De lo público y lo privado. «Zonas comunes» (2011) en la trayectoria poética de Almudena Guzmán

Núm. 43 / 2020 Fundadores de Cauce: Mª Elena Barroso Villar, Alberto Millán Chivite y Juan Manuel Vilches Vitiennes Director: Pedro Javier Millán Barroso (Universidad Internacional de La Rioja) Secretario: Manuel Antonio Broullón Lozano (Universidad Complutense de Madrid) COMITÉ CIENTÍFICO Universidad de Sevilla: Purificación Alcalá Arévalo, Mª. Elena Barroso Villar, Julio Cabero Almenara, Diego Gómez Fernández, Pedro J. Millán Barroso, Fernando Millán Chivite, Mª. Jesús Orozco Vera, Ángel F. Sánchez Escobar, Antonio José Perea Ortega, Mª. Ángeles Perea Ortega, Antonio Pineda Cachero, Ana Mª. Tapia Poyato, Concepción Torres Begines, Rafael Utrera Macías, Manuel Ángel Vázquez Medel. Otras Universidades españolas: Francisco Abad (Universidad Nacional de Educación a Distancia), Manuel G. Caballero (Universidad Pablo de Olavide), Manuel Antonio Broullón Lozano (Universidad Complutense de Madrid), Luis Pascual Cordero Sánchez (Universidad Francisco de Vitoria), Arturo Delgado (Universidad de Las Palmas), José Mª. Fernández (Universidad Rovira i Virgili, Tarragona), Mª. Rosario Fernández Falero (Universidad de Extremadura), Mª. Teresa García Abad (Centro Superior de Investigaciones Científicas), José Manuel González (Universidad de Extremadura), Mª. Do Carmo Henríquez (Universidade de Vigo), Mª. Vicenta Hernández (Universidad de Salamanca), Antonio Hidalgo (Universidad de Valencia), Rafael Jiménez (Universidad de Cádiz), Antonio Mendoza (Universidad de Barcelona), Salvador Montesa (Universidad de Málaga), Antonio Muñoz Cañavate (Universidad de Extremadura), Mª. Rosario Neira Piñeiro (Universidad de Oviedo), José Polo (Universidad Autónoma de Madrid), Alfredo Rodríguez (Universidade Da Coruña), Julián Rodríguez Pardo (Universidad de Extremadura), Carmen Salaregui (Universidad de Navarra), Antonio Sánchez Trigueros (Universidad de Granada), Domingo Sánchez-Mesa Martínez (Universidad de Granada), José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid), Hernán Urrutia (Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea), José Vez (Universidade de Santiago de Compostela), Santos Zunzunegui (Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea). Universidades extranjeras: Frieda H. Blackwell (Universidad de Bailor, Waco, Texas, EE.UU.), Carlos Blanco-Aguinaga (Universidad de California, EE.UU.), Fernando Díaz Ruiz (Université Libre de Bruxelles, Bélgica), Robin Lefere (Université Libre de Bruxelles, Bélgica), Silvia Cristina Leirana Alcocer (Universidad Autónoma de Yucatán, México), Francesco Marsciani (Alma Mater Studiorum-Università di Bologna), John McRae (Universidad de Nottingham, Reino Unido), Angelina Muñiz-Huberman (Universidad Nacional Autónoma de México), Edith Mora Ordóñez (Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile), Sophie Morand (Universidad de París II, Sorbona, Francia), Christian Puren (Universidad de Saint-Etienne, Francia), Carlos Ramírez Vuelvas (Universidad de Colima, México), Ada Aurora Sánchez Peña (Universidad de Colima, México), Claudie Terrasson (Universidad de Marne-la-Vallée, París, Francia), Angélica Tornero (Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México). COLABORADORES (no doctores) Lidia Morales Benito (Université Libre de Bruxelles, Bélgica), Mario Fernández Gómez (Universidad de Sevilla), José Eduardo Fernández Razo (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, Raquel Díaz Machado (Universidad de Extremadura), Maria Francescatti (Universidad de Sevilla). CONSEJO DE REDACCIÓN Director (Pedro J. Millán), Secretario (Manuel A. Broullón), Mª. Elena Barroso Villar, Ana Mª. Tapia Poyato, Fernando Millán Chivite. Traductores de inglés: Manuel G. Caballero, Luis Pascual Cordero Sánchez, Pedro J. Millán. Traductores de francés: Manuel G. Caballero, Mª del Rosario Neira Piñeiro, Claudie Terrasson. Traductores de italiano: Maria Francescatti, Manuel A. Broullón, Pedro J. Millán. CONTACTO (REDACCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y CANJE) www.revistacauce.es / [email protected] ANAGRAMA: Pepe Abad Revista incluida en índices de calidad LATINDEX, ERCE, REDIB, Red Iberoamericana de Innovavión y Conocimiento Científico, ESCI (Emerging Sources Citation Index — Thompson&Reuters). El número 43 (2020) de Cauce. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas ha sido financiado por: Grupo de Investigación Literatura, Transtextualidad y Nuevas Tecnologías (HUM-550). Inscripción en el REP. n.º 3495, tomo 51, folio 25/1 ISSN: 0212-0410. D.L.: SE-0739-02. © Revista Cauce Maqueta e imprime: Ediciones Alfar S.A. Todos los artículos han sido sometidos a proceso de revisión por doble par ciego. Han colaborado en este número: María Alonso Alonso (Universidade de Vigo), Beatriz Barrantes (Universidad Internacional de La Rioja), Virginia Bonatto (Universidad Nacional de La Plata), Manuel A. Broullón Lozano (Universidad Complutense de Madrid), Mª. Consuelo Candel Vila (Universitat de València), Daniele Cerrato (Universidad de Sevilla), José Luis Correa Santana (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria), Lucía Cotarelo Esteban (Universidad Autónoma de Barcelona), Caterina Duraccio (Universidad de Sevilla), Caridad Fernández Hernández (Patronato Carmen Conde/ Antonio Oliver), Mª. Jesús Fraga (Universidad Complutense de Madrid), Fran Garcerá Román (CCSH-CSIC/ Universidad de Sevilla), José Miguel González Soriano (Universidad Complutense de Madrid), Laura Lozano Marín (Universidad de Granada), Miguel Ángel Martín Hervás (Universidad Complutense de Madrid), María Martínez Deyros (Universidad Complutense de Madrid), Mª. Isabel Morales Sánchez (Universidad de Cádiz), Julio Neira (Universidad Nacional de Educación a Distancia), Guadalupe Nieto Caballero (Universidad de Extremadura), Mª Lourdes Núñez Molina (Universidad Autónoma de Madrid), Silvia Pellicer (Universidad de Zaragoza), Mª. Ángeles Pérez Martín (Universitat de València), Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier (Universidad de Cádiz), Cora Lorena Requena Hidalgo (Universidad Complutense de Madrid), Juan Manuel Ribes Lorenzo (Universitat de València), Yasmina Romero Morales (Universidad de La Laguna), Mª. Jesús Ruiz Fernández (Universidad de Cádiz), Carmen Valcárcel (Universidad Autónoma de Madrid). Artículos recibidos: 19 Artículos aceptados: 11 Artículos rechazados: 8 ÍNDICE 1. MONOGRÁFICO: : GENEALOGÍA LITERARIA Y AUTORÍA FEMENINA: LAS ESCRITORAS EN SU «VOCACIÓN NUNCA TRAICIONADA» ................................................... 