Los escondites del territorio. El proyecto y lo velado

Doctoranda: Esther F errer Román Directores: Carmen Guerra de Hoyos Francisco Montero F ernández Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Universidad de Sevilla. Marzo 2017 Esther Ferrer Román ETSA Sevilla Universidad de Sevilla Marzo 2017 Desde cerca el mar brilla con fuerza, el azul desapar ece para dejar paso al blanco , los ojos al mirar el resplandor tienden a cerrarse , demasiado centelleo para poder soportar lo con nor malidad. Si se decide colocar la mano sobre los ojos la sombra pr o y ectada apacigua un poco el malestar y se puede entonces seguir insistiendo en mirar el plano paisaje . Si se persiste entonces seguro que se puede v er , cerca de la tierra que separa la Bahía del mar abierto y no m uy lejos de ese resplandor b lanco que hace de soporte de todo , lo que parece un equilibrista. Éste , sin mo v erse , mete su mano derec ha hasta el fango en el que inevitab lemente están enterradas sus botas para con la otra, en un intento de contrarrestar la fuerza del levante , apoy arse en el cubo que le acompaña. Un poco más a lo lejos una línea de un ver de m uy oscuro contrasta con el azul blanquecino que parece bañar toda la escena, dicha línea es tan fina que en algunos puntos desaparece para confundir a quien con esfuerz o insiste en seguir mirando. Desde este borde desde el que se mira, el gusto , el olfato , el tacto , el oído y la vista se intensifican incitando a la imaginación; acto seguido la mirada ador mecida despierta, incitada seguro por e l territorio, y entonces el sentido nor malizado de las cosas se in vierte para in vitar nos a b uscar lo que par ecía escondido. Este trabajo pr opone adentrarse en una serie de territorios llenos de escondites porque están atrapados en el g r osor de una relativa planeidad, porque sólo pueden explicarse desde las directrices de lo per ceptiv o más que de lo racional, por que en ellos nada puede ser impuesto… P ara descubrir los es necesario partir de una cierta predisposición a b uscar , acabar con la mirada jerar quizada y adentrarse de lleno en indeter minaciones, r elaciones, costuras y urdimbres para entonces acabar encontrando en estos territorios difíciles la conciencia de nuestra mirada. Los escondites del territorio. El proyecto y lo velado Esther F errer Román Los escondites del territorio. El proyecto y lo velado Esther F errer Román Directores: Carmen Guerra de Hoyos_ Departamento de Historia, T eoría y Composición Arquitectónicas Francisco Montero Fernández_ Departamento de Proyectos Arquitectónicos Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Universidad de Sevilla. Marzo 2017 15 Introducción 41 Capítulo 1: La mirada y el horizonte . T estigos 43 1.1. La dilatación de la mirada. El territorio 46 1.1.1.Mirarse a sí mismo 53 1.2. La dilatación de la mirada. Sus ciudades 55 1.2.1.Mirar hacia abajo/ Mirar hacia arriba 65 1.3. La dilatación física 67 1.3.1.La dilatación tamizada por la f or ma: Car lo Scar pa y Miralles en V enecia 75 1.3.2.El año del concierto de Pink F loid 76 1.4. R ecapitulando 79 Con v erg encias 81 2.1. Entre las manos el horiz onte 83 2.1.1.Chillida, Siza y entre ellos Miralles . El vacío 90 2.1.2.Chillida y Siza. Dos pr o y ectos “esponjosos”.La dilatación de la mirada 95 2.2. T er ritorios sin sombra 103 2.2.1.T er ritorios en horiz ontal. Dilatación de la mirada 106 2.2.2.T er ritorios en horiz ontal. Seccionar el horizonte 110 2.3. R ecapitulando 113 Capítulo 2: El límite . T estigos y Con verg encias 115 1.1. No son de otr o sitio más que del límite 120 1.1.1.El caso de Cádiz: V ida y muerte . T rías y lo difícil 125 1.1.2. El caso de Gr öde: ponte las botas y cruzamos la llanura 130 1.1.3. El caso de V enecia: Sin poder pasar el m uro 137 1.2. Con versaciones difíciles 139 1.2.1.Gr öde y su aparente dialogo o donde el hombr e cree ganar al territorio 142 1.2.2. Cádiz y su aparente dialogo o donde el hombr e cree ganar al territorio 148 1.2.3.V enecia y su apar ente dialogo o donde el hombre cr ee ganar al territorio 163 1.3. La imposibilidad de corsé 165 1.3.1. Lo fácil y lo difícil. El caso de V enecia 177 1.3.2. ¿Segur o que en bicicleta? Más allá de V enecia. El caso de Gr öde 179 1.3.3. Se lo llev a el viento . Más allá de V enecia. El caso de Cádiz 183 1.4. R ecapitulando Índice 18 Introducción 1.1.El estado de la cuestión Desde lo alto de cualquier edificio de una g ran ciudad, la vista se derrama por tejados, calles y más te jados , sobre fachadas con ventanas que par ecen m ultiplicarse sin fin. Los colores son variab les , per o casi todos son semejantes, el gris, b lanco y ocre par ecen pr ev alecer sobre cualquier otr o . Esta generalización bien pudiera darse como válida. A lo lejos , quizás y con suerte puede que detectemos un v acío , per o solo por un momento , ya que nuestra a tención vuelv e a estar a trapada en los letrer os de las compañías de teléfono , en los carteles de las g randes empr esas que publicitan sus v entas cuando decretan la llegada de la prima vera, o sobr e esas fachadas semejante s a las de cualquier otra ciudad. Desde hace décadas la ciudad ha pasado de constituirse bajo su pr opia “for ma urbis” a hacer lo bajo una “for ma genérica” contr olada desde las directrices de los lugares de pr oducción e inter cambio constituidos por la industria y el mer cado 3 . Lejos quedan y a aquellas ciudades acotadas y bien difere nciadas del campo; tal y como nos dice F rancesco Indo vina, justo la emig ración a las g randes ciudades en consecuencia de l desarrollo industrial de éstas , el cr ecimiento de densidad de población, posterior mente el aumento de los pr ecios inmobiliarios y la creencia, quizás infundada por e l pr opio territorio, de que éste no es sino una mera superficie sobre la que expandir el manto homogéneo e indifere nte de la ciudad 4 , ha sido el caldo de cultiv o idóneo para la constitución de la ciudad-territorio , o tal y como la denomina Massimo Cacciari, la ciudad post-metr opolitana. La idea de Metrópoli ha sido desbor dada, los límites y a no pueden definirse físicamente , solo una serie de disposiciones administra tiv as ordenan lo que los ojos no pueden distinguir; un fr ente de fac hada puede pertenecer a una ciudad mientras que aquella otra que se encuentra justo al lado per o se parada por una calle , for mar parte incluso de otra capital 5 . Los límites han desapar ecido , y con ellos la escala de las 3 “Cualquier sentido de las r elaciones humanas se reduce así a la producción–int er cambio-mer cado. Aquí se concentra toda relación posib le; por tanto , cualquier lugar de la ciudad es visto, pr oy ectado, repr o y ectado , transf or mado en función de estas variab les fijas , de su V alor”. CA CCIARI,M. (2011,p . 34) 4 “En definitiva, é ste es el cir cuito: desar r ollo económico (industrial) de la ciudad, emigración del campo a la ciu - dad, crecimiento de la densidad, aumento de los pr ecios inmobiliarios y pre disposición, por decir lo así, del campo a dejarse urbanizar , constituy en los ingredientes que dier on inicio a una transfor mación del territorio que ya no se ha detenido .” INDO VIN A,F . (2007,p . 16) Indo vina en este texto señala otras tantas causas de la extensión de la ciudad sobre el territorio , distinguiendo aspectos tan importantes como las nue vas costumbr es de vida, el efecto de las nue vas tecnologías , la accesibilidad o la constitución, en parte infundada por los aspectos comentados , de g randes complejos de servicios integrados. 5 Es e l caso por ejemplo de los pueblos de costa de Cádiz situados en su encuentr o con los de la pro vincia de Málag a. El paso de una capital a otra ya no puede distinguirse , nada hay que establezca difer encias , nada que nos haga pensar que estamos atra vesando una fr ontera. Cacciari denomina esta paradójica situación de la ciudad actual como el fenómeno de “des-territorialiazación” del territorio “Habitamos territorios cuyas dimensiones no son ya espaciales; no hay ya posibilidad alguna de definir , como para la metrópoli antigua, los recorridos de difusión o de “delirio” siguiendo ejes espaciales precisos (aquí e l centr o, aquí la perife ria). El modelo de irradiación desde el centr o , según deter minados ejes pr ev eía que confor me se salía del centro , a lo largo de largas vías bien definidas, casi como antiguos canales , se encontraban las funciones residenciales , industriales, etc… Estas lógicas , típicas de la sistematización urbana y metr opolitana, están ya superadas.” CA CCIARI,M. (2011,p . 42) 19 Introducción ciudades pasa a reinterpretarse . La pr o ximidad física ya no es un aspe cto rele vante , todo parece ser accesible , todo parece f or mar parte de una red que conecta puntos lejanos , no solo g racias a las nue vas infraestructuras a servicio de los nue v os crecimient os urbanos , sino g racias a las redes económicas y mer cantiles que “virtualmente” conectan las g randes urbes , las cuales han pasando de ser capitales de pr o vincia o capitales de estado a capitales m undiales 6 . El espacio indefinido , homogéneo , de las ciudades post-metr opolitanas ofrece contradicciones rele vant es . Al tiempo que la ciudad se expande bajo modelos genéricos sin “valor simbólico” 7 su crecimiento implica r efer encias en su ocupación. Los edificios que for man las nue vas e xtensiones de la ciudad son grandes masas inmóviles, de cualidades y usos específicos , alejadas de la inma terialidad de redes difusas y me r cantiles , for malizando un cuer po rígido que contradice la anti-espacialidad que infunde la des-terriorialización 8 de la ciudad-territorio. P or otra parte y justamente esos centr os que contradicen la raíz de la post-metrópoli, igualmente fa vor ecen la centralidad; tal y como nos indica F rances Muño z “concentración y dispersión no necesariamente son conceptos opuestos” 9 , ya no solo por que las g randes empr esas , las principales actividades económicas , se localicen en esas g randes capitales m undiales de las que hab lábamos anterior mente , sino por que aquellos cuer pos rígidos que continúan pr o y ectándose a lo largo de la ciudad-territorio vuelv en a ser elementos estra tégicos , que remiten a la central idad de la que parece que no pueden e scapar 10 . Las ciudades están en la may oría de los casos diseñadas taxativ amente; planes generales , 6 “Un siglo –el XX- sin duda consag rado a la urbanización acababa dando a luz a un tipo de ciudad que sobrepasaba el –ámbito estricto de lo urbano o de lo met ropolitano para alcanzar una escala inter nacional. Una dimensión que e xplica la estructura, la morfología y también las políticas urbanas que tienen lugar en las ciudades del «planeta ciudad».” MUÑOZ,F . (2008,p . 18) 7 “La pérdida del “v alor simbólico” de la ciudad crece pr oporcionalmente; asistimos , o nos parece asistir , a un desarrollo sin meta, esto es , literalmente, inse nsato , a un pr oceso que no pre senta dimensión “orgánica” alguna”. Se trata, en v erdad de la metrópoli del intelecto abstracto dominado tan solo por el “fin” de la producción y del inter cambio de mer cancías.” CA CCIARI,M. (2011,p . 43) 8 Explicado en pie de página númer o 5. 9 “De hecho , los atributos de la centralidad no solo no han desapar ecido sino que se han visto r eforzados . Así, por ejemplo , si hay un territorio diferencialmente fa vor ecido por la difusión y la mejora de las r edes de com unicación y telecom unicación, éste corresponde claramente a los centr os y regiones urbanas que ya eran centrales durante todo el ciclo for dista. En otras palabras , la misma localización de infraestructuras que posibilita la dispersión fa v orece igualmente la centralidad. En palabras del geógrafo norteamericano Edward Soja: «El centro aún es importante (…) a pesar de las tendencias centrífugas, la modalidad cent rípeta nunca desapar ece »” . MUÑOZ,F . (2008,p . 17) 10 “En primer lug ar , la inter nacionalización de los flujos económicos y la globalización de los circuitos de infor mación han hecho que los núcleos urbanos adquieran condiciones más importantes de “sobrecentralidad”, es decir , unas condiciones de extr ema centralidad como lugares privilegiados de cone xión a unas redes económicas definitivamente m undializadas . En segundo lug ar (…) aquellos sectores que representan un may or v alor añadido se han concentrado prefer entemente en las ciudades más centrales . Igualmente, mientras que el te rciario ger encial- decisional y las actividades pr oductivas que han incor porado altos niv eles de tecnología se concentran e n los núcleos urbanos importantes , los sectores industriales menos tecnificados y el terciario no estratégico , el llamado terciario marginal, se localizan en las perife rias. Unas periferias que , es cierto, for man parte de la ciudad real metr opolitana per o al precio de respetar deter minadas y m uy especificas orientaciones de las actividades económicas y de los usos del suelo .” MUÑOZ,F . (2008,p . 17) 20 Introducción par ciales , de desarr ollo… establecen las pautas a se guir en el diseño de la ciudad, pautas a su v ez motivadas por aquellos valor es mer cantiles e industriales que deter minan la post-metrópoli. En este sentido , esas r edes expansiv as de centr os múltiples y homogéneos , acaban anulando la complejidad urbana de siglos precedentes para homogeneizar , según F rances Muñoz, el paisaje urbano , segregándolo y tematizándolo ofr eciendo , como bien nos dice el geógrafo , una ciudad que “experimenta un proceso de simplificación y banalización que afecta tanto al territorio construido como a los comportamientos de quienes lo habitan” 11 . Adquieren vital importancia los g randes contenedor es de ocio y consumo , ya que éstos , basados fundamentalmente en lo temático 12 , suponen, desafortunadament e , un ejemplo a seguir por las ciudades. Y es que los conceptos aplicados a estos edificios pasan a extrapolarse a pro yectos que hacen que zonas de div ersa naturaleza se constituy an bajo parámetr os generales deriv ados de pr ocesos similares; así las ferias mediev ales que se m ultiplican cada año en los centros históricos de n uestras ciudades , aquellas otras “regionales” o los pe queños comer cios –starb ucks , ZARA, las cantinas mariac his con nachos de sabor plástico o los italianos de pizzas pre-congeladas- que con viv en a lo largo de todo el año con la ar quitectura que se ha estipulado como r egistr o del pasado -aún estando ésta bañada de capas de pintura, nue v os materiales e interiores de fal sos tabiques de cartón- y eso-, beben de los espacios ya ensay ados en aquellas otras grandes arquitecturas del ocio y de consumo . El resultado es una ciudad histórica desvirtuada bajo el eslogan de lo tradicional que intenta contener la memoria del pasado en un estado indefinido de carácter m useístico; dicho aspecto acaba sin embargo con la pr opia memoria del lugar , ya que al intentar conservar la, desde unos parámetros definidos , seg r egados, pr otegidos…, erradica su característica principal, la imaginación 13 , y con ella los lugares deseable s de la ciudad. K oolhaas, y a nos lo advirtió, dichos espacios ter minan en la puerta de entrada de los grandes “espacios basura” 14 , allí donde el m undo está concebido entr e “la escalera mecánica y el air e acondicionado” donde la iconog rafía “es r omana en un 13%, Bauhaus en un 8%, Disne y en un 7% (m uy igualados), Art Nouv eau en un 3%, seguido m uy de cer ca por la influencia maya…” 15 . El lugar , aquel “antropológico” del que hab laba Mer leau-P onty , ha pasado de ser “existencial” a “geomét rico”; aséptico de reconocimiento , o mejor dicho de e xperiencia, se 11 MUÑOZ,F . (2008,p . 67) 12 “todo espacio puede ser “tematizado” a part ir de la replicación de diseños del espacio y comportamientos pr opios de los contenedores de ocio y consumo , consag rando así el decor o y la ordenación del lugar a un tema concreto . Ahora bien, llevada al extremo y en el caso específico del espacio público , esta tendencia conlleva la “adaptación” del territorio a la imagen que la economía del ocio o el turismo han pre viamente pr omocionado .” MUÑOZ,F . (2008,p . 89) 13 “Mientras la ciudad se articula ya en base a la pr esencia dominante y central de las estructuras pr oductivas y de inter cambio, la me moria se con vierte en m useo y deja así de ser memoria, por que la memoria tiene sentido cuando es imaginativ a, recr eativ a, si no se con vierte justamente en una clínica en la que ing r esamos nuestr os recuerdos . Hemos “hospitalizado” nuestra memoria, así como n uestras ciudades históricas , haciendo m useos .” CA CCIARI,M. (2011,p .43) 14 K OOLHAAS ,R. (2007,p .12) 15 K OOLHAAS ,R. (2007,p .12) 21 Introducción deamb ula a lo lar go del espacio recibiendo las órdenes estab lecidas por los carteles que rige n el modo de empleo de dic hos lugares 16 . Estos lugares son los de la “sobremodernidad” 17 , son los que constituy en la ciudad “post-met r opolitana” y puede , en g ran parte , identificarse con los que Mar c A ugé denomina como los “No-lugares” 18 . Éstos se encuentran en casi todos sitios , en el cajer o donde ni siquiera usualmente solemos sacar diner o , en el asiento del a vión que hemos elegido e identificado como nuestr o desde la web 19 , en los super mer cados , en las estaciones de servicio , en el ascensor , en las autopistas, aer opuertos o estaciones de tren, en general en “los lugares requeridos en el espacio de los flujos” por que “los no lug are s son los lugares de la economía global” 20 “son la medida de la época” 21 . En ellos coexisten ruidos y soledad. La ciudad “post-metr opolitana”, la “ciudad-territorio”, o tal y como la define F rances Muñoz, la “urbanalización” 22 , apenas ofr ece silencio . Ha transf or mado el ter ritorio a su antojo , imponiendo sobre aque llos que se dejan hacer 23 , el sello indefinido de su creación. Confundidos , creemos oír la nada, creemos escuchar el silencio entr e las edificaciones de baja densidad que organizada de for ma “difusa” 24 parece e xpandirse , entr e rest os de naturaleza, por 16 “P ero los no lugare s reales de la sobr emoder nidad, los que tomamos cuando transitarnos por la autopista, hacemos las compras en el super mer cado o esperamos en un aer opuerto el próximo vuelo para Londres o Marsella, tienen de particular que se definen también por las palabras o los textos que nos pr oponen: su modo de empleo , en suma, que se expr esa según los casos de modo prescriptiv o (“tomar el car ril de la der echa”), pr ohibitivo (“pr ohibido fumar”) o infor mativ o (“usted entra en el Beaujolais”) y que recurre tanto a ideog ramas más o menos explícitos y codificados (los del código vial o los de las guías turísticas) como a la lengua natural. Así son puestas en su lugar las condiciones de cir culación en los espacios donde se considera que los individuos no interactúan sino con los te xtos sin otr os enunciador es que las personas “morales” o las instituciones” A UGÉ,M. (1996,p .100) 17 “Esta necesidad de dar un sentido al present e , si no al pasado , es el resca te de la superab undancia de acontecimientos que corresponde a una situación que podríamos llamar de “sobremode r nidad” para dar cuenta de su modalidad esencial: el ex ceso .” A UGÉ,M. (1996,p .36) 18 “Si un lugar puede definir se como lugar de identidad, relación e histórico , un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico , definirá un no-lug ar .” A UGÉ,M. (1996,p .83) 19 Marc Augé constata que los no-lug ares obligan a identificar nos; requier en de nuestr o DNI, de la fir ma electrónica de nuestra tar jeta visa o de algún código de identificación per sonal. El no-lugar no crea identidad sino individualidad, per o “No hay individualización sin contr ol de la identidad” A UGÉ,M. (1996,p .100) “El espacio de la sobremodernidad está trabajado por ésta contradicción: solo tiene que v er con individuos (clientes , pasajer os , usuarios , oy entes) pero no están identificados, socializados ni localizados (nombre , profesión, lugar de nacimiento , domicilio) más que a la entrada o a la salida.” A UGÉ,M. (1996,p .114) 20 MUÑOZ,F . (2008,p .46) 21 A UGÉ,M. (1996,p .84) 22 “La urbanalización se refier e , así pues , a cómo el paisaje de la ciudad se tematiza, a cómo , a la mane - ra de los par ques temáticos , fragmentos de ciudades son actualmente r eproducidos , replicados , clona- dos en otras . El paisaje , sometido así a la r egla de lo urbanal, acaba por no pertenecer ni a la ciudad ni a lo urbano , sin más cometido que for mar parte de la cadena global de imágenes” . MUÑOZ,F . (2008,p .52) 23 “En definitiva, conflictos, oportunidades , demandas, ocasiones y necesidades han pro vocado una profunda transfor mación del territorio , tanto del que se halla bajo el dominio de una gran ciudad –un área metr opolitana, para entender nos–, como de aquellos con poca o ninguna supeditación a la metrópoli.” INDO VIN A,F . (2007,p .17) 24 “La ciudad difusa, fór mula que como es ob vio constituy e una contradicción en tér minos, se da cuando una deter minada y amplia porción de territorio urbanizado ofrece gran abundancia y variedad de funciones , ca- racterizándose por una amplia dotación de servicios pese a que estén espar cidos por el ter ritorio , y cuando –éste es el principal r equisito– es utilizada por la población allí asentada como si de una ciudad se tra tara. Es 22 Introducción los perímetr os –ya de tal extensión que han dejado de ser lo- de las g randes y no tan grandes ciudades . Y es que la ciudad territorio , no solo oferta concentración en grandes tor r es –de viviendas , oficinas , usos públicos…- o en cajas cerradas de uso comercial, sino que también nos deja, dejando a la vista otra más de sus contradicciones , una ciudad caracterizada por una baja densidad constituida, ya no solo por los unifamiliar es adosados , par eados y en hilera que inundaban n uestr o territorio en décadas pasadas , sino también por construcciones ilegales que debido al margen geog ráfico en el que se sitúan, disfrutan de un mar co legislativ o que parece inm une a la realidad que presenta. Nos estamos refiriendo a aquellas zonas de baja densidad en la que todo parece v aler sin necesidad de pr estar a tención al territorio. Lo que ante s era campo , ahora, alejado de su “valiosa” pr oductividad –ya que la ciudad territorio , y con ella la sociedad de esta “sobr emoder nidad”, se m ue v e , al menos en su base , por pautas productiv as- se transfor ma en un terreno “óptimo” para construir; en ellos la case ta de aper o -aquella hec ha de todo y de nada a la v ez- pasa a ser una vivienda de autoconstrucción que no hace sino dib ujar un violento paisaje de lar gas calles con mur os -mallas, abetos o piedra- que acaban por diseñar lo que más tarde pasar á a entenderse como ciudad. La ilegalidad, confor ma una ciudad sin ger men morfológico alguno , pr oclamada desde la negligencia borra impunemente cualquier huella del pasado del territorio y con total per misividad se extiende agresivamente sobre él confor mando una red de flujos de infor mación débil. El paisaje de la ciudad “difusa de baja densidad” 25 puede identificarse entre aquellos que Riesco Chueca denomina como “distales” 26 , que casualmente –o no–ofrecen una iconografía similar a aquella que K oolhaas nos enumeraba en r elación a los “espacios basura” 27 . Lo preocupante es que e sos largos m uros , diseñados y construidos de f or ma individual por cada uno de los dueños de cada par cela, en la que se incluy en viviendas alejadas de cualquier sensibilidad con el entor no 28 , pasan a ser las calles de lo que más tarde se definirá como la cuestión de los equipamientos y de su uso lo que justifica dicha denominación.” INDO VIN A,F . (2007,p .18) 25 “P odríamos afir mar que ciudad de baja densidad y ciudad difusa vienen a ser las fór m ulas utilizadas en dos lenguas distintas para nombrar un mismo fenómeno , si bien una tiende a destacar un elemento pr opio de la ar quitectura y la construcción, la baja densidad, y la otra un elemento re lativ o a la organización del espacio , la difusión.” INDO VIN A,F . (2007,p .18) 26 “Espacios distales , de bajo rendimiento en los usos , entregados al apro vechamient o caótico , al abandono y per misividad.” RIESCO ,P . (2003,p .60) 27 “En el peor de los casos , los paisajes se con vierten en bandeja de degradaciones varias. La apertura de pist as, la concentración par celaria y otras interv enciones públicas contrib uyen a completar un semblante paisajístico a modo de extenso par que tecnológico de caótica ocupación, donde el ensuciamiento visual va obturando todos los horizontes . Aquí, por detrás de una cerca de chapas , va creciendo un desguace rural; más allá, una urbanización ilegal va alzándose , donde se le vantan desde c habolas hasta «chalés alpinos y pastic hes mediev ales (…) r odeados de céspedes cuidadosamente recort ados y ador nados con estatuillas que r epresentan a personajes de W alt Disne y » (Drain, 1998); por el horizonte , detrás de retazos de encinar , asoma una g ranja por cina, donde se hacinan cer dos supuestamente alimentados con bellota (hipótesis al instante desmentida por el brillo de los voluminosos silos de pienso) que al hozar v an haciendo morir de raíz las encinas supervivientes .” RIESCO ,P .( 2003, p .63) 28 Car men Guerra de Hoy os, en su tesis doctoral La contemporaneidad de la ar quitectura rural. Adaptación, resistencia o dila tación nos habla del n uev o modo de habitar del territorio que se genera en las viviendas periféricas de “Los lagos del Serano”, una urbanización que supone tal impacto paisajístico que ejemplifica lo que ella denomina 23 Introducción ciudad. J unto a los pr ocesos de consolidación de estas ar quitecturas y al de la per misividad como elementos constitutiv os de ciudad, se crean una serie de estructuras , nue v amente vacías de “lug ar” que pasan a identificarse como elementos morfológicos propios de la urbanización dispersa, nos referimos a las carreteras que pinc han en estas b urbujas re sidenciales o a las r otondas 29 que parecen distrib uir se sobr e el territorios como sellos que no conducen a ninguna parte . 1.1.2. Ó la cuestión del estado Ante al desarraigo pro v ocado por las ciudades-territorios , por ese magma de baja y alta densidad que de igual modo se difumina dev orando el territorio, Massimo Cacciari nos plantea dos situaciones que en la actualidad se barajan para afr ontar el prob lema de los “no-lugares”, por un lado está aquella que apo ya “ la idea de restaurar lugare s , en el sentido tradicional del tér mino ” 30 , y por otra aquella que se inclina por “ aplaudir el pr oceso en curso y su dinámica, el mo vimiento de disolución de los lug ar es imperiosamente en la práctica” 31 . P or otra parte F rancesco Indo vina señala, al menos t res posicionamientos actuales y rele vantes , sobre el ab uso negativ o que sufre el territorio: “El primer o de los posicionamientos considera el caso de la urbanización que –para simplificar– llamamos «difusa» un fenómeno que hay que extir par (…) “residualización” del territorio: “per o más de lo que se v e en la imagen, me interesa r eseñar lo que no ha y en ella. No consigo encontrar ninguna refer encia a su condición de ruralidad ni en materiale s, ni en la concepción de la vivienda. No hay concesión alguna al entorno concreto. T odo separa, como si, los propietarios , incapaces de encontrar suelo suficiente en un entor no urbano, hubieran conseguido una porción de suelo asequible , y lo hubieran ocupado de la misma for ma que lo hubiesen hec ho en una periferia urbana, o en una barriada. No hay nada aquí de la idea de vivir en la naturaleza, que animaba al núcleo primario de la urbanización, y que se puede encontrar toda vía en el camping situado en la misma. Lo que ha y es una vivienda acompañada de un nue v o modo de explotar el territorio, y que acaba cr eando un nue v o “paisaje” en el mismo , en los resquicios económicos que la e speculación y la le gislación urbanística per miten. La falta de a tención de la edificación con e l entorno es evident e: no hay por ches, ni zonas inter medias que per mitan un “estar” entr e el interior y el exterior , solo hay for ma r otunda, que pr o voca una separación clara entre ambos . La misma actitud se detecta en los cerramientos de par cela, un simple vallado con postes y mallas electr osoldadas , que hacen transparente el int erior de la par cela a cualquier mirada. Solo se tamiza en la fachada con una cobertura v egetal en su parte inferior , un cierto asomo de pudor en una actitud general bastante exhibicionista, incluso ostentosa. La escala de la torre , cuatr o plantas en su punto más alto , re sulta desacostumbrada en el entorno, y apo ya, junto con la for ma y e l color elegidos (azul cobalto), el hacerse visible de la edificación en un radio bastante amplio de terreno”. GUERRA,C.(2005,capítulo 1,p .27) 29 “El paisaje que resulta de este pr oceso de urbanización muestra la r epetición y acumulación de una serie de espacios y elementos morfológicos pr opios de la urbanización disper sa y ciertamente n uev os en el contexto de las ciudades mediterráneas . Una secuencia de añadidos al territorio acompaña a la vivienda unifamiliar: la cadena de r otondas –las destinadas a la distrib ución inter na del tránsito dentr o del conjunto de casas y las que enlazan con la autopista más cercana–, las g randes superficies comerciales o shopping- malls y sus múltiples variantes –de los festiv al-mar kets a los outlet stor e–, los par ques temáticos de pequeño o gran for mato, las salas m ulticines, m ultiplex o me gaplex, o las también nue vas gasolineras-tienda. La principal conclusión que se puede sacar cuando se comparan estos n uev os fragmentos de urbanización es que los territorios metropolitanos comienzan a par ecerse m ucho morf ológicamente .” MUÑOZ,F . (2007,p .54) 30 En relación a la “hospitalización m useística” de los centros históricos Mar c A uge lanza igualmente una crítica que aborda el modo de hacer de la sobr emoder nidad: “la sobremodernidad convierte a lo antiguo en un e spectáculo específico” . A UGÉ,M. (1996,p .113) 31 CA CCIARI,M. (2010,p .36) 24 Introducción Según el segundo posicionamiento , la r ealidad es que result a imposible poner fr eno alguno a esta dinámica (…) Finalmente , una última línea de opinión, por una parte , considera que los condicionantes «fuertes» de dic ho pr oceso no son rele v antes , sino causa y efecto de las n uev as condiciones económicas , tecnológicas y culturales; por otra parte , v e con interés la cr eación autoorganizada de una «condición urbana» y la asume como expr esión de una demanda de ciudad ” 32 . F rente a estas posturas , quizás demasiado extremistas , planteamos otra que atañe a un empeño algo más modesto; planteamos b uscar el silencio en ese m undo de ruido; el lug ar deseable , aquel que r ompe con lo impuesto para encontrar en lo que queda las huellas de algún juego de niños; en las medianeras desn udas , sin capas de pintura, ni placas de cartón-y eso ni bisag ras de quita y pon, las cica trices que nos in vitan a imaginar lo que fue; nos atr ev emos con este trabajo a b uscar en los rincones “ los espacios que el músico deja vacío ” 33 , a deshacer nos del miedo por lo acabado , por la per manencia y rompe r con sus soportes; adentrar nos en definitiva en los g randes agujer os de lo no construido , ser un descubridor de monumentos en áreas alejadas del brillo irr elev ante , del escándalo, para en aque l P aissac de Smithson 34 , empezar con lo amargo y acabar –nunca en sentido literal - “ con la certidumbre casi total de nuestra pr opia ignorancia” 35 . T odos estos silencios , huellas , desn udos y rincones pueden encontrarse en el interior de esas ciudades post-metr opolitanas que acaban por a trapar al territorio justo en los espacios vacíos y baldíos que Solá Morales se atre vía a definir como “T errain V agué” 36 . Quizás ser receptiv os a estos espacios sea el primer paso para ser lo a los territorios que intentamos descubrir aquí; de hecho pr obablemente quien comience a leer las líneas de este t rabajo necesite 32 INDO VIN A,F . (2007,p .20) 33 “Esta manera de equilibrar las composiciones mediante espacios llenos y vacíos no nos e s del todo ajena. Un b uen ejemplo es el compás del jazz. Al seguir lo , completamos , con un gesto interior , los espacios que el músico deja vacíos. Los completamos con el ritmo sordo que se imprime en los hue cos, de f or ma más contundente aún que si se dejase oir . La fuerza de un blues r eside en eso .” MAILLARD ,CH. (2009,p .103) 34 “P assaic parece estar lleno de “agujer os” en comparación con la ciudad de Nuev a Y ork, que par ece estrictamente empaquetada y sólida.” SMITHSON ,R (2006,p .20) 35 “No hay un solo hombr e que no sea un descubridor . Empieza descubriendo lo amargo , lo salado, lo cónca vo , lo liso , lo áspero , los siete colores del ar co y las v eintitantas letras del alfabeto; pasa por los r ostr os , los mapas , los animales y los astr os; concluy e por la duda o por la fe y por la certidumbr e casi total de su pr opia ignorancia.” BOR GES,J .L. (1986, p .7) 36 “En estas condiciones , detectamos un interés cre ciente , casi una pasión, por aquellas situaciones de la ciudad a las que denominamos genéricamente con la expr esión francesa “terrain vague”. “T er r eno baldío” en español, “vaste land” en inglés, son e xpresiones que no t raducen en toda su riqueza la expr esión francesa. P orque tanto la noción de “ter rain” como la de “vague” contienen una ambigüedad y una multiplicidad de significados que es la que hace de esta expr esión un tér mino especialmente útil para designar la cat egoría urbana y arquit ectónica con la que apr oximarnos a los lugares , territorios o edificios que participan de una doble condición. P or una parte “vague” en el sentido de vacante , vacío , libre de actividad, impr oductivo , en m uchos casos obsoleto . P or otra parte “vague” en el sentido de impreciso , indefinido, vago , sin límite s deter minados , sin un horizont e de futur o.” SOLÁ-MORALES ,I (1996,p .21) 25 Introducción apo yarse , aunque no sea buena idea 37 , en las imágenes que su memoria le ofrece sobr e áreas abandonadas , espacios residuales , áreas infrautilizadas de acceso r estringido 38 ; puede que éstas ayuden a adv ertir los ter ritorios contrarios a la imposición metr opolitana. P er o este trabajo se ha planteado , de for ma natural, de una manera in versa; primer o se ha fijado la mirada en territorios poco tradicionales para luego entender aquellos otr os más con vencionales –los descritos anterior mente-, por lo que estos territorios llenos de escondites , nos sirv en como pat rón con el que poder descifrar los complicados pr ocesos de transfor mación que ho y por ho y surgen entre la ciudad y el campo , así como a aquellos lug ar es baldíos , apartados conscientemente de la mirada, que existen en los territorios post-metr opolitanos. Desde cer ca, los territorios que nos empeñamos en descubrir destacan sobre aque llos otr os tradicionales; se hacen visib les al tacto , al gusto , al oído, al ojo cegado por lo vivido . Desde lejos dicha apr eciación pare ce , en algunos casos, m ultiplicar se . Imaginémonos que somos copiloto en un coche que a tra viesa la ciudad, desde la v entanilla que mide y separa nuestr o cuer po del exterior , apreciamos un territorio construido en el que nada tiene espesor per o en el que sin embargo todo ent raña un g r osor . La rapidez de la conducción apenas nos deja detener nos , impuesta por la ciudad, es ella la que nos ob liga a ver de sde el coche -las distancias a pie ya no pueden ser soportadas por nuestr o cuer po- pero cuando las construccione s se diluy en entre masas de árboles hasta finalmente desaparecer y el cielo entonces se expande , obligatoriamente necesitamos desviar nos de la re d de asfalto para poner pie sobre caminos in v entados entr e fango y hierba 39 ; son los vacíos de unos territorios azotados por el abandono , son espacios residuales , áreas infrautilizadas de acceso r estringido que dejan de estar contenidos entr e los descuidos de algún urbanita, entr e los vacíos de la ciudad, para dila tarse a lo largo de hectár eas imposibles de urbanizar . J usto son estos territorios la cuestión que aquí propone mos , son los que denominamos territorios de los escondites , aquellos que son difíciles de v er por que están atrapados , ahora sí, en el g r osor de su rela tiv a planeidad; que son difíciles de explicar por que deben de ser lo desde las dir ectrices de lo per ceptiv o más que de lo racional, y que son difíciles 37 “Descreer , descreer . Eliminar el lastre de todas las creencias . Ése es el umbral del v acío, la pue rta que conduce al interior que es centro y superficie . No os con v enceré. No es un combate la enseñanza. Han venido a combatir , per o he aquí que el enemigo les dice: “No creaís nada de lo que os he dicho , no cr eaís lo que os cuento”. Ésta es la primera lección de filosofía; también será la última. Ent re la primera y la última enseñaré lo que otros han pensado y han creído . Nadie puede entrar en el r eino de la filosofía si no es sabiendo esta lección, la primera y la última. Y a no . Nunca más . Hemos creído demasiado . Hemos ma tado demasiado . Es hora de hacer limpieza. Que la nada espere a ser pr obada. Y luego , desde la nada. T odo ha de ser construido , por gusto o por utilidad, ya n unca más por creencia.” Chantall Maillard : Filosofía en los días crítico s , V alencia, Pre-textos , 2001,p .237-238 citado en MAILLARD , CH. (2009,p .220) 38 “Nuestras grandes ciudades están pobladas por este tipo de territorios (terrain vague). Áreas abandonadas por la industria, por los ferrocarriles , por los puertos; áreas abandonadas como consecuencia de la viole ncia, el receso de la actividad residencial o comercial, el deterior o de lo edificado; espacios residuales en los márgenes de los ríos, v erteder os, canteras; áreas infrautilizadas por inaccesib les entr e autopistas , al margen de operaciones inmobiliarias cerradas sobre sí mismas , de acceso restringido por teóricas raz ones de seguridad y pr otección.” SOLÁ-MORALES ,I (1996,p .23) 39 La lejanía nos hace hace adv ertir la diferencia, r eparar , por oposición con los territorios post-metropolitanos , en estos otr os , pero e s justamente dicha difer encia la que incita una mirada cer cana sobre los mismos . 