La representación de la mujer en el cine surcoreano actual: los casos de Park Chan-wook y Hong Sang-soo

1 LA REPRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL CINE SURCOREANO ACTUAL: LOS CASOS DE PARK CHAN-WOOK Y HONG SANG-SOO TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL FACULTAD DE COMUNICACIÓN UNIVERSIDAD DE SEVILLA JUNIO 2023 REALIZADO POR: NORA EL-BARHOUNI ESTÉVEZ TUTORIZADO POR: VIRGINIA GUARINOS GALÁN A las mujeres de mi vida: A mi madre, por darme los valores que me hacen ser quien soy, por quererme como lo hace y por nunca cansarse en su apoyo constante. A mi abuela, a la que siempre le dejaré “un si<to en la banca”. 2 Resumen En el presente Trabajo Fin de Grado se pretende hacer un recorrido tanto por la historia de la mujer en Corea del Sur como por su presencia a lo largo de los años del cine surcoreano, para acabar realizando un análisis compara>vo de su forma de representación por parte de dos de los directores más reconocidos del país: Park Chan-wook (en el ámbito más comercial) y Hong Sang-soo (en el más independiente). Para realizar el análisis de las mujeres protagonistas en la filmograNa de cada uno de los directores, se toman como ejemplo las películas Sympathy for Lady Vengeance (2005), The Handmaiden (2016) y Decision to Leave (2022) en el caso de Park Chan-wook y On the Beach at Night Alone (2017), The Woman Who Ran (2020) y In Front of Your Face (2021) en el de Hong Sang-soo. Palabras clave: cine surcoreano; Corea; personajes femeninos; Park Chan-wook; Hong Sang-soo. Abstract In the present Final Degree Project it is intended to make a journey through both the history of women in South Korea and their presence throughout the years of South Korean cinema, to conclude by making a compara>ve analysis of their form of representa>on by two of the most recognized directors of the country: Park Chan-wook (in the most commercial sphere) and Hong Sang-soo (in the most independent sphere). For the analysis of the leading women in the filmography of each of the directors, we will focus on the films Sympathy for Lady Vengeance (2005), The Handmaiden (2016) and Decision to Leave (2022) in the case of Park Chan-wook and On the Beach at Night Alone (2017), The Woman Who Ran (2020) and In Front of Your Face (2021) in the case of Hong Sang-soo. Keywords: South Korean cinema; Korea; female characters; Park Chan-wook; Hong Sang-soo. 3 ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................5 A. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS .............................................................................................................................6 II. FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y METODOLÓGICOS ..............................................................................7 III. CONTEXTOS ......................................................................................................................................9 A. LA SITUACIÓN DE LA MUJER EN EL CONTEXTO HISTÓRICO DE COREA DEL SUR EN LOS SIGLOS XX Y XXI .9 B. LA PRESENCIA DE LA MUJER EN LA HISTORIA DEL CINE SURCOREANO ..................................................14 IV. METODOLOGÍA ...............................................................................................................................21 V. ESTUDIO DE CASOS ........................................................................................................................23 A. PARK CHAN-WOOK ..................................................................................................................................23 i. BIOGRAFÍA ........................................................................................................................................23 ii. ANÁLISIS DE PERSONAJES .................................................................................................................27 B. HONG SANG-SOO .....................................................................................................................................35 i. BIOGRAFÍA ........................................................................................................................................35 ii. ANÁLISIS DE PERSONAJES .................................................................................................................39 VI. RESULTADOS ...................................................................................................................................47 A. CONCLUSIÓN SOBRE LAS PROTAGONISTAS FEMENINAS EN LA FILMOGRAFÍA DE PARK CHAN-WOOK ...47 B. CONCLUSIÓN SOBRE LAS PROTAGONISTAS FEMENINAS EN LA FILMOGRAFÍA DE HONG SANG-SOO .....48 VII. ESTUDIO DE CASOS: COMPARACIÓN ..............................................................................................49 A. ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LOS PERSONAJES PROTAGONISTAS FEMENINOS EN LAS PELÍCULAS DE PARK CHAN-WOOK Y LOS DE HONG SANG-SOO ......................................................................................49 VIII.CONCLUSIONES ..............................................................................................................................51 IX. ÍNDICE DE FIGURAS ........................................................................................................................54 X. BIBLIOGRAFÍA, WEBGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA .................................................................................55 XI. ANEXOS ..........................................................................................................................................60 4 I. INTRODUCCIÓN En la úl>ma década, la hallyu o la ola coreana ha llegado a todos los rincones del mundo. Una cultura oriental quizá más desconocida que otras, como la japonesa (que ya se había diseminado hace años fuera de su país a través del manga y el anime o incluso con su gastronomía), se abre ahora camino en el extranjero a través de la industria audiovisual, llevando a los auriculares de los jóvenes las úl>mas canciones pop de las boyband de moda y los doramas más recientes a todo >po de pantallas. En plena explosión del fenómeno coreano, aún más notable desde los estrenos de la película Parasite (Bong Jon-ho, 2019) y la serie Squid Game (2021), y si miramos hacia un pasado no tan lejano, podemos ver que dos figuras del cine coreano ya se encontraban presentes, de una forma u otra, en el ámbito cinematográfico internacional. Por un lado, Park Chan-wook abría las puertas hacia el cine de su país en 2003 con el éxito mundial de Oldboy, considerada a día de hoy una película de culto. Por otro lado, de manera más qmida y un tanto alejado de la propia industria coreana, Hong Sang-soo avanzaba por un sendero que se iría plagando de reconocimientos en los fes>vales de cine europeos más destacables desde que consiguiera el premio Un Certain Régard por su película Hahaha en 2010. Observando en la actualidad la carrera de estos directores vemos que, en ambos casos, las protagonistas de sus úl>mas películas son mujeres. Ante el desconocimiento del peso de las mujeres dentro de la cultura y cine coreanos, que ahora llegan en avalancha hasta nuestros disposi>vos, y el rela>vamente reciente interés de estos directores en ellas, parece resultar adecuado analizar cómo ambos representan esta figura en su obra, perteneciendo cada uno de ellos a una esfera diferente pero siendo, aun así, más reconocibles y accesibles que otros cineastas del país, pudiendo acercar esta cues>ón de una manera más sencilla a un público general. Con el obje>vo de examinar correctamente cómo estos realizadores retratan a la mujer para comparar a sus protagonistas, atendiendo a las semejanzas y diferencias que existen entre ellas y si estas son un buen reflejo de la mujer surcoreana actual, en esta inves>gación se estudiará también cómo ha sido la evolución de la mujer dentro de la sociedad de Corea del Sur, tanto a través de la historia del país como de su cine. 5 A. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS La hipótesis de este trabajo de inves>gación es que los personajes recientes de las filmograNas de Park Chan-wook y Hong Sang-soo reflejan la nueva conciencia adquirida por la mujer surcoreana actual, que aún vive en un proceso de evolución respecto a su posición dentro de la sociedad de su país. El obje>vo general es demostrar por qué las protagonistas de Sympathy for Lady Vengeance (2005), The Handmaiden (2016) y Decision to Leave (2022) de la filmograNa de Park Chan-wook y las de On the Beach at Night Alone (2017), The Woman Who Ran (2020) y In Front of Your Face (2021) de la filmograNa de Hong Sang-soo, retratan a la mujer surcoreana actual. Los obje>vos específicos son: a) Analizar el contexto histórico de Corea del Sur en los siglos XX y XXI con el fin de examinar cómo ha evolucionado la posición de la mujer a lo largo de su historia. b) Realizar un estudio sobre la historia del cine surcoreano para analizar la representación de la mujer dentro del mismo tanto delante como detrás de cámaras. c) Comparar a las protagonistas femeninas recientes en las filmograNas de Park Chan-wook y Hong Sang-soo para comprobar sus similitudes y diferencias. d) Aportar unas conclusiones claras que reflejen la totalidad de la inves>gación. 