La túnica de Venus: para una reconsideración del tiempo en la arquitectura contemporánea

LA TUNICA DE VENUS Para una reconsideración del tiempo en la arquitectura contemporánea Pancho Liernur Pabellón del Futuro. Expo 92, Sevilla. Marto re ll, Bohigas, Mackay. (Arquitectos). - LXVII - 67 ASTRAGALO, 03 (1995) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 1134-3672 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.1995.i03.07 Arquitecto, es investigador del CONICET, de Buenos Aires. Las obras de arquitectura son recorridas y permanecen: en ellas el tiempo se manifiesta como experiencia y como duración. Mediante la experiencia el edificio está en el presente y es incorporado como uno de sus fenómenos. El tiempo asume en este caso una condición dimensional, porque todo cobijo requiere para su comprensión del desplazamiento de quien lo observa o, dicho de otro modo, de la construcción de una sucesión de impresiones en el espacio. Mediante la duración, la obra llef?a al presente con independencia de su cualidad espacial: atraviesa en supermanencia los estratos de generaciones y se incmpora a la cultura de los vivos. Si con la forma temporal de la experiencia la Arquitectura articula largo, ancho y profundidad, con la forma de la duración enlaza pasado, presente y futuro. La dimensión de la experiencia denota la presencia, la de la duración establece un diálogo con la caducidad. Grato es el gesto que en una brusca soledad resplandece: grata es la voz antigua que denuncia nuestra comunidad con los hombres y cuyo gusto (como el de cualquier amistad) 68 es el de sentimos iguales y aptos de esa manera para que nos perdonen, amén y sufran. Jorge Luis Borges, «La aventura y el orden». E L escorzo que obliga al desplazamiento en tomo a los santuarios griegos, la articulación entre frontalidad y heterotopía en los foros romanos, el ritmo horizontal renacentista, el movimiento sinusoidal barroco, la «promenade>> modernista, son algunas de las disposiciones arquitectónicas, abundantemente analizadas por la historiografía, a través de las que Occidente ha explorado el tiempo en su forma de la experiencia fenoménica espacial'. En esa historia la vida metropolitana introdujo el «shock», una inédita sucesión de impresiones sin estructura y sin te/os que ha proporcionado a la arquitectura moderna la sustancia conceptual para algunas de sus manifestaciones más acabadas'. Las condiciones contemporáneas no parecen acarrear todavía una alteración sustantiva -sino a lo sumo un énfasis- en las líneas de exploración de la arquitectura en la dimensión de la experiencia'· Muchos interrogantes permanecen abiertos en cambio en relación con la forma de la duración'. Trataremos de examinarlos en las líneas que siguen. Continuidad y ruptura La idea de duración está contenida en la noción misma de arquitectura. El Arqué sobre la -LXVIII- que se sustenta significa principio, comienzo (de aquí, «arqueología»). Pero la existencia de ese principio, de ese inicio elegido, consciente, determina la simultánea concepción de un te/os, de un fin. En este sentido, el Arqué se opone a la superposición indeterminada de acontecimientos y al operar automático de la Tecné: la capacidad de iniciar instaura la posibilidad de un orden, y éste a su vez es inconcebible sin destino. Así, el Arqué también significa comando («monarquía», «Oligarquía», etc.) puesto que comandar de manera duradera y genuina es poseer el saber que abre la posibilidad de imaginar el desarrollo futuro. Por eso para Aristóteles el arquitecto es asimilable al magistrado: ambos son jefes y maestros: uno y otro «por su inteligencia tienen la facultad de prever»'. Como trataremos de recordar en breves trazos, el control de la duración ha sido determinante de la arquitectura occidental. Yitruvio articuló su concepción de arquitecto en línea con el principio analizado por Aristóteles. La diferencia entre arquitecto y propietario -es- cribió en su tratadoestriba en que «el segundo no puede saber lo que será una obra hasta que no la ve terminada. El arquitecto, en cambio, una vez que tiene formada en su mente la idea, ve, aún antes de terminar la obra, el efec- to futuro de su belleza, de su utilidad y su decoro>>". Para Vitruvio la Tecné es sólo el medio que hace posible una solución humana a la duración ilimitada de ese efecto combinado. Si deben evitarse las impericias construc- Sólidamente determinado por la esperanza en la salvación y por el milenarismo ante la existencia terrena, el pensamiento cristianomedieval parece haberse caracterizado -como sostiene De Bruynepor la «melancolía>>. Por un lado muchos autores mantienen la fórmula aristotélica-vitruviana del «proyectO>>: «Forma artis in mente aedificatoris est forma domus aedificatae principaliter>>. Por otro, la conciencia de la caducidad promueve en las obras la búsqueda de la permanencia: «omnia quae ex natura arque arte descendunt, constantia sunt>> '. En la primera relectura moderna importante del texto romano, Alberti retomó con especial cuidado la idea de dominio anticipado del desarrollo temporal, tanto en lo que concierne a la poiesis, como en referencia a la duración de la obra. Pero introdujo al menos dos variantes. En cuanto al primer efecto «De re aedificatoria>> atribuye en reiteradas oportunidades una cierta naturalidad al proceso de elaboración del proyecto. Como si no consiguiera desprenderse del todo de su pertenencia a la biología, la razón parece requerir de una imprescindible maduración que escapa a la voluntad humana. «Ti consiglio in vece -escri- be Albertidi far trascorrere un po' di tempo per lasciare sbollire dell 'animo 1 'entusiasmo per !'opera appena concepita ( ... ) giacché in ogni impresa il tempo porta a scoprire o a dedurre molte cose che sul principio possono sfuggire anche all'uomo piu capace.