Pintura a la cera: encáustica y derivados en frío

Pintura a la cera: Encáustica y derivados en frío Joaquín González González 1. INTRODUCCIÓN. 1.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN "Retrato de mujer", (s. II) 35'5x22'5 cm. enc/tabla loc. Antinoopolis. Fogg Art Museum (Harvard) La historia de la pintura encáustica está salpicada desde sus orígenes de una serie de interrogantes no aclarados hasta la fecha. Se conoce la esencia de su práctica, su existencia y fechas aproximadas. Incluso aún se conservan algunas obras que prueban tangiblemente su antigüedad. Pero se desconocen muchos datos sobre parte de los procesos: materiales y aspectos de su técnica. En los últimos años hemos asistido a una nueva recuperación de este procedimiento para la pintura, en virtud de sus buenas cualidades. Sin embargo, ciertas piezas fundamentales han faltado siempre. Muchos estudiosos a lo largo de la historia han tratado de rellenar los huecos de este gran puzzle, con mayor o menor fortuna. Pero algunas piezas clave para saberlo todo sobre cómo se utilizó en un principio, tal vez nunca aparezcan. 1.2. METODOLOGÍA DE ANÁLISIS Estas lagunas de información son extensibles a muchos materiales empleados en la antigüedad A pesar de que las referencias en los textos clásicos son muy numerosas, casi siempre faltan datos importantes para su reconstrucción, e incluso a menudo dichos datos son confusos e impracticables, debido a la falta de conocimientos del autor, malas transcripciones posteriores, o simplemente, porque en ese tiempo se daban por sabidos. No obstante, los textos griegos y latinos son una referencia preciosa para el conocimiento de la encáustica; sin este punto de partida lo desconoceríamos todo o casi todo. Por otra parte, otras fuentes documentales son complementarias de la anterior: Los restos arqueológicos encontrados, en cuanto a sustancias y utensilios. Algunas pinturas aún conservadas. 1.3. SOBRE MENCIONES DE AUTORES CLÁSICOS QUE NOMBRAN LA ENCÁUSTICA EN SUS ESCRITOS Es considerable el número de menciones que los autores griegos y romanos hacen de la cera (como material) y de la encáustica (como procedimiento) en sus textos; lo que denota que su empleo podría ser tan cotidiano y conocido como el óleo en nuestros días. No solo aparece en tratados científicos o artísticos, sino también existen menciones en textos literarios y filosóficos. Pongamos como muestra los siguientes ejemplos: PÁNFILO (s. IV a. C.) Pintor macedonio maestro de Apeles, fue el precursor en otorgar a la pintura un carácter científico. En su escuela se aprendía matemáticas, geometría y pintura a la cera. En una ocasión, debido a los reproches de algunos de sus contemporáneos, sobre la lentitud del procedimiento encáustico que él defendía, realizó un cuadro que representaba a un niño, en un solo día, por lo que lo llamó <<HEMERESIOS>> (de un día). PLUTARCO. ( s. IV. a. C.). Escritor griego. Realiza una comparación que denota el conocimiento de los clásicos sobre la conservación de la cera: "La vista de una bella mujer deja en un corazón indiferente una imagen pálida y pronta a borrarse como un temple; en el corazón del amante deja una impresión fijada al fuego, como una pintura a la encáustica". MARTIAL. Contemporáneo de Vitrubio y Plinio el Viejo, dedica uno de sus epigramas a un cuadro que representaba a Faetón, personaje que murió fulminado por un rayo: "Faetón es pintado por ti al fuego en este cuadro ¿Quieres que Faetón sea quemado por segunda vez?" "Centurión romano" (s. II) temple y enc./tabla 45x22'5 cm. loc. Al Rubayat Staaliche Museen (Berlín) 2. LOS PROCESOS DE LA PINTURA A CERA EN LOS TEXTOS CLÁSICOS 2.1. VITRUBIO Y PLINIO EL VIEJO. Vitrubio, arquitecto del siglo I (a. C.) y Plinio el Viejo, escritor del siglo I, vivieron en una época en la que los romanos, aunque conquistadores, estaban sometidos culturalmente a los griegos. No obstante aportaron el saber enciclopédico, que sería un legado inestimable para conocer el nivel alcanzado por las ciencias y el pensamiento durante la era Augusta, el periodo de máximo esplendor romano. S/t, s/f enc./tela, 12'6x18'1 cm. loc. Antinoopolis El Louvre (París) MARCO VITRUBIO POLIÓN. Dedica toda su obra De arquitectura a su Emperador Augusto. En ella desarrolla todo el conocimiento que se tenía en la época sobre la construcción de edificios, aprendido de los arquitectos e ingenieros griegos, dedicando una buena parte de su obra a la decoración mural (libro VII). CAYO PLINIO SEGUNDO, (Plinio el viejo). Escritor algo más joven que Vitrubio. Escribió una de las obras más importantes del mundo clásico: La Historia Natural, 37 libros que forman una enciclopedia dedicada al análisis de multitud de temas, entre los que se encuentra la práctica de las bellas artes (libro XXXV). Ambos autores serán referencia constante en el tema que nos ocupa. 2.2. ORIGEN DE LA PINTURA ENCÁUSTICA Debemos remontarnos al siglo V (a. C.) para encontrar noticias del empleo de la encáustica, aunque como dice Plinio: "No tenemos constancia de quien inventó la pintura a la cera y a la encáustica. Algunos atribuyen el descubrimiento a Arístides y el perfeccionamiento a Praxíteles. Sin embargo, existieron pinturas a la encáustica más antiguas; por ejemplo, de Polignoto, de Nicanor, y de Arcésilas, los tres de Paros. Además, Lisipo escribió en una de sus pinturas de Egina <<ENEAKEN>> (quemó), lo que ciertamente no hubiera hecho si la encáustica no hubiera estado inventada". (l. XXXV, cap. 10). Todos estos artistas vivieron durante el siglo IV a. C. Sea como fuere, resulta razonable la siguiente teoría respecto a su origen: - A partir del s. V (a. C.) comienza el empleo de tablillas enceradas que, en la Biblia y la llíada, sirven para la escritura. Se hacían tablillas para escribir de muchos materiales (marfil, madera). - El estilete que servía para escribir sobre la cera era un tallo de metal con una punta en un extremo, y una especie de espátula en el otro, a modo de corrector de posibles errores. En tiempos fríos, la cera se endurecía, haciendo que el estilete se debiera calentar para trabajar. Este instrumento se convertía así en un <<cestrum>>, y las tablillas quedaban muy cerca de un soporte pictórico. Precisamente, de calentar la cera viene el término <<ENEAKEN>> DE Lisipo. Palabra que solía acompañar a la firma de los pintores a la encáustica. 