26 Introducción de atra v esar por que en ellos nada puede ser impuesto . P artimos de la idea que estos territorios , quizás por la “esponjosidad espacial” que per miten encontrar aquel silencio en el ruido de la ciudad , a hallar en sus huellas aquellas del juego de niños y a descubrir , g racias a su dejadez, la belleza de aquellas medianeras . Como decimos , estos territorios –y no al contrario- son los que nos per miten poder ver aque llos T errain V agué de los que nos hablaba Solá Morales . 1.2.La búsqueda “De pr onto sucedió lo que se pr esentía y temía, un aguacer o , un c haparrón, truenos, relámpagos , al tiempo que la luz se oscurecía y la diligencia zarandeaba a sus huéspedes , que se cuidar on de ajustar las v entanillas y las cortinas para no sufrir las intemperancias del viento huracanado y de la lluvia. Y he aquí que el viejo huésped que compartía con la dama distinguida, frente a fr ente , el mismo camarote , pidiendo disculpas por adelantado , lev antose , abrió su ventanilla, sacó la cabeza, el cuello y medio tr onco a la intemperie , per maneciendo estático y rígido en esa difícil posición, medio cuer po fuera, desafiando el balanceo del vehículo y las inclemencias del temporal. (…)Al fin la tímida m ujer se decidió a preguntar le qué era lo que tan afanosamente b uscaba o simplemente miraba. Y el viejo le contestó que «había visto cosas mara villosas y nunca vistas». Picada de la curiosidad la dama entreabrió la v entanilla, asomó la cabeza, hasta que , perdie ndo toda resistencia, se asomó con gene r osidad. El viejo-no era otr o que T ur ner- le había sugerido: «debe , eso sí, mantener muy abiertos los ojos». R epitió la hazaña del viejo estrafalario y a fe que fuer on paisajes imposible s los que se cruzar on por sus ojos bien abiertos .” 40 La búsqueda parte de una predisposición 41 a b uscar , de ver más de lo que los ojos nos dejan v er; de sentir , y entonces intentar traducir lo sentido en miradas alter nativ as al uso , con el objeto de desenmascarar un m undo invisib le que está lleno de riquezas . Desde la Ilustración, y g racias al racionalismo que impera a partir del S . XVIII, el valor de las cosas pasa por basarse en hechos demostrab les , en deter minaciones absolutas , que han impuesto un modelo de conocimiento objetiv o , que ha pasado a estimar se como ortodo xo . P ese a la relat ivización de dicho conocimiento objet iv o que supone la crítica postestructuralista a partir del último ter cio del siglo XX, la racionalidad sigue siendo el raser o que per mite calibrar la validez de las pr opuestas 42 . Lo que ha hecho que nos acostumbremos a medir lo que v emos bajo unos 40 TRÍAS ,E. (1988,p .23-24) Eugenio T rías, con el objeto de most rar el cambio de sensibilidad del hom- bre a finales del sig lo XVIII, relata en su libro Lo bello y lo siniestro una her mosa historia del via - je en carro za que una señora acomodada comparte , sin saberlo , con el pintor r omántico W illiam T ur ner . 41 A la manera que describe Nancy: “El culto a los “ídolos” no es condenado en tanto que r elación con las imágenes , sino en tanto esos dioses y los ojos que les rinden culto no han acogido primer o en ellos la vista anterior a todo lo visible , lo único que hace posible la divinidad y la adoración. P or eso es necesario tener ya para r ecibir: hay que tener , precisament e , la disposición receptiva. Y e sta última debe haber sido recibida de antemano: no es un mist erio religioso , es la condición misma de la r eceptividad, de la sensibilidad y del sentido en general. Las palabras “divino” o “sagrado” podrían no haber designado nunca otra cosa que esa pasividad o esa pasión iniciadora de los sentidos , en lo dictado de sentido , lo sensitiv o o lo sensual” N ANCY , J .L. (2006, p .13) 42 P ostestructuralismo que también nos ha dotado de herramientas conceptuales complementarias a la racionalidad 27 Introducción parámetr os concre tos , que aceptados como adecuados, han condicionado la mirada pe rsonal y la colectiva hasta cortar , como si se tratase de una guillotina de corte limpio , cualquier madeja de hilo que pudiera hacer nos v er más de lo que el soberano r eino de lo visib le y lo racional impuesto por ese m undo ilustrado estab lecía como tal. P arece entonces que lo desconocido sería lo que no está a la vista, lo que se oculta a la búsqueda, per o como ya nos adv ertía Estrella de Diego 43 “solo un intelectual es capaz de diseñar una ob viedad semejante” por que “cuanto más se esconden las cosas , más fáciles re sultan de encontrar” o lo que es lo mismo , cuanto más se someta el valor de las cosas a una única int er pretación jerár quica de las mismas, y condicionada por los prejuicios impuestos desde la cultura dominant e , más fácil resulta de que esas cosas ocultas dejen de tener v alor; y es que lo important e suele estar abierto a una mirada múltiple , dinámica 44 , llena de relaciones , con la que se v e más de aquello que se supone que se debe v er . Aprendamos entonces a mirar desde esos parámetr os , mirar desde alter nativas a la condición impuesta, por que lo valioso sue le estar cer ca, justo encima de la mesa, sin disfraz, preparado , sin embargo , para ser visto. La aceptación de la multiplicidad y la v ariabilidad implica ser consciente de la jerar quía y la reducción que se imponen a partir de lo visib le , y de que éste se hace evidente al ser per cibido 45 . Así que aprendamos de Alicia y pe r catémonos de la quimera de lo visib le y lo in visible , creamos que –como quienes no v en más de lo que v en– igualmente estamos limitados; per o ahora bien, seamos igualmente conscientes de la difer encia que nos separa de aquellos , y es que no b uscamos en lo que miramos una identificación reconf ortante de una serie de parámetr os estab lecidos 46 , sino “v er mirar a nuestr o ojo aquello que lo abre y que se eclipsa en esta abertura” 47 . Ser , en definitiv a, conscientes de n uestra mirada, de aquella que no b usca en lo prefigurado , sino que se atre v e a desligar se de él para encontrar entonces otros escondites alter nativ os a los ya aceptados como tales . Entonces tomémonos un tiempo para v er dic ho y que ha puesto en valor otros sabe res mar ginados por el conocimiento racionalista. Utilizare mos y reconsiderar emos algunas de estas técnicas y saberes , como la her menéutica, la deconstrucción, la fenomenología de la experiencia, a lo largo de la in vestigación. 43 “Lo saben de sobra maestr os Zen, cacos y víctimas de un atraco caser o en cualquier película de T ati: Cuanto más se esconden las cosas , más fáciles resultan de encontrar . ¿A quién se le ocurre semejante escondite para aquello que se quiere pr oteger? ¿Entre los libros acum ulados? Solo un intelectual es capaz de diseñar una obviedad semejante , casi t an manifiesta como disim ular las cartas de la pasión, las sortijas y los pendientes entre camisones –otro clásico-. Esta clar o: no hay que b uscar lo importante lejos por que suele estar cerca, incluso dentr o de nosotr os , dice el maestr o . P or eso nadie reparará en lo que está a la vista, justo encima de la mesa ¿Cómo va a t ener valor lo que no per manece oculto?” DE DIEGO , E. (14 de junio de 2008) 44 Este aspecto de la mirada dinámica se intenta abordar con ma y or detenimiento en el capítulo 7 con el mundo fragmentado de Soane , W arburg o Piranessi, entr e otr os . 45 “Lo visible no es más que el conjunto de imágenes que el ojo cre a al mirar . La realidad se hace visib le al ser per cibida. Y una ve z atrapada, tal v ez no pueda r enunciar jamás a esa f or ma de existencia que adquier e en la consciencia de aquel que ha reparado en ella” BER GER, J . (2007,p .7) 46 “¿No será eso lo que separa, sin conciliación posible , la fe de la creencia? Pues la creencia plantea o supone en otr o una mismidad en la que ella se identifica y reconforta (es bueno , me salva), mientras que la fe deja que el otro le dirija una llamada desconcertante , lanzada a una escucha que uno mismo no conocía.” N ANCY ,J-L. (2006,p .19) 47 N ANCY ,J-L. (2006,p .19) 28 Introducción engaño -aun sabiendo que renunciamos a la comodidad de lo conocido- así nos adentramos en un pr oceso de incomodidad y así nos abrimos a un m undo donde los sueños , y su magia, dialogan también con sus opuestos 48 para así encontrar en esa suma de deter minaciones e indeter minaciones de lo que v emos , oímos , tocamos… un m undo escondido lle no de riquezas . Es por ello por lo que b uscar los escondites del territorio , con una intención que podría parecer casi un juego infantil, en realidad consist e en a v enturar nos en nue vas miradas sobre el territorio. Y es que la ne cesidad de b uscar aliados en la comprensión de lo que nos r odea nos llev a a reinter pr etar nuest ra pr opia vinculación con lo observado , fundamentando procesos de desv elamientos que no hacen sino descubrir cosas de nosotros mismos que no conocíamos , al tiempo que desv elar también un territorio antes oculto. El juego está entonces planteado , in vitamos al lector a a venturarse en una real idad alter na tiva a la usual, a atra v esar el espejo, a de jarse llevar por aquellas parábolas que se gún J e an-Luc Nancy nos designan como adoradores de unos dete r minados ídolos. Estab lecidos los nue vos pr ece ptos , y teniendo en cuenta que ahora nadie puede r eg añarnos por acercar nos demasiado al fuego 49 , abrimos los ojos hacia territorios que ya no son lo que eran desde que las condiciones de comprensión e inte r pret ación contemporáneas , que complejizan y enriquecen el modo de mirar 50 , los “ centr os múltiples de las nuev as miradas in vertidas” 51 -siempre desconcertantes , variables , transdisciplinares , fr onterizas, con instrumentos orienta tivos dentr o de esta div er sidad- nos dejan v er más de lo que comúnmente se v e . Estos territorios pasan de ser residuales , por comparación con aquellos territorios administrados desde la consciencia de un m undo reglado al uso, a ser -en comparativ a con el relat o ev angélico al que hace refer encia J e an-Luc Nancy- las parábolas que solo hablan a aquellos que ya han compr endido, “ a aquellos que ya han visto” 52 Intentaremos demost rar además cómo esa condición r esidual, marginal, es solo aparent e 48 En el capítulo 3 de este trabajo se abordan algunas consideracione s en relación a la contaminación de lo objetiv o y subjetiv o en la percepción. 49 “De for ma que estaré aquí tan cale ntita como en el otr o cuarto –pensó Alicia-, más caliente aún, en realidad, por que aquí no habrá quien me regañe por acer car me demasiado al fuego. «¡A y , que gracioso va a ser cuando me v ean a tra vés del espejo y no puedan alcanzar me! »” CARR OLL,L. (2011,p .48-49) 50 Hacemos aquí refer encia a un buen númer o de autores que , a lo largo de la tesis , nos enseñaran a mirar , a oir , a sentir o a recor dar , y que se irán desgranando a lo largo del text o , per o de los que anticipamos a J ean Luc Nancy , J ohn Berge r o a J osé Luis P ardo . 51 Se hace aquí un guiño a esa “perspectiva in vertida o con v er sa” de r e pr esentación de centros múltiples que Páv el F lorenski nos deja leer en su “P er spectiv a inv ertida”: “P er o la per spectiva in v ertida no agota la div er sidad de las particularidades de la utilización del dib ujo y el claroscur o en los iconos. Una de las prácticas de la perspectiva in vertida más difundida es la r e presentación de centr os múltiples: el dibujo se comporta en estos casos como si el ojo cambiara de posición para observar distintas partes de un mismo objeto .” FL ORENSKI,P . (2005,p .25) A lo largo de este trabajo desarrollar emos, desde div er sos puntos de vista, esta perspectiva enunciada por F lorenski. 52 “La parábola no va de la imagen al sentido: v a de la imagen a una vista ya dada o no. «¡Dic hosos vuestros ojos por que v en! », dice J esús a los discípulos , o esta otra fór mula r e petida varias v eces: ¡”El que tenga oídos, que oiga!». La parábola no habla más que a aquel que y a ha comprendido, no m uestra más que aquellos que ya han visto . A los otr os, les oculta por el contrario lo que hay que v er y el hecho mismo de que ha ya que ver .” N ANCY ,J-L. (2006,p .14) 29 Introducción y que , en realidad, se tra ta de unos territorios que ofrecen unas respuestas enor memente interesantes a los pr ocesos contemporáneos de transf or mación territorial. De algún modo, intentaremos cruzar de vuelt a el espejo cargados de re spuestas , de estrategias para compre nder y operar en el “m undo real” del que partíamos . 1.3.Ámbito de estudio T eniendo en cuenta ésto , la búsqueda se centra en dos territorios particulares , la bahía de Cádiz y la laguna de V enecia. Ambos son ter ritorios híbridos, en el sentido de que son pertenecientes tanto al mar como a la tierra. Un hec ho decisiv o, pues hace que sus límites no puedan leerse bajo parámetr os al uso; el encontrar agua donde estábamos con v encidos de que solo podría haber tierra o el enfrentar nos a una materia entr e bar r o, hierba y agua, predispone n uestro cuerpo a medir el espacio desde él mismo, a r ecalibrar sus parámetros de medida y ponerse a prueba con el territorio. P ero debemos confesar que ine vitablemente ha y en la elección de estos territorios un componente particular , el cual nace e n Cádiz y se traslada a V enecia, se trata de n uestra pr opia relación con el territorio. La bahía de Cádiz ha sido escenario de contin uos paseos realizados desde mi niñe z, es inevitab le pensar los mur etes, llenos de hierba, arb ustos o palos de madera, contenedor es de esos caminos inaccesibles , como los anchos m uros que en mi casa acogían los escondites perfectos en los que esconder me de la vista de los may or es. En este sentido la bahía de Cádiz e s esa casa llena de reco v ecos que nunca puede ser transitada desde una única pe rspectiva, un espacio laberíntico donde ni aquel que lo conoce llega nunca a abor dar la intensidad que se descubr e en cada estancia a lo lar go del tiempo . La bahía de Cádiz saca de escala todos esos parámetr os hasta hacerlos un m undo independiente que necesita de una lectura div ersa. P odríamos afir mar que este trabajo de in v estig ación tiene como semilla justamente este territorio , y como punto de partida, el patrón compara tivo , el que nos ha dejado medir al re sto . Al plantear el ámbito de estudio barajamos v arios escenarios como posibles áreas de trabajo , todos los ter ritorios que se plantear on tenían ese carácter de lleno y vacío , de agua y mar , de emergencias y hundimientos , per o finalmente concretamos tre s que respondían a lo que en principio podría incitar esa búsqueda de la que hemos hab lado. Estos eran por supuesto el territorio de partida, la bahía de Cádiz, una pequeña isla del Mar del Norte conocida como la isla de Gröde y la laguna de V enecia. A medida que visitábamos estos lug ares , y que nuestr os ojos se abrían cada v ez más hacia esa mirada, v eíamos como la pequeña isla de Gröde tenía una escala de pr oblemas distinta a la que planteaban tanto la bahía de Cádiz como la laguna de V enecia. Nos parecía que manejar un rango similar de proble máticas era una condición sustancial en el estudio , pero lo que se plante a desde el territorio de Gr öde no se desecha, sino , tal y como se puede leer en el capítulo 2, nos sirve par a enmar car algunos aspectos fundamentales de estos territorios híbridos , y particular mente de los dos casos pr otagonistas de este trabajo . 30 Introducción A prendimos de Italo Calvino que es una b uena medida el demediar la r ealidad para hacer la, si se quiere , más evidente 53 ; y justo eso es lo que conseguimos al no acotar nuestr o campo de lectura al territorio ya conocido , es decir a la Bahía; también es justo lo que conseguimos al manejar también otr os territorios de referencias compara tivas , ya que nos per mitía expandir lo que v emos, sentimos o per cibimos sobre territorios aún más extr emos en situación y localización a aquellos de la Bahía y la Laguna. P or lo que Gr öde sirvió para alejar aún más la mirada a lo preconcebido , a forzar nos más a v er , y aunque esta pequeña isla, como decimos , perdía importancia a medida que el trabajo iba a vanzando , la escala aprendida de ésta, oculta ent re palabras , desvirtuaba –en sentido positivo– la mirada sobr e la Laguna y la Bahía. A un contando con las referencias de apo y o a otras situaciones como Gr öde , el estudio se centra en la dualidad entr e los territorios de Cádiz y V enecia, b uscando sus m uchas similitudes y sus diferencias , explorando difer entes aspectos y escalas que van desde la e xperiencia del territorio mismo a la recepción de sus diferentes representaciones , de la configuración de sus paisajes a la configuración de algunos de sus espacios urbanos, de la materialidad geog ráfica a los modos de construcción y adaptación a ese medio . En este sentido el trabajo se con virtió en una especie de madeja que hilándose en la Bahía v a hacía la Laguna, al tiempo que va desde ésta a aquella, dejando que ambos territorios se demedien g racias al reflejo simétrico y antisimétrico que pr oduce las miradas lanzadas sobre y entre e llos . 1.3.1. Estudios previos Debemos adv ertir que de estos territorios apenas hay nada escrito , todo el protagonismo parece haber r ecaído sobre los post-metr opolitanos, sobr e aquellos que se dejan hacer . La may oría de los estudios que se han encontrado tienen como objeto cuestiones de caráct er pr oductivo; per o es nor mal, ya que estos te rritorios, guar dianes de secretos y complicados escondites , han sido a lo largo de su historia pr oductores de sal, z onas de pesca en los que también mariscar o idóneos lugares para cazar , sitios en los que encontrar al imentos y medicinas poco habituales o la anea necesaria para sillas y tejados 54 …; por lo que sobr e ellos -puede que incluso más que 53 “Entonces el b uen Medardo dijo: -Oh, P amela, eso es lo bueno de estar partido por la mitad: el compr ender en cada persona y cosa del mundo la pena que cada uno y cada uno siente por est ar incompleto . Y o estaba entero y no entendía, y me mo vía sordo en incom unicable entre los dolor es y las heridas sembradas por todas partes , allí donde , estando entero , uno menos se atre ve a cr eer . No solo yo , P amela, soy un ser partido por la mitad y separado, también lo eres tu y todos . Ahora tengo una fraternidad que antes, enter o, no conocía: con todas las m utilaciones y las carencias del m undo. Si vienes conmigo , P amela, aprenderás a sufrir con los males de los demás y a sanar los tuy os curando los de ellos.” CAL VINO , I. (2008,p .69) 54 “La J anda es una laguna enor me; su profundidad, como dije anterior mente no es muy grande , excepto el char co de los Ansares y las cuencas de los ríos , que entran y nacen en deter minados puntos de ella. Su vegetación es tupida; en algunos parajes casi impenetrable , y está constituida principalmente por baznucos, ane as y paja castañuela, que al principio de prima vera empieza a sobresalir por la superficie del agua, creciendo con tal rapidez, que ocho días después de mi primera visita a la laguna había crecido cer ca de una vara, ocultando grandes extensiones de agua que en mi primer día aparecier on descubiertas. En julio y agosto e mpieza la siega de este inmenso campo de ver dura, 31 Introducción sobre los territorios tradicionales- también ha r ecaído el peso de la productividad. F enicios 55 , r omanos e incluso humildes marismeños y salineros han sido durante siglos compañer os de reparto de dichos e scenarios , pero la e xplotación que éstos hacían del territorio nunca se basaba en directrices ajenas a él sino que era resultado de una, extraña pero fluida, con versación. Estos territorios han aceptado a lo largo de su historia los mo vimientos de tier ra, los trabajos de ex ca vación y amontonamiento realizados sobr e ellos; las tier ras de los fondos , in vertidas por el trabajo del hombre hasta confor mar canales, no hacían sino incluso potenciar algunos bellos rasgos escondidos; lo que antes no era visible , tras la manipulación quedó a la vista, así que lagunas , humedales, z onas inundables pasar on de ser lo que fuer on para ser salinas de espejos y tierras in vertidas . Se daba for ma a la masa existente , de igual manera que se cortaba la anea de sobra, fundamentándose una especie de sostenib le relación simbiótica. P er o esto no siempre ha sido así, el afán pr oductiv o que gobier na nuestra sociedad desde los últimos siglos ha dado la espalda a estos territorios. Al abandonarse la pr oducción de la sal o tras perder el pr otagonismo en la pesca o la caza, estos lugares han pasado de ser fundamentales para ser ignorados por completo; en otr os casos , los más g ra ves , han sido objeto de radicales interv enciones, que ha pasado por desecar los para con v ertirlos en superficies de terreno cultivab les, en ár eas sobre las que pr oducir intensivamente 56 . P or otra parte sobre las g randes láminas de agua -de poco espesor - hábitat nat ural de preciosas a ves r osadas , neg ras o de pequeños insectos de tamaño imper ce ptible , ha prev alecido la idea de miseria, insalubridad o desolación; sus aguas estancadas causantes de malos olor es, incalculable s manadas de mosquitos y extraños tonos blanquecinos , han sido la justificación para la desecación de estos territorios 57 ; pero nada más lejos de la realidad, y a que la insalubridad a la que han estado utilizando la anea en la fabricación de asientos para sillas , capachos y otras industrias similares y apr o v echando la paja castañuela para cubrir los cortijos , sustituyendo a las tejas , según parece , muy v entajosamente , pues no se cala con la lluvia y no cuesta sino el segarla, dando un aspecto m uy pintoresco a aquellas b lancas y limpias casas que están diseminadas por aquellos vastos campos” P agina web: http://historiacasasviejas .blogspot.com.es/2012/12/ las-com unicaciones-por -la-laguna-de-la.html. Consultado el 2 de abril de 2013. 55 “Según rela ta Estrabon (III,5,11) los fenicios de Gadir comerciaban con las Cassiterides cambiando plomo y estaño por sal y div er sos productos man ufacturados, dando testimonio de que , desde fecha temprana, la pr oducción y comer cialización de sal y salazones era una de las principales actividades económicas para estas com unidades humanas .” AL ONSO ,C., GRA CIA,F .J .,MENANTEA U ,L., MILLE,S. & VILLAL OBOS ,C.A. (2003,p .175) 56 En relación a la laguna de Castelló J ose p Colls comas nos dice: “Si bien es cierto que la desecación de la laguna de Castelló tiene un origen aparent emente natural, también lo es que , tan pronto como comenzar on a ser evidentes tanto la reducción de su superficie como los posibles beneficios económicos que este hecho podía reportar para algunos , el proceso fue estimulado y complementado de for ma artificial. Se trató fundamentalmente de iniciativas individuales emprendidas por los propietarios y parcer os de fincas bañadas por el Estany , con el claro propósito de ganar tierra al agua mediante técnicas muy variadas .” COLLS ,J (2006,p .53) 57 “ A partir del sig lo XVIII había la voluntad de mejorar la salud pública de la zona mediante la eliminación de sus lagunas y marismas , consideradas como focos de enfer medades así como de la insalubridad general del ambiente , sobretodo en v erano. En esta línea, cabe de stacar el testimonio de J osep de T av er ner , obispo de Gir ona, quién, a finales del sig lo XVIII, escribía: “ Aunque la laguna o estanque principal de esta villa se halla muy reducida todavía fluy e algo de la poca salud que se gosa en el verano en la misma. T ambién contrib uyen a ello otras lagunas pequeny as que existen entr e la villa y el mar . Si estas se pudiesen disecar (...) se cr ehe muy fundamentalmente que los a yres serian m ucho más puros , que se mejoraría muc ho la salud de sus habitantes” COLLS ,J (2006,p .54) 32 Introducción asociados , ha sido causada por el propio hombr e 58 . Al no recaer sobr e estos ter ritorios ningún tipo de actividad o pr o vec ho la valía de sus escondites no se ha apreciado , siendo , quizás por ello , vulnerados impunemente . Entre los daños causados hacía su paisaje no solo se encuentra el v ertido de residuos orgánicos o inor gánicos procedente de las ciudades , es decir de los sistemas pr oductivos v alorados , sino también la inclusión de plantas industriales , balsas de materiales altamente contaminantes , como aquella de los residuos de f osfo y eso en Huelva, o la disposición de depuradoras de alto impacto ambiental que borran cualquier huella de estos territorios. Así que la impr oductividad a la que han estado asociados desde el abandono de su principal actividad deja a la vista la consideración sobre ellos; sus jo yas siguen ocultas entr e escondites , mientras que el ojo de la razón solo es capaz de v er en ellos auténticos v ertederos , basurer os de los “espacios basura”, de aquellos que sin embar go son aclamados por esta sociedad sin valor es. Ho y , más que nunca, estos territorios son encasillados como inservibles , incompatibles con las pautas de apr o v echamiento diseñadas para los territorios post-metr opolitanos, han sido clasificados en función de unos deter minados aspectos que poco tienen que ver con estos territorios en sí. Circunstancia que ha potenciado su in visibilidad. A lo largo de su historia estos territorios que nos ocupan han sido etiquetados con div er sos nombres , tales como “salinas”, “ester os”, “lagunas”, prev aleciendo en la actualidad el de “par que natural”. Con él, ho y por ho y , se pretende recuperar el v alor ecológico que por sí ya tiene , sin embargo dicho “v alor” 59 está nue vamente acotado en nombre de una función al servicio de aquellos territorios que no lo tienen. Lo que le “falta” a los territorios post-metr opolitanos es una especie de pr oducto que le puede ser añadido , cuando realmente esa “falta” no pertenece a ningún cuerpo completo, sino que es un fragmento 60 en si mismo con un valor div erso -y puede que por ello may or - al de los estipulados como tales en los man uales de “biodiv er sidad” de humedales , lagunas, salinas y otr os espacios pobremente clasificados . T odos los manual es , libros o artículos y en general toda la bib liog rafía consultada sobre 58 “En cualquier pr ovincia que visitemos podr emos comprobar que la cartografía en la que quedan plasmadas lagunas y humedales por su color azul y contor nos continuos o discontinuos , según sean las agua per manentes o estacionales, está obsoleta. Muchas de las zonas húmedas ya no existen, y otras que figuran como per manentes o estacionales, está obsoleta. P ero ahora no podemos afir mar que el paludismo o las t er cianas sean un prob lema sanitario y que por ese motiv o hay que desecar las zonas húmedas . Muchas quedan secas y esquilmadas por las extraccione s incontr oladas de agua que se realizan por medio de po zos que no están legalizados. Si estas e xtracciones no son leg ales ¿P or qué hay que tolerar la destrucción de n uestros ecosistemas acuáticos?” CIR UJ ANO ,S. & MEDIN A,L. (2002,p .316) 59 “P ara adoptar mejores decisiones en relación con el uso y mane jo de los servicios de los ecosistemas de humedales , debe evaluarse su importancia para la sociedad humana. Cada disciplina, conce pción cultural, doctrina filosófica o corriente ideológica concibe y expr esa de manera diferente la importancia o el “valor” de los ecosistemas (véase el recuadr o 1). (…) La Evaluación de Ecosistemas del Milenio (2003) define la valoración como el proceso de dar un valor a un bien o servicio deter minado ... en función de algo que se pueda contar , a menudo diner o, per o también con métodos y medidas de otras disciplinas (sociología, ecología, etc.). (…) Cada v ez es más patente que el uso sostenible y m ulti-funcional de los ecosistemas no solo es nor malmente más apropiado desde el punto de vista ecológico sino que también es más beneficioso económicamente , tanto para las comunidades locales como para la sociedad en su conjunto”. GR OO T ,R.,STUIP , M., FINLA YSON , M.& D A VIDSON ,N . (2007,p .3-4) 60 Hablar emos de la riqueza de lo fragmentario a lo largo de todo el trabajo , pero fundamentalmente en el capitulo 7. 33 Introducción estos territorios, nos cuentan como son desde un punto de vista científico, toda la literatura sobre los mismos está car g ada de tecnicismos restrictiv os despr o vistos de cualquier poética. Nada hay que hab le de sus cielos, de sus olor es, de su carácter híbrido , de su belleza aún reseca, solo nos hab lan del tipo de especies que existen en ellos , de como clasificar las, de como delimitar los confines de su administración, de cómo valorar las según el g rado , previamente clasificado y acotado en un baremo , de diversidad pre viamente apr obado por una deter minada comisión, es decir , no hay nada que nos hable de su r ealidad. Ahora bien casi todos los estudios se sor prenden de la capacidad de estos territorios de resistirse a los violentos az otes del hombre , de cómo aún desecados vuelv en a humedecerse e incluso inundarse con una actitud rebelde –concepto nunca manejado por estos man uales- hasta llegar a tener una situación similar a la anterior de la desecación. Dicho hecho se vuelv e a estudiar desde un punto de vista científico sin entender que solo pueden r esponder , siguiendo el consejo de Luis Martín Santos , a la violencia del arte . “Si no puedo dominarte con mi conocimiento de las pr oporciones áur eas y de las densidades específicas , si no puedo dominarte con mi sabiduría de la acidez de tus minerales y de la dimensión mínima de la grieta que rasg a tus piedras por la que la más fina raicilla puede extraer tu alimento de cabras, si no puedo destruirte con la lente ahumada que mide la refrigerancia de t u aire especialmente apt o para ser atra vesado por los ray os el sol, te haré la violencia de mi arte .” 61 J usto por todas estas cuestiones este trabajo no pr etende profundizar en la historia de estos territorios, ni muc ho menos en los estudios científicos publicados sobre los mismos, sino en su cara oculta, en aquella que tiene que v er con los fragmentos , los residuos , el límite , el horizonte , las extrañezas , el abandono, la pér dida de la razón y la vuelta a los sentidos . P artimos de la puerta de acceso a capas de significado ocultas a la mirada racionalista, para se guir , como J ohn Cage , “directos hacia delante”. “ Al principio íbamos en pos de lo que podríamos llamar una belleza imaginaria, un pr oceso de vacío básico en el que surgen m uy pocas cosas . [...] Y entonces , cuando de ver - dad nos pusimos a trabajar , se produjo una especie de a valancha que no se correspondía del todo con aquella belleza que nos par ecía debía ser el objetiv o. ¿Hacia dónde v amos entonces? [...] Bueno , lo que hacemos es ir directos hacia adelante; por allí encontrare- mos , sin duda, una rev elación. No tenía ni idea de que esto iba a pasar . Me imaginaba que ocurriría algo distinto. Las ideas son una cosa y lo que sucede e s otra.” CA GE,J . 62 61 MAR TÍN-SANT OS ,L. (2004,p .8) 62 CA GE, J . (2005,p.220-2 22) 34 Introducción 1.4.Hilos y madejas. Herramientas para desvelar . “Desde luego hay una cosa que estamos bien segur os, y es que el gatito b lanco no tuvo absolutamente nada que v er con este enredo…fue ent eramente culpa del gatito negro . En efecto , durante el último cuarto de hora, la vieja gata había sometido al minino blanco a una operación de aseo bien rigur osa (y hay que reconocer que la est uv o aguantando bastante bien); así que está bien clar o que no pudo éste ocasionar el per cance. (…)mient ras Alicia estaba acurrucada en el rincón de una g ran butacona, hab lando consigo misma entre dor mida y despierta, aquel minino se había estado desquitando de los sinsabores sufridos con las delicias de una gran partida de pelota a costa del o villo de lana que Alicia había estado intentando de vanar y que ahora había r odado tanto de un lado para otr o que se había desecho t odo y corría, revuelto en n udos y marañas, por toda la alf ombra de la chimenea, con el gatit o en medio dando carreras tras su pr opio rabo.” Alicia a tra vés del espejo y lo que Alicia encontró al otro lado 63 . Dicen que hay una separación muy fina entre la arquit ectura y el ocio , y es v erdad. De hecho en este trabajo de in v estig ación ha sido fundamental el paseo . Si cuando éramos pequeños nos inmiscuíamos en par celas abandonadas cre y endo v er reinos y jugábamos a no ser vistos por otr os, escondiéndonos en el espesor de aquellos g randes m uros , estos paseos, ahora desde una perspectiva difer ente , aunque incitada desde el juego, conducen a una serie de planteamientos –que podríamos en unciar también como métodos de apr oximación- que est án apegados al reconocimiento de esas medidas lanzadas por n uestro cuer po . En este sentido , una serie de cualidades significativas del mismo superan la condición objetiva, topog ráfica o pr oductiva del territorio para construir , bajo el acer camiento fenomenológico propiciado por dicho r econocimiento, una e xperiencia subjetiva, al tiempo que r ompe con las pretensiones absolutistas del conocimiento y que otor g a sentido al propio te rritorio 64 . El paseo acaba con las lecciones heredadas por los hábitos , con las for mas de conocimiento tradicional, o al menos no solo estim ula éstas, sino que abr e la puerta a esa lectura diversa, div ergente , de la que hablamos en la búsqueda. Con el paseo las visiones particular es se entremezclan con fenómenos del conocimiento sensible , que toman pie en las con versaciones mantenidas entr e los sentidos y aquellas viejas féminas del arte , la filosofía, la literatura y la arquitectura que han pr omulgado a lo largo de la historia infinitas lecturas sobr e lo invisib le de lo visible . El paseo se utiliza como herramienta en la lectura de esos escondites del territorio. Si nuestr o papel como caminantes es fundamental, igualmente lo es el de los te rritorios 63 CARR OLL,L. (2011,p .42) 64 “P or tanto puede decirse que el lugar recorrido o imaginado adquiere significado y fragmentación a partir de sistemas de creencias y visiones sobr e el ser , el cosmos y la trascendencia así como de las ide as e historias particulares del o los individuos que lo consideran como r eferente .” En V ALL K. (2014,p .6) Tiempos primordiales r ecogidos a pie . El camino de campo de Martin Heidegger y el claro de bosque de María Zambran o . Artículo utilizado por la autora para su graduación en la MA en Hispanic Cultural Studies de Columbia University . P endiente de publicación. 35 Introducción pr opuestos, por que éstos , en lug ar de ser pasivos e n la lectura, estim ulan en g ran medida la per ce pción de ese m undo invisib le a los ojos del que no ve . Estos territorios están llenos de escondites que obligan, a aquel que b usca, a cruzar el espejo , a r omper con lo que cree que el territorio es, par a así alcanzar su v erdader o valor , dejando que la Bahía y la Laguna se m uestren, como decimos , como una de esas parábolas ilegibles , o in visibles para quien no es capaz de escuchar su pr opio oído. Si nosotr os elegimos estos territorios es por que en cierta medida ellos nos eligen a nosotr os. En este sentido territorio y observador se confunden, por ello son tan importante s esos caminos que hemos trazado para dib ujar , sin hacer lo, estos territorios . El “Camino de campo” recorrido por Heidegger , ofrece un trazado particular de su camino , distinto a cualquier otro 65 , y es así por que cada camino levanta un m undo 66 . Atendiendo a esa creación f or mulada de sde la lejanía, per o también desde la pro ximidad de aquel que camina, y en el caso concreto de los territorios escogidos para este trabajo -bajo las pr emisas de un mundo que , como decimos, acaricia constantemente los sentidos- estamos ob lig ados , tanto en la bahía de Cádiz como en la laguna de V enecia a reconocer una serie de “T estigos” que nos ayuden a levantar el m undo de los escondites . Estos “testigos” for man el guión de cada uno de los capítulos de esta tesis , ofreciendo así un cierto orden en el de sbordamiento que in unda nuestra mirada -el cual nace , como decimos , al comenzar a reconocer nos en estos territorios-. Los “testigos” son madejas de hilo que se van cr eando desde una percepción inevitab lemente fenomenológica; de hecho el lector , en algunos momentos creerá que e l texto no tiene otr o objetiv o sino el de una descripción estim ulante sobre el lugar , pero es que el objetiv o , en dichas partes , no es sino justamente ése; las descripciones se cargan de intención para acer car esos escondites a quién lo lee , llegar a los sentidos de quien está abierto a escuc har , inundar lo de la sensibilidad que en estos territorios se puede experiment ar . Además si el lector cree que gran parte de este trabajo ofrece una visión personal sobre el mismo , no debe de descartar la idea. P ero lo e s con el objeto de hacer llegar , con herramientas no al uso , esos escondites de los que hab lábamos en la búsqueda, o al menos incitar a quien lee a utilizar herramientas similares con las que acer carse a estos 65 “«Holz » [madera, leña] es un antiguo nombre para el bosque . En el bosque hay caminos [«W ege »], por lo general medio ocultos por la maleza, que cesan bruscamente en lo no hollado . Es a estos caminos a los que se llama «Holzwege» [«caminos de bosque , caminos que se pierden en el bosque »]. Cada uno de ellos sigue un trazado diferente , pero siempre dentr o del mismo bosque . Muchas ve ces parece como si fueran iguales , pero es una mera apariencia. Los leñadores y guardabosques conocen los caminos. Ellos saben lo que significa encontrarse en un camino que se pierde en el bosque .” HEIDEGGER,M. (1996,Prólogo) 66 “ Entendiendo dicho tér mino desde la perspectiva que lanza Heidegger “Un mundo no es una mera agrupación de cosas presentes contab les o incontables , conocidas o desconocidas . Un mundo tampoco es un mar co únicamente imaginario y supuesto para englobar la suma de las cosas dadas. Un m undo hace mundo y tiene más ser que t odo lo aprensib le y perceptible que consideramos n uestr o hogar . (…) Desde el moment o en que una obra es una obra, le hace sitio a esa espaciosidad. Hacer sitio significa aquí liberar el espacio libre de lo abierto y disponer ese espacio libre en el conjunto de sus rasgos . Este disponer surge a la pr esencia a partir del citado erigir . La obra, en tanto que obra, lev anta un m undo .” HEIDEGGER,M. (1996,p .37) 36 Introducción territorios que no pueden ser leídos solo desde una per spectiva g lobal, superficial, lig ada a ese m undo imperante de lo visible , sino también desde las perspectivas de lo particular; es más , éstas debe asumir las como con venientes y entr emezclarlas con aquellas otras más tradicional es , que , como intentaremos hacer v er en el capítulo 3 -con la ayuda del ma temático y pensador contemporáneo F ernando Zalamea 67 - son igualmente necesarias para -desde la comentada perspectiva de Heidegger , compartida con la de María Zambrano 68 - confor mar esos caminos y clar os del bosque que nos desnuden esos escondites del territorio . En relación a lo comentado , los testigos son medios con los que leer el territorio , éstos, que toman pie en los paseos , nos conducen a su vez a la fragmentación, tanto a aque lla que m ultiplica los puntos de vista, y con ello las relaciones , como a aquella que guarda en su definición la r otura. Basándonos en lo fragmentario 69 intentar abrir múltiples v entanas a esos espacios v elados de la Bahía y la Laguna, para for mar una especie de Atlas similar al de Mnemon yse 70 . El ter ritorio está ligado a la inter pretación, a esa mirada subjetiv a y objetiva que lanzamos desde la búsqueda. En consecuencia los “testigos” no son sino luces momentáneas , que al acer car se sobre el territorio lo alteran, no solo por que se deja a la luz lo que antes estaba v elado, con ello modificándolo, sino porque también tras esto se altera nuestra mirada. En este sentido la re alidad a la que accedemos , y por la que apostamos en este trabajo, a tiende a un cierto dinamismo 71 , ya que ésta, casi como postales , deja que los tr ozos de sentido se v ayan abriendo confor me los activamos a fuerza de pregunt ar sobre su pr opia constitución, per o al mismo tiempo , ésta, momentáneamente expuesta, desenr edada por el propio “testigo” que chiv a su escondite , no hace sino volv er a esconderse. Est os “testigos” que ponemos sobre la mesa, aun haciendo evidentes al gunas peculiaridades de los escondites , al desvanecerse en su pr opia puesta en escena, nos dejan comprender que no son sino aquel laberinto de Ariadna 67 Es importante tener en cuenta que en este trabajo pese a apo yar nos en algunas consideraciones establecidas por el matemático y pensador F ernando Zalamea no compartimos todas. Los argumentos que éste for mula en r elación a la urdimbr e que existe entr e lo g lobal y lo local, en los que nos ayudamos para e xplicar la subjetividad pasiva que abordamos en el capítulo 3., al igual que el plant eamiento de redes de pensamient o que m ultiplica y supera en complejidad el m udo y estático acercamiento tradicional, nos sirv en para asentar las bases de algunos aspectos fundamentales a tener en cuenta en esta in vestigación, sin embargo nos separamos del pensador en los modos de operar sobre la complejidad contemporánea, apoyándonos entonces en argumentos más afines a la riqueza de la fragmentación que a la búsqueda de mediciones entr e redes que adhieran las miles de estructuras sueltas para conjugarlas en una totalidad. 