>> tivas, si también aquí debe seguirse el ejemplo Por otra parte, mientras que para Yitruvio la griego es porque -se lee en el libro- «así [se) duración es condición de posibilidad de servíhacen los edificios tan sólidos y duraderos que cío, y medio para un diálogo con las futuras son eternos> >. generaciones, para Alberti la continuidad en -LXIX- 69 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 70 el tiempo tiene un valor de herencia determinado. Roguemos a los Dioses por la salud, la fortuna y la gloria de quien ha de encarar la obra -recomienda-, «e che i suoi beni durina e si trasmettano ai discendenti» •. Palladio instaló esta noción en el centro de su definición de Arquitectura y suplantó en su tratado lisa y llanamente Firmitas por permanencia: las tres condiciones que a su juicio debía lle nar la obra eran «l'utile, o commodita, la perpetuita, e la bellezza» ". Y como si ese importante reemplazo no hubiera sido suficientemente elocuente el texto redunda: «percio che non si potrebbe chiamare perfetta quell 'opera, che util fusse, ma per poco tempo ( . .. )». La identificación palladiana entre ambos términos fue mantenida posteriormente, como en el caso del tratado de Le Muet, la resolución técnica comienza a perder terreno, y la marca de la obra en el tiempo deja de ser su «constantia>> para pasar a ser su contenido de «inventio>>. Como es sabido, la del abate Laugier fue una dura reacción rigorista a la crisis derivada de la proliferación sin límite de la diversidad, y en sucesivas oportunidades se opuso a «le desir de gagner [que]leur fait [a los arquitectos] inventer forte sorte de projet faux>>. Mientras que los Antiguos «preparent de l'admiration a ceux qui naí'tront plusieurs siecles apres nous >> , «nos artistes n'ont point aujourd'hui ce gran goGt de solidité, [y] on doute que leurs ouverages puissent soGtemir l'assaut de trois siecles. On les accuse meme d'eviter a dessen de les rendre durables paree qu, on les suppose intéressés a renouveller le travail>>. En la argumentación del quien tradujo: «en la construction de tout basabate se abren dos formas de resistencia a la timent, on doit avoir esgard a la durée, a l'aiduración: la primera consiste en la reformulasanee ou commodité, a la belle ordonnance, & a la santé des appartementS >> 10• Como parte de un sistema basado en la aproximación paulatina a un modelo ideal, la Firmitas podía constituirse como saber acumulativo. Pero con la crisis de la Regla y la consagración contrarreformista de la imaginación plástica como «método impresionante y espectacular, fundado en los testimonios, las profecías y los milagros en lugar de en los argumentos >> ", la obra deja de ser potencial testimonio para las generaciones futuras a partir de la Firmitas. Cuando Borromini postula: «e io al certo non mi sarei posto a quella professione, col fine d'esser solo copista, benche sappia, che nel'inventare cose nuove, non si puo ricevere il frutto della fati ca se non tardi >> ", ción estricta de «les loix fixes et inmuable s>> que garantizan la eternidad mediante el mantenimiento de los principios constitutivos de la obra, la segunda en profundizar la sabiduría constructiva con el fin de evitar «negliger aucune des précautions capables de lui assurer (al edificio) la plus longue durée possible >> ". La primera de las líneas fue examinada por los arquitectos de la Ilustración. Etienne Louis Boullée se desentendió radicalmente de los aspectos técnico-constructivos de la obra, a los que consideraba subordinados. Bajo la sugestión de las ruinas y ante la constatación de la arbitrariedad, y por ende la caducidad del lenguaje arquitectónico, Boullée pensaba que só lo la «Gran Forma >> estaría en condiciones de resistir a la decadencia. Si esto resulta - LXX - obvio en la totalidad de su obra, se manifiesta de forma explícita en sus consideraciones sobre las arquitecturas dedicadas a la muerte. «Es evidente que al levantar este tipo de monumentos -escribe- nos proponemos perpetuar la memoria de aquellos a quienes están consagrados. Hace falta pues que tales monumentos sean concebidos de manera que resistan el desgaste del tiempo. Los egipcios nos han dejado ejemplos famosos. Sus ca racterísticas pirámides presentan la triste imagen de los montes áridos y de la inmutabilidad». Y por este motivo en su proyecto para el cenotafio elimina cualquier particularidad que pueda perderse en el largo viaje por las edades: «Ni siquiera me he permitido detallar la masa -dice -para darle un carácter inmutable» 14• La segunda de esas líneas está en el origen de la formación politécnica. Preocupado porque « il y a une multitude d'abus consacrés en quelque sorte par l'usage, qui empechent les maisons de durer autant qu'elles devroient...