161 GARCERÁ, FRAN Introducción al número monográfico: Genealogía literaria y autoría femenina: las escritoras en su «vocación nunca traicionada» ........................................................... 163 CACCIOLA, ANNA De la locura del verso: aproximación a la figura de Remedios Picó Maestre .................. 171 CAPDEVILA ARGÜELLES, NURIA Autoras inciertas y “Cartasvivas”: #Nuestramemoria ...................................................... 191 DÍEZ DE REVENGA, FRANCISCO JAVIER Carmen Conde, pensionista de la junta para ampliación de estudios en Bélgica y Francia (1936) .............................................................................................. 209 EZAMA GIL, ÁNGELES El compromiso ideológico en la prosa de María Teresa León: la prisión política en Latinoamérica y España (con dos textos olvidados) ....................... 235 GONZÁLEZ GÓMEZ, SOFÍA Cooperación literaria transtalántica al filo de los años 30. María Luz Morales y Gabriela Mistral en El Sol .............................................................. 263 HERNÁNDEZ QUINTANA, BLANCA Por una didáctica inclusiva. La poesía de Tina Suárez: desmontando los tópicos sexistas del discurso literario ................................................... 277 MARTÍN VILLARREAL, JUAN PEDRO Tensiones suicidas en la obra de Elena Quiroga. Un acercamiento a Presente profundo (1973). ................................................................. 299 MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, DIANA La construcción del estrato sonoro en el poema. Un ejemplo sobre el doble juego entre la voz y el papel en la poesía desarraigada de Ángela Figuera ..................... 317 MORENO LAGO, EVA El placer de lo inesperado: poemas inéditos de Victorina Durán .................................... 343 PAYERAS GRAU, MARÍA De lo público y lo privado. Zonas comunes (2011) en la trayectoria poética de Almudena Guzmán .......................................................................................... 367 2. MISCELÁNEA .................................................................................................................. 395 RAMÍREZ RIAÑO, ADRIÁN Notas sobre la evolución de las ideas de destierro y de España en las cartas de Pedro Salinas: materialización del sentimiento del exilio ........................... 397 3. RESEÑAS ........................................................................................................................ 417 BROULLÓN-LOZANO, MANUEL A. Josefina de la Torre. Poesía completa. Edición, introducción y notas de Fran Garcerá. Madrid: Torremozas ................................................................. 419 GARCÍA-MONTALBÁN CAMPOS, GUILLERMO Encabo, Enrique (Ed.). (2020). Bits, cámaras, música... ¡acción! Reflexiones en torno a la música como cultura audiovisual. Sabadell: El Poblet Edicions. ISBN: 978-84-945025-5-2. 249 páginas ........................................... 423 367 1. Sección Monográfico DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. ZONAS COMUNES (2011) EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE ALMUDENA GUZMÁN. ON THAT WHICH IS PUBLIC AND THAT WHICH IS PRIVATE: ZONAS COMUNES (2011) IN ALMUDENA GUZMÁN’S POETIC TRAJECTORY DOI: http://dx.doi.org/10.12795/CAUCE.2020.i43.11 PAYERAS GRAU, MARÍA UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS (ESPAÑA) Catedrática de Universidad Código ORCID: 0000-0002-8777-7124 [email protected] Resumen: Este artículo aborda de forma general la obra de Almudena Guzmán en un primer apartado, para centrarse en la segunda parte en su libro Zonas comunes (2011). En relación a este libro se analizan varios bloques de analogías que, considerados unitariamente, constituyen un relato acerca de la realidad social contemporánea. La distribución del que, hasta ahora, es el último poemario de Almudena Guzmán en dos grandes bloques —“De lo público” y “De lo privado”— correspondientes a las dos grandes esferas organizativas de la sociedad civil invita a calibrar el trasvase entre estas dos “zonas” a partir de la temática abordada por la autora. Siendo común la consideración de que lo público —en su acepción que lo describe como relativo a la colectividad— gana peso en la obra guzmaniana a partir de El príncipe rojo (2005) y se consolida en Zonas comunes, este artículo aborda de manera especial la lectura del relato subyacente en el apartado del libro que se dedica, justamente, a “lo público”. Esta reflexión, no obstante, se enmarca en un análisis general de la poética de esta autora que, de forma profunda, cuestiona la dicotomía público/ privado mediante un discurso que, a partir de un sustrato temático sentimental —y, por ello mismo, asentado en la esfera de la privacidad— desestabiliza, ya desde su poética más temprana, los roles genéricos patriarcales y, con ello, transfiere la privacidad a una esfera de debate público. Palabras clave: Poéticas transicionales. Poesía de autoría femenina. Almudena Guzmán. Abstract: This article begins by taking a broad look at Almudena Guzmán’s work to then focus on her volume Zonas comunes (2011). Different groups of analogies are analysed which, considered as a whole, constitute a narrative of Guzmán’s contemporary social reality. Guzmán’s distribution of her latest poetry collection in two blocks corresponding with the two great spheres which organize civil society —De lo público [On that which is public] and De lo privado [On that which is private]— invites us to consider how much transfer there might be between the two. It has been noted that “the public”—as that which belongs to the collectivity—is a notable feature in Guzman’s work from El príncipe rojo (2005) on, and that the subject is fully consolidated in Zonas comunes. PAYERAS GRAU, MARÍA 368 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 43 (2020) www.revistacauce.com This article pays attention to the narrative on “what is public” that develops in the corresponding section of Guzmán’s collection, providing still a general analysis of Guzmán’s poetry, which deeply questions the public/private dichotomy. Such a dichotomy is articulated through an exploration of partnerships—and, thus, the private sphere—which destabilises, as it did already in her first poetry, patriarchal gender roles and, in doing so, transfers “the private” to a public debate forum. Key-words: Poetry from the Spanish Democratic Transition. Women’s poetry, Almudena Guzmán. La obra poética de Almudena Guzmán, reunida en 2012 bajo el título El jazmín y la noche, aspira, según la propia autora, a desvelar lo invisible, lo misterioso que se esconde detrás de lo cotidiano y hacerlo de forma inteligible. Esta filosofía informa un total de siete poemarios: Poemas de Lida Sal (1981), La playa del olvido (1984), Usted (1986), El libro de Tamar (1989), Calendario (1998), El príncipe rojo (2005) y Zonas comunes (2011) al que, en el volumen de sus poesías reunidas se añade un apartado de poemas escritos entre 1985 y 2006, recuperados bajo el título “Un poco de todo”. 