68 “... todo organismo viv o per sigue poseer un vacío , un hueco dentro de sí, v erdader o espacio vital, triunfo de su asentamiento en el espacio que pare ce querer conquistar solamente e xtendiéndose , colonizándolo, y que es sólo el ensay o de tener luego cada ser viviente un espacio pr opio, pura cualidad: ese hueco , ese vacío que sella allí donde aparece , la conquista suprema de la vida, el apar ecer de un ser viviente . Un ser viviente que resulta tanto más “ser” cuanto más amplio y cualificado sea el vacío (...) Un ser viviente que dirige desde adentro su propia vida a imagen real de la vida” ZAMBRANO , M. (1993,p .64) 69 Cada capítulo de este trabajo aborda un “testigo” con el que leer el territorio, finalmente la realidad que presentamos no tiene perte nencia a una totalidad sino que dib uja un conjunto de fragmentos que multiplica dic ha realidad. 70 Nos referimos al Atlas Mnemosyne de Ab y W arbur g del que se hablará de for ma más detallada en el capítulo 7. 71 No solo en el sentido que se intenta hacer v er aquí, sino también desde un sentido pragmático, y a que los escondites se han ido descubriendo a medida que se ha trabajados con ellos . 43 La mirada y el horizonte 1.1.La dilatación de la mirada. El territorio 44 T estigos “El horizonte hace de l exterior , el paisaje , un interior . ¿Cómo puede ocur rir esto? Solo si los “m uros” que cierran el espacio dejan de pensarse como (exclusiv amente) piezas sólidas, como m uros de ladrillo . El horizonte organiza el e xterior de un plano v ertical, el de la visión. El horizonte ofr ece refugio por su habilidad para con v ertir el m undo amenazante del “exterior” en cuadr o tranquilizador .” Beatriz Colomina en : 2G (2009,nº48/49,p .13) Fig.1.1.1. Sección de la bahía de Cádiz. Autor: Esther Ferrer (2013) Fig.1.1.2. Sección de la laguna de V enecia. Autor: Esther Ferrer (2013) 45 La mirada y el horizonte El territorio desde la mirada de aquel que lo recorre es la búsqueda de una interpretación. Cuando caminamos reconocemos n uestras propias inquietudes , v ertemos aquello que se halla en nuestra mirada, incorporando sombras de otros lugares , ópticas desenfocadas que ofr ecen una costura de apreciaciones que dila tan la lectura objetiva del territorio . En el caso concret o de los territorios objeto de este trabajo , la dilatación de la mirada se fundamenta no solo en las intenciones de aquel que los disecciona bajo su r ecor rido , sino en ellos mismos , pues ofrecen, por su condición morfológica, una pr olongación física de dicha mirada. La planeidad de estos territorios dilata sus límit es , potencia la apertura, deja reconocer su fondo como lo hace una casa entr emedianeras, cuando pr esenta el vacío de sus pat ios a tra vés de un pasillo conector que re vela su longitud. Los territorios de la Bahía y de la Laguna son la exhibición de un horiz onte , de un plano sin sombra. Presentan el e xterior como interior , lo lejano como cer cano, familiarizando el espacio a tra vés de la mirada que se alarga en un contenido sin continente . Los límites de dichos ter ritorios parecen no tener fin, son dilatados , necesitando de una nue va reinterpretación del v ocablo. Límite , según la R eal Academia Española, significa confín o linder o entre reinos , pr ovincias , posesiones, también tér mino o fin, y entre los sinónimos que se le asignan está fr ontera, demarcación, tope y meta. T odos los vocablos r elacionados con el tér mino tienen un carácter de concreción y de acotación derivado del uso histórico de la palabra, y a que el límite se ha asociado principalmente a las demar caciones que el hombre ha r ealizado históricamente sobre el territorio, siendo la muralla el elemento más representat iv o. Ésta definía el espacio civilizado frente al bárbar o, discer nía el interior del exterior , o lo conocido de lo extraño… siendo su delimitación deter minante en las disputas de los territorios. La definición de las m urallas en las representaciones históricas ha estado caracterizada por la contundencia g ráfica, pues la delimitación del contor no amurallado definía la apropiación de aquello que el límite guardaba en su interior . Los cambios técnicos y culturales que el hombr e siempre ha vivido , le han obligado a ref or m ular el conce pto de límite 1 , sin e mbargo en la bahía de Cádiz o en la Laguna de V enecia parece que dicha refor mulación no está fundamentada en las distinciones que el hombre ha debido pr ocurar , sino que toma pie en el pr opio ter ritorio, que nos ob lig a a plantear nue vos discursos sobre el límite , el que nos sugiere r omper con la acotación at rib uida a su tér mino, presentando el horiz onte como único medio de lenguaje para poder comprender la e xtensión del lugar que se abre sobr e sí mismo . 1 “La geog rafía ha dejado de ocupar un papel fundamental en la definición y acotación de la fr ontera, de lo que está dentro y está fuera. La noción de borde geog ráfico ha perdido sentido, diluyéndose igual que la m uralla y la pr otección del fortín perdiendo significados desde que la ingeniería militar diseñó el pr o y ectil capaz de atacar y destruir el interior de la ciudad sin acer car se a ella, debido en ese momento a la estrate gia de defensa concretada a tra vés del instrumento del recinto am urallado variar y transfor marse. La na turaleza de los cambios técnicos y culturales que estamos viviendo nos obliga de la misma manera a r eplantear el sentido del límite .” GIL PIT A, L. (2001,p .5) 46 T estigos 1.1.1.Mirarse a sí mismo En el caso de Cádiz dic ha extensión de la mirada se potencia por el vacío que supone la Bahía en el territorio, un gran v acío que a modo de plaza deja reposar el océano, dilatándolo y expandiéndolo en una dir ección, mostrando la huella de su desplazamiento . La plaza es el lug ar en el que respira la ciudad, donde se ensanchan las vistas , se recogen encuent r os, donde podemos parar nos, sentarnos y escuchar el m ur m ullo del resto de las calles que acometen a ella. El v acío de la bahía de Cádiz recuerda a las imponentes plazas de R oma por la oposición de sus for mas. La plaza dell’Esquilino o la plaza de Monte Citorio se presentan como pr olong ación del edificio al que fundamentalmente sirv en, en el caso de la primera a la iglesia de Santa María Maggiore y de la segunda al palacio Citorio . Caminar por ellas es caminar por parte de la en v olv ente del edificio, que nos eleva a una nue va cota para allí der ramar las escalinatas o las rampas. La ciudad de R oma se m uev e en sus plazas, nos ele va y nos vuelv e a bajar , for malizando una cota de com unicación entre los diferentes ámbitos privados de la ciudad. Las plazas son resultado de las alturas que con viv en en la urbe , aquello que delata la for ma del ter ritorio en el que se asientan. En el caso de la “plaza” de la Bahía de Cádiz, de su gran vacío central, los límites no están claros , correspondiendo más con la “spiazza” 2 que con la “piazza”, pero del mismo modo que las plazas r omanas de Monte Citorio o Dell’Esquilino, es confidente del ter ritorio en el que se encuentra. Hagamos un ejercicio imagina tivo y pensemos cómo sería R oma si quedase inundada por una altura de agua apr oximadamente de dos met r os 3 . Muchas de sus plazas quedarían ocultas , la plaza Na v ona sería, sin duda, una de ellas , sin embargo g ran parte de la ciudad re velaría una serie de for mas con ve xas que harían evidente los cambios de altura de su territorio , islas emergentes que delatarían su falta de planicie . Si hiciéramos lo propio con la bahía de Cádiz, todo el territorio quedaría in undado, emer giendo únicamente las edificaciones de sus ciudades , pues el v acío de 2 En Italia se utiliza el tér mino de “Spiazza” para identificar un vacío sin for ma en mitad de la urbe, aquel que por adicción se ha ido construy endo sin la mano de un arquitecto que tenga una imagen final de su f or ma. 3 Dicho ejer cicio imaginativ o tendría que tener en cuenta únicamente la cota actual de la ciudad, y no la de la R oma imperial, la cual, tal y como se puede compr obar en la sección abierta que nos ofrece la super posición de las dos ciudades en la “via” Dei fori imperiali, está casi a ca torce metr os por debajo de la cota actual. Fig.1.1.3. V acío de la bahía de Cádiz. Autor: Esther Ferrer (2006) Fig.1.1.4. Diferencias de cota en la plaza dell’Esquilino de Roma. Autor de la acuarela: Esther Ferrer (2015) 47 La mirada y el horizonte la Bahía no salva cotas , no posee cambios en su plano , funcionando como un plato hondo cuy o contenido une sus bordes ocultando su hondura, r ev elando así, del mismo modo que lo hacen las plazas r omanas, una condición pr opia del territorio que lo contiene , en este caso, su planicie . Al realizar una sección de la Bahía (fig .1.1.1), la mano anima a prolongar la línea que for maliza la recta, pues la sensación que ofre ce este territorio es la de un plano horizontal sin fin. P ero el dibujo obliga a definir las ciudades con las que tr opieza la línea homogénea de la sección, re velando 4 lo que y a se observa de for ma evidente en el territorio , y es que “la plaza” con la que cuenta, y la planicie de la que go za, obliga a que las ciudades se encuentren conectadas por las miradas vertidas entre unas y otras . San F er nando mira constantemente a Cádiz, y Cádiz a San F er nando , desde el Puerto de Santa María, Cádiz presenta sus edificios encallados, que a su vez miran a aquellos del Puerto…un b ucle cer rado de miradas fundamentado por el vacío del t erritorio. En “la plaza” de la Bahía, o mejor dic ho en la “spiazza” –plaza sin for ma- de la Bahía, se produce la pr olongación y también el encuentr o de las vistas. Si hiciéramos una sección del horizonte de nuestra mirada sobr e este territorio, seguramente acabaríamos trazando una línea recta llena de confluencias con otras miradas, miradas que miran el lugar desde el que miramos , sin nosotros saber que nos miran, f or malizando así una relación que aún no teniendo una pr esencia física clara, sino fundamentada en los ecos que nos brinda nuestra pr opia acción de mirar , es característica de este territorio . La explicación de los encuentr os que suceden en el vacío es posib le g racias a su potencia, pues deja hacerse de todo, en é l cabe todo aquello que miramos , y que imaginamos, la línea que delata la planeidad del territorio par ece ser el plano soporte de las relaciones que en él suceden. La mirada sobre este te rritorio, lanzada desde sus e xtremos , es decir desde alguna de sus ciudades , enmudece siempr e aquella desde la que se divisa, mostrando en cambio el resto como fachadas fragmentarias que intentan acoger el horizonte de la mirada. Es fácil pensar en el paisaje que f or man las ciudades de la bahía de Cádiz como r estos de ruinas flotando en el mar , como fragmentos de un tiempo pasado que llega a nuestr o presente er osionado por el viento y el agua hasta tener la f or ma que reconocemos . P arte de un barco lo f or ma el puente Car ranza, parte de un fuerte la muralla de Cortadura, y restos de las tor res de un castillo el perfil de V aldelag rana en el Puerto de Santa María. Cada uno de estos tr ozos acoge parte del horiz onte de este plano paisaje . Si el barrido horizontal de la mirada se pr oy ecta desde San F er nando, éste obedece a un ángulo de 180º, obviando la ciudad que presta su balcón para ojear , pero si nos colocamos en el centr o del ter ritorio , justo donde la línea de la sección es completamente horizontal, estamos obligados a girar 360º, la mirada se multiplica, incitándonos a ser curiosos, a no perdernos detalle , a realizar un barrido de todo el paisaje que se presenta ante nosotr os , por lo que recorrer la bahía de Cádiz es recorrer un ter ritorio que constantemente se mira a si mismo. 4 “ La sección es un medio analítico que nos per mite adentrar nos en la composición de los cuer pos, para inf or mar nos e inter pretar sobre su e sencia pr ofunda, sobre su razón de ser , un medio para “des-cubrir” el en voltorio apar ente de todas las cosas .” TRILL O , J .L. (2001,p .71) 48 T estigos Fig.1.1.7. Vista de la laguna desde Fondamenta Nove [F errer ,E .(V enecia,2015)] Fig.1.1.8. Vista de la laguna desde la Riva degli Scoviani [Ferrer ,E .(V enecia,2015)] Fig.1.1.5. Vista desde San Fernando a Cádiz [F errer ,E .(San Fernando,2015)] Fig.1.1.6. Vista desde Cádiz hacia V aldelagrana (El P uerto de Santa María) [Ferrer ,E .(Cádiz,2015)] 49 La mirada y el horizonte Existe cierta similitud de apro ximación entre la bahía de Cádiz y la laguna de V enecia, ya que ésta puede inte r pretarse , del mismo modo que la Bahía, como una g ran plaza sin for ma definida en la que se extiende el horizonte , sin embargo la diferencia radica en que en Cádiz el vacío es el centro de los ter ritorios urbanos y en V enecia es la superficie en la que se distrib uy en las islas de manera difusa 5 . La sección de la laguna de V enecia nos ayuda a entender sus zonas urbanas como horizontes entre islas concretas (fig .1.1.2). P or ejemplo la isla de San Mic hele -isla del cementerio- f or ma parte del horiz onte de la zona norte de V enecia, pero no de la sur , la mirada no se replieg a presentando múltiples relaciones entr e las ciudades, sino que el horizonte se lee de for ma aún más fragmentaria, obligándonos a na v egar por la Laguna para poder entender las relaciones que en ella coe xisten. Cuando Le Corb usier miraba a tra vés de la ventana de su habitación de trabajo junto al “Cabanon” segur o que el horizonte enmar cado quedaba de algún modo plasmado en el papel que agradecía sus diseños, pues es imposib le realizar una separación entre aquello que v emos y aquello que nos influy e. Es fácil relacionar esta imagen de Le Corb usier con la mítica película de Hichtcock La v entana indiscreta , la obligación del personaje (J eff) de per manecer quieto por la fractura en su pier na junto al g ran ventanal del que go za el apartamento , nos sumerge en los ojos del personaje , viendo a tra vés de ellos lo que ocur re en el pequeño horiz onte que se presenta desde su sillón. El personaje entra en relación con sus v ecinos a tra vés de la mirada que vierte sobre ellos , se divierte con la pareja de r ecién casados, padece con la ne cesidad de suicidio de una de las v ecinas, y sufr e con el asesinato de la m ujer del segundo en manos de su marido . P ero la vista, tanto de Le Corbusier como de J eff, está limitada por el mar co de la ventana desde la que miran, y en el caso de la película, también por la v entana del vecino . En cierta medida esto es lo que ocurre en el territorio de la Laguna, ya que aunque la mirada e s amplia g racias a la planeidad de su territorio y ofrece relaciones visuales entre islas, está limitada por multitud de ve ntanas que ofrecen vistas concr etas, pequeñas plazas que fundame ntan una relación fragmentaria entre sus islas , a diferencia de aquella más completa que disfruta el territorio de la Bahía. 5 MUÑOZ, F . (2008,p .31) Fig.1.1.9. Le Corbusier desde la habitación de trabajo junto al “Cabanon”[Fotógrafo desconocido (Roquebrune-Cap-Martin,1951)] Fig.1.1.10. Fotograma de La V entana Indiscreta. Director: Alfred Hichtcock. En: HITCHCOCK,A. (1954) 50 T estigos R ecorrer el territorio de V enecia es recorrer la superficie de agua de su laguna, por lo que es un recorrido m uy particular , ya que no se puede hacer de mane ra autónoma, sino que se necesita de una embar cación para realizar lo, deter minando en cierto modo la mirada. Caminar queda sustituido por na v eg ar , y este cambio repercute en la manera de de scubrir el territorio y su ar quitectura. Si en Cádiz el territorio se miraba constantemente a sí mismo, en la laguna de V enecia la mirada se desarrolla de sde fuera, per o también desde dentro . La mirada exte rior , es aquella descrita en el pár rafo anterior , la que se lanza desde cada una de las plazas sin for ma deter minada que for man su vacío . La arquitectura se presenta bajo alzados completos , reconocemos las islas por sus construcciones periféricas , y por las tor res que sobr esalen de su interior . El mar solo parece escapar , alejándose sin aparente final, justo donde las fachadas de las islas dejan de inter poner se . En este caso el horizonte es amplio respecto al que r econocemos en los canales interiores . En los canales interiores de la ciudad de V enecia el paseo se hace sentado en una pequeña embar cación desde la que se ven porciones de edificios. Sus fachadas rara v ez se contemplan completas , la estrechez del canal y , en consecuencia, el reducido campo visual lo impide n. Al na v egar por un canal concreto y fijar la atención en lo que la na v eg ación va mostrando, se observa que la ar quitectura se presenta pausada, espera a n uestr os ojos para enseñar se , descubriéndose en un pr oceso lento cuy o ritmo es condicionado por la embarcación 6 , casi parece desarr ollar se un pr oceso ritual en la contemplación de la ciudad. P or otro lado las curv as y bifurcaciones hacen que los edificios se super pong an a las visuales, generando algo similar al escenario de un teatr o . En una representación teatral just o cuando el telón se abre la función comie nza, en ese momento la expectación se potencia, es cuando el espectador está más atento , cuando éstos juegan a dar explicación, incluso antes de desarr ollar se la obra, de lo que el decorado representa. En cierto modo esta actitud nos in vade cuando recorremos los canales de V enecia, las partes de los edificios que quedan ocultas por la super posición de otros , y por nuestra decisión arbitraria de desviar nos hacia otr os canales, se pr esentan en nuestra imaginación ofreciéndonos múltiples posibilidades 7 ,por lo que el fragmento se vuelv e a hacer presente en el interior . 6 En el documental de F rancesco P asinetti (1940), V enezia Minore , la cámara, al igual que los ojos de J eff en la película de Hitchcock, toma la posición del espectador , nos traslada con ello al lug ar , dejando constancia a tra vés del film de aquello que cualquiera en un recorrido similar podría observ ar . 7 Cuando miramos La Piedad de Miguel Ángel, encer rada en aquella especie de V itrina en el ala este de la Basílica de San P edro , nos imaginamos su espalda, lo que no vemos , con la misma fuerza y belleza que la parte Fig.1.1.11. Fotogramas de V enezia Minore . Director: Francisco P asinetti. En: P ASINET TI,F .(1940) 51 La mirada y el horizonte P or tanto V enecia, aunque de una for ma más fragmentaria que en Cádiz, también se mira constantemente a si misma, el v acío de sus canales, pr olongación del de su laguna, ofrece la oportunidad de poder penetrar en aquello que desde fuera enmar ca parte del horizont e de la mirada, dejándose observar tanto desde fuera como desde dentro . Esta continuidad espacial solo sucede en V enecia, pues el complicado territorio de la Bahía no se entremezcla con sus ciudades, de for ma que la mirada sobre sí mismo solo sucede de sde él o desde la periferia de sus urbe s . fr ontal, le damos la continuidad de la parte que v emos, imaginamos f or mas similares, cada uno de una distinta per o con la misma calidad escultórica. Sin embargo la espalda de la brillante escultura no es sino es sino már mol sin tratar . La negación a la vista de esta parte de la escultura potencia la imaginación en lugar de acotarla. 52 T estigos 53 La mirada y el horizonte 1.2.La dilatación de la mirada. Sus ciudades 54 T estigos Fig.1.1.12 . P alazzo Ducale [Borlui (V enecia,1960)] En:Archivio storico T revigiano, T revigiano. 55 La mirada y el horizonte Al viajar en tren, igual sucede cuando se hace en bar co o durante largos kilóme tr os en coche , el cuer po se acostumbra a un cierto mo vimiento, al de la marea y la na v egación, al de los railes y las pr olongadas curvas o al de la conducción en el caso del automóvil, el cuerpo admite el mo vimiento hasta hacerlo pr opio, de f or ma que al bajar nos del medio aún sentimos cierta oscilación, estamos en cierto modo alterados por el viaje . Algo así sucede en el territorio de la Bahía y de la laguna de V enecia, éstos dejan un cierto vicio en el cuer po, incuestionable en la mirada. La planeidad contenida en este territorio enseña a dilatar los límit es explícitos de sus ciudades , en ellas , per o viciados por su ter ritorio , b uscamos pr olong ar la mirada, lev antando inevitab lemente los ojos hacía el cielo o bajándolos para encontrar el desarrollo de la misma en el registr o de sus suelos, allí donde se hacen presentes las sombras imposib les de su territorio o allí donde su pr ofundidad queda regist rada. En todos encontramos ecos in visibles de sus territorios. 1.2.1.Mirar hacia abajo/ Mirar hacia arriba Cuando se deja la embar cación y se recorre V enecia a pie , la función teatral queda interrumpida por la atención que se debe poner en el paseo , en los cambios de altura constantes que brindan sus puentes , en la precaución por no chocar con otr os caminantes o simplemente en no caer al agua. Ahora los palacios son accesible s , se puede entrar en ellos , sus texturas ya no se presentan inalcanzab les a las manos , o sus oscuros zaguanes a los ojos de quienes los visitan, sin embargo a pie solo se pue de observar la ciudad con claridad en sus plazas , pues son sus vacíos los que dejan paso a la contemplación, como ocur re en el territorio, tanto de Cádiz como de la Laguna. En cierto modo las plazas v enecianas son lugares donde se m uestran características inusuales de la ciudad y del te rritorio. F or mulan en e l interior de la urbe la abertura que solo goza la ciudad desde el exterior , desde esas pequeñas plazas sin for ma definida en las que las islas se exhiben como fragmentos de e llas mismas . El territorio de la Laguna, debido a su planeidad, es un lugar en el que apenas se pr o y ectan sombras, en cambio las calles de sus ciudades están siempre cobijadas en ella, en una e specie de penumbra global sin aparent e relación con el sol o con la ar quitectura que la pr o yecta, dando lugar a una situación que an ula cualquier sombra ajena a ella. Sin embargo en las plazas las sombras son perfiles concretos que corresponden a la ar quitectura que las for man, cir cunstancia poco común en cualquier otr o lug ar de la ciudad. Las plazas v enecianas son los únicos lugares de su territorio en los que se re v ela la sombra como pr o y ección de figuras concr etas , la g ran columnata que el palacio Ducal ofrece en su fachada a San Mar co da testimonio de ello , pues oferta un v acío en el que la pr o y ección de las columnas puede apo yarse y hacerse present e , dando espesor a los elementos , identificando al tiempo la ar quitectura pr o y ectada, generando una situación difícilmente reconocib le en otr os lug ares de la ciudad. 56 T estigos P or otra parte el Campanile se m uestra por completo en la plaza San Mar co 8 , sería fantástico pensar que la g ran dimensión de este espacio se debiera a la contención de la sombra de este esbelto edificio, ofreciendo inusual testimonio de la huella del sol en su territorio . La sombra del Campanile es una sombra en positiv o; ésta par ece añadirse a la masa de luz, con virtiéndose en una especie de sombra chinesca. Móvil igual que los títeres escondidos detrás del escenario , deter mina el uso del espacio . Un hec ho que consta ta dic ha afir mación es la asociación que existe entr e dicha sombra y los transeúntes de la famosa plaza. Durante los meses del caluroso verano v eneciano es fácil adv ertir como muc hos b uscan, en los escalones en penumbra a los pies del Campanile , el cobijo ideal para pr oteger se del sol. Cualquiera de ellos , desde esa cota lev emente elev ada respecto a la de la plaza, pue de v er la figura de la torre delineada en la piedra de su suelo . A lo largo del día el dib ujo cambia de lugar , y con él la posición de aquellos que b uscaban sombra mientras observaban la galería de las pr ocuradurías desde el centr o de San Mar co. P or lo que la sombra del Campanile no solo llena de funcional belleza la plaza 9 al dibujar sobre ella una figura que al cambiar de posición delinea una serie de rutas por su interior , sino que caracterizan al lug ar , pues su inconfundible pico triangular es ya una señal de identidad de dic ha plaza, al igual que lo son las sinuosas curv as de sombra sobre el campo de Santa María F or mosa o las líneas de tendeder o sobre cualquier calle de Burano . Quizás por su g ran dimensión la plaza San Marco parece menos agradable que las pequeñas plazas que , en el interior , hacen respirar la ciudad. Colocarnos en el centro de alguno de estos pequeños vacíos , denominados comúnmente “campi”, junto , por ejemplo , al poz o que impasible los acompaña y e ntonces parar nos a observar , deviene en un ejer cicio de contemplación que nos obliga nue vament e a un despliegue en 360º de la mirada, per o de f or ma 8 R ealmente la plaza de San Mar cos es la única plaza que se denominada como tal en la ciudad, siendo las demás nombradas como “campo”. El origen de esta singular palabra se atrib uye al uso como campo de cultiv o en sig los pasados . 9 “Entonces tendrá que aceptar que, cuando una for ma cr ea belleza, cumple una función, y que esa es una de las funciones más importantes en la ar quitectura”. NIEMEYER,O . (2014, p .57) Fig.1.1.13. Sombra del Campanille sobre San Marco [Borlui (V enecia,1960)] 57 La mirada y el horizonte m ucho más acotada que en la Bahía, ya que en estas pequeñas plazas, la mirada horizontal choca con el límite que ofr ecen de for ma ag resiva las const rucciones que lo delimitan. Es por ello que en los “campi” la mirada se dirige hacía arriba b uscando en el cielo 10 la expr esión más auténtica de su territorio , seguramente motivada por el pr olong ado horiz onte que oferta la Laguna. En V enecia el cielo se presenta como protagonista principal. En las f otog rafías capturadas desde los límites de la ciudad, los edificios siempr e quedan registrados en la parte baja de las imágenes , la ar quitectura es entonces una especie de línea divisoria entre una pequeña superficie de agua y una g ran e xtensión de cielo , posiblemente se deba a que la ciudad se entiende como un basamento sobre el que é ste se apo ya, per o con inde pendencia de ello , es un hecho objetiv o , que de los tres elementos , cielo, mar y edificios , el que tiene may or extensión a la mirada siempre es el cielo , éste se presenta en un contin uo , for mando parte esencial del paisaje de este territorio, dando también e xplicación a su búsqueda en los límites de los “campi”. En los “campi” el poz o también tiene un pr otagonismo esencial, junto con las sombras v ertidas de los edificios son las únicas for mas que in vaden la soledad de la que nor malmente gozan, y a que la may oría de los turistas se concentran en la imponente plaza San Mar co. Sentada en el escalón del poz o central del “campi” Bandiera e Moro , frente a la iglesia de San Gio vanni in Bragora, me viene a la cabeza las plazas de los pueb los canarios , ejemplo de contundencia y belleza espacial sin igual. La may oría de ellas se f or man con dos elementos básicos , un plano adoquinado y una espesa sombra ofrecida por los majestuosos laur eles de indias. Al pensar que es lo que hay bajo el adoquinado solo encontramos dos r espuestas , tier ra y raíces . Las raíces de estos árboles no son demasiado verticales , de hecho su profundidad es apenas comparable a la altura de los árboles, por lo que si hiciéramos una sección de alguna de estas plazas , lo que llamaría la atención fundamental mente es aquello que se encuentra a la vista, es decir , la masa 10 “V enecia es un edificio desde arriba hasta abajo. Es un lugar entre el cielo y el mar ... para pa vimento el mar y para techo el cielo ...” Enric Miralles y Benedetta T aglieb ue citado en DE MICHELIS , M. & SCIMEMI, M. (2002,p .201) Fig.1.1.14. Sombra Santa María Formosa [F errer ,E. (V enecia,2015)] Fig.1.1.15. Sombras en Burano [Ferrer ,E. (V enecia,2014)] 58 T estigos de las copas de los árboles y los g ruesos tr oncos v erticales. Los “campi” de V enecia parecen se r una antítesis a las plazas Canarias, en ellas, o al menos en la g ran ma y oría, no hay árboles 11 , por que son básicamente superficies creadas para la captación de agua de lluvia, son patios de luz para las viviendas que se abren a e llas , y el poz o la única refer encia espacial. P ero si se hace una sección justamente por donde se encuentra el po zo , entonces se tiene un registr o que no es posible ni siquiera en las fantásticas plazas canarias . Con los pozos se obtiene una lectura v ertical del ter ritorio . Así las plazas V enecianas , los “campi”, pese a ser lugares insólit os dentr o del territorio de la Laguna, recogen aspectos básicos de la misma. De repente la lectura de la ciudad vuelv e a m ultiplicarse , la planeidad de su ter ritorio queda in vertida en sus plazas , que nos obligan a mirar hacía arriba, prolongando nue stra mirada en el cielo , per o también hacia abajo , explorando sus escondites más ob vios . La imagen de los “campi” en V enecia puede r emitir a los patios de las casas g aditanas . Caminando por las estrec has calles de Cádiz, segur o que llama la atención alguna puerta entreabierta de alguna finca. Si es v erano , posiblemente la intensidad de la sombra y su fr escor , in vitan a entrar al zaguán. Las puertas , una al principio y otra al final, que componen este espacio oscur o , alargado y de gran altura, son de madera maciza. La primera acostumbra a estar abierta hasta la noc he , pero la segunda no , por lo que si es así, si se encuentra semiabierta, no se debe tentar a la suerte y ter minar de abrir la para descubrir los secr etos que las casas 11 Los árboles que se pueden encontrar en algunos “campi”, no gozan de la relev ancia de los demás elementos que los componen, quedando su presencia desestimada en compar ación con el g ran plano de piedra istria de sus suelos , con el pozo que lo acompaña o con las inusuales sombras asociadas a los edificios que for man las plazas. Y a nos lo decía Henry J ames en Los papeles de Asper n : “He estado b uscando cuartos am ueblados por toda la ciudad, y me parece imposible encontrar los con un jardín al lado. Naturalmente , en un sitio como V enecia los jardines son rar os. Es absurdo , si usted quiere , en un hombre , per o no puedo vivir sin flores.” J AMES ,H (1982,p .19) Quizás el pr otagonista de la historia debió haberse atre vido a penetrar algunos de lo monasterios r epartidos por la ciudad, o entrar en el interior de alguno de esos palacios que pr esentan altas tapias hacía las calles –peat onales- que se reparten laberínticamente por V enecia, ya que allí hay preciosos jardines secret os, pequeños espacios ver des de inusual belleza que sor prenden por su ausencia en los e spacios más públicos de la ciudad. Fig.1.1.16. “Campo” Bandiera e Moro [Ferrer ,E. (V enecia,2014)] Fig.1.1.17. Plaza en T eror [Ferrer ,E. (Gran Canaria ,2013)] 59 La mirada y el horizonte Fig.1.1.18. P atio de vivienda en Cádiz [Ferrer ,E. (Cádiz,2016)] Fig.1.1.19. P ozo en patio de vivienda en Cádiz [Ferrer ,E. (Cádiz,2016)] gaditanas guardan en su interior . Dentro el pa tio , majestuoso , blanco , elegante , liger o . En él encontramos el poz o que for ma parte del suelo de esta especie de plaza de sección v ertical, y es que el ma y or a tractiv o de las construcciones de las casas que se levantar on e n Cádiz durante el sig lo XVIII es el patio central, una estructura vertical for mada, nor malmente , por grandes galerías acristaladas que sirve n en la actualidad a una vivienda por planta 12 . Los brocales de los poz os en las casas gaditanas tienen localizaciones distintas , per o siempre alter nan entre la esquina y el centr o del pat io . Dichos br ocales son la apertura al exterior de un po zo que ocupa casi toda la superficie del pa tio , y registran, como aquellos de los “campi” v enecianos , la sección del territorio guardada a la vista, aquella que igualmente se puede compr obar en algunos poz os abandonados de las construcciones molineras de la Bahía. Entr e ellos ecos del territorio. El suelo del patio de las casas gaditanas suele estar f orrado de un frio már mol blanco , que en ocasiones juega al contraste con piezas negras, f or mando una especie de tabler o de ajedrez en el que los niños imaginan ser el alfil o la r eina que impone jaque al re y del bando contrario . El patio se con vierte , con la brillante luz del día que cae desde la azotea, en el lugar perfecto para jug ar a la pelota, o para for mar parte de alguna de esas fichas imaginarias de ajedrez sin necesidad de salir a la calle . Es el salón de juego comunit ario , la plaza de unos cuantos privilegiados , o un jardín secr eto a las vistas del transeúnte -como aquellos de ntr o de los tapiales 12 “ Así, en el siglo XVIII dará alojamiento a 70.000 personas, cifra mitad a la que en el sig lo anterior habría alcanzado Sevilla en una superficie tres v eces may or (…) Estos tipos parecen responder a una ev olución de las casas primitivas de pa tio y escalera lateral, y a citadas anterior mente , que se transfor man en una curiosa metamorfosis , ante la progresiva necesidad de apro vec hamiento , máximo , del espacio edificable . Se pueden establecer las pautas de esta metamorfosis: Pronto se reduce la superficie de las parcelas y los edificios ganan en altura, alcanzando cuatr o y hasta cinco plantas. No obstante conservan su organización inter na estratificada: cada cuer po o piso alber ga una función diferente: en la planta baja almacenes; en la primera , casi siempre dedicada a oficinas, escritorio de baja altura, denominadas entonces , “entresuelo”; en la segunda que e n caso de existir entr esuelo se denomina “principal”, se sitúa junto, junto con la tercera , la vivienda pr opiamente dicha, del dueño; y por fin en la cuarta o última las dependencias de servicio.” SU AREZ, M. (1996,p .146 capítulo II) La descripción de la casa gaditana realizada por el ar quitecto Miguel Suarez Cantón ha de v enido en la actualidad en una vivienda por planta, quedando la planta baja para uso principalmente comer cial con acceso ex clusiv o desde fachada. 