>> '', Pierre Patte comenzó un análisis particularizado y metódico de los sistemas que permitían sobrevivir al tiempo, pero en este caso mediante la garantía de la Técnica. En el siglo X IX, aun quienes encabezaban el embate contra la tradición académica continuaron considerando la unión de pasado, presente y futuro como una de las facultades y propósitos fundamentales de la arquitectura. Basta recordar que de sus «Siete lámparas»"', John Ruskin destinó nada menos que dos, la quinta y la sexta, a la Vida y a la Memoria. La lámpara de la Vida entendida como una suerte de tensión entre la franqueza -que consiste en la capacidad de delatar el origen de cada so lución, su referencia a una solución pasada-, y la audacia o capacidad de sacrificar los precedentes siempre que sea necesario. La lámpara de la Memoria imaginada como aquella que impulsa a asumir una actitud de veneración hacia lo pasado, como agradecimiento por el sacrificio realizado en ese pasado (primera lámpara) hacia este presente. Por eso para Ruskin también la obra de ese presente debe ser un don -y simultáneamente la instalación de una nueva deudahacia el futuro. Con la conciencia de las transformaciones introducidas por la modernización, la larga vigencia de esta noción de duración basada en la creencia, en la unidad y el sentido cíclico o unidireccional de la existencia fue quebrada definitivamente. En la idea de duración subyace la esperanza de la obra como expresión inmutable del sujeto creador. No sólo las inclemencias del clima, las catástrofes o la negatividad humana son causa de la destrucción de las obras. Con el historicismo la enfermedad de las «contaminacion es>> que a lo largo de la sucesión de las edades «desvían>> del proyecto originario, o se incrustan en la obra con segmentos nuevos -que se superponen, muchas veces voluntariamente en oposición a ese proyectocomenzó a ser reconocida como la pauta de normalidad de la duración. El tiempo es concebido de este modo no solamente como enemigo de la materialidad sino también como agente corrosivo del dominio sobre la eternidad imaginada por el autor. Ningún argumento es más elocuente sobre este te ma qu e la perpleja constatación de Boullée: «Si un arquitecto consigue ser elegido para comenzar uno de estos edificios, ¿se llegará a acabarlo? ¡Qué ejemplo má s desolador castiga - LXXI - 71 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 72 nuestros ojos en el seno de nuestra ciudad capital! ¡Cuántos siglos hace que se comenzó el Palacio del Louvre! Consideremos la fachada del jardín de las Tullerías: ¡qué rapsodia presenta! El cuerpo central es de distintos autores, cuyos modos particulares se distinguen fácilmente. Los cuerpos traseros, así como los pabellones de los ángulos, son también de distintos autores. Me parece que ese Palacio puede ser comparado con un poema del cual distintos poetas hubiesen hecho una estrofa». Desgarrada ante la evidencia de la imposibilidad de imponer la unidad al futuro -desde Piranesi hasta Morphopsis-, toda la aquitectura del modernismo resulta atravesada por in - tentos de mimetizar la mutabilidad de la vida. En la idea de duración de la Arquitectura subyace el concepto de Historia como continuidad". Pero ese deseo de continuidad no forma parte sólo de los sistemas que lo enuncian de manera explícita. El concepto rige aun cuando, como ocurrió con las vanguardias históricas, se propugna la negación y destrucción del pasado, porque tal voluntad testimonia el temor por la vitalidad de ese pasado, y la decisión de instalar el presente como inicio de una nueva eternidad. En este sentido, puede decirse que el funcionalismo no es menos historicista que cualquiera de las corrientes que conformaban la herencia a la que buscaba oponerse. A pesar de su aparente novedad, su negación de la tradición no fue un fenómeno inédito en la historia de la cultura" . Muchas veces y en distintos contextos se había intentado la liquidación brusca de las normas artísticas precedentes. En algunos casos esa liquidación constituye sólo una manifestación parcial de un proyecto de genocidio, de exterminio generalizado mediante la violencia, como ocurrió en la invasión europea de América o en nuestro siglo con la <<solución final» nazi. Se trata de ocasiones relativamente excepcionales en las que puede hablarse de quiebra o intento de cancelación absoluta de toda memoria. Con mayor frecuencia la negación del pasado inmediato se opera en el interior de una misma cultura. Este tipo de cambios caracteriza a los procesos revolucionarios de transculturación, y no persigue la aniquilación física masiva de la sociedad que sostenía los precedentes sistemas culturales. En estas oportunidades, en las que la recusación afecta a la propia tradición, el procedimiento actúa, por el contrario, como parte de un sistema de veneración del pasado. Porque a diferencia del deseo de desaparición implícito en la actitud genocida, esta actitud supone la permanencia del propio cuerpo -la raza, el pueblo, la nación, la institución- , permanencia que debe ser garantizada mediante la amputación, brusca pero parcial, de un sector -una parte del pasadoenfermo o insuficientemente desarrollado. Tanto la continuidad esperada en la duración, como la discontinuidad introducida por la amputación son operaciones gestadas sobre un gran organismo que se presume eterno más allá de caducidades individuales y coyunturales caídas. Y por este motivo debe leerse la ruptura funcionalista como paradoja de continuidad. Como en casos anteriores, también en esta ocasión la negación tuvo por objeto corregir una enfermedad: la contraída por la disciplina arquitectónica en el siglo XIX. Esa negación permitió pensar la recuperación de una salud - LXXII - que volvería a garantizar al «organismo>> de la Arquitectura su eternidad'". Nada más elocuente que una manifestación extrema como la del grupo de « ABC>> para confirmar la nostalgia por la definición originaria: «A>> como principio -exactamente como el inicio connotado por la definición