1. BREVE RECORRIDO POR LA TRAYECTORIA POÉTICA GUZMANIANA Poemas de Lida Sal abre el camino de uno de los temas más frecuentados por la autora: la relación amorosa, tamizada en este caso por filtros intertextuales e interculturales. Se trata de un breve conjunto de poemas inspirados por la lectura de El espejo de Lida Sal (1967), de Miguel Ángel Asturias, que se apoya en el imaginario del guatemalteco recreando en distintos poemas los personajes, los motivos y el clima general de esa obra, tamizados a través de una sensibilidad y expresividad propias. Ugalde (2012) analiza la relación entre estas dos obras a partir de tres parámetros esenciales. Por una parte, constata la construcción de una escritura con numerosos elementos intertextuales respecto a la de Asturias, por otra, la apropiación de rasgos propios del realismo mágico. El último de estos parámetros vendría constituido por el homenaje al narrador —al que está dedicado un hermoso poema del libro— y a las raíces culturales de su pueblo. El poemario incide fundamentalmente en la temática amorosa desde una perspectiva sensual, recorriendo los senderos del deseo mediante una articulación verbal que entreteje la realidad inmediata con una realidad “otra”, alterada por la imaginación: “la autora española descubre en El espejo de Lida Sal un poder expresivo que libera los procesos mentales del control racional y que por lo tanto permi- DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. ZONAS COMUNES (2011) EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE ALMUDENA GUZMÁN. 369 1. Sección Monográfico te acceder a lo mágico de la realidad” (Ugalde, 2012: 79). Se crea, de este modo, un ambiente onírico, cuajado de imágenes irrealizadoras en las que se perciben ecos de la narrativa de Asturias en convivencia con referentes asociados a la ciudad de Madrid y a situaciones propias de la experiencia directa de la autora. Esta amalgama —el tránsito entre los espacios físicos y los imaginarios, digamos— resultan característicos del poemario y se complementan con el relato de situaciones corrientes sentidas, no obstante, como extraordinarias, a lo que contribuyen los apuntes relativos a la magia, la alquimia, los encantamientos, etc. La apreciación del hecho común como extraordinario viene dada en parte por una captación filtrada a través del sentimiento amoroso y en parte, como ya se ha dicho, nace como tributo a la narrativa del guatemalteco. Como tributo, no solo a la obra de Asturias, sino al conjunto de la tradición literaria de la América Latina, hay que señalar el protagonismo de la naturaleza en aquellos poemas que conectan, de manera especial, con el hipotexto narrativo. Se inician en este poemario muchos rasgos que tendrán continuidad en la obra guzmaniana hasta el momento actual. Uno de ellos, la inclinación de la autora a la introducción de apuntes mitológicos buscando correspondencias de distinto tipo con el tema tratado, se manifiesta en los Poemas de Lida Sal, de forma acorde con la temática, a través de la mitología precolombina, destacando “Llama de lluvia maya” —en el que, irónicamente, puede apreciarse, la inclusión de una deidad incongruente con el título1— y “A Miguel Ángel Asturias”, que menciona a Cuculcán —Kukulkán, en otra grafía—, que sí se corresponde con la mitología de los mayas. La coherencia de los poemas guzmanianos con la narrativa del guatemalteco está clara —entre los aspectos más palpables podría señalarse la reproducción de nombres y situaciones de sus personajes2—, siendo el diálogo intertextual otro de los rasgos que tendrán continuidad a lo largo de toda su obra. Curiosamente, además, ese diálogo —tal como sucede en este primer poemario—, se establece de manera privilegiada con distintos textos narrativos. Almudena Guzmán es una gran lectora de relatos y novelas, que menciona frecuentemente en su poesía y que cita en el marco de sus influencias principales. Es posible que el carácter narrativo de la poética guzmaniana se sustente en el gusto de la autora por el género. 1 Guzmán confunde a los personajes de las mitologías precolombinas. Batres Villagrán (2017: 77), que reproduce íntegro el poemario de Guzmán en el homenaje al cincuentenario de Asturias, señala que Viracocha es una deidad inca, no maya. 2 En relación a este tema, puede consultarse el trabajo de Ugalde (2012). PAYERAS GRAU, MARÍA 370 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 43 (2020) www.revistacauce.com García Montero (2012: 7) ha señalado la continuidad de rasgos esenciales en la obra de esta autora que —pese a su extrema juventud cuando lo escribió—, ya se habían residenciado en el primero de sus libros: “La capacidad de deslumbramiento, el deseo de mantener una mirada infantil dispuesta a vivir por dentro la formación de los instintos, el cuidado de las sensaciones y de la materia sentimental de los hechos y las cosas, la fuerza de la pasión vital, el amor como energía para ver y transformar la realidad, estaban allí, dispuestos a mantenerse y a soportar las sucesivas elaboraciones”. La materia sentimental, en efecto, supone un rasgo temático de continuidad. Así, La playa del olvido (1984), sometido a un intenso expurgo en su edición última, integrada en El jazmín y la noche (2012), describe nuevamente los itinerarios del personaje poético por espacios naturales y urbanos, asediando una vez más el tema amoroso desde una perspectiva que al tiempo que lo describe como sentimiento realizado, pone en evidencia su fragilidad, su inestabilidad. Anunciando el proceso narrativo de poemarios posteriores, La playa del olvido se inicia con la vivencia exaltada del amor en