6 II. FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y METODOLÓGICOS Para realizar este Trabajo Fin de Grado se recurre a una serie de documentos a par>r de los cuales se analizarán los aspectos fundamentales de la inves>gación. Por un lado, para conocer el contexto histórico y social de Corea del Sur, no sólo el de los dos úl>mos siglos sino desde el principio de su historia, se acude a diferentes obras. Encontramos como medio para acceder a la historia general de la península la guía Lonely Planet’s Korea (Harper et al., 2021), cuyo autor principal, Damian Harper, es un reconocido autor de viajes que ha escrito numerosos arqculos tanto en periódicos como en revistas, además del arqculo “Sociedad y cultura en la República de Corea” (2016), de la revista México y la cuenca del pacífico escrito por Leandro Arellano. También se consultan páginas web como Korea.net: The official website of the Republic of Korea para aspectos concretos de la cultura coreana, como la mitología. Para inves>gar las cues>ones de género dentro de la historia del país, se toman como referencia los capítulos “El rol de la mujer en Corea: cambios y con>nuidades”, escrito por Desirée Nair Chaure y “La cortesana y la mediadora: dos dimensiones de expresión femenina en la tradición coreana”, escrito por Verónica del Valle, pertenecientes al libro e-Corea: Procesos polí<cos, económicos y sociales en la península coreana (2018). También se recurre al arqculo “Mujeres en Corea” (1985) escrito por In Sook Park para la revista de inves>gaciones comparadas Oriente- Occidente; los arqculos “Pioneras del feminismo coreano: Movimientos de mujeres coreanas (1876-1945)” (2023) escrito por Judith Mellado, “El reboot feminista de Corea del Sur: repensar el carácter “radical” del movimiento a par>r de un estudio de caso” (2023) escrito por Janice Tapia y “Mujer coreana en contexto: su rol histórico y el resurgimiento de los movimientos feministas en la generación del no silencio” (2023) escrito por Nayelli López y Andrii Ryzhkov, recogidos en la Revista Internacional de Estudios Asiá<cos; al arqculo “Ser una wianbu en la Corea del Sur de la posguerra” (2021) escrito por Morgan Mok-won Park en la revista Estudios de Asia y África; y a los capítulos “Globalización: ¿ha transformado las cues>ones de género en Corea del Sur?” escrito por Macarena Lapenta y Emiliano Medina y “Ciberfeminismo coreano: el surgimiento de grupos feministas en Internet” escrito por Desiree Chaure, ambos pertenecientes al libro Paralelo 38º en el siglo XXI: Desabos y oportunidades para una nueva cooperación regional (2019). Por otro lado, para la parte más enfocada a la historia del cine surcoreano, se u>liza principalmente el libro Cine coreano: Cine se escribe con K (2021) escrito por Beatriz Vera, del que también se extraerán datos para las biograNas de los autores, para las que también se acude al capítulo “Sweet Revenge. El thriller según Park Chan-wook” escrito por Jesús Palacios en el libro Asia Noir: serie negra al es<lo oriental (2007); al arqculo “Park Chan-wook” escrito en 2007 por Antonio Trashorras para la revista Nosferatu; o el arqculo “Manual de uso: ¿Quién es Hong Sang-soo?” de 7 SundanceTV. Para completar las biograNas también se hace uso de vídeos de YouTube y de arqculos de periódicos como El País, La Vanguardia, Público, El Periódico, o El Mundo que recogen, en su mayoría, tes>monios de los propios directores. Para examinar el recorrido de la mujer dentro del cine surcoreano se u>lizan, además del libro de Beatriz Vera ya mencionado anteriormente, los siguientes documentos: el capítulo escrito por Gina Yu “Images of Women in Korean movies” del libro Korean cinema: from Origins to Renaissance (2007); el arqculo “La mujer en el cine contemporáneo en la era de la globalización” escrito por Kim Soyoung para la revista Nosferatu; el arqculo “Undomes>cated Visions: A History of South Independent Women’s Films, 1974-2004” (2009) escrito por Nohcool Park en la revista Korea Journal; los capítulos “Im Kwon-taek, cineasta coreano” escrito por Adrien Gombeaud y “Un nuevo cine para una nueva realidad (…o las películas coreanas que los coreanos quieren ver)” escrito por Roberto Cueto, ambos pertenecientes al libro libro Seul Express 97-04: la renovación del cine coreano (2004); el arqculo “Women’s History Trilogy (Kim Soyoung, 2000-2004)” escrito por Serena Formica en la revista Mediascape - UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies. Además, la lectura de determinados capítulos del libro Alicia ya no: Feminismo, Semió<ca, Cine de Teresa de Laure>s (1984), ha contribuido para tener una mayor perspec>va de género sobre la situación de la mujer en el cine. También se u>lizan el libro Cómo analizar un film (1991) de Francesco Casez y Federico di Chio para obtener el modelo de ficha para el análisis de personajes, y algunas publicaciones en redes sociales por parte de cuentas de medios de comunicación, como @Atresmediacom y @thekoreaherald en Instagram o @WarnerBrosKorea en Twi|er como fuente para tratar algunas no>cias de actualidad a las que se hace referencia. 8 III. CONTEXTOS A. LA SITUACIÓN DE LA MUJER EN EL CONTEXTO HISTÓRICO DE COREA DEL SUR EN LOS SIGLOS XX Y XXI Corea del Sur, llamada Daehan Minguk en hangul (alfabeto coreano) y cuyo significado es “la gran nación”, ha experimentado diferentes fases tanto económicas como sociales hasta llegar a su configuración actual como República de Corea. Previa a su separación de Corea del Norte en 1948, cuando ambas partes cons>tuían un único país, Corea, considerado actualmente uno de los países con mayor desarrollo tecnológico y una de las civilizaciones más an>guas del mundo, vivió diferentes períodos que también veremos, ya que son fundamentales para la correcta comprensión de la evolución de la sociedad coreana y del papel de la mujer dentro de la misma. Si bien no existen documentos escritos de la nación hasta el s. II a.C. (cuando adoptaron el sistema de escritura china, llamado hanja en coreano para referirse a los caracteres chinos incorporados al idioma), existen pruebas arqueológicas que demuestran que hubo presencia de seres humanos en la península hace ocho mil años, y que estos vivían en asentamientos comunitarios sustentados por la agricultura. Sin embargo, la nación coreana como tal no nació hasta el III milenio a.C. cuando se fundó el reinado Gojoseon, el más an>guo de Corea, por parte del rey Dangun, fijando en el calendario la fecha del año uno en el 2333 a.C. con el nacimiento del mismo. Más tarde, durante el primer siglo a.C., aparecieron los Tres Reinos, que dividían la península en tres partes: Baekje o el reino central (18 a.C-660 d.C.), situado cerca de la actual Seúl, Goguryeo o el reino del norte (37 a.C. - 668 d.C.), que abarcaba el espacio más grande, ocupando el noroeste de Corea y el este de Manchuria y que se considera el primer territorio organizado, y Silla o el reino del sur (57 a.C. - 935 d.C.), el menos desarrollado de los tres. Durante el período de los Tres Reinos, el papel de las mujeres era importante dentro de la sociedad coreana. En Silla, la mujer tenía los mismos derechos que los hombres, en la nobleza la línea sucesoria podía ser también femenina, había libertad de elección en el matrimonio, e incluso exis>eron tres mujeres monarcas: Sandok, Chindok y Chinsong. Asimismo, siendo el chamanismo la religión que predominaba en el momento (y que sigue siendo importante en la cultura coreana a día de hoy), la mayoría de chamanes eran (y son) mujeres al ser concebidas como personas pasivas, recep>vas y coopera>vas y que podían tener una mayor conexión con los espíritus. Las chamanas ejercían como sacerdo>sas en los rituales, como curanderas, y como educadoras para transmi>r la tradición, llegando a tener acceso al palacio. Pero con la introducción del budismo, las mujeres nobles se convir>eron en budistas devotas y el chamanismo sólo permaneció en las clases populares. El rol de los hombres cambió al abandonar la caza y volver al hogar para dedicarse al cul>vo o la ganadería, por lo que el de la mujer también: los matrimonios comenzaron a ser pactados, ahora 9 a las sesiones ma>nales, según explica Kim Soyoung en su arqculo “La mujer en el cine coreano contemporáneo en la era de la globalización”, en la revista Nosferatu. A par>r de esta etapa, Gina Yu dis>ngue dos formas opuestas de retratar a la mujer mayormente en los melodramas, género ampliamente realizado en esta época: “There are two major images of women in Korean movies, mainly found in the melodrama and horror genres. One is the “good wife and wise mother” who conforms tradi>onal Confucianism and is locked into the ideology of chas>ty. The other is the wicked woman who is either a femme fatale or a seductress”. (Yu, 2007, p. 261) . 2 Tras el éxito y repercusión de A College Woman’s Confession, dirigida por Shin Sang-ok en 1958 y que ya retrataba los cambios que comenzaba a vivir la mujer dentro de la sociedad coreana, encontramos en Mother and a Guest (1961), del mismo director, al primer >po de imagen de la mujer ”casta, buena esposa y madre” que mencionaba Yu, así como los primeros personajes que retrataban a la femme fatale tanto en Madame Freedom (1956), del director Han Hyeong Mo, como en The Housemaid, un thriller psicológico de 1960 dirigido por el reconocido director Kim Ki Young. Este úl>mo repe>rá la imagen de la mujer malévola en otras obras como Woman of Fire (1971), The Insect Woman (1972), The Woman of Fire’82 (1982) o Carnivorous Animal (1985), en las que las mujeres seducen a los hombres para acabar destruyendo sus vidas. (Yu, 2007). Es interesante resaltar que la idea de la mujer como un ser malvado que seduce a los hombres para acabar destrozándoles, está presente en la mitología coreana con la figura de los Gumiho, espíritus malignos tradicionalmente representados como zorras con nueve colas que se encarnan en mujeres para alcanzar su fin (devorar a los hombres para consumir su energía y alcanzar así el cielo). En 1962 el dictador Park Chung-hee estableció la Mo<on Picture Law tras su llegada al poder un año atrás, una ley que censuraba la cinematograNa del país y que se endureció tras su revisión en 1973, lo que provocó una Etapa Oscura que duró hasta 1979 en la que los cineastas no podían innovar y que se tradujo en una caída en el número de espectadores. Sin embargo, muchas de las películas dramá>cas de esta época fueron protagonizadas por mujeres y cri>caban la situación de la mujer dentro de la sociedad patriarcal, encontrando en este momento las hostess films, con protagonistas como pros>tutas o camareras de clubes nocturnos. Destacan principalmente tres filmes: Heavenly Homecoming to Stars (1974), de Lee Jang-ho, Yeong Ja’s Heydays (1975) de Kim Hosun, y Winter Woman (1977), también del director Kim Ho-sun y que fue la película más vista del país Hay dos grandes retratos de la mujer en las películas coreanas, encontrados principalmente en los géneros del melodrama 2 y el terror. Uno es el de “buena esposa y madre sabia” según el confucianismo tradicional y que está encerrada dentro de la ideología de la cas>dad. El otro es el de la mujer malvada, que puede ser una mujer fatal o una seductora. (Traducción propia). 