos sociales de la memoria, indaga en la memoria como una substancia co-construida, delimitada y condicionada por unos marcos sociales determinantes y contextuales. El propio autor atestigua que “para localizar un recuerdo, falta, en definitiva, vincularlo a un conjunto de otros recuerdos” (p.172). Este enfoque teórico evidencia la capacidad motora del olvido para afectar en la realidad al alterarla por abolición. “Donde no existe comunicación no pueden existir los nombres y no se desarrolla el pensamiento” (Cooley, 2005, p.23). La ausencia en sí misma, la imagen nula, es también una respuesta y una alteración a las estructuras mnémicas. La supresión de la realidad ofrece un gran poder de alteración ya que liquida el pensamiento, permitiendo la reconstrucción arbitraria de este. Desde dicha perspectiva, el olvido no debe ser percibido como un fenómeno pasivo fruto de la omisión, sino como un agente activo que opera en la producción y reproducción de significados sociales. La omisión selectiva de realidades provoca una subyugación social de estas a la otredad. “La historia institucionalizada se convierte en un corsé que moldea la memoria, pero a costa de coartar la experiencia del presente y del futuro” (Fontcuberta, 2010, p.172). Es así que la imagen nula en sí misma, la ausencia, compone también una realidad, pero una realidad por omisión. Poniendo en relieve la complejidad y la maleabilidad de la memoria social, a la vez que se establecen vías para la emergencia de nuevas formas de resistencia y resignificación. Reconocer el papel activo de estos agentes transformadores es fundamental para comprender cómo se construye y reconstruye continuamente nuestra realidad. En la obra de Oscar Muñoz (1951 -) 40 53 Figura 10. Kruger, B. (1987) Untitled (We Don’t Need Another Hero) Fotografía 276.54 x 531.34 x 6.35 cm Serigrafía sobre vinilo 54 APORTACIONESAPORTACIONES ARTÍSTICAS A continuación se muestra el proyecto “Cajón de-sastre: Antología del recuerdo”, una propuesta multidisciplinar que abraza la polimorfia de la memoria desde una perspectiva existencialista. Fagocitando así este despliegue de formalidades que entrelazan las conductas mnémicas con la complicidad de la imagen. A través de diferentes metodologías entre las que se incluye la memorización sensorial, la codificación o la ficción; el proyecto profundiza en las diferentes características de la memoria y la imagen como dispositivos, sumamente ligados, que articulan el pensamiento y la conducta del ser humano. Con el objetivo de establecer una relación estrecha entre la pulsión representativo-visual y la pulsión preservativa del ser, se articula el proyecto “Cajón de sastre: Antología de un recuerdo”. Donde mediante la adopción de la metodología archivística como una disciplina a dos caballos entre la imagen y la memoria, se indaga; desde una vertiente social, ontológica y evidentemente visual; en torno a los procesos mnémicos. “Cajón de-sastre: Antología de un recuerdo” parte de la exploración sistemática de la memoria, concibiéndose como un proyecto que enfrenta el recuerdo, entendido como imagen, con la memoria, entendida como relato. De este modo, se plantea el proyecto como un puente entre la parte y el todo, entre imagen y relato; entre ser y entorno; entre recuerdo y memoria. Basándose en la comparativa que se despliega entre estos binomios se profundiza en el factor temporal que se inscribe en la sinergia del ser con su entorno. Utilizando reiteradamente el recurso de lo fraccionario y repetitivo como formalidades estrechamente ligadas a dicha noción temporal, se despliega un escenario donde la huella se manifiesta como un vínculo crucial entre memoria y espacio; mientras que la imagen, concebida como un hito mnemónico, se erige como un espacio liminal donde convergen y entrelazan las narrativas del pasado y del presente, así como un terreno de disputa, de desafío, de juego. “Cajón de-sastre: Antología de un recuerdo” está compuesto por las siguientes piezas: • “Desastre”. • “Todo sobre mi madre”. • “En ets realis”. • “ERROR 404: Imaginario del recuerdo fallido” • “Archivo corrupto”. • “Loading”. APORTACIONES ARTÍSTICAS 56 DES-ASTRE FALLO EN LA BALIZA APORTACIONES ARTÍSTICAS 57 Des-astre hace referencia a su origen etimológico “sin estrellas”. En la antigüedad, cuando se guiaban con las estrellas, los días nublados provocaban que los navegantes perdieran el rumbo. Las estrellas acontecían como hitos en el cielo, al igual que los recuerdos acontecen como hitos en la