un entorno natural idealizado y termina, en fase ya de desengaño, con una invitación al suicidio conjunto de la pareja. Entre ambos extremos, se advierte una vitalidad voraz, una vivencia exacerbada de cada instante, percibido como irrepetible y observado con atención ávida. Por ello es también un libro de descubrimientos intensos en el lado oscuro de la experiencia, tanto de la experiencia directa como de la aprehendida a través de determinadas representaciones, como los grabados de Goya o la propia imagen retrospectiva en una fotografía antigua. La intensidad del discurso no excluye, como es habitual en la poética de la autora, medidas dosis de ironía que tamizan cada una de las vivencias y definen la identidad personal. Las sucesivas entregas poéticas inciden una y otra vez en la representación del amor, tema que se proyecta, ante todo, desde una perspectiva relacional3 y pulsional. En obras como Usted (1986) y El libro de Tamar (1989) destacan tanto el desarrollo narrativo de los poemarios, profusamente anclados en aspectos anecdóticos, como la asociación de la temática al crecimiento y a la construcción identitaria del personaje femenino que ordena el discurso. Usted es un poemario que gozó de una favorable acogida de inmediato y todavía hoy es el más conocido de la autora que “presenta con un enfoque autoirónico la historia del desencanto amoroso paso a paso” (Ciplijauskaité, 1990: 121). La clave de su éxito reside, 3 Véase, al respecto, el trabajo de Hart (1994). DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. ZONAS COMUNES (2011) EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE ALMUDENA GUZMÁN. 377 1. Sección Monográfico Las alusiones religiosas aparecen en sus primeras obras de forma bastante diseminada y, como digo, en un plano similar al de otras referencias sobrenaturales de tipo mágico. En los dos últimos libros, sin embargo, aumenta la concentración de estas menciones, que, por un lado, se aproximan más al modelo de la cita textual que al de la referencia cultural genérica, mientras que, por otro lado, adquieren un sentido ético que antes no tenían, vinculados a la denuncia de un relativismo moral que Guzmán califica como “la pesadilla de este siglo” (279), que hace perentorio “separar el bien del mal” (279). El salto entre ambos modelos no es brusco ni llega a ser total. Y aunque obras como Los poemas de Lida Sal y La playa del olvido abundan más en el componente mágico, también en El libro de Tamar, por ejemplo, o en Calendario se relacionan el amor con la brujería y la magia negra, como puede verse en los poemas “Cómo me miras” (166) y “Buscabas un tesoro en el corazón de la selva” (244). Simultáneamente, en ambos libros aparecen alteraciones de textos bíblicos en un contexto amoroso, como cuando la hablante poética, en El libro de Tamar, se dirige a su amado Daniel repitiéndole las palabras de Cristo en la cruz (Mt 27.46): “¿Por qué me has abandonado?” (176). O como cuando, en Calendario, la hablante rechaza el consuelo de la belleza en un día intensamente melancólico alterando las palabras evangélicas (Mateo 4:4) en los siguientes términos: “Pero no solo de estética vive el hombre” (236). Es, sin embargo, en El príncipe rojo donde se concentra un mayor número de descontextualizaciones y alteraciones de frases bíblicas o litúrgicas. En su conjunto, El príncipe rojo replica el tono vindicativo propio de los salmos y de otros pasajes bíblicos. La propia autora ha querido recalcar la fuerza con que se le impusieron a ella las palabras del profeta Isaías que reproduce como pórtico a todo el libro: “Porque el día de la venganza está en mi corazón, y el año de mi redención ha llegado (Isaías 63:4)”. En varios lugres (confer Demicheli, 2005 y Guzmán, 2010: 12), insiste la autora en que este pasaje bíblico se le hizo presente de forma súbita en el momento de la escritura y fue clave para hallar el tono y la idea general del poemario. Por otra parte, Isaías (40:3) vuelve a estar presente en “Dulce y hermoso como la sangre”, el poema donde el personaje poético se ofrece a su príncipe rojo en quien ve la encarnación de la venganza, la hora de la restitución para la “voz que clama en el desierto” (283). La voz del profeta se acompaña de numerosas resonancias bíblicas: las diez plagas de Egipto aparecen evocadas en “De qué flor habrán salido…” (255), la maldición de la mujer de Lot en “Qué especie” (257), la indiferencia de Poncio PAYERAS GRAU, MARÍA 378 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 43 (2020) www.revistacauce.com Pilatos en “Pero lo peor” (258). Y no solo se evocan hechos y situaciones del libro sagrado, sino que el propio lenguaje contiene reminiscencias bíblicas. Por ejemplo: en “Quien hace del dolor ajeno” (261) repudia la doble moral de algunos poetas, calificándolos como “[r]aposas entre viñas”, eco evidente del siguiente versículo: “cazadnos las raposas, las pequeñas raposas que devastan las viñas” (Cantares 2:15). Alteraciones concretas de pasajes bíblicos serían la que mencionan “el valle de las ojeras” (270) por el “valle de lágrimas” (Salmos 84:6), la que señala “polvo fueron y en polvo se convirtieron” (271) por “polvo eres y al polvo volverás” (Génesis 3: 19) y la que sentencia “No los perdones/ porque saben lo que hacen” (287) remedando las palabras de Cristo en el Calvario (Lucas 23:34). La Biblia es, pues, un hipotexto fundamental en la obra guzmaniana, de largo recorrido en su obra, que se acentúa en El príncipe rojo y que, desde ese libro, irradia hacia el posterior, donde la imagen del sufrimiento de Cristo representará, por antonomasia, el sufrimiento del ser humano. En una poesía intensamente visual como es la de esta autora, donde las imágenes poseen una extraordinaria plasticidad, resulta natural y congruente el trato coloquial con otras artes, sobre todo con la pintura y el cine, aunque también con la música y —ocasionalmente— la fotografía y la escultura. “Niño con paloma”, el cuadro de Picasso (49) y las bailarinas de Degas (61) intervienen en la representación de la intimidad de los amantes, de igual modo que un discóbolo impregnado de aceite (72) visualiza de forma muy expresiva al escurridizo amante de la hablante poética y los escorzos de Mantegna (123) los devastadores efectos del desamor. La identidad y la imagen personal se plasman —de manera variable, al impulso del instante— como “la Primavera del fresco pompeyano” (359) o