aristotélica-, «A>> equivalente a «Anfang --comienzo- der Aktion>> 20• A pesar de las actitudes iconoclastas y radicales en relación con las normas heredadas, no fueron muchos los protagonistas de los movimientos de renovación de la arquitectura de comienzos del siglo XX que advirtieron la profundidad de una crisis que afectaba a la noción misma de duración. Adolf Loos la describió en 1908 en «Ornamento y Delito» ''. En relación con la temporalidad productiva reclamada por Alberti, Loos señaló el problema que se abría con la contracción del tiempo de trabajo determinada por el sistema de reproductihilidad industrial. En relación con la duración comprendió que esa misma reproductibilidad imponía sus condiciones de manera heterogénea a los objetos de consumo. No entender que el tiempo invertido en la producción de una costosa piel la destinaba a un a permanencia mayor que el vestido de noche, conducía, según Loos, al despilfarro. Del mismo modo, por sus características de producción la Arquitectura no podía asimilarse fácilmente a los procesos de otras mercancías de utilidad transitoria. Aunque no la llamó de este modo, la preocupación de Loos coincidía con las investigaciones de Adolf Goller sobre los procesos de Formermüdung, de agotamiento de la forma 22 • En línea con el postulado de Boullée, para conseguir que la piel o la obra de arquitectura conservaran su vigencia cultural a lo largo ele todo el tiempo que perdurara su valor de uso, esa piel o esa obra debían contar con una «forma resistente>> al paso de ese tiempo. Con la idea de la Arquitectura como «forma resistente>>, Loos planteaba un cuestionamiento a la presunta ausencia de límites en el proceso universal de homogeneización desencadenado en torno al dominio del mercado. Pero como él mismo lo imaginó, es bien sabido que las suyas fueron «palabras en el vaCÍO>>, puesto que la Arquitectura acabó sucumbiendo a la ley de la aceleración de las transformaciones formales impuesta por la expansión de ese proceso. Entre los arquitectos radicales, el enunciado más lúcido de la ruptura experimentada por la arquitectura en su condición de permanencia en la eternidad fue proferido por Antonio Sant'Eiia y los futuristas. Sólo que a diferencia del intento loosiano de reformular el tema desde el interior de las lógicas de la arquitectura, éstos introdujeron en ellas la lógica de la aceleración de las transformaciones: «las características fundamentales de la nueva arquitectura futurista -declararon- serán la caducidad y la transitoriedad, las casas durarán menos que nosotros. Cada generación tendrá que construirse su propia ciudad>> ' -'. El jimcionalismo constituyó el aparato teórico con el que la disciplina procuró adecuarse a la aceleración que imponía a su paso lo que con acierto ha sido caracterizado como una suerte de «recalentamiento del pr ese nte>> 24• Con su prescindencia de todo dato que no fuera cada requerimiento programático para cada situación determinada, el funcionalismo creía poder des- - LXXIII - 73 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 74 prenderse de las inquietudes provenientes del pasado. Si en la edad clásica la obra era un unicum, y se instalaba en la cadena del tiempo como un sutil desplazamiento en la serie infinita de semejanzas que la antecedían y habrían de sucederla, autoconcebida como producto industrial, con el funcionalismo inauguraba una serie: no necesitaba de una materialidad inmortal porque aunque su propio cuerpo físico fuera destruido su presencia en el futuro estaría asegurada por alguna de sus innumerables réplicas diseminadas en cualquier lugar del planeta. Para poder deshacerse de las inquietudes del pasado el funcionalismo propinó un fuerte golpe a la estructura conceptual de la disciplina, dirigido a la noción de representación. Este consistió en el abandono del concepto de kosmos, de orden impuesto a la cosa, de maquillaje (cosmética, precisamente), que había «adornado» a la arquitectura en los sistemas anteriores. Se creía que eliminando esa superficie de significación sería posible evocar la manifestación absoluta de la verdad de la obra, de su identidad, y de este modo la verdad podría ser capturada en la producción, sin mediaciones de ninguna especie. La eliminación de la representación evitaría la introducción de elementos ajenos al proceso de elaboración de la obra, y con ellos de valores que atenuaban su adhesión absoluta al presente. Sin embargo, aunque a la manera de una máquina de escribir o una bicicleta, sus productos surgieron desde sus condiciones técnico-funcionales con inédito aspecto declarando su rechazo de toda dimensión simbólica, les fue imposible evitar la analogía. Pese a que imaginaban inaugurar un tiempo de novedad absoluta, en ellos el pasado no dejó de presentarse, y con una fuerza que ninguna voluntad podía cancelar. Esa representación mostró que -como de manera extraordinaria lo intuía Aby Warburg " -, los acontecimientos, las figuras, los mitos, construidos por quienes vivieron en ese pasado no estaban «muertos» sino que alcanzaban el presente a través del tiempo y con la pulsión a la repetición. Permítasenos considerar más detenidamente este tema. La memoria de los cobijos construidos por los hombres se organiza de dos maneras. Una, letrada, constituye las disciplinas y sus instituciones, y nos informa acerca de las deformaciones ópticas del Partenón, o la distribución de las cargas en la bóveda de crucería, y por ella atesoramos las cualidades espaciales de las casas de la «Prairie