2.3. LOS TRES GÉNEROS "Pintura encáustica" es un término genérico que engloba tres procedimientos esencialmente parecidos, pero con ciertas diferencias, como veremos. Plinio menciona escuetamente estos tres métodos que serán el punto de partida de la práctica totalidad de los estudios realizados posteriormente, respecto al uso de la cera: "Es cierto que antiguamente, había dos tipos de pintura a la cera y a la encáustica, a saber, la primera con la cera sobre tabla, la segunda sobre marfil, con el <<cestro>>, esto es con el punzón. Aquellos fueron los únicos, hasta que empezaron a pintar los navíos; entonces se añadió la tercera manera: se funden las ceras al fuego y se emplea el pincel; una forma de pintura que en los navíos no se altera ni con el sol, ni con el agua salada, ni con los vientos." (l. XXXV, cap. X) 2.3.1. Comentarios referidos a los tres géneros El primer método consistía en una mezcla de cera natural de abejas, empleada como aglutinante, junto a una menor proporción de resina natural (según Plinio la sarcocola), que daba dureza y consistencia a la masa, más el pigmento. Tanto la elaboración de las ceras coloreadas, como la posterior aplicación, se hacía en caliente. Esta operación se realizaba a base de espátulas y punzones con los que se esfumaban y degradaban los colores. "Artemídoras" (s. II) sarcófago con rostro a la encáustica. 24x16 cm loc. Hawara British Museum (Londres) Detalle Las ceras coloreadas se conservaban en forma de barras que se fundían en el momento de ser empleadas. Este procedimiento es el más sencillo en cuanto a las sustancias que intervienen y la función de cada una. No obstante y como se verá, requiere cierta práctica para ser empleado. Además tiene el inconveniente de su aparatosidad. Se aplicaba en la época clásica sobre muro y tabla. Para Plinio, era el procedimiento encáustico más noble, también el más antiguo. 2) El segundo método, sobre marfil: Era un procedimiento considerado en la época clásica como secundario. La encáustica sobre marfil tenía en común respecto a los cuadros, el empleo del <<cestrum>>, el fuego, la cera y se admitía además la utilización del buril en frío: "Se emplean (dice Plinio) los cuernos de uros (bisonte europeo) para varios fines lujosos, ya sea coloreándolos, barnizándolos; y por último mediante <<cestrotes>> según el género de pintura al que se destina"(l. IV, cap. VI). Según Vitruvio, los <<cestrotes>> eran incrustaciones en cera. Para su elaboración, primero se repasaba a buril el contorno de lo que se iba a pintar, después se arañaban las zonas que se habían de colorear, y por último se rellenaban éstas mediante ceras coloreadas en caliente o frío. De este género se conservan algunos fragmentos de un cofre de marfil, en la biblioteca del Vaticano. Sólo uno de estos fragmentos, que representaba una <<Musa>>, conserva en el borde un rastro de pintura roja. 3) El tercer método es el que ha dado origen al mayor número de especulaciones a lo largo de los siglos, y aún en nuestros días, y que se resume en la frase de Plinio: "Se funden las ceras al fuego y se emplea el pincel". La encáustica de barcos era el único procedimiento conocido en la antigüedad para aislar las embarcaciones del agua salada y de la acción del sol. Consistía básicamente en una mezcla de cera, pez y pigmento. Una vez aplicada, se calentaba mediante grandes planchas metálicas calientes. Para pintar cuadros, se reemplazaba la pez por resinas transparentes. Significativamente, Protógenes se dedicó a pintar barcos, antes de hacerse pintor artístico. El interés que despertó este tercer método en los tratadistas de siglos posteriores, es el hecho de que pudiera aplicarse a pincel, lo que equivalía a pensar que esto no se hacía en caliente, método más engorroso, debido a la rapidez con que se solidifica la cera al enfriarse. Todos los experimentos (de los que veremos más adelante algunos) para la disolución en frío de la cera, se deben a la búsqueda de un método encáustico igual en perdurabilidad y acabado que el primero, pero más fácil y cómodo de manejar. 2.4. DOS "SUBGÉNEROS". A estos tres métodos fundamentales, vienen a sumarse otros dos derivados de los anteriores: 2.4.1. Encáustica sobre muro. Los antiguos gustaban de emplear colores cálidos y saturados sobre sus paredes, a las que daban un acabado tan pulimentado que las imágenes se reflejaban sobre ellos. Utilizaban fresco o temple, técnicas éstas que impedían el empleo de algunos pigmentos que se degradan al contacto con la luz y el aire. Como ejemplo, Vitrubio cuenta el caso de Faberius un escribano que mandó pintar su casa con <<minium>> (variedad del mercurio: bermellón). A los 30 días el color cambió en varios sitios. Nuestro autor nos da la solución: "Las personas preocupadas por conservar este bello color, por su brillo, lo hacen de esta manera: cuando el muro está enteramente pintado y bien seco se extiende encima con una brocha, una capa de cera púnica fundida, con un poco de aceite; luego se coloca un infiernillo con carbones encendidos muy cerca del muro, y se calienta al mismo tiempo que la cera, la cual se vuelve entonces líquida; se pule por todas partes, frotándola con una vela y luego con trapos limpios, como se hace al encerar las estatuas de mármol. Esto se denomina <<coniasis>> en griego (quemadura), y esta corteza de cera impide que la luz del sol y de la luna se coma y empalidezca el color". (l. VII, cap. XXXVI ) En efecto, la cera no sólo protegía al color, sino a la misma pared. Por su propiedad aislante impedía que la humedad penetrara. Como advierte García de la Huerta, esta práctica era hecha por pintores de brocha gorda. Las paredes se pintaban de un solo color. Sólo en épocas posteriores se comienza a aplicar este tipo de barnizado protector sobre verdaderas obras pictóricas, como muy probablemente ocurrió en Pompeya; lo que motivaría la buena conservación de muchas de sus pinturas. Algunos autores consideran esta última práctica como uno de los síntomas del declive de la pintura romana. La protección de las obras pictóricas con este método se debió, según Plinio, a Ludio, pintor que alcanzó gran fortuna en tiempos del emperador Augusto (s. I. a. C.). Lógicamente, este procedimiento abarataba el costo de las pinturas, cuya apariencia, una vez revestida de cera, se asemeja a la encáustica. 