Centro de Investigación de la Historia de la Arquitectura y el Patrimonio Artístico Andaluz. HUM171. Nuevos aportes 2021

1 CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y EL PATRIMONIO ARTÍSTICO ANDALUZ. HUM171. NUEVOS APORTES 2021 Sevilla, 2021 CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y EL PATRIMONIO ARTÍSTICO ANDALUZ. HUM171. NUEVOS APORTES 2021 CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y EL PATRIMONIO ARTÍSTICO ANDALUZ. HUM171. NUEVOS APORTES 2021 Fernando Cruz Isidoro (Ed.) Sevilla, 2021 Edita: HUM-171. Centro de Investigación de la Historia de la Arquitectura y el Patrimonio Artístico Andaluz © De la edición: HUM171 Centro de Investigación de la Historia de la Arquitectura y el Patrimonio Artístico Andaluz © Del texto y fotografías: Autores Coordina y edita Fernando Cruz Isidoro, IP HUM171 ISBN: 978-84-09-30457-8 Depósito Legal: SE 870-2021 Edición no venal Reservados todos los derechos reconocidos por la legislación en materia de propiedad intelectual. INDICE Fernando Cruz Isidoro: A modo de introducción ..........................................................................................................................................................................................9 Teodoro Falcón Márquez: Leonardo de Figueroa (1654-1730). Evolución y rasgos característicos de sus obras ..................................................................13 José Manuel Moreno Arana: El ocaso de la casa barroca en Jerez de la Frontera: la vivienda de Antonio Ruiz de la Ravia (1787) ..................................39 Alejandro Román López: Un espacio funerario: la capilla de los Carranza en la parroquia de Santa Catalina de Sevilla ....................................................51 Matilde Fernández Rojas: El techo pintado de la casa de Juan de Arguijo (1601) ...........................................................................................................................71 Elena Escuredo: Hacer del color dinero: Jordán González, un pintor buscavidas en la Sevilla del XVI .........................................................................................83 Esperanza Señas Domínguez: Andrés de Rubira, nuevos datos a su biografía y obra ...................................................................................................................107 Pilar Prados Gómez: Una nueva perspectiva sobre la figura de Gaspar Núñez Delgado, a través de un recorrido biográfico ...........................................121 Beatriz Romero Chaves: El vestido de la mujer mexicana durante el siglo XIX a través del retrato ..........................................................................................139 María Jesús Mejías Álvarez: Conservación y restauración de la platería artística en Andalucía. Algunas consideraciones sobre criterios de intervención ......................................................................................................................................................................................................................155 Manuel Varas Rivero: Un documento singular finalmente hallado: el inventario de alhajas de la Catedral de Sevilla de 1810. Contenido y significado....................................................................................................................................................................................................................................171 Miguel Ángel Cerquera Hurtado: El inventario de bienes de Diego del Campo, un comerciante flamenco en la Sevilla Barroca ...................................187 Benito Rodríguez Arbeteta: Las exequias de Felipe IV en Granada, como espejo de la corte ......................................................................................................211 José Fernando Gabardón de la Banda: La Santa Faz y el culto a la Verónica en el ámbito hispalense ...................................................................................229 Fernando Cruz Isidoro: Devoción y arte: sobre la iconografía de la Virgen de la Caridad, patrona de Sanlúcar de Barrameda y del estado y Casa ducal de Medina Sidonia ........................................................................................................................................................................................251 A MODO DE INTRODUCCIÓN AS AN INTRODUCTION Fernando Cruz Isidoro IP HUM171 CIHAPA Siempre resulta grato prologar un libro sobre historia del arte a petición de un discípulo o un amigo, cuanto más si es la primera publicación del Grupo de Investigación que coordino desde 2012, y ha sido escrito de manera coral por buena parte de sus integrantes y colaboradores. Se trata de un proyecto ansiado durante bastante tiempo, que finalmente ha visto la luz gracias al interés y esfuerzo de sus componentes, abriendo un camino de continuidad. Refleja, mínimamente, una pincelada de la actividad investigadora que sus miembros llevan a cabo anualmente, y que se vuelca a la comunidad científica y al conjunto de la sociedad, puesto que se ha editado en formato de libro digital no venal. Forma parte de la labor de divulgación del Grupo, complementaria al seminario que viene impartiendo anualmente en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla, que este año cumple su octava edición, y que fue concebido, desde sus arranques, como una eficaz herramienta para incentivar la investigación de sus componentes y colaboradores, que presentan alguno de sus temas de estudio, concluso o en ejecución, y que, a partir de esta publicación que abre una senda, intentarán ponerlos por escrito en las ediciones sucesivas para su mayor divulgación, subiéndolo a diferentes plataformas digitales. La labor resulta interesante, pues permite, sobre todo a sus integrantes noveles, como los doctorandos, el arrancar y formarse en estas lides, pues para alguno resulta su primera publicación, preparándolos para apuestas de mayor calado. Y es que el bagaje del Grupo HUM171 resulta de peso, pues su fundación se remonta a 1991, desarrollando una larga trayectoria de treinta años en la investigación de la historia del arte. Su fundador fue Leonardo de Figueroa (1654-1730). Evolución y rasgos característicos de sus obras 16 alemanes de los siglos XVI al XVIII, más la incorporación de un repertorio inspirado en la arquitectura italiana del momento, tomados asimismo de láminas de libros, que debió consultar en las bibliotecas de Miguel Mañara, de los jesuitas, y de los agustinos, para quienes trabajó. Respecto a su formación y primeras obras, contamos con las nuevas aportaciones de Higuera Meléndez. Ahora sabemos que cuando Leonardo tenía 18 años, en 1672, entró como aprendiz en el taller de José García, con quien se formó durante cuatro años, hasta 1676, cuando cumple 22. García, nacido en 1654, era solo doce años mayor que él, y aún no se había consagrado profesionalmente. De alcalde alarife, llegaría a ser con posterioridad maestro mayor del Concejo Hispalense y del arzobispado. Con él se formaron además el maestro cantero Francisco Jordán y el ensamblador Fernando de Barahona10. Los primeros pasos profesionales de Leonardo como peón, consistió en colaborar con su maestro en obras modestas de albañilería, en viviendas y en la iglesia de San Lorenzo, que consistieron en reponer la solería, tabiques y cubiertas. Poco antes de que culminara su aprendizaje, el 20 de diciembre de 1675 se casó con Isabel Quintero, hermana de su maestro, residiendo el nuevo matrimonio en casa de éste. Meses después, el 5 de mayo de 1676, ya en calidad de maestro 10 Cruz Isidoro, 1993: 103-127; Higuera Meléndez, 2013. VI, 1-26. albañil, arrienda por tres años una casa en la plaza de San Lorenzo, y el 2 de diciembre de ese año nació su hija, Josefa María de la Rosa, que se bautizó el 16 de ese mes, siendo su padrino el capitán Juan Martín del Castillo, consiliario de la Hermandad de la Caridad, en la que había ingresado el 11 de julio de 167311. Este capitán debió ser el que propusiera al Hermano mayor, Miguel Mañara, para que Leonardo dirigiera las obras de este edificio, cuando hacía solo cuatro años que había iniciado su formación como peón albañil. Como veremos, los modelos más representativos del barroco policromo de este arquitecto se iniciaron a fines de la década de 1680, siendo los mejores ejemplos: la escalera del Hospital de los Venerables (1686-87); en San Pablo, la cúpula, fachadas y espadañas (1694-97); el claustro de San Acasio (década de 1690); la fachada de la iglesia del Hospital de los Venerables (1699); los exteriores de la Capilla sacramental de Santa Catalina (1721-30); la capilla de San Telmo (1721-30); el claustro grande y portada principal del convento de la Merced (1724-29); la torre de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad (1721); San Luis, Capilla doméstica (1712-23) y Capilla pública (1699-1730). La apoteósis del barroco policromo culminó con Matías de Figueroa, tras el fallecimiento de su padre, dirigiendo la decoración interior de la capilla sacramental de Santa Catalina (1730-36); en San Telmo, la 11 Higuera Meléndez, 2014: 9-44. Teodoro Falcón Márquez 17 construcción del claustro principal, escalera principal, escalera y fachada del testero de la capilla y portada principal del edificio (1730- 34); en San Luis culminando las torres y decoración de la capilla pública (1730-43). El orden cronológico de algunas de las grandes obras de Leonardo en Sevilla y su provincia es el siguiente. HOSPITAL DE LA CARIDAD En una carrera meteórica, en el año de 1676 va a dar Leonardo el salto cualitativo, cuando debió ser nombrado maestro mayor del Hospital de la Caridad, con solo 22 años. Aunque en la documentación conocida hasta ahora figura por primera vez como tal en un listado de cuentas de 1679, lo cierto es que en años anteriores se alude a pagos al maestro que dirigía las obras, sin especificar el nombre. Pero además hay un dato incontestable. Miguel Mañara emprendió desde 1676 importantes obras en el edificio, dándole Figueroa un carácter unitario, con elementos constructivos y decorativos característicos suyos, obras que en su inmensa mayoría quedan avaladas por pagos a Leonardo, quien estuvo al frente de las obras hasta 1687, cuando se traslada a Carmona. Cuando regresó a Sevilla en 1690 fue nombrado maestro mayor del convento de San Pablo, y en 1696 maestro mayor de los Venerables. Finalmente, en 1721 volvería Leonardo a la Caridad para proyectar y construir la torre de la iglesia, conjuntamente con el maestro mayor de este hospital, Francisco Marín12. Volviendo a su intervención como maestro mayor del Hospital de la Caridad, desde 1676 hasta 1687, en ese período se construyeron las siguientes dependencias: la fachada del edificio (1676-77), el patio principal (1678-82), la escalera principal (1676-79); enfermerías: Sala de la Virgen (1678-80) y Sala de San Antonio (1678-82)13, graneros (1679-80) y aposento de Miguel Mañara (1677-78)14. En las nóminas figuran los salarios de los miembros del equipo de Leonardo en esta construcción: Francisco Rodríguez Escalona, maestro cantero; José de Almoguera, maestro herrero; Lucas Arias, maestro carpintero y Diego Muñoz, maestro vidriero. En cuanto a la iglesia, estaba terminada cuando asumió el cargo Leonardo, habiéndose bendecido en 1674. Ya se habían colgado los lienzos de Murillo y Valdés Leal, salvo el monumental cuadro de Valdés La Exaltación de la Cruz (4,20 x 9,90m.), que se colocó en el coro alto en 1685. Por esa razón su intervención en el templo fue puntual. Dirigió el traslado de los restos mortales de Miguel Mañara en 1679, desde el primer enterramiento a los pies del 12 Falcón, 2003: 501-506. 13 La Sala del Cristo de la Caridad se había edificado con anterioridad (1672- 74). 14 Falcón, 2017: 329-358. Leonardo de Figueroa (1654-1730). Evolución y rasgos característicos de sus obras 18 templo, hasta la cripta bajo la capilla mayor. A causa de las grietas surgidas en ésta tras el montaje del retablo mayor, en 1680 Figueroa construyó dos contrafuertes exteriores, en el lado del evangelio. Asimismo, debió colaborar en el montaje de los andamios para que Valdés Leal realizara las pinturas al temple en el cuerpo de la iglesia, labor que tuvo lugar desde 1678 a 1682. (Figura 1). Figura 1. Interior de la iglesia de San Jorge A raíz de su intervención en las obras de este hospital, es cuando se debió ir convirtiendo en un hombre culto y bibliófilo, que llegó a tener obras de los principales preceptistas italianos, alemanes y españoles, así como estuvo al día no solo de la arquitectura española del momento, sino de la italiana. Aquí trabajó con miembros de la Academia sevillana, tales como Murillo, Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda, además de poder consultar la biblioteca de Miguel Mañara y a continuación las de los jesuitas de la Casa Profesa (c/Laraña) y del Colegio de San Hermenegildo, así como la de los agustinos de San Acasio. Gran parte de los fondos de esas bibliotecas pasaron en 1771, y tras la Desamortización a la Biblioteca de la Universidad de Sevilla15. No hay constancia documental de qué libros poseía. En sus testamentos no figuran entre sus enseres. Pero en sus obras evidencia los conocimientos de los grandes tratadistas. Solo consta que al ser hipotecada su librería por su hijo Matías en el año 1733, estaba valorada en 4.500 ducados. Debió poseer alguna edición de Vitrubio, De Architectura, tal vez la española de Alcalá de Henares de 1582; de Alberti, los Diez Libros de arquitectura, edición española de 1582; de Serlio, el Extraordinario Libro, de 1551 o 1566 y el Tercero y Quarto Libro de Architectura, Toledo 1552, más el V Libro, de 1551; de Vignola, la Regla de los cinco órdenes, edición príncipe de 1562 o las ediciónes españolas de 1593 o la de 1658; de Palladio, Los Cuatro libros de Arquitectura, edición española de 1625. Además, el tratado 15 Caracuel Moyano/Domínguez Guzmán, 1993. Teodoro Falcón Márquez 19 Perspectivae pictorum atque architectorum (h. 1710), del padre jesuita Andrea Pozzo, que estaba recién editado, y que utilizaron con frecuencia el pintor Domingo Martínez y los ensambladores Pedro Duque Cornejo y Bernardo Simón de Pineda, entre otros, como afirmamos en 2014. Asimismo, la obra de Guarino Guarini, Disegni d’archittetura civile et ecclesiastica (1686), a través de la cual pudo conocer también el orden salomónico de fray Juan Ricci, Pintura sabia y erudita (h. 1663), como propone Juan Antonio Ramírez. De Giovanni Giacomo de Rossi, el Insignium Romae Templorum Prospectus (1683), como sugirió Rodríguez de Ceballos. Las obras fundamentales de Borromini no se publicaron hasta la etapa final de Leonardo (1720- 1725), por lo que pudo conocerla por otras publicaciones anteriores, como Il nuevo teatro delle fabriche et edifici in prospectiva de Roma (1665), como postula Rivas Carmona. Asimismo, pudo tener el libro de Carlo Fontana, Templum Vaticanum… (1694). De los tratadistas españoles debió poseer alguna edición de Medidas del Romano, de Diego de Sagredo (1526); de Juan de Arfe, Varia conmesuración de la escultura y la arquitectura (ediciones de 1585 o 1675). Muy especialmente se refleja en su obra Arte y uso de arquitectura, de fray Lorenzo de San Nicolás (1ª parte de 1639 y 2ª de 1665), como evidencian sus nartex, frontones y cúpulas. También debió de tener, de Juan Caramuel, Arquitectura civil recta y oblícua (1678), como propone Bonet, además de la obra de Juan de Torija, Breve tratado de todo género de bóvedas… (1661). Para su repertorio decorativo contó Leonardo de manera especial el tratado de Wendel Dietterlin, tal vez la edición en latín, con el título Architectura de constitutione symmetria atque proportione quinqui columnarum (1598), que asímismo tuvieron presente Pedro Roldán y Valdés Leal, entre otros, como propusimos en 2009. Asimismo, citaremos la obra de Matías de Irala, Método sucinto i compendioso con otras reglas útiles (1730-39), que surgió en la etapa final del arquitecto, y se refleja también en pinturas de Domingo Martínez en San Luis. En este contexto citaremos los conocimientos que tenía de los templos de otros lugares de la Corte y de Roma. Sirva de ejemplo el informe presentado sobre la catedral de Cádiz, en 19 de julio de 1728, en el que alude a problemas constructivos y sobre proporciones, de edificios en Madrid (Colegio de Santo Tomás y del Escorial), así como de la basílica del Vaticano16. Volviendo a su participación en la Caridad, en 1721 Leonardo, en colaboración con el nuevo maestro mayor de esta institución, Francisco Martín, edificó la torre. En cuanto a la fachada de la iglesia, tradicionalmente atribuida a Leonardo, se reedificó tres años después 16 Debió tener, o al menos consultar, la colección de grabados de Pedro Perret, Diseños de toda la fábrica de San Lorenço el Real del Escurial (h. 1587-89), y el citado de Carolo Fontana, Templum Vaticanum (1694). Leonardo de Figueroa (1654-1730). Evolución y rasgos característicos de sus obras 20 de su fallecimiento, en 1733, bajo la dirección de Francisco Martín17. La intervención de Leonardo en la Caridad en dos tiempos: 1676-87 y en 1721, permite observar la evolución del arquitecto. En el primero, su obra es más sobria y clásica, siguiendo la tradición. Ya aquí emplea varios recursos constructivos y decorativos que repetirá con posterioridad: tejaroces de pizarra, capiteles-ménsula invertidos, teja curva de origen árabe, buhardillas, etc. Cuando construye la torre en 1721, se advierten los cambios experimentados en el maestro en las dos últimas décadas. Me refiero a la técnica constructiva y decoración características en Leonardo en su etapa final, que responde al barroco polícromo, a base de técnica mixta con el empleo de ladrillo y cantería, más los revestimientos de cal, azulejos y decoración escultórica18. HOSPITAL DE LOS VENERABLES SACERDOTES En otra ocasión ya habíamos manifestado que la participación de Leonardo en este edificio se desarrolló a lo largo de dos etapas. La primera entre 1686-87, en la que figura como oficial de albañilería. Entonces tenía 32 o 33 años, y no era un simple aprendiz del maestro 17 Ramos Suárez, 2011: 493-550. 