60 T estigos privados de los palacios o monasterios v enecianos, que ale jados de las plazas públicas , rebosan del color y v erdor que le fal ta a los “campi”- en ellos la may oría coloca, estraté gicamente y en una posición fundamentada en el r ecorrido del sol, los maceteros con los r ojos geranios. El patio de las casas gaditanas es el lugar donde tras el “tendido” las señoras bajan sus sillas para char lar o hacer costura en el tr oz o de sol regalado por las sombras, acompañadas siempre del sonido que la olla a presión emite durant e el cocido del pucher o. Durante la mañana, el patio está lleno de ruido , en él se escuchan las con v ersaciones de las casas, la radio, la televisión, los diálogos entre vecinas asomadas al patio; la del primer o habla con la del ter cer o , y media hora más tarde la del segundo nuev amente con la del primer o , al final todos participan de la con versación, pues el patio no se calla nada. Es al mismo tiempo vigilante , desde el patio escuchamos la aceptación de poder entrar en la finca, después de haber nos abierto el zaguán es segur o que nuestr o conocido se asomará por una de las ventanas del pa tio , aquella que está fr ente por frente de la puerta principal de la finca, para, si nos reconoce , v olv er a decir que subamos . La tarde se pr esenta de f or ma distinta a la mañana, la poca luz que se derrama en el suelo in vita al silencio. T ras el almuerz o es hora de siesta, el pa tio infunde un deter minado comportamiento sin necesidad de ser especificado . El sonido de l timbr e en alguno de los pisos , o un rápido descenso por las escaleras es molesto en el pequeño oasis de silencio que se ha con vertido el patio de juegos de la mañana. Las macizas puertas de su zaguán, protegen el interior del escandaloso b ullicio gaditano del exterior . Con el silencio, contenido ent re los m uros , la casa gaditana se con vierte n uev amente en un paradigma de su territorio , encontramos , de nue v o , ecos de él en ella. Si se deja a trás la planta baja de már mol frío para recorrer la longitud vertical que encierra el patio a tra vés de la escalera, se puede v er como el már mol sube hasta la primera planta, de la misma for ma que lo hace una alf ombra que anota la huella de cada pisada en el tiempo . Pisamos por donde otr os han pisado, lo dice la for ma cónca va que habla del desgaste Fig.1.1.21. Escalones de última planta [Ferrer ,E. (Cádiz,2016)] Fig.1.1.20. Escalones de primeras plantas [Ferrer ,E. (Cádiz,2016)] 61 La mirada y el horizonte en cada escalón, una especie de pátina 13 que da valor a la ar quitectura. A partir de la ter cera planta el material cambia, ahora los escalone s son de una piedra marrón anaranjada que deja el brillo solo para los primer os pisos , aquellos en los que no se v aloraba los matices de lo humilde 14 . Observando el ma terial se puede compr obar como el uso de la escalera ha sido may or en las plantas bajas que en las altas , pues a medida que se sube la pr ofundidad de la huella que reconoce el desgaste es menor . Se nota al mismo tiempo el esfuerzo que el cuerpo está empleando en la subida, la lev e contrahuella de los primer os pisos pasa a casi duplicar se en altura a partir de la ter cera planta, sin embargo , dicho esfuerz o empieza a estar compensado , la luz se hace may or . Una v ez abierta la ruinosa puerta de madera que com unica con la azotea, se puede observar el mara villoso paisaje que se pr esenta ante los ojos . La finca, pese a no tener ninguna torre desde la que vigilar el mar , parece querer ofr ecer a sus habitantes un cierto control sobr e el paisaje en el que se asienta. Nue vamente se divisa el horiz onte , per o se hace a una nue va cota que , en una posición más privilegiada respecto a su territorio, vuelv e a for mular un límite sin fin, es decir un horizonte de la mirada. Esta cota es abierta y desde ella se divisa la ciudad como una topog rafía de v olúmenes blancos cerrados en su plano superior por el caucho r ojo de la imper meabilización. Un espectáculo de sombras y colores; de elementos verticales; de miradas que b uscan, asomándose , el secreto que encier ra la planeidad. En ella se v en sombras plegadas que se entrecruzan, test igos del sol cegador que atrapa como en ningún otr o lugar . P arece que se ha in ventado una n uev a topografía para llenar el hueco de la plana existente en el territorio . Las cubiertas de las casas gaditanas animan a buscar r eferencias . Desde alguna se puede v er la “bella escondida”, esa famosa torre r elacionada con innumerab les ley endas que solo 13 Quizás la casa gaditana tradicional esté más cer ca de los valor es de la luz que cualquier otr o tipo de ar quitectura coetánea, entendiendo estos valor es de la misma for ma que lo hace J unic hiro T anizaki cuando habla de la cultura japonesa y el valor que en ella se le otorga a la sombra. “Dejemos el espacio que los r odea en una completa oscuridad, luego sustituyamos la luz solar o eléctrica por la luz de una única lámpara de aceite o de una vela, y ver emos inmediatamente que esos llama tiv os objetos cobran pr ofundidad, sobriedad y densidad.” T ANIZAKI,J .(1994,p .35) Los filtr os de luces que se precian en las viviendas de las casas gaditanas, y en el obligado recorrido interior que debemos de realizar hasta lle gar a cada una de ellas, r esponde a estas ilustrativ as palabras de T anizaki. La luz tamizada por el patio ofr ece una calidad espacial compuesta por sombras llenas de densidad. 14 La arquitectura habla de antiguas estratificaciones sociales de la casa, siendo el espejo de la sociedad que se comenzó a forjar a principios del S .XVIII en la capital g aditana. Las plantas altas, al ser las más incómodas y calur osas servían para acoger a las personas que for maban el servicio de la casa. Fig.1.1.22. P anoramica desde cubierta [Ferrer ,E. (Cádiz,2016)] 68 T estigos espacio a los canales , al agua. En m uchas ocasiones los v estíbulos v enecianos recuer dan a la le y enda de la muñeca rusa Matrioska, per o con una singularidad, y es que por muc ho que la abramos y encontr emos a T rioska o a Oska, n unca parece que podamos llegar a descubrir a Ka, la última figura que Serguei, el viejo car pintero , talló en el interior de la penúltima m uñeca. En V enecia las entradas de las casas son lugares m ultiplicados , llenos de capas , de espacios sobre espacios , de planos sobre planos , lug ar es confusos que parecen, al igual que la m uñeca rusa, for mar parte de una serie inter minable . Con Scar pa y sus interv enciones en V enecia se puede comprender el espacio que existe entre dos m uñecas rusas. Al r ealizar una sección de la pieza, se puede v er como hay una holgura espacial suficiente como para que las m uñecas entren una sobre otra. Scar pa en el v estíb ulo de la Fundación Querini, aquel que da acceso al edificio desde el agua, secciona a la m uñeca rusa, utiliza el espacio existent e entre ma teriales como contenedor es de espacios individuales , cada plano for ma un lugar en el que estar , en el que poder sentarse , hablar , mirar , llenarse los pies de agua... Un zaguán que contempla con elegancia las dificultades del límite . Ninguno de los planos que resuelv e la entrada desde el agua son rectángulos o cuadrados , como si el ar quitecto negase la for ma al uso de los escalones , planteando entr e sus líneas talladas el paso del tiempo , recogie ndo la for ma pre via a su pr opio suceder 18 . ¿Cuál es la cota del palacio 18 Los escalones de la fundación Querini son huellas perennes del tie mpo, una especie de reloj que mide la llegada del agua. Sus for mas remiten la r educción que sufre la ciudad ante la subida de la marea. Las líneas longitudinales talladas en uno de los escalones no hace sino dib ujar dicho empeque ñecimiento , las muecas señal an el tamaño que pasará a tener el siguiente escalón tras la subida, mostrándonos metafóricamente el tiempo y el proceso dev orador del agua sobre la ciudad, al tie mpo que nos deja una media v ertical, la que ocupa dic ha talla en el grosor de la pieza, per mitiéndonos medir ve rticalmente dicha subida. “Cuando el agua sube , cada peldaño va quedando paulatinamente oculto, bajo el agua se adivina aún el primer peldaño, el único que está completo , al resto le falta una esquina, e incluso en alguno se aprecian unas m uescas que indican como debemos cortarlo para obtener el escalón inmediatamente superior . De nue v o Scar pa nos m uestra un pr oceso en mar cha, la escalera se disuelv e, per o contrariamente es lo que sería de esperar , se disuelv e confor me se acerca al aire , mientras está sumergida está completa, es el agua al subir la que oculta esta paradoja.” Manuel F eo en R UIZ,A.& R OMERA,P . (2005,p .64) Fig.1.1.26. Límite [Ferrer ,E. (V enecia,2015)] Fig.1.1.27. Límite [V an Dieboet,A. (Venecia)] 69 La mirada y el horizonte Fig.1.1.28. Detalle [Ferrer ,E. (V enecia,2014)] que alberga la fundación Querini? en el interior es complicado dar una r espuesta contundente a esta pregunta, per o en este espacio del límite es aun más complicado . El agua a ve ces , las que menos , llega a rebosar y con ello a conducirse a tra vés de los sistemas pr o y ectados por Scar pa hasta el patio , otras veces se queda e n uno de esos planos que niega la for ma rectangular o cuadrada, y otras no llega ni a sobrepasar la cancela hueca que for ma el cerramiento. A v eces la planta baja de la fundación Querini se hace e xtensa, pero otras v eces se empequeñece , sus límites no están clar os , concor dando más con el horizonte e xterior y tranquilizador expuesto por Bea triz Colominas que con un límite cerrado y acotado . La variabilidad v ertical se expresa en planos horiz ontales, que al igual que la mirada se e xtienden elegantemente sobre el edificio . Desde la cancela se o y e el paseo de embarcacione s , y sentados en el plano más bajo de los que pr opone Scar pa se puede v er , sin demasiadas molestias , la plaza a la altura de los ojos de un niño . La cancela filtra la luz, dejando que ésta entre tamizada por la f or ma de las varillas metálicas , pr olong a las miradas , y su concordancia con el territorio es tal que la llena de elocuencia y belleza. El agua penetra en ella, no es una puerta maciza, o un m uro con cierta altura que intente parar la entrada de la mar ea, sino todo lo contrario , el límite entre el exterior y el interior se diluy e , el agua entra abrazando el interior . Existe entre el mar y la interv ención de Scar pa una relación simbiótica fundamentada en la belle za. En la contemplación extendida, la pr olongación de la mirada y nuev amente del horiz onte deja una ar quitectura que hab laba más de V enecia que el pr opio Dom us . Scar pa trabaja con la sombra como si fuese un material manipulab le, un grosor que necesita de un espacio en el que poder ensanc harse dignamente . Quizás la fac hada del palacio Ca’ F oscari y su pórtico , cuy o espesor es fundamentado por la sombra, y en el que años antes trabajó el ar quitecto , teng a ciertos ecos en esta posterior interv ención. La visita al jardín interior parece que vuelv e a rescatar historias aprendidas durante su juego con la ar quitectura, pues las hendiduras en los alzados del pr o y ecto para el local Oliv etti, en la plaza San Mar co , se materializan en el jar dín de Querini como nuev os planos para acoger agua, caminos o lug ares Fig.1.1.29. Cancela fundación Querini. Vista de la calle a cota de un niño [Ferrer ,E. (V enecia,2015)] 70 T estigos en los que meditar . V arios materiales -hor migón, piedra istria, már mol- se abr en camino hasta el exterior del edificio para hacer visible el jardín secreto que con recelo guardan las construcciones v enecianas . J unto al pequeño estanque , como es de costumbr e en Scar pa, figuras que parecen ser cr oquis de otr os pr o yectos . La extensión de pr o yectos a otr os pro y ectos es como la extensión del límite de las islas hacía otras islas , o de aquel v erdín que coteja la marea sobr e los m ur os de las construcciones , hechos que poco tienen que v er con los pr opios hec hos en sí per o que , como la propia V enecia, insinúan a otr os . La planta de la pequeña fuente del jardín puede hacer cuestionar si no es la planta de alguna vivienda pensada per o nunca construida por el ar quitecto , en él se v en mur os que se ensanchan para acoger los espacios se rvidores que se en vuelven sobr e sí mismos justo antes de llegar al pequeño hueco que se f or ma en el imaginario plano de cubierta. En esta casa no exist en vistas cerradas, desde el salón se puede v er la luz que rebota tanto en el pequeño patio lleno de agua como en aquel que cier ra el final de la casa. Cualquier cosa podría valer , y es que la imaginación se potencia al observar la ar quitectura de Scar pa; en sus dib ujos , en las hendiduras de las paredes de sus obras o en las figuras de sus jardines , se pueden v er arquitecturas que refier en a otras arquite cturas , espacios dentro de espacios , muñecas dentr o de m uñecas . Así el vestíb ulo de la fundación, no encontramos simples escalones que salvan cotas sino lugares que , al igual que los cr oquis del ar quitecto, que sus f or mas talladas o que sus fuentes , se r efieren a otr os, y en todos V enecia siempr e está incluida. Desde el jardín de la fundación Querini vemos el cielo de las plazas V enecianas mientras se escucha el sonido del agu a; en sus paredes las fac hadas fragmentadas de las islas , vegetación que se entremezcla con el ladrillo para ev ocar , quizás sin saberlo , la pátina del tiempo de la V enecia r omántica; y en sus fuentes el agu a de la Laguna siempr e en mo vimiento . En el jardín, al igual que en algunas salas de la fundación y e videntemente en el v estíbulo , Scar pa habla de la topog rafía, que enmudecida, se encuentra en la ciudad. En él es fácil divert irse pensando situaciones dramáticas sobre los espacios , en este caso se podría pensar la fundación inundada a una altura suficiente como para hacer la desaparecer . Entonces se re v ela el objeto del ar quitecto, en las dila taciones y contracciones del v estíb ulo la mirada extensa y acotada sobre V enecia, y en la extensa escalera del jardín un Fig.1.1.30. Fuente en el jardín [F errer ,E. (V enecia,2015)] 71 La mirada y el horizonte estanque desde el que reflejar su arquitectura. Scar pa trabaja con una dilatación constante entre interior y e xterior , una dilatación de horizonte , per o tamizada por la f or ma, la cual no se acota a lo comúnmente apr endido . J uega con la apariencia, con las ideas preconcebidas , para luego r omperlas , in vitándonos a hacer lo mismo con la complicada V enecia y su te rritorio siempre intrínseco en su trabajo . Fuimos a pasear y visitamos el R edentor e Caterina y Car olina subían las escaleras Un juego entre las escale ras empezó entre las dos niñas . A lo lejos o en algún reflejo , El canal de la Giudecca, y las Zatter e en la lejanía. V amos a dar un paseo. Benedetta T agliab ue 19 Miralles y T ag liab ue en el pro yecto para e l Instituto Univ ersitario de la Ar quitectura en V enecia (1998), hacen lo que S car pa en la fundación Querini, es decir , romper lo con v encional en beneficio de la constatación de un horizonte sin límites, de la dilat ación de V enecia en la mirada. El juego de las niñas en la escalera del R edentore se entrete je con una pluralidad de imágenes , e v ocando no solo la f or ma fragmentaria de v er el mundo por parte de los arquitectos 20 sino límites y horizontes pr olong ados y tamizados a tra vés de la for ma. V enecia se muestra en la memoria, o tal y como dice T agliabue , en alguno de los múltiples reflejos , de las múltiples miradas en las que se extiende su horizonte . En el interior de V enecia, sus paredes , escaleras , plazas, hablan de la mirada no acotada, de aquella que no puede contenerse en un solo lugar , sino que se expande , del mismo modo que lo hace el v estíb ulo de Scar pa o la mirada múltiple 21 de Miralles . Con una lectura serena y desvirtuada como la de Miralles , se puede real izar una lectura múltiple sobre la escalera de la Iglesia del R edentore , que se tor na mo vimiento, la iglesia no está delimitada al interior del edificio , del mismo modo que la plaza no lo está a una sola 19 DE MICHELIS , M., & SCIMEMI, M. (2002,p .197) 20 En los capítulos siguientes se hablará de ello con ma y or detenimiento. 21 Las imágenes de la escaleras de P alladio defor mada, o quizás sesgada, por los ojos de Miralles no es un fotomon - taje , pues esta palabra me banaliza el mensaje del arquitecto . Quizás sea más cor r ecto hablar de fotocomposición, per o sigue sin mostrar a la riqueza de la obra, es por ello por lo nos atr ev emos a darle el nombre , al menos en este texto , de “mirada múltiple”. 72 T estigos Fig.1.1.32. Planta segunda del concurso de ampliación de la IUA V . Autores: Miralles + T agliebue (1988) En: EL CROQUIS (2002, nº100-101,p.94) Fig.1.1.31.Bocetos para el concurso de ampliación de la IUA V . Autores: Miralles + T agliebue (1988) En: DE MICHELIS,M. & SCIMEMI,M. (2002,p.150) 73 La mirada y el horizonte cota sino que for ma parte del alzado de la iglesia. Como en R oma, el suelo comienza a tener for ma. Lo oculto sale a la vista, no se tra ta de una escalera, del mismo modo que no lo era en la ar quitectura de Scar pa. La interv ención de Miralles en el R edentore v ersa sobre el mo vimiento siempre e xistente en el territorio de la Laguna. Multitud de cotas , diferent es vistas , div ersos planos y alzados se agolpan en un espesor no demasiado amplio , puede que de menos de un metr o en sección 22 , per o manipulable , visitable , tangible . En cada una de las cotas y capas los niños trepan, se paran, tocan, jueg an. La puerta hace de fondo y el fuste de la g ran columna, de superficie escalable , escalera en v ertical. La prolongación de los planos habla de una actitud for mal sobre la Laguna, en la que sus límites se ensanchan. Esta mirada múltiple es consta tación del argumento que hasta ahora se ha desarrollando en este trabajo. V enecia aprende de su laguna, intentando dilatar sus horizontes y límites . Quizás no toda su ar quitectura hable de este aspecto , per o si la mirada de aquel que pr eviamente ha debido recorrer la Laguna para poder entrar en su interior , una influencia similar a la búsqueda del plano horiz ontal y su abertura en las aparentemente cerradas casas g aditanas . En el pro yecto para el Inst ituto Univ er sitario de la Ar quitectura en V enecia es necesario pararse en el dibujo , leer con serenidad y disfrutar de las escaleras que dan acceso al complejo . De for ma similar a cuando sentados en aquel plano del v estíbulo de la fundación Que rini de Scar pa descubríamos el “campo” de Santa María F or mosa a la altura de un niño, en la planta baja de la facultad se descubre que la escalera contraída en uno de sus márgenes no puede evitar derramarse , la escalera toma espesor acogiendo la prolongación de los límites del edificio . Así se constata e n los bocetos para el pr o y ecto, per o más que en ellos se constata en la Laguna. La laguna de V enecia está condicionada por el agua. Como se ha dicho , la com unicación entre islas solo se puede r ealizar a tra vés de ella, haciendo que el vacío tome un papel sumamente rele vante en e l entendimiento del territorio 23 , pues el vacío es constantemente transitado . Y a sabemos que mirar desde cada isla, o desde cada plaza o “spiazza” no es más que constat ar que el horizonte se dilata en la mirada, que el final del lug ar desde el que s e mira no está acotado sino que se ext iende . Ahora bien, el lugar desde el que se mira puede igualmente dilat arse , de hecho si se toma una e mbar cación para ir de la línea de tierra al interior de la Laguna el horizonte que ante s se v eía cer ca de tierra se apr o xima, éste sigue siendo amplio , extenso , aún 22 Ecos de su ter ritorio . La altura nor mal en la que oscila la subida y bajada de marea en V enecia suele estar alre - dedor de un metr o “ A lo largo de toda la ciudad y apr oximadamente a un metr o de altura es posible apr eciar su mordida: una cicatriz en las superficies v erticales ha dib ujado impasib le una línea dramática; la línea que marca el estrato hasta donde el agua de la laguna considera de su pr opiedad V enecia. La diferencia de altura entre el punto más alto y más bajo de la ciudad es también de un metro , V enecia habita un espesor prestado .” Manuel F eo en R UIZ,A.& R OMERA,P . (2005,p .61) 23 Este hec ho hace de la Laguna un territorio muy particular , ya que en el territorio de Cádiz, aún siendo similar , y estar deter minado por el vacío que contiene su bahía, la com unicación entre ciudades se realiza, en el ma y or por- centaje de los casos , a tra vés de infraestructuras terrestr es . 74 T estigos intocable , sin embargo , ahora la embarcación f or ma parte de una situación extraña, pasa a for mar parte del horizonte anterior mente visto. P arte de la tierra parece haberse mo vido para alejar nos y dejar nos en mitad de la laguna. El edificio de Miralles al igual que el de Scar pa habla de este aspecto tan peculiar de la Laguna, del observador observ ado , de la pr olong ación del límite de cada isla, de su extensión difusa. La imagi nación vuelv e a insistir en div ertir se con quien contempla cualquier planimetría del edificio, dejándolo en el extremo de la escalera del pro y ecto , en aquel punto donde el plano de la plaza, en la que e xisten igualmente lev es cambios de cota cam uflados entr e las ray as del pa vimento, se vuelv e a plegar para for mar uno de los primeros planos de subida. Desde allí el límite de V enecia cambia en manos del edificio -¿o es una plaza?-. La respiración del ter ritorio deja una V enecia más pequeña, -¿o es más amplia?- sobreponiéndose con la ciudad de las grandes regatas y embar caciones del siglo XVIII. El límite físico de los escalones del pr o y ecto de Miralles y T agliab ue se encuentra justo delante del pie de quie n mira desde dentr o del pr o y ecto, per o el horizonte vuelv e a ampliar se , el agua introduce una escena div ersa, cambiante , propia del e xterior en el interior . Desde la esquina imaginaria de la plaza de la facultad, la ciudad ha menguado y la superficie del agua se ha ampliado dejando paso a las embar caciones con exuberantes tea tr os flotantes , espectáculos que se pueden entre v er a lo lejos, desde el edificio otr os tantos barcos se acer can, volviendo a for mar una especie de fir me plano construido , al menos en apariencia. P er o ¿dónde acaba el límite físico de la ciudad? ¿donde empieza? ¿Se ha pr olongado? ¿ha cambiado simplemente de sustento? Lo observ ado se con vierte en observador , y el observador en observado , el fin del fir me se con vierte e n parte de un fin sin fin -¿una nue va m uñeca rusa?-. Donde ter minaba la tierra ahora no lo hace , pues acaba un poco más adelante , ya no delante Fig.1.1.33. El festival del Buscintoro en V enecia. Autor: Francesco Guardi. (1780-1793) En: Statens Museum for K unst 75 La mirada y el horizonte Fig.1.1.34. Concierto Pink Floyd en V enecia [F otografo desconocido (V enecia, 1989)] del pie de quien mira desde dentr o sino en aquella barca del sig lo XVIII que sostiene el telón de fondo de una seductora vida social 24 . 1.3.2.El año del concierto de Pink Floyd P er o en V enecia no hace falta imaginar tanto , pues nor malmente la r ealidad casi adopta la misma potencia que lo imaginado . El año 1989, justamente diez años antes del concurso para la facultad de ar quitectura en V enecia, y ve inticinco años después de la interve nción de Scar pa en el edificio de la fundación, se celebra delante de la plaza San Mar co y el P alacio Ducal uno de los conciertos más emblemáticos de la banda de R ock Pink F loy d. En todas las imágenes que conseguimos a tra vés de buscadores de inter net surge la pregunta ¿dónde está el suelo de V enecia? ¿dónde ter mina la plaza San Marco? 25 El límite físico de la ciudad se ha diluido , se ha pr olongado, aquello que era agua, ahora e s un suelo desde el que m ultitud de personas se concentran para v er el e spectáculo . No hace falta recurrir a la fantasía o a recrear la imagen de los tea tr os flotant es de V enecia para imaginar la pr olongación, dila tación, de lo que se suponía contenido . No estamos hablando de la mirada, la cual evidentemente sigue pr olongándose en el horizonte , ahora concentrada en los f ocos del escenario , sino de una pr olongación de la 24 “Durante todo el día, en las plazas y en las orillas , en las góndolas y en el palacio , los compradores y los v endedores , mendigos, bar quer os, esposas , abogados y sus oponentes , cada uno no hace más que mov er se , comer cio, peque ños ajustes: hablar y hab lar , llorar y oferta bienes y cantar , jurar y hace r ruido; y por la noche ir al teatr o, escuchar su vida cotidiana, r econstruida artificialmente , r eproducida con in venciones más enriquecidas , más seductoras , alejándose de la vida usando máscaras , similar a las reales en los usos y costumbres; y disfrutar de ella infantilmente , g ritar , aplaudir y cacarear . Desde el primer día hasta la noche , de medianoche a medianoche , de hecho , es siempre lo mismo” (J . W . Goethe citado en ASOR,A. (2007, vol. 7, p . 312) 25 Del mismo modo, aunque no de for ma tan evidente , sucede , y sucedía, en los días de la fiesta del R endentore , en la “festa dell’asenzione” o en las regat as de la Serenissima. 76 T estigos for ma, que haciendo refer encia a la dila tación física que pr oponen los pr o y ectos de Miralles- T ag lieb ue y de Scar pa, se separa del lugar y se prolonga hacía otras posiciones . Un concierto como el de Pink F lo yd necesita de un vacío con una superficie apro ximada a la de un estadio, sin embargo la plaza más g rande de V enecia es la plaza de San Mar co , pequeña incluso para alber gar el escenario del g rupo , por lo que se optó por colocar lo en el agua, for mando junto con la plaza San Mar co , el edificio Ducal y el frente Deg li Schia voni 26 una nue va plaza –sin for ma definida- en el territorio y con ello fragmentos de una nue va fachada. P er o la solución de colocar el escenario en el agua tiene que v er con la consciencia del vacío de la Laguna como un lugar en el que se desarr olla la vida cotidiana. Ésta alber ga situaciones m uy dispares , tales como el transporte de comida, el paseo de una pareja que r omancea viendo el fantástico at ardecer veneciano , r egatas , o conciertos ir repetib les como el de Pink F lo y d. Con todas ellas se pone en valor la pot encia del vacío , y nuev as for mas irregulares que a testiguan la pr olongación física y difusa de su límite . La Laguna está llena de embarcaciones que diariamente la recorren, se puede decir que son pequeñas ar quitecturas móviles que per miten diluir físicamente los límites de las islas . Con el concierto de Pink F loy d todas esas embarcacione s dispersas se unieron en un solo lugar , creando una “n uev a isla”, al mismo tiempo que e videnciaban la dila tación de los limites de la Laguna, pues su concentración per mitió medir y ofrecer escala a lo disperso 27 .Al final del concierto todas las embar caciones desmantelaron esa “isla efíme ra” que for mar on en su unión, diluy endo con ello la pequeña “spiazza” for mada frente a San Mar co . Cada embarcación regresaría a su lugar de origen, disg r egando la concentración a lo largo del territorio, al gunas de ellas volv erían a embar cader os , otras a los canales interiores de V enecia y otras a los de cualquier otra isla, para al día siguiente v olver a desplazarse por la Laguna, colonizando el territorio y for mando al mismo tiempo parte de él y de su horizonte . Dilatación de miradas que pasan a ser dilataciones físicas . 1.4.Recapitulando Los límites entendidos como espacios cerrados devienen en límites abiertos dila tados , escondidos por los nue v os gestos que intr oduce el horizonte . La línea ya no enmar ca sino que se encuentra diluida, como disuelta entr e aquellos que la mirada es capaz de alcanzar . En los ter ritorios de V enecia o de Cádiz, solo e xisten fragmentos que retan al horizonte , per o no 26 La “Riva” Degli Sc hia voni es una de las orillas más significa tivas de V enecia. Su nombre pro viene de los mercade - res de Esla v onia que en tiempos de la república V eneciana comer cializaban y amarraban sus bar cos en dic ho frente . Su origen se remonta al siglo IX, dando testimonio de su importancia en la ciudad. 27 J ose Luis P ardo en referencia al trabajo con las imágenes de W im W ender s habla de la concentración de imágenes en una trama para ofrecer sentido a las imágenes y a la trama en sí. Es un ejemplo de cómo la ésta ofrece paráme - tr os de medida o comprensión a otras r ealidades . “El “sentido” v endría aquí deter minado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobier na su secuencia. Cuando esto sucede ya estamos en el gobie r no de las “historias”: las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas , aisladamente y en su singularidad, para adquirir un valor r elativ o al lugar que ocupa en esa serie” P ARDO , J .L. (1991,p .11) 77 La mirada y el horizonte para encerrarlo , enmarcar lo, sino para pr olong ar lo, para simplemente apo yarse en él. Mientras el mar sigue jugando con la mirada prolongada, siguiendo su curso entre los r estos de esos fragmentos , fachadas de plazas v acías m ultiplican la extensión de lo que ya n unca podremos llamar límites , sino horizonte s . Estos territorios sesg an nuestra mirada, llenándola de nada, para así ensanchar la, de for ma que al caminar por las plazas de sus ciudades b usquemos incansab lemente el cielo mirando hacía arriba y prolongando enfoques que r ompan con los límites de lo acotado . De igual for ma lo hacemos en el interior de sus edificios , donde curiosos lleg amos a sus cubiertas , para v olv er a derramar la mirada hacía arriba y hacía abajo en un intento de encontrar los registr os in visibles del territorio . La mirada parece no tener dese nlace , prolongada, apenas queda acogida por una línea que se funde entre los azules del cielo y del mar , elementos que en estos territorios siempre parecen estar unidos . Miralles-T ag lieb ue , o Car lo Scar pa, los in vitan a posarse entre el hor migón y la piedra que for man sus pro yectos , para poder hacer aún más pr esente sus pr olong aciones , sus dilat aciones , mat erializándolos en los suelos de una ar quitectura que cambia de for ma, de aspecto , de contor no , a medida que se hacen in undables . Lo que antes era solo cielo en contacto con una plaza, ahora es cielo en contacto con agua, las superficies se mojan encogiendo sus contor nos , para al rato v olver a ensanc harse , ofreciendo lugares dilatados que hab lan de los límites también dilatados de sus territorios. Los ter ritorios de la laguna de V enecia y de la bahía de Cádiz expanden la mirada, quizás aprendiendo de los alargamientos y contracciones que su for ma está constantemente asumiendo , creando horiz ontes contemplados y contemplador es , m uñecas rusas que se abr en y se cierran al antojo siempre del pr opio ter ritorio . 78 T estigos 79 La mirada y el horizonte Capítulo 1: La mirada y el horizonte Convergencias 80 Convergencias 81 La mirada y el horizonte 2.1.Entre las manos el horizonte 82 Convergencias Fig.1.2.1. Rapto de Prosperpina. Autor: Gian Lorenzo Bernini (1621-1622) En: Galería Borghese, Roma. 83 La mirada y el horizonte Hay hueco entr e las manos que atrapan a Pr oser pina en la famosa escultura de Ber nini. Plutón, soberano de los infier nos, no la agar ra violentamente , sino que pese a su expre sión parece hacer lo delicadamente , de hecho si nos fijamos en el detalle de las manos de éste sobre ella casi se podría decir que se trat a de dos amantes, e s necesario retirarse de dicho detalle para entender que el mensaje de las manos está destinado a una lectura diversa a la que parece ofrecer . Es el hueco, el vacío que existe entr e las manos de Plutón y el cuer po de Proserpina el que deja paso a esa lectura, lo que hay entr e éstos ofrece el val or de la entrega, la alianza, la seguridad; es el espesor entr e las masas el que deja medir las , el que les da escala, el que enseña lo que contienen -en este caso el mensaje sesg ado de dos amantes-. Martin Heidegger decía que “T oda obra de la mano reposa en el pensamiento” 1 , la mano ejecuta, es quien da for ma a aquellas de Plutón sobre Proser pina, pero también ofrece habilidades propias , contiene el espacio , enmar ca la mirada, demedia la realidad y dilata el horizonte . Éste se pr oy ecta en la mano del ar quitecto y se pr olonga entre las de aquellos que b uscan en sus propias manos la continuidad de la mirada. 2.1.1.Chillida, Siza y entre ellos Miralles. El vacío Chillida tiene más de 300 dib ujos sobr e manos, todos ellos cuentan con cierta ar monía en su delineación, dimensión y aspecto pese la distancia temporal que separa unos de otr os. La causa principal es que el artista no está condicionado por la for ma 2 , variab le en función del momento, lo esencial en los dibujos realizados por el maestr o , es al igual que e n sus obras talladas , el vacío. El vacío es el papel, y la línea curva que dibujan sus manos es un límite que nunca obstruy e . P or lo que a v eces admirando estos dibujos de Chillida es fácil perder de vista las manos y entrar en el laberinto de sus líneas , entonces el aire contenido se disipa en aquel que lo contiene . Las manos de Chillida pocas v eces hablan del cuer po que las sostiene , apenas se puede encontrar alguna que for me prolongación de los brazos , o de las muñecas , por que la may oría de sus manos no tienen basamento , se pierden en el papel, nacen del vacío evidenciando su presencia, se dibuja en él y entor no a él, por lo que recogen espacio , pero a su vez éste las recoge , for mando un equilibrio , dando presencia tanto al continente como al contenido . De toda la colección de manos que Chillida ha r ealizado a lo largo de su vida, las más div ertidas son aquellas en las que la for ma de la mano no es tan inmedia ta, aquellas en las que se deben contar los dedos para saber que realmente se tra ta de una mano o en las que el v acío se adentra entre ellos apoderándose de su for ma. El vacío que hay entre esas manos se vierte en el papel, habla de un horiz onte sin fin, y la línea que lo acoge nos ayuda a enf ocarlo , per o 1 Martin Heidegger citado en JIMENEZ,J . (1992,p .137) 2 “Chillida dibuja con la mano izquierda. Decidió hacer lo desde sus comienzos , cuando advirtió los riesgos de su facilidad para dibujar . Con tanta facilidad, ante un prob lema, la mano iba por delante de la cabeza. En cambio , luchando contra la torpeza de su zurda, la idea y la sensibilidad llegaban a la lámina antes que la mano , e imponían sus razones y su temb lor” MAR TIN , J . (13 de marzo de 2002) 84 Convergencias no nos lo entrega violentamente encerrado , sino violentamente abierto , haciendo llamamient o a esa impresencia 3 de la que hablaba V alente en refer encia a Chillida. Sin embargo las manos del artista, aún sin retener , nunca son abie rtas, suelen e star cerradas o medio cer radas, y a diferencia de sus dibujos de mujer es , nunca nos dan la espalda, presentándonos nor malmente la palma y pocas v eces el dor so , enseñando lo que contienen o sobr e lo que se contienen, el vacío fusionado en un horiz onte . Hay manos que se tocan y en esa acción se funden, no se distingue bien si es la misma mano que se toca a si misma, o otras manos que intentan acoger a aquella ya dibujada, como aguardándola, r ecogiéndola, ofreciendo a la vista el espacio que queda entre mano y mano, aquel que encierra la sección de las muñecas rusas entre las maderas que las define n. Al igual que en el v estíb ulo de Scar pa para la fundación Querini ese espacio entre mano y mano es un espacio abierto , sin delimitación, pues las manos aún acogiéndose entre ellas se presentan super puestas, como si no fueran opacas , como si no pudieran tener sombra porque no existe nada que pueda distraer la mirada del horizonte , de modo similar a como sucede en los territorios de V enecia o Cádiz. Hay manos que se multiplican, hablan de mo vimiento, evidencian la imposibilidad de reposo en ellas , y es que nuestras manos aún quietas se mue v en, el pulso las hace latir y aunque aparentemente se m uestren paradas , al igual que las aguas de la Laguna, nunca dejan de mo v erse . El mo vimiento se manifiesta en la multiplicación de espacio , el que existe entr e las manos repetidas , el que acoge la for ma de las manos, y aquel que par ece encontrar se entre mano y mano . Se trata de un solo espacio , de un solo horizonte , del mismo modo que las 3 “Lo que la for ma cer ca es el v acío. La estruct ura de la ma teria se hace sostén de su terrible peso. Gravitación del vacío , gra vitación del vuelo y a despojado , al fin del av e. Aire: peine del viento . P eine que peina la in visible y húme da raíz o crin de viento, que atenaza con la larga paciencia inmemorial lo nunca atenazab le . Materiales dentados que dejan siempr e abierta la posibilidad de su jamás cumplido ajuste . Solo en ese v acío intersticial son posib les la cópula y el mundo . V acío engendrado por el empuje poderoso de for mas sólidas que , paradójicamente, hacen br otar de sí la intensidad de la impresencia.” V ALENTE,J .A. (26 de junio de 1992) Fig.1.2.2. Manos. Autor: Eduardo Chillida (1973) En: BIENNALE (1990,p.159) Fig.1.2.3. Manos . Autor: Eduardo Chillida (1987) En: Galería Joan Prats, Barcelona. Fig.1.2.4. Figura humana. Autor: Eduardo Chillida (1948) En: FIGUEROLA-FERRETI (1971,p.13) 85 La mirada y el horizonte fachadas fragmentadas de la Bahía o de cada isla en V enecia, lo potencian, pues entre ellas se hace presente . En todas las obras de Chillida se puede tener una lectura de la colección de sus manos. El pro y ecto del Tindaya es una mano cer rada en la que el horizonte igualmente se escapa, mira al cielo, deja entrar la luz y el v acío ag radecido se deja bañar por e lla, con virtiéndolo en un auténtico conte nedor 4 de espacio interior y exterior . Sus piezas de már mol talladas son un pedazo de vacío guardado entre lo que bien pudieran ser unas manos , o una maqueta de ellas , en la que el observ ador intenta adentrarse empeque ñeciendo como lo hacía Alicia cuando en su país de las mara villas tomaba de la botella para poder ver el m undo que se asoma tras la puerta, quien admira las obras de Chillida desea cambiar de tamaño para experimentar las y así disfrutar de la pr ofundidad que versa J orge Guillen y que tan elegantemente pr oy ecta Chillida en el espacio 5 . Las manos de Chillida también están, sin estar , en las g rue sas pinceladas de sus pinturas , en las que se habla del espacio entr e y entorno a las manos . Curvas que se pr olong an hasta cortar se en los límites del papel y nue vamente manos que entremezclan el f ondo con la figura. Con Chillida no se sabe n unca si e stá moldeando el blanco del papel o dib ujando sobr e él, un desconcierto que nuev amente deja pr esente tanto al contine nte como al contenido . En cualquier caso el horizonte está siempre presente , la mirada dilatada se abre en los dibujos , esculturas y demás pr oy ectos del artista, de un ar quitecto que “solo” sabía dib ujar , f or mar , contener , diluir el espacio. Las manos e s algo recurrente en los dibujos de los artistas en general y de los arquitectos en particular . De las manos más conocidas del siglo pasado se puede destacar la de Le Corbusier 4 En relación al P anteón de Ag ripa F rancisco Montero dice: “ La luz se incor pora a la pared y se con vierte en un elemento más que la define como límite , como contenedora de esa luz” MONTER O ,F . (2004,p .121) 5 “(…) Soy , más , estoy . R espiro ./ Lo pr ofundo es el aire ./ La realidad me in venta. /Soy su ley enda. ¡Salve !” J orge Guillén. 