pudiendo provocar un grito como el del cuadro de Munch (374). Salvando la distancia entre las imágenes, no cabe duda de que son muy eficaces, con la mayor economía verbal. Especial atención merece el poema “Quisiera pintar como el pájaro canta” (371), verso que cita a Monet y que la autora ha señalado también mutatis mutandis como ideal poético (Jorge, 2018). La posibilidad de llegar a la poesía con toda la frescura y la inconsciencia de la infancia, eliminar —al menos en apariencia— el artificio, es una meta que concuerda con un registro lingüístico que se impone en sus poemas más recientes y que también tiene una presencia significativa en los anteriores. En relación a la integración en la poesía de Guzmán de expresiones culturales como la música, la televisión, el cine, etc., puede decirse que forman parte de la poetización de lo cotidiano, y participan en ella numerosos ejemplos de la cultu- DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. ZONAS COMUNES (2011) EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE ALMUDENA GUZMÁN. 379 1. Sección Monográfico ra popular. En el plano de la música, además de Bach (193), se encuentran referencias a Víctor Jara (198), Cat Stevens (241) y Demis Roussos (359). Los referentes televisivos pertenecen también a imágenes extraordinariamente populares, como el programa de “Locomotoro” (164), el anuncio Nescafé (372) y una frase de Belén Esteban: “Andreíta, cómete el pollo” (376). La presencia del cine es otro de los aspectos que van ganando espacio en los poemas más recientes de la autora. Habrá que hacer referencia a algunos de estos referentes cinematográficos en el estudio de Zonas comunes. La tipología de estas alusiones es variada. A veces se trata de una remota evocación, como la que vincula una escena cotidiana del personaje poético con un fragmento de la película Blancanieves, de Disney: “Por la mañana/tender las sábanas/(los gorriones me van dando las pinzas.)” (288). Otras veces asistimos a la reconstrucción verbal de una escena del Far West (353). Otras más, referentes fílmicos como El cielo sobre Berlín (233), Ben-Hur (311), y Desayuno con diamantes (347) despliegan un conjunto interesante de evocaciones muy significativas en el contexto. La significación y la potencia de la imagen poética es uno de los elementos que aportan un mayor valor estético al conjunto de la poética guzmaniana, siendo fundamental el impulso metafórico, analógico y simbólico de sus textos. Precisamente, la lectura de Zonas comunes, que ocupará el próximo apartado, pondrá de relieve el modo en que la autora construye —como es habitual en sus poemarios— un relato coherente que ofrece una imagen incómoda del mundo contemporáneo. 3. ZONAS COMUNES Zonas comunes amplía y pormenoriza la línea crítica que la autora inició en El príncipe rojo, aunque desde una perspectiva diferente, más apegada a la inmediatez cotidiana, por una parte y con una significativa reducción de los aspectos irrealizadores por otra. Candel (2011) y Núñez (2019), emplazan el poemario en la continuidad expresa de la poesía social, visibilizada en la figura de Blas de Otero, al que hay directas alusiones, e inserta en un continuum marcado por distintas escuelas poéticas actuales que se sitúan en un orden de crítica y reivindicación social adaptada a la cambiante realidad histórica y a la correspondiente transformación del modelo económico en cada momento. El poemario establece, a través de numerosas analogías y referencias intertextuales, un relato unitario acerca de la destrucción de un patrimonio de conquistas sociales que se creía consolidado en el mundo occidental y que se ve amenazado PAYERAS GRAU, MARÍA 380 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 43 (2020) www.revistacauce.com en el presente. “El primer hombre que tuvo en sus manos el fuego” es un poema muy significativo al respecto. Recuerda al lector la lucha universal y continua que el ser humano ha tenido que librar en defensa de sus conquistas, el aliento revolucionario que ha recorrido la historia, de mano en mano, como una carrera de relevos —una carrera en que también las mujeres, grandes olvidadas de la Historia, han debido sostener viva la llama—, instando, en nombre de Prometeo, a no consentir una regresión (334). La inclusión de un deportista como Hussain Bolt y la invocación del dios mitológico del fuego, con su carga humorística, no disminuyen un ápice la seriedad del mensaje que la autora transmite. A lo largo del poemario se desarrollan dos relatos contrapuestos: el de la continua depredación del hombre por el hombre y el de la capacidad de resiliencia del ser humano fundada en el ejercicio de la solidaridad. Como referentes de la fraternidad universal la autora convoca a individuos muy dispares como el hombre de Neanderthal (331), la samaritana de los evangelios (355), el anarquista Kropotkin (333) y el escritor Varlam Shalámov (332). En paralelo a esta oposición central discurre una abstracción que asimila los comportamientos depredadores al mal y los comportamientos humanitarios al bien. La lucha entre ambos principios eleva unos poemas concebidos, como ya se ha dicho, sobre referentes cotidianos y aparentemente triviales, a un plano ético que había tenido su inicio en El príncipe rojo y que se consolida en Zonas comunes. El punto de partida de este último poemario se sustenta en la realidad social derivada de la crisis financiera de 2008, que tuvo devastadoras consecuencias económicas en España, consecuencias que afectaron también, personalmente, a la autora, que explica así la indefensión individual y el clima moral colectivo en que se vio inmersa: 2009 fue un annus horribilis para mí porque me incluyeron en el ERE del periódico donde trabajaba: el día a día en la redacción, desde la publicación de las listas negras a la consumación puntual de los despidos, fue una larga pesadilla para todos los afectados. Mientras vivía esta penosa experiencia, que originaría mis Zonas comunes (2011), pronto se me vino a la cabeza el Via Crucis de Jesucristo —¿hay mejor icono del dolor humano?— y los lager alemanes y los gulags soviéticos que utilicé en los primeros poemas que escribí del libro como metáforas de lo que me estaba ocurriendo. (Guzmán, 2012: 21) La poetización de los hechos, no obstante, elude el realismo directo, expresando los devastadores efectos de esa situación sobre los individuos afectados, sobre el colectivo en que se integran y sobre el conjunto del cuerpo social, a tra- DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. ZONAS COMUNES (2011) EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE ALMUDENA GUZMÁN. 