School». Podemos descartar los materiales de la memoria letrada, y esto es lo que intentó el funcionalismo. Pero no podemos evitar la acción de la memoria cultural. Esta se constituye por esas figuras, relatos, mitos, fábulas, en las que los lugares creados por los hombres para cobijarse se acumulan sin un orden aparente pero como nodos en los que lo funcional y lo simbólico están unidos ' 6• El funcionamiento de la memoria cultural a la que hago referencia coincide con la memoria involuntaria", y procede en la recepción de la obra por analogías igualmente involuntarias. Mies van der Rohe no intentaba en absoluto asimilar la Siedlung de Stuttgart a un poblado árabe, pero la propaganda chovinista nazi que apelaba a esta asociación no hacía más que aprovecharse de esas analogías involuntarias. La analogía involuntaria forma parte de nuestra facultad mimética y actúa construyendo las «batallas de centauros» que vemos en las nubes. Para producir sentido como parte de los mecanismos de -LXXIV- comprensión, el pensamiento visual 2" conecta automáticamente las imágenes observadas con las que componen el archivo de formas y modelos de la memoria. De modo que en la percepción de las construcciones se articulan los propósitos que las originaron con todos aquellos otros significados que en ella deposita la memoria cultural: los faros, grutas, laberintos, carpas, templos, casas de muñecas, monumentos, portales, castillos, cabañas, fortalezas, etc., que provienen de la experiencia edilicia, pero también el infinito mundo de objetos y formas atesorados con la experiencia vital. Es la memoria cultural, y no sólo el uso de las obras, la condición que permite realizar ese completamiento de la función estética al que Sartre aludía al describir la «encamación» de la escritura en la experiencia del lector '" . El fracaso del funcionalismo se debe en buena medida a este error. Porque al rechazar de manera co nsciente el trabajo con las dimensiones simbólicas de sus creaciones los modernistas de esta corriente dejaron a éstas libradas exclusivamente y de manera involuntaria al funcionamiento de la memoria cultural en el momento de la recepción. De la misma manera que el Weissenhof Siedlung de Mies fue leído co mo una Cashbá y rechazado por ello -con todo lo detestable que este rechazo suponga-, en igual medida fueron rechazados por la gente común los pabellones funcionalistas de vivienda, no porque no sirvieran o porque fueran capaces de producir delincuencia, sino porque recordaban las ins tala ciones militares, las cárceles, los nichos, y los hospitales a los que esas mi smas gentes se imaginaban destinadas para sufrir o morir. El pasado como refugio La secularización del pasado, la confutación de toda sacralidad en las tradiciones que acarrea la modernización, instalan con carácter inevitable la «tradición» de lo nuevo. Una vez abandonada la creencia en la eternidad de los principios emanados de Dios, cada instante debe reconocerse como distinto en la medida en que debe resistir a la imposición del que lo precede como pasado. Al igual que lo ocurrido en otros campos de la creación estética, el esfuerzo funcionalista por constituir un mecanismo que despojara a la producción de todo mandato previo debía conducir hacia la unidimensionalización de la arquitectura, hacia el despojamiento de los más diminutos restos de significació n. En ese estado de despojamiento y desnudez -que al mismo tiempo permitía su reproducción y masificaciónla arquitectura debía ingresar en la condición de la Entkunstung enunciada por Adorno: la destrucción de su aura de significación liquidaba la distancia que la separaba del espectador, y con ello la obra se transformaba en pura cosa. Su capacidad de inducir de manera premeditada el completamiento de la función estética quedaba anulada, y era así subsumida en el homogéneo universo del mercado. El funcionalismo no podía resolver la crisis de significación que sus propios postulados desencadenaban. Pero además su construcción teórica no podía sostenerse porque su radicalismo estaba basado en la presunción de una coincidencia -e ntre Técnica y Racionalidad-que en la segunda posguerra, como ya había ocurrido después de la primera, los hechos no estaban en condiciones de legitimar. No sólo porque la ló gica Técnica parecía responsable del horror, - LXXV - 75 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 82 ven a su presente sin que el enfermo sea capaz de controlarlos, sin que pueda dejarlos atrás, declararlos como ya inevitablemente ocurridos. Y así, sin capacidad de olvido -de invención selectiva del pasado-, la historia se transforma en histeria 44 • Una vez más deberíamos preguntamos acerca de las perspectivas que pueden imaginarse para una disciplina tan incómodamente situada. Es cierto que en cada forma en apariencia inocente que heredamos del pasado se encierran, como lo ha expresado Walter Benjamín, crueles historias de dominación y de barbarie. Lo es también, en el caso de la arquitectura, que ésta siempre ha funcionado como máquina de poder. Pero no es menos cierto que, como ocurre con todas las demás expresiones del arte, en esas formas de la arquitectura se encierran también las experiencias que los hombres acumularon a lo largo de miles de años para la construcción de sus cobijos y la representación de sus mitos. Ni una ni otra función parecen prescindibles todavía. Si se trata de «recobrar el tiempo perdido», ¿cómo lograrlo ?, ¿mediante el «reviva!» y la memoria letrada?, ¿congelando para siempre el instante y