1936, Más allá . P oema en Cá ntico GUILLÉN , J . (1970,p .81) Fig.1.2.5. Boceto para E l peine de los vientos . Autor: Eduardo Chillida (1977) En: Museo Chillida-Leko. Fig.1.2.6. Proyecto para un monumento. Autor: Eduardo Chillida (1969) En: Musei V aticani, Roma. Fig.1.2.7. Usma III .Autor: Eduardo Chillida (1971). En: CHILLIDA,E & VAN DER K OELEN,M. (1997) 86 Convergencias en Chandigarh 6 , o la de Oscar Niemey er en Brasilia 7 . Son manos que intentan dar un a viso a la humanidad, esculturas con mensaje implícito . P er o las manos de Chillida no cargan otr o mensaje sino el del espacio, por ello son distintas a aquellas , estando más en comunión con las que el ar quitecto Álvar o Siza dibuja en m uchos de sus apuntes . F er nando Táv ora asimiló las manos de Siza a las de P alladio 8 pero Siza las diferencia, pues sus manos son parte del dib ujo, le otorgan dimensión, escala, atención. In volucran al espectador . Los dib ujos de Siza registran lo que mira el arquitecto y sus manos atestiguan este hecho , es por ello que en m uchos de sus bocetos dib uja su propia mano dib ujando lo que en el dibujo se dibuja. De nuev o una m uñeca rusa, inter minable , prolongada, infinita, espacio sobre espacio , mirada sobr e mirada, horiz ontes multiplicados con ver giendo en un m undo de sutilezas . Hay un dib ujo de Siza que versa exclusiv amente sobre manos (fig .1.2.11), en éste una de ellas sostiene un lápiz, se trata de la mano del arquitecto . El resto de ellas parecen ser el paisaje en el que Siza concentra su mirada, un paisaje que no es común al de la may oría de sus dibujos , pues se centra en su propia mano , en aquella que le queda libre al dib ujar . El horizonte es una mano 9 y el dib ujo de ella las posiciones desde las que la mira el arquitecto . T res situaciones , 6 ” Esta mano abierta símbolo de paz y reconciliación, que subconscientemente me ha preocupado por varios años, debe existir como testimonio de ar monía. Las obras de guerra deben eliminar se . Debemos de in ventar , debemos exigir obras de paz” Le Corb usier citado en A T CHUGARR Y , P .(2010,p .31) 7 “Y en la plaza la enor me mano abierta que dib ujé, de siete metros de alto y con la sangre corriendo hasta el puño, representando a América Latina. Es una propuesta, una incitación a la lucha indispensables contra las amenazadas e interv enciones sucesivas que pesan sobre este continente .” NIEMEYER,O .(2014,p.131) 8 “Más tarde , llamó la atención a Távora que los dib ujos de Palladio poseen una cierta similitud en cuanto a dib ujar las manos; pero esas manos aparecen de una manera distinta, por que y o las dib ujo para afrontar ciertos aspectos del dib ujo, para centrar la a tención en él, únicamente eso” Álvar o Siza en GRANER O ,F (2012,p .61) 9 “ La mano es creadora y sugeridora de espacios . La mano que se muev e en el aire ev oca ante nuestra mirada un horizonte , Se e xtiende el brazo y la mano señala y define fugas visuales: casi par ece que la lejanía se sitúe en nuestra puerta.” B ALDEWEG ,J .N (19 de octubre de 2003) discurso pr onunciado con ocasión de su ingreso en la RAB A San F er nando. Fig.1.2.8. La mano abierta. Autor: Le Corbusier (1955) En: Fondation Le Corbusier , París. Fig.1.2.9. Memorial da America Latina . Autor: Oscar Niemeyer (1989), En: NIEMEYER, O . (2014,p. 132) 93 La mirada y el horizonte debajo de la cubierta del edificio de Siza prolongando su acerado hasta el ár ea peatonal , desde la cual se comprende el sentido de la caprichosa curva del maestro . Ahora el paisaje se hace horizonte , no es simplemente un telón de f ondo , una bella estampa que acompaña al edificio, sino su razón de ser , una obra de arte que vuelve a darle a Lisboa su horiz onte perdido . F rente al pabellón damos la espalda a la ciudad para devolv er le la vista al mar . Una v ez dilatada la mirada in vitamos a volv er a recoger la, volv er al otr o enfoque , centrar la en el vacío y llenar la plaza del pabellón de Lisboa, o la palma de la mano que P eña Ganchegui ofr ece al horizonte , de la línea continua de Miralles , centrar nos en el espacio en sí; imaginar el mo vimiento de nuestra pupila movié ndose como el objetivo de una cámara fotográfica. Una vez cerradas las vistas y colocada la obra de Miralles la pupila se contrae , per o lentamente , para disfrutar del cambio de enfoque , observando como lo difuso se hace ahora claro , con ello de n uev o la potencia del vacío . Un juego propue sto por la imaginación per o aprendido de los enfoques de las manos , nunca mejor dicho , de Chillida y Siza. Fig.1.2.19. Plaza Do Comercio [Ferrer ,E . (2014, Lisboa)] Fig.1.2.20. P abellón de Lisboa. Autor: Alvaro Siza (1998) [Ferrer ,E. (2015, Lisboa)] 94 Convergencias 95 La mirada y el horizonte 2.2.T erritorios sin sombra 96 Convergencias Fig.1.2.21. La Doncella Corintia . Autor: Joseph Wright of Derby (1782-1786) En: National Gallery of Art, Washington. 97 La mirada y el horizonte La sombra tiene dos cualidades básicas es variab le y es inseparable a las for mas opacas 16 . Ofrece profundidad, desvela los pliegues, for m ula el volumen y en consecuencia brinda espesor a las cosas. Un papel ar rugado es un bello ejemplo de la sombra que la luz deja sobre una su - perficie . Imaginémonos dib ujando dicho papel a la luz del foco de nuestra mesa de trabajo, la amarillenta luz de la bombilla incandescente se reflejará en el blanco del papel, creando tenues sombras que e videncien sus arrugas. Ahora imaginémonos bajo la luz de un día soleado , las características del papel cambian, al menos aquellas que pueden hacerlo , la luz reflejada es más clara y las sombras más definidas , convirtié ndose el papel ar rugado en confidente de luz, y su for ma en sombras ag rupadas en las ar rugas. Cuando Plinio el viejo en el siglo I d.C. contaba la historia de la jo v en que para inmortalizar a su enamorado delineó sobre una par ed la silueta que pro yectaba la luz de una v ela 17 , hablaba tanto de la sombra como del plano en el que se pr oy ectaba. La planeidad de dic ha pared, la v erticalidad del cuer po, junto con la orientación de la luz, r esolvió la per manencia imaginaria del enamorado . Es difícil pensar en cómo se las apañaría la doncella Corintia 18 para definir la misma silueta en el ter ritorio de la bahía de Cádiz. T endría que hace r algún t ipo de experimento para poder colocar a su idolatrado , mientras duer me , al igual que en la obra de W right of Derb y , en horizontal y en lugares m uy específicos dentro de este ter ritorio , con el objeto de que la silueta pro y ectada no se de for mara. Y a no dig amos en la laguna de V enecia, cuy o esfuerzo a su v ez se duplicaría, no solo por la imposibilidad de delinear en el agua, sino por la anulación que la sombra par ece tener sobre ésta e n mo vimiento . Los territorios mencionados son fundamentalmente planos , por ello necesitan de algo externo a ellos para, del mismo modo que la pared de La doncella corintia o el papel arrug ado, ofrecer infor mación a tra vés de la sombra ar rojada o de la luz vertida. La ausencia de sombra en los ter ritorios horiz ontales se recoge con eleg ancia en los bocetos de Sverre F ehn. Creo que cualquier arquitecto disfruta observ ando los fantásticos dibujos de F ehn, sobre todo los de la serie realizada durante su estancia de estudio en Mar ruecos . Entre los más destacables se encuentran aquellos e n los que la sombra es la protagonista, pero no la sombra pro y ectada por un edificio como podría ser costumbre en la arquitectura, sino la pro y ectada por el hombre sobre el territorio . Son dibujos car gados de simpleza, y por ello mismo de belleza. Con la 16 “ Si de las figuras estamos segur os, el m undo de las sombras nos habla de la variabilidad, del mo vimiento de su origen y de la inevitabilidad de su existencia, el lugar de las huellas no es otro que el capaz de escribir la historia gracias a la super posición infinita de las mismas, o el de la memoria que no es sino un escenario temporal donde todo es posible” MONTER O , F . (inédito, p .16) 17 “(...) pasemos a la plástica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfarer o Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamorada de un jov en que iba a abandonar la ciudad: la muc hacha fijó con líneas los contor nos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una v ela. Su padr e aplicó después ar cilla sobre el dib ujo, al que dotó de reliev e , e hizo endurecer al fuego esta arcilla con otras piezas de alfare ría. Se dice que este primer relie ve se conservó en Corinto, en el templo de las Ninfas”. Plinio el V iejo citado en ST OICHIT A, V . I. (2000, p .15) 18 Es el nombre que J oseph W right of Derby le atrib uy e a la hija del alfarero del que habla Plinio el V iejo. La doncella de Corintia (1782-1786) es una obra que recoge el gusto renacentista del Siglo XVIII de reproducir figuras clásicas inspiradas en el neoclasicismo . 98 Convergencias delineación propia de un niño, per o con el mensaje de todo un maestro , el arquite cto siempre utiliza en estos dibujos al menos cuatr o elementos, el sol dibujado como un cír culo de may or o menor pr oporción en función de donde se encuentre; una línea que recoge el horizonte en el ter ritorio; una per sona, que como el amante de la doncella es el elemento opaco y vertical capaz de pr oy ectar sombra; y una mancha neg ra sobre el ter ritorio, la sombra, entre los límites del horizonte , que habla del sol, del lugar y del elemento v ertical que la for ma. En estos bocetos se reconoce la influencia de Le Corbusier 19 ,de hecho existe cierto paralelismo entre los dibujos del noruego y los que el g ran maestr o recoge en su libr o El poe ma de la línea recta, en todos la v ertical juega un papel esencial. Ambos ar quitectos dan rele vancia a la sencillez de la pr oy ección, únicamente es necesaria la opacidad de un elemento entre el haz de luz y el plano de pr oy ección, per o F ehn alcanza un sentido más amplio respecto a la sombra, dándole más valor a ésta que a quien la pr oy ecta. En la historia de la doncella Corintia la sombra induce a la pintura, per o concentrada en una for ma concreta, en el idola trado amante; en los escritos de Le Corbusier el arquitecto da g ran importancia al hombre como figura generadora y deter minante sobre el territorio 20 ; sin embar go en los dib ujos de F ehn, la pr otagonista es la sombra en sí, por lo que el mensaje parece ser distinto al del francés , llevándonos a otra dirección, a aquella contemplada por las sutilezas de las siluetas pr o y ectadas . Caminar por el territorio de la bahía de Cádiz no es fácil, por lo que cuando se hace siempre se debe pr ocurar hacerse por aquellos caminos creados para el acceso a sus salinas . En ellos se puede v er cómo la sombra se defor ma al tropezar con los arbustos que se encuentran 19 “ Sv erre F ehn entiende -quizá incluso con más con vicción que J eanneret- esta oposición entre la horizontal y la v ertical como base del pensamiento humano. En ellas sitúa el origen de todas sus lecturas del habitar humano: el horizonte como límite y desafío , y la línea vertical –el mástil, la torre- como irrupción del ser humano y como signo de la grav edad” LÓPEZ,B. (2012, P arte 1,p .70) 20 “(…)Descansar extenderse dor mir / la espalda en el suelo… ¡pero me he puesto en pie! /ya que tú estás erguido/ hete ahí listo para actuar / Erguido sobre el plano terrestre/ de las cosas comprensibles/ contraes con la naturaleza un /pacto de solidaridad: es el ángulo r ecto/ De pie vertical ante la mar/ hete ahí sobre tus pier nas.” LE CORBUSIER (2006,p .133-134, A.3.MEDIO) Fig.1.2.22. Sol de medianoche y oscuridad de invierno. Autor: Sverre Fehn (1984) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo Fig.1.2.23. P oema del ángulo recto .Autor: Le Corbusier (1955) En:Fondation Le Corbusier , París. 99 La mirada y el horizonte en el límite 21 , funcionando de for ma similar a aquel papel arrug ado sobr e algún escritorio pero con la particularidad de que sus pliegues descansan sobre vacíos que absorben sus sombras , una pequeña V enecia contenida en un arb usto 22 . Del mismo modo la sombra desaparece cortándose cuando in vade el plano del agua o de las salinas estancas, par ece que en este ter ritorio se está destinado a no poder contemplar la. El tr ozo de sombra que per manece en el camino parece una mancha oscura sin demasiada cor respondencia. Si no estuviéramos acostumbrados a nuestra propia sombra, al caminar por la planeidad de este ter ritorio estaríamos igual de extrañados que un niño cuando por primera vez observ a, sin saber lo, su sombra pro ye ctada sobre la calzada. Éste al intentar huir de ella solo consigue descubrir que esa extraña mancha está unida a sus zapatos , y que la única solución que tiene para hacerla desaparecer es cobijar se , paradójicamente , en la sombra aparentemente inmóvil de algún g ran plano v ertical. De este modo su insólito acompañante desaparece emb utido por su salv ador . En el ter ritorio de la Bahía la sombra es inusual, es por ello que la nuestra, por su ex cepcionalidad, resulta extraña. En el camino nuestra única acompañante se pega a nuestr os pies , in vierte el papel con el niño , y es ahora ella la que parece est ar asustada en un territorio sin sombra. Al pasear por el territorio de la Bahía se pueden dib ujar los pasos como una especie de línea infinita, similar a la de Miralles , pues al igual que aquella, éstos parecen plegarse constantemente; el camino lleno de giros , vueltas, curvas , resultado de las “vueltas de 21 Los arbustos , al igual que las estrías que se abren en el territorio, apenas alcanzan en altura los 70 cm. Los cortes entre el plano del agua y el de tierra son muy sutiles. Go zan de esta sutileza incluso aquellos que for man las salinas, ya que la g raduación entr e una cota y otra se soluciona a través de una suav e pendiente . T odo esto hace que los pequeños cambios que se suceden en est e territorio, pro yecten una sombra embebida por él mismo, por sus arbustos , por sus aguas y por la mínima pendiente de sus estrías , acabando en un territorio sin sombra. 22 “V enecia es una ciudad sin sombras, las aguas de la laguna cubren sus calles absorbiendo sombras y luces en una constante movilidad de destellos, desaparecen los límites luz/sombra y con ellos también los cambios cíclicos de la mañana a la tarde .” TRILL O DE LEYV A ,J .L. (2001, p .69) A esta reflexión de J uan Luis T rillo se le podría añadir que el territorio de la Laguna, al igual que su ciudad principal, carece también de sombra, pero ya no solo por la incapacidad de sus aguas para contar nos historias sobre la pro y ección del sol, sino por la ausencia de verticalidad en él. Fig.1.2.24. Sombras por los camnios de la Bahía [Ferrer ,E . (2015, San Fernando)] Fig.1.2.25. Sombras en los arbustos de la Bahía [Ferrer ,E . (2014, San Fernando)] 100 Convergencias periquillo” 23 en inter sección con el río y los g randes cristalizadores , obligan a la sombra a asomarse constantemente a las líneas escondidas del territorio, en e llas, como se ha dic ho, la sombra se pierde , per o rápidamente se recupera en la siguiente vuelta, pues ahora de espaldas al sol mira de frente a quien la pr o y ecta, casi r ogándole volv er al territorio v ertical, a la ciudad y su sombra. El camino deja observar la sombra a quien la arr oja en un juego de dilataciones y contracciones rápido , haciéndose ésta múltiple en sus for mas. En este territorio, quien lo cruza, se conviert e en el protagonista de aquellos bocetos de F ehn, esa per sona ane xa que intr oduce sombra en el vacío . F ehn, con ello , habla de cualidades intrínsecas en los territorios horizontales , su horizonte sin sombra necesita de la presencia de algo o alguien para generar la porque dichos territorios no tienen sombra por si mismos. Quizás por ello el pabellón de los países nórdicos , pro yectado por el arquitecto entre 1958 y 1962, para la bienal de V enecia es un lug ar sin sombra, o de sombra constante , aunque igualmente podría entenderse como un ambiente de luz difuso en el que no hay fuertes contrastes . Con ello el ar quitecto parece hacer refer encia tanto a las sombras de V enecia como a las inexistentes sombras de su ter ritorio . En las calles de La Ser enissima nuestra sombra desaparece , al igual que la del niño , dev orada por la de la pared, la nuestra es igualmente engullida por la sombra constante que in vade la ciudad. A ex cepción de en sus plazas, donde se define , la sombra parece ser infinita y sin correspondencia, sin lig azón a la luz, creando una atmósfera en constante oscuridad 24 . En su territorio más virgen sucede todo lo contrario, cualquier elemento anex o a él pro y ecta una sombra concreta defor mada por los arbustos y las aguas estancas que en él 23 Las zonas de concentración de las salinas la for man los largos cor redore s y retor cidos canales que se distribuy en en la ma yor parte de la superficie del ter ritorio de la Bahía, tienen una anchura entre los tres y siete metr os y en ellos se distinguen tres partes: el lucio, que es el recinto que comunica con el estero , la retenida, donde se mantiene el agua hasta alcanzar los 16 g rados de concentración salina apro ximadamente y las vueltas de periquillo donde el agua apenas alcanza los 20 cm, tiene una concentración salina de 20 g rados y compuertas que comunican con los cristalizadores , es decir con las g randes superficies donde se produce la cristalización de la sal. 24 La excepcionalidad de las plazas V enecianas, tal y como se comentó en el anterior apartado, viene porque la pr oy ección de la sombra está lig ada a los elementos que la pr oy ectan, los dibuja en el suelo por medio de la pro yección solar . Fig.1.2.26. T erritorio de la bahía de Cádiz [Ferrer ,E . (2014, San Fernando)] 101 La mirada y el horizonte Fig.1.2.28. P abellón de los paises Nórdicos. Autor: Sverre Fehn (1962) [F otoatelier , T .(V enecia,1962)] En: Norsk T eknisk Museum, Oslo. Fig.1.2.27. P abellón de los paises Nórdicos. Autor: Sverre Fehn (1962) [Giacomelli (V enecia,1962)] En: Norsk T eknisk Museum, Oslo 102 Convergencias con viven. P er o en ambos lugares es inexistente , una por ex ceso y otra por carencia. La parcela en la que se construy e el edificio se encuentra cerca del par que “delle Rimembrance”, en los famosos “i Giar dini di Castello” sede de las e xposiciones de arte de la bienal desde 1895; pasear por estos jar dines es como estar durante un tiempo en un lug ar sin pertenencia a la ciudad, g randes plantas exóticas con viv en con castaños , pinos y setos for mulando una atmósfera algo artificial en este territorio 25 . El sol se deja ver en las zonas sin árboles , en aquellas partes repleta de ellos r eposa la sombra, pero en función de la orientación ésta se mue ve creando espacios de for mas m uy definidas . F ehn era consciente de que la incidencia t anto de luz como de sombra sobre una obra de arte podría cambiar su per ce pción, es por ello por lo que su pabellón es básicamente una cubierta tamizadora de luz. Al concentrar la importancia del pro y ecto en la cubierta, la sala de exposición disfruta de la continuidad de los jardines , desde el centr o del pabellón se puede v er más allá de su fac hada, dirigir la mirada al tronco de los árboles , y descubrir una plaza casi descubierta que al llo ver , mira de reojo a las plazas v enecianas. Su luz es , tal y como indica el propio arquitecto , “la luz sin sombra de Escandina via” 26 , pero de igual modo podría haber incor porado en su afir mación la luz sin sombra de la ciudad de V enecia o de su ter ritorio , ya que entrar en el pabellón es se ntir se en ambos lugares a la v ez, pues nuestra sombra deja de acompañar nos tal y como ocurre en la ciudad, al mismo tiempo que experimentamos lo que sucede en el territorio y que sin embargo ni siquiera el propio territorio nos puede ofr ecer , pues nuestra presencia genera la sombra de la que realmente no disfruta. En el pabellón ni siquiera quien lo visita genera sombra. F ehn ofrece la luz sin sombra de V enecia. El recorrido por el pabellón de los países nórdicos ter mina justo cuando llego al fin 25 Los jardines de la Bienal, al igual que la may oría de los que goza la ciudad, fueron espacios pro y ectados, por lo que sus árboles no corresponden con el paisaje originario , constituy endo por tanto una naturaleza car gada de artificio. 26 Citado en SÁNCHEZ,D . (2012,capítulo 2,P .139) Fig.1.2.29. P oema del ángulo recto.Autor: Le Corbusier (1955) En: Fondation Le Corbusier , París. Fig.1.2.30. Boceto de Le Corbusier para el plan director de Buenos Aires. (1940) En: El museo de arte moderno de Nueva Y ork, NY . 103 La mirada y el horizonte de mi itinerario por las salinas de la Bahía, cer ca del coche ha y un lugar lleno de eucaliptos, decido amparar mi sombra en la de los árboles , y sentada en un incómodo banco de madera me imagino el fuerte sol de la mañana atra v esando con facilidad el paisaje en el cuader no del admirado arquitecto de F ehn, Le Corbusier 27 . R ealmente no hace falta imaginar demasiado, simplemente parase a dib ujar para tener de nuestra autoría un boceto semejante al del g ran ar quitecto . Que F eliz hubiera sido Le Corb usier si hubiera visitado Cádiz desde algunos de los transatlánticos que acostumbraba a t omar , me digo mientras dib ujo , con un amarillo radiante , el sol de medio día. Y es que la Bahía, tal y como se muestra en cualquier sección que se haga sobre ella, se puede recoger en una línea recta, sus innumerables pliegues verticales no son reconocib les desde la escala que impone una sección del territorio , desde esa escala es de la que quisiera hablar en el siguiente apartado , pues en la distancia, lejos de sus escondites , se reconocen nuev as lecturas , se agudiza la falta de sombra y se potencia la fuerza de la línea recta. 2.2.1.T erritorios en horizontal. Dilatación de la mirada “No existe nada en Buenos air es, ¡per o que línea tan fuerte y majestuosa!” 28 La bahía de Cádiz desde fuera, desde la lejanía de cualquier barco que alejándose de la ciudad afront a un viaje por el atlántico , no es sino una línea marrón sobre la que se levantan, en sigilo , una serie de edificaciones que aportan cierto v olumen. Desde fuera la sombra nue vamente es inexistente . F rente a la vertical dominante que impone el maestr o es ag radable pensar en pr o y ectos sin sombra, en aquellos que en respe to al territorio no dejan ve rse , se esconden, de igual for ma que lo hacen los pliegues de la Bahía en una sección lejana del territorio . T eniendo en cuenta esto , los bocetos de Sv er re F ehn son un bello ejemplo de dic ho r espeto con el t erritorio, pues en ellos no solo encontramos una mirada sensible , sino el reconocimiento del horizonte como fuente de inspiración imposible de romper . Entre los muc hos dibujos realizados por el arquitecto ha y uno especialmente vinculado a la belleza del horizonte de la que hablaba Colomina, o a la línea que siempre está presente en cualquier dibujo de la bahía de Cádiz 29 , parece que todos ellos se encuentran resumidos en la re cta de tinta negra que el arquitecto dib uja en 1951 sobre e l papel en tierras marroquíes (fig .1.2.31). El dibujo está f or mado por dos bocetos imposibles de separar , en ellos una simple línea horizontal se hace fuerte a medida que 27 “(…)Un sol sale/ un sol se pone/ un sol vuelv e a salir” LE CORB USIER (2006,p .132, A.1.MEDIO) 28 Conferencia de Le Corbusier impartida en Buenos Aires y titulada Buenos Aires puede conv ertir se en una de las ciudades más dignas del m undo . 29 Del mismo modo que Sverre F ehn viaja a marruecos y redescubre su país desde éste , el arquitecto se presenta en este trabajo como una relectura de los territorios que abordamos , de la mano de F ehn descubrimos nuev os horizontes en ellos . 104 Convergencias el arquitecto pone distancia; la planeidad queda contenida primando sobre cualquier vertical; y el secr eto , posiblemente e xca vado , queda custodiado bajo su r ectitud. Sobre la línea una casa y un árbol. En el primer dib ujo la casa se encuentra a una distancia suficiente como para apreciar los bordes redondeados de sus esquinas , la sombra que se cobija en su interior e incluso el botijo que está apo yado en una per pendicular . Dando sombra a la entrada de la casa un árbol fr ondoso , g rande, incluso fácilmente escalable; se puede apreciar su sombra, la imaginación in vita a pensar que cubre toda la superficie punteada en el suelo. En el segundo dib ujo la distancia se hace presente , lo que antes estaba dibujado en detalle , todo el que puede apreciarse en un volumen blanco y un árbol, ahora apenas puede re cogerse , sin embar go a diferencia con el anterior pone sobre la mesa el horizonte , una línea recta pr olongada con la misma fuerza que aquella dib ujada por Le Corbusier 30 en Buenos Aires . F ehn, a difer encia del francés , encuentra en la línea no un bello horizonte sobr e el que actuar sino un bello horizonte que analizar . Este dib ujo es similar a otro que el ar quitecto realiza cuar enta y un años más tarde . Del mismo modo que con la casa y el árbol, en éste present a una secuencia, per o esta vez de un bar co en el mar , de aquel que se aleja para ve r más allá del horizonte hasta entonces for mar parte de él. En el primer dib ujo el barco se encuentra en primer plano, su mástil parece recoger g randes velas en mo vimiento; en el segundo dib ujo la abstracción se apodera del objeto , las v elas son reducidas a tres paños horizontales que parecen colg ar de los palos per pendiculares al trinquete; en el siguiente plano , el bar co es de dimensiones muc ho más pequeñas; y en el 30 La visita de Le Corb usier a Buenos Air es deja un dib ujo de gran contundencia, se trata de la fac hada al mar de la ciudad moderna que pensaba poder construir en Buenos Aires bajo los principios de la carta de Atenas . El horizonte como lugar de trabajo, en lugar de objeto de reflexión, es lo que separa la mirada de F ehn de la de Le Corbusier , ambas brillantes, per o opuestas . F ehn basa sus estudios , al igual que parte de su visión de la arquitectura en la ar quitectura del mo vimiento moder no, fundamentalmente en la obra del g ran maestro Le Corbusier . El arquitecto francés encuentra en la líne a la belleza del ángulo recto, es sobre ella, que el hombre , alzado , impone una refer encia en la planeidad del ter ritorio, en ese momento la línea recta, se hace fuerte, pues es la base de esa nueva arquitectura que impone y se impone sobre el territorio como si éste estuviese siempre ag radecido de la g randeza del cemento. Sin embargo los e studios de F ehn sobre el horiz onte , devienen en ot ra for ma de reconocimiento , pues a diferencia de Le Corbusier , r ealiza una mirada basada en la inter pretación, en la búsqueda de la ar quitectura desde la simplicidad, encontrando en el horizonte una belleza imposible de violar , es por ello que sus mejores obras son las que quedan resguar dadas sobre él. Fig.1.2.31. Marruecos. Autor: Sverre Fehn (1951) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo Fig.1.2.32. El barco y el horizonte. Autor: Sverre Fehn (1992) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo 105 La mirada y el horizonte cuarto se r econoce que es un bar co por la secuencia anterior , per o a medida que se v a alejando la línea horizontal se hace más presente , dev ora a quien está de positado encima de ella para, ahora, hacer se pr otagonista por que , ahora, es cuando se puede apr eciar que siempr e ha estado bajo el barco y que en todos los planos ha for mado el sustento de éste . De igual for ma en el boceto de mar ruecos la lejanía deja v er aquello que antes estaba acotado , abar ca el cielo y en él tanto la luna como el sol, por lo que se deduce que posiblemente el dib ujo hay a sido realizado al atar decer , o en horas próximas a él, posiblemente la sombra del árbol es más alargada de lo que imaginábamos en el anterior boceto , y el color blanco de la casa es más bien un amarillo anaranjado . F ehn no solo hace presente el horizonte , sino que nos enseña per spectivas div er sas de una misma realidad. Estos dib ujos ejemplifican la locura que momentáneamente in v ade a quien imagina llenar el vacío del pabellón de Lisboa de la obra efímera de Miralles, una línea continua desarrollada en el interior de la plaza. Con ello se intenta hacer present e el vacío desde el cual el horizonte se hace prese nte . F ehn dib uja el momento en el que el ojo presta atención al vacío de la plaza, en lugar de al horizonte , al mismo tiempo que dib uja el ojo justo cuando enfoca el horizonte que presenta la plaza. Hace ver un espacio como lugar , pero también como horizonte de otr o . Esta situación es posible en g ran parte a la planeidad del territorio y al vacío que lo acoge 31 . F ehn encuentra en la planeidad del ter ritorio un vacío que unifica, un lugar sin reglas , que es capaz de asumir cualquier lógica y que puede soportar la ampliación indefinida de lo urbano , así lo hace v er en alguno de sus artículos pub licados 32 . Sus palabras se constatan en sus dib ujos sobre el horizonte . Aquel realizado en Marruecos, o aquel en el que un barco parece atra v esar el océano , recuer dan a la dilatación de los límites de la laguna de V enecia, tro zos de islas, en for ma de embarcaciones que dilatan la superficie de la isla, el observador pasa a ser observado y horizonte de otros . P ero F ehn en sus bocetos enseña el horizonte mostrando primer o aquello que va a ser observado en la distancia, y no al contrario , no es como hacer una ampliación sobre lo dibujado , sino que trabaja de for ma in versa, intr oduce la lejanía una vez habiendo mostrado el objeto que se posa en la línea del horizonte , dando con ello más importancia al observador que al objeto observado , pues el observador mira, abar ca el horizonte , y es éste el que es capaz, tal y como decía Colomina, de hacer cercano lo lejano, per o también, tal y como encuentra F ehn, hacer lo desconocido un misterio , ofertando la potencia de éste , pues “La fantasía está almacenada en los cielos , pero cuando v olamos ya no hay ángeles a nuestr o alrededor . El espacio imaginario se ha mo vido” 33 . 31 Imaginemos el dibujo de esa misma casa en una ciudad, la distancia ofrecida por el arquitecto hablaría de algo distinto , seguramente la casa ni siquiera se advertiría entre el resto , del mismo modo que tampoco quedaría recogida la línea sobre la que , delicadamente , parecen apo yarse la casa y el árbol. 32 “ La llanura del desierto comunica las aldeas como el mar une las islas . La gente parte de los oasis o las villas sirviéndose de camellos y asnos , guiada por las estrellas y el sol. Las villas adquieren su peculiar configuración en relación al ritmo de los desplazamientos , surgen con absoluta libertad, sin relación alguna con las escaleras… teóricamente podrían llegar a ocupar todo el desierto .” Citado en la tesis de LÓPEZ,B. (2012,parte 2, p .130) 33 Citado en LÓPEZ,B. (2012,parte 3,p .268) 106 Convergencias Cuando se juega con una muñeca rusa y se encuentra a “K a”, el último muñeco , el único masculino que no puede albergar en su interior a ninguna muñeca, y se ace pta la respuesta que ofrece dicha lógica, el interés por la m uñeca rusa pasa a segundo plano, se ha descubierto el último m uñeco , y por tanto el último secreto guardado . Los territorios con horizonte , aquellos que no tienen sombra, y en donde la planeidad oculta sus ma y ores secretos , ofrecen el misterio de lo que que da guar dado bajo la línea, o bajo una visión lejana a ellos . Desde cualquier bar co alejado de la costa gaditana el horizonte no encuentra límite en el ter ritorio de la Bahía, su línea guarda g randes secretos solo accesibles desde un enf oque distinto , por lo que el horizonte es al mismo tiempo dilatador de la mirada, de la potencia del paisaje , del cielo , del mar y de toda la belleza que se encuentra justo en su unión; pero al mismo tiempo mantiene el secreto , nunca m uestra la última muñeca rusa, dejándonos disfrutar siempre del espacio imaginario del que habla F ehn. 2.2.2.T erritorios en horizontal. Seccionar el horizonte F ehn no se eleva sobre el horizont e para así no tr opezar con la última pieza de las m uñecas rusas , sin embargo lo secciona, desv elando parte del secr eto que tan misteriosamente guarda la línea r ecta. El dib ujo del ar quitecto sobre “la cuev a y el fuego”, r ealizado en 1983 es una sección plegada en el interior del horiz onte , con dicho esquema reconoce la importancia de lo primitivo 34 , la sencillez de la arquite ctura más esencial, pero también la inter pretación del horizonte como una línea infinita guardiana de escondites. En el primer dib ujo del que consta este boceto , el espacio exca vado deja que la mirada se extienda en su plenitud, pues la línea recta que custodia el horizonte no se pierde , sigue siendo parte del misterio que no se ve , sin embargo tal y como se advierte en el segundo dib ujo , en él hay espesor , trabajando en él la ar quitectura se con vierte en un simple gesto de manipulación de lo existente por parte de aquel que gobier na el lápiz, no se tra ta de construir , sino de emplear lo existente en beneficio del espacio . Su dib ujo sobr e la trinchera de 1984 es n uev amente un bello ejemplo de manipulación 34 LÓPEZ,B. (2012,parte 4,p .230) Fig.1.2.33 .La cueva y el fuego. Autor: Sverre Fehn (1983) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo Fig.1.2.34. T rinchera. Autor: Sverre Fehn (1984) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo 107 La mirada y el horizonte del t erritorio para la pr otección del hombre , en donde la tier ra e x ca vada cambia de lugar para ofrecer cobijo fr ente al a taque del enemigo , que bien pudiera ser una situación a la intemperie . Los dib ujos del ar quitecto se cuentan sin le vantar el lápiz del papel, es decir , la mina comienza en un ext remo y ter mina en el otr o, entr e ellos pequeños desniveles que son salvados por la misma mina. Nuevamente una línea plegada, girada, en vuelta en si misma, de la misma for ma que se contempla en el dibujo de Siza, en la línea de Miralles o en las manos de Chillida. Líneas plegadas que en el doblez toman espesor . El esquema que el arquitecto r ealiza en 1970 para la escuela de personas con discapacidad auditiv a (Oslo-Noruega) (fig .1.2.35), se resume en el pliegue de una colina, f or mando con este gesto un edificio que le devuelv e la mirada. Éste no es más que una cobertura doblada, en el que la línea se duplica para con vertirse en material constructivo con capacidad suficiente para soportar se a si mismo. En el museo de los g rafitis rupestre realizado en 1993 (Borge-Noruega) (fig .1.2.36), el esquema de trabajo es el mismo, en este caso la línea seccionada del terreno va inclinándose paulatinamente hacía el cielo , levantándose y albergando con ello el espacio de exposición. En el pr oy ecto para los enterramientos vikingos en Borre (Norueg a) (fig .1.2.37) , realizado en la misma fecha que el anterior , el arquite cto vuelve a utilizar el mismo esquema, una línea que se levanta del suelo, Fig.1.2.35.Boceto de Sverre Fehn para el centro para personas con discapacidad auditiva (1970) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo Fig.1.2.36.Museo de los grafitis rupestres. Autor: Sverre Fehn (1993) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo Fig.1.2.37. Proyecto para los enterramientos vikingos. Autor: Sverre Fehn (1993) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo Fig.1.2.38. Proyecto para el centro del curso del agua. Autor: Sverre Fehn (1995) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo 108 Convergencias en ella el horizonte simplemente ha tomado for ma. En el museo del cur so del agua (Suldal- Noruega,1995) (fig .1.2.38) el edificio se ex ca va, queda encerrado en parte por el territorio existente , ofreciendo una cobertura en continuación con la línea que mar ca el límite de la mirada. Los esquemas de t odos estos edificios utilizan el te rritorio como material manipulable , per o dicho uso del terreno viene del respeto del ar quitecto hacia el horizonte . F ehn no pierde la perspectiva aprendida en mar ruecos . Lo que supuso estudiar un ter reno plano, sin distracciones en la línea que lo contempla en sección seguramente trajo como consecuencia recurrir al pliegue para encontrar espesor . Horizontes prolongados bajo un sutil gesto . Plie gues continuos , que al igual que Siza, Miralles o Chillida, no dejan de lanzar la línea del horizonte hasta el infinito , ofreciendo sie mpre la dila tación de la mirada. Hay a quien le gusta observar sus propias manos, no lo hace de la misma f or ma que Siza, dibujándolas una y otra v ez como constatando de for ma obsesiva su presencia, tampoco al modo de Chillida, pues en lugar de relajar las , y encontrar en ellas el natural horizonte que contienen, le gusta dejar las en tensión, v er como los pliegues de la palma se abren, estirando lo que nor malmente queda pleg ado, forzando su plano , y observ ando que en el mismo per manecen las huellas de los pliegues . Los maestr os citados nos enseñar on que la mano genera un paisaje , y abierta un paisaje con cicatrices que en uncian los secretos de la planeidad. Un territorio plano lleno de escondites es cotejado por nuestras manos, de la misma for ma que lo evidencia F ehn en sus pro y ectos o se v erifica en territorios como el de la bahía de Cádiz, en el que se pueden encontrar pequeñas “trincheras” como las dib ujadas por el arquitecto . El territorio de la Bahía goza en sección de los secretos de la línea continua. Desde fuera, por ejemplo desde aquel bar co alejado de la misma, su paisaje se r ecoge en una recta, sin embargo , desde dentr o , ésta se pliega, caminos y m urete s de tier ra son una curva infinita en vuelta dentr o del horizonte que guarda suficiente densidad en su interior como para ser tallada. Huellas sobr e huellas , espacios que se encierran en los límites . En cierto sentido, los poz os de V enecia, o aquellos abandonados en el territorio de la Bahía, Fig.1.2.39. Picasso, V entana al mundo in V allauris (Frankreich) . Autores: P ablo Ruiz Picasso & Robert Doisneau (1952) En: Atelier Robert Doisneau, Montrouge. 