18 AA.VV., 2007; Falcón, 2001: 242-243. mayor Juan Domínguez, como se ha manifestado, sino que simultáneamente era maestro mayor del Hospital de la Caridad. La última nómina en la que figura Domínguez en esta obra fue en la semana del 25 al 31 de agosto de 1686, cuando se da de baja por enfermedad. Leonardo figuraba por primera vez desde la semana del 6 al 11 de mayo de ese año. Si cotejamos los salarios que percibían, veremos que el maestro mayor cobraba 5 reales semanales, mientras que a Leonardo le daban el doble, lo que evidencia que era un arquitecto de prestigio. Aquí estuvo al frente de las obras inicialmente, durante poco más de un año, hasta el verano de 1687, cuando se trasladó a Carmona. En los Venerables actuó prácticamente como maestro mayor en funciones. Bajo su dirección avanzaron las obras del hospital y de la iglesia, en la que se iniciaron las labores de enlucidos, pinturas murales y ornamentación (Figura 2). También edificó la escalera principal (1686-87), con rica decoración escultórica, yeserías y pinturas; en la ornamentación se advierten motivos inspirados en el tratado de Dietterlin, a base de figuras fantásticas y motivos auriculares. La segunda etapa se inició el 7 de mayo de 1696, en calidad de maestro mayor de obras de esta institución, cuya labor simultaneó con la maestría de las obras del convento de San Pablo. Su labor se desarrolló ahora en la construcción de las fachadas del hospital, con sus buhardillas (1697-99); concluyó el patio principal y Teodoro Falcón Márquez 21 finalizó la iglesia, cuya fachada se culminó en 1699. Figueroa contó con el siguiente equipo. Canteros: Silvestre Jordán y Francisco Gómez Septier; maestros carpinteros: Juan de Oviedo (no Juan de Oviedo y de la Bandera) y Francisco Díaz de Angelina; maestros herreros: Pedro Muñoz y Pedro de Carmona, y los pintores: Lucas Valdés y Juan Neira19. Figura 2. Interior de la iglesia del Hospital de los Venerables 19 Angulo, 1976: 45-93; AA.VV., 2007; Quiles, 2007: 384-387; Chillón Raposo, 2010: 200-225; Falcón, 2018: 143-166. CASA DE LOS RUEDA (CARMONA) Entre las dos fases constructivas del Hospital de los Venerables, en verano de 1687, Leonardo suscribió en Carmona ante escribano dos contratos de obras, fechados en 28 de agosto de ese año y en 22 de septiembre del siguiente. Fernando de Rueda y Mendoza le encarga la reconstrucción de sus casas principales, ubicadas frente a la iglesia de Santa María, lo que le exige al arquitecto establecerse en esta localidad por espacio de tres años. Fueron tiempos de alegrías y tristezas. Su esposa, Isabel Quintero, falleció el 17 de noviembre siendo enterrada en la iglesia de Santa María, a los pocos meses de establecerse. Por necesidad de atender a sus hijos pequeños, pronto Leonardo celebró nuevos esponsales, lo que tuvo lugar el 17 de diciembre del mismo año, con María Sebastiana de la Barrera. De los datos familiares interesa destacar que el 14 de septiembre de 1689 nació de ambos su hija Leocadia María de Gracia, bautizada el día 21 de ese mes, siendo su padrino Fernando de Rueda, el promotor de la obra de esta casa, lo que contribuyó a estrechar vínculos de amistad entre ambos20. Figueroa conservó algunas dependencias del viejo edificio familiar, especialmente las caballerizas, de tres naves con columnas genovesas de mármol de Carrara, características de las casas-palacio sevillanas 20 Higuera, 2013: 9-17. Leonardo de Figueroa (1654-1730). Evolución y rasgos característicos de sus obras 22 de las décadas de 1530-40. De lo nuevo edificado destaca su gran fachada apaisada, que presenta dos plantas de fábrica de ladrillo sobre basamento de cantería. Ligeramente desplazada hacia la izquierda, la portada es muy clásica, adintelada, enmarcada por dos pares de columnas dórico-toscanas sobre basamentos, ubicadas en distintos planos. En la planta alta, sobre el balcón hay un frontón semicircular, que alberga el blasón de los Rueda y una venera, tema reiterativo en la ornamentación de este arquitecto. El escudo de armas de los Rueda en Sevilla presenta en campo de gules, dos bezantes de plata, cargado cada uno de tres bandas de oro, perfiladas de sable. El edificio se organiza en torno a un patio central, de planta cuadrada, que recuerda al del Hospital de los Venerables. Presenta arcos escarzanos sobre columnas y una decoración a base de “ces”, pequeñas volutas y hojarascas, inspiradas en el tratado de arquitectura de Dietterlin, más el blasón de los Rueda. Como es frecuente en la casa sevillana, en un ángulo del patio se ubica la escalera, de dos tramos, cubierta con bóveda vaída21. En un testero de la caja de escalera hay una decoración semicircular con disco central, elemento que procede de Serlio, nacionalizado por Juan de Herrera, que figura también en la Casa Lonja de Sevilla (Archivo de Indias). 21 Herrera/Quiles, 1992: 335-349. CONVENTO DE SAN PABLO Tras regresar a Sevilla procedente de Carmona fue nombrado maestro mayor del convento dominico de San Pablo (actual parroquia de la Magdalena) en 1691, a raíz del desplome de la cubierta del primitivo templo gótico-mudéjar. El encargo le vino por fray Juan de la Barrera, tal vez cuñado, o al menos pariente de su mujer. La planta resultó arcaizante, ya que respetó el modelo del edificio medieval, de cruz latina, con tres naves, reutilizando el mismo espacio arquitectónico, y la capilla de la Quinta Angustia ubicada a los pies, lado de la epístola, que se cubre con pequeñas cúpulas mudéjares sobre trompas. Según Ceán tuvo que variar la ubicación de los nuevos pilares, por el cambio de cubiertas de madera por bóvedas y cúpula. Pese a ese condicionamiento de reutilizar los muros del templo medieval, se aprecian ciertas coincidencias entre este modelo y una planta que publica Sebastián Serlio, como propone Rivas Carmona. La nota barroca en este amplio espacio se refleja en el programa decorativo, a base de pinturas murales, en los pilares, en yeserías y aplacados de mármoles. La fachada, portadas y todos los elementos aéreos se construyeron entre 1694-97. En todos estos elementos hay un rico repertorio compositivo, implementado por la decoración escultórica en la que colaboró puntualmente Pedro Roldán en una Teodoro Falcón Márquez 23 portada, más un amplio repertorio de buhardillas, algunas de ellas decoradas con columnas salomónicas, fechadas en 1696. También decoran las espadañas ubicadas a los pies del templo, de esquema serliano con alternancia de arco y dinteles; en la fachada figura el año 1697 (Figura 3). Figura 3. Fachada y espadañas de la iglesia de San Pablo Asimismo, emplea columnas salomónicas en las portadas laterales de la capilla mayor, de h. 1705. Estos temas están relacionados con el Orden Salomónico de Juan Ricci, Juan Caramuel y Guarino Guarini. Complementa la rica ornamentación exterior, relieves inspirados en Dietterlin, como mascarones, carátulas fantásticas, motivos auriculares y herramientas de la construcción; más el empleo de la teja de tradición árabe, vidriada, con colores azules, amarillos y blancos. También utiliza las ménsulas invertidas en el friso de la fachada principal y un rosetón o ventana circular en la fachada principal, la primera de la serie, decorada a base de círculos concéntricos con ornamentación de relieves y azulejos policromos. Otro tema que va a reiterar este arquitecto es el remate del frontón de la fachada lateral, cuyos extremos presentan aletones con volutas La monumental cúpula es también la primera de la serie que construyó Leonardo. De tambor cilíndrico al interior y exagonal al exterior, la referencia está inspirada en fray Lorenzo de San Nicolás; está decorada con ventanas tetralobuladas, capiteles-ménsula y fantásticos atlantes en la linterna22. Lamentablemente se eliminaron las huellas de Leonardo en la capilla del Dulce Nombre de Jesús (Quinta Angustia), que ejecutó entre 22 Sancho Corbacho, 1952: 54-63; Rivas Carmona, 1994: 66-74; Gómez Piñol, 2000: 366-367, 413-414; Falcón, 2011: 211-224. Leonardo de Figueroa (1654-1730). Evolución y rasgos característicos de sus obras 24 1700-1706, a causa de intervenciones posteriores. Se debió en primer lugar a las reformas verificadas en 1851, con motivo de la fusión de las hermandades del Dulce Nombre y la Quinta Angustia; pero, sobre todo, por las llevadas a cabo entre 1917-19, en la que se recuperó su aspecto mudéjar23. De bella factura era el claustro grande, adosado al lado del evengelio del templo. Se arruinó tras un incendio en 1909, ocupando su solar el Hotel Colón. Según información facilitada por Matías de Figueroa, la construcción del claustro se concluyó en 1709. Como va a ser tradicional en los diseños de los patios de Leonardo era de dos plantas. La inferior con arquerías semicirculares que apeaban sobre pilares cuadrados, decorados con pilastras adosadas, con yeserías en las enjutas. La planta alta mostraba balcones enmarcados por pilastras de orden salomónico. Se trata de un motivo que tiene su precedente en la decoración interior de la iglesia de la Divina Providencia de Lisboa, proyectada por Guarino Guarini y construida en torno a 1680. Ese templo fue destruido por el terremoto de 175524. 23 Pastor Torres, 2019: 340-343. 24 Ramírez, 1981:160; Fernández, 2008: 13-43. SAN ACASIO Este antiguo convento agustino se edificó en la primera mitad del siglo XVII, entre las calles Sierpes y Pedro Caravaca. Con posterioridad experimentó una importante transformación bajo la dirección de Leonardo, a comienzos de la década de 1690. En el siglo XIX se inició su decadencia y ruina tras la invasión francesa y la desamortización de 1835. Entonces pasaron los fondos de su biblioteca a la de la Universidad. Con posterioridad el edificio fue destinado a diversos usos, con los consiguientes derribos parciales y nuevas obras. A partir de 1951 se ha convertido en la sede central del Círculo de Labradores y Propietarios. El único espacio noble que conserva es el antiguo claustro, cuadrado, de dos plantas. La baja muestra en cada frente cuatro arcos semicirculares sobre pilares de ladrillo, con pilastras y traspilastras avitoladas, de orden dórico-toscano. La alta es cerrada, con balcones flanqueados por pilastras salomónicas, además de una rica ornamentación a base de figuras fantásticas, mascarones, jarrones y decoración vegetal, repertorio inspirado en el tratado de Dietterlin. Todo ello responde plenamente al barroco policromo catacterístico de este arquitecto en su etapa de esplendor. Por su cronología este patio Teodoro Falcón Márquez 25 se edificó simultáneamente al de los Venerables y el de San Pablo, de ahí las analogías25. IGLESIA COLEGIAL DEL SALVADOR Es el templo más monumental de la ciudad, después de la catedral. Aquí Leonardo ni lo proyectó ni lo concluyó, intervino puntualmente en él desde 1696 hasta 1711, un año antes de la consagración de la iglesia. Al perder la confianza del nuevo arzobispo Manuel Arias y Porres, fue Diego Antonio Díaz quien lo culminó al año siguiente. La labor de Figueroa se centró en la construcción de bóvedas, cúpula, decoración interior del templo, edificación de la fachada principal y en darle el aspecto definitivo a la torre. Aunque estaba previsto construir dos torres-fachada, siguiendo un prototipo que procede del Libro V de Sebastián Serlio, al hundirse los cimientos de la del lado del evangelio, se desistió en edificarlas. Tras el desplome de este frente en 1679, Leonardo lo reconstruyó, con muros de ladrillo y pilastras y frisos de cantería, rematándose en una monumental buhardilla. También son características suyas las ventanas circulares inscritas en marcos 25 Sancho Corbacho, 1952: 98-102; Rivas Carmona, 1994: 74; Falcón, 2011: 251. cuadrados, de cantería, decoradas con espejuelos, azulejos de azul cobalto, de vieja tradición en la ciudad, empleados por Hernán Ruiz II. La monumental fachada se remata en sus extremos con grandes aletones de volutas enroscadas, como ya empleó en San Pablo. El antiguo alminar de la vieja mezquita fue reconstruido parcialmente por Pedro Romero entre 1687-88. La intervención de Leonardo junto a sus hijos Matías y Ambrosio, tuvo lugar entte 1718-19. Su tarea fue consolidarla y decorarla a base de figuras inspiradas en el tratado de Dietterlin. La cúpula es la segunda de la serie, después de la de San Pablo. Es sin duda la más colosal, aunque al exterior parece menos diáfana por la construcción de unos camaranchones cubiertos con tejas, ubicados sobre los brazos de la cruz; se construyó entre 1709- 10. Muestra tambor cilíndrico tanto al interior como en el exterior. Se cubre con la típica teja moruna, de barro vidriado, en donde se repiten los colores azul, blanco y verde, además de encintados cerámicos. La decoración de los pinjantes del tambor no se ultimó, lo mismo que las pilastras y capiteles26. 26 Sancho Corbacho, 1952: 63-68; Gómez Piñol, 2000: 172-204, 214-219, 245- 246, 348-358, 363-365. Leonardo de Figueroa (1654-1730). Evolución y rasgos característicos de sus obras 32 Las fuentes inspiradoras tanto desde el punto de vista arquitectónico, como el escultórico y pictórico, proceden asimismo de Serlio (Libro Extraordinario de Arquitectura); en el tratado de Arquitectura de Pozzo (las torres octogonales); en Santa Inés de Roma de Borromini, en el conjunto de las torres con la cúpula, aunque aquí la fachada es rectilínea; el repertorio decorativo con figuras fantásticas procede de Dietterlin31. Finalmente, en las pinturas murales se refleja la influencia de los tratados de Pozzo y de Irala. RASGOS CARACTERÍSTICOS DE SUS OBRAS Aparte del modelo de monumentales cúpulas, de tambor cilíndrico, revestidas de tejas de barro vidriado y policromado, como las de las iglesias de San Pablo (Figura 7), el Salvador y San Luis; además de torres prismáticas con singulares remates helicoidales, en las que triunfa plenamente el barroco polícromo, tales como las de San Telmo y San Luis, son característicos de Leonardo una serie de esquemas compositivos y decorativos, tomados generalmente de ilustraciones de libros, confiriéndoles características propias. 