381 1. Sección Monográfico vés de mecanismos de transposición analógica en los que no solo participan los elementos mencionados por la autora, sino otros muchos referentes que tienden a ordenarse en el poemario de forma seriada y que se complementan unos a otros, creando un todo orgánico orientado a la crítica social y la sátira del sistema neocapitalista. Para ello parte de los grandes relatos en la historia de la humanidad, como el mito, la ciencia, la historia, la religión, la filosofía, etc., estableciendo implícitos paralelismos entre distintas situaciones históricas de dominio, tiranía y sometimiento entre países, etnias, religiones, clases sociales, etc. En el fondo de la cuestión parece residir la idea lacaniana de que el capitalismo neoliberal no es, como el capitalismo tradicional, un sistema de explotación, sino de dominio. En este sentido, la autora encuentra equivalencias en numerosas situaciones que va desgranando a lo largo del primer apartado del poemario. Un bloque importante de estas analogías correspondería a hechos históricos, especialmente los que implican dominación de unas naciones sobre otras o persecución de individuos por razones de etnia o religión. En torno al Imperio Romano, por ejemplo, pivotan algunos poemas, como el primero del libro (311), que filtra el tema a través de un referente cinematográfico, haciendo un guiño a la película Ben-Hur, una superproducción de Hollywood, cuyos protagonistas son el romano Mesala (Messala en el poema), cuyo papel encarna Stephen Boyd, y el judío Ben-Hur, interpretado por Charlton Heston. Ambos personajes encarnan fuerzas políticas antagónicas y rivalizan de manera feroz en el desarrollo argumental de la trama, hasta la victoria final de Ben-Hur que, en la versión cinematográfica,9 ofrece una representación visual memorable de la lucha simbólica entre el bien y el mal que supone una reparación para el oprimido. Un paralelismo más con la historia de Ben-Hur viene sugerido por la idea de una “[m]anifestación de leprosos”, puesto que, en el referente fílmico, los abusos cometidos por Mesala sobre la familia de su antagonista provocan que varios de sus miembros contraigan la lepra. De este modo, Guzmán efectúa una transposición a la actualidad de los hechos narrados en la historia subyacente, invirtiendo los términos del relato: los oprimidos —“leprosos”—, se manifiestan en Madrid, acordonados por las fuerzas del orden, pero la ausencia de Charlton Heston entre los manifestantes implica la soledad de los oprimidos frente al poder. Este poema es el núcleo de una serie con referentes vinculados al Imperio Romano, como “Heliogabalo” y los siguientes en la ordenación del libro. Heliogábalo —sobrenombre del emperador Marco Aurelio Antonino Augusto, famoso por 9 La adaptación al cine de la novela de Lewis Wallace concluye de modo distinto a esta. PAYERAS GRAU, MARÍA 382 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 43 (2020) www.revistacauce.com su conducta excéntrica y despótica—, representa, en el imaginario guzmaniano, el instinto depredador de los grandes empresarios. “No puedo evitarlo”, dice el personaje, “[m]iro a mis empleados/como un tiburón blanco/a los bañistas”10 (312). El poema siguiente evoca el nombre de Marco Licinio Craso —noble romano que aplastó la revuelta de los esclavos dirigidos por Espartaco—, para reflexionar en clave de humor, como tantas veces, sobre el abuso de la oligarquía contra las bases trabajadoras. En otro poema el sangriento espectáculo del circo romano, la arbitrariedad con la que un gesto del pulgar podía decidir el destino de una vida humana recuerda que el poder se sirve de la manipulación para señalar al “otro” como amenaza: “Uno de los trucos más viejos/de la magia negra/es convertir a las víctimas/en verdugos.//Una cruz al revés/y el pobre se vuelve malo./Unos alfileres bien puestos/y el íntegro pasa por peligroso” (314). “Es tiempo de pocas bromas” (315) se centra en el mundo paleocristiano, recordando la persecución del cristianismo en la antigua Roma —“Pero las catacumbas ya no son seguras.//Han borrado el pez/y la paloma”. La autora da a entender que no hay refugio en una sociedad deshumanizada que enlaza episodios cruentos. El poema representa la lucha del bien contra el mal mediante la revocación de símbolos cristianos y la implantación de símbolos nazis “Han pintado la cruz gamada/sobre el ciervo rupestre” (315). La desolada constatación de que no quedan refugios inviolables en el mundo impulsa la evocación del horror del Holocausto en distintos contextos, ya sea de forma sutil, al dejar anotada la expresión “justo entre los justos” (331) dedicada al hombre de Neanderthal, ya sea de forma muy directa. Así es en un poema que asimila a los afectados por un ERE11 a los judíos que eran conducidos a los campos de concentración: “Era una mañana blanca y plateada/como el mercurio.//Doscientas cincuenta personas/subimos a un tren de ganado” (317). La experiencia personal de intimidación y exclusión aviva, con toda lucidez, su empatía hacia las víctimas de hechos sobradamente conocidos: “Ahora entiendo/lo que sintió esa gente/cuando patearon la puerta/de sus casas/y los sacaron de sus camas/como en un mal sueño.//La Noche de los Cristales Rotos” (318). La autora, consciente de la hipérbole comparativa, afirma que “a lo peor, la diferencia crucial […] no es cualitativa sino cuantitativa” (Guzmán, 2012: 21). 10 Aunque indirectamente, la imagen remite también a la filmografía, con la película Tiburón, de Steven Spielberg, en primer plano. 11 Expediente de regulación de empleo. DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. ZONAS COMUNES (2011) EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE ALMUDENA GUZMÁN. 