2º En el agua se deslíen dos onzas de goma arábiga triturada (1 onza: 30 grs.). Se cuece hasta que la goma se disuelva. 3º Después se añaden dos onzas de cera muy blanca, cociendo la mezcla 3 ó 4 veces. 4º Se aparta la olla del fuego. Al enfriarse, quedará en la superficie una costra de cera muy blanca. Se hace un agujero en la cera, sin romperla, y se echa el agua en otra olla. Según Requeno, "Sirve esta agua para moler los colores con la pasta de almáciga y cera ". Después expone cómo se realiza la pasta de almáciga y cera: 1º Se echa en un puchero vidriado dos partes de cera púnica, y cinco de almáciga limpia. Advierte que si se echa primero la cera a derretir, y luego la resina, ésta no se une con la cera. Se deja en el fuego hasta la total disolución de ambos elementos, pero sin dejar que hierva. Después se echa la mezcla en un recipiente con agua fría. 2º Se mezclan bien con el agua (agua de goma) los colores (pigmentos), junto con un poco de la pasta de cera y almáciga. 3º Los colores ya aglutinados (molidos) se conservan en vasitos cubiertos con agua de goma y cera, para que no se sequen. 4º Al pintar, se han de evitar las veladuras demasiado ligeras. Es mejor empastar, para que al aplicar el encausto, no desaparezcan las capas de pintura demasiado delgadas. 5 Por último, se procede a aplicar el encausto, una vez que el cuadro está bien seco. Para ello, se derrite cera púnica. Con una brocha o espátula se aplica sobre el cuadro, de forma que no se vea lo pintado. Después se arrima un caldero con brasas, para que la cera se derrita, uniéndose en parte a la almáciga que tiene el cuadro. El resto de la cera se desprende goteando. La pintura se calienta de arriba a bajo, y sin parar en un sitio concreto. 6º Una vez aplicado el encausto, se frota con un paño limpio, para dar lustre a la pintura. Tras exponer el método de Requeno, el autor realiza una serie de puntualizaciones: - Incorpora Requeno a su fórmula el uso de la goma, sin que en los textos clásicos aparezca tal. "Los griegos, dice el pintor, mezclaron sus colores con ceras y resinas; no con gomas elásticas". - Requeno aconseja el barnizado al finalizar la obra con cera. Sin embargo, tanto Plinio como Vitrubio únicamente citan este método como válido para proteger los muros pintados de un solo color. - Por último, la prueba más concluyente: Gª de la Huerta siguió escrupulosamente todo el proceso propuesto, concluyendo de la siguiente forma: "De esta operación, que he hecho muchas veces con toda exactitud, y atenido á la instrucción antecedente, resulta una agua casi toda goma y casi nada de cera, (…) tenemos en Galeno que la cera, (…) como el aceite no se une con el agua. Esto es de suyo, y sin algún menstruo ó disolvente, cuya virtud no tiene la goma arábiga para con la cera." "Líquido para moler, unir, desleír y conservar los colores cuando se pinta al encáusto del pincel" Bajo este título, el autor se propone dar una respuesta a la disolución de la cera en agua, como base del tercer método encáustico. - Tras muchas especulaciones, llega a manos del autor una Memoria sobre la pintura con la cera al encausto de un veneciano llamado Astori. En ella se proponía la disolución de la cera en agua cocida con ceniza de barrilla (obtenida a partir de plantas del género salsola, ricas en carbonato sódico, un álcali). Al realizar la fórmula, el autor consiguió cera saponificada, fácilmente manejable a pincel. - Dado que esta sustancia le era difícil de conseguir, se planteó buscar otra alternativa que cumpliera la misma función, "y que por su trivialidad no la hubiesen conseguido los autores". - Por fin, pensó en probar la ceniza común: "Tomé una paletada de la cocina de mi casa, donde seguramente no se queme leña, ni carbón escogido (…). Eché esta ceniza en una porción casi igual de agua, dexándola en infusión por veinte y cuatro o más horas, como si hubiese de hacer la solución del señor Astori (…), arrimé la infusión a la lumbre, y la hice hervir para que se incorporasen mejor en el agua las partículas alcalinas, ó cualesquiera que tuviesen virtud resolutiva: luego colé mi lexía por un lienzo cubierto de papel de estraza; y después de colada la hice hervir otra vez, poniendo contemporáneamente a derretir en otro pucherillo una porción de pasta de cera y almáciga. Cuando la una hervía, y la otra se había acabado de derretir, eché el agua en la pasta, y la arrimé otra vez al fuego para que se uniesen los tres ingredientes, y la tuve así moviéndola continuamente con un palito hasta que quería salirse. Entonces la quité del fuego, y la puse a enfriar. Después de algunas horas fui a visitar mi puchero, y hallé la cera tan blanca como el requesón, tan blanda y suave como el ungüento, y por consiguiente muy a propósito para mezclarla con los colores". - Más tarde, de forma fortuita descubrió que la saponificación se cumple igualmente sin dejar la ceniza en agua durante 24 horas. En efecto, se obtiene la lejía igualmente, echando la ceniza en agua y sometiéndola a cocción en el mismo momento. Respecto al posible perjuicio que la lejía pudiera hacer en los colores, contesta el autor que si esta lejía tuviera alguna acción corrosiva, ésta se elimina por abundante uso de agua y por las posteriores aplicaciones del encausto. "Lo cierto es, que ni en mis cuadros, ni en los de los profesores he observado después de nueve años la más mínima alteración por lo que mira al colorido". 