memoria. Para el desarrollo del proyecto se ha llevado a cabo una reflexión plástica acerca de la relación entre tiempo y memoria, planteando la huella como el resultado de la intersección de estos conceptos. De este modo la huella acontece como una intervención fundamentada en la codificación. Por otra parte, la propuesta en cuestión, abraza la memoria desde su capacidad esencialmente narrativa, partiendo del pensamiento existencialista de que la realidad sucede en tanto que se piensa - Cogito ergo sum. Pienso, luego existo . – Es por esto, que se plantea el recuerdo como baliza, como hito, como punto de referencia, que nos une con la realidad a la vez que nos permite encontrarnos en ella. Esta capacidad narrativa de la memoria es el motor que ha dado lugar a las conductas archivísticas inherentes en la sociedad, así como ha sido la causante de la problemática en torno a la necesidad compulsiva de documentar y archivar la realidad. En consecuencia la imagen, entendida como archivo, ha perdido su valor e intención primaria para acontecer como un remanente de una conducta patológica y desvinculada de su función original de preservar y advertir. En este contexto la codificación se presenta como una metodología con la cual revalorizar dichos remanentes y paradójicamente dotarles de significancia al hacerlos mas inaccesibles. Es por ello que la pieza planteada pretende erigir un hito mnemónico, un contenedor de relatos, que mediante el código atesore, cual baúl de los recuerdos, esas imágenes que te vinculaban con tu propia historia, con tu verdad. Siendo la encriptación el ultimo bastión ante la pérdida de valor del archivo. Mediante la edición de archivos de audio se codificó una pieza sonora, con un gran valor emocional y perteneciente al archivo personal, en una representación grafica, específicamente denominado espectrograma. Esta imagen gráfica resultante operaba a la perfección como un espacio-recuerdo. A través de las técnicas de estampación del fotograbado se estampó, mediante varias matrices, dicha imagen, trazando un recorrido sobre la tela. Dicha tela se articularia como una parte de la instalación general de la pieza consistente en la confección de una caja de música, aconteciendo como sonido grafico. El diálogo entre la grafica y lo objetual e instalativo de la caja de música, planteó un punto de disonancia significativo al aludir un sonido, imperceptible pero sugerente, codificado en la grafica. Esta sutileza que alberga la tela contrastaría con la inmutabilidad de la instalación y se presentaría como el retrato de un recuerdo encapsulado. APORTACIONES ARTÍSTICAS 58 Des-astre: fallo en la baliza Des-astre: fallo en la baliza estampación sobre lino y construcción de caja de madera. Caja: 37 x 37 x 21cm. Tela: 30 x 150cm. Sevilla 2023. CATALOGACIÓN DE LA OBRA APORTACIÓN 1 Figura 11. Giné, C. (2023) Des-astre: fallo en la baliza Escultura Caja: 37 x 37 x 21cm, tela: 30 x 150cm Fotograbado estampado sobre lino y caja de madera 60 TODO SOBRE MI MADRE APORTACIONES ARTÍSTICAS 61 Todo sobre mi madre es una propuesta grafica que centra su desarrollo en el archivo y atlas como mecanismo de producción de identidades ficcionadas. A través de una serie de imágenes rescatadas tanto del archivo municipal de Reus y Córdoba junto al archivo personal de cada artista, se construye una matriz donde la ubicación y la datación de estas se entremezclan, resultando en una amalgama acumulativa que construye un nuevo paradigma de lo real. Todo sobre mi madre se sirve del falso histórico como medio para interrogarnos por los límites de la identidad, la conformación del imaginario colectivo y los márgenes que condensan las identidades como objeto y adivinan su silueta. En dicho contexto, se emplean mecanismos de ficción, para abordar un análisis exhaustivo de la noción de identidad, a través del arquetipo de madre-patria. Configurando así una reflexión a cerca de la iconografía que persiste en nuestra memoria y que condiciona nuestra percepción de la realidad. Este enfoque busca explorar las complejidades inherentes a la construcción y percepción de la identidad individual y colectiva en relación con la figura simbólica de la madre. Mediante el uso de la semiótica inherente en los archivos visuales utilizados, se lleva a cabo una desacralización de la noción de patria, revelando su carencia de existencia perceptible en el seno del imaginario colectivo. La identidad, en este contexto, se aborda como un pastiche polimorfo en perpetua mutación, lo cual conlleva