383 1. Sección Monográfico El Tercer Reich, el estalinismo, el genocidio de los Balcanes y otros episodios terribles encadenan el horror en la historia de una humanidad que no parece capaz de aprender de sus errores. “Siempre se empieza por una lista” (316), escribe en uno de los poemas de la serie. Y continúa: “De Getsemaní a Ararat, del Gólgota a Sbrenica,/las listas se extienden como un mar de petróleo/por el pergamino del destino del hombre”. De esta manera, el poemario va construyendo una representación crítica de la historia de la humanidad, colmada de episodios crueles que se consuman siempre en beneficio de poderes muy concretos. En la base de los atropellos y vilezas que el ser humano comete contra otros seres humanos se encuentran siempre justificaciones teológicas, filosóficas, pragmáticas, etc., que culpabilizan a las propias víctimas de su desgracia. Es especialmente ilustrativo, en este sentido, un poema en el que se recuerda la figura de Alfonso de Valdés, que escribió dos obras en las que defiende la política imperial de Carlos V. En una de ellas, Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, justifica, como la autora recuerda en el poema, el llamado “Saco de Roma”, atribuyendo los abusos y desmanes a la voluntad divina, movida por la conducta de las propias víctimas. Guzmán actualiza el episodio evocado dando a entender que siempre hay algún experto capaz de justificar con fundadas razones —no importa si teológicas o económicas— el saqueo de los vencidos. Escribir sobre todos estos hechos y trasladar su vigencia al momento actual es poner en claro que las tragedias históricas tienen detrás intereses políticos y económicos que buscan apuntalar el poder de unos pocos sobre la mayoría. En este sentido, la autora asimila la plancha —una labor tradicionalmente considerada como propia de la mujer— con el ejercicio de la escritura. Considerando el carácter coloquial de la obra guzmaniana, el gesto de planchar, en este contexto, puede relacionarse con la expresión “tener mucha plancha” dicha por “tener mucho trabajo acumulado”. El poema al que me refiero dice: “Planchar es ordenar la Historia” y, a continuación, las prendas planchadas se organizan alrededor de célebres guerreros como Napoleón, Saladino y los integrantes de las centurias romanas. De este modo, mediante un gesto doméstico, la autora simboliza la necesidad de restaurar un orden perdido, un orden contrario a la dominación de unos pueblos sobre otros y, por lo tanto, también la dominación de unos seres humanos sobre otros, en un contexto que no solo visibiliza la dominación de la mujer, constreñida por la sociedad patriarcal al ámbito de lo privado, sino que invita a considerar la colaboración del colectivo femenino en la construcción de una nueva sociedad. Especialmente interesante es la referencia histórica que, hacia el final del apartado, conecta la situación de los parados tras la crisis económica a la que res- PAYERAS GRAU, MARÍA 384 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 43 (2020) www.revistacauce.com ponde la temática de Zonas comunes con la hambruna de los años posteriores a la Guerra Civil: “Grises como lo que somos,/hombres de cemento,/ya sólo nos queda ponernos/en fila/y esperar a que nos sellen/la cartilla de racionamiento/del paro” (348). La crisis económica que se desencadenó en 2008 tuvo en España consecuencias sociales gravísimas y, en efecto, actualizó situaciones e imágenes que parecían retrotraer el país a la etapa de posguerra. Siguiendo una constante en la obra de Almudena Guzmán a la que se ha hecho referencia en el apartado anterior, Zonas comunes se abre al diálogo intertextual de forma muy explícita, buscando en la Literatura Universal situaciones análogas a las que atraviesa el sujeto poético. Aparecen, de este modo, voces muy dispares que se hacen presentes en el texto afianzando el discurso crítico de la autora contra la deshumanización de las sociedades contemporáneas. Gregorio Samsa, el kafkiano personaje de La metamorfosis, se convierte en metáfora de los caídos en desgracia en el entorno laboral: “De un día para otro/te conviertes en Gregorio Samsa.//Sólo te saludan las cucarachas como tú./Las botas crujen cada vez más cerca” (319). El beso que Celedonio le da a la Regenta en la novela de Clarín es la imagen de innumerables seres que parecen integrados, pero que se acaban revelando como moralmente repugnantes y socialmente peligrosos: “La gente pensará de él/lo que dicen los vecinos/de los psicópatas.//Era un chico muy formal,/de muy buena familia,/que siempre me cedía el paso/en el ascensor.” En estos términos, el poema desnuda la hipocresía social, los intereses y pulsiones más oscuras que dominan en el entorno de los poderosos. Sabiéndose en el centro de movimientos conspiratorios —que, tal como señala en el prólogo, se hacen palpables en el ambiente de trabajo previo al despido—, el personaje poético recuerda el caso Dreyfus e invoca el auxilio de alguien que, como Zola, se oponga al abuso de poder sobre individuos inermes. Esa imagen de las víctimas tiene como referente esencial el calvario de Cristo, cuyos espacios representativos —el Gólgota, el Huerto de los Olivos— se mencionan en “Siempre se empieza por una lista” (316) y “Después de la huelga” (336). La Biblia, una vez más, actúa como hipotexto, aportando su simbología a esta traslación verbal de la realidad contemporánea, pero, además, el contexto general se apoya en la imaginería cristiana “para expresar, entre otras cuestiones, que no todo vale, que el hombre se distingue de los animales porque tiene conciencia y que, en definitiva, hay que portarse bien con el prójimo, el mensaje esencial de Jesucristo. El relativismo moral no sólo no me lo creo sino que me parece funesto” (Jorge, 2018). Hay que advertir, no obstante, que, aunque predomina un juego intertextual y una simbología que arraigan en la formación cristiana de la autora DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. ZONAS COMUNES (2011) EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE ALMUDENA GUZMÁN. 