16 hasta 1990, causando un gran escándalo al mostrar en pantalla el despertar sexual de la mujer protagonista. (Vera, 2021). A pesar de la creencia popular de que el cine realizado por mujeres no se desarrolló en Corea hasta los años noventa, Nohchool Park escribe en su arqculo “Undomes>cated Visions: A History of South Independent Women’s Films, 1974-2004” en la revista Korea Journal, en el que también menciona el término yeonseong yeonghwa como “películas que representan experiencias sociales vividas por mujeres”, que ya en los años setenta exis>eron grupos de mujeres cineastas. Un ejemplo de ello es el Kaidu Club, fundado y encabezado por la directora Han Ok-hee como un “grupo de cine experimental de mujeres”, compuesto por mujeres graduadas de la Universidad de Mujeres Ewha que se situaban en contra de los “melodramas femeninos” y que veían en el cine experimental un avance para la industria del cine, proclamando un “movimiento Nlmico feminista” cuyas películas retrataran la nueva conciencia que estaban adquiriendo las mujeres surcoreanas. El Kaidu Club creó no sólo el primer fes>val de películas realizadas por mujeres en Corea del Sur, sino también el primer fes>val de cine experimental en la historia del cine surcoreano, que se celebró en 1974. Como expone Park, Han Ok-hee se marchó a Alemania con el auge del cine expresionista alemán en el momento en el que comenzaba una nueva generación para el cine coreano realizado por mujeres, donde se dejaba lo experimental para dar paso a un cine más realista e incluso documental que fue seguido por feministas intelectuales para dar voz a los problemas de las mujeres hasta los años noventa. “Her departure was >mely because a new genera>on of the woman’s film armed with social realism and documentary emerged in the early 1980s. Although Han showed high regard for the social realism and the women’s documentaries of the 1980s, women’s films of this decade did not preserve the Kaidu Club’s legacy of experimental film. The intervening years between the Kaidu Club and women’s films of the 1990s were to be filled by feminist intellectuals who u>lized the film medium to draw popular a|en>on to women’s issues, such as the work of Kim Soyoung, one of the leading figures of the period. (Park, 2009, p. 144) ”. 3 Decía Teresa de Laure>s en 1984 en la introducción de su libro Alicia ya no: Feminismo, Semió<ca, Cine, referenciando el ensayo “Visual Pleasure and Narra>ve Cinema” de Laura Mulvey, que en ese momento el cine de mujeres no debía consis>r en un simple cambio de visión respecto a la figura de la mujer, sino en la “construcción de otro marco de referencia”, pues lo importante no era dar visibilidad a lo invisible en un entorno audiovisual ya asentado, sino crear las condiciones Su marcha fue oportuna porque a principios de los años ochenta surgió una nueva generación de cine realizado por 3 mujeres cargado de realismo social y documental. Aunque Han mostraba un gran respeto por el realismo social y los documentales de mujeres de 1980, el cine de mujeres de esta época no preservaba el legado del cine experimental del Kaidu Club. Los años intermedios entre el Kaidu Club y las películas realizadas por mujeres de los años 90 fueron ocupados por feministas intelectuales que u>lizaron el cine como medio para llamar la atención popular sobre los problemas de las mujeres, como el trabajo de Kim Soyoung, una de las figuras principales de la época. (Traducción propia). 17 propicias para dar visibilidad a sujetos sociales diferentes. Analizando la historia de Han y de otras surcoreanas cineastas de la esfera independiente, no tanto ocultas como ignoradas, vemos como esto no deja de ser algo que intentaron las mujeres del Kaidu Club, así como sus sucesoras (y que sigue siendo necesario tanto en Corea del Sur como en el resto del mundo). Tras el golpe de estado de Chun Doo-hwan en 1979, Corea del Sur sufrió los estragos de una dictadura aún más diNcil que la anterior, pero consiguió comenzar la transición democrá>ca en 1987 gracias a las revueltas sociales, lo que afectó también a la anteriormente mencionada Mo<on Picture Law, que desapareció el mismo año y que trajo con su marcha una nueva libertad para los cineastas. Alejados ahora de la censura, se enfrentan a un nuevo problema: con la apertura del país comienzan a importarse películas extranjeras provenientes de Hollywood y Hong Kong que harán la competencia a los directores surcoreanos. (Vera, 2021). A pesar de esto, en los años ochenta aparecen películas destacables, como Mandala (1981), del director Im Kown-taek, que dirigió otras de las películas con más éxito de la década, Gilsoddeum en 1986 y Surrogate Woman en 1987. Adrien Gombeaud habla en el capítulo “Im Kwon-taek, cineasta coreano” en el libro Seul Express 97-04: la renovación del cine coreano, sobre la importancia de los personajes femeninos en la filmograNa de Im Kwon-Taek. A par>r, pues, de esta idea de la “fuerza de lo pequeño” expresada por el paisaje, no es extraño que en el cine de Im Kwon-taek la encarnación de la propia Corea esté normalmente a cargo de los personajes femeninos, por más que se trate de un país fundamentalmente misógino. En su filmograNa las mujeres son por lo general las verdaderas heroínas y no, como en tantos otros casos, simples compañeras de los héroes masculinos. Víc>mas de los hombres y de la sociedad, ellas son los verdaderos agentes de la construcción del futuro. (Gombeaud, 2004, p. 52). En 1990 comienza la conocida como Nueva Ola del cine coreano. Con el fin de la transición democrá>ca, que culmina con la llegada a la presidencia de Kim Youn-sam en las primeras elecciones libres y gracias a un sistema de cuotas de pantalla junto a la inversión financiera de los conglomerados empresariales, la industria cinematográfica se revitaliza (Vera, 2021). En este momento de la historia la mujer comenzaba a tener un mayor peso dentro de la sociedad surcoreana, por lo que empiezan a surgir nuevos diseños de personajes femeninos que se alejaban de los arque>pos genéricos vistos hasta entonces, además de que emergieron directoras como Park Chan-ok, Yim Soon-rye o Lee Jung-hyang, como explica Roberto Cueto en el capítulo “Un nuevo cine para una nueva realidad (…o las películas coreanas que los coreanos quieren ver)”, también en el libro Seul Express 97-04: la renovación del cine coreano. En 1992 se estrena Marriage Story, dirigida por Kim Ui-seok, una comedia román>ca que fue la película más vista del año y que, gracias a estas nuevas representaciones de la mujer, retrataba a una mujer con una carrera y un trabajo 18 comparables a los del hombre. En la misma línea, Gina Yu destaca en el capítulo mencionado anteriormente, la aparición en el cine de otras mujeres profesionales con trabajos estables, como en Doctor Bong (Lee Kwang-hoon) de 1995 o en Art Museum by the Zoo, de Lee Jeong-hyang, en 1998. Otra mención importante de Yu es la de la aparición de personajes femeninos con vidas independientes y alejadas de la visión obsesiva hacia la cas>dad a finales de los noventa, en películas como Girls’ Night Out (Im Sang-soo, 1998) o An Affair (E J-yong), del mismo año. En 1993 Im Kwontaek ba>ó el record en taquilla con Sopyonje, sobre la tragedia vivida por una cantante de ópera pansori , y en 1999 se estrena la película mezcla de thriller y acción Shiri, del director Kwang Je-kyu, 4 que conseguirá reunir a seis millones de espectadores y que cambiará el cine coreano conocido hasta el momento. Ya en la primera década del siglo XXI, en pleno auge de la mencionada hallyu, un nuevo qtulo revolucionó la forma de retratar a la mujer coreana: My Sassy Girl (2001), del director Kwak Jae-yong, mostraba a una pareja de dos jóvenes universitarios con ac>tud de adolescentes en la que se inverqan los roles de género, generando situaciones “cómicas” para el público general, según Soyoung en el arqculo ya mencionado “La mujer en el cine coreano contemporáneo en la era de la globalización”, en la revista Nosferatu. En el lado independiente, como relata Serena Formica en su arqculo “Women’s History Trilogy (Kim Soyoung, 2000-2004) en la revista Mediascape - UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, la cineasta y feminista Kim Soyoung, ac>va desde finales de los años ochenta, realiza entre los años 2000 y 2004 Women’s History Trilogy, una trilogía de documentales que comienza con Koryu: Southern Women/South Korea, en la que cuenta la historia de su abuela y retrata la represión e invisibilidad de la mujer coreana; con>núa con New Woman: Her First Song en la que mezcla animación con entrevistas sobre la figura de Na Haesuk al ser la primera mujer de la dinasqa Joseon en buscar el amor libre y que tenía determinación por divorciarse; y acaba con I’ll Be Seeing Her, enfocada en las mujeres cineastas dentro de la industria cinematográfica coreana. Otra película destacable es Take Care of My Cat, opera prima de la la directora Jeong Jaeeun en 2001, en la que muestra los problemas y la mentalidad de las mujeres jóvenes coreanas. En estos años también comienzan a despuntar los directores Park Chan-wook con películas como Oldboy (2003) o Sympathy for Lady Vengeance (2005) en el ámbito más comercial, y Hong Sang-soo, con filmes como Woman is the Future of Man (2004) o Night and day (2008), en el independiente. Algunas de las obras de ambos autores protagonizadas por mujeres serán las que analizaremos a con>nuación. Como escribe Vera en su libro, mencionado anteriormente, si bien es cierto que las mujeres coreanas ya tenían cierta repercusión en el cine coreano independiente, no es hasta hace una década que han entrado en los circuitos comerciales. La autora destaca algunos qtulos recientes Pansori: forma de arte dramá>co musical tradicional de Corea, generalmente interpretado por un cantante y acompañado 4 de un tambor. Puede durar hasta ocho horas, en las que el/la cantante improvisa a par>r de textos que mezclan lo erudito con el dialecto rural. 19 como el drama de suspense A Girl at my Door (2014) de July Jung, el drama costumbrista House of Hummingbird (2018) de Kim Bora, o el drama criminal Voice of Silence (2020), de Hong Ui-jung. No obstante, el cine surcoreano, al igual que la sociedad en general del país, sigue siendo machista a día de hoy. Uno de los ejemplos más recientes es la censura por parte de Warner Bros. Korea a los carteles de la nueva película Barbie (2023) de Greta Gerwig, en los que se ha eliminado la frase de “Es solo Ken” para referirse al protagonista masculino como ser inferior a la mujer protagonista, Barbie. Corea del Sur sigue expandiendo su producción audiovisual a otras partes del mundo, no sólo a través de su cine, como con la reciente Decision to Leave (Park Chan-wook, 2022), sino con>nuando con su larga tradición de series, los ya mencionados k-drama, que ahora llegan también a plataformas de streaming como Ne}lix, como la conocida Crash Landing on You (2019) o el reciente éxito internacional Extraordinary Auorney Woo (2022), y a cadenas de televisión nacionales en el extranjero, como el nuevo estreno en España de Saimdang, the Herstory (2017). 