31 Sancho Corbacho, 1952: 85-94; Rivas Carmona, 1994: 81-88; Ravé, 2010; Falcón, 2011b: 214-216, 225-230; 236, 243. Figura 7. Cúpula y linterna de San Pablo Analizaremos brevemente el origen de algunos esos modelos y dónde se encuentran reflejados. De Sebastián Serlio, inspiradas en láminas de los Libros IV y V, pueden apreciarse algunos ecos en las plantas de las iglesias de San Pablo (1691) y de San Luis (1699); en cuanto a los alzados, en la fachada de la iglesia del Salvador (1709-10); la alternancia de arco y dintel, en las espadañas del convento de San Teodoro Falcón Márquez 33 Pablo (1697)32 y en el cuerpo bajo de la fachada de San Luis (1729-30). Más numerosas son las huellas del tratado de Wendel Dietterlin, que presentan diversas variantes, tales como carátulas con figuras grotescas aisladas, cabezas con cintas colgantes o con guirnaldas de frutos; motivos auriculares y ornamentación en forma de “ces” contrapuestas, más las columnas con decoración en zig-zas. Todos estos modelos los veremos reiteradamente en la iglesia de San Pablo, en la portada del crucero (1691), en el tambor de la cúpula y brazos del crucero (1696); en el patio de San Acasio (h. 1690); en la iglesia del Salvador, en el cuerpo de campanas de la torre y en la decoración interior del templo (1718-19); en el interior de la iglesia de San Antonio Abad (1719-28); en la portada del convento de la Merced (1729) y en la fachada de la iglesia de San Luis (1730-31). La huella del tratado de fray Lorenzo de San Nicolás se advierte en el modelo de nártex en la entrada de la iglesia de los Venerables (1699) y en el tipo de frontón roto y curvo con penacho central, que emplea entre otros lugares en las buhardillas de San Pablo (1696). La influencia de Francesco de Borromini se advierte en un modelo de frontón roto, con curvas y contracurvas en forma de S, que el arquitecto italiano empleó en San Felipe Neri de Roma (1638-40), y que Leonardo lo aplica en 32 El remate de la espadaña de la derecha se hizo nuevo hace varias décadas por el arquitecto Rafael Manzano. una ventana de la capilla sacramental de Santa Catalina (h. 1724) y en la portada principal de San Telmo (1730-34). De Guarino Guarini adopta los modelos de columnas y pilastras salomónicas, inspiradascomo hemos dicho- en la Divina Providencia de Lisboa (h. 1680). Leonardo las utilizará tanto desde el punto de vista constructivo o decorativo. Las emplea en San Pablo: en la espadaña (1697), antiguo claustro y en las portadas laterales de la capilla mayor (h. 1709); en el patio de San Acasio (h. 1690); en la portada del convento de la Merced (1729); en San Luis tanto en el interior de la iglesia pública, como en la fachada y linterna de la cúpula (h. 1730). Finalmente citaremos al P. Andrea del Pozzo, cuyo tratado de perspectiva se refleja en el primer proyecto de la portada de San Telmo (1725), en las torres y decoración pictórica de San Luis (h. 1730-33). Respecto a algunos elementos constructivos y decorativos característicos de este arquitecto, destacaremos las buhardillas. Son unas ventanas que se abren entre la bóveda y el tejado, con el fin de airear ese espacio para que no se pudran las maderas que lo sostienen. De ser un elemento funcional, Leonardo les da un protagonismo especial, al estar ricamente molduradas y enmarcadas entre pilastras. Destacan las de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad (1676-77), con excepción de la existente sobre la fachada del templo, que se renovó en 1733, tal vez repitiendo el modelo anterior de Leonardo de Figueroa (1654-1730). Evolución y rasgos característicos de sus obras 34 Leonardo; en la iglesia de San Pablo (1686); en el Hospital de los Venerables (1697-99); en la iglesia del Salvador (1709-10) y en la fachada de San Telmo (h. 1730). También emplea los tejaroces, aleros generalmente de pizarra que cubren balcones. Pertenecen a su etapa inicial: Hospital de la Caridad (1676-77) y Hospital de los Venerables (1696-99). En las fachadas dee los pies de sus iglesias suele colocar ventanas, óculos o claraboyas de varios modelos (Figura 8). Figura 8. Fachada de la iglesia del Hospital de los Venerables. Detalle Las más características son las tetralobuladas, que se hallan en la Casa del Administrador del Hospital de los Venerables (1696-98); en San Pablo en el tambor de la cúpula (1696) y en el antiguo claustro (1697-98); en la iglesia del Salvador en la cabecera del templo, fachada oriental (1696-1711) y en la fachada exterior de la capilla de San Telmo, que es todo un muestrario de los diversos modelos; se concluyó por Matías de Figueroa en 1734. Las emplea también circulares, con o sin decoración de “espejuelos” (cerámica), en la fachada de los pies de San Pablo (1697) y en la fachada principal del Salvador (1709-10). Finalmente, las que tienen forma de estrella, como la de la fachada exterior de la capilla de San Telmo (1734). Otro motivo característico de Leonardo es el del capitel-ménsula invertida que, aunque ya lo habían utilizado otros arquitectos, Leonardo los emplea en casi todas sus obras, con o sin ornamentación. Figuran en el Hospital de la Caridad en la portada (1676-77) y espadaña del patio principal (1682); en los Venerables en las pilastras del interior de la iglesia (1686), galería del patio (1696-99) y en la fachada del templo (1696-99); en la capilla mayor de la iglesia de San Vicente (1691-93); en San Pablo en la portada del brazo del crucero (1691) y en el tambor de la cúpula (1696); en la iglesia del Salvador en los muros laterales de la epístola (1712-15) y en el cuerpo de campanas de la torre (1718- 19); en San Telmo en el claustro, bajo las torres y en la fachada Teodoro Falcón Márquez 35 exterior de la capilla (1730-34). Finalmente citaremos los aletones con volutas, que emplea sobre los contrafuertes exteriores de la capilla mayor de la Caridad (1696); en San Pablo en el remate de la portada lateral (1696) y sobre la fachada del Salvador (1696-1711). BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (1991): Los Venerables. Sevilla: FOCUS. AA.VV. (2007): Miguel Mañara. 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Abstract: we study a house built in Jerez de la Frontera in 1787, the merchant Antonio Ruiz de la Ravia´s dweling, based on the finding of the construction contract by the arquitect Juan Diosdado and the carpenter Juan de Morales. Keywords: Baroque, domestic architecture, 18th century, Andalusia, Jerez de la Frontera. El ocaso de la casa barroca en Jerez de la Frontera 40 La arquitectura doméstica barroca edificada en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII ya llamó la atención a mediados del XX de Antonio Sancho Corbacho 1 pero no ha sido hasta las últimas décadas cuando se han experimentado significativos avances en la investigación que han permitido profundizar en los procesos constructivos de estas casas y aclarar la identidad de los arquitectos que intervinieron en ellas 2 . Muchas tuvieron un contexto histórico, sorprendentemente, muy concreto. En este sentido, en los años setenta del siglo XVIII se produce en Jerez un enfrentamiento entre dos poderosos sectores sociales por el control de la industria del vino, que por entonces vive un fuerte crecimiento. Son la vieja oligarquía cosechera y la emergente burguesía vinatera exportadora. La lucha de esta última por lograr la liberalización del sector desembocó en un pleito contra el Gremio de la Vinatería, organismo controlado por la nobleza. Dos grupos que esos mismos años escenificarán su rivalidad asimismo con la construcción de suntuosas viviendas. Por un lado, encontremos a pioneros bodegueros como Juan Haurie o Antonio Cabezas; por otro, a familias linajudas como los Dávila, los Carrizosa, los Villavicencio o los Panés. No es de 1 Sancho Corbacho, 1947. Sancho Corbacho, 1952: 327-329. 2 Moreno, 2003: 95-101. Aroca Vicenti, 2005: 327-339. Álvarez Luna/Aroca Vicenti/Guerrero Vega/Romero Bejarano, 2007: 37-52. Moreno Arana, 2008: 157-181. Moreno Arana, 2014a: 207-226. Aroca Vicenti, 2016: 187-203. extrañar que sea durante esa década de los setenta cuando se levanten las más relevantes casas o palacios de todo el Setecientos jerezano, como hemos documentado recientemente 3 . La casa que estudiamos en este trabajo es más modesta y se fecha en el siguiente decenio. Sin embargo, esta última circunstancia nos permite comprobar cómo discurrió la arquitectura doméstica con posterioridad a aquellas grandes obras de la década precedente. Fueron, además, unos años de crisis o decadencia de la estética barroca y de transición hacia el Neoclasicismo, lo que aporta mayor valor a la documentación de esta vivienda. Situada en la calle Francos nº 40, su construcción la conocemos a través de uno de los pocos contratos de arquitectura que nos han llegado de esta época en dicha ciudad. Fue levantada por iniciativa de Antonio Ruiz de la Ravia, un montañés originario de Comillas que se instala como otros paisanos suyos en la ciudad al calor del comercio del vino. De hecho, según su testamento, fechado en 1800, era propietario de una viña, de varias bodegas que, como veremos, estaban anexas a su casa y de diferentes tiendas de comestibles, tabernas y almacenes que guardaban “cascos de botas, toneles y vinos que se hallan en ellos de varias calidades”. 3 Moreno Arana, 2020: 103-118. José Manuel Moreno Arana 41 Además resulta significativo que nombre como albaceas a conocidos bodegueros como Juan Pedro y Juan Carlos Haurie y Pedro Beigbeder, todos ellos sobrinos del citado Juan Haurie 4 . El proceso previo a la edificación se inicia el 3 de abril de 1787 cuando Eligio José Durán le vende “unas casas que estan labradas hasta primeras maderas con dos bodegas inclusas en ellas que tengo y poseo mias propias cituadas en la calle de Francos de esta dicha ciudad y hasen frente a las casas que nombran de las Cadenas”. A su vez, este inmueble había pasado a ser propiedad de Durán en 1777. En el transcurso de esos diez años es probable que se iniciara la construcción por manos anónimas 5 . Por fin, el 9 de mayo de 1787 se firma la escritura de concierto y obligación con Juan Diosdado, maestro de albañilería, y Juan de 4 Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de la Frontera (APNJF), tomo 2992, oficio V, escribano Cristóbal González Barrero, año 1800, ff. 593-595. 5 APNJF, tomo 2992, oficio V, escribano Pedro Caballero Infante, año 1800, ff. 593-595. Estas casas de “las Cadenas”, pertenecientes a la familia Villavicencio, se corresponden, en efecto, con la nº 53 de la calle Francos, justo enfrente de la de Antonio Ruiz de la Ravia. Entre ambas casas hay una plazuela conocida entonces precisamente como “de las Cadenas” y hoy “Dr. Ruiz de la Ravia”, en honor a Manuel Ruiz de la Ravia, un familiar del anterior que llegó a ser un célebre cirujano del Jerez del siglo XIX (Muñoz y Gómez, 1903: 21-23 y 83). Morales, maestro de carpintería, con el referido Antonio Ruiz 6 . El contrato destaca por aportar un buen número de datos técnicos, con un especial detalle en lo relativo a los materiales, y por describir la estructuración en diferentes estancias. En primer lugar, se aclara que “dicha obra ha de seguir su construcción mejorándola”, lo que nos viene a aclarar que se trataba de completar un edificio sin concluir y levantado, como hemos visto, “hasta primeras maderas”. No obstante, la escritura demuestra que la fábrica preexistente sufriría importantes transformaciones. De este modo, para “la pieza que mira a calle Franco” se habla, por ejemplo, de elevar “la pared del patio hasta el alto que manifiesta la pared de la calle, variando las aguas a dicha calle en su farsa cubierta que manifiesta por la calle, apretilado de azotea y remate de Sevilla, pizarra en el valcon y rematar los cavos que dicha fabrica manifiesta segun su construcion”. En cuanto a la “pieza” que da la plazuela, “llevara la misma construzion con las dibiciones que corresponden para el acomodo de su abitazion”. Finalmente, una tercera parte del edificio se especifica que se habilitaría como tienda, sacando dos de sus lados de cimientos y abriendo dos puertas, una de ellas para “el preciso ruedo de votas”. Se mencionan en torno a esta zona un pajar, una caballeriza, “la carbonera de la tienda”, la cocina, el 6 APNJF, tomo 2861, oficio XV, escribano Juan Guerrero y Espino, año 1787, ff. 355-359. El ocaso de la casa barroca en Jerez de la Frontera 48 ha dar conclusa y acavada en el término y plazo de diez meses contados desde la fecha de esta escriptura, y en precio todo lo perteneciente a alvañileria y trabajo de la gente y materiales para ello de treinta y tres mil y seiscientos rreales de vellon; y por lo tocante a carpintería, y que se ha de obligar el dicho Juan de Morales, a hazer toda la obra de carpintería, siendo de su obligacion el poner todas las maderas que en dichas piezas van nombradas de quarentoneria como corresponda a sus tamaños con los gruesos suficientes que combengan las que fueren de vovedillas y las que fueren de alfaxiadas con sus labores correspondientes haciendo todas las puertas y demas que nesecite dicha casa a cada hueco la que correspondiere de tavleros segun los sitios y las demas con sus forros y clavazon que corresponda, cerraduras, cerrojos, aldavillas,y aldabas; asimismo ha de costear el dicho Juan de Morales todo el fierro que en dicha obra se gaste, rexas, valcones, barandales, pasamanos de escaleras, albortantes para los corredores, anafes de yerro, y los yerros que en la pizarra del valcon se gasten, asimismo ha de costear el referido Juan de Morales ocho pares de puertas de bidrios costeando sus christales y todo lo demas de yerro que neseciten, asimismo ha de pintar todas sus puertas, balcones, rexas, pasamanos y barandales; asimismo costear la mesa del valcon, celosias, roapieses, vrocal del pozo, dos caxas de escaleras y lo demas de madera, tablazon y clavazon y sus latas para recoxer las aguas en los sitios que precise; con la prevencion que las maderas que caen a calle Franco han de ser los dos techos de planta llana de seys y ocho y las aguas de cinco y siete, y las de las prazuela de cinco y seys, los techos de planta llana y las aguas de quatro y seys; asimismo todas las piezas que fueren de este ancho de ygual calidad, y la cozina devera tambien llevar las maderas de seys y ocho y es condicion que el dicho Morales se ha de hazer cargo de las maderas y puertas viejas que en dicha casa fue apreciada en cantidad de mil treynta y quatro reales de vellon aprovechando de ello lo que se pueda en los sitios que combenga cuia obra ha de hazer de vuena calidad en el preciso termino de los explicados diez meses contados desde oy dia de la fecha, siendo de cargo del citado Diosdado el rezevir los materiales que estan en dicha casa en precio de quatrocientos ochenta rreales y el referido Morales ha de ser tambien de su cargo el hazer el armazon de la tienda con sus mostradores de caoba todo pintado y precio todo ello de quarenta y tres mill rreales, cuias cantidades les tengo de dar a los referidos en el dicho termino de diez meses prorrateado mensualmente llevando siempre un mes adelantado […] fecha la carta en la dicha ciudad de Xerez de la Frontera estando en las casas del presente escribano a nueve de mayo de mill setesientos ochenta y siete y a los otorgantes a quienes yo el escribano doy fee conosco lo José Manuel Moreno Arana 49 firman siendo testigos Pedro Alvares, Juan Benites y Don Francisco Garcia de Castro vecinos de Xerez. Antonio Ruiz (rubricado) / Juan Diosdado (rubricado) / Juan de Morales (rubricado) Ante mi Juan Guerrero y Espino escribano público (rubricado) BIBLIOGRAFÍA Álvarez Luna, Ángeles / Aroca Vicenti, Fernando / Guerrero Vega, José María / Romero Bejarano, Manuel (2007): “La historia de la casa Bertemati”. En: Pinto Puerto, Francisco (coor.). La casa palacio Bertemati (1776-2006). Restauración y rehabilitación para sede del Obispado de Asidonia-Jerez. Jerez de la Frontera: Obispado de Asidonia- Jerez, pp. 37-52. Aroca Vicenti, Fernando (2001): “Sobre arquitectos y maestros de obras en el Jerez del diecinueve”. En: Revista de Historia de Jerez, 7, pp. 225-236. Aroca Vicenti, Fernando (2002): Arquitectura y urbanismo en el Jerez del siglo XVIII. Jerez de la Frontera: Centro Universitario de Estudios Sociales. Aroca Vicenti, Fernando (2005): “Arquitectura civil jerezana del siglo XVIII. Revisión y nuevos datos”. En: Laboratorio de Arte, 18, pp. 327-339. 