3.3.2. Del siglo XIX a la actualidad. Durante el siglo XIX se continuó con las investigaciones iniciadas en la anterior centuria. Era común la puesta en práctica de nuevas especulaciones en relación con la cera, por parte de artistas interesados por utilizar "nuevos" procedimientos. Así, el sueco Carl Gustaf Pilo partió de la técnica encáustica teorizada por Bachelier, para realizar algunas de su obras. El empleo de la cera se extendió a numerosos paises europeos; en Inglaterra pintaro con el procedimiento George Edwards, Horace Walpole y Joshua Reynolds y George Stubbs, entre otros, tanto en pintura de caballete como mural. En Alemania, Benjamin Calau, Joseph Fratel y Christian Roux. Italia, origen de numerosas investigaciones, tubo también seguidores de la pintura encáustica y en frío, como Giovanni Battista y Luiggi Campovecchio. Por último, en Francia utilizaron el procedimiento Delacroix, Puvin de Chavannes y Flandrin. Ya en el siglo XX, las más interesantes experiencias comenzaron de mano de los muralistas centroamericanos como el mejicano Diego Rivera, que buscaban alternativas a la pintura al fresco. Esta revitalización de las técnicas a la cera se transladaron a Norteamérica, siendo su principal exponente, Jasper Johns, que aprovechó las cualidades del material en técnicas mixtas con aplicaciones muy personales. Ya en la actualidad, son muy numerosos los artistas que utilizan estos procedimientos de muy diversas maneras. En el caso de nuestro país, son conocidas las obras de José María Sicilia, en principio a base de parafina, y posteriormente con cera de abejas. Este interés por la encáustica y sus derivados permite que hoy día contemos con empresas (sobre todo norteamericanas) dedicadas exclusivamente a la fabricación y venta de materiales relacionados con la cera, y tambien con especialistas e investigadores dedicados al desarrollo de sus posibilidades. 4. MATERIALES Y ÚTILES EMPLEADOS EN LA PINTURA ENCÁUSTICA. Este capítulo está dedicado al estudio por separado, de cada uno de los materiales que intervienen en la elaboración de la pintura encáustica, en cualquiera de sus facetas, así como los instrumentos que se emplean para su manipulación. 4.1. COMENTARIOS Y CITAS Gª de la Huerta se refiere al Diccionario del romano Julio Polux, en el que se enumeran los materiales empleados por los antiguos: "Son armas del pintor las tablas, tabletas, trípodes de las tablas, púlpitos, estilos, pinceles y tablas de boj."(pág. 94) Isócrates en Julio Poux, libro VII: "además de esos materiales: las ceras, los colores, los fármacos y las flores." (et secumden isocratem cera, pharmaca et flores). Cross – Henry: En 1847 se encontró en Saint-Médar-des Prés (Vendeé), el utillaje de una pintora. El yacimiento constaba de los siguientes elementos: El cuerpo de una mujer en un sarcófago. Recipientes de vidrio Un cofre de hierro; que contenía una caja de colores; hecha de bronce; un vaso del mismo metal; un estuche con dos espátulas de bronce; recipientes de cristal, conteniendo uno de ellos, polvo de oro con una sustancia resinosa, dos mangos de pincel; una paleta de basalto. Un vaso de barro negro, conteniendo tierra de Siena y azul egipcio. Otro vaso de vidrio blanco lleno de resina. Uno de los investigadores identificó resina de pino y cera de abeja poco alterada. Diversos instrumentos de época romana Existen en los tratados clásicos, algunas referencias a los útiles de los pintores, que nos sirven de pauta para el conocimiento del asunto que nos ocupa. Entre estos se puede destacar la cita incluida en el llamado Diccionario de Julio Polux (siglo I). En su Libro VII, enumera los útiles de los pintores en su época: "Son armas del pintor las tablas, tabletas, trípodes de las tablas, púlpitos, estilos, pinceles y tablas de boj." Según Gª de la Huerta, entre las tablas y tabletas no parece haber más diferencia que la de su tamaño. Ambos eran soportes para pintar. Sigue diciendo que los trípodes eran como los caballetes de tres patas; los púlpitos: una especie de atriles que se colocaban sobre una mesa, para servir de soporte a pequeños trabajos; los estilos, espátulas llamadas cestros; Los pinceles similares a los de hoy en día y las tablas de boj; se usaban cubiertas de cera para escribir. Seguidamente, el autor Julio Polux continúa nombrando los materiales del pintor: "Las ceras, los fármacos y las flores" Sobre las ceras parece no haber duda; empleaban cera de abejas. Algunos autores describen el término fármaco como el genérico referido a las resinas. En cuanto a las flores (siguiendo siempre a G. De la Huerta), se refiere a los colores extraídos de vegetales. Otra fuente preciosa para el conocimiento de los materiales empleados por los romanos, es sin duda la de los restos arqueológicos, cada vez más numerosos. Cross et Henry describen los objetos encontrados en 1847, en Saint-Médar-des Prés (Vendeé). Se trata de la sepultura de una pintora, en la cuál junto al cuerpo de ésta, aparecieron los siguientes utensilios: Recipientes de vidrio Un cofre de hierro que contenía una caja de colores hecha de bronce; un vaso del mismo metal; un estuche del mismo metal; un estuche con dos espátulas de bronce; dos recipientes de cristal. Uno de ellos, conteniendo polvo de oro mezclado con una sustancia gomosa; dos mangos de pincel; una paleta de basalto. Un vaso de barro negro, lleno de tierra de Siena y azul egipcio. Otro vaso de vidrio blanco lleno de resina. Uno de los investigadores identificó resina de pino y cera de abejas en condiciones aceptables. Estos materiales y algún otro más, son imprescindibles también en la actualidad. Únicamente algunos elementos auxiliares pueden ser remplazados por otros que gracias a la tecnología, proporcionan una mayor comodidad y eficacia. 4.2. LA CERA: CARACTERÍSTICAS, DEFINICIÓN Y CLASIFICACIÓN Aunque estamos acostumbrados a identificar la cera únicamente con la de las abejas, lo cierto es que ésta es solo un tipo de cera de las muchas que existen. Las ceras, genéricamente son sustancias sólidas que poseen un brillo característico, son insolubles en agua, y fácilmente pasan a la forma pastosa por acción del calor. Son mezclas de estéres de ácidos grasos derivados de ciertos alcoholes. Existen ceras de naturaleza animal, vegetal, mineral y sintéticas. 