20 IV. METODOLOGÍA Para llevar a cabo este trabajo de inves>gación se divide el proceso en varias partes. En primer lugar, y conociendo previamente el trabajo realizado por los directores, se realiza una selección de la filmograNa de cada uno con el fin de demostrar la hipótesis planteada. Se proponen los obje>vos de inves>gación y se procede al visionado de la filmograNa seleccionada, en este caso Sympathy for Lady Vengeance (2005), The Handmaiden (2016) y Decision to Leave (2022) para el apartado de Park Chan-wook y On the Beach at Night Alone (2017), The Woman Who Ran (2020) y In Front of Your Face (2021) para el de Hong Sang-soo. A medida que se realiza el visionado, se completan fichas de análisis sobre cada uno de los personajes principales, es decir, de las mujeres protagonistas. Las fichas, que siguen el modelo propuesto por Francesco Casez y Federico Di Chio en el libro Cómo analizar un film (1991), examinan el personaje como persona, como rol y como actante para más tarde proceder al análisis de los estereo>pos y temas, así como al de la construcción del protagonista en sus conflictos. Las fichas completas pueden encontrarse como anexo al final del trabajo. Se presentan a con>nuación imágenes del modelo de ficha. Una vez completadas las fichas se transcriben y redactan los resultados obtenidos, teniendo así una visión clara de cada personaje para poder escribir una conclusión sobre el conjunto de personajes protagonistas de cada director. Tras esto, se realiza una comparación entre las 21 Figura 1. Ficha de análisis de personaje protagonistas de la filmograNa de Park Chan-wook y las de Hong Sang-soo. Se inves>ga sobre cada director y se realiza una biograNa con los puntos clave sobre sus respec>vas vidas, visión a la hora de dirigir y ejercer sus funciones como cineastas y los temas principales de sus obras, así como la esté>ca general de su filmograNa. Después de haber estudiado a los personajes y directores, se inves>ga tanto sobre la historia de Corea del Sur como sobre su cine, profundizando en el papel de la mujer dentro de ambos casos. Tras consultar y estudiar los documentos que aparecen citados en el apartado de fundamentos teóricos y metodológicos, se redactan los apartados de contexto. Por úl>mo, se hace una revisión de la inves>gación completa y se redactan las conclusiones finales en defensa de la hipótesis planteada al comienzo del trabajo. 22 V. ESTUDIO DE CASOS A. PARK CHAN-WOOK i. BIOGRAFÍA Park Chan-wook es, sin duda, uno de los directores de cine coreano más célebres tanto dentro como fuera de su país, siendo reconocido internacionalmente por su famosa Trilogía de la venganza, de la que hablaremos más adelante. El cineasta, nacido en Seúl el 23 de agosto de 1963, comenzó a interesarse por el cine a raíz del visionado de la película Vér<go, de Alfred Hitchcock, lo que le hizo organizar un cine-club en su campus (al que llamó “Comunidad Nlmica de Sogang”) cuando estudiaba FilosoNa en la Universidad de Sogang. Tras acabar sus estudios en 1988, Park Chan-wook, que quería ser crí>co de arte, publicó varios arqculos de crí>ca cinematográfica para algunas revistas especializadas del país y trabajó como ayudante de dirección en Kkamdong (1988) de Yu Yeong-jin y en A Sketch of a Rainy Day (1990), del director Kwak Jae-yong. No es hasta 1992 que el coreano no hace su debut como director y guionista con el film The Moon is… The Sun’s Dream, donde ya se embarca en el mundo del thriller para contar la historia entre dos hermanastros separados en la infancia que acabarán reencontrándose de adultos, siendo uno gángster y el otro fotógrafo. Esta película tuvo una muy mala acogida por parte del público y la crí>ca, además de poco éxito en taquilla. Cinco años más tarde dirigió Saminjo (1997), un thriller sobre el encuentro de tres inadaptados en un robo a mano armada que correría la misma suerte que el primero. Tras un segundo fracaso, el director, desesperanzado, ejerce de nuevo como crí>co, pero decide volver a intentar retomar su carrera como director en el año 2000 (después de haber dirigido en 1999 el cortometraje en blanco y negro Simpan) con la película Join Security Area, un thriller sobre las tensiones militares en la frontera entre Corea del Norte y Corea del Sur que le otorgará el primer éxito de su carrera, convir>éndose en ese momento en la película coreana más vista y desbancando a Shiri (1999), film que mezclaba la acción y el thriller, del director surcoreano Kang Jegyu. 23 Figura 2. FotograNa de Park Chan-wook Tal y como escribe Jesús Palacios en el capítulo “Sweet Revenge. El thriller según Park Chanwook” del libro Asia Noir: serie negra al es<lo oriental, esta película marcaría el es>lo del director en el resto de su filmograNa: Pero ciertamente están ya en Join Security Area presentes no pocas de las virtudes que iban a conver>r, poco después, a Park Chan-wook en cineasta de culto internacional: un sofis>cado sen>do de la esté>ca y la puesta en escena, una narra>va cinematográfica compleja, rica en efectos y recursos de montaje (flashbacks, las muy peculiares transiciones de plano y de secuencia caracterís>cas del director, etc.), escueta en diálogos y explicaciones inú>les, y traspasada por un halo poé>co y humanista, perfectamente capturado por sus imágenes este>cistas […] (Palacios, 2007, p. 184-185). Y es que el cineasta termina de hacer suyo el género del thriller con su denominada Trilogía de la Venganza, donde el director despliega todas sus cualidades y caracterís>cas como director, desde Sympathy for Mr. Vengeance (2001) hasta Sympathy for Lady Vengeance (2005) pasando por la famosísima Oldboy (2003), adaptación de la obra del mangaka japonés Nobuaki Minegishi y del escritor de misma nacionalidad Garon Tsuchiya. Esta película se convir>ó en un éxito internacional, llegando a considerarse un film de culto. En esta trilogía (no pensada para serlo en un primer momento y cuyo conocido nombre fue acuñado por la prensa) en la que las películas no están unidas entre sí por la trama aunque sí por los temas de la venganza y la culpa, Park Chan-wook retrata la violencia de una manera es>lizada, con una esté>ca muy marcada no sólo en el uso de determinados recursos esté>cos como el color o los ángulos y movimientos de cámara, sino también en su montaje, con transiciones llama>vas entre planos donde las imágenes se superponen en los lugares menos esperados. Aunque esto ya se viese en Oldboy, es en Sympathy for Lady Vengeance, única película de la trilogía protagonizada por una mujer (la actriz Lee Young-ae), donde el autor explota del todo estas técnicas llevadas a su terreno, dando unas imágenes coloristas muy potentes en contraposición al blanco y negro del final del film, y causando en parte de sus espectadores crí>cas nega>vas por anteponer lo esté>co a la trama, como vemos en el arqculo “Park Chan-wook” del director de cine español Antonio Trashorras en el número 55-56 de la revista de cine Nosferatu dedicado al nuevo cine coreano: El creciente exhibicionismo formal (egolatría, según algunos crí>cos) manifestado por Park primero en Oldboy y luego en Cut, llega a su punto más alto hasta la fecha con Sympathy for Lady Vengeance, film incues>onablemente abrumador desde el punto de vista plás>co, capaz de intoxicar (para bien) las re>nas con todas y cada una de sus elaboradísimas imágenes […] El creciente empeño del cineasta por crear, por un lado, imágenes hermosas, y, por otro, pedacitos de celuloide de los llamados bigger than life, convierte este film en el argumento más frecuentemente esgrimido por los detractores de Park a la hora de señalar el desequilibrio existente en su filmograNa entre forma y fondo. Y lo cierto es que en Sympathy for Lady Vengeance, por primera vez, sí que adver>mos destellos de un exhibicionismo quizá algo más ensimismado que en anteriores obras (par>cularmente en Oldboy), y a veces incluso ajeno al estricto fluir de la narración sin asomo de imposturas de puesta en escena […] (Trashorras, 2007, p. 161). 24 Pero en su siguiente film, I’m A Cyborg, But That’s Ok de 2006, Park Chan-wook, que ahora se aleja del thriller para crear una comedia román>ca protagonizada también por una mujer, la actriz Im Soo Jung, el director retoma estas caracterís>cas esté>cas para contar la historia de dos jóvenes pacientes psiquiátricos (una chica que cree ser un cyborg y un joven que nunca se quita una máscara en público) que acaban enamorándose. 25 Figura 4. Fotograma de Sympathy for Lady Vengeance (2005). Transición entre planos a través de la superposición de imágenes en un objeto. Figura 3. Fotograma de Sympathy for Lady Vengeance (2005). Uso del color. Figura 5. Fotograma de I’m a Cyborg, But That’s Ok (2006). Esté>ca. Aunque aparentemente Sook-Hee y Lady Hideko son personajes muy diferentes, tanto por la diferencia de culturas como por la de estatus social y personal, ambas protagonistas terminan por complementarse en una relación en la que las desigualdades (quizá no tan grandes como podían parecer) dejan de importar para crear una alianza fuerte contra un enemigo común en la búsqueda de la felicidad común y compar>da a través del amor que sienten la una hacia la otra. SONG SEO-RAE, DE DECISION TO LEAVE (2022) ! Song Seo-rae es una joven china que vive en Corea, trabaja cuidando a ancianos y es la principal sospechosa de la muerte de su marido, que se ha precipitado desde lo más alto de una montaña al hacer escalada. El detec>ve Jang Hae-joon, el encargado de inves>gar el caso, quedará prendado de ella casi desde el primer momento, u>lizando el asesinato como mo>vo para pasar >empo con ella con la excusa de analizarla. Song Seo-rae, consciente del efecto que provoca en el policía, aprovecha la oportunidad para intentar mostrarle que es inocente, aunque no es cierto: la joven china mató a su marido debido a que éste la maltrataba y amenazaba con deportarla. Hae-joon acaba descubriendo la men>ra de Song Seo-rae y resolviendo el caso, pero, cegado por el enamoramiento, decide no denunciarla a la policía, borrando todas las pistas sobre su culpabilidad y dejándola escapar, pero con su orgullo y corazón rotos. El detec>ve confiesa sus sen>mientos a la joven antes de dejarla ir, y Song Seo-rae comienza a sen>r tristeza y culpabilidad. Algo más de un año más tarde, la asesina, consciente ahora de estar enamorada del detec>ve, y tras haber (prác>camente) provocado un encuentro con él en el mercado junto a su nuevo “futuro marido”, decide dar un paso más. La joven provoca que un hombre, que los había amenazado al ser estafado por su actual pareja, le asesine con el fin de que el detec>ve inves>gue el caso para poder así estar cerca de él, cosa que acaba por conseguir. Durante la inves>gación del nuevo asesinato, Hae-joon descubre que la protagonista también fue la culpable de la muerte de su madre, en lo que fue realmente un suicidio asis>do: cansada de su enfermedad, le pidió a su hija que acabara con su vida. En un encuentro nocturno con el detec>ve durante la inves>gación del homicidio, Song Seo-rae y él se confiesan mutuamente sus sen>mientos, pero cuando el policía resuelve el caso la joven ha tomado la decisión de suicidarse. Decide entonces ir al mar, cavando un hoyo en la arena para introducirse en él y morir ahogada, evitando la tristeza y el sen>miento de culpa y quedando así, para siempre, entre los casos sin resolver del detec>ve que, tras ir en su busca, no consigue encontrarla en la playa. 