la disolución de las fronteras preconcebidas que aíslan lo propio de lo ajeno. La confluencia entre los diferentes elementos visuales establece paralelismos que desafían los convencionalismos de la realidad a través de lo ficticio, destacando la permeabilidad de las fronteras perceptuales. De este modo, nos adentramos en el territorio límite del imaginario colectivo, en el que el archivo, en tanto que nexo de unión entre memoria e imagen, atenta contra la sacralización de las narrativas históricas. De este modo, la propuesta se yergue como un análisis escrutador sobre la idea omnipresente, pero a la vez inexistente, de madre-patria, poniendo de manifiesto la persistente ilusión de esta en el inconsciente colectivo, una entidad imperceptible para muchos, pero arraigada paradójicamente a nuestra identidad. APORTACIONES ARTÍSTICAS 62 Todo sobre mi madre Todo sobre mi madre Impresión dijital sobre papel satinado de 300mg. Dimensiones variables. Sevilla 2023. CATALOGACIÓN DE LA OBRA APORTACIÓN 2 63 Figura 12. Giné, C. y Coca, E. (2023) Todo sobre mi madre Fotografía de archivo Dimensiones variables Impresión digital en papel satinado de 300mg 64 ENS ETS REALIS APORTACIONES ARTÍSTICAS 65 Ens ets realis significa “Estar es real” o “Es un ser real” en latín. Las dos premisas se retroalimentan al plantear al ser o individuo como real en tanto como ser que está, es decir, que habita. La acción de habitar acontece como tal, cuando la conciencia de hacerlo se presenta. Sin una mirada más bien contemplativa el habitar muta a un mero transito espacial. La propuesta en cuestión ahonda en la relación expectante del ser con su entorno y la alteración mnémica presente en las expectativas preconcebidas mediante los mecanismos perceptuales pasados. La contemplación verifica el estar a la vez que subyuga la imagen de la realidad a una mirada condicionada y subjetiva. El planteamiento de dicha propuesta radica en la acción de parar para el consumo perceptual de la realidad. Mediante la contemplación reiterada de diferentes ubicaciones de la ciudad de Sevilla se lleva a cabo un estudio perceptivo y exclusivamente mnémico del espacio habitado. Gracias a los procedimientos retinianos se formula una imagen de los espacios donde se ha llevado a cabo la acción, con el fin de establecer una metodología mnémica interpelada por dichos procedimientos perceptivos. De este modo, se adecua la posibilidad de generar una imagen subjetiva que responda a una mirada determinada del espacio consumido, estableciendo una imagen que verifica la parcialidad. Este ejercicio perceptivo responde a un afán de establecer un vínculo entre imagen y memoria que refleje la capacidad de dicha relación para moldear la percepción y construcción de la realidad. Asimismo, se pretende establecer una correspondencia entre entorno y sujeto que atestigüe el condicionamiento mutuo de ambos conceptos, pudiendo así plantear un panorama imaginario de la ciudad de Sevilla que responda a una mirada convenida y que permita una comprensión más amplia y profunda de cómo las imágenes y recuerdos condicionan nuestra experiencia cotidiana. El concepto de memoria, en este contexto, se profundiza a través de la adquisición informacional obtenida mediante la percepción, valorando la capacidad transformadora de la imagen mnemónica, intrínsecamente ligada a las expectativas de lo real, modificando así la experiencia individual y diferenciándola de la ajena. En una sociedad ajetreada y frenética el parar nos hace pertenecer a nuestro entorno. El parar, nos permite apropiarnos del espacio que transitamos. El parar, nos hace estar y, por lo tanto, nos permite apreciar aquello que acontece a nuestro alrededor, haciéndonos partícipes de la realidad que nos rodea. El proyecto Ens ets realis parte de la voluntad de estudiar el entorno mediante la acción de parar, a la vez que pretende presentar esa acción como medio por el cual apropiarse y resignificar los espacio que usualmente transitamos. Mediante la triangulación de los espacios que periódicamente el artista habita en la ciudad de Sevilla, se plantea una serie de ubicaciones con las que trabajar, fruto de los recorridos que desempeña para el tránsito de un lugar a otro. Estas ubicaciones fueron los trayectos de: calle Sto. Eloy, calle Campana, calle Feria, Alameda de Hércules, calle Taf y calle Torneo. Con el uso de una silla de playa, que por sus características y funcionalidad nos remite a la acción de parar, se plantea la acción de sentarse como medio por