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El ocaso de la casa barroca en Jerez de la Frontera 50 Moreno Arana, José Manuel (2020): “La casa barroca jerezana: algunos ejemplos vinculados al auge de la industria del vino en el siglo XVIII”. En: Pérez González, Silvia María y Barea Rodríguez, Manuel Antonio (eds.) y Miura Andrades, José María (coord..): De las cepas a las copas. El vino en Jerez desde la Edad Media hasta nuestros días. Jerez de la Frontera: Asociación Jerezana de Amigos del Archivo, pp. 103- 118. Muñoz y Gómez, Agustín (1903): Noticia Histórica de las Calles y Plazas de Xerez de la Frontera. Jerez de la Frontera: Imprenta de El Guadalete. Sancho Corbacho, Antonio (1947): Jerez y los Puertos: Estudio histórico-artístico. Madrid: Instituto de Cultura Hispánica. Sancho Corbacho, Antonio (1952): Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII. Instituto Diego Velázquez, Madrid. UN ESPACIO FUNERARIO: LA CAPILLA DE LOS CARRANZA EN LA PARROQUIA DE SANTA CATALINA DE SEVILLA A FUNERARY SPACE: THE CARRANZA'S CHAPEL IN SANTA CATALINA PARISH IN SEVILLE Alejandro Román López Doctorando. Universidad de Sevilla. ORCID: 0000-0001-8215-6102 [email protected] Resumen: En el lado de la Epístola de la capilla mayor del templo parroquial de Santa Catalina de Sevilla, se levanta la capilla clasicista llamada de los Carranza. En este artículo abordamos la historia y construcción de este desconocido espacio, aportando documentos relacionados con su edificación en 1603 y su función funeraria como capilla privada del racionero D. Álvaro Morán de la Cerda, tratando además un enterramiento anterior de la familia Carrión. Palabras clave: Iglesia de Santa Catalina, siglo XVII, capilla funeraria, capellanía, Álvaro Morán de la Cerda Abstract: At the major chapel’s Epístola side in the Santa Catalina parish in Seville, it is placed the classicist chapel called Carranzas’ chapel. In this article we approach the history and construction of this unknown space, contributing with some documents related with its edification in 1603 and its funerary function as private chapel of the prebendary D. Álvaro Morán de la Cerda, discussing also about a previous burial which belonged to the Carrión family. Keywords: Santa Catalina church, XVIIth century, funerary chapel, chaplaincy, Álvaro Morán de la Cerda. Un espacio funerario: la capilla de los Carranza en la parroquia de Santa Catalina de Sevilla 52 EL ESTADO DE LA CUESTIÓN Y EL PROCESO CONSTRUCTIVO El templo parroquial de Santa Catalina de Sevilla atesora aún hoy en día muchas incógnitas en cuanto a su historia y patrimonio, incluso después de las obras de restauración y estudios arquitectónicos y arqueológicos realizados en los últimos años. Este hecho se hace especialmente notable si nos referimos a las diferentes capillas, cuyo recorrido histórico y patrimonio mueble e inmueble resultan, en general, bastante desconocidos y poco estudiados, olvidándose en muchos casos su carácter y configuración originales, como sucede en el resto de los templos sevillanos. Dentro de las capillas levantadas en torno a las naves de la parroquia de Santa Catalina, una de las menos tratadas por la bibliografía es la llamada Capilla de “los Carranza”, protagonista de esta investigación, en la que pretendemos reconstruir su historia a través de la aportación de algunos datos documentales inéditos. Situada en la cabecera de la nave de la Epístola, se encuentra dentro de la capilla mayor, desde donde tiene su único acceso, estando cerrada al testero de la nave, funcionando actualmente de tránsito a la sacristía, que se anexa en su muro este. Arquitectónicamente, se trata de una capilla de planta cuadrada, construida en ladrillo enfoscado y encalado, cubierta con una bóveda semiesférica sobre pechinas, siguiendo los preceptos estilísticos clasicistas de finales del siglo XVI y comienzos del XVII (Fig. 1). Fig. 1. Capilla de los Carranza, Iglesia de Santa Catalina, Sevilla Alejandro Román López 53 Las escasas referencias bibliográficas que tenemos sobre este espacio la sitúan como obra arquitectónica de finales del siglo XVI, estando datada normalmente en 1573, basándose en la inscripción de la losa sepulcral y suponiendo una reforma de la capilla en 1603, que es la fecha que aparece en el zócalo de azulejos y del que también dataría la reja. Destacamos especialmente el hallazgo y publicación del contrato del retablo de la capilla por Alfonso Pleguezuelo en su tesis doctoral 1 , que nos permite conocer su ejecución en 1605 por el artista Diego López Bueno, acordada con el racionero Don Álvaro Morán de la Cerda, comitente y patrón de la capilla en esos años. Félix González de León también nos relaciona el espacio con el patronato de dicho personaje, puesto que en su obra decimonónica Noticia Artística de todos los edificios públicos de esta muy noble ciudad de Sevilla (1844) transcribe una lápida que allí se encontraba y decía “Aquí yace el señor Don Álvaro Morán de la Cerda, racionero de la Santa Iglesia de Sevilla, quien labró esta capilla y entierro para él y sus hermanos, año de 1603” 2 . Esta losa hoy en día no se conserva, quizás eliminada en las diferentes restauraciones del templo durante el siglo XX, quedando hoy la ya citada de 1573 con la siguiente inscripción: “Esta bóveda y la capilla que está junto a ella dentro de la capilla mayor son de Alonso de Carrión que en ella yace y de Doña Ana de Burgos 1 Pleguezuelo, 1987 su mujer y del jurado Juan de Padilla y de sus herederos y sucesores” (Fig.2). Fig. 2. Losa sepulcral de Alonso de Carrión, 1573, Capilla de los Carranza Tanto en un caso como en otro, no encontramos alusión al apellido Carranza como patrones de esta capilla. A pesar del nombre 2 González de León, 1844: 195 Un espacio funerario: la capilla de los Carranza en la parroquia de Santa Catalina de Sevilla 54 con el que esta capilla ha llegado hasta nuestros días, la relación de este con el patronazgo resultaba desconocido, siendo uno de los aspectos que posteriormente resolveremos, junto con la cronología y el relato histórico de la propia construcción. El documento más importante que hemos hallado y que aportamos en relación con esta capilla es el fechado el 4 de septiembre de 1603, en el que los hermanos maestros albañiles Juan y Baltasar de Ribera, vecinos de la collación de Omnium Sanctorum, se comprometen a construir y levantar la capilla y enterramiento del racionero de la Catedral D. Álvaro Morán de la Cerda 3 , que es la que aquí tratamos. Por tanto, gracias a ello, podemos afirmar que la microarquitectura que hoy conocemos es obra de nueva planta de dicho año cuando la capilla pertenecía al mencionado racionero, como confirmaba la lápida antes citada por González de León. Es una construcción muy sencilla arquitectónica y ornamentalmente conformada por una planta cuadrada con las esquinas levemente achaflanadas. Su alzado se basa en una serie de pilastras en esquina de los que parten cuatro arcos, el de entrada y los tres arcos tapiados que conforman los restantes muros de la capilla. El capitel liso y la cornisa de las pilastras son corridos y rodean todo el espacio cuadrado. Sobre ello, en los arcos laterales, podemos ver dos 3 Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPS), Protocolos Notariales, legajo 13752, oficio 20, año 1603 libro 4, ff. 564r- 566v óculos, uno abierto y otro simétrico cegado, enmarcados con ornato purista, con leves rehundimientos y relieves de líneas geométricas. De igual forma podemos definir la configuración decorativa de la bóveda, compartimentada en dieciséis gajos por ocho triángulos de yeso o estuco que sobresalen levemente. La parte inferior del muro de la capilla se encuentra recubierta por un zócalo de azulejería de fábrica trianera, fechado en 1603 (Fig. 3). Fig. 3. Zócalo de azulejos trianeros, 1603, Capilla de los Carranza Alejandro Román López 55 Sobre un plinto de azulejos con motivos de olas, aparecen unos grandes tableros enmarcados por dos guardillas entre verduguillos. Estas guardillas, sobre fondo amarillo, representan una serie de motivos vegetales de roleos, cercano a la pintura de grutesco, entre los cuales se insertan diversos animales como perros y conejos, o seres fantásticos como grifos, y a su vez tondos con la fecha de realización de la obra. Es interesante la aparición en estas piezas de algunas cabezas cortadas (San Juan Bautista o San Pablo), quizás relacionado con el patrón de la capilla o con una advocación anterior del espacio. El tablero central se compone de una cuadrícula de motivos vegetales de influencia textil. Los colores predominantes en este tipo de loza pintada son el amarillo del fondo, el azul, el blanco y el verde, estando muy relacionados con el taller de los Valladares 4 , teniendo en común numerosos elementos, detalles y características presentes en capillas, iglesias y conventos de la ciudad, siendo especialmente similares a los de la capilla de las Penas de la iglesia de San Vicente, la capilla de los Gutiérrez Gallegos de San Martín o las capillas que se encuentran en los testeros de las naves de la iglesia de San Isidoro, todos ellos estudiados por José Gestoso 5 . 4 Pleguezuelo, 1996: 96-97 5 Gestoso, 1995: 316-323. 6 AHPS, Protocolos Notariales, legajo 13752, oficio 20, año 1603 libro 4, ff. 564r- 566v Este contrato que aquí presentamos aparece unido a una memoria y condiciones de obra de albañilería, que pueden verse transcritas de forma íntegra en el anexo documental. En ellas, se desgranan todos los pasos que debían seguir los albañiles, cumpliendo con unas trazas y montea previamente diseñadas por un maestro. Coinciden los diferentes aspectos de la obra con los elementos que actualmente podemos ver en la capilla, como la construcción únicamente de dos muros, ya que se apoyan en el muro de cabecera de la nave de la epístola y en el muro de la capilla mayor, o la decoración de azulejería trianera, además de que el documento nos permite conocer todos los materiales y procedimientos 6 . La autoría de las trazas resulta desconocida, pudiéndose relacionar cronológicamente con los arquitectos que poseían la maestría mayor de obras del Arzobispado en esos primeros años del siglo XVII, como fueron Vermondo Resta 7 o Miguel de Zumárraga 8 . También se establecen los criterios de construcción de la bóveda de enterramiento, incluyendo medidas, y destacando la realización de la escalera y del poyete o banco corrido, coincidiendo con lo hallado durante las recientes excavaciones (Fig. 4). 7 Marín Fidalgo, 1988 8 Cruz Isidoro, 2020 Un espacio funerario: la capilla de los Carranza en la parroquia de Santa Catalina de Sevilla 56 Fig. 4. Cripta de la Capilla de los Carranza. Fuente: Jesús Martín Caraballo Gracias al trabajo del equipo dirigido por Domingo Martín Mochales y conformado por Jesús Martín Caraballo y Urbano López Ruiz, se estudió esta cripta, tras eliminar una tapia que la cerraba y los escombros que la colmataban, cerramiento que se produciría en el siglo XX 9 . La configuración de la cripta de enterramiento tiene relación con las realizadas en estas décadas, siendo muy parecida a 9 Documentación y fotografías cedidas por el arqueólogo D. Jesús Martín Caraballo sobre excavaciones y estudios arqueológicos de la Iglesia de Santa Catalina, segunda fase (2017-2019). 10 AHPS, Protocolos Notariales, legajo 17742, oficio 9, año 1597, libro 4, ff 1216r-1220r. la que se encontró en la capilla de la Exaltación de la misma iglesia, construida a partir de 1597 cuando se adquiere y empieza a ser utilizada por Luisa de Torquemada y su familia 10 . Sin embargo, uno de los detalles más interesantes que se desgrana de las condiciones de la obra es el que se refiere al derrumbe de lo que había anteriormente para acometer la construcción de la capilla en 1603. En concreto se nos dice “ansi el dicho maestro a de derribar la pared que esta como entramos a mano ysquierda y la otra frontera de la puerta” 11 , confirmándonos que previamente había una puerta y una capilla en ese lugar, sin especificar más allá. Sería la capilla de la que nos habla la lápida de Alonso de Carrión fechada en 1573, en la que se nombraba una capilla junto a la bóveda de enterramiento que está dentro de la capilla mayor. Queda por tanto claro que dicha losa no estaría originalmente abriendo paso a la cripta de 1603, sino que se encontraría muy probablemente en un lateral de la capilla mayor, siendo trasladada durante alguna reforma de finales del siglo XIX y principios del XX, sustituyendo a la lápida original de D. Álvaro 11 AHPS, Protocolos Notariales, legajo 13752, oficio 20, año 1603 libro 4, ff. 564r- 566v. Alejandro Román López 57 Morán de la Cerda que nos refería González de León y que estaba colocada aún en 1844, fecha de sus escritos. Desconocemos por tanto cómo sería el espacio primigenio de la capilla anterior a 1603. Podría tratarse de una capilla de medianas dimensiones, pudiéndose relacionar con las capillas de tipología qubba mudéjar que se levantan en torno a las naves de los templos sevillanos entre los siglos XIII y XV, o en cambio, tratarse de una capilla rectangular o cuadrada con bóveda de crucería gótica, en relación con las que vemos entre los contrafuertes de la Catedral hispalense. Sin embargo, la hipótesis que consideramos que es más viable es que la capilla que funcionó como espacio funerario para Alonso de Carrión y sucesores sería una pequeña capilla inserta en un arcosolio con poca profundidad, al estilo de las capillas de los Alabastros del templo catedralicio, con puertas o reja y un retablo. Lo consideramos así por la poca importancia dedicada al espacio en la documentación hallada que luego trataremos, y por la información aportada en la inscripción funeraria, ya que apela a una capilla “junto” a la bóveda de enterramiento y no a una cripta “dentro” de una capilla. Además, el equipo de arqueólogos halló tres criptas diferenciadas bajo el altar mayor de la parroquia de Santa Catalina, siendo la del lado que nos corresponde, la de la Epístola, la única con banco corrido, supuesta característica común de las criptas de esta época y que sería la que hubiera correspondido a esta familia desde 1573. De nuevo con relación a las excavaciones arqueológicas, en los trabajos realizados en la cripta de esta capilla pudieron discernir fácilmente los muros de la nueva capilla del XVII y los originales del templo medieval, resultando curioso un fragmento de muro de ladrillo al comienzo de la pared que linda con la sacristía (Fig. 5). Fig. 5. Muro norte de la cripta de la Capilla de los Carranza. Fuente: Jesús Martín Caraballo Un espacio funerario: la capilla de los Carranza en la parroquia de Santa Catalina de Sevilla 64 a sus sucesores 29 . Por esta línea de descendientes posteriores es por lo que la capilla es conocida como Capilla de los Carranza. En su testamento, redactado ante el escribano Rodrigo Fernández el 1 de diciembre de 1608, deja bien claro el lugar de su sepultura: “que mi cuerpo sea sepultado en mi capilla y entierro que yo tengo en la yglesia de santa catalina desta ciudad en la capilla mayor della a mano derecha”. En algunas cláusulas, se refleja el alto estatus social y económico del personaje, puesto que manda celebrar quinientas misas rezadas por su alma y la de sus difuntos en diferentes iglesias y monasterios repartidas por la ciudad, además de decir misa por su ánima en todos los altares privilegiados de Sevilla y diez más en el altar mayor de la iglesia de Santa Catalina. Además, también ordena varias misas cantadas en la festividad de Santa Catalina y en la de la Asunción de la Virgen, dos festividades importantes relacionadas con la advocación del templo y de la capilla, respectivamente. Otra de las cláusulas interesantes en relación con la capilla es la referida a la orden de trasladar los cadáveres de sus padres, que yacían en el convento de San Francisco, a la nueva cripta de la capilla familiar del racionero 30 . 29 AHPS, Protocolos Notariales, legajo 13784, oficio 20, año 1608, libro 7, ff. 362r-373r 30 AHPS, Protocolos Notariales, legajo 13784, oficio 20, año 1608, libro 7, ff. 362r-373r 31 AGAS, sección Gobierno, capellanías, caja 3273. Tras la muerte de D. Álvaro, se sucederán una serie de patronos, comenzando por su sobrino Don Luis de Carranza y de la Cerda, veinticuatro de Sevilla, durante la primera mitad del siglo XVII. En los documentos relacionados con la capellanía fundada en la capilla, podemos ver cómo se fueron sucediendo patronos y capellanes al menos hasta finales del siglo XVIII. Por ejemplo, en 1760 Don Gabriel Lasso de la Vega se presenta como patrón y fue el encargado de nombrar capellán, como sucesor de Don Diego Lasso de la Vega y Córdoba y su mujer Catalina de Guzmán y Ribera de la Cerda, quienes aparecen como patrones en documentos de 1715, tras la cesión del patronato a dicha mujer por su abuela Catalina de Guzmán y Carranza en 1708. Como se puede comprobar por los apellidos, se continuaba con la rama familiar y el linaje 31 . Los últimos enterramientos, como piensa el equipo de arqueólogos que los ha estudiado durante las recientes obras, datarían probablemente del siglo XIX 32 . De hecho, en un inventario de la parroquia de 1884, esta capilla es llamada como la de los Capellanes, quizás porque la capellanía seguía aún activa o por el enterramiento de estos en la cripta del espacio 33 . 32 Documentación y fotografías cedidas por el arqueólogo D. Jesús Martín Caraballo sobre excavaciones y estudios arqueológicos de la Iglesia de Santa Catalina, segunda fase (2017-2019). 