109 La mirada y el horizonte son de igual modo pequeños escondites que registran el ter ritorio , for mando una especie de huella en él. P ozos , caminos , m uretes , espesores en la línea… la planeidad del territorio esconde numer osas improntas imposib les de desv elar bajo una mirada simplista de la realidad. El pr o y ecto de Uper Lawn de Alison y P eter Smithson (W iltshire-Gran Bretaña,1962) presenta su alzado interior , e l principal, seccionando el poz o de la par cela. Con ello se desv elan aspectos del ter ritorio que de otra for ma quedarían v elados , intr oducen en el dib ujo parte de lo que no es visible a la mirada. Con ello de repente nos sor prendemos midiendo la vivienda en función de la profundidad de éste , los árboles en función de la longitud de la vivienda y la altura de su mur o en relación con el br ocal del poz o . Así lo invisib le a los ojos se conviert e en un sistema de relación de lo visib le, y el dib ujo en la herramienta capaz de desvelar lo. Miramos hacia abajo porque la planeidad del territorio esconde más de lo que ofrece su horizonte . Este hecho también es estudiado por F ehn, él no solo secciona el territorio, manipulando su línea a fa vor de la ar quitectura, sino que lo secciona para acabar dib ujando aquello que su imaginación crea r especto a lo que v e . Ejemplo de ello son las raíces de los árboles que el arquitecto noruego dibuja en algunos de sus bocetos . Llama la atención especialmente aquel que titula La tierra asume tu peso, en este dibujo realizado en 1984 confluy en dos aspectos relev antes , por una parte la línea del ter ritorio, esa r ecta que divide lo visible de lo in visible , lo lleno de luz de lo oscuro , y bajo ella aquello que no se ve , y con ello el razonamiento ligado a la imaginación. Las raíces del árbol deben de tener un tamaño similar a la altura de éste , o al menos eso piensa el ar quitecto , argumentando su lógica mediante el dibujo de una niña que se columpia de una de las ramas. P ero la pr o ximidad con los Smithson se encuentra justamente en la sección del pozo , F ehn se entretiene dibujando poz os en el desierto, utilizando para ello , al igual que con los árboles , su imaginación. Los pozos disturban la línea recta del territorio, son secciones nuev amente analíticas , en las que se reconoce la virtud del plano , y con él también la de la línea recta. Sobre ella de staca la intención de la v erticalidad de un lugar que aparentemente no tiene , quedando ésta asumida por el pozo . En el esquema nuev amente Fig.1.2.40. Proyecto en Uper Lawn. Sección. Autores: Alison y P eter Smithson (1962) Fig.1.2.41. La tierra asume tu peso . Autor: Sverre Fehn (1984) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo Fig.1.2.42 P ozo en el desierto. Autor: Sverre Fehn (1987) En: Nasjonalmuseet Arkitektur , Oslo 110 Convergencias las raíces de los árboles, y sobre el pozo seccionado, igual que en el dibujo de los Smithson, lo que parece una vivienda, en ambos dibujos la línea continua del plano horiz ontal y la disección del horizonte . 2.3.Recapitulando ¿Hacia donde debemos entonces mirar? El territorio de la Bahía o de la laguna de V enecia ofrece un horizonte a la mirada, sus límites se dilatan, y en sus ciudades se ofrecen secuencias aprendidas del ter ritorio , registr os del mismo que enmar can la mirada sobre una línea r ecta que se extiende en una continuidad infinita. Nos deja ve r , situar nos en su límite , por lo que justamente la línea que lo encierra abre la mirada hasta el horiz onte . Siza nos enseñó con su pabellón la potencia de la línea curva, igualmente Ganchegui nos hizo una lectura del infinito prolongado en los peines de Chillida, y éste nos ofertó un horizonte en el secreto de sus manos . T odos nos enseñan a mirar en la planeidad, en el vacío , en la nada. El territorio de V enecia y de Cádiz es un territorio contemplado y a la vez e xtendido sobre las manos , plazas que se abren al mar , líneas que se prolongan bajo la curva que ofrece nuestra mano cuando pr otegiéndonos del sol la colocamos justo arriba de nuestr os ojos . Esta curva, m ucho más que aquella que conviv e en el horizonte de Lisboa, nos per mite enfocar el vacío , in vitándonos a contemplar la potencia que se encier ra, y a la v ez se expande , entre éste y la recta constante , continua y per manente en el territorio. Una estancia en el vacío es lo que nos propone n estos complicados territorios, una estancia que al tiempo que oferta miradas desde ella 35 también lo hacen sobre ella, a la for ma en la que Chillida dibuja los dedos en sus manos, o Miralles pliega la línea en la habitación de la exposición Hea ven . En estos ter ritorios las líneas de sección del continuo plano son análogas a éstas otras, pues bajo ellas hay escondites v elados a la vista de aquellos que solo concentran el interés en el horizonte de la mano , y no en todo aquello que ha y entor no a ella. P or lo que contemplando las con v ergencias surgidas en el horizonte , el territorio de la Bahía se presenta bajo múltiples miradas encerradas en un g r osor mínimo, todas bajo la línea recta, tan aclamada por F ehn o Le Corb usier , tamizando en cierto sentido el horizonte , desplegando multitud de aspectos sesg ados por nuestra propia mirada. Bajo la influencia del ar quitecto , al igual que de las ar quitecturas de las ciudades que se asientan en estos territorios , contaminadas a su vez por lo aprendido en éstos , no dejamos que nuestra vista se pr olongue solo en el plano que se abre a cota de nuestr os ojos, sino que también la in vitamos a explorar 35 “Es este espacio , previo y vacío , el v erdader o ambiente y la prese ncia esencial que just ifica la emoción espacial: la estancia de la vista. Lo que es relev ante es el juego que se establece entre la estancia como hecho físico y la estancia de la vista, el modo en el que lo físico se inscribe en el horizonte de los visivo , se une al canal visual. El espacio ar quitectónico es una em ulsión de estos dos ingredientes .” discurso pron unciado por Álvar o Siza con ocasión de su ingreso en la RAB A San F er nando. 111 La mirada y el horizonte aquellos que nacen al mo v er nuestra cabeza hacía arriba y hacía abajo. Mirar hacia abajo se con vierte , tal y como advert imos en la laguna de V enecia o en la Bahía es un gesto ligado a territorios planos, horizontales , en los que la dilatación de la mirada esconde más de lo que se aprecia. Mirar hacía abajo , como lo hacen los Smithson o el noruego F ehn es exca var en lo pr ofundo de la línea, es hacer evidente parte de sus escondites. Mirar hacía ar riba es la dilatación del pr opio ter ritorio . Pliegues en la continuidad, g rosor es escondidos sobre y bajo la línea, con v ergencias en el horizonte . 118 T estigos y convergencias visible , aparece a tra vés de la conciencia o la visión de sus límites. Y así, podemos definir un espacio como aquello que queda entre ese mur o y esa línea, entre aquel confín y ésta fr ontera, en el interior de un marco . Y pienso en ello porque quizás a las ideas le ocurra algo parecido ...son como la luz, que solo vemos cuando choca con algo, cuando se dejan arañar por la vida” 1 . Mansilla pone en r elev ancia la e xistencia del espacio en función del choque entre realidades distintas, es decir , en función de sus límites , per o el mar co del que habla el arquitecto no puede ser entendido únicamente como un marco g ráfico, fundamentado en la delineación del lug ar , pues la fina línea que delimita el par que de los niños en la plaza de San Cosimato , que g ráficamente define el interior del par que y el exterior de éste , no funciona como límite si lo abor damos a tendiendo a la interacción de los espacios en sí, pue s su choque no sucede en la línea sino en un espesor que se pr olonga y se dila ta más allá de ésta. Muc ho antes de v er dicha reja, escuc hamos los g ritos de los niños, el mur mullo de las madres , las riñas de los padres con sus hijos… El par que es contenido por un espesor que evidencia la tensión del choque entre éste y la plaza. Nor malmente la delimitación de los espacios se entiende sujeta a una delimitación física, y líneas que no son nada estab lecen lindes en el ter ritorio . Puede e xistir cierto debat e en la delimitación que escogemos para definir el comienzo y el final del pequeño parque de San Cosimato , algunos entenderán que la línea que for ma las barras de acero es suficiente como para recoger el contenido del parque , mientras que otr os –entre los que me incluyo- pensarán que dicho límite es pobre en comparación con aquel que se fundamenta en el choque de los espacios . Sin embargo si se llev a el debate a ter ritorios cuya delimitación es m uc ho menos evidente que la que sucede en la plaza y el par que , la distinción del límite parece estar más relacionada con e sta postura a trib utiva que aquella estimada en función de un borde g ráfico o 1 Extracto del texto En los márgenes de los ojos escrito por Luis Moreno Mansilla en relación a la pintura de Le Corb usier Composition a vec natur e morte et n u fémenin. MORENO , L. (2002,p .18) Fig.2.3. Plaza de San Cosimato en Roma. Zona de juegos [Ferrer ,E.(Roma,2015)] Fig.2.4. Composition avec nature et un femeni. Autor: Le Corbusier (1929) En: MORENO , L . (2002,portada) 119 La mirada y el horizonte físico . En este sentido la bahía de Cádiz, la laguna de V enecia o el no tan conocido territorio Nordfriesisc hes W attenmeer al norte de Alemania, son lugares en los que parece más difícil hacer una distinción de límite , fundamentalmente por que son territorios que pertenecen, al tiempo que constituy en, el propio límite . Cuentan con espacios que no son ni del mar ni de la tierra, al tiempo que se sitúan entre ellos , son un espesor en los que la diferencia entr e interior y exterior no está clara, en los que se produce la confrontación, per o al mismo tiempo nace la mediación. Estos ter ritorios se repliegan constantemente sobre si mismos . Físicamente par ecen hacer lo escondiendo más de lo que dejan v er , per o conceptualmente gene ran una sensación similar , ya que cuando pare cen comprenderse vuelven a dar se la vuelta evidenciando directrices dispares a las anteriores . Ante los ojos de aquellos que los contemplan 2 son lug ares que se fundamentan en aquellos conceptos de matriz y misterio de los que hablaba T rías , Matriz por pertenecer a una estructura escondida per o r eal, imposible de hacer se visible sin una captación par cial ofertada a partir del misterio , él cual representa, pone luz, desv ela, parte de dichas estructuras bajo unos modos de apro ximación que sin embargo no pueden ser demostrados , haciendo por ello mismo que tampoco lo esté la matriz a la que refiere , por lo que al final no pueden separar se concluyéndose que “ Matriz y misterio son, de hecho , lo mismo, solo que en dos modos de presentarse ante la razón fronteriza. La matriz constituy e «eso mismo», solo que compar eciendo en el inicio. El misterio r ecrea la matriz como a ve ntura final de la razón fronteriza” 3 . Es decir for man univ ersales relativ os, similares a los enunciados por el también pensador F er nando Zalamea 4 que se alejan de la razón ilustrada para atender al ámbito de la razón fronteriza, de aquella que se basa en una “ razón redefinida, mediante la cual uno puede entablar un dialogo, un contacto, con ámbitos que nor malmente se ent ienden como irracionales” 5 . P or lo que dic hos espacios se diluy en en si mismos, en espesor es que ter minan y comienzan en ellos, que no tienen fin si éste se comprende únicamente desde lo limitativ o y no desde lo ilimitado 6 , por esto se descubren y se ocultan por si mismos; son espacios que se for mulan en un amplio abanico sin distinciones , en el que si se pret enden estudiar negando la capacidad sensitiva del hombr e toman la for ma de un complejo sistema de códigos imposible s de descifrar , dando lugar a e xtensiones sobr e los que se impone un límite fijado por sur realistas líneas y candados que intentan cer rar , como si se tratasen de aquel parque de niños dentr o de la plaza de San Cosim ato (fig .2.3), algo que n o 2 Es importante tener en cuenta que el uso de este verbo no es arbitrario sino fundamental, ya que desde la contemplación, desde la atención de lo que se v e , es capaz de descubrirse más de lo que simplemente se cree ve r . P or lo que solo aquellos que contemplan son capaces de v er estos territorios desde la ambigüedad desde la que nacen y residen. 3 TRÍAS ,E.(1999,p .255) 4 “No hace falta estar en lo absoluto para hablar de universales , hay una univ ersalidad abstracta que se pro y ecta dentr o de contextos dados” ZALAMEA, F . (17 de abril de 2013,min 22:55) 5 TRÍAS ,E.(26 de abril de 2007,min 13:43 ) 6 “Me dijo que su libr o se llamaba el Libr o de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen principio ni fin.” J orge Luis Borges , citado en ARN A U ,J . (2008,p .9) 120 T estigos y convergencias puede ser cerrado por que al tiempo que rompen con cualquier acotación, es decir , al tiempo que difuminan los límites , f or man dichos límites . 1.1.1.El caso de Cádiz: Vida y muerte. T rías y lo difícil El día 19 de marzo del 2011 Cádiz amaneció con una de las mareas más bajas de su historia. Esta fec ha quedó registrada por los periódicos , y el territorio por miles de ojos que asombrados lleg aban a la falda del Castillo de San Sebastián sin la ayuda de ninguna embar cación. Parte de la Bahía se dilataba como la escalera de Miralles en V enecia, per o en esta dilatación jugaba un papel fundamental el espacio escondido , aquel que por unas horas quedaba al descubierto. El límite dejaba ver su otr o extr emo . El espacio contenido entre las líneas que dib ujaban las olas en la orilla de la playa pasaba ahora a situarse en una z ona lejana, entre éstas y la antigua orilla e l espesor del ambiguo límite . Aquello que antes era mar ahora es un lugar en el que poder pisar , y sus características dejan entr ev er al mismo tiempo lo racional y lo irracional 7 , lo escondido y lo visible . Se diferencia este espacio inter medio entre mar y play a por que se distingue tanto a uno como a otra, pero también por que se reconoce un lugar sin pertenencia a ninguno. En este territorio, de for ma similar a como rela ta Mansilla 8 , la luz solo se deja ver cuando choca con la oscuridad, pues sus características se hacen evidentes en la compleja con viv encia entr e los espacios que los circundan y en los que al mismo tiempo se funde . Durante el recorrido por este límite descubierto la mirada se vuelca al suelo, la vista pocas v eces se pr olonga al horizonte y cuando lo hace la inest abilidad encuentra hueco entr e nuestr os pies, que a duras penas per manecen en equilibrio sobre la abrupta topog rafía de este ter ritorio , procurando atención continua. La superficie que el mar deja al descubierto es resbaladiza, una fina película de organismos forran las piedras que constituy en el suelo 9 . En cada una de éstas toda una topografía de for mas. S e podría, absortos en ellas , buscar las líneas de los pr o y ectos n unca construidos por Scar pa, tal y como hay quien los b usca en la fuente de la Fundación Querini, sin embargo la misma inestabilidad que impide mirar al horizonte impide concentrar la mirada en el suelo, la atención que requier e se entremezcla con la tensión que procura, por lo que fijar la vista es ver daderamente complicado , ya que la pausa nunca es compatib le con la estabilidad en este territorio . Mientras los pies b uscan el equilibrio en otra piedra afir mo , aunque en v oz baja, que quizás Gusta v e F laubert nunca estuv o en un territorio parecido a éste cuando pr onunciaba su famosa cita de que “basta mirar intensamente una cosa 7 “El limes participaba, por tanto , de lo racional y de lo irracional, o de lo civilizado y de lo silv estre . Era un espacio tenso y conflictiv o de mediación y enlace: En él se juntaba y se paraba a la v ez el espacio r omano y bárbaro . Actuaba a la v ez como cópula y como disyunción. Era conjuntiv o y disyuntiv o” TRÍAS ,E.(1991,p .16) 8 En relación al extracto de texto citado en la re ferencia número 1. En los márgenes de los ojos . MORENO , L. (2002) 9 Durante el tiempo de la marea baja, debido a la g ran variabilidad de organismos existentes en esa franja de tier ra al descubierto , científicos tomar on m uestras del terreno para analizar la riqueza or gánica existente . 121 La mirada y el horizonte para que se vuelva interesante”, ya que puede que en este caso el interés resida en la tensión que pr ocura la negación a la intensidad de la mirada. Entre estas piedras , huecos. El límite del territorio de la Bahía no siempre está oculto , de hecho , pese a ser cambiante , el ter ritorio in undable que lo for ma es un límite constantemente expuesto , en el que la con vivencia entre el mar y tierra fundamenta su existencia. P or lo que en la Bahía ese espacio que la marea baja dibujó durante unas horas en la playa de “La Caleta”, y que tanta expectación pr ocuró, tiene su máxima expresión en el complejo territorio que confor ma toda la bahía de Cádiz, pues , entr e otras cosas , su var iabilidad no es puntual sino constante . J usto en la cara más interior de la Bahía, en aquella comprendida entre San F er nando y Cádiz, se puede reconocer parte de un límite replegado 10 . P ara poder acceder a esta zona, y no cansar se en el intento , se debe preparar una mochila con enseres básicos, agua y algo de comida, r opa cómoda y una gorra que no puede olvidarse . J usto a la entrada de este territorio , aquella que se abre desde la carretera que da acceso al g ran centro comercial, se amontonan matojos , pero hay un punto en el que éstos se pierden y dejan lug ar , casi sin esperarlo , a un camino de tier ra, piedras y en días de lluvia también fango. Este camino llega a enlazar con la ciudad de Cádiz, y da acceso fundamentalmente a la estación de depuración de agua que justamente se construy e en el interior de este extraño paisaje . Al poco de recorrer este sender o paralelo a la vía del tr en, se per cibe un fuerte olor a alg a, sin embargo lo que más llama la atención es la flora del lugar . Ésta, de belleza sencilla per o de colores llamativ os , se expande sobre el te rritorio como una g ran alf ombra a tr einta centímetr os sobre el niv el del camino , son los popular mente conocidos vinag rillos y salados 11 . Con ellos la superficie se con vierte en una 10 Par ece más acertado llamarlo de esta for ma porque su complejidad se hace may or a medida que se camina y se entra en él. Dicho caminar debe de hacer se de una manera “sencilla”, sin prisas, de for ma que tanto al territorio y al caminante le de tiempo de reconocer el doblez del plano que acontece en superficie . “ Lo sencillo encierra el enigma de lo que permanece y es grande. Entra de impr o visto en el hombr e y requiere una lar ga maduración. En lo imper ceptible de lo que es siempre lo mismo oculta su bendición.” HEIDEGGER,M. (2003,p .31) 11 Es relev ante el que la may oría de los nombre asignados a las plantas de estos territorios tengan que v er con sabores , con aspectos que tientan a los sentidos, en este caso al del gusto; y lo es porque rev ela la relación que Fig.2.6. Bajamar del 19 de marzo de 2011. Playa de la Caleta. Cádiz [Tinosola (Cádiz,2012)] Fig.2.5. Playa de la Caleta. Cádiz [Rodriguez, E. (Cádiz,2005)] 122 T estigos y convergencias especie de Bodegón, similar a aquellos de Le Corbusier a los que Mansilla hacía refer encia 12 , cuadr os dentr o de cuadr os , espacios dentro de espacios definidos a su vez por pigmentos, texturas , en los que las colisiones de colores fundamentan particularidades diversas a las de la monótona ciudad. Lejos queda el g ris, el marrón y el b lanco , ahora el v erde , el amarillo y el lila se funden en su pr olongado horizonte con el azul del cielo . Al dejar el camino más al uso, el creado para el acceso de coches , y adentrarse en alguno per pendicular utilizado durante la antigua explotación salinera del lugar , consolidado tras acotar este espacio entre las palabras que lo definen como par que natural, la potencia del territorio se amplifica. Este camino acompañará a quien lo tome hasta el final, y a que el miedo y la falta de fir meza que el ter ritorio presenta impide poner pie en el espacio que realmente fundamenta el límite . La dificultad para entrar y pisar el ter ritorio de la Bahía es tal que quizás el ata viar se con unas botas de pesca, las mismas utilizadas en aquella bajamar de Cádiz, ayude en algunos puntos, en aquellos en los que la profundidad del fango no es desmesurada, per o en g ran parte es insuficiente , pues este enredado ter ritorio está más que “lleno de huecos entre piedras”, pues entr e ellos hay espacios ocultos llenos de pelig ros y cuy o desconocimiento únicamente hace potenciarlos , por lo que sin el registr o que estos caminos per miten, el paseo por este territorio se complicaría hasta el punto de ser imposible . El zig-zag del camino , a diferencia del de coches , no deja ver su final, v olviendo así a quien lo recorre a div ertirse con las vueltas en el paso de su sombra. P ero la a tención se centra fundamentalmente e n la ab undancia de vida, y es que e nfocando adecuadamente la vista todo parece neg ar la aparente calma de la que disfruta este ter ritorio. Los pasos están acompañados estos ter ritorios, tradicionalmente , han tenido con el hombre; una relación, ahora olvidada, fundamentada en una disposición receptiva. Hoy por hoy puede que incluso nos extrañemos de que dichas plantas sean más conocidas bajo nombres de sabor es que a tecnicismos científicos . Hablar emos con ma y or detenimiento de la r elación entre los sentidos y estos territorios en el capítulo 5. 12 En relación al e xtracto de texto citado e n la refer encia númer o 1. En los márgenes de los ojos . MORENO , L. (2002). Fig.2.7. Vinagrillos en el territorio de la Bahía (límite) [Ferrer ,E.(San Fernando,2015)] 123 La mirada y el horizonte por bruscos ajetreos en los matojos , o por miradas intranquilas que parecen observar a quien recorre el camino , distinguiéndose diversas cotas de mo vimiento . A la altura de los pies multitud de insectos, hor mig as rojas que apenas tienen noción de quien se encuentra a pocos pasos de desordenar el preciso camino que parecen haber for mado, más allá escarabajos, arañas , der mápteras , sarantontones…; un poco más abajo, a unos treinta centímetr os de la cota del camino , cang rejos , libélulas , conejos…; en las aguas estancas multitud de a v es, algunas , tales como los correlimos parecen andar sobre estas ficticias planicies, junto a ellos flamencos , ar chibe bes , garzas, Zarapitos…y a la altura de los ojos amenazantes bandas de mosquitos . En todas estas cotas además de los que son fáciles de distinguir y nombrar m uchos otr os animales nunca antes vistos 13 . Siguiendo el camino , pero ahora consciente de la falsa quietud del lugar es quien lo recorre el que se encuentra más at ento a los ojos de las pequeñas a ves que le miran. Al lleg ar al final, una nuev a sor presa, una ballena de unos siete metros de largo reposa m uerta entre el mar y la tierra. El olor de las algas se cam ufla con el del animal, y el colorido cuadr o sur realista ter mina for mándose con esta nuev a instantánea. Inevitablemente mientras tanto , las palabras de Heidegger 14 reposan en la cabeza de aquel que no sabe distinguir si es él el extraño o lo son aquellos animales propios de otro planeta, entre tanto el “camino de campo” del alemán se entremezcla con este particular camino por la Bahía, dilatándose a su vez en el espacio tenso de T rías. En todos , la mezcla, la div ersidad y el mestizaje son vitales para obtener lucidez en la matriz y en el misterio , en la amplitud del cielo y la oscuridad de la tierra, en lo 13 “Los censos y mue streos realizados muestran que la bahía de Cádiz alberga poblaciones de más de doscientas especies de a ves (más de 65.000 individuos en in v er nada), 60 de peces y 81 de macr oin v ertebrados (fundamentalmente crustáceos y moluscos), estando algunas de ellas (la may oría a v es) incluidas como amenazadas en las listas rojas de la IUCN . Se trata, por lo tanto, de un enclav e fundamental en el mantenimiento de la diversidad biológica a nivel eur opeo”. Ficha infor mativa de los humedales de Ramsar para la bahía de Cádiz. (Ramsar .or g es el portal de la con v ención sobre humedales de todo el m undo). RAMSAR (No viembre de 1996) 14 “El roble mismo decía que solo en un crecimiento tal reside lo que perdura y da frutos; que crecer es abrirse a la amplitud del cielo y al mismo tiempo arraigar se en la oscuridad de la tierra; que todo lo que es genuino pr ospera solo si el hombre es a la vez ambas cosas , dispuesto a las exigencias del cielo supremo y amparado en el seno de la tierra sustentadora”. HEIDEGGER,M. (2003,p .25) Fig.2.8.T erritorio de la bahía de Cádiz [F errer ,E .(San Fernan- do,2016)] Fig.2.9. Aves en la Bahía [F errer ,E .(San Fernando,2016)] 124 T estigos y convergencias conjuntiv o y lo disyuntiv o . P ara T rías el hombre necesita de la razón al tiempo que de la imaginación, y en esta confluencia se hace presente el límite , en la interacción de , tal y como mencionaba Mansilla 15 , las ideas y la v ida. La luz r esultado de dic ha interacción. El camino que r ecorrido por la Bahía no es más que la visualización del encuentr o entre tierra y mar , un equilibrio cuya confluencia deriva en un espacio de tensión manifestado mediante lo mara villoso de lo ext raño , de la calma aparente de un territorio inquieto , de lo más visible de lo in visible . Su fauna y flora ofrecen la luz de la interacción, hacen entrev er el limes desde un entendimiento cualitativ o , dejando atrás la acotada línea del parque de niños, para for mar una definición del concepto más abierta, basada en la adjetivación del lugar como espacio de tensión. En el campo de la física macroscópica la interacción entr e una partícula y el exte rior pr oduce una situación entrópica que deviene en el cambio de la partícula, una liberación de energía tal que for maliza su ev olución. Algo así sucede en los territorios del límite . En ellos todo es aparentemente sereno , sin embargo la real idad es caótica, agitada, sin contr ol, y las especies que con viv en en este sistema han necesitado superar dic ha situación para vivir en equilibrio con ella, por ello las flores que encontramos en la Bahía, aún bellas , son de tacto ásper o , sus tallos no son delicados , sino en general bastant e gruesos, son difíciles de arrancar 16 , sus raíces son pr ofundas y sus olore s poco agradables . Con los animales sucede algo similar , se caracterizan por tener a vanzados mecanismos de defensa, ser ágiles , y algunos bastante pelig r osos . La adaptación de las especies a este espacio ha fundamentado la lucha pero al mismo tiempo la conviv encia ventajosa entre estructuras distintas con el fin de solventar las dificultades del lugar . Un derroche de energía necesario para pasar del acá al allá 17 , para superar el límite y ev olucionar hasta for mar parte de él 18 , potenciando no solo el desarrollo de las especies que con viven en los extr emos de este borde , sino también el nacimiento de otras tantas estructuras orgánicas que no son de otro lugar más que del borde en sí. Estos ecosistemas limítrofes no solo son más fuertes que aquellos que conviv en en un espacio sin interrelación, sino que son más ricos e interesantes desde un punto de vista biológico , pues son sostenibles por ellos mismos; a su vez son testigos de este difícil lug ar , ya que el der r oche energético que han experimentado lo evidencian mediante la mixtura que en ellos se condensa, fundamentando una frontera en 15 En relación al extracto de texto citado en la referencia númer o 1. En los márgenes de los ojos . MORENO , L. (2002). 16 Entre las plantas más pelig rosas se encuentran las Espadañas. Éstas, aparentemente inofensivas, cortan la mano de aquel que tirando de su tr onco hacía arriba intenta arrancarlas de raíz del terreno . 17 “Ese “más acá” era, para los antiguos, el mundo . En el mundo podía habitar el ente in v estido de razón, de derec ho , de lenguaje, de cultura. Más allá habitaban los bárbaros , seres extraños, extranjer os , toda vía en estado silv estre , sin for mar , sin cultivar , sin ley” TRÍAS ,E.(1991,p .16) 18 “El descubrimiento por Darwin de una teoría que justifica la ev olución de las especies tuvo su punto de inflexión más importante justo en esa línea que marca el paso de la vida en el mar de la vida en la tier ra, uno de los más delicados y complejos de dic ha ev olución. P or eso el límite y la fr ontera son el lugar (o el no lugar) donde la transf or mación para poder seguir existiendo al otr o lado debe pr oducirse . Ese esfuerz o , ese derr oche , es uno de los indicadores de que nos mo v emos en la franja separadora, en los márgenes de m undos cercanos per o separados.” GIL PIT A,L. (2001,p .5) 125 La mirada y el horizonte todo un espesor , en un camino de con vivencia constante entre la vida y la muerte . Esta z ona de mudanza entre espacios distintos es denominada por los científicos como Ecotono, para el ar quitecto paisajista Gilles Clément es el T er cer P aisaje 19 , para nosotr os sigue siendo el límite manifestado en la Bahía. 1.1.2. El caso de Gröde: ponte las botas y cruzamos la llanura Cuando el protagonista de la obra más conocida de Saint-Exupéry decide abandonar su lugar habitual, su pequeño planeta del tamaño de una casa, para visitar otros asteroides , lo hace sin hacer nos partícipe del recorrido realizado para pasar de uno a otro . Saint-Exapér y lo obvia, dando más importancia a las situaciones que el protagonista va viviendo en cada uno de los lugares que visita que al espacio atra v esado para llegar a cada uno de ellos. A diferencia de lo que ocurr e en El principito las islas de Nordfriesisches W attenmeer , al norte de Alemania 20 , no pueden compr enderse sin dicho paso , ya que el recorrido es más interesante que el lugar urbanizado que encontramos en cada una de ellas. En el trascurso de tierra fir me a los pequeños islotes existe toda una franja que soporta un sin fin de situaciones , en ella se experimenta aquel derr oche energético apr eciado en Cádiz. Una de las islas que más llama la atención es la isla de Gröde , seguramente porque es una de las más pequeñas al tiempo que más cer cana a la costa. Si es v erano, hace sol y la mare a está baja el camino hacia ella es posible hacerlo a pie 21 . En general en este territorio las condiciones 19 “P or na turaleza, el T e r cer P aisaje constituy e un territorio para las numer osas especies que no encuentran un lugar en otras partes . La parte remanente de especies que no se encuentran en el T er cer paisaje está representada por las plantas cultivadas , los animales de cría y todos aquellos seres cuya existencia depende de las culturas y las crianzas” CLÉMENT , G . (2007,p .16) 20 Las islas Nordfriesisc hes W attenmeer pertenecen al distrito de F risia en el estado alemán de Schleswing-H olstein, y son reserv a na tural desde el año 1982. S u territorio está formado fundamentalmente por marismas , dunas, play as , islotes…, y es hábitat na tural de nume rosas e species poco com unes . 21 La altura de las aguas de este mar mar ginal del océano a tlántico es baja. En el ár ea en la que se sitúan las islas , la altura del mar respecto al te rreno no inundab le es de escasos 15 metr os . Fig.2.10. islas del mar del norte Nordfriesisches Wattenmeer con marea alta. Fig.2.11. islas del mar del norte Nordfriesisches Wattenmeer con marea baja [Roletschek,R. (2013)] 126 T estigos y convergencias tér micas son bastante peculiares , por no decir extre mas , el invierno es helado y el verano es como una prima v era sin demasiado sol. P ara hacer el recorrido se debe n uev amente coger una mochila con pocos enser es y una indumentaria par ecida a la utilizada en los paseos por la bahía de Cádiz. La diferencia solo en los pies , las deportivas deben ser sustituidas obligatoriamente por aquellas botas altas de pesca que m uchos utilizar on el día de la marea baja en “La caleta”. Desde la ter minal de F er ry schlüttsiel se puede ver que el territorio despojado del agua, desnudo , m uestra sin pudor la tierra semiseca que toma su lugar 22 . Este espacio entre tierra y agua se asemeja a las zigzagueantes salinas en la bahía de Cádiz. En ambos el ter ritorio se m uestra en toda su extensión, per o quizás en éste del mar del norte lo haga de una for ma más gener osa, ya que , exceptuando aquellas zonas más vinculadas al agua, los cientos de pliegues de la Bahía son sustituidos aquí por un territorio sin apenas espacios ocultos a la vista, por una planeidad ininterrumpida. El recuerdo a la Bahía, la planeidad, la dilatación del horizonte , el acercamiento de lo lejano , la expansión de los límites , al igual que la imposibilidad de hacer el paseo de otr o modo, ya que el pequeño río que for man las aguas que se r esisten a desaparecer en la bajamar no com unica la ter minal con la pequeña Gr öde , despeja cualquier duda, el camino debe hacer se a pie . El primer paso que se da sobr e e sta fangosa superficie deja clara su pertenencia al límite , para poder atra vesar lo se requier en unas deter minadas condiciones, una disposición física, un calzado adecuado y atención en el camino para evitar meter el pie en aguas demasiado 22 En el mar de W adden se producen, apro ximadamente cada seis horas, mareas bajas que dejan más de 30 kilómetros de superficie de agua al descubierto. Esta situación se repite al menos dos veces al día. Es un espacio variable en el que conviv en tanto el mar como la tierra, no siendo de pertenencia ni a uno ni a otro . En este espacio el límite reclama constantemente su lug ar mediante dicha alteración. La diferencia con el espacio descubierto en “La Caleta” reside en el tiempo y en la e xtensión de la v ariable que fundamenta la subida y bajada de mar ea. Fig.2.12. Planeidad durante la marea baja en las islas del mar del norte Nordfriesisches Wattenmeer [Nina travels (Wadden Sea,2014)] 127 La mirada y el horizonte fangosas , o pisar alguno de los m uc hos cang rejos que se encuentran en el camino , por lo que la dilatada mirada que se pr olongaba en la ter minal, a pocos metr os de ese primer paso, es sustituida por una nuev a en vertical y hacía abajo . Al igual que en Cádiz el ter ritorio obliga a concentrar la mirada en su suelo , la visión periférica es sustituida por una visión central. Bajo los pies y entor no a ellos miles de líneas talladas por el mar . En un acto de r ebeldía contra el territorio quien imponga una pausas y se obligue a mirar puede adv ertir líneas que escapan de su contexto inicial para for mar otras que hacen de sostén en un nue v o lienzo particular . En todas estas líneas complejidad, araña y laberinto 23 , ecos de pro y ectos pasados dib ujados por el mar en el paño del territorio. En él no solo tiene cabida la imaginación, sino también las for mas que la pisada introduce; los pies se hunden en el fango, exca vándose en el territorio, y la planeidad de cerca ya no es tan plana, nuev amente secciones, pequeños pozos descubiertos en las huellas de otr os caminantes. La atención constante hacía el suelo que impone el territorio unido a la obsesiva búsqueda por las figuras moldeadas entre líneas , comienza a cansar , la tensión de saberse en mitad de lo que antes era agua, mer ma más que la dificultad a la hora de andar , por lo que no podemos hacer otra cosa sino parar , descansar y dev olver le, esta v ez la horizontal, a nuestra mirada. Un nuev o acto de r ebeldía que da lugar a la contemplación. Ensanchando los se ntidos descubrimos a lo lejos el mar , en él lo uno y lo múltiple de la mirada de María Zambrano 24 en 23 “ A ti, contor no de la gracia humana,/ recta, curva, bailab le geografía,/ delirante en la luz, calig rafía/ que diluye la niebla más liviana. /A ti, sumisa cuanto más tirana/ misteriosa de flor y astronomía/ imprescindib le al sueño y la poesía/ urgente al curso que tu ley dimana./ A ti, bella expresión de lo distinto/ complejidad, araña, laberinto/ donde se muev e presa la figura./ El infinito azul es tu palacio./ T e canta el punto ardiendo en el espacio. /A ti, andamio y sostén de la pintura.” ALBER TI,R. (1948,p ,91) P oema a la línea incluido en: XVI A la pintura . P oema del color y la línea . (1945-1948) 24 “Y es que , se halla, que en la Piazza del P opolo, el pueblo no surgía como masa, cada cual conservaba su identidad, Fig.2.13. Planeidad durante la marea baja en las islas del mar del norte Nordfriesisches Wattenmeer [Junius,M (Hallig Gröde,2009)] 128 T estigos y convergencias Fig.2.14. Límite cambiante de la isla de Gröde. En: Europarc Deutschland (web) Fig.2.17. Límite verde. Franja-borde cambiante[Radtke,I. (Hallig Gröde,2013)] Fig.2.15. Límite calmado. Espejo de agua. [Feenstra,S. (Nordfriesisches Wattenmeer)] Fig.2.16. Límite embrabecido. Casas como barcos. [Hitij,M. (Nordfriesisches Wattenmeer ,2015)] Fig.2.18. Límite seco.Islas de Nordfriesisches Wattenmeer . Franja-borde cambiante [Olly1, (Hallig Gröde,2013)] 129 La mirada y el horizonte mitad de la plaza del P opulo , la cual nos deja adv ertir la sonoridad de las fontanas en el rumor del mar . La pausa deja adv ertir en el horiz onte nue v os testigos del límite , cerca de la isla de Gr öde una mancha de color lila parece haber sustituido el azul del agua. No corresponde con la imagen que lanza el b uscador de “google”, por lo que se deduce que esa franja de color y cierta pendiente que se vislumbra a lo lejos tiene una capacidad de cambio may or que este espacio de aguas poco profundas . El color anima a seguir , al llegar a lo que parece la orilla de la isla nue vas especies de animales, incluso pasto marino. P ara llegar a la parte urbanizada de la isla se debe atra vesar ese g ran manto lila, ahora de cerca se puede ver que se trata de un peculiar territorio cubierto de ajenjo . Nuestr os pasos empezar on en la ter minal, en tier ra fir me , y ter minan ahora en este extraño lug ar . En medio un t erritorio difícil pues es poco accesible , no de ja pase ar , requiriendo de la a tención de quie n lo r ecorre , e l cual debe de esforzarse en mirar para poder hacer lo , ya que en él la nada se cam ufla con la complejidad. P odríamos definir este territorio , semejante a aquel que dos años antes per mitía relacionar a pie el Castillo de S an Sebast ián y el baularte de Santa Catalina en “la Cal eta”, como un territorio de bajamar , en el que la mare a manifiesta situaciones particulares del límite . Éste espacio a medio esconder fundamenta la con vivencia de complejas estructuras biológicas 25 , al igual que una serie de adv ersidades solo evidentes en estos espacios . P ero en la franja llena de ajenjo la situación parece aún más compleja, pese a ser una zona con menor fr ecuencia de inundabilidad es un lugar perteneciente tanto al mar como a la tierra, el colchón espacial utilizado por ambos para salvar el encuentr o entre la parte más urbanizada y aque lla otra en constante tensión. En é l se localizan el ár ea de las embar caciones , los caminos que relacionan éstas con las viviendas, pero también extraor dinarias llanuras que recorrer con una indumentaria o transporte cualificado . La mirada nuev amente anegada de tensión vuelve a dirigirse a los pies para controlar la pisada, pues bajo los mat orrales y la flora in undable reconocible por aquella otra ya vista en la bahía de Cádiz, un ter ritorio que admite estar bajo condiciones extr emas , en él animales poco comunes , y sobre ellos un manto de sombra creado por la colorida veget ación que nunca es constante sino variable , pues el fantástico prado de flores lilas, al tiempo , es una zona de hierbas secas de tonalidades mar rone s , un fantástico lug ar en el que pastar el ganado o en el que realizar cultivos específicos. En él el lila, el ver de , el blanco , el mar rón y al tiempo durante las subidas de marea, el azul, el neg ro , el tur quesa… una zona -franja, borde- sin pertenencia. Un límite reflejado en lo abrupto , en la tensión de su paisaje , en espacios per didos por la sombra de lo administrado…El límite constantemente atestiguado por la energía consumida en su recorrido , por aquel ecotono tan esa belleza que emergía de un gesto, un estar , una mirada. Era como si el tiempo fuera uno y múltiple, podía detenerse en la contemplación y , a su vez, pasar , transcur rir . Y nada obstruía para quien quisiera escucharla, la sonoridad en las fontanas [...]” V icente V erdú en relación a los textos de María Zambrano sobre R oma en La P alabra al atardecer . VERDÚ,J . (2000,p .123) 25 Según la organización Ramsar más de dos millones de a ves acuáticas, unas v einticuatro especies, encuentran en el territorio de Nordfriesisches W attenmeer lug ar en el que estar , con viviendo con multitud de in vertebrados acuáticos, reptiles y anfibios . 