385 1. Sección Monográfico durante su etapa infantil, lo cierto es que la poética de Guzmán congrega alusiones a distintas creencias religiosas, no tanto para formular una suerte de sincretismo, sino para denunciar las persecuciones históricas que han sufrido distintas etnias y religiones, como se puede comprobar en “Soy judío en tierra palestina” (384). En el reverso de la moneda, la literatura no solo denuncia, sino que posee una función catártica y alimenta la resiliencia. Indudablemente, la autora, que ha ingresado ella misma en una etapa de su obra fundamentalmente reflexiva, valora aquellos precedentes que le ayudan a construir su propio análisis de la realidad. Es el caso, por ejemplo, de Varlam Shalámov y su obra Relatos de Kolimá, escrita como resultado de un trauma personal y colectivo. En sus relatos recoge las experiencias de toda una vida como prisionero en campos de trabajos forzados de la antigua URSS y constituye tanto una denuncia de los abusos sufridos como un relato acerca de la resiliencia humana. El poema hace referencia a un árbol de la taiga cuya capacidad de adaptación a las durísimas condiciones del entorno lo convierten en símbolo de toda resistencia, mientras que el apagado verde de sus hojas, como única señal de vida entre la nieve, se afirma como esperanza del renuevo vital. Guzmán efectúa una transposición entre el árbol de Shalámov y el autor, ambos como expresiones de la máxima fortaleza, ambos como idéntico ejemplo inspirador. Precisamente porque la literatura aporta un sostén ante las agresiones del entorno, posee, en situaciones extremas, un valor incalculable, “Los prisioneros” (335) funciona como simbólico homenaje al poeta. Tomando como hipotexto el famoso romance del prisionero —“Que por mayo era, por mayo…”— imagina el amotinamiento colectivo de prisioneros de distintas épocas y distintos lugares cuando los guardianes dan muerte al “avecilla que les cantaba al albor”. El ave canora, simbolizando no solo el vínculo del prisionero con la vida exterior sino también el canto del poeta, es un soporte vital, un auxilio a la resistencia. El poema que cierra el apartado “De lo público” resulta especialmente significativo. Es un poema dedicado a Blas de Otero que recoge el testigo de una forma de entender la literatura a partir del compromiso político y moral. Viene a renglón seguido de un poema que asimila la actualidad social española a los años de la posguerra, que ya parecían, a la altura del siglo XXI, superados, y ahonda en esa semejanza, indignándose por las imágenes del hambre que pueden verse cotidianamente en un país supuestamente del primer mundo. En este contexto, la cita de Otero —“Que trata de España”— adquiere un tono netamente admonitorio. También a través de los métodos y teorías científicas establece Almudena Guzmán sus reflexiones en torno a la realidad social. En uno de los poemas invoca la metodología empírica para establecer la existencia de algo tan abstracto como el PAYERAS GRAU, MARÍA 386 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 43 (2020) www.revistacauce.com mal. “No es relativo ni metafísico”, dice, afirmando tener plenamente identificado y localizado al diablo, que naturalmente ha tomado forma humana, porque el mal no hay que verlo como abstracción, sino como conducta. Un pequeño núcleo de poemas gira en torno a las teorías desarrolladas a lo largo del siglo XIX acerca de la evolución de la especie humana. Uno de los poemas ridiculiza a los altos ejecutivos como simios evolucionados: “MIRA cómo se yerguen orgullosos/en la rama más alta de sus despachos…” (325). Ellos serían, siguiendo la adaptación social de la teoría biológica darwiniana, los fuertes de la especie, el resultado de la selección natural. La sátira continúa en el poema siguiente, donde el sintagma “planeta de los bobos”, contextualmente se asocia de inmediato al “planeta de los simios”, atrayendo las inevitables connotaciones acerca de una posible evolución inversa de la humanidad12. La palabra “bobo”, repetida, plantea, en tono menor, la idea de una regresión del ser humano a estadios previos, desde donde seguiría involucionando hacia fases de vida irracional e, incluso, microscópica, es decir, a los orígenes mismos de la vida. La extinción del hombre de Neandertal, conceptuado por la autora como “primer perdedor de la tierra” (331) centra las reflexiones de otro poema en torno a la desaparición de una especie que, según los estudios científicos, habría construido lazos altruistas en su modelo de convivencia. El poema parece seguir una de las teorías acerca de la extinción del homo neanderthalensis según la cual ésta se habría debido a la presión del homo sapiens, con el que habría tenido que competir para la obtención de recursos. Esta teoría encaja con la imagen que el ofrece el poemario de una realidad social dominada por los más crueles depredadores y contribuye a la construcción de una alegoría en torno a ello. Este campo temático, remitiendo al origen de la vida, enlaza asimismo con las explicaciones cosmológicas sobre el nacimiento del universo. “No sé por qué la gente no cree en el Génesis/y sí en el Big Bang/que es ciencia ficción pura y dura” (328). La equivalencia “literaria” de ambos planteamientos subraya, esencialmente, el profundo misterio de la existencia, a la que hay que enfrentarse con todas las herramientas posibles. 12 Una vez más, la imagen fílmica de Charlton Heston viene sugerida en este poema si recordamos que este actor protagonizó la película El planeta de los simios (1968), una exitosa adaptación de la novela de Pierre Boulle. Heston encarna a un astronauta que, a causa de una avería en la nave, acaba en un planeta habitado por simios inteligentes. La reveladora escena final, donde la estatua de la Libertad aparece a la orilla del mar, como un resto arqueológico, descubre que el desconocido planeta no es otro que la Tierra, destruida por la depredación del ser humano. DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO. ZONAS COMUNES (2011) EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE ALMUDENA GUZMÁN. 393 1. Sección Monográfico Corral Cañas. Curso académico 2017-2018. Accesible en la dirección https:// gredos.usal.es/bitstream/handle/10366/139047/TG_P%C3%A9rezSierraC_ Lairon%C3%ADaeneldiscurso.pdf?sequence=1&isAllowed=y> [Acceso: 10/03/2020]. RODRÍGUEZ, C. (1989). “Cautiva del aire”, en A. Guzmán, El jazmín y la noche. Poesía reunida (1981-2011). Madrid: Visor, 2012, 131-133. ROSAL NADALES, M. (2006). Poesía y poética en las escritoras españolas actuales (1970-2005). Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada. UGALDE, S. K. (1994). “El ‘poema largo’ femenino en la España actual”, en J. Villegas (coord.), Actas Irvine-92 (Actas del XI congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas). Vol. 2 La mujer y su representación en las literaturas hispánicas. [S. l.]: University of California, 173-180. —— (2012). “De América a España: Poemas de Lida Sal de Almudena Guzmán”, Revista Letral, 9, 74-84. *Este artículo se vincula al Proyecto de Investigación del Plan Estatal “Poéticas de la Transición (1973-1982)” financiado por: FEDER/Ministerio de Ciencia, Innovación y UniversidadesAgencia Estatal de Investigación/ FFI2017-84759-P.