33 Delgado Aboza, 2009: 126-127 Alejandro Román López 65 Un dato curioso e interesante que se desgrana de estos folios en relación con la capellanía es el enterramiento por parte de algunos capellanes en la propia capilla familiar, a pesar de no pertenecer al linaje. Es el caso de Bartolomé Ortiz Chacón, capellán que sucederá a Pedro de Fuente y fallecido el 25 de abril de 1645, el cual se enterrará en la cripta de la capilla, siendo patrona en aquellos años Leonor Ponce de León, viuda de Don Luis de Carranza y de la Cerda 34 . A MODO DE CONCLUSIÓN Hemos podido realizar, en líneas generales, un esquema de la historia de esta capilla tan desconocida, pudiendo datar la construcción y aportando detalles de la obra y de su arquitectura, además de ahondar en la relación con sus comitentes y patrones, comprendiendo el carácter y la función de su construcción gracias a la investigación en diferentes archivos y a las excavaciones y estudios arqueológicos realizados en los últimos años. Hemos intentado corregir errores repetidos en la bibliografía y disgregar la construcción de 1603 de la losa anterior que actualmente encontramos en ella, pudiendo establecer una hipótesis de la configuración previa del lado de la epístola de la capilla mayor en 34 AGAS, sección Gobierno, capellanías, caja 3273 relación con sus enterramientos y espacio funerario. Aun así, siguen quedando algunos aspectos abiertos y por investigar sobre la propiedad anterior, sobre la adquisición del lugar por el racionero D. Álvaro Morán de la Cerda, y sobre las trazas de la capilla clasicista, que bien merecen una continuación en este campo de investigación, con el fin de ampliar el conocimiento sobre las capillas funerarias y sobre la propia parroquia de Santa Catalina de la ciudad de Sevilla. APÉNDICE DOCUMENTAL 4 de septiembre de 1603. Memoria y condiciones de una obra de albañilería que mandó hacer el señor racionero Álvaro Morán de la Cerda en la iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Archivo Histórico Provincial de Sevilla (A.H.P.S.), Protocolos Notariales, legajo 13752, oficio 20, año 1603, libro 4, folios 564r- 566v Memoria y condiciones de una obra de albañeria que mando hazer el señor razionero aluaro moran de la cerda en la yglesia de santa catalina en esta ciudad de sebilla la cual es una capilla y Un espacio funerario: la capilla de los Carranza en la parroquia de Santa Catalina de Sevilla 66 enterramiento dentro de la capilla mayor donde es la entrada de la sacristia agora de presente: Primeramente el maestro albañil que desta obra se encargare a de ser obligado a derribar todo lo que fuere menester para hazer y ejecutar una planta y montea que para ello esta traçada la cual dicha planta tiene ya de aber quinze pies de gueco en cuadrado y ansi el dicho maestro a de derribar la pared que esta como entramos a mano ysquierda y la otra frontera de la puerta y es[…]brallas y poner todo los materiales en salbo y maderas y todo lo demas y si fuere menester apuntalar alguna cosa el dicho maestro lo apuntale y asigure y haga de su ofiçio junto con el carpintero todo lo que fuere menester. Y es condiçion que el dicho maestro a de abrir çanjas que es la una a parte del carnero y la otra la de junto a la sacristia las cuales tengan de ancho cinco pies y de jondura tres baras y media y el dicho maestro çanje la una uara y encima labre la cepa y pared del entierro la cual tenga de gueso cuatro ladrillos y la subira anbas laurando de siegrueso gasta el peso y el suelo de la yglesia y en la una dellas cargara el cañon y la otra serbira de forma que sea la de hazia la sacristia y abiendolas subido al peso dicho el dicho maestro alza otras dos sanjas la una arrimada a la pared de la puerta de la capilla y la otra a la pared y espaldas del altar colateral y tengan la misma ondura que otras y estas dichas çanjas an de tener de ancho una uara y en ellas hara su forma como la frontera y hara y se rara el cañon de grueso de un ladrillo digo de peralte y dejara el uoqueron para la losa y llene de albañileria las enjutas al peso de la clabe y el peso a de ser el de la yglesia que se entren llanos sin resalto y si fuere menester calçar de albañiria alguna de estas o ambas paredes el dicho maestro las calçe y encorpore con las medias paredes. Y es declaracion que sobre las dos medias sanjas a de labrar dos paredes de dos ladrillos contra las uarancas uiejas de las paredes de la yglesia y en la puerta de la capilla rompa todo lo que fuere menester y mazize de albañiria porque a de quedar el arco como esta en la traza y meta este arco en la pared de la yglesia y lo apriete y deje fuerte y a de maçiçar todo el uazio sobre el arco de la capilla hasta lo alto. Es condicion que desde el suelo arriba lebante las dos paredes nuebas del grueso que la planta demuestra guardando con la obra las pilastras y ochabos y todo lo demas que por la traça pareçe y en las dos paredes de la capilla y la otra la de mano derecha como entramos el dicho maestro corte y rompa y maçiçe todo lo que fuere menester para guardar las conrespondençias que la planta deseña y enuase todas las pilastras como pareçe por la traça y suba laurando hasta el capitel o cornisa que es donde mueben los cuatro arcos y asiente el capitel todo a la redonda como pareçe por la montea y uelba y cierre los cuatro arcos conforme a la traça con las molduras Alejandro Román López 67 que se deseñan y labre las paredes y pechinas todo muy bien fraguado y uien trabado hasta coger el circulo y alli asentara su cornisa como por la traça demuestra las cuales cornisa y friso y collarinos y capitel todo a de ser cortado y sentado para cubierto porque a de ser de tarasas y ansi el dicho maestro dejara uien sentado y bien fecho conforme a uena obra. Y es condiçion que el dicho maestro suba y leuante todas las paredes hasta el alto que traça montea lo demuestran y conforme al grueso de la misma traça las cuales paredes an de subir desde el suelo de la capilla treynta y un pies por la parte mas uaja y de alli ariba a de auer de corriente lo que fuere menester y ansi el dicho maestro a de subir lo que fuere menester todas las paredes. Y es condiçion que dandoselo enmaderada esta capilla el dicho maestro aljorose todas las maderas y haga todas las jolanbres que fuere menester y las apriete con su con peso este tejado con sus canalones sentados y fraguados con su cal y arena y haga las uragas que obiere y repare los tejados que estragara para hazer esta obra. Y es condicion que el dicho maestro haga la capilla de un tauique doble uien enlechado y le haga los conpartimentos que por traça parecen sin faltar cosa alguna los cuales tengan de reliebo dos de dos cada uno. Y es condicion que el dicho maestro encalare esta capilla toda por dentro de dos manos la una de cal y yeso y la otra de yeso blanco y polbo de marmol y cal y es declaraçion que todas las molduras ansi de cornisa como de arcos y capitel y uasas y todo lo demas an de ser coxidas de tarasas muy derechas y bien bruñidas y las esquinas y rincones y perfiles las a de sacar con su regla todo lo cual a de uenir encalado por esta orden desde la uoueda y casco y conpartimentos hasta el suelo sin quedar nada por de dentro y por de fuera de cortar y asentar una cornisa con su collarino como pareçe por la traza ara encalado dandole los altos y buelo que la traza de muestra y la encalara y reuocara toda la capilla por de fuera y despezara trazando las jiladas desde lo alto hasta el suelo. Y es condicion que el dicho maestro a de baziar toda la tierra de la uoueda del entierro que halla en la calle y a de sanjar media uara de sanja y a de hazer los poyos a la redonda y encalar la bobeda y paredes y poyos por manera que no a de quedar cosa por encalar todo de una mano y suele este entierro de suelo de medio y suelo los poyos y todo lo reboque y haga la escalera y siente la losa y sierre la reja de la puerta y sierre las rejas de la uentana y haga las uentanas fingidas conforme la traza lo demuestra y las que pudieren ser uerdaderas las haga y corte todo el ladrillo que para toda esta obra fuere menester y ansimismo corte y suele todo el ladrillo que fuere menester para solar esta capilla y la suele de solanbrado y haga el altar y lo afore de azulejos junto con la peana y todo lo deje muy bien fecho y acauado y a uista de oficiales. Un espacio funerario: la capilla de los Carranza en la parroquia de Santa Catalina de Sevilla 68 Y es condicion que el dicho maestro a de hazer toda la manifatura desta obra ansi de maestros como de peones y feramientas y todo los demas peltrechos que para hazer y acabar esta obra fueren menester y el señor de la capilla le dara las zinbras que fueren menester y tablas mechinales escalera y todos los materiales que fueren menester dentro de la yglesia o junto a las paredes della y agua en el pozo o de la pila de su casa. Y es condicion que el dicho maestro no a de alçar mano de la obra desde el dia que la enpesare hasta ser acauada el y dos ofiçiales con mas los peones que fueren menester hasta dar fecha y acauada toda la dicha obra en toda perfecion y si hiziere lo contrario el señor racionero que en su poder obiere pueda cojer ofiçiales y peones y jecutar por los marabedis que mas costare consertarse de acauar la dicha obra por los precios que le pareçiere. Y es condiçion que el dicho maestro a de abrir y poner en buena forma y entallar tres puertas la una es la que a de salir a la peana del altar mayor y la otra es la que entra de la yglesia a la sacristia y la otra la que se a de abrir en la pared del carnero y ansi el dicho maestro a de meter unbrales o arcos lo que le pidieren y sentren las puertas en todas y encalallas y si le pidieren que haga un pasadizo en la parte de afuera desta capilla el maestro lo haga y ansi haga la pared y sanja y tejado y todo lo demas que fuere menester y lo encale y suele de reuocado y lo deje uien acabado conforme a buena obra poniendo los escalones que fueren nescesarios para subir al altar mayor y la pared deste transito a de ser pared y medio de […] todo lo que fuere menester y ahondando la çanja conforme la altura de pared y dexandolo todo acabado conforme a buena obra. Es condicion que el dinero en que se rematare sea de pagar en tres pagas luego fecha la escritura le daran el terçio y fecho el terçio de la obra le daran el otro terçio y fechos los otros dos terçios de la obra le daran la mitad del tercio postrero para acauar la dicha obra y acabada la obra le daran el resto del dinero. Es condicion que el dicho maestro sea obligado a aforrar toda esta capilla por dentro todas quatro paredes y grueso de arco de azulejo dos varas y media de alto contadas desde el solado de la capilla poniendo en todas las esquinas de pilares y puertas y pilastras todos los alisares chaflanados y corte todo el azulejo en triana para el asonal y friso y lo corte todo de junto y lo asiente y lo dexe limpio y bien acabado. Es condicion que ha de dar el maestro en quien se rematare cien reales para hernan martin Menacho tres reales al hospital de san andres y este dinero se a de descontar del primer dinero que ouiere de auer. Yten es condicion que si alguna menoria ouiere en esta obra se la a de descontar al dicho maestro respectiuamente y asi mesmo si ouiere algunas demasias hasiendolas con comunicacion del señor de Alejandro Román López 69 la dicha obra se le an de pagar al dicho respecto. Y con estas condiciones puso la obra hernan martin menacho en ochocientos reales - puso la obra francisco gomes en 700 reales - balthasar dias en 600 - francisco blasco en 550 - juan de herrera en 500 reales - anton ortiz 450 - melchior de contreras en 400 - francisco gonzalez en 390 - yso esta obra en 350 reales el dicho melchor de contreras – Yten es condicion que si la dicha capilla fuere alguna cosa menos o mas de las cinco uaras que la condicion de arriba deje confome el contrato ouiere respetiuamente se le a de poner y contar por memoria lo que fuere menos y siempre se le pagara al dicho respecto Pusola Baltasar de Ribera y Juan de Ribera en 330 reales Aluaro moran de la cerda (rubrica)” BIBLIOGRAFÍA Cruz Isidoro, Fernando (2020): El arquitecto Miguel de Zumárraga (ca. 1550-1630). Sevilla: Diputación Provincial. Delgado Aboza, Francisco Manuel (2009): “La Iglesia de Santa Catalina de Sevilla y sus hermandades a través de un inventario de 1884”. 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Palabras claves: Sevilla, pintura mitológica, Alonso Vázquez, Juan de Arguijo. Abstract: The paintings made in 1601 for the ceiling of one of the main rooms of the house of the poet and twenty-four Sevillian Juan de Arguijo are studied, whose execution is clearly attributed to the Mannerist painter Alonso Vázquez (around 1564-1607). Fortunately they have been preserved, although not in their original location. They constitute a valuable example of mythological painting with symbolic content, the first in chronological order and of the highest quality of those made in Seville and of the few preserved in Spain. Keywords: Sevilla, mythological painting, Alonso Vázquez, Juan de Arguijo. El techo pintado de la casa de Juan de Arguijo (1601) 72 La casa de Juan de Arguijo (1567-1622) contó con un valioso conjunto de pinturas de singular relevancia, compuesto por una serie de lienzos de temática mitológica y motivos decorativos, que adornaron el techo plano de una de las estancias principales y que afortunadamente se ha conservado, aunque no en su emplazamiento original. En una de las pinturas se halla la dedicatoria y la fecha en número romano de 1601, año de su finalización, aunque no incluye el nombre del autor, que de antiguo se adjudicó a Francisco Pacheco. Sin embargo, la calidad de dibujo y colorido es muy superior a lo realizado por este pintor en esos años. El análisis estilístico y comparativo con la producción de Alonso Vázquez ha venido a considerarle su autor, por la semejanza compositiva, uso del color y definición y gestualidad de las figuras. Precisamente un año antes, el 28 de junio de 1600, Arguijo apadrina a un hijo del pintor 1 , lo que habla de unos ciertos lazos de amistad entre ambos y momento en el que el poeta pudo encargarle este ciclo para decorar su gabinete de trabajo o biblioteca, o quizás ya lo estaba realizando. Resulta interesante pensar que fue Vázquez y no otro pintor el elegido por el mecenas para realizar este trabajo, al que consideraría el más capacitado para plasmar la pléyade de dioses que desde el techo observaban las discusiones y recitales poéticos que el poeta convocaba en su casa. Por otro lado, sabemos que Alonso ya había 1 Serrera, 1991: 58. Palomero, 200: 193. realizado pintura de carácter profano para el duque de Alcalá con el tema de las Nueve Musas. La casa fue una de las muchas casas-palacios desaparecidas en Sevilla, en este caso derribada en 1917 a causa del estado ruinoso en que quedó tras el incendio que padeció en 1917. Las pinturas se salvaron gracias a que en la década de 1860 el techo y otras obras artísticas habían sido trasladados por el marqués de la Granja, Juan Antonio O’Neille -el entonces heredero y propietario- a su palacio de Monsalves donde se encajaron en el salón alto. A comienzos del siglo XX el palacio pasa a manos de la familia Sánchez Dalp que en 1942 lo vende a la empresa Compañía Sevillana de Electricidad, venta que incluía expresamente el techo. En 1972 el Estado adquiere Monsalves, valorándose el conjunto pictórico en un millón de pesetas; finalmente, en 1983 el palacio se transfiere a la Junta de Andalucía que lo dedica a sede institucional y administrativa. Las pinturas fueron desmontadas en 2013 para su restauración en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), donde permanecen, proceso finalizado en 2015 que las han liberado de los repintes de intervención de los siglos XIX y XX - se tiene noticia de las efectuadas en 1856 y 1983- que desvirtuaban la percepción de su calidad original. Aunque barridas en muchas zonas, los estudios con reflectología infrarroja han constatado los buenos dibujos previos de pincel de las figuras, los ricos empastados en las encarnaciones y fondos de los paneles centrales, sin duda debidos al Matilde Fernández Rojas 73 pincel de Vázquez, y el uso de mucho aglutinante en las de carácter decorativos -con mayor intervención de tallerque le dan un aspecto más acuarelado y transparente. Quedamos a la espera de la pronta instalación de este valioso y espectacular Olimpo de los Dioses en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde está previsto que se deposite. Arguijo, caballero sevillano, poeta, generoso mecenas y veinticuatro del ayuntamiento de Sevilla, heredó como hijo único un gran patrimonio -que gastó hasta quedar arruinadoamasado por su padre Gaspar de Arguijo con el comercio indiano, entre el que se encontraban unas “casas principales con huerta” situadas frente a la casa profesa de la Compañía de Jesús. Llegó a ocupar una gran manzana de unos mil metros cuadrados entre las calles de la Virreina - hoy Arguijo- y de la Compañía -actual Larañahasta la plaza de la Encarnación (figura 1), y antes de su derribo fue descrita y fotografiada en parte por José Gestoso 2 . Su arquitectura combinaba, como otros palacios sevillanos, la tradición mudéjar con elementos renacentistas, emulando en riqueza y belleza a la Casa de Pilatos; tenía su acceso por la referida calle de la Virreina, a través de una sencilla portada adintelada de mármol blanco con pilastras