32 El personaje de Song Seo-rae, interpretada por la actriz Tang Wei, es una mujer viuda de clase media de unos treinta años, juvenil, atrac>va y de apariencia natural y sencilla que se muestra como una joven reservada y algo qmida, pero que es, en realidad, inteligente, cautelosa y manipuladora. Su obje>vo principal era asesinar a su marido, un maltratador que la amenazaba con enviarla de vuelta a su país, pero tras cumplir con el mismo y enamorarse del policía que inves>ga el asesinato, tendrá una meta nueva: tener una relación román>ca con el detec>ve, también enamorado de ella a pesar de estar casado. Analizando al personaje como rol, podemos decir que Song Seo-rae puede clasificarse como un personaje ac>vo, autónomo y modificador, pero también encajaría dentro del rol de influenciador: si bien realiza por sí misma las acciones que cree necesarias para cumplir con su primer obje>vo, el asesinato de su marido, luego será capaz de influenciar al policía para modificar la situación y salir libre de cargos al ser descubierta. En cuanto al personaje de la joven como actante, observamos que es sujeto y des>natario, siendo quien ob>ene la recompensa de sus acciones: la muerte de su primer marido, el asesinato de su siguiente pareja y que el policía inves>gue también el segundo caso de homicidio, tal y como ella quería. Además, aunque su final no sea el deseado, también logra un corto romance con Hae-joon, aunque este estuviese des>nado a fracasar. Durante el film, el personaje de Song Seo-rae habla principalmente con el detec>ve, aunque también lo haga con otros personajes. Si analizamos los estereo>pos y temas en estas interacciones, observamos que la joven, al comienzo del film, y al ser la sospechosa del asesinato que se inves>ga, se limita, sobre todo, a responder, pero más tarde también será quien inicie conversaciones con Haejoon. La posición socioeconómica del emisor y el receptor es diferente, al ser la joven de clase media y el policía de clase alta, y su ac>tud cautelosa (con el fin de conseguir su obje>vo) a la hora de hablar con el inves>gador, pasa a ser más abierta cuando es consciente de los sen>mientos que >ene hacia él. En el transcurso de la película, vemos como lo que dice Song Seo-rae >ene consecuencias, pues consigue manipular al policía para no ser encarcelada tras el asesinato de su marido, aunque tras las circunstancias provocadas con sus actos no consiga un final junto al detec>ve. Cuando 33 Figura 8. Fotograma de Decision to Leave (2022) en el que aparece la protagonista, Song Seo-rae. conversan, tratan diferentes temas: hablan sobre cues>ones sociales, laborales, de pasado y de enfermedad, aunque los principales sean los de amor, pareja y violencia. Respecto al análisis de la construcción de la protagonista en sus conflictos, vemos que Song Seo-rae >ene cierto liderazgo dentro de la situación, ya que es la causante de los mismos y consigue mantener todo bajo control a través de la manipulación que ejerce sobre el policía. Con el obje>vo de vivir libre sin las constantes amenazas de su marido de ser deportada, y más tarde el de tener una relación con Hae-joon, observamos que sus parejas son sus enemigos y también sus obstáculos a la hora de cumplir con su meta. La joven >ene dudas sobre sus sen>mientos hacia el policía, que será su objeto de apoyo a la hora de deshacerse de su cónyuge y su siguiente novio. La protagonista acaba resolviendo sus conflictos con decisión, aunque no consigue su recompensa final de amor imposible junto al policía y acabe por terminar con su propia vida. El personaje de Song Seo-rae podría verse como cercano al arque>po de la femme fatale por su capacidad para manipular a los hombres con su belleza y encanto o al de la viuda negra por ser la culpable del asesinato de sus parejas, pero va más allá: la joven china no deja de ser una víc>ma de los abusos de su primer marido, que encuentra en el detec>ve a alguien que parece verla tal y como es, lo que la hace, si bien no es consciente de ello al principio, enamorarse de él. Es por esto que acaba volviendo a cometer un crimen, solo en busca de volver a encontrarse, de la manera en que sabe segura, con Hae-joon. El propio personaje se autopercibe como alguien maligno, si bien >ene cualidades que la hacen bondadosa (al menos en su intento de cuidar a otros), definiéndose a sí misma con una frase de Confucio “los sabios aman el agua, los benevolentes las montañas”, que lleva consigo hasta su fatal final en el mar. 34 B. HONG SANG-SOO i. BIOGRAFÍA Hong Sang-soo es un director de cine surcoreano nacido en Seúl el 25 de octubre de 1960. Su madre, Jeon Ok-sook, fue una productora importante que, además, apostaba por el cine independiente: produjo la película A Day Off, de Lee Man-hee, que, pese a ser ahora considerada como una de las mejores películas del cine coreano, no vio la luz hasta su estreno en 2005, pues, pese a haber sido realizada en 1968, había sido censurada y confiscada durante la dictadura por su “carácter pesimista” al retratar la situación de Corea del Sur en aquel momento. El surcoreano comenzó sus estudios de cine en la Universidad Chung-Ang de Corea del Sur para luego realizar un grado y un máster en California, en el College of Arts and Cra•s. A los treinta y cinco años, Hong Sang-soo debuta como director con The Day a Pig Fell into the Well (1996), pero no es hasta el año 2000, con Virgin Stripped Bare by Her Bachelors que el director se hace un nombre dentro de la industria. Desde su inicio no ha parado de crear, siendo uno de los directores más prolíficos de la actualidad, contando con un total de vein>nueve películas en su filmograNa hasta el momento. La gran can>dad de películas creadas por Hong Sang-soo no puede explicarse sin conocer cómo son realizadas. El cineasta, cuyo cine puede relacionarse, por sus caracterís>cas, con el europeo (al contrario que otros directores coreanos que >enen una influencia marcada del cine norteamericano), influido por Éric Rohmer (con el que a menudo es comparado), >ene una concepción, quizá, más libre del cine, siendo un director independiente sin repercusión ni interés en la industria cinematográfica coreana, a pesar de su éxito fuera del país y su paso por los grandes fes>vales de cine internacionales, como los de Cannes, San Sebas>án o Berlín. El director es quien produce sus propios films, generalmente de bajo presupuesto, con un equipo humano y técnico reducido que no sólo le permite abaratar costes, sino rodar de manera ágil, lo que le permite producir una o incluso dos cintas al año. Sus películas son técnicamente sencillas, pero esta “sencillez” se convierte en el marco perfecto para contar sus historias, para mostrar lo importante, sus personajes, evitando recursos técnicos que, según el director, podrían incluso llegar a coartar a sus actores. Por ello no observamos grandes movimientos de cámara ni el uso del conocido plano contraplano, sino que, en la mayoría de las ocasiones, encontramos una cámara fija que llega a hacernos sen>r como un personaje más dentro de la escena, a veces acompañada de movimientos como el zoom in para enfa>zar según qué momentos. En una entrevista con la revista digital gallega 35 Figura 9. FotograNa de Hong Sang-soo de crí>ca cinematográfica A Cuarta Parede, ante la pregunta sobre por qué hace uso de un único plano, el director respondía: ¿Por qué no? Para mí es más natural y menos convencional que realizar cortes. El plano contraplano es muy ar>ficial para los actores y el equipo técnico. Bloquea tu ritmo de trabajo y los actores deben repe>r siempre lo mismo. Al final los intérpretes se limitan a concentrarse en estas frases o acciones y no salen de ahí. Yo opino que cada toma tendría que ser liberadora para el actor y deberían tener el sen>miento de no saber exactamente lo que va a hacer. Es verdad que memorizan los diálogos, ¡pero pueden pasar cosas tan diferentes en cada ocasión! Adoro la libertad de que cada toma sea dis>nta. Y creo que ellos también. (Hong Sang-soo, 2017). Esta libertad a la que se refiere Hong Sang-soo no está sólo ligada al apartado técnico de sus películas o a su uso de la cámara, sino también a otros aspectos del rodaje. Si bien en sus primeras películas contaba con un guión completo, el director ha confesado que su forma de trabajar en la actualidad es diferente: parte de una idea y una estructura rela>vamente formadas, pero escribe “sobre la marcha”, generalmente la noche antes de rodar, en función de lo que ya se ha grabado, cómo ve la relación entre los actores y sus personajes y cómo se van desarrollando las situaciones en escena, buscando siempre la improvisación de sus actores a la hora de actuar. A estas técnicas se une el tratamiento del color: el director ha trabajado en varias ocasiones en blanco y negro, como en Grass (2018), Introduc<on (2021) o The Novelist’s Film (2022) entre otras; pero cuando hace uso del color, especialmente en las úl>mas películas de su filmograNa, esos >enden a la neutralidad, acompañando también en esta sensación eterna de sencillez en la que se sitúa a sus personajes. 