4.2.1. Ceras animales: la cera de abejas Nos centramos en ésta por ser la única de procedencia animal utilizable en pintura. La cera de abejas es la sustancia con la que las abejas construyen las celdillas donde depositan la miel. Es fabricada por abejas obreras, como producto segregado por glándulas en el anillo del abdomen. De aquí la toman y mediante las mandíbulas le dan la forma. En estado puro, la cera es totalmente blanca, pero al contacto del polvo y de la miel, toma un color amarillento. La cera es traslúcida y funde a los 64º aprox. Es insoluble en agua y en alcohol frío. Se disuelve totalmente con trementina, cloroformo, ect., especialmente en caliente. Purificación y blanqueo de la cera: cera púnica La cera debe separarse de la miel y otras sustancias nocivas para su empleo como aglutinante pictórico. Existen distintos métodos para obtener la cera púnica. Partiremos de la receta dada por Plinio, que es básicamente la más conveniente. Aunque lenta en su proceso, no deja, (como otros métodos actuales) restos nocivos: "La mejor es la que llaman púnica, la que más se acerca a esta es la sumamente roja que huele a miel, y se ha criado en el Ponto (…), luego viene la de Creta (…), después la de Córcega (…). La púnica se hace del modo siguiente. Se pone por muchos días al descubierto para que se airée la cera roja (esto es, o la del Ponto, u otra de un amarillo encendido). Luego se echa a cocer en agua tomada de alta mar, habiendo echado en ella nitro. Después se va sacando con una cuchara la flor de dicha cera, esto es, la más blanca, y se echa en un lebrillo en el que haya un poco de agua fría. Se vuelve a cocer de nuevo aquella flor de cera, y luego se deja enfriar la olla. Hecho esto tres veces, la ponen a secar al sol y a la luna sobre un enrejado de juncos, y con esto adquiere blancura, y los que la ponen a secar la cubren con un lienzo delgado para que no se derrita. Pero llega a ponerse blanquísima, cociéndola otra vez después de haberla tenido al sol". (Plin. L. XXI, ca. 49). PROCESO DE BLANQUEO DE LA CERA DE ABEJAS Cera virgen Agua salada Exposición Cera púnica + Nitro al sol Díscórides da la misma receta, salvo que especifica que la cantidad de nitro (nitrato potásico) sea mínima; para coger la flor de la cera, aconseja introducir la base de una vasija; también dice que se puede remplazar el agua marina, por una salmuera fuerte. Esta puede hacerse con 1 vaso de sal gorda en 4 vasos de agua. El nitro debe disolverse previamente en agua, antes de echarlo en el agua con cera. De no hacerlo así, se producirá una llamarada, al poner el nitro en contacto directo con el fuego. En la industria se emplea cloro y otros agentes químicos para acelerar el proceso. Sin embargo estas sustancias son perjudiciales para la cera porque la descomponen. La forma más natural para blanquear la cera es mediante agua y sol. Para ello, se hacen finas virutas de cera, y se extienden en capas delgadas en un lugar muy soleado. Puede extenderse la cera sobre un lienzo montado en un bastidor. Es un proceso muy lento (unas 3 ó 4 semanas). Se puede acelerar el blanqueo mezclando la cera previamente con trementina (8p. Cera y 2 trementina) y calentándola hasta que se volatilice. De esta forma, el blanqueo dura de 6 a 8 días. La trementina no debe calentarse en exceso (al baño maría). Cuando está caliente la mezcla, aparece un líquido negro lleno de impurezas que se debe retirar. 4.2.2. Ceras vegetales. Dentro de las ceras de procedencia vegetal, la más empleada en la encáustica es la carnauba. Procede de la palmera brasileña denominada "criophila cerífera". Se recolecta esta cera, cortando las hojas de la planta en pedazos, dejándolas secar a la sombra, y sacudiéndolas después. Resulta así un polvo gris amarillento, que se funde y se vierte en moldes de barro para darle forma de panes, tras purificarla por fusión y decantación. Es sólida, seca y dura, de color blanco amarillento, frágil y de fractura lisa y lustrosa. Funde a los 85º aproximadamente. Es soluble en éter y alcohol. Es semejante a la cera de abejas, pero menos sensible a los cambios de temperatura. Se usaba antiguamente para dar lustre a los cuadros y evitar el azuleo debido a la humedad. En encáustica se emplea en ocasiones para aumentar la dureza de la cera de abeja. Otra cera vegetal es la de candelilla. Se obtiene de una planta mejicana, llamada Euphorbia cerífera, más blanda que la carnauba (fusión: 67º c. aprox.). Se emplea en la industria como sustituto económico de ésta. Ceras (de izquierda a derecha): Virgen - candelilla - carnauba – parafina 4.2.3. Ceras minerales Las ceras de origen mineral sustituyen en ocasiones a las ceras animales y vegetales. Cera de Montana: Su nombre científico es ozoquerita (del griego <<ozo>>: olor y <<kéros>>: cera), es una mezcla natural de hidrocarburo sólido llamado también cera fósil ó parafina natural. Se obtiene a partir del asfalto. Tiene color marrón oscuro o negro. La refinación de esta cera se denomina ceresina. Su color blanco y sus propiedades similares a la de abeja hace que la sustituya en ocasiones. Parafina: Es un producto del refinamiento del petróleo. La cera microcristalina es un derivado de la parafina, empleada sobre todo como plastificante. 4.2.4. Ceras sintéticas Este tipo de ceras no se utiliza en la encáustica, aunque probablemente sea interesante experimentarlas. Se obtiene cera sintética a partir de la polimenización del etileno (carburo de hidrógeno): polietileno. 4.3. RESINAS EMPLEADAS EN LA PINTURA ENCÁUSTICA. Las resinas, sobre todo de procedencia vegetal, son empleadas en combinación con la cera para dotarla de mayor resistencia, al unirse con el pigmento. De esta forma y una vez seca, se consigue una superficie suficientemente rígida y estable a temperaturas más elevadas de las que soportaría la cera sola. A continuación se enumeran una serie de resinas vegetales recomendadas por distintos tratadistas: Sarcocola: Es un término latino que significa "cola de la carne". Se obtiene de la planta "astragalus sarcocolla", originaria de Persia. La recomiendan tanto Plinio como Dioscórides, así como autoreas posteriores. En la actualidad prácticamente ha dejado de cultivarse. Se vende en forma de pequeños granos redondeados. Posee características similares a las de la goma arábiga. Según Gª de la Huerta, ennegrece con el tiempo, pero debido a la propiedad impermeabilizante de la cera, puede emplearse la sarcocola mezclada con aquella. Incienso: Propuesta por Requeno. Extraída de árboles del género Boswelia corteri. Sandaraca: Segregada por el "calitris quadrívalis" o alerce norteafricano. Es muy dura y quebradiza. Se vende en forma de fragmentos redondeados ó cilíndricos, de color amarillento. Solía acompañar a otras resinas a las que aportaba mayor dureza. En la actualidad prácticamente no se usa. Almáciga: Se obtiene de los árboles "lentisco y terebinto", especies frecuentes en la costa mediterránea. Se vende en forma de piezas redondeadas de medio centímetro de diámetro aproximadamente. Se le conoce también por el nombre de mastique. Citan sus propiedades, Discórides y posteriormente otros muchos autores, como Requeno. Su color es amarillo transparente. La