acanaladas y rematada con frontón triangular, y en el centro del dintel el escudo tallado del linaje de los Herrera Melgarejo, poseedores de la casa tras 2 Gestoso, 1914: 2-21. haber sido embargada al poeta y adquirida en pública subastada por esta familia (figura 2). Figura 1. Localización de la casa de Juan de Arguijo en el plano de Sevilla de 1771 El techo pintado de la casa de Juan de Arguijo (1601) 80 dos caballos desbocados y al carro destrozado que conduce (figura 12), y el Rapto de Ganimedes que es llevado en las garras del águila por el aire (figura 13). Figura 10. Astrea Figura 11. La Furia Como señaló el profesor Serrera, en los lienzos se aprecian claros destellos de parentesco relacionados con las obras de Alonso Vázquez, quien para componerlas hubo de servirse de grabados en los que inspirarse, quizás en el libro de Vincenzo Catari Le imagini degli antichi (1556) que incluye vistosas xilografías del tema. Pudo también conocer el dibujo realizado por Miguel Ángel con el tema de Ganimedes para Tomaso de Cavalieri, grabado por Nicolás Beatrizet, que Francisco Pacheco decía poseer. Figura 12. Caída de Faetón Figura 13. Rapto de Ganimedes Y como ya se ha señalado y respondiendo al ambiente culto al que iban destinados, la obra ovidiana, muy difundida en numerosas ediciones a lo largo del siglo XVI, especialmente y como hemos referido, la de 1595 traducida al castellano con el significativo título de Las transformaciones de Ovidio en lengua española, repartidas en quinze libros, con las allegorías al fin dellos, y sus figuras para provecho de los artífices, profusamente ilustrada con ciento setenta y cinco grabados, algunos de ellos salidos del taller alemán de Virgil Solís. Matilde Fernández Rojas 81 Resulta curioso que Pacheco no mencione este deslumbrante conjunto pictórico en el que parece inspirarse para el realizado por él en 1604 en la Casa de Pilatos. El pintor y tratadista escribe en su Arte de la pintura sobre el peligro de la plasmación del desnudo, no sólo para quien lo contempla sino para el pintor que lo representa reprobándolo, aunque reconozca la perfección alcanzada por “los famosos pintores, que se han extremado en la licencia, expresión de tanta diversidad de fábulas; y hecho estudio particular de ellas, con tanta viveza o lascivia, en dibujo y colorido cuyos cuadros como vemos, ocupan los salones y camarines de los grandes señores y príncipes del mundo” 4 , palabras que muy bien puede adjudicarse a lo realizado por Vázquez en la casa de Arguijo y que el propio Pacheco hubo de conocer. Y es que no era la plasmación de fábulas clásicas sino la desnudez de los personajes el principal freno a la difusión del tema mitológico en España, que era necesario evitar a toda costa. Sin duda, al entrar en el salón de la casa del poeta, la contemplación de las pinturas hubo de resultar turbadora, con la visión de ese muestrario de dioses paganos semidesnudos, en habilidosa disposición, atrevidos escorzos y marcada gestualidad. Conseguidos mediante un dibujo seguro de amplios trazos y con la aplicación de un colorido de tonos fríos en azules, verdes y grises, animado por el rojo de algunos de los ropajes de los personajes. El conjunto presenta un 4 Pacheco (1644, ed.2001): 446, dominio pictórico realmente superior tanto en la definición de las figuras como en la materialización de las ideas abstractas a las que debían responder, que Vázquez supo interpretar y expresar. Arguijo hubo de dirigirse al artista que consideraba más capacitado para plasmar su ideario “moralizante” como aviso para alcanzar la fama, a través de una pléyade de dioses que desde el techo observaban y compartían las discusiones y recitales poéticos, y los tañidos y cantos del propio mecenas. Tras más de cuatro siglos, la obra se ha salvado milagrosamente de incendio, derribo y olvido, como último testimonio de la casa palacio de un poeta humanista, valioso ejemplo de pintura profana, realizada por un valiente pintor como fue Alonso Vázquez. Solo resta que este conjunto de pintura mitológica sevillana, el primer ejemplo en el orden cronológico y el de más alta de esta temática en la ciudad, y uno de los escasos ejemplos conservados en España, sea instalado prontamente en el lugar que merece para disfrute y conocimiento de todos. BIBLIOGRAFÍA Aladro Prieto, José Manuel / Mosquera Adell, Eduardo (2007): Palacio de Monsalves: historia del edificio y sus moradores. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Economía y Hacienda. El techo pintado de la casa de Juan de Arguijo (1601) 82 Angulo, Diego (1952): “La mitología y el arte español del Renacimiento”. En: Boletín de la Real Academia de la Historia, CXXX. Madrid. Real Academia de la Historia. 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No obstante, lejos de contentarse con los beneficios que le reportó el oficio de pintor, Jordán González, se dedicó y especializó al refinado y venta de colores. Palabras clave: Jordán González, pintura mural, Villalba del Alcor, refinador de colores, azurita. 1 Este artículo está dedicado al profesor Francisco Núñez Roldán, a quien agradezco, más allá de su sincera amistad, el haberme ofrecido, para su estudio y análisis, el documento notarial que se presenta aquí inédito. Abstract: The find of the document by which the painter Jordan Gonzalez contact the mural painting that still today decorates the sacristy of the church of San Bartolomé, in Villalba del Alcor (Huelva), allows to include one more name in the list of painters who made a career in Seville during the Sixteenth century. However, far from content with the benefits of the painter's trade, Jordán González devoted himself and specialized to refining and selling colors. Keywords: Jordán González, mural painting, Villalba del Alcor, color refiner, azurite. Hacer del color dinero: Jordán González, un pintor buscavidas en la Sevilla del XVI 84 Cierto es que las grandes obras de la historia del arte están llamadas a ser redescubiertas una y otra vez. Las Meninas siempre tendrán algo que contar en la boca de las nuevas generaciones de historiadores que se acerquen a ellas; las esculturas de Miguel Ángel para la Sacristía Nueva de San Lorenzo podrán ser y serán reinterpretadas parcialmente o en su totalidad tantas veces como sea necesario, desde las más amplias ópticas o relacionándolas con las más diversas fuentes literarias, Machiavello ente ellas, como ha hecho recientemente el profesor Ginzburg. Las obras importantes lo son, en parte y precisamente, por su capacidad por generar un diálogo continuo e incesante. Sin embargo, no menos cierto es que sin la periferia, el centro no lo sería, y que las historias que desde ella se proponen sirven para enriquecer y esclarecer. Y es que, como Warburg enseñó “se pueden hacer sentir voces humanas articuladas aún en documentos de escasa importancia”2. Esos documentos, obras de arte para el historiador del arte, en la mayoría de las ocasiones, aunque sean pequeñas historias, en apariencia insignificantes o baladíes, pueden contener trazas informativas tan válidas como aquellas grandes gestas que facultan la escritura de la Historia del Arte con mayúsculas. 2 Así lo recordó Bing, 1960: 107. Y la pintura renacentista sevillana sabe mucho de eso. Olvidada y relegada por los historiadores que prefirieron los grandes nombres ‒ Velázquez, Zurbarán, Murillo o Valdés Leal‒, la falta de obra conservada pudo ser el definitivo acicate para mermar su estudio. Las crónicas de historiadores quinientistas apenas recogen descripciones en las que se den a conocer obras de arte. La literatura artística y los epistolarios entre artistas, eruditos o mecenas velan por su ausencia, nada comparable a lo que ocurría en la erudita y liberal Italia. Por lo tanto, la posibilidad de reconstruir el panorama artístico, al margen de los estudios de cultura visual que puedan establecerse, queda prácticamente reducido a la interpretación cauta de las fuentes primarias y al análisis de las pocas obras conservadas, confiando en que el paso del tiempo no las haya dañado o que las sucesivas y posibles intervenciones no hayan alterado el original. Sin ser una ciencia exacta, enriquecida con las más diversas metodologías y los más originales enfoques, uno de los momentos en que más certezas se pueden alcanzar a la hora de abordar un caso de estudio particular, aunque sin ser plena la determinación y fiabilidad, es aquel en el que el documento y obra se encuentran. Elena Escuredo 85 Esa feliz coincidencia es la que me permite trazar estas líneas. Y la que me lleva a poner encima de la mesa un nuevo nombre, el de Jordán González. Mientras Villegas Marmolejo, Vasco Pereira o Alonso Vázquez esperan nuevos y pormenorizados estudios que permitan desvelar algo más del papel que jugaron dentro de las artes del pincel en la Sevilla del quinientos, otros artistas, hasta ahora ignotos, comienzan a aflorar. Recuperado el nombre de Juan Chacón para la causa, un pintor sin obra, pero con mucho predicamento en los documentos, notariales y catedralicios, se sitúa ahora sobre el tablero a ese tal Jordán González 3 . De apellido común, quizá fruto de un rebautizo hispánico, su nombre no era tan habitual, más nórdico que mediterráneo, lo que podría llevar a situar su origen en Flandes u Holanda, en una reflexión que no tiene más certezas que la particularidad referida, pues ninguna de las fuentes alude a su lugar de nacimiento. No obstante, el hecho de que, en 1553, Hernando de Esturmio lo nombrara fiador en el contrato por el que concertaba un retablo – el llamado de los Evangelistascon Sebastián de Obregón, obispo de Marruecos y arcediano de Carmona, pudiera ser 3 Escuredo, 2019: 143-160. 4 Hernández Díaz, 1937: 47. 5 Aparte de esta obra, se contó con él para realizar las tablas del retablo para la ermita de Nuestra Señora de los Ángeles, de la localidad de Jimena, concertado por el florentino Jacome Boti. El contrato fue escriturado por el entallador Andrés López del Castillo y Juan Enríquez, pintor. En él se cita: “[…] yo el dicho indicativo 4 . Ser fiador conllevaba importantes responsabilidades legales y ciertos riesgos económicos, por lo que la persona a la que se fiaba debía de ser alguien cercano y de confianza. Puesto que se desconoce la fecha de llegada de Jordán a Sevilla ‒suponiendo que fuera extranjero‒, es imposible determinar quien amparó a quien, pero lo cierto es que entre ambos debió existir buena sintonía a tenor de la fianza citada, una proximidad que pudo tener, asimismo, un corolario artístico. La primera noticia que se tiene de él en Sevilla es, precisamente, la que permite reconocerlo como pintor, en un documento por el cual contrataba su única obra conocida y conservada. Algo verdaderamente excepcional; un rara avis 5 . El 29 de julio de 1541 viajó hasta la localidad de Villalba del Alcor para consensuar con el mayordomo de fábrica de la iglesia de San Bartolomé, Cristóbal de Vayas, la hechura de una pintura mural destinada a decorar la sacristía del templo 6 . La misma que hoy se conserva en el lugar para el que fue creada. Su buen estado de conservación permite establecer una comparativa entre el Juan Enriquez [me obligo] de pintar y dorar el dicho retablo tableros e talla y el tabernáculo muy bien e la pintura que sea de mano de Jordan Gonzalez pintor e de Anton Sanchez […]”. Hernández Díaz, 1933: 55. 6 Archivo Municipal, Protocolos Notariales de Villalba del Alcor. Legajo 1537, fol.21rºy vº. [Apéndice documental] Hacer del color dinero: Jordán González, un pintor buscavidas en la Sevilla del XVI 86 documento y la pieza, que se ajusta perfectamente a las condiciones dadas por el comitente. Debía de estar acabada para el día de San Bartolomé, 26 de agosto; por lo que el pintor disponía de algo menos de un mes para realizar la empresa por la que cobraría 4.500 maravedíes. Se convenía a pintar un “cruçifixo con las ymagenes a los lados de Ntra Señora y san Juan y la Madalena al pie de la cruz al olio y las diademas doradas” (fig. 1). Fig. 1: Calvario. Jordán González, 1541. Iglesia de San Bartolomé, Villalba del Alcor (Huelva) Las condiciones impuestas son mucho más limitadas que en otros contratos de la época, restringiéndose al número de figuras integrantes, la técnica que debía emplear y dónde se debía aplicar el oro. Nada se cita de los fondos, las medidas de las imágenes o sus actitudes, que quedan a la voluntad del pintor. El mural sorprende por sus dimensiones, siendo las figuras prácticamente de tamaño del natural. Al avanzarlas sobre el primer plano, y quedar bien recortadas sobre el paisaje de fondo podrían haber adquirido valores casi escultóricos si el pintor hubiera demostrado un mejor dominio del escorzo o del claroscuro. A pesar del cuidado puesto en los plegados, las imágenes de la Virgen, san Juan y la Magdalena adolecen de una cierta planitud. No así la de Cristo. (fig. 2) Decidió situar la escena sobre unos lejos, para cuya configuración debió de hacer uso de alguna estampa, una práctica tan imperante que anuló la capacidad creativa de los artífices, adocilados en la copia servil y no interpretativa. Resulta extraña la claridad del cielo en un suceso que acostumbraba a dejarse en tinieblas, aunque, las nubes comienzan a avanzar sobre el plano desde las laterales. La situación del horizonte, prácticamente en mitad de la composición, pudo estar condicionado por el punto de vista bajo que tendría el espectador, en este caso el sacerdote, que contemplara la escena. Clara y sin dificultades interpretativas, ésta se insertaba, por su concepción, en esa tendencia propia del arte español del siglo XVI, Elena Escuredo 87 orientado por un juego dialéctico entre la pervivencia de criterios presentativos y de verosimilitud, y la admisión de un sistema representativo que funcionara compositiva y perceptualmente 7 . El resto de la escena se ajusta a lo esperado: bien ordenada en base a la vertical de la cruz, con la Virgen a la izquierda, san Juan a la derecha y la Magdalena abrazada a los pies de la cruz, elevando la mirada al Redentor, cuya imagen es la más destacada del conjunto. Sin ser un pintor de elevada calidad, su arte avanza sobre el de Alejo Fernández y Juan de Zamora. Hay algo de Campaña en él. Las aportaciones que éste realizó al arribar a la ciudad debieron resultar determinantes a un Jordán González cuya formación se desconoce. Es imposible obtener conclusiones de una única obra, pero por sus características, se podría decir que constituyó un eslabón intermedio entre Juan de Zamora y Pedro de Campaña. El grado de realidad alcanzado por el flamenco, así como el aplomo, magnitud y peso de las figuras, unido a la corrección anatómica y el cuidado colorido abrieron un abismo con la realidad imperante. La suavidad en la expresión del Cristo y la bien desarrollada anatomía, lejos de durezas y sequedades propias del primer tercio de siglo, son indicativos de cómo el Campaña pudo influirle. Y no sólo en el tono 7 Marías, 1989: 235. general sino también en los detalles: los mechones que caen ensortijados y ondulantes sobre las clavículas son una constante en su obra y la manera en la que está concebida la cruz es propia de la producción del bruselés. Aunque aquel tuviera la costumbre de representarlas arbóreas, aquí esta cepillada, pero sigue el modelo en “tau”, con el titulis clavado y sobresaliendo por encima del patibulum, un detalle que se repite en muchos calvarios flamencos del siglo XVI 8 (fig. 2). Fig. 2: Calvario (detalle). Jordán González. Iglesia de San Bartolomé, Villalba del Alcor (Huelva). 