exorcizando la fugacidad? Algunas respuestas pueden pensarse si se considera con algo más de cuidado la cuestión de la pluralidad y el relativism o. No cabe duda de que éstos son valores incontestables que, al menos en Occidente, se han instalado como parte del avance de la democracia. Sin embargo, su aplicación confusa o ligada a antiguas concepciones produce equívocos que deberían evitarse". Pluralismo y relativismo son incompatibles con la antigua noción de homogeneidad de la Historia. Hemos observado más arriba que aún en los casos de ruptura -como el funcionalismo- subyace la noción de un único cuerpo inmortal que se despliega en el tiempo. Desde un punto de vista más abierto, ¿no deberíamos en cambio pensar más bien en plural también en este caso?, ¿no habría que reconocer, en otras palabras, la existencia de historias diferentes, que afectan a individuos, cosas, grupos, territorios, y que se entrelazan o se despliegan en paralelo o en planos diferentes; con sus inicios y con sus muertes, que no necesariamente habría que concebir como orquestadas según una misma partitura 40 ? Admitir la inexistencia de un gran cuerpo general para la Historia nos habilita para poner en cuestión la idea de un cuerpo también en el caso de la Arquitectura, concibiéndola más bien como una articulación artificial -históri- cade un enorme conjunto de objetos, prácticas, biografías, representaciones y valores. Ningún concepto ha trabajado con mayor autoritarismo la constitución de los primeros modernismos, y entre ellos los modernismos arquitectónicos, que el del «espíritu del tiempo». El «espíritu del tiempo>> ha sido el instrumento que ha permitido a cualquiera enarbolar su propio conjunto de ideas como núcleo al que el resto de las concepciones debían subordinarse. Y, paradójicamente, aun quienes parecieran más dispuestos a buscar libertades siguen sujetos al presunto centro de comando de la «época». La arquitectura es dominio del tiempo y de la duración por su naturaleza conceptual, pero lo es también por sus características de producción: la de la construcción es una de las industrias más arcaicas que aún sobreviven a las olas de - LXXXII - transformación postindustrial, y por eso la arquitectura continúa funcionando a contrapelo de otras tendencias, que tienden al consumo inmediato y a la «levedad». Procurar adecuarse a ese consumo y a esa levedad es una forma de subordinación. Pero del mismo modo que pluralismo y relativismo nos permitirían reconocer la existencia de «historias», también deberían ponemos en condiciones de advertir la existencia de tiempos paralelos y simultáneos. Descartada una armonía general de la época, no es imprescindible negar armonías parciales, efectos «kósmicos», resistentes -no menos que las formas de la vida frente a la segunda ley de la termodinámica- a la entropía. De este modo, acompañar el desorden en algunas zonas de la existencia no tendría por qué obligarnos a decretar de un plumazo la En definitiva una más refinada y responsable reflexión sobre la duración debería conducir a un trabajo más profundo sobre la materialidad -última ratio de esta condición de las obras-, avanzando en el rezagado desarrollo teórico acerca de este tema. No se trata de apuntar a una prístina eternidad, sino de alcanzar quizá un dominio de lo constructivo que introduzca en las obras la cuestión de la muerte y las cargas sobre el futuro. Y hasta es posible que, como lo ha advertido Kenneth Frampton, «insistiendo en las bases materiales de la cultura constructiva l ... se consiga] atravesar el debate Modernismo-Post- modernismo, para poner el foco de la interface entre naturaleza y cultura, es decir, en la piel literal del edificio donde invariablemente tiene lugar el proceso de envejecimiento» 47• aniquilación de la unidad en cualquiera de sus La duración y no otra es también la cuestión otras dimensiones. clave del desatendido problema del carácter en Asimismo, cuando la Historia ha dejado de ser ese cuerpo único que decisiones únicas o rumbos precisamente establecidos pueden orientar en la flecha del tiempo, contamos con mejores condiciones para reabrir y examinar las «secuencias» de problemas que -como muy bien ha sido explicado por Kubler- en la creación, producción y manipulación de cosas, y en nuestro caso particular de cobijos, han afrontado los seres humanos en todos sus tiempos y en todas sus geografías. Parece evidente que una mayor conciencia sobre la temporalidad de las obras de arquitectura, especialmente en el sentido de la duración, debería suponer consecuencias no poco importantes si se deja de lado, o al menos se relativiza, la importancia de las alusiones exclusiva y linealmente metafóricas. la arquitectura, puesto que, mediante la memoria letrada y su articulación con la memoria cultural, esta condición relaciona los requerimientos de individualidad, lugar y cultura con la capacidad comunicativa de los edificios. En todos los casos se trata de un problema que debería estar lejos de constituir apenas una preocupación lingüística de unos pocos intelectuales sofisticados. Porque una toma de posición sobre la duración supone determinar ya no sólo la forma en que conservamos, seleccionamos o dilapidamos la masa de objetos, sentimientos e ideas que nos llega del pasado sino también nuestra actitud frente a los recursos ambientales y a las carencias y las ilusiones de la mayoría de la población del planeta; en el presente y en el futuro. O - LXXXlll - 83 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 84 NOTAS ' El estudio de la relación espacio-tiempo tuvo su expresión culminante en la decisiva formulación de Sigfried Giedion, en su Espacio, Tiempo, Arquitectura. Su teoría ha sido analizada por VV. AA. en Siegfried Giedion. Der EnMwf einer modernen Tradition. Zúrich, 1989; y con particular profundidad e interés en Georgiadis, Sokratis, Siegfried Giedion. Eine intellektuelle Biographie; Zúrich, 1989. ' Como es sabido, el análisis de la experiencia del shock es una de las principales aportaciones de Walter Benjamín a la cultura moderna. Las manifestaciones de esta forma de confutación de la linealidad narrativa afectan a la literatura y a las artes collage. pero tienen su principal expresión en el montaje cinematográfico. El <<Zapping» contemporáneo ha sido analizado como una forma interactiva de montaje en: S arlo, Beatriz, Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires, 1994. ' Algunas líneas contemporáneas de investigación como las transitadas por Peter Eisenman y Daniel Libeskind proponen el reconocimiento de situaciones espaciales intermedias, intersticiales a la manera de una suerte de explosión del poché clásico. La indagación contemporánea más importante de la arquitectura como experiencia espacial está orientada a la liquidación de Jos límites de la obra. con lo que se retoma la experimentación sobre lo <<sublime». ' Kenneth Frampton ha notado que la cuestión del tiempo constituye <<One issue invariabily omined from curren! architectuml debate» (en Frdmpton, Kenneth; Comentario bibliográfico del libro de Mohsen Mostafavi y David Leath erbarrow, On Weathering. Ma ss. 1992; en GSD News, Harvard University Gmduate School of Design; Massachussets, otoño de 1993). Recientemente Daidalos (n." 52, 1994) ha dedicado un número al problema de < <lo nuevo» en arquitectura; cfr. en relación con nuestro trabajo: Karnper, Dietmar, The fatal spira/ of time; y Oechslin, Wemer, .lustifying the N ew from history; Claude Perrault's Louvre Colonnade and the «Querelle des Anciens et des Modernes". ' Aristóteles, La Política. El concepto de arquitectura ha sido discutido en incontables oportunidades. Particularmente estimulantes han sido l os aportes de : McEwen, lndr a Kagis, Socrates' Anc estor; Cambridge, Mass., 1993; y Agacinsky, Sylviane; Volume. Philosophies er politiques de l'architecture, París. 1992. ' Vitruvio (trad. cast. Blánquez, Agustín). Los die: lihros de Arquitectura; Barcelona, 1991. ' La segu nd a frase es de Boecio. Ambas cit. en De Bruyne, Edgar, L' Estetique du moyen age; Lovaina, 1947 (tr ad . cast. 1987). ' Las c ita s corresponden a Alberti, Leon Battista, L'Archirettura (De Re Aedificaroria); ed. al cuidado de Renato Bonelly y Paolo Portoghesi; Milano, 1966. ' Palladio. Andrea,/ quarrro /ihri; Venecia, 15 76 (ed. fase. 1948). "' Le Muet, Pierre; Maniere de hasrir pour route sorte de personnes, París, 1623; cit. en González Moreno-Navarro, José Luis, El legado oculto de Virru1·io. Madrid, 1993. " Giusso, Lorenzo, « Senso cattolico-romantico del barocco,; en Retorica e Barocco. Atti del 11 Congressu lntemazionale di Studi Umanistici; Roma, 1955. " Burromini, Francesco, Opus Architectonicum; Roma, 1725; cit. en Portoghesi, Paolo, Roma Barocca; Bari, 1973. " Laugier, Marc Antoine, Essai sur I'Architecture: Paris, 1755 . " Boullée. Etienne-Louis; <<Considerations sur l'Architecture>> (trad. cast. en ArquiTectura. Ensayo sohre el arre. comp. Carlos Sambricio; Barcelona, 1985 ). " Patte, Pierre, Lettre sur la construction l'icieuse de la pluparr des hdtimenrs de Paris, Année Littéraire, París 1767; cit. en González Moreno-Navarro, José Luis, El legado Ol · u/ro de Vitrul'io, Madrid, 1993. "' Ruskin, John: The se\·en /amps of ar c hitectur e. Londres. 1 g48. " Sobre la crítica de la noción de Historia co mo <<c uerpo eterno>>, cfr. Agacinsky, S. op. cit. " Incluso la instalación modernista de lo nuevo (Burguer, Peter, Theorie der Amntgarde, Frankfurt, 1974) requiere de una Tradición: o bien para justificar una ruptura o, más sencillamente, como elemento a ser quebrado y desechado. En el primer caso la Tradición se constituye con elementos similares a lo que se busca. En el segundo caso es esa Historia misma la condición para que pueda ser concebido el movimiento de ruptura. Para instalarse, lo nuevo requiere además cumplir con unas condiciones que lo constituyen a su vez en Tradición (Pareyson, Luis, <<Tradición e innovación >> , en RevisTa de EstéTica. n." 2, Buenos Aires. 1984). La prime ra de ellas es que toda obra sólo puede quebrar el continuum que hereda en la medida en que se presenta como ejemplar. es decir como capaz de constituir sobre sí misma una nueva Tradición de otras obras que reconocié ndola en su efectividad la desarrollen. y desplieguen al máximo las potencialidades por ella abiertas. La ejemplaridad se relaciona a su vez con una segunda condición que es la congenialidad. Sólo en la medida en que consigue articularse con sus particulares circunstancias culturales. en la medida en que resulte congenia! a ellas, es posible la condición de ejemplaridad. Pareyson alude en este sentido al «difícil ejercicio de la alteridad y constante voluntad de comunicación, que supone la ejemplaridad. Sobre la construcción de la tradición en el arte cfr. Williams, Raymund, Cultura. Barcelona, 1981; y Mm ~ rismo y LiteraTura, Barcelona, 1980. La re lación entre tradición e innovación ha sido ampliamente debatida en los últimos años. P. ej. Tradi:ione e innm·a:ione, Convegno intemazionale di Estetica. organizado por el Instituto «A. Banfi, ; Reggio Emilia. 