mejor calidad procede de la isla de Quios. Es soluble en alcohol y otros disolventes, como la trementina. Resinas Dammar: Procede de árboles tropicales como la "Shorea y la Hopea", en lugares como Jaba, Sumatra y Borneo. Existen cincuenta y cinco variedades con distintos aspectos y colores que van desde el blanco transparente al blanco amarillento. Es la resina natural más recomendable de todas, ya que no amarillea apenas con el tiempo, debido a su B) Preparación de los colores. Proporción de pasta y pigmentos. Se mantiene la pasta de cera–resina al fuego lento, para impedir que se solidifique. Se disponen tantos recipientes pequeños de metal, como colores o tintas se quieran hacer. Se introducen en un recipiente con agua caliente, para mantenerlas al baño maría. Se echa la pasta hasta la mitad de cada vasito metálico. Se vierte el pigmento, removiéndolo bien. La proporción de pasta y pigmento es al 50% aproximadamente. Los colores así preparados se conservan indefinidamente, tapándolos herméticamente. Mediante moldeado de barras de cera coloreada: Se vierte la pasta de cera y pigmento en un recipiente con agua tibia, y según se vaya solidificando, se la modela en forma de barras, e inmediatamente después se pone en agua fría. Solidificadas las barras, se dejan secar sobre un papel secante, y se cubren con un paño, para impedir que les caiga suciedad. Estas barras se emplean como los pasteles grasos, trazando sobre el soporte. Es bueno este método cuando se pretende realizar un boceto, pudiendo después retocarlos en caliente para, por ejemplo, conseguir efectos de fundido. Preparación y conservación de los colores C) Imprimación del soporte. Cuando se pinta a la encáustica no es conveniente el empleo de imprimaciones convencionales, porque no resisten el calor. Así pues, se realiza la imprimación, fundiendo la pasta de cera–resina y añadiendo una misma proporción de blanco de plomo o de titanio, u otro pigmento de color. Se aplica al soporte mediante una espátula, en caliente. Cuando la capa (ni fina ni demasiado gruesa) halla secado, se practica un encausto para igualar la superficie y endurecerla. D) Aplicación de los colores En primer lugar, se realiza el dibujo de lo que se va a pintar si esto es necesario: Cuando el trabajo es muy minucioso, se puede realizar el dibujo en un papel vegetal, para después pasarlo al soporte definitivo. Si no, se puede hacer el dibujo directamente, por medio de un punzón, un lápiz o con una barra de cera. Existe la ventaja de que las correcciones se realizan pasando una espátula caliente sobre la zona a corregir, o bien con un paño humedecido en trementina. Los recipientes que contienen los colores deben mantenerse siempre al baño maría. Las mezclas de color se realizan sobre una plancha metálica, dispuesta sobre una placa de calor a 100ºc. El color se lleva al soporte mediante espátulas de distintos tamaños y formas. También se puede aplicar mediante brochas de cerda, mientras el color está en estado semilíquido. La pintura solidificada en la brocha se funde de nuevo sobre la paleta caliente. Es muy común que la capa de pintura se cuartee por zonas, sobre todo si la capa es gruesa; se soluciona pasando una espátula caliente sobre la zona afectada. Aplicación del encáusto: no existe una regla fija. No obstante, se puede aplicar el encáusto, cada vez que se finaliza un día de trabajo. Mediante esta operación se asegura una mayor resistencia de la capa. Técnicas de aplicación Acabado de la obra. Cuando el cuadro está concluido, se aplica un encáusto general. Si se desea un cierto lustre en el acabado, se frota sobre la pintura bien seca, con un trapo limpio ó un cepillo de zapatos. Aunque no es imprescindible, se aconseja proteger la obra con un cristal, a unos 3 cm de separación, para im pedir que el polvo se deposite en la superficie del cuadro. 5.2. MÉTODOS PRÁCTICOS RESPECTO AL TERCER GÉNERO: LA PINTURA ENCÁUSTICA EN FRÍO 5.2.1 Procedimiento a la cera para su aplicación en frío, soluble en esencia de trementina. A) Preparación de la pasta de cera y resina: Se pone al baño maría un recipiente con un volumen de cera de abejas blanqueada y algo menos de la mitad de esencia de trementina. Se remueve hasta que la cera se derrita y se una al disolvente. Se retira del fuego y se deja enfriar. Ya fría, debe quedar con la consistencia de la mantequilla. Se conserva indefinidamente en un recipiente cerrado. Se tritura un volumen de resina dammar (u otra). Se le añade la mitad de trementina y se derrite al baño maría. La consistencia, una vez fría, es similar a la miel. El motivo de realizar las mezclas por separado es que de esta forma se puede regular las cantidades de una y otra, según el uso que se les quiera dar. Es aconsejable hacer bastante cantidad, teniendo en cuenta que no se estropean. Pinturas a la cera en frío sobre tabla B) Imprimación del soporte. En este método se pueden otros soportes además de la tabla, ya que el encausto no es imprescindible, aunque sí recomendable, al menos al finalizar el trabajo. Podría pintarse directamente sobre el soporte, aunque conviene emplear una imprimación. Esta se obtiene mezclando 1 volumen de la pasta de cera con 1 ½ ó 2 v. De pasta de resina. A la mezcla se incorpora pigmento al 50% al baño maría. Se aplica sobre el soporte con una espátula. Pasadas un par de horas aproximadamente se puede empezar a pintar. C) Preparación de los colores: Se echa ambas pastas a partes iguales en un recipiente al baño maría, hasta que se integren homogéneamente. Esta mezcla nos servirá para aglutinar los pigmentos, y conviene prepararla en cantidad, ya que puede conservarse durante mucho tiempo, si se mantiene herméticamente cerrada. En caso de que se endurezca, por pérdida de trementina, bastará con añadir un poco de ésta. Se mezcla con el pigmento al 50% aproximadamente, teniendo en cuenta que unos pigmentos requieren mayor cantidad de aglutinante que otros. Por otra parte, la flexibilidad de la cera permite cierta libertad en las proporciones. D) Aplicación de los colores: El dibujo inicial (si se precisa) puede realizarse como ya se comentó en el primer método. La aplicación de la pintura es más sencilla y cómoda que a la encáustica tradicional, ya que la pintura solidifica al evaporarse la trementina, por lo que el secado es más lento. Se