8 Este detalle podría ser un indicio más para sustentar la hipótesis de su posible origen nórdico, antes apuntada. Hacer del color dinero: Jordán González, un pintor buscavidas en la Sevilla del XVI 88 INRI aparece inscrito en un trocito de pergamino, al igual que en el crucifijo ante el que reza el san Jerónimo que Campaña pintó hacia 1540 o en su pequeña Crucifixión, pieza integrante del retablo que realizó para Rodrigo Pacheco en 1545 (figs. 3-4). Fig. 3: Crucifixión de Cristo (detalle). Pedro de Campaña, 1545. Museo del Louvre, París Fig. 4: San Jerónimo (detalle). Pedro de Campaña, h. 1540. Museo de Bellas Artes de Sevilla La presencia de esta escena en las sacristías fue algo habitual. Aunque eran también comunes las representaciones marianas o la iconografía de santos vinculados a la diócesis en cuestión, la imagen de 9 Baño Martínez, 2009: 101. Cristo crucificado sobresalía por encima de todas ellas, ya fuera de bulto redondo -solía ser denominado “el cristo de la Sacristía” 9 – o en su formato pictórico, mucho más humilde y asequible. Los distintos sínodos locales lo recogen y en los escritos de san Carlos Borromeo quedó corroborado: el altar de la sacristía ante el cual el sacerdote se vestía debía estar decorada con una cruz, candelabros y cubierto con un paño convenientemente, haciendo de él un lugar digno, apto a la meditación, y si fuera demasiado pequeño como para no poder albergar un altar, que al menos tenga una imagen sagrada fijada a la pared. En esa misma línea informa un sínodo valenciano de 1631. Aunque pudiera parecer lejano, en el tiempo y en el espacio a la cronología que nos ocupa, puede constituir una fuente a tener en cuenta, pues estos sínodos solían inventar poco, y más bien trataban de corregir, enmendar o recordar aspectos de uso inmemorial. Así, se señalaba que “para el medio de la pared más principal de la Sacristía, que aya de ser como la cabeça de ella, se ha de hacer una imagen grande, de Christo nuestro señor crucificado […] a lo qual los que entraren y los que huvieren de decir Misa, hagan inclinación quando vestidos salen a celebrarla y quando vuelven” 10 . Quizá, como mejor ejemplo de ello, baste recordar que el Calvario de Van der Weyden pasó a decorar la sacristía de El Escorial en 10 Aliaga, 1631: 79. Elena Escuredo 89 1574, aunque por razones de gusto al poco tiempo se trasladó al testero de la Librería del coro 11 . Sin embargo, el mural es hijo de su tiempo y evidencia los gustos y las técnicas que seguían imperando en los años cuarenta. El comitente exigió que las coronas fueran doradas, una tendencia que se mantuvo en la pintura sevillana hasta bien avanzada la centuria, pero que terminaría cayendo en desuso a partir del tercer cuarto del siglo XVI, pues ni Esturmio, ni Campaña, ni Vargas volvieron a hacer uso de ellas 12 . La manera en que las concibió el pintor es idéntica a cómo las representó Juan de Zamora en sus retablos de la colegiata de Osuna, concertados en la década de los treinta (figs. 5-6) 13 . Esta cláusula es una prueba tácita de que, en Sevilla, aunque muy avanzada la centuria, seguían primando una serie de requisitos alusivos a la riqueza del material empleado y que, en cierto modo, sería lo que imprimiría sentido al resultado total. Aunque los fondos dorados comenzaban a estar en desuso, el valor de los brillos antinaturalistas en ciertos elementos de la composición o de las figuras seguían siendo determinantes. El gusto por los brocados era parte de ese gusto estético; 11 El Calvario de Van del Weyden estaba en la sacristía, junto su Descendimiento. Bassegoda, 2002: 23. 12 Como excepción a lo dicho, se podría citar una tabla con la Última Cena, sita en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y que ha sido atribuida a Antonio de el mismo que, subrepticiamente, condicionó al pintor que, sin tener necesidad de ello, eligió una tela damasquinada para el hábito de la Magdalena. Fig.5: Adoración de los magos (detalle). Juan de Zamora, h. 1535. Retablo de Nuestra Señora de la Asunción. Colegiata de Osuna (Sevilla) Fig. 6: Calvario (detalle). Jordán González, 1541. Iglesia de San Bartolomé, Villalba del Alcor (Huelva) Alfián, situando su cronología en torno a 1574. En ella también se aprecia el uso de dorado para las diademas de cada una de las santas figuras. Gómez Sánchez, 2013: 62-63. 13 La imagen (fig. 5) está tomada de Gómez Sánchez, 2015: 710. Hacer del color dinero: Jordán González, un pintor buscavidas en la Sevilla del XVI 96 libraría o si, por el contrario, aprendió de su contacto con boticarios o tintoreros. Por la carencia de libros entre los bienes de otros artesanos de la época, me inclino a pensar que su aprendizaje debió basarse en la práctica manual propia de los talleres, asociado a algún profesional que le diera las claves para el éxito en el proceso. Sin embargo, durante el otoño de la Edad Media y el Renacimiento no faltaron manuales o tratados especializados que hicieran alusión a la fabricación de pigmentos: De coloribus diversis modis tractatur (1398-1411), de Giovanni Alcherio, el anónimo Segreti per Colori (Manoscrito di Bologna, de la primera mitad del siglo XV), De pictura de Leon Battista Alberti (1435), el Tratatto della Pittura (principios del siglo XVI), de Leonardo da Vinci o Plictho dell’arte dei tintori che insegna tanger pani, telle, banbasi et sede si per l’arthe magiore como per la comune (1548), de Gioanventura Rosseti 38 . Eran continuadores de los libros de secretos medievales y en ellos, las preocupaciones no eran de índole figurativa, sino que se centraban en problemas “científicos”, médicos y alquímicos; por ello, las prescripciones sobre materiales artísticos aparecen junto a otras de botánica, tintes, metalurgia, medicina o concina 39 . Fueron textos que apenas encontraron difusión, pues no serían impresos o 38 Este último fue el primer manual impreso dedicado íntegramente al teñido de telas y pieles, donde se dedican amplias secciones a los procedimientos para la consecución de los colores. Córdoba de la Llave, 2001: 174-175. editados hasta años, o incluso siglos más tarde, por lo que su conocimiento en Sevilla se antoja imposible. Quizá la clave se encuentre en la literatura manejada por los boticarios, numerosos en la ciudad y bien equipados. De hecho, no se debe olvidar que la primera farmacopea redactada íntegramente en castellano, a pesar de su título, fue publicada en Sevilla en 1527: Modus Faciendi cum Ordine Medicandi, una obra continuadora de la tradición escolástica medieval, dedicada a la elaboración y sistematización de los conocimientos científicos antiguos 40 . En ella, Bernardino de Laredo alude al molido de piedras para obtener polvo, lo cual debería hacerse en una “losa de pintor”. Esta terminología pasó del taller del pintor a la botica, pues se mantuvo como concepto para definir las losas de piedra, generalmente pórfido, donde se molían los pigmentos, para lo cual solían emplear una moleta, también de piedra ‒este concepto fue recogido por Pacheco, Carducho o Palomino‒. A pesar de que existiera una profesión ad hoc, es muy probable que los pigmentos siguieran despachándose tras los mostradores de las boticas, sin llegar la venta de colores a emanciparse del todo, como sí ocurrió en la Venecia del siglo XVI. 39 Bordini, 1995: 42. 40 González Bueno, 2018: sin paginar. Elena Escuredo 97 Así, Jordán tuvo en su haber una enorme cantidad de piedra azul que debía convertir en color. Esa piedra era azurita, un pigmento de color azul, utilizado en pintura desde la antigüedad. Sus resultados eran parecidos a los del lapislázuli, el azul de ultramar, pero su precio era considerablemente más bajo, contando, además, con el inconveniente de que no era un pigmento demasiado estable y que tendía a verdear según las condiciones ambientales. Desde la época medieval, en Europa también se le conocía como azul de Alemania, por su procedencia, aunque también se extrajo en diversas regiones de Hungría. No obstante, en España, a partir del siglo XVI, la azurita empleada provenía de América, más concretamente de la isla La Española: el azul de Santo Domingo, como lo cita Pacheco – aunque se le llamó habitualmente “azul fino” y desde mediados de la centuria “azul de cenizas”‒ 41 . Era un material destinado a la producción artística casi en exclusividad, pues carecía de utilidades tintóreas, no tenía propiedades terapéuticas, ni valor como gema. La azurita no pertenecía a la gama de colores estables, pues se destruía con bastante facilidad por la acción de los ácidos y bases, ya en frío. A consecuencia de ello, era un material que sin el cuidado y las consideraciones físicas necesarias podía ennegrecerse o 41 Bruquetas, 2008: 58. 42 Palet, 2002: 78. 43 Fernández de Oviedo, 1959: 79. López de Gómara 1978: 46. incluso verdear, siendo los resultados irreversibles 42 . La alta demanda de obras de arte al fresco y al óleo, pinturas de caballete o retablos, catapultó su explotación, comercio y distribución. Gonzalo Fernández de Oviedo (1535) y Francisco López de Gómara (1555) lo incluyen entre las principales mercaderías que se traen de Santo Domingo, junto al azúcar, el brasil, la cañafístola, los cueros vacunos, el oro y la plata 43 ; y el cronista Leon Pinelo, miembro del Consejo de su Majestad y oidor de la Casa de la Contratación, recogió en su obra de 1650, El Nuevo Mundo, como en 1579 se había enviado “color azul para pintores” al Consejo Real de las Indias, algo que no debe extrañar en unos años en que se estaban desarrollando un buen número de decoraciones pictóricas en los palacios reales 44 . Este no fue el primer acuerdo que cerró en estos términos. Ya algunos años antes, en 1548, pagó a Alonso de Medina una suma de 6.620 maravedíes por 6 arrobas y 8 libras de piedra azul 45 . Considerando las ventajas económicas de aquellas transacciones y apreciando sus mayores gratificaciones sobre los dineros que pudiera recibir de encargos pictóricos, Jordán dio un paso más. Sin saber con garantías si abandonó completamente los pinceles por los alambiques y 44 León Pinelo, 1943: 266. 45 Méndez, 2005: 134. Hacer del color dinero: Jordán González, un pintor buscavidas en la Sevilla del XVI 98 pelícanos, lo cierto es que no se le vuelve a nombrar como pintor después de 1551. Y fue precisamente ese mismo año cuando cerró el acuerdo por el que establecía una compañía comercial con el impresor de libros Claudio Borgoñón -otro personaje que buscó fuentes de ingresos paralelas a su actividad profesional. Éste se comprometió a ir en busca de “minas de colores de metales”, y sería Jordán quien le proporcionaría todo lo necesario para ello, según se cita en el acuerdo notarial. Los beneficios, como era común en las compañías comerciales irían a medias, pues el borgoñón estaba obligado a darle tanto la mitad de las minas que hallase, como de la parte que alguien le diese en otras 46 . De esta forma, Jordán pretendía garantizarse la explotación de las materias primas, cuyo valor se incrementaría exponencialmente una vez la piedra fuera tratada y preparada para su venta como material pictórico apto para el uso 47 . Se desconoce si el impresor llegó a hallar alguna mina válida, pues en el año 1553, como ya se ha referido aparece comprando piedra. Es posible que la compañía diera sus frutos, aunque estos tardarían en llegar, por condicionantes e implicaciones logísticas 46 Álvarez Márquez, 2007: 44 y 72. 47 No se especifica el lugar al que debía dirigirse en busca de aquellas minas. Las principales minas, a mitad del siglo XVI, se encontraban en un cerro obvias. Cómo de bien parado salió el afinador de aquel acuerdo es algo que sólo nuevos hallazgos documentales podrán desvelar. La última noticia que se tiene de él con vida data de 1560, año en que aparece firmando un arrendamiento con Antón Martín Gasco, maestrescuela y canónigo del cabildo catedralicio 48 , y Baltasar de Sama. Pasaría de vivir en san Pedro a hacerlo en la cercana collación de santa Catalina, en la que llamaban calle del Horno de las Calabazas. Actuaron con fiadores el carpintero Estaban Sánchez de Guadalupe, quien pudiera estar emparentado con la saga de pintores de homónimo apellido, y Alonso Domínguez, también refinador de colores. Si bien en el año en que firma el contrato para el mural de Villalba vivía en la collación de la Magdalena, los últimos años de su vida los vivó en la zona de San Pedro y Santa Catalina. Jordán se encajó en el sector urbano donde los pintores tenían un mayor protagonismo en el censo. Aunque he podido demostrar que en los años centrales de la centuria el hospital de los pintores se encontraba junto a la iglesia de San Marín, próxima a la cual también se encontraba la Cal de Pintores, las figuras más relevantes del gremio, a excepción de Villegas Marmolejo, no vivieron próximo a la villa de Cotupy, en la región de Cibao Central, la cual había sido fundada ya en 1505. Bruquetas, 2007: 151. 48 Este fue un personaje importante dentro del cabildo. Habla de él Ollero Pina, 2007: 137-139. Elena Escuredo 99 allí. En Santa Catalina o San pedro había morado Alejo Fernández y a mediados de siglo habitó Antón Pérez, quien ya ostentaba el cargo de pintor de la catedral, Pedro de Campaña, Luis de Vargas o su cuñado Luis Fernández, quien sería maestro de Pacheco, así como pintores menores: Luis de Valdivieso, Diego de Ayala o Pedro de Campos, engrosan una lista que es mucho más amplia. A pesar de los cambios domiciliarios continuos, algo común en la época, -siempre buscado la mejor oferta en el alquiler-, lo cierto es que fueron estas dos las collaciones de los pintores por excelencia, de ahí que, quizá, Jordán decidiera instalarse en la zona. Es donde encontraría a su clientela más propicia. Se desconoce la fecha exacta en la que falleció el refinador, pero lo cierto es que, en 1570, su mujer, García Gilberte, se declaraba viuda en una carta de arrendamiento 49 . Su muerte no será llorada por la Historia del Arte. Su historia no es más que un eslabón más de la pintura sevillana. Fue un personaje tan trivial como necesario. La fortuna ha vencido al tiempo ladrón, y la conservación del mural de Villalba permite escribir, quizá no una página, pero sí un párrafo de lo que fue una práctica sumamente extendida, pero de la que, por desgracia apenas se nos han conservado ejemplares. Sería verdaderamente 49 Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección de Protocolos Notariales, leg. 16036, f. 787 (2/12/1570) elocuente poder generar un diálogo entre el Calvario de Villalba y el Juicio Final que un día decoró el patio del Hospital de la Misericordia (fig. 7), estableciendo un estudio comparativo en lo que a técnicas murales se refiere. Fig. 7: Juicio Final. Luis de Valdivieso, 1567. Imagen de cuando aún se encontraba en el Hospital de la Misericordia Hacer del color dinero: Jordán González, un pintor buscavidas en la Sevilla del XVI 100 Éste segundo era, hasta ahora, la única decoración parietal quinientista, conservada, a la que se le habían dado nombres y apellidos. Este fresco -ahora sí, a la italianafue pintado en 1567 por Luis de Valdivieso y permaneció en dicho lugar hasta los años setenta del siglo pasado, cuando las obras realizadas en el edificio obligaron a proceder según la técnica del strappo, separarlo del muro y trasladarlo enrollado al Museo de Bellas Artes de Sevilla. Y en los fondos de la institución se encuentra hoy olvidado y abandonado a su suerte 50 . Su supuesta salvación conllevó su condena definitiva, pues han pasado tantos años que su fragilidad al desenrollarlo conllevaría su ruina, por lo que la restauración de este bien, además de delicada y quimérica, se antoja imposible. La obra de Jordán corrió mejor suerte. Aunque oculto a los feligreses y curiosos, el Calvario se muestra hoy, tras una afortunada restauración, en un estado de conservación inmejorable, ofreciendo una visión prístina de uno de los mejores ejemplos de la pintura mural sevillana del siglo XVI. 50 Incluso el diario ABC se hizo eco de esta penosa situación hace unos años, dada la noticia un 29 de julio de 2005. ABC, Sevilla: https://sevilla.abc.es/sevilla/sevi-juicio-final-luis-valdivieso-sigue- APÉNDICE DOCUMENTAL 1541, julio, 29. Encargo a Jordán González de la realización de la pintura mural que debe decorar la sacristía de la iglesia de San Bartolomé de Villalva del Alcor (Huelva). Archivo Municipal, Protocolos Notariales de Villalba del Alcor, Legajo 1537, fol.21rº y vº. En viernes 29 días del mes de jullio de mill e quinientos e quarenta y un años. Sepan cuantos esta carta vieren como yo Jordan González vecino que soy de la ciudad de Sevilla en la collación de la Madalena estante al presente en esta villa de Villalva del Alcor de la una parte e yo Cristóbal de Vayas clérigo presbítero mayordomo de la fábrica de la Yglesia desta dicha villa y en nombre della de la otra, otorgamos e conocemos la una parte de nos a la otra e de la otra a la otra que hacemos pacto conveniencia e transación en esta manera que yo el dicho Jordán Gonzalez sea obligado a e me obligo de hacer e pintar en la pared de la embalado-despues-anos-200507290300-204118226212_noticia.html (Consulta 09/07/20) Elena Escuredo 101 sacristía de la dcha iglesia de señor san Bartolomé desta dcha villa dentro della en la parte do está dibujado un cruçifixo con las ymagenes a los lados de ntra Señora y san Juan y la Madalena al pie de la cruz al olio y las diademas doradas todo a mi costa desde hoy día de la fecha desta que le tengo començado hasta el día de San Bartolomé primero venidero deste presente año de mill e quinientos e quarenta e un años que lo tengo de dar fecho e acabado a contento vista e parescer de dos oficiales pintores del dicho oficio que para ello fueren nombrados por precio e cuantía de quatro mill e quinientos maravedies de la usual moneda que me aveis de dar e pagar en esta dicha villa en paz e en salvo sin pleito e sin contienda alguna, la terçia parte dellos