130 T estigos y convergencias particular que nos habla continuamente de un espacio de transición que no puede estar ni en lo uno ni en lo otr o , solo en la franja que soporta el límite . ¿Acaso no estamos ante los dos cuadr os en uno de Le Corb usier , aquel bodegón extraño que nos enseñaba a ver Mansilla 26 ? ¿Acaso no es el ter ritorio de Gröde las dos parejas irreconciliables de las que éste hablaba? V emos en el cuadr o , del mismo modo que en esta peculiar franja, el límite como expresión del cambio , como lo inconstante , como aquello que m uta, que genera una vida presa del tiempo; en ella testigos que nos obligan a mirar recurriendo a las ar mas del desvelamie nto , aquellas que se abren, cuando cansados de la politización o industrialización del paisaje buscamos la lectura de lo que se presenta al margen de nuestr os ojos , justamente al lado del camino recorrido por las salinas, o por éste en las islas del mar del norte . 1.1.3. El caso de V enecia: Sin poder pasar el muro J ohn R uskin en su famoso libr o Las piedras de V enecia esboza una laguna entr e los ojos de quien intenta adv ertir el ruido de las olas que baten sobre la ciudad 27 , una lectura presa de los sentidos , dejando ver lugares entre “las malas hierbas quemadas por el sol sobre las que se extienden las placas blancuzcas de las algas” 28 , sobre “lagos sin pr ofundidad que brillan entre campos irregular es de algas y despojos de mar” 29 o sobre los “bancos de arena que cer ca de la ciudad apenas se elev an del nivel del agua, -per o que- alcanzan poco a poco una g ran altura y for man llanuras de ciénag as saladas , cuyas infor mes elevaciones están con frecuencia separadas por pequeños golfos” 30 . Sus palabras , siempre delatoras de una complicada relación entr e mar y tier ra, no restringen el espacio en nuestra imaginación sino que lo abren, son testigos de su pluralidad. llanuras de ciénagas saladas, despojos de mar , placas blancuzcas de las algas… son nombres descriptiv os for mados por palabras compuestas pertenecientes tanto al mar como a la tierra, constituidas por dos mundos para designar aquel en el que se unen. R uskin no hace uso de las conocidas expr esiones utilizadas por los venecianos para hablar de esos complicados espacios existentes en la laguna, ya que “barene” 31 , “velme” 32 , son sustituidas por frases que describen y que definen más allá del tér mino los complicados , al mismo tiempo que por ello mismo fascinantes , espacios del límite . 26 En r elación al ext racto de te xto citado en la referencia número 1. En los márgenes de los ojos . MORENO , L. (2002). 27 “Quisiera bosquejar su imagen antes que para siempre se pierda, y recordar , tanto como me sea posible , las enseñanzas que parece murmuran todas las olas in vasoras que baten como errantes campanas las piedras de V eneecia” R USKIN , J . (1930,p .2) 28 R USKIN , J . (1930,p .45) 29 R USKIN , J . (1930,p .41) 30 R USKIN , J . (1930,p .45) 31 “Tierra emergente junto a los canales recubierta de vegetación” BEVILA CQ U A,P . (1995,p .19) (T exto traducido por Esther F .R.) 32 “F ondos periódicamente sin cubrir por la marea baja” BEVILA CQ U A,P . (1995,p .19) (T exto traducido por Esther F .R.) 131 La mirada y el horizonte V enecia parece un horizonte prolongado que encuentra en la traza vertical la realidad de su basamento. Del mismo modo que un algodón atestigua, al hacer lo pasar por el tabler o de una me sa, el g rado de limpieza del objeto , las ciudades del V eneto delatan características de su plano de apo y o, dejando que éste se abata en la imaginación de aquel que b usca sus escondites menos visibles . Las ciudades son, tal y como se comentó en el anterior capítulo, contenedores de situaciones in versas a las que se acontecen en él, al mismo tiempo que lugares en los que se ponen de manifiesto sus característica más primitivas . Prolongando la mirada desde alguna embar cación o orilla de cualquier ciudad de la Laguna, con la intención de encontrar lo oculto a la vista, las construcciones emergentes en el horizonte se presentan como síntoma de consolidación que, de for ma natural o artificial, tiene o adquiere el territorio sobre el que se lev antan; o quizás como testigos del g rado de fertilidad de sus tierras, haciéndonos preguntar si ha dispuesto de tal como para pr opiciar la aparición de una ciudad, o si ha sido éste en lugar de aquel el detonante para hacer la habitable 33 . De igual modo aquellas zonas en las que apenas hay nada construido pueden ser simplemente agua o aquellos complejos montículos infor mes adv ertidos por R uskin. P or lo que el “llano” plano horizontal in visible a la mirada se hace en cierta mediada practicable a e lla a tra vés de sus ciudades. La decisión de tomar un barco e ir a Lazzaretto Nuo vo desde V enecia nace de prolongar la mirada desde las “fondamente” Nuo va buscando las “spiazze”-plazas sin for ma definida- de la Laguna. El interés por la búsqueda de esas plazas quedó por un momento relev ado a la búsqueda de las áreas más expresiv as del límite . Desde la distancia que impone sus aguas, la isla de Lazzaretto Nuo v o no es más que una línea horiz ontal, una masa de árboles que ape nas deja emerger las construcciones que contiene . Alrededor de la isla casi no hay elementos v erticales , por lo que las complicadas est ructuras naturales entre mar y tier ra, aquellos montículos 33 “En ciertos lug ares , a causa de las cor rientes se ha for mado islillas pantanosas, consolidadas, ya por el tiempo , ya por el trabajo del hombre , y cuyo terreno queda suficientemente sólido para construir sobre él o cultivar lo .” R USKIN , J (1930,p .41) Fig.2.19. T erritorio de la laguna de Venecia [F errer ,E .(Laguna de V enecia,2015)] 132 T estigos y convergencias infor mes entre bancos de algas, serán más rele vantes, dando se ntido a la visita de la isla. Desde el bar co que llev a a Lazzaretto Nuo v o es fácil pensar que tal vez esos bancos de algas, campos de ciénag as o laguillos de V enecia sean los “empooling” 34 de P eter Smithson. La imaginación se potencia y transf or ma la superficie de arena, piedras y agua de las que hablaba el arquitecto en esos paños de tier ra a medio emerger del ter ritorio de la Laguna. Quizás influenciados por el de la bahía de Cádiz, las aguas poco profundas de Gröde , o por esa búsqueda espontánea de espacios observ ados entre las in venciones terr estres y el r ecor rido del sol , las palabras de Smithson parecen dar for ma a aquellas otras de R uskin, o a aquella Matriz y Misterio de T rías 35 . El espacio que for ma la interacción, aquel en el que se evidencia una tensión concreta, que participa el acá y el allá , en el que la fauna y flora han desar r ollado unas deter minadas cualidades , es decir el límite evidenciado por lo que se experimenta, toma for ma en esos espacios inter medios entre mareas , ar ena y piedras. Así la laguna de V enecia, el territorio de la bahía o aquellos del mar del norte , son espejo de un límite enunciado por las palabras, sensaciones , pensamientos y reflexiones de otros , encontrando éstos lug ar en aquellos . Entremezclar las palabras de R uskin 36 , con las de Smithson, para a su v ez hacer lo con la distinción espacial que hace T rías 37 , no define el espacio o restringe el conce pto, sino que 34 “ Where there is a Sandy beach with rocks standing –up from it, as the tide recedes small poolsare left at certain place where the rocks cluster . It is, as this, that our urbanism acts; the for mation of the building carr y with it an empooling of the space-between. And as with the rock-pools what it within that space-between seems extraordinarily vivid. T he empooling has not been wholly consciously sought, it is in large part spontaneous, consequent to obser- va tion of, and in vent ion from, the land-f or ms, the boundaries , and the direction of the sun ’ s tra v el o ver the wor king day .” P eter smithson en “empooling” SMITHSON ,P . (2003,p .18) 35 En relación al extracto de texto de Eugenio T rías citado en la referencia número 3 de éste capítulo. TRÍAS ,E. (1999,p .255) “Matriz y misterio son, de hecho , lo mismo, solo que en dos modos de presentarse ante la razón fr onteriza...” 36 “bancos de arena que cer ca de la ciudad apenas se elevan del niv el del agua” R USKIN , J . (1930,p .45) 37 En relación al límite definido por Eugenio T rías . V er pie de página númer o 7 de este capítulo . Fig.2.20. Isla de Lazaretto Nuovo vista desde V enecia [F errer ,E .(Laguna de Venecia,2015)] 133 La mirada y el horizonte intenta reconocer lo y ayudar a leer lo 38 . El límite parece encontrar en estos ter ritorios difíciles su máxima expr esión. Le Corb usier encontraba en V enecia una ar quitectura pr opor cionada al hombr e 39 , quizás no se equiv ocaba, per o la alternancia entre la mar ea baja y la alta en la Laguna r ompe, en algunos puntos , esa escala de la que hablaba. Dicha refle xión es pr oducto de la incómoda postura para llegar a la plataf or ma de madera que se lanza al mar en la isla de Lazzaretto Nuo vo . La pier na debe de salvar un escalón de una altura algo menor a la longitud entr e el pie y la cadera, la pr opor ción se ha r oto, la Laguna a pesar de que en algunos momentos da la razón al maestro francés, y la escala humana de las cosas entra en equilibrio con el territorio, en otr os , deja clar o su incuestionable dominio sobre ellas . Una vez sobre la plataf or ma de cota constante , a mano derec ha una sombra acoge un pequeño embarcader o, a la izquierda unas cuantas cuerdas hacen de barandilla al mar y al fondo un dique de piedras blancas se levanta confor mando una textura algo artificial a este territorio. La bien v enida a la isla cierra cualquier apr oximación a ella, pues poco tiene que v er con la arquitectura del lug ar y muc ho menos con el territorio. Al fondo el alargado mur o oculto 38 De for ma similar a las pautas de reconocimiento que los Smithson establecier on para ayudar a leer un mat- b uilding , estos territorios no se definen, sino que se reconocen para así nunca acotar su concepto y dejar que éste quede abierto: “P ara poder inter pretar este fenómeno en este punto, el final de su primera y primitiva fase , es necesaria una disposición mental especial... para deliberadamente alejar nos del lenguaje concr eto , el cual toda vía se está desarrollando” Alison Smithson en Como reconocer y leer un Ma t Building SMITHSON ,A. (2011,p.6) 39 “Lo que es fundamental en V enecia es la distinción entre la circulación natural y la artificial: El peatón y la góndola. Esta distinción se origina de la condición natural del sitio. La total separación de las dos circulaciones ha per mitido organizar , sin equív ocos ni dualidades, el trazado urbano: aquí los canales, allí la calle de los peatones . Es un sistema cardiaco puro , impecable . El “plano del agua” ha impuesto la escala humana a todas las cosas: para bajar o subir de la góndola se necesita servirse de escalones con dimensiones correctas y dispuestos útilmente . Ni la ostentación ni la Academia podrían ser tolerantes en lugares donde tiene lugar funciones tan delicadas . Se podría demostrar que V enecia es un mecanismo perfecto , un sistema correcto y sabio, un pr oducto preciso de la v erdadera dimensión humana. Esta ciudad no tendría necesidad alguna de sus famosos palacios renacentistas para ser una admirada como creación humana” Le Corb usier , en LE CORB USIER (1964,p .269) (T exto traducido por Esther F .R.) Fig.2.21. Muelle en Lazaretto Nuovo [Ferrer ,E.(Lazzareto Nuovoa,2015)] 134 T estigos y convergencias por la espesa v egetación que se puede divisar desde las “f ondamente” Nuo v e . Antes de llegar al m ur o ya se sabe que el límite - o los empooling , lo conjuntiv o y disyuntiv o, los laguillos -, está fuera de él, no está contenido por la g ruesa línea que define la construcción m uraría, al igual que no lo estaba en las finas barras de acero del parque de San Cosimato . En Lazzaretto Nuo v o el límite queda expresado en el ligero espesor de sombra horizontal creado por las Salicor nias 40 , lejos del mur o, y cerca del agua. T eniendo en cuenta que alrededor de la línea m uraría hay un espacio de consistencia suficiente como para poder pisar , es posib le dejar el camino recomendado , aquel que lleg a al “interior” de la isla y quedarse “fuera” de él, para intentar lleg ar lo más posible al ver dader o límite . Si se comienza el camino en la puerta de la fortificación, la m uralla hace de acompañante durante todo el r ecor rido por la parte derec ha. A lo largo de este espacio de cierta consistencia nuev amente la mirada hacía abajo , ya que todo está lleno de arb ustos , animales y plantas poco familiares . J ustamente cuando se toma la esquina el camino se complica, el númer o de árboles y matorrales parece ma yor , para después despejarse y v olv er a complicar se en la esquina siguiente , desde ést a el ter ritorio del límite deja v erse en la no tan lejana superficie llena de Salicor nias . El manto lila que éstas abaten sobr e el territorio per mite contar lo por espesores . El más evidente , por estar en la cota más superior y más e xpuesta a los ojos , es el de los pétal os que recuerdan al ajenjo en Gr öde o a los salados en la bahía. El siguiente espesor queda contenido por los rugosos troncos de las flores , que esta v ez se asemejan a los pastos marinos de Gröde , o a las ver dolagas marinas de Cádiz. Finalmente tras éstas porosas capas naturales , y como queriéndose esconder , un terreno fangoso a medio hacer entre agua y t ierra. Se trata del territorio del límite . El límite se expone en e l color , la superficie por osa de las Salicor nias parece la metáf ora de este espacio de confluencia entr e el trío for mado por la arena arrastrada de los ríos , el agua del mar y la tier ra sin fir meza. Ante el horizonte de la mirada un ter ritorio rasgado, lleno de curvas , de espacios de luz y sombra, transición y equilibrio, en el que m ultitud de barreras dunares y espolones dejan ante nuestr os ojos la imagen de la Laguna mas primitiva 41 . Entre el 40 Plantas también com unes en las salinas del territorio de la bahía de Cádiz 41 Bevilacqua nos describe la V enecia del siglo XIII como un compendio de fuerzas pr o venientes de los ríos y del mar , encontrando en la laguna el espacio inter medio de confluencia: “La inmensa masa de material que tales ríos han transportado por siglos hasta la cuenca del golfo , arena y desechos de la más variada naturaleza, era después Fig.2.22. Salicornias en Lazaretto Nuovo [V enetico (Lazzareto Nuovo,2014)] 135 La mirada y el horizonte horizonte y n uestra mirada una tier ra sin consistencia. Las botas de agua utilizadas durante el “acqua alta” de V enecia hubieran sido perfectas para la visita a esta isla, pero en el territorio de la Laguna in vade una situación similar a la que asalta en la bahía de Cádiz. P ese al interés que despierta este ter ritorio es difícil poner un pie en él. Desde la Bahía se observa g racias a los caminos de las salinas , é stos funcionan como finas hendiduras de lo administrado y aunque siempre amenazados por el territorio, contaminados por su olor , por sus animales , por su planeidad y la fuerza del viento que la in vade , sirven de mirador desde el que contemplar , como sirven de igual modo las ciudades, los m uros , las bar cas , las “rive” 42 o esta línea de consistencia que acompaña la parte exter na del mur o en Lazzaretto . El miedo solo deja mirar las desde no tan lejos , impide poner el pie en ellos , superar el m ur o desde el que también alzar la vista, o abandonar la pequeña embarcación que deja tocar los . P orque entrar en estos territorios, in vadir los, llenar los de pisadas, solo es posible o bien por quien lo conoce , por los animales que lo habitan, o por otros que cre y endo que son simples lugares de juego, lo recorren sin saber que sus patas estarán llenas de fango , que su juego puede tor nar en pelig r o o que sus ladridos apenas servirán para esclarecer sus aguas medio estancas. Esta dificultad por implicar nos en el ter ritorio , esta especie de “Noli me tangere” 43 que parece imponer nuestra consciencia sobre lo desconocido, hace saltar el resorte indica tiv o de que estamos en el límite . empujada por una corriente especial: el considerado mo vimiento deslizante. P ero los vientos de “burasca” y la acción de oposición del mar los de positaban más tarde depositar en la zona inferior , creando a distancia de la tierra fir me las típicas barreras de arena de las dunas y los «montoni»” BEVILA CQ U A,P . (1995,p .6) (T e xto traducido por Esther F .R.) 42 Las “rive” eran m uelles para el atraque de las embarcaciones mercantiles , por eso, funcionando como aceras, son de una dimensión m ucho may or que las “f ondamente” que son lo que ho y atrib uimos al acerado que separa los edificios del agua. 43 “En la may oría de sus representaciones pictóricas, Noli me tangere da lugar a un notable juego con las ma - nos: acer camiento y designación del otro , arabesco de dedos afilados , oración y bendición, esbozo de r oce , de toque liger o, indicación de prudencia o de adv ertencia” N ANCY , J . (2006,p .53) La inter pretación de la escena de la resurrección de J esús a ojos de María Magdalena en el evangelio de J uan a tra vés de la famo - sa obra de Antonio Alleg ri da Cor reggio , ha dejado numer osas lecturas, entre ellas cabe destacar la del filóso - fo y analista J ean-Luc Nancy , el cual evidencia la incor poración del resto de los sentido para la conce pción del arte . T al y como ya esbozamos en la introducción, en estos territorios nos liberamos de los sentidos más co - m unes, entre ellos el tacto , para poder tener una visión más amplia de aquello que se presenta ante ellos . Fig.2.23. Detrás del muro [V enetico (Lazzareto Nuovo,2014)] 136 T estigos y convergencias V enecia, la bahía de Cádiz, al igual que las islas del mar del norte , presentan un paisaje div erso, distinto a cualquier otro , en ellos la confrontación entre mar y tierra for man un espacio que solo puede per cibirse en toda su dimensión atendiendo a aquello que se encuentra detrás de lo evidente; justamente cuando nos dejamos atrapar por la lectura que “los órganos del cuer po y del alma” 44 realizan sobre el complicado territorio en los que creemos poner pie . Así el límite toma for ma en estos espacios que requieren de atención constante , en los que animales de especies desconocidas, siempre en constante vigilancia, se esconden a nuestr o paso; en los que se reconoce el al lá y el acá por la fuerza que empleamos en r ecorrer lo; en los que la vive za de los colores llamativ os de sus flores son extintos en la per mutabilidad del territorio . P ero un testigo evidente de estos espacios entre mar y tier ra se concentra en el material que lo confor ma. Una especie de masa, más afín al fango que a la tierra, nos hab la de un lugar sin consistencia, en el que const antemente e s necesario un diálogo entr e los e xtremos , y en los que en función de la cantidad de agua r especto a la de tier ra o la de tierra respecto a la de agua, el territorio nos dejará o no visitar lo , recorrer lo o manipular lo . 44 “ Tiziano Scar pa descuida la lista regular de rutas y monumentos . Cuer po acompañante , guía espiritual, cuenta las experiencias físicas y emocionales que solo pueden hacerse en la ciudad de los canales , en nue ve capítulos que obedecen a los órganos del cuerpo y del alma: pies, piernas, corazón, manos , cara, orejas , boca, nariz, ojos , trata de leer las peripecias sensitivas y sentiment ales que solo pueden vivirse aquí “ . SCARP A, T(2004,contraportada) (T exto traducido por Esther F .R.) Fig.2.24. Inconsistencia en la Laguna [Ferrer ,E.(Laguna de V enecia,2015)] Fig.2.25. Inconsistencia en la Bahía [Ferrer ,E.(San Fernando,2015)] Fig.2.26. Inconsistencia en Nordfriesisches Wattenmeer [Walesch,R. (2012)] Fig.2.27. Agua, sal y barro [Ferrer ,E.(San Fernando,2016)] 143 La mirada y el horizonte escenarios urbanos , sus plazas no son sino la exposición de sus casas más pudientes y sus torres emergencias v erticales que se miran una vez recorrido el cuer po de su arquitectura. Sus calles nunca se vuelcan directamente al mar sino que chocan con sus casas , algunas, de for ma muy sutil, se curvan presentando sus fachadas principales como en lateral, como queriendo alargar el recorrido; otras acaban en esquina, presentando la nuev a tira compositiva que acompañará a las visuales. T odas for man manzanas que aún pareciendo rectangular es nunca lo son, asemejando más bien las figuras de trapecios como resultado de la super posición de cuadr os del artista en los que no cabe el ángulo recto , y en los que el final de las líneas nunca abrazan Fig.2.35 C omposición con amarillo. azul y rojo. Autor:Piet Mondrian (1921) En: Gemeentemuseum, La haya. Fig.2.36. Vista aérea de Cádiz, superposición de Mondrian con Cádiz. Autor: Esther Ferrer (2016) 144 T estigos y convergencias el infinito del mar co, sino una nueva composición de macizos blancos . Llenos y vacíos dejan atrás la lectura más purista de los cuadros de Mondrian, para hacer ver otra de volúmenes ex ca vados por g ruesas líneas portadoras de viento . Al entender los macizos de la planta de Cádiz como espacios sin viento , y sus “g ruesas líneas”, exca vadas en esta masa, como espacios de cir culación del mismo, la curvatura de sus calles comienza a tener sentido , se entiende la ruptura de la ortogonalidad. El territorio que r ompe la continuidad de la línea a fav or de una cuadrícula desviada, rota, adulterada, manipulada por sus fuertes temporales y devastada por el límite . Cádiz intenta con versar con su territorio, con virtiéndose así en el mejor sitio de la Bahía en el que estar en tiempos de lev ente , dejando solo paso al olor , y n unca a la bra vura del mar . P ero a lo largo de la historia se ha entendido inequív ocamente que cualquier superficie por encima de cierta cota puede ser manipulada por el hombre , debido a dicho conv encimiento el territorio de la bahía de Cádiz, al igual que el de la laguna de V enecia o el de las islas del mar del norte , es para muc hos aquel “complejo de mares” 49 del que hablaba Braudel, superficies de tierra com unicadas por el m udo plano del agua, un simple fondo azul que tor na a mar rón en función de las directrices tomadas en la distancia que impone la luz del tabler o de aquel que dib uja la ampliación de la ciudad. El t erritorio se trata erróneamente bajo la arbitrarie dad impuesta por la mina del lápiz que fija el nive l de la superficie emergente , es de esta for ma como se ha constituido g ran parte de la ciudad de Cádiz durante el siglo XX, atrás queda la ciudad dialogante con el ter ritorio para dar cabida a otra que ob viando su situación impone directrices solo válidas en otr os territorios, pr opiciando en éstos conv ersaciones verdade ramente complicadas . A finales del S .XIX en Cádiz se comienza a instaurar la zona industrial dedicada a la construcción de embarcaciones , en ese tiempo los ter renos de extram uros son básicos para 49 “El Mediterráneo no es siquiera un mar; es , como se ha dicho , un “complejo de mares”, y de mares, además, salpicados de islas , cortados por penínsulas , rode adas de cosatas ramificadas .” BRA UDEL,F . (1953,p .XIII) Fig.2.37. Maqueta de la ciudad de Cádiz en el siglo XVIII. En Museo de las cortes de Cádiz, Cádiz 145 La mirada y el horizonte Fig.2.38. Punta de la vaca. Extramuros (Cádiz, S.XIX) En: Memoria de Cádiz (web) Fig.2.39. Crecimiento de la ciudad de Cádiz sobre el mar de la Bahía (Cádiz, S.XIX) En: Memoria de Cádiz (web) Fig.2.41. Crecimiento de la ciudad de Cádiz sobre el mar de la Bahía. Construcción de la Zona Franca (1959) En: Memoria de Cádiz (web) Fig.2.40. Dragas y diques flotantes para la construcción de los astilleros de Cádiz (1959) En: Memoria de Cádiz (web) 146 T estigos y convergencias albergar los nuev os usos demandados por la ciudad. El centr o histórico queda exento de cualquier transfor mación industrial, salvaguar dado, no solo a consecuencia de la altura del territorio sino también por su imponente m uralla, la cual enfatiza la idea de un espacio tallado al mar . En extram uros la con vivencia entre la tierra y el agua era diferente al interior , en ella las características del ter ritorio se hacían m ucho más evidentes , pero la fina línea de tierra, que la may oría de las v eces dejaba a Cádiz como un islote sin cone xión debido a las crecidas del mar y a los bancos de ar ena arrastrados por el fuerte viento , come nzaba a ganar espesor , sus límites poco definidos albergaban las zonas industriales vinculadas a la construcción y r eparación de na v es , así que g randes edificios tomaban pie en zonas g anadas al mar , en tro zos de tier ra for mados por una base casi sin espesor ni consistencia, necesitando siempre de un cordón de piedra periférico que los recogiera. El ter ritorio se diluy e , per o el hombre lo contiene mostrando el esfuerzo de su conquista. A principios del siglo XX es cuando la ciudad de Cádiz, al igual que el ter ritorio que la soporta y la cir cunda, acoge los may ores cambios morfológicos . Sus murallas son derribadas 50 , y la ampliación del m uelle y ejecución de los terrenos de astilleros son llevados a cabo con fir meza 51 . Éstos junto a las barriadas adyace ntes son lugares desbordados de la tier ra que comienzan a inundar de hor migón al mar . Drag as, diques flotantes , gánguiles, per manecen sobre el mar durante años , tomando de su fondo fango, dejando sobre él material g ranular , cubriendo la superficies de las nuev as áreas urbanas creadas sobre el agua. Aquella llanura líquida parece tor nar a sólida y el hombre parece deter minar la for ma del territorio. P ero las z onas más urbanas de estas ampliaciones apenas parecen lugares anex os al ter ritorio existente , sin la documentación histórica que lo rebate o el testimonio de aquellos que han visto e v olucionar la ciudad con sus pr opios ojos sería difícil decir que esa parte de la ciudad no existía a principios del siglo pasado. No ocurre lo mismo con las ár eas que abarcan el m uelle y los ast iller os , ya que la for ma de los m ur os contenedores , de las líneas de apo y o, o de los planos de uso de estas superficies industriales, hablan de los r ellenos de tierra ganados al mar más allá del borde de la muralla.El equilibrio natural del territorio parece quedar en manos del hombre , éste interviene de manera directa en sus pr opor ciones cre y endo for mar parte de dicha relación. El territorio parece que se deja hacer . Entre 1945 y 1946, años en los que se efectúan los llamados vuelos americanos 52 para realizar la nue va cartog rafía topog ráfica del país, los terrenos ganados al mar en Cádiz lleg an a ocupar en planta la superficie de la antigua ciudad amurallada -ya irreconocible como volume n limpio y sobresaliente sobr e e l baño del agua-. La comparación de las imágenes de este primer vuelo americano con el segundo realizado entre 1956 y 1957 evidencia no solo el crecimiento 50 Para más detalles sobre la historia de las murallas de Cádiz ver: J uan Manuel Suarez J apón en El der ribo de las m urallas de Cádiz. Crónicas de una transfor mación urbana . (1999) 51 En relación al crecimient o de Cádiz sobre el mar a lo largo del siglo XX ver LOMAS ,F .J .,SANCHEZ,R.,BUST O S ,M.&MILLAN , J .L. (2005) particular mente el capítulo Cádiz siglo XX de J osé Luis Millán Chivite 52 Llamado así por ser llev ado a cabo por el Ejercit o Español del Aire y las Fuerzas Aér eas de EEUU . 147 La mirada y el horizonte continuo de la ciudad sobre el territorio sino también el impacto de éste sobr e él. Las aguas de la Bahía se presentan como un plano tensionado por los bordes de las estructuras de hor migón que creen manipular lo . En la actualidad la pequeña línea que en algunos momentos se dejaba cubrir de la fuerza del territorio, es ahora toda una infraestructura cuy o g rosor toma fuerza en la consistencia de su ter reno . Los límites del mismo ahora están fuertemente mar cados , las líneas de hor migón baten la presencia del agua, la tierra no se diluy e ni se e ncuentra conte nida por un fino cordón Fig.2.42. Superposición del vuelo americano de 1946 con una ortofotografía actual (Cádiz centro) En: STELLARCHOIR (web) Fig.2.43. Superposición del vuelo americano de 1946 con una ortofotografía actual (Zona de la Avenida) Fijemonos que en la zona de la derecha (zona en la que se ha ganado más terreno al mar) había una playa. En: STELLARCHOIR (web) 148 T estigos y convergencias de piedra, las densidad del territorio se ha compactado , y se ha hecho más fuerte al albergar las casas , carreteras , estaciones , y muelle s . La tierra y el agua ya no entran en diálogo, pues el hor migón lo sustituy e con fuerza, v olviendo a registrarse , ahora en Cádiz, otr o de los satélites de Saint-Exupéry . 1.2.3.V enecia y su aparente dialogo o donde el hombre cree ganar al territorio “Ha decidido volv er una vez por todas a una de las calas más al norte del mediter ráneo , la más tranquila, la más pr otegida, y reposar allí. Sobre el mapa geog ráfico, el puente que la conecta a la tierra fir me par ece una caña de pescar: parece que V enecia haya picado el señuelo . Atada a un doble hilo: riel de acero y cinta de asfalto; per o esto ha s ucedido tan solo hace cien años . Hemos tenido miedo de que un día V enecia cambie de idea y vuelva a partir; la hemos atado a la laguna para que no pensase en escapar de nuev o e irse , esta v ez para siempre .” 53 La difícil confluencia entre mar y tierra de la Laguna sucede a lo largo de toda su extensión. En ella no podemos encontrar esas islas emergentes de las que nos hablaba Le Corb usier; no podemos, tal y como hicimos en San F er nando recorrer la carretera que da acceso al centro comer cial, subir la larga cuesta que llevaba a la pequeña entrada, llena de matorrales , para poder contemplar ese ter ritorio que acoge el límite , ya que las ciudades de la Laguna están propiamente en el límite . Sus ciudades se han asentado justamente en el plano en el que el territorio se complica. Si hiciéramos un paralelismo con la bahía de Cádiz diríamos que V enecia se encuentra en las marismas mareales de San F er nando, o si lo hiciéramos con las islas de Nordfriesisc hes W attenme er diríamos que se localiza justo en aquella zona llena de ajenjo entre el extenso plano de las aguas poco profundas y la v erde zona urbana. Y es que V enecia es un pez, ya nos lo decía Tiziano Scar pa, ha dejado de deamb ular por el m undo para descansar , también según el poeta, en la parte más tranquila y más protegida del mar Adriático, dejándose atrapar por la car naza que le sirve la tierra fir me a tra vés del sedal que for ma la larga vía del tr en. Un pez que asoma su panza para dejar se conquistar por una ciudad que a lo largo de la historia ha sufrido una ev olución inimaginable , forzando a que éste deje visible también su cola y sus aletas . “ Unos pocos , atemorizados , huy endo de aquel que presumía de que no br otaba la hierba en la tier ra que hollara su montura, alumbraron el nacimiento de V enecia. Cual a ves acuáticas , construy eron sus nidos sobre las olas del mar; y allí donde las arenas se mo vían, según soplara el viento del norte o del sur , allí quienes arribaban tenían que prestar atención adonde ponían el pie, se alzó, como un suspiro de las profundidades , unas vasta metrópoli de relucientes agujas, con teatr os, y or nadas basílicas; una imagen de luz y de 53 SCARP A, T . (2000,p .8) (T exto traducido por Esther F .R.) 149 La mirada y el horizonte gloria, un dominio, que ha sobr evivido entr e los hombre más que ningún otr o .” 54 Las ciudades del V eneto nacen del miedo. El inhóspito territorio de la Laguna fue un lugar ideal para huir de los V isigodos que a finales del sig lo IV ar rasaban el norte de Italia. Ante la violenta situación que se vivía en tier ra fir me , la may oría recurrió a este espacio entre mar y tierra para refugiarse del paso del temido ejército por su ciudad, consiguiendo la pr otección, durante esos tiempos de crisis , de la inhóspita Laguna ocupada únicamente por pescadores y saliner os. A los V isigodos le siguieron los hunos. A mediados del sig lo V el temido ejér cito golpeaba con fuerza la sufrida zona norte del país, destruy endo por completo las principales ciudades del V eneto. Ante dicha situación, huy endo de los temibles ataques , los habitantes de las ciudades ar rolladas por la violencia del ejercito al mando de Atila, encontraron en la Laguna, al igual que lo hicieron otr os en tiempo atrás , la zona ideal para refugiarse de los ataques que sucedían en tierra fir me . P ero la necesidad de éstos de for mar nuev as ciudades en un lug ar ajeno al ataque sucesivo de los barbaros obligó a los emig rantes atemorizados a construir sus viviendas en éste complicado territorio . La Laguna acogía sin más, en el vacío que for maba sus g randes brazos lanzados desde tierra fir me, lo que sería la más próspera de las civilizaciones del m undo mediterráneo. P ero no fue fácil, los nuev os habitantes , cual especie que pasa del m undo administrado , al límite , r equirier on de considerables capacidades de adaptación al medio, ya que la Laguna era, pese a ser aliado perfecto ante las dificultades del momento , espacio de conflicto y de tensión, un lugar rudo de pertenencia al límite . Las primeras islas habitadas fueron la isla de T orcello y la de V enecia, en ésta concretamente los prime r os asentamientos se concentrar on en el área conocida en tiempos del imperio r omano como “Rivus altus” 55 -Rialto-. Aún siendo la zona más alta, gozaba de una altura escasa e incomparable con aquella base de piedra sobre la que se fundó Cádiz, por lo 54 Sam uel R oger citado en NOR WICH, J .J . (2009, p .3) 55 MARZEMIN , G . (1940,p .123) Fig.2.44. V enezia, Veduta aerea . [Borlui (V enecia, 1960)] En: Archivio Storico di T ,revigiano T revigiano 150 T estigos y convergencias que adjetivar como alto un lugar que realmente apenas tenía altura, evidencia la complicada situación del resto de la Laguna. El diálogo con el ter ritorio comienza justamente ahí, es decir en la localización de un área mínimamente habitable en un espacio imposible , per o la dificultad del lugar hace que la con versación tor ne en discusión justamente en el momento de acondicionar éste para asentar las primeras construcciones . Se debe de tener en cuenta que la Laguna primitiva estaba f or mada fundamentalmente por esos lugares que v eíamos tras el m ur o de Lazzaretto Nuo v o , aquellos en los que la consistencia entre mar y tier ra se basaba en la tortuosa relación entre lo húmedo y lo seco, donde el espesor de la característica flora dejaba entrev er en su porosidad un espacio en sombra sin pertenencia clara al mar o a la tierra, lugares en los que la propor ción de lo uno y de lo otro , del acá y del allá, del agua y la arena, cambiaba en función del momento , por lo que los primer os habitantes tuvier on que esf orzar se para dialogar con el lugar y dejar que el delicado equilibrio de pr oporciones que en éste e xistía se siguiese manteniendo en el tiempo . Fig.2.45. Mum . Autor: Louise Bourgueois (1999) [Ferrer ,E. (Bilbao,2015)] Fig.2.46. Representación de la laguna de V enecia. Autor:T omaso Diplovacio (S.XVI) En: BNM, Venecia. Fig.2.47. Reconstruccion de la obra original Caccia in V alle e Due Dame V eneziane . Autor: Vittore Carpaccio (1490) en: JPGC y MCV 151 La mirada y el horizonte P odemos imaginar las primeras construcciones de la Laguna, seguro que influenciados por las palabras de Samuel R oger 56 , como ligeras casetas de madera con tejados de cañizo apo yadas en finos palafitos cla vados en el fangoso terreno de V enecia; como animales extraños , parecidos a aquellas criaturas in ventadas por la mara villosa mente de la artista Bourgueois , per o nunca de acero , sie mpre de ese material que acaba pudriéndose en el contacto con el aire , construcciones de patas alar g adas con las que poder salvaguar dar las viviendas de las alteraciones de la marea, de los bancos de arena y de un suelo sin consistencia. Arañas que per mitían que esas e xtrañas criaturas , a ves del agua, f or masen sus nidos sobre las olas del mar , para desde sus artificios poder contemplar la particular relación de equilibrios que seguía existiendo entre la tierra y el agua. P ero quizás solo sea n uestra imaginación jugando con las criaturas de la ar tista y las palabras del inglés, y a que T omaso Diplo va tacio 57 en el S .XVI dibuja una r epresentación de las primeras construcciones en la Laguna apo yadas directamente sobre el plano tierra, en ella no faltan las barcas , las redes y las casas a base de madera, ligeras en concordancia con el tipo de ter reno . V ittore Car paccio registra en su obra Caccia in V alle , fechada en 1490, la Laguna más primitiva, en ella el ter ritorio se camufla entre la extraña v egetación, entre el agua y la superficie de tierra de poco espesor y consistencia, el perímetro lateral dib ujado alrededor de la misma delata dic ho hecho 58 . Al igual que Diplo va tacio en el cuadro del famoso v eneciano se dibujan las construcciones de la Laguna apoy adas completamente sobre el suelo per o , quizás debido a lo materiale s , no parecen pe santes ni in vasiv as , sino más bien delicadas y respetuosas , en ellas cabe n las palabras pr onunciadas por Sam uel R oger , pues par ecen sim ular aquellos nidos de a ves construidos a semejanza de los reales , es decir , a base de pequeños palos encontrados en el lugar , desplazados y enlazados para for mar la construcción. El hombre se ha visto obligado a ceder sobre la Laguna, a esforzarse por utilizar su mismo lenguaje , r omper con lo aprendido en otr os t erritorios para iniciar con éste una n ueva relación en la que predomine el equilibrio que e n el territorio siempre ha mantenido el agua y la tierra 59 . Dicho 56 Las sugestivas palabras de Samuel R oger están sin duda influenciadas por aquellas otras que el senador , y “Prefetto” del re y , V itigiges, F la vius Magnus Aurelius Cassiodoro , escribe en el año 537d.C. en relación a los V enecianos , nombre que se le atrib uía a los habitantes de las marismas costeras de Rávena: “ Aquí vosotr os, a la manera de pájaros acuáticos , hacéis vuestra casa. De hecho cualquier persona que puede verse sobre tierra fir me, más tarde puede hacer lo sobre una isla, así que con más razón se cree que las “Cicladas” se encuentran allí, donde se observa que la apariencia del lugar cambia repentinamente” (T exto traducido por Esther F .R.) 57 T omaso Diplo vatacio , T ractatuas de V enetae urbis libertate , Biblioteca Nazionale Marciana, mss. lat. XIV , n.77, cc. 22v-23r . El ingeniero veneciano Eugenio Miozzi, a cargo de la construcción y los servicios públicos de V enecia desde 1931, publica en 1957 su tratado V enezia nei secoli dejando en él constancia de la for ma de los primeros asentamientos V enecianos , representándolos de for ma similar a aquellos dibujados por Diplo vatacio . 