pueden utilizar espátulas, brochas, pinceles, así como otros utensilios menos convencionales (trapos, esponjas, etc.). Este procedimiento admite tanto empastes como veladuras y finas líneas y detalles. Para la disolución de los colores es aconsejable el empleo de un médium, a base de 1v. De barniz dammar para 3 o 4v.de trementina y 1v. De pasta de cera. Las mezclas se hacen como con cualquier otro procedimiento, sobre una paleta de madera, cristal, etc. 5.2.2. Pintura a la cera aplicada en frío, soluble en agua Teniendo en cuenta la naturaleza grasa de la cera, su disolución en agua es solo posible mediante la saponificación de aquella, sirviéndonos de una sustancia que permita esta operación: un álcali. La saponificación de la cera (convertir la cera natural en un jabón) es en realidad una emulsión. Veamos a continuación, como se procede para saponificar la cera, y su posterior adición a otros aglutinantes que le aportan mayor dureza y resistencia. A) Saponificación de la cera Se hierve agua destilada en una olla grande. Se añade la misma cantidad de cera. Cuando la cera se haya fundido completamente, se prepara aparte en un cazo pequeño, una solución de 15gr de carbonato amónico disuelto en la menor cantidad posible de agua destilada templada. Esto es importante, por que si se echa esta solución fría, la emulsión se corta. Se vierte sobre la cera derretida. Al momento se producirá una fuerte efervescencia. Por ello, la mezcla nunca debe exceder la mitad de la capacidad de la olla. Se remueve bien y se deja a fuego lento, hasta que deje de oler a amoniaco, lo que evidenciará que este se ha evaporado. Se añade glicerina al 15%, removiendo bien. Al enfriarse, quedará una pasta homogénea y mantecosa, lista para ser mezclada con otros aglutinantes al agua. No obstante, puede utilizarse como único aglutinante de los colores, dando un resultado similar al de un temple. Una vez realizada la obra, la cera recupera sus propiedades originales, al aplicar calor sobre la capa de pintura. B) Emulsión mediante cera y resina saponificadas. Básicamente se sigue el procedimiento anterior, salvo que en la emulsión interviene también una resina, que como ya sabemos, aporta dureza a la pasta: En primer lugar, se tritura 1v. de resina, se dispone al fuego, hasta que se funda. Se añade igualmente 1v. de cera Fundidos ambos componentes se añade 1v. de agua hasta que hierva. En ese momento se añade el carbonato amónico, como se indicó antes, poco a poco y sin dejar de remover. Se deja hervir durante 3 ó 4 minutos, se retira del fuego, y se deja enfriar, quedando lista para su uso. Fijémonos que este método, no difiere más que en el agente alcalino, respecto al propuesto por Gª de la Huerta. B.1 Preparación de los colores Se toma parte del aglutinante y se amasa bien con el pigmento, preferiblemente mediante una moleta, como se hace en la elaboración de los colores al óleo. Si la masa resultante fuera demasiado espesa, se añade el agua destilada necesaria. Una vez preparados los colores, se conservan cubiertos de agua, en tarros de cristal herméticamente cerrados. B.2 Aplicación de la pintura Se realiza el dibujo. El soporte puede prepararse de la forma ya comentada. Se disponen los colores sobre una paleta de cristal o madera. Los pinceles que dan los mejores resultados son los de cerda, o más suaves, de meloncillo. Se pinta como cualquier temple. No conviene realizar veladuras muy finas, que desaparecerán al practicar el encáusto. Antes bien es un procedimiento apropiado para pintura directa, de empaste generoso. Aunque el encáusto no es imprescindible, favorece la conservación de la pintura y modifica el resultado. C) Otros tipos de emulsiones a la cera La cera blanqueada y convertida en jabón puede mezclarse con cualquier aglutinante acuoso, compartiendo cualidades y defectos con cada uno de ellos. Como ejemplo, se dan emulsiones de cera y huevo, cola animal, caseína, goma e incluso resinas sintéticas polimenizadas, como recomienda Jean Avy respecto a la mezcla de cera saponificada con acetato de polivinilo. Todos los tratados consultados insisten en las buenas cualidades de estas emulsiones. Teniendo presente el echo de que la mezcla de sustancias en este caso, comparten sus cualidades, podríamos destacar las siguientes: En el caso de empleo de aglutinantes orgánicos, las emulsiones con cera favorecen un mayor tiempo de conservación de la mezcla. Otorgan a los aglutinantes acuosos mayor resistencia a la humedad. Prolongan algo más el tiempo de secado, permitiendo aplicaciones suaves en cuanto a fundidos. Posibilitan un empaste mayor que con el uso exclusivo de aglutinantes orgánicos acuosos. Confieren más brillo y saturación de color, y un acabado más intenso, sobre todo calentando la superficie del cuadro concluido y frotándolo con un paño. En cuanto a las ventajas que aporta el aglutinante acuoso a la emulsión, podemos destacar las siguientes: Mayor luminosidad al resultado. El tiempo de secado es menor Las proporciones entre cera y aglutinante acuoso, son aproximadamente al 50%. El medio de disolución se realiza con una parte de emulsión por 3 partes de agua destilada. La aplicación de los colores es prácticamente igual a la del temple. 5.2.3. Técnicas mixtas No parece existir ningún inconveniente en emplear cualquier método a la cera sobre otro procedimiento. Respetando la norma básica de "graso sobre magro", dan buenos resultados las aplicaciones de pintura a la cera sobre bases pintadas al temple. En estos casos, la única precaución a tomar sería la de no aplicar un calor excesivo a la pintura para evitar el desprendimiento de las capas inferiores. Tampoco existe inconveniente en mezclar a espátula pintura encáustica con pequeñas cantidades de pintura al óleo. Mediante este método se consigue una mayor suavidad en la aplicación. En ocasiones podemos servirnos de un tono concreto, cuando no contamos con una variedad extensa de colores a la cera. 5.2.4. Aplicación en seco: Barras de cera Las barras de cera para trazar en seco sobre distintos soportes, son instrumentos muy populares. En la actualidad existe en el comercio una gran variedad de marcas y surtido de colores. Aunque tienen en común el uso de la cera, se diferencia en proporciones, calidad y tipos de componentes. Algunas son más grasas que otras, más o menos