el cual percibir y, en consecuencia, comprender el espacio habitado mediante los procedimientos mnémicos inscritos en el sujeto expectante. Durante la posterior estancia en los distintos espacios, se hizo una documentación escrita y sumamente subjetiva del espacio consumido con tal de establecer una imagen mnémica de los diferentes espacios que estableciera una relación entre el entorno y el sujeto perceptor. Es así que se plasmaron, a través del formato textual, aquellas sensaciones, pensamientos e ideas que surgían fruto del habitar. Asimismo, mediante el sonido, se inmortalizó un retrato del paisaje sonoro característico de dichos lugares para así generar un dialogo intermedial que complementase el retrato textual y subjetivo de las ubicaciones en cuestión. APORTACIONES ARTÍSTICAS 66 Siento tensión. Hay una fiesta en un bar delante a la derecha. Mi atención lucha para no distraerse con ella y con la posibilidad de que venga un coche y me tenga que ir. Entre el bullicio y la música consigo escuchar las voces de la gente que transita. La silla es más amiga. Hay un ruido lejano que me cuesta identificar, creo que son las campanas de alguna iglesia. Creo escuchar que son las 19:15. Detrás consigo captar el sonido de un bar y la risa tonta de alguna persona. Siento el aire en la mejilla y en el pelo. Hace frío. Dos chicas se han parado a mirarme, sin decir nada. Estoy incómodo. La calle parece otra desde aquí, no sé si es por la situación en sí o por el insoportable olor a basura y a meado. Estoy en un paso de peatones y supongo un obstáculo para cruzar. El lugar es hostil y me apetece irme. Un hombre ha dejado su olor al pasar, aún estoy debatiéndome si me gusta o no (el olor). La silla empieza a estar fría. Una mujer está hablando por teléfono con lo que parece ser su hija, está enfadada con alguien. Una horda de niños está viniendo a acecharme. Me asusto. Pasan corriendo por alrededor. Creo que son de una familia, poco preocupada, de la fiesta. Un coche interrumpe mi parada. Me voy. CATALOGACIÓN DE LA OBRA APORTACIÓN 2 Ens ets realisEns ets realis Acción en el espacio publico y posterior documentación. Formato y dimensiones variables. Sevilla 2023. Figura 13. Giné, C. (2023) Ens ets realis Acción Dimensiones variables Fotografía documental de la acción 68 ERROR 404 IMAGINARIO DEL RECUERDO FALLIDO APORTACIONES ARTÍSTICAS 69 El título de la propuesta de instalación es fruto del símil que se establece entre el fallo memorial y su desvanecimiento con la falla en un sistema computacional. “Error 404” es un término empleado para referirse a un error en el sistema de una página web. Este aparece cuando un usuario intenta acceder a una página web que no se encuentra o no está disponible. Esto puede ser causado por una dirección URL incorrecta, una página eliminada o un problema técnico en el servidor, entre muchos otros motivos. Es así que se establece una correlación con los recuerdos, al plantearlos como archivos difíciles de acceder o inaccesibles, debido a la pérdida de datos, el deterioro de los dispositivos de almacenamiento o simplemente la obsolescencia tecnológica. En estos casos, podemos experimentar una falla en el intento de acceder a nuestros recuerdos y se produce un "error 404". En este apartado se pretende formular un imaginario de la distorsión y el desvanecimiento de la memoria, mediante la correlación con la práctica artística. Asimismo, se indagará en diferentes cuestiones con tal de establecer un diálogo con la producción en arte. APORTACIONES ARTÍSTICAS 70 ARCHIVO CORRUPTO En la primera pieza planteada se aborda el recuerdo desde la corrupción producida por el tiempo. La temporalidad, como ya hemos comentado, acarrea una acumulación de imágenes, recuerdos y vivencias que condicionan a la percepción de la memoria y que constituyen lo que llamamos experiencia. “Archivo corrupto”, plantea la experiencia como malware, es decir, como virus informático que modifica y altera la propia naturaleza de la memoria. Simultáneamente, el recuerdo constituye ese archivo corrupto víctima de la perturbación de los acontecimientos vividos. Esta falla del recuerdo en el sistema informático mental, se materializa mediante un archivo de audio. La autopercepción que tenemos de nosotros mismos se va modificando en función del tiempo que recorremos y los sucesos que nos acontecen. Es por eso que nuestra propia concepción fluctúa y con eso fluctúa nuestra perspectiva ante los recuerdos. Es así que mediante la recuperación de un audio de mi