36 Figura 10. Fotograma de The Woman Who Ran (2020) En la filmograNa de Hong Sang-soo, vemos que una de las caracterís>cas que se repite es su forma de estructurar las historias. En su libro Cine Coreano: Cine se escribe con K (2021), Beatriz Vera escribe: Lo primero que debe hacer el espectador que se enfrenta al cine de Hong Sang-soo es olvidar todo lo que suele dar por sentado en relación con la estructura narra>va de una historia, con su inicio, su desarrollo y su desenlace, porque no hay nada que le guste más al cineasta que subver>rla, trastocarla y resolverla, hasta conver>rla en algo tan personal que para cualquier espectador neófito no acostumbrado a su cine puede llegar a resultar un jeroglífico (Vera, 2021, p. 56). Y es que, como dice la autora, las obras del director no >enen una estructura narra>va clara, jugando en ocasiones con las líneas temporales, las repe>ciones (en algunos momentos se muestra la misma situación desde el punto de vista de varios personajes), o el uso de elipsis temporales que pueden causar en el espectador cierta confusión en un primer momento, pero al que puede acostumbrarse al familiarizarse con la filmograNa del director, acabando por comprender y aceptar el lenguaje del mismo como una parte fundamental de sus obras. Aún así, podemos encontrar que en algunas de sus películas sí hay una estructura marcada: por ejemplo, la película On the Beach at Night Alone (2017) se divide en dos partes según el país en el que se encuentra la protagonista, o en The Woman Who Ran, en la que observamos una división en tres partes en función de la amiga a la que visita el personaje principal. Respecto a la cues>ón de la repe>ción comentada anteriormente, el arqculo de SundanceTV “Manual de Uso: ¿Quién es Hong Sang-soo?” destaca: Casi todo filme de Hong recurre a la repe>ción con variación de uno de sus elementos estructurales. En su ver>ente más explícita, con dos mitades en las que permanece uno de esos elementos (espacio, lapso temporal, personaje, trama, planteamiento narra>vo…) y cambian los demás. O bien, como en casos más recientes, renuncia a la variación pero man>ene la dicotomía: dos espacios en En la playa sola de noche, dos niveles temporales en The Day Axer, dos dimensiones (sueño y realidad) en Nobody’s Daughter Haewon […] La cues>ón es que siempre existe una dualidad que resolver, y esa resolución es inevitablemente subje>va, algo que queda patente al sernos expuesta claramente dicha dualidad. (SundanceTV, 2017). En cuanto a la temá>ca de su filmograNa, podemos decir que el director trata, principalmente, las relaciones interpersonales y los sen>mientos, especialmente el amor, todos reflejados en la vida co>diana de sus protagonistas, u>lizando los momentos en los que la comida y, especialmente, el alcohol (concretamente el soju, qpico de Corea del Sur), reúnen a sus personajes para dar lugar a los momentos de revelación de sus emociones más profundas. 37 Respecto a sus personajes, encontramos cómo en gran parte de la filmograNa de Hong Sangsoo, los protagonistas son hombres coreanos, generalmente relacionados con el arte (directores de cine, pintores…), que suelen estar retratados con cierto pate>smo, buscando en el amor una forma de completarse a sí mismos, y representando también la amistad entre hombres, frágil siempre que aparece la figura de una mujer. A pesar de la nacionalidad de sus protagonistas, Hong Sang-soo refleja en estos personajes masculinos ac>tudes y caracterís>cas que pueden ser universales, como el ego, que suele relacionarse con ac>tudes dañinas hacia las mujeres, que, a través de estas experiencias con ellos, acaban por empoderarse y crecer. En los úl>mos años, el foco en sus protagonistas ha cambiado. El director de cine, casado desde 1985, encuentra en el rodaje de su película Right Now, Wrong Then (2015), a la que sería su musa, la actriz Kim Min-Hee (ganadora del Oso de Plata a Mejor Actriz por On the Beach at Night Alone), con la que tuvo un affair para acabar dejando a su mujer y admi>endo su relación de manera pública, causando un enorme revuelo en la sociedad surcoreana. La actriz pasaría entonces a conver>rse en principal en sus siguientes películas, y muchos afirman que su papel no se ha limitado simplemente al de la actuación, sino que ha cambiado, en parte, la perspec>va del director, siendo ahora las mujeres los personajes principales en la filmograNa reciente del director y cuyas caracterís>cas trataremos más adelante. Si algo une a todos los protagonistas del director, que se mueven en un mundo conocido por el mismo (el arqs>co), es que se buscan a sí mismos en una situación de inestabilidad, en muchas ocasiones provocada por relaciones amorosas que han acabado, y que pretenden encontrar la felicidad y la estabilidad según la forma en la que la consideren sus personajes. A pesar de la verosimilitud aparente de sus historias, en un coloquio en la 59th New York Film Fes>val en la que el director presentaba la película In Front of Your Face (2021), ante la pregunta del público sobre qué opinaba sobre la relación de la realidad con el cine, Hong Sang-soo respondía: 38 Figura 11. Fotograma de On the Beach at Night Alone (2017) Para mí la realidad es sólo una palabra. Todos definimos el concepto de la realidad, pero creo que nadie sabe lo que es, sólo es un término en el diccionario. […] No pienso en la relación entre el cine y la realidad, yo sólo creo con los sen>mientos. Puedo tener razones que tengan relación conmigo, pero no representan la realidad. Hago lo que hago siempre que sienta lo que estoy haciendo. (Hong Sangsoo, 2022). En defini>va, Hong Sang-soo es un director par>cular tanto dentro como fuera de la industria cinematográfica surcoreana por su forma de retratar la co>dianeidad y las relaciones interpersonales. Podemos destacar dentro de su filmograNa algunas películas como Woman is the Future of Man (2004), Woman on the Beach (2006), Hahaha (2010) por la que ganó el premio Un Certain Régard en el Fes>val de Cannes de 2010, The Day He Arrives (2011), Yourself and Yours (2016) premiada en el el Fes>val Internacional de Cine de San Sebas>án con la Concha de Plata al mejor director, Gangbyun Hotel (2018) o Introduc<on (2021), además de algunas de las más actuales que analizaremos a con>nuación. Recientemente, a principios de 2023, el director presentó en la Berlinale su próxima obra, In Water, una película totalmente desenfocada. ii. ANÁLISIS DE PERSONAJES YOUNG-HEE, DE ON THE BEACH AT NIGHT ALONE (2017) Young-hee es una joven actriz coreana que, en la primera parte del film (dividido en dos) se encuentra en Hamburgo, donde ha encontrado refugio en casa de su amiga Jee-young después de que su relación con un director de cine surcoreano casado haya salido a la luz causando un gran revuelo en su país. En esta primera parte, Young-hee se dedica a disfrutar de la ciudad alemana, decidida a vivir como quiere sin dejar que le frenen sus sen>mientos hacia el hombre que ha dejado atrás, y pasa los días paseando, visitando librerías y quedando con amigos de Jee-young, con los que come o va a una pequeña playa. En la segunda parte de la película, la actriz ha vuelto a Corea, aunque sin saber si será para quedarse. Allí se reencuentra con sus amigos, que ahora la perciben de una manera dis>nta: todos la encuentran diferente, más madura y adulta. En una cena con ellos, Young-hee cuenta su experiencia en el extranjero: para ella todos los días en Hamburgo eran iguales, pero senqa una paz que no había encontrado en su país natal. A medida que avanza la conversación, la protagonista se deja llevar por sus impulsos, contando a todos lo que piensa sobre ellos y generando una situación incómoda con su ac>tud que acaba por resolverse. La protagonista se hospeda en un hotel frente a la playa, en la que se queda dormida tras dar un pequeño paseo. La joven es despertada por un joven ayudante de producción que trabaja para su ex-pareja, el director de cine, con el que acaba encontrándose en una cena junto al equipo de rodaje. En esta cena, Young- 39 hee vuelve a dejarse llevar para abrirse ante todos y contar cómo se siente, y el director le cuenta que la película que rueda trata sobre una mujer a la que amó. Ambos acaban confesando sus sen>mientos y el pesar que aún sienten. La actriz termina por marcharse de la cena y siendo despertada por un hombre en la playa. Young-hee, de nuevo interpretada por la actriz Kim Min-Hee, es una joven actriz coreana cis heterosexual de unos 30 años, de apariencia juvenil y natural cuya personalidad puede definirse como temperamental e impredecible, pues se deja llevar por sus sen>mientos y su necesidad de ser sincera respecto a lo que piensa en todo momento. La protagonista es decidida, >ene claro que, si va a morir, quiere hacerlo con dignidad y vivir a su manera, tal y como quiere, sin importar nada más, aunque también busca volver a encontrar su lugar en un entorno que le dio de lado después de que se hiciera pública su relación con un hombre casado director de cine. Ahora está soltera, su posición social, así como su nivel cultural y económico son altos, y no sufre evolución psicológica ni transformación Nsica (si bien a su vuelta de Hamburgo es percibida como más adulta y madura). En cuanto al personaje como rol, podemos decir que Young-hee es un personaje pasivo, pues se deja llevar por las situaciones que le van ocurriendo (es llevada a los si>os, invitada a las cenas tras diferentes encuentros…), pero también es autónomo y conservador: realiza ciertas acciones que pueden cambiar la situación, pero no lo hace de forma consciente con el fin de modificarla, sino que transcurren de otra manera a raíz de sus impulsos. Analizando el personaje como actante, Young-hee es sujeto y des>natario, pues es consciente de su obje>vo, vivir como quiere y volver a encontrar su lugar, y está dispuesta a llevar a cabo las acciones necesarias para conseguirlo. Respecto al análisis de los estereo>pos y temas que encontramos en el film, y atendiendo al tema principal que se man>ene durante el mismo, el deseo de la protagonista de vivir como quiere y 40 Figura 12. Fotograma de On the Beach at Night Alone (2017) en el que aparece Young-he, la protagonista. volver a encontrarse tras una relación