19 83 : Congreso La Tradición y la inn omc ión de la Sociedad de Filosofía General de Alemania, 1983 y 196 2; - LXXXIV - Congreso Internacional Creatividad, Arquitectura, /nt erdisciplina, Buenos Aires, 1989. " Si bien el carácter radicalmente antifigurativo no fue frecuente en la s transformaciones estilísticas de la Arquitectura, la «tábula rasa» funcionalista con los sistemas de representación mimética naturalis ta tampoco era inédita. Importantes movimientos de ruptura antifigurativa determinaron las posturas iconoclastas bizantinas, las normas estéticas del Islam, y sectores del arte medieval como en el caso de los inspirados por las posiciones de San Bernardo. ' ' Cfr . el análisis de ABC en Gubler, Jacques, Ar chi tettura e Amn guardia. 1924-1928; Milán, 1983. " Loos, Ado lf , Ornamento y Delito. Barcelona, 1978. " Me refiero a l os conceptos desarrollados en Z ur Aestetik der Architektur, Stuttgart, 1887; cit. en Kubler, George, La forma del te mpo ; Turín, 1989. '' Punto 8, de <<Arquitectura Futurista », 1914. En Conrads, Ulrich, Progra mas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX; Barcelona, 1973. " Mongin, Olivier; <<¿U na memo ri a sin hi storia». Hacia una relación diferente con la Hist or i a.>>, Esprit. n" 3-4, 19 93. '' Sobre Aby Warburg: Gombrich, Emst, A by Warburg. An lnt el/ ec tual Biographv, Londres, 19 70; Número especial de Aut Aw, Milán, n" 199-200, 1984; y apuntes del curso dictado por Massimo Cacciari, IUAV, Venecia. 1986. '" Si bien el tema requie re de un desarrollo autónomo debido a la complejidad de su enuncia do or iginal, no podemos dejar de vinc ul ar los modelos que constituyen la m emor ia cultural con las << formas simbólicas>> a priori es tudiadas por Cassirer (The philosophy of symbo lic forms; New Haven, Co nn.: 1955). " Ber gs on, Henri, M emo ria y Vida, Madrid, 1977. Sobre el tema en Proust cfr. Deleuze, Giles. Pr ous t y l os six nos, Barcelo na , 1972. " Sobre el pensamiento visual existe una extensa bibliografía. Cfr. partic ul armente l os clásicos de Arnheim, Rudolf, El pensamie nt o l'isual, Buenos Aires, 1985; y Arre y percepción ¡·isual. Madrid, 1979: además de Pierantoni, Ruggero, El o jo y la idea, Barcelona, 1984; Gib so n, E. J ., Percepción del mundo ¡•isual, Buenos Aires, 1974: Pac ht , Otto. Hi storia del arte y metodoloxía. Madrid, 1986. '" Sa rtre, Jean Pa ul , Qu' est-ce qu e la litterature. ?; Saint- Amand: 1976. Sob re la es t ét i ca de la recepción cfr . los trabajos de Hans Robert Jauss. espe cia lmente Experiencia estética y h er menéutica literaria. Madrid, 1992: Pour une esthetique de la réception, Paris, 1978; y Kleine Apologie der Aesthetischen Elfahrung, Konstanz, 1972. "' Cf r. Garin, Eugenio, «A II a scoperta del d iv erso: indiani ame ri cani e saggi cinesi>> en Rinascite e Rim/u;ioni. Roma, 1975. Esta preocupación condujo a Giedion a elaborar su teoría del << nuevo monumentali smO>>, y no por azar a la redacción de su El pr esente eterno (Madrid, 1981, 1 a ed. 1963 ). " Es de enorme importancia el impacto en la cultura arquitectónica de los estudios de Worringer, y en particular su El arre egipcio. Buenos Aires. 1965 ( 1." ed. 1927). '' Liernur, Jorge, << Un mondo nuo vo perlo spiritu nuovo. Le scoperte de l'architettura latinoamericana perl a cultura architettonica modern a•>: Zod i ac 8; 1992. " Además del clásico libro de W. Pehnt (La arquitectura del expresionismo, Barcelona, 1975), el simbolismo de la arquitectura expresionista ha sido analizado agudamente por Fagiolo, Marcello; en <<La catedral de cristal. La arquitectura del expresionismo y la "tra dición" esotérica>>; en Ar ga n, G. C. (comp.); El pasado en el pr esente, Barcelona, 1977. " Podem os convenir en llamar ma terial es <<ahistóricos >> a aquellas construcciones populares premodemas qu e fueron reunidas por Rudovsky bajo la exitosa denominación de <<arquitecturas sin arquitectos >>. '' Pevsner, Nikolaus; << Wiederkehr des HistorismuS>> : en Ar c hit ektur und Design. Von der Romantik :ur Sachlic hk eit, Múnich, 1971. '" Argan, Giulio Cario (co mp .), El pasado .... op. cit. " Me refiero a trabajos como los clásicos de Matila Ghyka (Le nombre d' or, 1931 ; Essay s ur le rythme. 1938). ·" Cfr., entre otros: Arnheim, Rudolf. op. cit.; Fry, R., Vision and Design, Cleveland, 1966; Kohler, W. La psicología del/a Gesta/r. Milán, 19 67. " Para una crítica de la noción adorniana de h omogeneidad del mate ri al cf r. Bur ge r. Pete r, << La declinación de l modernismo», en Punto de Vista, n." 46: Buen os Aires, 19 93. "' Nora, Pierre, Les lie ux de mem o ir e, cit. en Mongin, Olivier; <<¿U na memoria ... ?>>, op. cit. " Yirilio, Paul, «The third lnterva l: A Critica! Transition >>; en Andermatt Co nle y, Yerena (comp.); Rethinking rechnologies, Minneapolis, 1993. " Ca labrese, Ornar, L' etá neoharocca, Roma, 1987: Mil/e di questi anni , Roma, 199 1. " Me Ewen, l. K .; op. cit. " Freud, Sigmund; Esquema del psicoanálisis y otros escritos de doc trina ps icoana/ ír ica. Madrid, 1979. Cit. en Agacinsky, S.; op. cit. '·' Para una crítica del << plura li smo v ul gar>> c fr. Gregotti, Vittorio, Dentro /'architettura. Turín, 1991. " Aunque r es ulte obvio, es tas líneas tienen una especial deuda con el pensamiento de Manfre do Taf uri. especialmente con su Teorías e Historia de la Ar quit ec tura y La Sfera e il Lahiri llT o. " Frampton, Kenneth, op . ci t. - LXXXV - 85 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 RESEÑAS DE LO PUBLICADO - LXXXVI -