madre, enviado en un momento de vulnerabilidad, se plantearon las bases de esta pieza. El proceso de confección de la pieza consistió en la grabación de ese audio a través de un dispositivo tecnológico de grabación. Este procedimiento se hizo reiteradamente hasta que, a causa de la deformación imperceptible que ofrecen los altavoces, el audio se volvió ininteligible. Paralelamente, en cada grabación, se añadieron ruidos de forma natural, para potenciar la idea de la experiencia y los acontecimientos como agentes corruptores de la memoria. Como resultado surgió esta pieza sonora que alude al recuerdo codificado y corrupto que perturba la condición de la memoria. APORTACIONES ARTÍSTICAS 71 LOADING La impaciencia inherente en el sujeto posmoderno ante el error y la falla, inspiro a esta pieza para establecer un imaginario visual que precisamente se jactara de esta condición. Es así que mediante la apropiación del término “Loading” del inglés, cargando, plantee una propuesta donde las imágenes establecidas reprodujeran la estética de ese contenido visual que consumimos que por el error, la falta de conexión o la falla no podemos visualizar, presentándose como una imagen borrosa y con poca nitidez. Esta propuesta se presenta como antítesis a la lógica consumista inherente en el tejido social contemporáneo. Mediante el planteamiento de ese error se pretende hacer un manifiesto sobre el desenfoque de la mirada como medio por el cual evadir los mecanismos sociales que nos fuerzan a tener un consumo abusivo con las imágenes. Asimismo, la pieza, constituye una firme declaración de intenciones, que exige el regreso de los valores constitutivos de la imagen y de su uso con propiedad. La propuesta en cuestión, busca explorar la relación entre la tecnología y la sociedad en la era actual. La velocidad a la que se desarrolla la tecnología y la necesidad de estar siempre conectados, hace que cualquier falla o error en la conexión resulte fatídico. La pieza invita al espectador a reflexionar sobre esta condición, a considerar el impacto que tiene la tecnología en nuestras emociones y a explorar la forma en que estamos lidiando con esta realidad. Este formato fuerza al espectador a centrarse en las imágenes a través del visor, dictándole una mayor atención. Todo esto determina una crítica a la sociedad posmoderna y a su obsesión por la velocidad y la eficiencia, a la vez que pretende ser una invitación a ralentizar y apreciar los pequeños detalles. Por otra parte, la obra también hace referencia a la idea de un desenfoque de la mirada desde la representación de la imposibilidad de capturar con claridad los recuerdos del pasado. Este concepto se presenta a través de una serie de diapositivas que han sido deliberadamente desenfocadas con el propósito de simbolizar la naturaleza efímera y distorsionada de la memoria. El uso de un visor de diapositivas para reproducir las imágenes, remite al recuerdo de la infancia: a ese souvenir que mientras tus padres compraban un imán para pegar en la nevera de casa, tú, te entretenías descubriendo un mundo detrás de él. Ese evento, solo se experimentaba de forma individual. Mientras que alrededor la vida seguía, dentro del visor, el tiempo parecía pararse. La propuesta busca captar justo esa sensación, que alude a un imaginario colectivo de lo íntimo y lo lúdico, para poder potenciar la carga mnémica de la obra. APORTACIONES ARTÍSTICAS 72 85 APORTACIONES COMPLEMENTARIAS DES-ASTRE: FALLO EN LA BALIZA 86 Imagen empleada para la pieza.Imagen empleada para la pieza. Espectograma de una pieza de audio, archivo grafico-sonoro. Sevilla 2024. 87 APORTACIONES COMPLEMENTARIAS TODO SOBRE MI MADRE 88 Recopilatorio de algunas de las Recopilatorio de algunas de las imágenes que componen la pieza.imágenes que componen la pieza. Imágenes de archivo intervenidas con texto. Sevilla 2024. 89 APORTACIONES COMPLEMENTARIAS ENS ETS REALIS Atlas documentario de la acción Atlas documentario de la acción realizada en la ciudad de Sevilla.realizada en la ciudad de Sevilla. Imágenes de archivo constituyentes de un pequeño fanzine recopilatorio. Sevilla 2024. 89 91 91 93 95 97 99 APORTACIONES COMPLEMENTARIAS ERROR 404: IMAGINARIO DEL RECUERDO FALLIDO Archivo de audio de la pieza.Archivo de audio de la pieza. QR con el enlace con la pieza sonora. Sevilla 2024. 101 Recopilatorio de las imágenes Recopilatorio de las imágenes empleadas en la pieza.empleadas en la pieza. Imágenes empleadas para reproducir en el visor de diapositivas. Sevilla 2024. 102