sen>mental diNcil, se pueden resaltar algunos puntos. Younghee, de una posición socioeconómica alta, suele iniciar los temas que trata, aunque también responde las preguntas de sus amigos, con los que no comparte esta posición, que parece ser media. Cuando habla, la protagonista es impredecible: dependiendo de la situación, su ac>tud cambia, es temperamental y se deja llevar por sus sen>mientos, sobre todo en momentos en los que hay alcohol de por medio, como en las cenas con sus amigos o con el equipo del director. Además, lo que dice >ene consecuencias: aunque las situaciones incómodas que provoca acaban por solventarse, hace que quienes la escuchen reflexionen. Al hablar, principalmente, sobre sí misma, los temas que trata no varían demasiado: habla sobre su pasado amoroso, sobre el pasado y la amistad, sobre sexualidad, sobre temas psicológicos (principalmente desde la autopercepción) y trata también el tema laboral. Si analizamos la construcción de la protagonista en sus conflictos, vemos que Young-hee, ante la situación de conflicto en la que se encuentra desde que se hiciese pública su relación con el director de cine, >ene enemigos o detractores en su país natal, haciendo de Corea del Sur un lugar desfavorable para ella, que encuentra en sus amigos y en el extranjero su objeto de apoyo y lugar favorable. La protagonista no >ene mentores ni discípulos, tampoco se encuentra en una posición de liderazgo y no acaba por tener una recompensa clara. En defini>va, el personaje de Young-hee resulta interesante tanto por sí mismo como por la perspec>va desde la que se le muestra, quizá también por las similitudes entre esta ficción y la vida real de la actriz Kim Min-Hee y su relación con el propio director, Hong Sang-soo, cuyo romance causó un gran impacto al salir a la luz por los mismos mo>vos que en el film. Durante toda la película, el personaje de la actriz no es juzgado: la visión que tenemos no llega a ser nega>va ni posi>va, sino que se centra en observar al personaje, dejándole libre para expresarse tal y como es y comunicar también sus sen>mientos. Young-hee no sabe qué le depara el futuro, pero sea cual sea, piensa vivir como quiere, no >ene tapujos para hablar de sí misma, de su sexualidad o las situaciones que ha vivido a pesar de lo que pueda opinar la sociedad coreana. Es una mujer joven que no piensa acobardarse ante la vida y que es capaz de dejar a un lado sus sen>mientos más oscuros para sobreponerse y buscar su propia felicidad. 41 destacando sobre todo en The Handmaiden (2016), en la que las mujeres protagonistas están completamente sexualizadas con independencia de la importancia del sexo en la historia o la pretendida “belleza” que se quiera dar a las imágenes. En defini>va, las protagonistas de la filmograNa de Park Chan-wook son mujeres decididas y fuertes que no dejan de ser víc>mas de su propio pasado, del que pretenden escapar a través de la venganza hacia aquellos que las some>eron y que buscan la redención a través de aquello que les han enseñado con el único fin de ser, por fin, libres. B. CONCLUSIÓN SOBRE LAS PROTAGONISTAS FEMENINAS EN LA FILMOGRAFÍA DE HONG SANG-SOO Sangok (In Front of Your Face, 2021), Gam-hee (The Woman Who Ran, 2020) y Young-hee (On the Beach at Night Alone, 2017), protagonistas femeninas de las películas seleccionadas de la filmograNa de Hong Sang-soo para su análisis, comparten aspectos comunes que definen y caracterizan la visión de la mujer que muestra el director en los úl>mos años. A pesar de las diferentes profesiones de las protagonistas (una actriz veterana, una florista y una actriz joven), el director las retrata a todas de la misma manera: mujeres surcoreanas corrientes de clase media-alta en su vida co>diana, que conversan con sus allegados y amistades de una forma completamente natural, que se muestran tal y como son y que se abren en sus reuniones para hablar sobre múl>ples temas, pero, sobre todo, sobre sí mismas. Son sinceras, se conocen, son conscientes de lo que pasan o han vivido y buscan, simplemente, la calma y la felicidad propias que saben que merecen. Las tres protagonistas son sujetos y des>natarios de sus propias historias, son quienes realizan las acciones que creen necesarias para conseguir sus obje>vos y las que reciben (en algunos casos) las recompensas obtenidas de ellos. Son mujeres completas, redondas, que se sobreponen a sus circunstancias personales en busca de lo que desean. Esto no es sólo interesante por el hecho de ser personajes femeninos, sino también por el contexto que las rodea: Corea del Sur, a pesar de los recientes avances en la sociedad, sigue siendo un país con un sistema patriarcal profundamente arraigado que comienza ahora a ver los frutos del feminismo, si bien se considera que los primeros movimientos de las mujeres por sus derechos dentro de la sociedad coreana surgieron a finales del siglo XIX en respuesta a las polí>cas confucianas. Cabe destacar que la manera en la que están filmadas estas tres películas hace que la propia perspec>va sobre los personajes sea neutra: en la mayoría de las escenas, la cámara se encuentra fija y a cierta distancia de las protagonistas, sólo con leves movimientos de zoom en algunos casos con el fin de remarcar algunas situaciones concretas, que unido a los planos sostenidos en el >empo, dan la 48 sensación en el espectador de encontrarse dentro de las vidas de estas mujeres, aportando una visión obje>va e imparcial. El director no condiciona del todo la mirada de la audiencia, y esta naturalidad, unida a la de la interpretación de las actrices y a la propia esencia de los personajes, hace que las mismas no puedan ser mo>vo de juicio. Esta misma forma de filmar a la mujer puede verse en otras de sus obras, como The Novelist’s Film (2022). En conclusión, en las películas de Hong Sang-soo encontramos mujeres protagonistas que se alejan de las representaciones estereo>padas de un cine quizá más comercial para mostrar a unos personajes femeninos complejos y realistas que se apartan de la mirada masculina, generalmente machista y sexualizada, para ser, sencillamente, humanas. VII. ESTUDIO DE CASOS: COMPARACIÓN A. ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LOS PERSONAJES PROTAGONISTAS FEMENINOS EN LAS PELÍCULAS DE PARK CHAN-WOOK Y LOS DE HONG SANG-SOO Como hemos podido comprobar a través del análisis de los personajes, la visión y representación de las mujeres en las filmograNas de Park Chan-wook y Hong Sang-soo es bastante diferente, aunque podemos encontrar puntos comunes. Además de cues>ones obvias como la edad, posición socioeconómica y nacionalidad de la mayoría de estas mujeres (a excepción de Sangok todas rondan los treina años y la mayoría son surcoreanas, sin contar con Lady Hideko y Song Seo-rae), vemos que todas han tenido un pasado o circunstancias concretas con un hombre que las han marcado, aunque dependiendo del director actúen ante esto de maneras completamente diferentes: en Park Chan-wook a través de la violencia y en Hong Sang-soo a través de viajes personales (y en ocasiones Nsicos) para entenderse a sí mismas, a menudo con el apoyo de seres cercanos, generalmente otras mujeres que comprenden su situación. Estas vivencias mencionadas anteriormente, hacen que compartan también un obje>vo común. Por el lado de Park Chan-wook, encontramos que Lee Geum-ja busca vengarse para poder vivir en paz con su hija, Sook-Hee y Lady Hideko escapar de dos hombres abusivos para vivir fuera del país, Song Seo-rae deshacerse de su marido maltratador y tener una nueva relación sen>mental con alguien que la aprecie. Por el de Hong Sang-soo, vemos que Sangok quiere vivir el >empo que le queda reviviendo la parte de su pasado que la hace feliz, Gam-hee reencontrarse con sus amistades del pasado buscando una vía de escape a la relación con su marido y Young-hee volver a encontrar su lugar y vivir a su manera. Pero todas ellas, a pesar de sus diferencias, buscan lo mismo: ser felices, sen>rse liberadas y vivir como realmente quieren. 49 Si hacemos un análisis general sobre cómo son estos personajes en sus funciones como rol y como actante, vemos que prác>camente todas (independientemente del director) funcionan de la misma manera. Son, en su mayoría, personajes ac>vos, sujetos y des>natarios: son mujeres que se mueven por sí mismas, que actúan con unos obje>vos concretos para los que realizan las acciones que creen necesarias, obteniendo también la recompensa de las mismas. Además, los conflictos personales de cada una están bien definidos, a menudo >enen cierto nivel de liderazgo sobre ellos y a pesar de las dudas u obstáculos suelen sobreponerse y conseguir lo que se hayan propuesto, sea de la forma en que sea. Esta forma de actuar, unida a sus personalidades, hace que su forma de relacionarse con los demás también tenga algunas caracterís>cas destacables: no se limitan a responder a otros personajes, sino que inician temas y conversaciones, hablan sobre ellas mismas y tratan todo >po de cues>ones, abarcando desde temas personales como las creencias, la sexualidad, las parejas, la amistad o el amor, hasta otros como los relacionados con la cultura, la sociedad o el trabajo, incluyendo también, en el caso de Park Chan-wook, aquellos sobre violencia o delincuencia. Las diferencias principales en la forma de representar a las protagonistas en estos dos directores pueden observarse en otros puntos. Por un lado, en el cine de Hong Sang-soo, como hemos visto anteriormente, vemos a mujeres corrientes en situaciones de vida co>diana, que al ser acompañadas por las peculiares técnicas a la hora de filmar del director (cámara está>ca, planos sostenidos en el >empo…) que otorga una visión imparcial hacia ellas, y los colores casi siempre neutros y poco saturados, provocan en el espectador una sensación aún mayor de co>dianeidad y sencillez. Además, estas mujeres son, por lo general, más delicadas tanto en aspecto como en sus formas. Por otro lado, en el de Park Chan-wook, >enden a tener ac>tudes más fuertes o marcadas, que se hacen más notorias gracias a las elecciones esté>cas del director, tanto en la duración de los planos como en la forma de edición y uso de colores llama>vos que acompañan a las protagonistas, pero sí se puede apreciar una mirada más masculinizada hacia estos personajes, también libres de juicio a la hora de ser presentados en pantalla. En conclusión, la manera en la que actúan estos personajes femeninos por sí mismos y en relación con su entorno, unida a las caracterís>cas analizadas anteriormente, contribuyen a su caracterización y acaban por conformar la forma de representación de la mujer en ambos directores: la mayoría se aleja de los estereo>pos y roles atribuidos a las mujeres en el cine y la televisión para formar personajes más complejos, con mundos interiores más o menos definidos, con voz propia, que no se limitan a ser accesorios o complementos de personajes masculinos ni se dedican a hablar simplemente sobre ellos, sino que son protagonistas de sus propias historias, algo que no deja de ser relevante en un entorno cinematográfico todavía con una visión machista hacia la mujer, aún más palpable en la sociedad surcoreana. 