duras, o más ó menos ricas en cera. También se pueden fabricar las barras de cera artesanalmente: Se pone al baño maría un recipiente con 3v. de cera de abejas purificada. Una vez fundida se le añade media medida de barniz dammar y una medida y media de aceite de linaza. Se coloca una plancha metálica sobre un infiernillo. Conviene que la plancha esté separada de éste, unos 5 cm. para impedir que el calor sea excesivo. Sobre esta plancha se pone pigmento y se le añade el aglutinante a partes iguales, amasando a espátula. Para conseguir la forma de las barritas, se introducen en tubos de cristal impregnado por dentro en aceite de linaza, con el fin de que no se pegue la pasta. Se deja secar y se extrae. Las proporciones pueden variarse a voluntad. CROS et HENRY, L'encaustique et les autres procedés de peinture chez anciens, Histoire el technique. Pág. 35 "Quintus Serenus Samonicus habla de la lejía de ceniza como disolvente de la cera (De medicina liber, cap. 44), pero esta saponificación no es estable, y en consecuencia, sin aplicación para la pintura". Pág. 37 "Los griegos conocían muchos tipos de aceites así como sus propiedades (de oliva, almendra, nueces, de pez. Plinio da una receta para extraer este aceite: Se obtiene cociendo pez y extendiendo por encima del vapor que exala, un paño que luego se exprime (Plinio, L. XV, cap. VII). Es un aceite volátil, análogo a nuestra esencia de trementina. También sabían de su capacidad para disolver la cera". Pág. 38 "Conocían las propiedades secativas del aceite de nueces, como muestra este pasaje de Actius: El aceite de nuez se prepara como el de almendra. Las nueces, después de cascarse y exprimirse, se ponen en agua hirviendo (...) Tiene entre otras, esta ventaja particular, que sirve tanto a los doradores como a los encaustos: seca por mucho tiempo, conserva dorados y encáusticas"· (Actius, Libro de medicina, L I, voz E). "Los antiguos conocían pues la disolución de la resina y la mezcla de los colores con aceite de nuez, lo que constituye el procedimiento enconytrado por Van Eyck, conocido bajo el nombre de pintura al óleo". Pág. 39 "En un resto de muro que se conserva en el Loubre, se descubrió un procedimiento en el que la cera está mezclada con aceite. Formaba parte este fragmento de un friso sobre fondo negro, cuya técnica parece haber sido realizada con los dedos (se reconocen fácilmente las huellas de los dedos en las hendiduras), cosa que no se comprendería más que admitiendo que la pintura enfriada permanecía blanda". "En el museo del Vaticano se halla una pintura en la que se representa una tumba griega, en la que un artista pinta ornamentos. Su mano izquierda sostiene una paleta con vasitos que contienen colores. Como se trata de un muro sin enlucir, la técnica no puede ser al temple, será a la cera en frío, ya que el artista no podría sostener en su mano el infiernillo preciso para mantener disueltas las ceras". 8. BIBLIOGRAFÍA ORIENTATIVA. AVY, Jean, La peinture encaustique. La technique des anciens pour les peintres d'aujourd'hui, Ed. Fleurus, Paris, 1992. CAYLUS et MAJAULT, Mémoire sur la peinture à l'encaustique et sur la peinture à la cire, Génova, 1755. CROS et HENRY, L'encaustique et les autres procedés de peinture chez anciens, Histoire et technique, J. Rouam, Paris, 1884. (Facsímil: Bayeux, 1988). DISCORIDES, Pedacio, La materia médica, Dubler, Barcelona, 1955. GARCÍA DE LA HUERTA, Pedro, Comentarios de la pintura a la encáustica del pincel, Imprenta Real, Madrid, 1795. FRIZOT, M., Mortiers et enduits peints antiques. Ëtude technique et archéologique, ed. Université de Dijon, Dijon, 1982. HUERTAS TORREJÓN, Manuel, La pintura a la cera encáustica, rev. ICÓNICA, núm. 13, Madrid, 1988, págs. 30 a 42. PACHECO, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandeza, Cátedra, Madrid, 1990. PALOMINO DE CASTRO, Antonio, El Museo Pictórico y Escala Óptica, Imp. Sancho, Madrid, 1715. PLINIO EL VIEJO, Historia Natural, Turín, 1988. REQUENO, Vicente, Saggi sul restablimento dell'Antica Arte de Greci e Romani, Stamperia Reale, Parma 1787. SHORE, A. F., Portrait painting from roman Egypt, The British Museum Press, London, 1962. VITRUVIO, Marco Lucio, Los diez libros de arquitectura, ed. Akal, S. A., Madrid, 1987. 9. REALIZACIÓN DE UN TRABAJO CON LA TÉCNICA DE LA ENCÁUSTICA (VIDEO) 10. IMÁGENES FUNERARIAS Encáustica sobre tabla, 41 x 21 cms., s. II Hawara. Royal Ontario Museum Temple y encáustica sobre tela. Staaliche Museen. Berlin. Encáustica sobre tabla, 41 x 19 cms., s/f. Er Rubayat.. Staaliche Museen. Berlin. Encáustica sobre tabla. 37 x 20 cms. Primera mitad del s. II. Hawara. Staatliche Antikens Ammlungen. Munich. Encáustica sobre tabla. 32 x 18 cms. Tercer cuarto del s. II. Hawara. British Museum.Londres. Encáustica sobre tabla. 38 x 18 cms. Segundo cuarto del siglo II. s/l. Metropolitan Museum. Nueva York. Encáustica sobre tabla. 33,6 x 17,2 cms., s/f, s/l. Paul Getty Museum. Malibu. Encáustica sobre tabla Encáustica sobre tabla, 35,5 x 22,5 cms., primera mitad del s. II, Antinoopolis. Fogg Art Museum. Harward. Encáustica sobre tabla, 39 x 20 cms., s. I, Hawara. Walters Art Gallery. Baltimore. Encáustica sobre tabla. Encáustica sobre tabla. Encáustica sobre tabla, 42 x 17 cms., s. I. Encáustica sobre tabla. Encáustica sobre tabla, 50 x 30 cms., s/f, s/l. Museo Benaki. Atenas. Encáustica sobre tabla. Encáustica sobre tabla, 42 x 23 cms.segunda mitad del s. II, Hawara, Museo Egipcio del Cairo. Encáustica sobre tabla, Tondo de 61 cms. de diámetro, s. II, Hawara, Museo Egipcio del Cairo. Encáustica sobre tabla, 43 x 22 cms., s. II, Hawara, Museo Egipcio del Cairo Encáustica sobre tabla. Encáustica sobre tabla, 37 x 16 cms., s. II, Antinoopolis, Musee des Beaux Arts. Dijon. Encáustica sobre tabla, 33,6 x 17,2 cms., s/f, s/l. Paul Getty Museum. Encáustica sobre tabla, Al-Fayum. Encáustica sobre tabla, 32,5 x 20,5 cms., segundo cuarto del s. IV, Museo Arqueológico de Florencia. Encáustica sobre tabla, 45 x 20 cms. Primera mitad del s. II, Antinoopolis, Nelson Atkins Museum of Art, Kansas City Encáustica sobre tabla, 24 x 16,5 cms., s. II, Hawara, British Museum, Londres. Encáustica sobre tabla, 35 x 19 cms., s. II, Hawara, British Museum, Londres. Encáustica sobre tabla, 32 x 18 cms., Tercer cuarto del s. II, Hawara, British Museum, Londres.