58 En el tratado de Eugenio Miozzi se pueden encontrar secciones del terreno de la Laguna que evidencian la construcción de unos elementos perimetrales de varias altura a base de piedra y de unos, no demasiado largos , pilotes de madera. 59 En relación a esto caben de nuev o las palabras de Cassiodoro: “Un único r ecurso tienen los habitantes , aquel de comer solo peces en saciedad. Los pobres y ricos viven del mimo modo. Una sola comida sustenta a todos, un mismo tipo de habitación encierra cada cosa, no conocen la en vidia y viv en con este tenor , están fuera de ese vicio , en el cual, como se sabe, todo el mundo sub yace . T odos su esfuerzo está dirigido a la producción de la sal: en v ez del arado y de las hoces hechas a base de rodillos . De aquí vienen vuestros ing resos (…) Cada ola sucumbe a 152 T estigos y convergencias esfuerzo se presenta en el cuadr o de Car paccio de una for ma m uy curiosa, si nos fijamos en las vestimentas , casi podríamos decir que son impropias al entor no en el que se desarr olla la escena, más bien acordes a una ciudad menos híbrida, más interior , más urbana. Car paccio deja v er , mediante la extrañeza que soporta la incong ruencia de las vestimentas en relación al lugar , la cultura del lugareño , imperante en su vest imenta, postergada al territorio. Aquel no se esfuerza en implantar su civilización o educación, sino que la deja en segundo plano en relación a las dir ectrices estab lecidas por el lugar 60 . En la Edad Media la laguna de V enecia acoge la afluencia per manente de colonos, sin embargo , durante los siglos VI y VII, Rialto, aún albergando dos ig lesias , era una zona básicamente despoblada. T ras la conquis ta lombarda sobre el exar cado de Rávena, sede por entonces del imperio r omano en la península Itálica, logra una cierta independencia. La Laguna es inaccesible para los lombardos . P er o será durante el siglo IX, con la decadencia tanto del imperio bizantino como del lombardo , cuando V enecia empiece a crecer . El comercio con el Adriático y el desarrollo en la construcción na val comenzará a ser rele vante a partir del siglo X, tiempo en el que se gesta el inicio de una g ran nación 61 . P or lo que a partir de la Alta Edad Media la ar monía que parecía existir entre las construcciones realizadas por los primer os habitantes y su ter ritorio comienza a perderse . La actividad económica, política y social contamina ese delicado equilibrio que siempr e había estado en manos del territorio. Ahora el hombre se engarza de for ma in vasiv a sobre él, imponiendo aquel lenguaje que había olvidado en pos de sus relaciones con el entor no. Solidas construcciones de piedra se alzan en el delicado ter ritorio de la Laguna. Cassiodoro ya no tendría que afinar su vista para diferenciar entre naturaleza y construcción 62 , pues la tectónica de las nue vas construcciones de la Laguna se asemejan a aquellas de tierra fir me , y las delicadas techumbr es de paja y cañizo , o sus vuestr o tratamiento” (T exto traducido por Esther F .R.) Cassiodoro re fleja una sociedad en ar monía con su entor no, fundamentada en lo existente , de ahí que sus casas se realicen atendiendo a los materiales encontrados en el lug ar , sus alimentos a los animales que con ellos conviv en y su economía en la explotación salinera. El hombre simplemente da for ma al territorio para sobrevivir en él. 60 Hay que tener en cuenta que el cuadr o Caccia in v alle localizado en la actualidad en el museo J .P aul Getty Cent er de Los Ángeles, es parte del famoso cuadro Due Dame V eneziane , el cual se encuentra en el Museo Correr de V enecia. Se trata de una misma composición dividida a finales del siglo XVIII. La flor de Lys, fuera de escala en Caccia in valle , de tamaño may or al de las per sonas y bar cas, toma sus pr oporciones en Due Dame V eneziane, for mando parte de un dib ujo en primer plano; las v etas de madera de ambos cuadr os, han sido igualmente r elevantes en los estudios que han apoy ado la teoría de que se trata de la misma obra. Sin embargo Car paccio parece confr ontar dos lagunas completamente distintas, aquella vinculada al hombre , con una arquitectura pesada, en la que los protagonistas parecen estar ata viados con una vestimenta inapropiada para el sitio en el que se hayan, que no hace sino dejar ver la imposición cultural sobr e el lugar , y aquella otra que mantiene un lenguaje equilibrado con la Laguna. Quizás just o por ello durante siglos ambos cuadros han podido entenderse como composiciones distintas . 61 NOR WICH, J .J (2009, p .31-133) 62 En la carta escrita por Aurelio Cassiodoro a los V enecianos, el “prefetto” habla de casas mimetizadas con la naturaleza, el g rado de mimetización y equilibrio es tal que en dicho documento resalta el hecho de que estas construcciones son obra del hombre y no de la naturaleza: “ A semejanza de aquellas islas las casas aparecen dispuestas a lo largo de e xtensas áreas marinas: y no son pr oducto de la na turaleza, han sido cr eadas por el trabajo del hombre . A base de entrete jer flexibles cañas de mimbre se añade solidez al terreno y no se teme de oponer se a las olas del mar” (T exto traducido por Esther F .R.) 153 La mirada y el horizonte cerramientos de madera, serán sustituidos, al menos en los edificios más significativ os , por la blanca, dura, y al mismo tiempo elegante piedra Istria. P er o dicha piedra trae consigo el pr oblema de su peso, e l ter ritorio de la Laguna apenas podía soportar las dos plantas de alt ura que el primitiv o habitante , en algunos casos , alzaba sobre la inconsistente capa de tierra, muc ho menos podría soportar estas construcciones a base de la pesante piedra, por lo que ésta será testigo del inicio de la difícil con v er sación, que aún ho y perdura, entre la Laguna y e l hombre . P ara dar paso a estas imponentes y colosales construcciones se optó por for mar un nuev o suelo en la Laguna, llegar a la profundidad del estra to resistente , al “caranto”, e incrustar cientos de palos de madera sobre la arcilla y ar ena que for maba este dur o suelo. P or lo que la primitiva masa de tierra de la Lagu na, aquella que acogía las delicadas construcciones de madera o cáñamo , aquella que apenas soportaba el ensimismamiento y la pausa en nuestr o recorrido por Lazaretto Nuo vo , dejando hundir nuestr os pies en su fangosa masa para hacer nos imaginar que andábamos por el mar sobre aparentes burb ujas de aire y fango, acogía ahora la punción de largos palos de madera –“legname”- con g rosor es suficientes como para mantener la v ertical en los siete metr os que separaba la superficie de la cota de car g a, y con separaciones tan pequeñas entre ellos que no hacía sino evidenciar la nueva lógica sobre el ter ritorio , completamente div er sa a la de siglos anteriores 63 . El hombr e de la Laguna estaba f or mando un nue vo suelo en el que asentar su grandiosa ciudad, prolongando dic ha técnica hasta bien entrado el siglo XX. En función del edificio , el numer o y distribución de los pilotes era variab le . En algunas construcciones éstos solo se distrib uían por el perímetr o y la base de los m uros de car g a; en la may oría, como en la monumental Ig lesia de la Salute construida entre 1630 y 1687, la distrib ución se r ealizaba a lo largo de toda la superficie del edificio 64 , y en otras se repartían en las zonas que no eran propiament e de carga, en un or den de unas 8 por metro cuadrado, siguiendo una disposición en espiral y atendiendo a una pr ofundidad menor que en la zona de carga de los m uros 65 . Estaba clar o , el sue lo del límit e era rechazado por entenderse como no adecuado para sustentar la ar quitectura que las ciudades del V eneto acogerían a lo largo de su historia, así que del primitivo terreno solo se pedía que simplemente fuese suficientement e líquido como para per mitir que los trabajos no ocasionasen demasiado esfuerz o. 63 Los pilotes de madera siempre han sido utilizados por los habitantes de la Laguna, sin embargo la lógica de utilización de éstos ha sido diversa en función de la época. Los primer os habitantes utilizaban la madera en una pr oporción muy pequeña en comparación con los posteriores; sus actuaciones eran m uy medidas, centrándose fundamentalmente en el aumento de la consistencia perimetral de las islas , en un trabajo de solidez más que de sustitución del suelo existente . De hecho el ingeniero Eugenio Miozzi en su libro V enezia nei secoli nos m uestra como al principio dichos pilotes de madera no llegaban a la cota del “caranto”, ya que su altura atendía a la suficiente como para paliar el desgaste del terre no. En consecuencia sus actuaciones estaban encaminadas a la con vivencia con el ter ritorio más que a una postura impositiva. Sin embargo a partir del siglo X, con el uso del “legname”, el equilibrio se rompe con el objeto de fa vorecer al hombre , instaurando un nuev o suelo en que construir una ciudad lejana ya de aquella distinguida con v er sación. 64 P ese a estar construida en el extremo de la isla Dor soduro , una de las más fir mes del territorio, la colosal Iglesia está cimentada con más de un millón de pilastras . 65 Unive r sità IU A V di V enezia – Corso di Caratteri Costrut tivi dell’Edilizia Storica. Profesor: F rancesco T r ovò 154 T estigos y convergencias En el capítulo anterior nos divertíamos buscando la vertical inexistent e del territorio de la Laguna en las plazas o en los pozos de V enecia, sin per catar nos que el plano de piedra sobre el que se lanzaban las sombras de los edificios , estaba sustentado por líneas verticales de longitud may or a cualquier otra registrada en las ciudades. El pez de Scar pa parece haber lanzado el ancla, no debe de haber temor de que se va ya, su per manencia está asegurada por la v ertical escondida. Ésta f or ma una masa de madera redondeada infinitas veces en sus laterales y afilada igual numer o de veces en sus extremos más profundos , posiblemente el perfecto v olumen que Chillida hubiese querido utilizar para trabajar con el material. Lo in visible de V enecia en las manos del maestr o . En ella ningún vacío , la porosidad queda para el plano de lo visible . Quizás las maclas de Chillida sean las huellas de los r oces entre las piezas que for man la masa, imaginarlo de est a manera da espesor a lo que parece plano, el sue lo de la Laguna tor na a v olumen bajo sus ciudades. Si in vertimos la lógica de V enecia y dejamos hundida la ciudad y a la vista la g ran masa escondida bajo el agua, los v acíos de las ventanas , de las estancias, del porticado del P alacio Ducale , de las plazas podrían ser esos macizos tallados por Chillida bajo el agua; de hecho la ciudad de V enecia parece haber sido obra del maestr o, sus vacíos se unen con sus llenos en un diálogo de f or mas. La g ran masa de madera ahora visib le asemeja a su v ez los chopos perfectamente ensamb lados entre sí de su obra Abesti Góngora IV , entre ellos la irregularidad, la imperfección de lo natural moldeada en los infinitos palos de r obles de la Laguna, tanto por el hombre , como por el maestro , al menos en un anhelo imaginativ o de nuestra cabeza. La masa asemeja de igual modo a la espesura de la sombra de campos forestales for mados por centenares de árboles , o a los repetidos techos de las construcciones japonesas , planos alargados que en su curva desde arriba hacia abajo r ecoge el espesor del espacio. En ellos el vacío es el lleno , la sombra procura una masa per meable . En la Laguna las estacas de madera in v ertidas son llenos que acogen el neg ativ o del ter ritorio , las f or mas de los vacíos que emer gen no corresponden a si mismos , igual que aquel que está bajo la curva línea de la cubierta de los palacios japoneses no lo hacen a ellos sino a la for ma de la cubierta. El vacío entr e los pilotes de madera es el lleno en el territorio, un molde con pertenencia, con cor respondencia o encaje a una for ma, un pr oy ecto de neg ativ os , de sustracción que hab la de la dureza y fir meza que pone Fig.2.48. Fondazone indiretta. Proceso constructivo para realizar el nuevo suelo de la Laguna. En: V enicewiki (web) Fig.2.49. Eduardo Chillida en V enecia junto a Rafael Canogar y Antonio Saura [Mulas,U .(Venecia, 1958)] 155 La mirada y el horizonte tope al apoy o . Si se pudiera realmente in v ertir lo, los vacíos obtenidos por las diferentes alturas de los “legname” ofrecerían no solo una lectura de la carga de los edificios que se encuentran, ahora bajo ellos, sino que además se obtendría lo que parece imposible en la Laguna, es decir , la topog rafía inmóvil del territorio. La elección de multiplicar por mil un árbol en una llanura intr oduce la masa de la sombra, establece un cambio morfológico y espacial en el lug ar . La decisión de in v ertir las ciudades de la Laguna nos deja de igual modo enf ocarla atendiendo a la potencia de su ma terial de constitución, ofreciéndonos la imagen de un g ran bosque sumergido , de una superficie que otorga propor ción y dimensión a espacios que están fuera de ella, al mismo tiempo que contenidos por ella. Las ciudades pasan así a ser testigos de la expr esión del límite , a ser un espesor entre bor des y extr emos opuestos , de un lado el mar del Adriático , de otr o los bosques del V eneto y entre ellos el fango de la Laguna que asume tanto a uno como a otro , un espesor enterrado que da escala al vacío en tierra fir me 66 . P ero estas imágenes sur realistas obtenidas a tra vés de la V enecia in vertida, que da valor a lo escondido, a la pr oporción de la masa y a la dimensión de la vert ical, no soportaría el peso del bosque tallado, que en este acto imaginativ o se apo ya en la ciudad. Con ello se hace evidente que el peso de la masa de leña escondida bajo los pies de las ciudades son una pesante masa que habla de la perdida de coherencia con el territorio. Su fina masa de tierra, delicada a la ve z que peligrosa, sin espesor , disuelta entre la tierra y el mar , se sustituy e por la fir me y pesante masa de leña, ciudades que son bosques sumer gidos. 66 Gracias a la mano que Le Corb usier parece colocar de for ma espontánea en la famosa imagen de su maqueta para la V ille Radiause en P aris , o a los pintores que posan desde los altos cables del puente de Brookling ante la máquina fotográfica de Eugene de Salignac, tanto lo uno como lo otro entran en escala. “La escala es un sistema de codificación elaborado y complejo, según el cual las cosas, por sus tamaños, pueden ser puestas en relación de un solo golpe con algún conjunto, entre sí, con otras cosas como ellas, y con la gente” MOORE, CHARLES y GERALD (1981,p .32) La mano de Le Corbusier es en este caso la muda relación que nuestr os ojos establecen en la comparación entre la superficie de la ciudad de V enecia y la de los bosques de tierra fir me utilizados para su confor mación. Fig.2.50.Madera de Chopo. Abesteri Gongora IV . Autor: Eduardo Chillida (1959-1964) En:MAAE, Cuenca Fig.2.51. Kofukuji T emplo en Japón [Pérez,M.T (Nara,2016)] 156 T estigos y convergencias Existe en la Laguna una línea testigo de la tortuosa con versación en la que ha devenido la relación del hombre con el territorio, se trata de aquella que crea la “fondamenta” – “ el espacio divisorio entre los canales y el frente de los edificios” 67 -. Sobre ésta se apoy aba el nuev o plano artificial del ter ritorio, aclarando para siempr e esa transición de húmedo a seco que durante siglos había dejado un amplio abanico de texturas en el suelo de la Laguna, eliminando la huella del diálogo establecido entre los elementos que for mulaban el equilibrio en ella. Ahora éste se rompía. El agua y la tierra y a no podían con v er sar , la nue va línea imponía un nuev o sistema relacional en el que el antiguo binomio pasaba a ser solitario elemento imperante . El basamento natural de Gröde o de las ciudades de la Bahía es impuesto en V enecia por una sección vert ical de madera de gran g r osor oculta bajo estas opacas aguas. El hombre ha impuesto la isla emergente que Le Corbusier dibujaba con su pier na, pero en ella la curva natural del cuer po es sustituida por la violenta línea horiz ontal, más ag resiv a aún que la natural del plano del agua, pues ésta se e xpande , s e recoge , es móvil, la otra es rígida, dejando v er la mentira de su artificio cuando el discr eto plano del agua baja de cota. El fango no es apenas visible en la Laguna más urbana, solo en aquellos raros espacios alejados de las miradas, por lo que el material dominante de la Laguna ha dejado paso a la madera, la piedra, al ladrillo, y a un sin fin de ma teriales combinados por capas , su realidad solo visible en sus territorios menos urbanos y por ello más ocultos . V enecia liberada de la cota de ese débil ter ritorio de incapacidad portante , de fauna desconocida y textura salv aje , puede aumentar su superficie . Le basta con talar más árboles , transportar los, colocar los , clav arlos para conf or mar un suelo base sobr e el que intr oducir las múltiples capas de ladrillo y piedra que darán cuer po a la nuev a construcción. El pez de Tiziano Scar pa comienza a crecer . Una de las obras más rele vantes de V enecia en cuanto al aumento de superficie es el Arsenal, la primera ampliación se realiza entre los años 1225 y 1304, y la última en el año 1909, siendo en los siglos XVIII y XIX cuando se realizan las obras de ma y or 67 BEVILA CQ U A,P . (1995, p .57) (T exto traducido por Esther F .R.) Fig.2.52. Línea de la Riva degli Schiovani [Ferrer ,E.( Venecia,2014)] Fig.2.53. El límite como grosor [Ferrer ,E.( Laguna de Venecia ,2015)] 157 La mirada y el horizonte importancia. La parte de V enecia que ha sido ampliada poco se diferencia de aquella que no lo ha sido, de aquella más primitiva. Si somos hábiles y estamos atentos quizás la ar quitectura nos de pistas de la época de construcción del áre a que estamos pisando , pues la disposición de las viviendas, los ma teriales constructivos , la dimensión de los canales puede orientar nos sobre dicho periodo, per o no el territorio, pues en cualquier parte es la misma masa artificial construida por capas . Los ángulos y las rectas también nos pueden dar pistas para diferenciar el territorio ampliado del primitiv o. T odos tenemos en nuestra cabeza el triángulo de la punta de la Dog ana, en la que la “fondamenta” Salute y la Zattere ai saloni se cruzan for mando un ángulo agudo que recuerda la proa de algún bar co, for ma que potencia el edificio Dog ana da Mar . Éste fue utilizado inicialmente como almacén para la sal de las pr osperas sal inas, durante la republica de V enecia como cuartel de los bienes de aduana y en la actualidad como m useo de arte contemporáneo. Sobre el v olumen contundente , en aquel construido entre 1677 y 1682 por el ar quitecto Guise ppe Benoni, prima el diseño barroco de la pla tafor ma que lo acoge . La potencia del barr oco reside fundamentalmente en la utilización de la ar quitectura como medio con el que construir ciudad 68 . Las majestuosas edificaciones bar rocas for maban escenarios ar quitectónicos en los que el punto de vista del espectador primaba sobre cualquier otra directriz 69 ; la curva, la recta, se conjug aban en fug as visuales colma tadas en g randes plazas y mon umentos. V enecia tenía ciertas limitaciones en este sentido, ya que la abert ura de n uevas vías en una ciudad llena de agua no era tan inmediato , sin embar go el barr oco encontró en las 68 “…el bar roco romano posee como característica su atención a la ciudad, abandonando la obsesión por los edificios separados de su contexto. La arquitectura, por primera vez se entiende constructora de la ciudad, relacionando el pr oy ecto del edificio con el de su contexto en una ciudad que en estos años de importantes conquistas cristianas , transmite una atmósfera moral triunfante que ejercerá g ran influencia en el desar rollo de las artes y las costumbres de los años siguientes .” MONTER O ,F (T exto inédito , p .85, tomo 2) 69 “La mo vilidad de las for mas barrocas nos hace por tanto recapacitar sobre la integ ración del espectador en la escena, entendiendo la variabilidad como una cuestión de estilo donde la escena salta al patio de butacas y adquiere sentido en la medida en que el espectador participa y ya no se trata de espectadores de una imagen fija”. MONTER O ,F (T exto inédito , p .92, tomo 2) Fig.2.54. Sección constructiva de la fondazone Indiretta del nuevo muro del Arsenal proyectado por Casoni, G en 1824. En: MCV , V enecia Fig.2.55. Punta de la Dogana. Autor: Giuseppe Benoni (1677- 1682) [Img. de P alazzo Grassi] 158 T estigos y convergencias zonas con posibilidad de ampliación la oportunidad para mostrar la unidad y totalidad con el que construir un discurso de ciudad. La punta de Dorsoduro pasaba a ser así una superficie destinada fundamentalmente para ser vista. La plaza de San Marco , o la “riv a” Degli Schio vani eran el perfecto g raderío para el teatr o que comenzaba a mostrarse en dicha isla, la cual no podría acabar de otra for ma sino evidenciando la intersección, el mo vimiento entre los canal es y la rot undidad de las for mas. La laguna de V enecia soporta así el lenguaje quizás menos afín a él, el hombr e ter mina por imponer así su sello más radical sobre el, apar entemente , m udo territorio. En el sig lo XX la economía de la f or ma impera sobr e las dir ectrices de tiempos pasados . La explanada del aeropuerto de Marco P olo no es sino una superficie plana destinada a albergar el despegue , aterrizaje y desplazamiento de los a viones. La Laguna parece tener todo lo necesario para dar cobijo a esta gran infraestructura, solo se necesitaba dar for ma a lo amorf o, r omper sus curvas infinitas, sus canales semejantes a alveolos pulmonar es, sus espacios fractales m ultiplicados bajo la ilógica natural para imponer la lógica racional. P or lo que condensar la masa, apretar la y trabajar con su consistencia, tal y como lo hacían los primeros habitantes de la Laguna, no son directrices a seguir , pues el denso hor migón for ma directamente nuev as superficies con las que cortar violentamente el territorio de incapacidad portante . La recta for ma nuev as “fondamenta” muc ho más cer radas a cualquier dialogo con el ter ritorio que las de siglos pasados , ya que éstas no pr estan atención a las pistas que ofrece el ter ritorio 70 , dejando que la funcionalidad descarte cualquier gesto ar quitectónico sobre el lugar . Cualquiera podría decir que la for ma de V enecia, aquel pez del que nos hablaba Tiziano Scar pa, era bonita hasta que le aparecier on los dientes. Estos lo for man fundamentalmente la isla de T roc hetto y la parte de la isla de Santa Croce que alberga el puerto , ambas cerca 70 La construcción del aeropuerto , de la estación ferro viaria, del puerto y de las g randes áreas de aparcamiento de T rochetto , atienden a criterios funcionales; lejos quedan ya aquellos otros mencionados por R uskin y basados en la inundabilidad del terreno , en su mínima aptitud portante o en la capacidad de ser cultivab le. Fig.2.56. RIpresa aerea dell’aroporto Marco P olo [Borlui (V enecia,1960)] En:Archivio storico T revigiano, T revigiano. 159 La mirada y el horizonte de la estación racionalista del arquitecto Angelo Mazzoni. Éstas , al igual que el aer opuerto, son huella de un desarrollo urbanístico que lejos de encontrar la arquitectura como medio para hacer ciudad lo hace para dar f or ma de manera pragmática y funcional a los usos que se requier en. V enecia ha roto cualquier cone xión con su territorio , ya no es ese espacio entre mar y agua de f or ma cambiante que intenta mantener el equilibrio y los ritmos biológicos en la Laguna 71 , ahora sus crecimientos dejan verse como simples plataf or mas que roban espacio al mar , imponer una cota y establecer un basamento artificial, todo lo contrario a lo que sucedía por ejemplo en los antiguos “squer o” 72 de V enecia. Mientras se contempla el viejo “squero” desde la “fondamenta” Mendicanti,dejando a la espalda el gran v olumen del hospital Gio vanni e P aolo, las palabras de Le Corb usier sobre la escala de V enecia ahora parecen más evidente s. El pequeño astillero for ma una platafor ma inclinada que deja entrar las barcas , góndolas y demás embarcaciones de una manera sencilla y cómoda. Se puede imaginar subiendo la mar ea y con un mínimo esfuerzo arrimar las embar caciones a la zona seca, al bajar , la imagen de las bar cas abandonas por el mar . Estas relaciones espaciales que suceden en los pequeños y escasos “squeri” ve necianos son semejantes en cierto sentido a las que suceden en la entrada de la fundación Querini, pues en ambas lo seco y lo húmedo dialogan en la intersección con la plataf or ma de hor migón, relaciones ricas desde el punto de vista espacial y ar quitectónico y que no suceden en aquellas zonas al norte de la isla, en los dientes del pez, donde el cortante plano de hor migón impone una cota rígida que huy e de cualquier conv ersación con el mar y el territorio. 71 “T ales preocupaciones conservativas y de tutela desde la autoridad veneciana, esencialmente basada en hacer respetar los tiempos de crecimiento y de reproducción de los peces de la laguna, no obedecían ob viamente a abstrac- tos criterios de respeto hacía la naturaleza y sus delicados ritmos biológicos”. BEVILA CQ U A,P . (1995,p .50) (T exto traducido por Esther F .R.) 72 Construcciones , casi extintas, destinadas a la r e paración de góndolas y embar caciones típicas venecianas . Fig.2.58.Squero visto desde la fondamenta Mendicanti [Ferrer ,E.(Venecia, 2014)] Fig.2.57. V enecia vista desde el espacio. 160 T estigos y convergencias Fig.2.59. V enezia, l’area del T rochetto durante i lavori di interramento e costruzione . [Borlui (V enecia,1960)] En:Archivio storico T revigiano, T revigiano. Fig.2.60 / 2.61. V enezia, l’area del T rochetto durante i lavori di interramento e costruzione . [Borlui (V enecia,1960)] En:Archivio storico T revigiano, T revigiano. 161 La mirada y el horizonte La falta de dialogo se observ a de for ma bastante clara al contemplar las imágenes que el g ran fotógrafo Bor lui 73 nos deja sobre la construcción de la isla de T roc hetto . La primera de ellas es la más her mosa (fig .2.59), una línea deja abierta la imaginación, parece dib ujar la estela de un bar co, o ser un segmento móvil que al c hocar con cualquier palo de los m uchos que hay por las aguas de la Laguna se tensa creando arbitrarias for mas a lo largo de su recorrido. Sin embargo la siguiente imagen bor ra cualquier delirio de la realidad, la línea es un mur o de hor migón que cierra el agua, para tras ello , y del mismo modo que en Cádiz cuando se crear on los terrenos de astiller o y los de las bar riadas colindantes, comenzar con los trabajos de drenaje hasta secar lo que antes era agua. Con ello se deja visible , durante un tiempo , el fangoso suelo del que está for mado la Laguna, durante ese corto periodo , del mismo modo que sucedía en Cádiz, la construcción es cuando quizás más cer ca se encuentra del espacio cir cundante , pues hace visible la parte más in visible , al mismo tiempo que más genuina de la Laguna. P er o tras el tiempo requerido por la obra de ingeniería se borra aquello que emerge , una densa capa de tierra bastará para secar lo húmedo y tapar cualquier prueba de que se está construy endo sobr e un territorio poco común. Más tarde el edificio y el suelo de hor migón que recoge los usos requeridos , y con ellos nada que indique que se encuentran en la cambiante Laguna. V enecia ter mina así cer rando la con versación que comenzó en el siglo V . El equilibrio inicial entre los ritmos biológicos naturales que se producían en este complicado territorio, fundamentados en la relación entre el agua y la tier ra, ha sido inter rumpido , en algunos momentos de una for ma muy agresiva, por un ter cer componente , el hombre . Éste , debido entre otras cosas al in vasivo sistema const ructivo iniciado en el siglo X para for mar el nuev o 73 Luigi Bortoluzzi, conocido como “Bor lui” en el mundo del arte , nace en V enecia en 1908. Fue fotóg rafo oficial de la g aceta infor mativ a Il Gazzettino , lo que le posibilitó fotografiar durante largo tiempo ev entos, personajes, al igual que la vida cotidiana de los venecianos . Son famosas sus fotografías aéreas, las cuales muestran una particular sensibilidad sobre el territorio . Fig.2.62 / 2.63. V enezia, ripresa aerea del T ronchetto .[Borlui (V enecia,1960)] En:Archivio storico T revigiano, T revigiano. 168 T estigos y convergencias la calidad del agua. Una de las pruebas más evidentes del esfuerzo que pr ocuraba el ter ritorio sobre las ciudades que en él se asentaban, ha sido la presencia a lo lar go de los sig los de magistrados, instituciones y comisionados. La labor de los mis mos era la de dirigir , salvaguardar , mantener y prot eger las ciudades de la Laguna a lo lar go del tie mpo, evidenciando con ello el contante esfuerzo frente al desequilibrio de las estructuras urbanas incor poradas en el ter ritorio . Entr e los primer os magistrados destaca aquellos que buscaban la concor dancia entre la actividad económica de la Laguna y los bienes ofrecidos por ésta. Desde los primer os asentamientos la pesca, la caza y la explotación salinera eran actividades básicas en este lug ar entre tierra y mar . La explotación de dichas actividades ofrecía no solo alimento a los lug areños sino también un rico mer cado del que obtener importantes ganancias, sobre todo con la actividad salinera. T estimonios ar queológicos datan su explotación desde tiempos r omanos, siendo su pr oducto moneda de cambio para la compra de pr oductos inexistentes en el hábitat de la Laguna. A finales del S.XII el comer cio de la sal con el Adriático y la cuenca mediterránea era tal que fue necesario constituir el “Magistrado de la sal”, un órgano competente que se encargaba no solo del comer cio, sino también de imponer un cierto equilibrio en su producción, para que la masiva explotación procurada por los saliner os no rompiera las cualidades físicas y morfológicas de la Laguna. Algo similar ocurría con la caza y la pesca, en el siglo XVII su desarrollo era tan important e que llegó a ser desmesurado , es por ello que el gobier no contr oló la actividad a tra vés de la “Giustizia V ecchia”. Ésta prohibía comprar mercancías a cazadores y pescador es ilegales, intent ando con ello evit ar la especulación de los precios y la alteración fraudulenta de los pr oductos. El or g anismo también imponía periodos de veda para conserv ar los bienes ofrecidos por la Laguna, denunciaba el uso de instrumentos de pesca in vasivos para evitar las alteraciones en las “barene” y la destrucción de las estructuras biológicas subacuáticas , pr ocuraba que los mecanismos de e volución no se alter nasen y el medio gozase de un equilibrio de auto-repr oductividad 81 . En 1482, tras la conquista paulatina de tier ra fir me –“terrafer ma”-, V enecia contaba con los bosques de Montello , P ado vano , F riuli, Car nia, Cadore , Bellunese y P olesine para la explotación de su madera, pero tras la batalla de Lepanto y la fuerte actividad del Arsenal para reconstruir la flota –hay que tener en cuenta que una Galera necesitaba de más de 1000 piezas de madera – la superficie de éstos comenzaba a ser insuficiente para la demanda que existía del ma terial, por lo que la R epública se vio obligada a crear una institución, conocida como “Bando”, para poner en mar cha un programa de cultivo de árboles. El “Bando” tomaría may or relev ancia con la puesta en marc ha en el siglo XVII del “collegio de la legna”, institución encargada entre ot ras cosas para evitar tala per manente de árboles por parte de los habitantes 81 “si la pr otección era efe ctivamente dirigida a est os aspectos de la vida lagunar , la finalidad era, como en el resto , explícitamente declarada de naturaleza e xquisitamente económica: asegurar una amplia abun- dancia de peces garantizando un riguroso respeto por las reglas de la naturaleza –tiempos de crecimien- to y de estacionalidad de la vida de la fauna-” BEVILACQ U A,P . (1995,p .10) (T exto traducido por Esther F .R.) 169 La mirada y el horizonte de la Laguna, con virtiendo la madera en un bien público protegido por la institución. La creación de éstos y de otr os tantos organismos da medida del desar rollo de las ciudades, al mismo tiempo que del empeoramiento en el tono de la con versación que el hombre mantiene a duras penas con el ter ritorio . La gener osidad de aquel en respeto a éste parece for mar parte del pasado . P ero quizás el organismo más importante en la historia de V enecia, y que rev ela con may or claridad el constante esfuerz o en el mantenimiento de las estructuras de las ciudades, hay a sido el “magistrado del agua”. Éste , vigente aún e n la actualidad, fue cr eado oficialmente en 1501 para dar solución a las inevitables inundaciones y alteraciones de la Laguna sobre las ciudades , sin embargo sus antecedentes se remontan al siglo XII, hecho que funciona como prueba histórica de la dificultad de las ciudades para convivir con su territorio. En el siglo XII la na vegabilidad inter na de la Laguna comenzaba a ser un pr oblema. Los constantes bancos de ar ena acompañados de r estos de leña y desperdicios ag rícolas arrastrados por los ríos desde tierra fir me , afectaba de for ma directa a la Laguna. En est e sig lo los canales , como aquel de San Mar co que llevaba a Malamocco , empezaban a mostrar grandes dificultades 82 . El cada v ez may or número de “bar ene” y “velme” transfor mados en tier ra estab le y posterior mente en zona para el cultiv o, comenzaba a ser motivo de preocupación 83 . El ter ritorio parecía estar secándose poco a poco. En 1324 se for ma el g rupo de los “sabi sopra le paludi” y con ellos las primeras dir ectrices para separar el agua de los ríos de la pr ocedente del mar; en 1339 se constituy e una nue va comisión de sabios para resanar las aguas de la Laguna, sin embargo en el sig lo XV el pr oblema se agudiza y en 1415 se crea, sin demasiado éxito , otra nue va comisión para potenciar los aspectos ya estab lecidos por las anterior es. Durante el sig lo XV se realizar on exte nsas labores de exca vación, ya que con la cr eación oficial del magistrado se pr oduce una fuerte aceleración legislativa en el contr ol del agua, sin embargo el pr oblema seguía creciendo , por lo que se comenzó a estudiar las desviaciones de los tres ríos principales que desembocaban en la Laguna. Esta desviación de los ríos Pia v e , Sile y Brenta fue tema de debate durante sig los, ya que existía una cierta desconfianza hacía el hombr e como salvador del inhabitable final al que parecía estar destinadas las ciudades del V eneto , esta idea estaba basada en los daños que éste parecía haber pro vocado a la Laguna a lo largo de su historia, siendo en algunos casos más importantes que los ocasionados por el mar o los ríos , es por ello que se creía que una decisión inadecuada a esa escala podría no solucionar el pr oblema del progresiv o enterramiento sino potenciarlo . T ras el control público del curso de los ríos, establecido por el decreto fir mado el 28 de ma yo de 1412, y la visión general de la Laguna como un sistema de equilibrio entre las actividades realizadas en tierra fir me y la mo vilidad constante del mar , 82 Los venecianos exca vaban constantemente sobre el fango y la arena que anegaban sus canales con el objetivo de hacer los na v egables: “ Si y o quisiese tejer el r egistro histórico de las e xca vaciones de la laguna, y de los canales del Estuario , for maría un gran volumen.” TENT ORI,C. (1793, p .198) (T exto traducido por Esther F .R.) 83 “La “laguna m uerta”-sentenciaba un contemporáneo a finales del sig lo XVII, con amarga complacencia- se con vierte en una buena campaña.” BEVILA CQ U A, P . (1995,p .19) (T exto traducido por Esther F .R.) [Document text truncated for crawler view.]