50 VIII. CONCLUSIONES Las mujeres surcoreanas han sido, desde los inicios de la historia del país, relegadas a un segundo plano. A pesar de su influencia como chamanas en la era de los Tres Reinos, la llegada del budismo y, sobre todo, del confucianismo, hizo que éstas quedasen apartadas y recluidas al ámbito del hogar, en el que tampoco podían tener ningún >po de peso o importancia, quedando siempre, a lo largo de sus vidas, detrás del padre, marido o hijo según el momento vital en el que se encontrasen. Esta situación no cambió hasta finales del s. XIX, cuando lucharon por una educación para sus hijas, ya con menos oportunidades que los varones desde su nacimiento debido a su género, y que les dio fuerzas para comenzar a manifestarse, poco a poco, por sus derechos. De igual manera, a pasos lentos pero agigantados dentro de su cultura, comenzaron a ocupar los espacios que siempre debieron haberles pertenecido, pudiendo acceder a la esfera pública y conseguir trabajos, pero no por ello ganando una total independencia. Las nuevas generaciones de mujeres surcoreanas siguen, a día de hoy, luchando contra una estructura patriarcal asfixiante en la que, a pesar de los avances, siguen teniendo miles de trabas sólo por el hecho de ser mujeres. Pero, por suerte, no parecen rendirse. Como podía esperarse al analizar la estructura e historia de la península, las mujeres han sido, también, invisibilizadas en el ámbito del cine. Al principio no podían aparecer en pantalla (ni, por supuesto, par>cipar en la producción los kinodrama), hecho que cambia en 1923, pero la imagen que se dará de la mujer a par>r de ese momento estará estereo>pada y sólo mostrará a la femme fatale o a la madre casta. A mediados de los cincuenta se verá la primera película dirigida por una mujer y, aunque normalmente se considere que la mujer no tuvo una par>cipación ac>va en el cine hasta los años noventa, lo cierto es que ya había grupos de mujeres que hacían, de manera independiente, cine experimental. La mirada hacia la mujer y su forma de representación en el cine no cambiará, eso sí, hasta los años noventa, cuando su peso en la sociedad coreana comenzó a aumentar y las nuevas realidades de las mujeres empezaron a mostrarse a través de comedias. Hoy en día, la par>cipación de la mujer detrás de cámaras sigue siendo rela>vamente escasa, pero creciente, y cada vez aparecen más directoras, aunque aún quede un largo camino por recorrer. En relación al análisis de los personajes, hacemos una dis>nción entre las protagonistas de las películas de Park Chan-wook y las de Hong Sang-soo, para luego compararlas. Por un lado, en el caso de Park Chan-wook, destacamos que los personajes de Lee Geum-ja (Sympathy for Lady Vengeance, 2005), Sook-Hee y Lady Hideko (The Handmaiden, 2016) y Song Seo-rae (Decision to Leave, 2022), aunque proceden de orígenes e incluso épocas diferentes, son todas víc>mas de abuso Nsico y/o psicológico que, en el pasado, han sido oprimidas por figuras masculinas. Estas heroínas deciden luchar contra las situaciones de injus>cia que viven a través de la venganza, pues la violencia es lo único que han conocido y lo que se les ha enseñado. Son, en defini>va, mujeres emocionales 51 pero decididas que acaban por hacer lo que creen necesario para cumplir con su obje>vo y obtener su final de redención y liberación. Suelen ser representadas con colores vivos (si no los llevan, son rodeadas de elementos llama>vos) que las resaltan en pantalla; además, no dejan de ser personajes muy femeninos según los estándares sociales y la mirada masculina o male gaze se hace notable en la forma de observarles. Por otro lado, los personajes de Sangok (In Front of Your Face, 2021), Gam-hee (The Woman Who Ran, 2020) y Young-hee (On the Beach at Night Alone, 2017), protagonistas de la filmograNa seleccionada de Hong Sang-soo, son mujeres que, también afectadas en algún momento de su vida por una presencia masculina, eligen el camino del viaje personal, y en ocasiones Nsico, como forma de encontrarse a sí mismas y llegar así al estado de calma y felicidad que ansían. Estas protagonistas se sobreponen a las circunstancias y buscan en la sororidad un refugio en el que puedan ser ellas mismas. En su representación, el director opta por mostrarlas con colores neutros que acompañan también a los fondos que las rodean, causando una sensación de neutralidad y de realismo que se aleja de la sexualización de los personajes. En la comparación entre las protagonistas de ambos directores encontramos que, a pesar de las diferencias en la representación de la mujer, también hay puntos comunes. Si bien no se enfrentan de la misma manera a sus obstáculos, todas provienen de unas circunstancias concretas, provocadas por hombres, que han acabado marcándolas y haciendo que todas tengan un obje>vo común: vivir como desean, ser felices y sen>rse liberadas. Además, en cuanto a la construcción de los personajes en sus funciones como rol y actante, son personajes ac>vos, así como sujetos y des>natarios: actúan por inicia>va propia con el fin de realizar las acciones que creen necesarias para alcanzar sus obje>vos. También cabe destacar que no se limitan a hablar sobre otros personajes o a ser meros acompañantes de estos, sino que hablan sobre sí mismas, inician conversaciones y abarcan temas de todo >po, como la sexualidad, el amor, la amistad, las creencias y cultura o la sociedad. Por tanto, si bien es cierto que encontramos grandes diferencias por los medios u>lizados por estas para llegar a su fin, como hemos mencionado anteriormente, además de por su representación en el sen>do más Nsico y esté>co, vemos que todas estas protagonistas >enen mucho más en común de lo que puede parecer a simple vista, además de ser mujeres alejadas de los roles y estereo>pos tan afianzados en la cultura cinematográfica y, concretamente, en la surcoreana. Habiendo analizado tanto la historia de Corea del Sur como la historia de su cine, y tras el visionado y análisis de las películas seleccionadas de las filmograNas de los directores Park Chanwook y Hong Sang-soo podemos concluir que la hipótesis se cumple y que las mujeres protagonistas de estos filmes son buenos reflejos de la mujer coreana actual. 52 Incluso en el caso de las protagonistas de la película de época The Handmaiden (2016), de Park Chan-wook, vemos como todos estos personajes, a través de unos medios u otros (la violencia en caso de Park Chan-wook y el viaje personal en el de Hong Sang-soo), acaban adquiriendo una conciencia sobre sí mismas que no tenían en el pasado y actúan en consecuencia con el fin de liberarse de las ataduras impuestas por una sociedad machista y patriarcal que las ha tenido presas. Siendo todas estas mujeres víc>mas a manos de personajes masculinos que han influido de manera nega>va en sus vidas, no podemos sino hacer una relación entre estos y la propia sociedad de Corea del Sur: hombres abusivos, hombres violentos, hombres que las han alienado, tal y como ha sucedido a lo largo de la historia del país; la independencia de estas protagonistas y su afán por encontrar la felicidad, con sus propias voces y sus propios medios, con historias personales y anhelos más allá de las formas tradicionales de vida aprendidas, no pueden dejar de recordarnos a las mujeres par>cipantes del actual movimiento feminista coreano que buscan algo tan sencillo, y al parecer complejo, como la libertad. 53 IX. ÍNDICE DE FIGURAS •Figura 1. Ficha de análisis de personajes [Captura de pantalla]. •Figura 2. Adaptado de Park Chan-wook [FotograNa], por MUBI. (h|ps://mubi.com/es/cast/parkchan-wook). •Figura 3. Adaptado de Sympathy for Lady Vengeance [Captura de pantalla] por Park Chan-wook, 2005. •Figura 4. Adaptado de Sympathy for Lady Vengeance [Captura de pantalla] por Park Chan-wook, 2005. •Figura 5. Adaptado de I’m a Cyborg, But That’s Ok [Captura de pantalla] por Park Chan-wook, 2006. •Figura 6. Adaptado de Sympathy for Lady Vengeance [Captura de pantalla] por Park Chan-wook, 2005. •Figura 7. Adaptado de The Handmaiden [Captura de pantalla] por Park Chan-wook, 2016. •Figura 8. Adaptado de Decisión to Leave [Captura de pantalla] por Park Chan-wook, 2022. •Figura 9. Adaptado de Hong Sang-soo [FotograNa], por MUBI. (h|ps://mubi.com/es/cast/hongsang-soo). •Figura 10. Adaptado de The Woman Who Ran [Captura de pantalla] por Hong Sang-soo, 2020. (h|ps://www.filmin.es/pelicula/la-mujer-que-escapo) •Figura 11. Adaptado de On the Beach at Night Alone [Captura de pantalla] por Hong Sang-soo, 2017. (h|ps://www.filmin.es/pelicula/en-la-playa-sola-de-noche ) •Figura 12. Adaptado de On the Beach at Night Alone [Captura de pantalla] por Hong Sang-soo, 2017. (h|ps://www.filmin.es/pelicula/en-la-playa-sola-de-noche) •Figura 13. Adaptado de The Woman Who Ran [Captura de pantalla] por Hong Sang-soo, 2020. (h|ps://www.filmin.es/pelicula/la-mujer-que-escapo) •Figura 14. Adaptado de In Front of Your Face [Captura de pantalla], por Hong Sang-soo, 2021. (h|ps://www.filmin.es/pelicula/delante-de->) 54 X. BIBLIOGRAFÍA, WEBGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA -Arellano, L. (2016). Sociedad y cultura en la República de Corea. México y la cuenca del pacífico, Vol. 5 no. 15. Universidad de Guadalajara. Recuperado de: h|ps://www.scielo.org.mx/scielo.php? script=sci_ar|ext&pid=S2007-53082016000300013 -Bolinaga, L., Bavoleo. B. (2018). e-Corea: Procesos polí<cos, económicos y sociales en la península coreana. UAI Editorial. -Bolinaga, L., Serra, M., Galloso, C. (2019). Paralelo 38° en el siglo XXI: Desabos y oportunidades para una nueva cooperación regional. 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