luego y las dos tercias partes restantes a cumplimiento de los dichos quatro mill e quinientos maravedies teniendo acabada la dicha obra según dicho es la qual prometo e me obligo de dar fecha e acabada el dicho día de San Bartolomé de la manera que de suso va declarado donde no pasado el dicho día que vos el dicho mayordomo podais tomar otro oficial que la faga e acabe a mi costa e por los maravedies que costare me podais executar con solo vuestro juramento sin que para ello intervenga otro auto ni averiguación alguna e yo el dicho Cristóbal de Vayas clérigo presbítero mayordomo susodicho reçibo en mi todo lo convenido en esta escritura e prometo e me obligo de dar e pagar vos el dicho Jordán González pintor los dichos quatro mill maravedies a los plazos e tiempos que según e como de suso se escritura e nos ambas las dichas partes prometemos e nos obligamos destar e pasar por ello e no nos apartar di distraer dello agora ni en tiempo alguno ni por alguna manera y el que contra ello fuere o viniere o intentare ir o venir le non vala e sobre ello no seamos oydos en juicio antes desechados del como defetuosos e de derecho no procedientes de parte ynsuficientes que intentan acion e demanda que no les compete e demás desto si lo ansí no cumplieremos e ovieremos por firme según dicho es por esta carta damos e otorgamos poder cumplido bastante libre e llenero a todos cualesquier jueces e justicias de cualquier fuero e jurisdicción que sean que desta causa deban conocer en especial a las desta dicha villa a cuyo fuero e jurisdicción yo el dicho Jordán Gonzalez me someto e obligo renunciando como expresamente renuncio mi propio fuero e jurisdicción e la ley si conveneris para ni nos ni alguno de nos ni otros por nos ser presente citados ni llamados a juicio oydos ni vencidos sobre esta dicha razón nos puedan prendi e prendar o fagan e manden facer entrega y excución en nos y en nuestros bienes e de la dicha fábrica e de cada uno de nos do quier que los nos ayamos e los vendan e rematen e luego sin plazo alguno que sea de alongamiento e de los maravedies que valieren fueren vendidos fagan entero e cumplido pago del uno al otro y del otro al otro de los mrs deste dicho contrato e de la dicha pena del doblo si en ella cayeremos e de las costas que se Hacer del color dinero: Jordán González, un pintor buscavidas en la Sevilla del XVI 102 recrecieren de lo qual otorgamos la presente ante escribano público e testigos yusoescriptos que es fecha e otorgada la carta en la dicha villa de Villalva del Alcor viernes veynte e nueve días del mes de jullio año del nascimiento de nuestro salvador Jesucristo de mill e quinientos e quarenta e un años e los dichos otorgantes lo fyrmaron de sus nombres en el registro testigos que fueron presentes a todo lo que dicho es. El bachiller Juan López e Antón Sánchez clérigo presbítero e Pascual García alguacil vecinos desta dicha villa de Villalva. Rúbricas: Cristóbal de Vayas, Jordán Gonçales y Lorenzo de Niebla, escribano público. BIBLIOGRAFÍA Aliaga, Isidoro de (1631): Las advertencias para los edificios y fábricas de los templos del Sínodo del Arzobispo de Valencia Isidoro Aliaga en 1631 [Estudio y transcripción: Pingarrón Seco, Fernando (1995)]. Valencia: Asociación cultural “La Seu”. Almansa Moreno, Manuel / Martínez Jiménez, Nuria / Quiles García, Fernando (2008): Pintura mural en la Edad Moderna. Entre Andalucía e Iberoamérica. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide. Álvarez Márquez, Carmen: La impresión y el comercio de libros en Sevilla en el siglo XVI. Universidad de Sevilla. Angulo, Diego (1968): “El cambio de estilo en la pintura gótica en España en la crisis del arte europeo”. En: España en las crisis del arte europeo. 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Los dos episodios nos muestran La aparición de la Virgen del Carmen a la comunidad de un convento de Brabante y la Aparición de la Virgen a san Bertoldo. Dado que e ste u lt imo esta firmado por este pintor, se ha podido atribuir de manera segura obras de Rubira, como la Visión de San Elías, del Conven to de Santa Ana de Sevilla así como la eliminacio n de su cata log o de pinturas atribuidas con anterioridad 15 . Una vez que se va conociendo su estilo, vemos que la produccio n de Rubira es abundante, dado su estilo propio aprendido en Portugal, sin dejar los matices de la escuela de Murillo aprendidos con Martí nez. Én los u ltimos an os se ha querido ver la mano de Rubira en la serie picto rica de la Vida de la Virgen y San José, en el Santuario de Begon a, que anteriormente se atribuí a a Domingo Martí nez, donde se nos muestra un Rubira ya maduro y con un estilo ma s marcado que nos ay uda a catalogar firmemente sus obras. Aunque muchos de sus cuadros han desaparecido, diversos investigadores van encontrando obras suyas por medio de fuentes fotogra ficas, como es el caso de la Instauración de la Orden Concepcionista, del convento de San J uan de la Palma de 15 Valdivieso, 1989: 149-151. An os ma s tarde, Valdivieso elimino la serie de la Pasio n de Cristo del Palacio Arzobispal de Sevilla del cata logo de Rubira, al igual que el Martirio de San Pablo, incluye ndolo como obra de Juan del Éspinal. 2003: 548. Sevilla 16 , La Divina Pastora y San Joaquín, Santa Ana y la Virgen con el Niño, ambos en coleccio nes particulares de Sevilla, o la Virgen del Rosario con San José y Santo Domingo, de la Parroquia de Galaroza (Huelva). Incluso, aparecen obras en subastas, como la Inmaculada 17 . Nada se sabe de esos bod egones que cita Cea n al referirse a Rubira. Posiblemente, la obra que ma s nos muestra el estilo aprendido y difundido por Andre s sea la serie de la Parroquia de la Asuncio n de Éstepa (Sevilla). Quiles toma como referencia la fecha de 1749 para la datacio n de estas obras 18 , pocos an os ma s tarde de su vuelta de Portugal. La serie picto rica se organiza en un discurso lineal, subdividido a su vez en diferentes temas. Así , nos encontramos con ima genes relacionadas con la Vida de la Virgen, Santos y momen tos de la Pasio n de Cristo: un amplio abanico iconogra fico donde se nos muestra su estilo consolidado. Observamos formalmente la utilizacio n de paisajes con a rboles frondosos y elementos arquitecto nicos en segundo pl ano, aprendido con Domingo Martí nez y tambie n con Vieira Lusitano. La utilizacio n de turquesas y rojos carmesí en ropajes para personajes principales, con lí neas ondul antes movidas por el viento, 16 Mun oz Nieto / Izquierdo Moreno, 2020:314-316. 17 https://www.dorotheum.com/en/l/5945629/ (23/04/21) 18 Quiles, 1995: 146. Ésperanza Sen as Domí nguez 113 sera un elemento a tener en cuenta, que nos demuestra u n claro manejo de la soltura del pincel y el control de los volu menes. Figura 3. Andre s d e Rubira: San José. Hacia 1749. Iglesia de la Asuncio n de Éstepa (Sevilla) Én la bo veda aparecen grandes o valos que representan, del presbiterio a los pies, a San José (modelo que repite del realizado en Lisboa), San Francisco de Asís, San Francisco de Paula y, sobre el coro, el arcángel San Miguel, representado como jefe de los eje rcitos celestiales. Bajo el coro, en la parte ma s alta, Santo Tomás de Aquino en lienzo ovalado, y d os lunetos, Santa Bárbara en el lado del evangelio y San Cristóbal, en el lado de la epí stola. Figura 4. Andre s d e Rubira: San Cristóbal. Hacia 1749. Iglesia de la Asuncio n de Éstepa (Sevilla) Én la nave del evangelio, tambie n desde el presbiterio a los pies, cuatro lunetos que representan a San Jerónimo, San Pablo ermitaño, Santo anacoreta y San Juan Bautista. Bajo ellos, grandes cuadros ovalados de La dormición de la Virgen, La Virgen del Rosario con Santo Domingo y Santa Catalina, y la Inmaculada. Én la nave de la epí stola, San Andre s de Rubira, nuevo s datos a su biografí a y obra 114 Antonio Abad, San Onofre, San Guillermo y San Macario, y bajo ellos, Jesús entre los Doctores, La Piedad y la Coronación de la Virgen. Figura 5. Andre s d e Rubira: Jesús entre los Doctores. Hacia 1749. Iglesia de la Asuncio n de Éstepa (Sevilla) 19 Hemos descrito estos lienzos ya que los que se encuentran en el camarí n, bo veda del presbiterio y los lunetos del primer tramo no consideramos que sean de Andre s, teniendo calidades muy diferentes. Morales/Sanz/ Serrera/Valdivieso, 1989: 669. Todos ellos rodeados con pinturas de menor taman o representando santos, a ngeles, apo stoles y escenas de la Vida de la Virgen y la Pasio n de Cristo 19 . Dentro de este rico programa iconogra fico, sen alaremos el anacronismo del personaje de la derecha de Jesús entre los Doctores, que mira al espectador, sonriente, para hacerle partí cipe de la escena, que nos recuerda a retratos de pintores que se incl uí an en las composiciones picto ricas. ANDRÉS DE RUBIRA Y ESCACENA DEL CAMPO No es descabellado pensar que, en la vuelta de su viaje desde Lisboa a Sevilla, Andre s pasase por su pueblo natal. Aquí viví an sus hermano s Rosa, Juan y Jose Alberto, adema s de su familia (primos maternos) 20 . Desgraciadamente, la serie documental de las partid as de defuncio n esta n incompletas, por lo que no sabemos la fecha en la que fallecieron sus padres o su mujer, Luisa. Desde la segunda mitad del siglo XVIII se relaciona una pintura mural, localizada en la Parroquia del Divino 20 APÉDC. Libro de Bautismos, 10. Rosa Marí a de Rubira , 6 de Junio de 1704 (p. 246 vto), Juan de Rubira, 2 de noviembre de 1705, (p. 270v) y Jose Alberto de Rubira, 17 de junio de 1713 (p. 369vto). Ésperanza Sen as Domí nguez 115 Salvador de Éscacena, con Jose de Rubira, aunque los datos que a continuacio n se desglosan son muy confusos y nos hacen pensar que, en realidad, el mural es de Andre s, y no de su hijo Jose . La referenci a a esta obra la encontramos en un inventario realizado por el pa rroco de la localid ad, Juan Jose Pardo y Can ete, que nacio en Éscacena del Campo en 1728 fue cura pa rroco de esta localidad hasta su fallecimiento en 1794. Su primera misa fue en 176221. Éste pa rroco escribio el manuscrito “Noticias de las antigu edades y privilegios de la villa de Éscacena del Campo, calle y jurisdiccio n de Sevilla” en 1781 y un inventario22. Qui za s el inventario sea ma s interesante que el primer documento, ya que hace referencia a los bienes que se encontraban en la parroquia, utensilios y dependencias de la misma23. Éstos textos, hoy perdidos, fueron copiados por Silverio Éscobar y Salazar, que nacio en 1851 en Éscacena del Campo. Pertenecio a un ambiente de e lite cultural de la localidad, ya que la familia Éscobar y Salazar descendí a por ambas partes de los ma s ilustrados hijos de las localid ades vecinas de Paterna y Éscacena del Campo. 24 Éscribio “Noticia histo rica de la Villa de Éscacena del Campo y de la ciudad de Tejada, antigua Ituci Hispalense”, 21 Én este an o, Andre s de Rubira ya habí a fallecido. 22 Los documentos originales esta n desaparecidos. La referencia que tenemos es de Silverio Éscobar y Salazar, que lo tuvo en sus manos y lo copio . 23 Éscobar, 2010: 163-165. de 1910, donde copia pra cticamente los dos manuscritos del pa rroco Juan Jose Pardo. Éste libro de Éscobar hace referencia a la pintura mural en dos fragmentos: “Saliendo por la principal (capilla) que esta en dicha nave de la Épí stola, iglesia abajo, esta otro altar con la repisa y marco dorado y estofado, el que esta dedicado al s en or San Cris to bal, cuya imagen esta pintada en la pared d e manos del ce lebre D. Jose de Rubira y el marco dicho tambie n esta hecho por D. Jose de Mantis, maestro tallista, ambos naturales de esta villa”25. Aquí nos referimos a una de las contradicciones que tiene Juan Jose Pardo y que copia Éscobar, ya que Jose de Rubira no era natural de Éscacena, sino su padre. Si suponemos que A ndre s de Rubira estuvo en Éscacena a su regreso del viaje a Lisboa, hacia 1745, el futuro pa rroco apenas contaba con 18 an os. Podrí a haber confundido a Andre s con Jose , ya que fue el primero el que era natural de esta localidad. Adema s, no fue hasta an os despue s cuando nace su hijo Jose , en Sevilla, fruto de un segundo matrimonio, en 174726, del que no tenemos noticias de que fuese ha bil con la te cnica de la pintura mural27. Las investigaciones que se han realizado sobre Jose de Rubira 24 Éscobar, 2010:163-165. 25 Éscobar, 2010:163-165. 26 Valdivieso, 2003: 577. 27Cea n Bermu dez, 1800: 277-278. Andre s de Rubira, nuevo s datos a su biografí a y obra 116 lo describen como un copista de Murillo, pintor de pequen as obras y constructor de carruajes; no se ha relacionado ninguna pintura mural a Jose , aunque sí a Andre s, en la Capilla de San Francisco de Sales, en el Convento de la Victoria de Sevilla, en la Capilla del Sagrario de la Colegiata del Salvador o el convento concepcionista de San Juan de la Palma28 Éscobar tambie n escribe: “Tambie n nos ensen a el sr. Pardo que hubo aq uí tres artistas, que dejaron en la iglesia recuerdos, productos de su inteligencia y arte; el uno fue el pintor que nos lego el San Cristo bal, que aunque no somos inteligentes en pintura no nos parece que esta mal hecho;...29”. Ésta referencia es de la letra de Silverio, que aun teniendo el inventario en sus manos, no hace referencia al nombre del autor, so lo refirie ndos e a e ste como artista local, junto con el tallista Jose de Mantis, el maestro armero Sr. Santiago y el pintor Francisco de Vargas Cerro30. Debido a la confusio n de datos aportados por Éscobar, que no sobresalio por su elocuencia cultural, tenemos que dar por falso la afirmacio n de la autorí a de Jose de Rubira con respecto al fresco de San Cristo bal. San Cris to bal es el protector de la muerte repentina y de los viajeros, y quiza s Andre s de Rubira eligiera este tema monumental en recuerdo de su esposa fallecida poco desp ue s de su casamiento, y a su vez, en 28 Mun oz Nieto/Izquierdo Moreno, 2020: 307-321. 29 Éscobar, 2010: 165. agradecimiento o recuerdo de su viaje a Portugal. Figura 6. Andre s d e Rubira: San Cristóbal. Hacia 1745. Parroquia del Divino Salvador. Éscacena del Campo (Huelva) 30 Éscobar, 2010: 165. Ésperanza Sen as Domí nguez 117 Él mural, que se encuentra contiguo a la puerta de entrada del lado sur de la parroquia del Divino Salvador de Éscacena del Campo (Huelva), mide 8,50 x 3,20 metros 31 , en pe simas condiciones de conservacio n, ya que hay una clara pe rdida de la capa picto rica debido a la humedad y el vandalismo. Él santo, a modo de gigante de mediana edad, con barba y cinta en la cabeza y apoyado en una palmera como cayado con su mano derecha, sustenta en el hombro iz quierdo al Nin o Jesu s, vestido de un color rosa claro. Va vestido de peregrino, de fuerte colorido, con los pantalones por las rodillas, en forma de bombachos, asomando la punta de una espada. Rodea al infante una capa roja alzada por el viento. Un paisaje marí timo con un pescador aparece en la parte inferior derecha del mural; a la izquierda, un ermitan o porta un candil en la puerta de una casa, sobre un fondo de a rboles. Rubira conocí a este modelo iconogra fico, seguramente tomado del realizado por Pe rez de Alesio para l a Catedral de Sevilla. Hay qu e recordar que durante varios an os, Andre s trabajo en la capilla de la Virgen de la Antigu a, contigua a la localizacio n del San Cristo bal de Alesio 32 . Hay rasgos estilí sticos en el mural de San Cristo bal de Éscacena que nos recuerdan a otras obras que ya se han atribuido anteriormente a Andre s de Rubira. 31 Carrasco Terriza/Gonza lez Go mez, 1999: 244. Figura 7. Andre s d e Rubira: San Cristóbal. Detalle. Hacia 1745. Parroquia del Divino Salvador. Éscacena del Campo (Huelva) 32 Pe rez de Alesio tomarí a como modelo de San Cristo bal la estampa del Santo, realizada por Lucas Granach el Viejo. Algarí n, 2016: 283 Andre s de Rubira, nuevo s datos a su biografí a y obra 118 Observamos que en el uso del paisaje de segundo pla no utiliza a rboles con copas frondosas que recuerdan a modelos cla sicos italianos. La disposicio n y estil o utilizado por Andre s de Rubira en San Cristo bal guarda una gran relacio n incluso en los paisajes de otros lienzos de la misma iglesia de la Asuncio n de Éstepa, si bien hay que sen alar que el paisaje no contiene tantos detalles como otros elementos del mural, sino trabajado con pinceladas muy sueltas y ra pidas. Éstos paisajes nos recuerdan a su e poca en Lisboa; es posible que el poco tiempo que estuviese en Éscacena quisiera dejar un recuerdo o regalo a la parroquia, pero de forma ra pida, ya que sabemos que ese mismo an o pinto su u nica obra firmada conocida, La aparición de la Virgen del Carmen a la comunidad de un convento de Brabante, fechada hacia 1745. 33 Sin embargo, no es la u nica semejanza que guarda este San Cristo bal con obras de Andre s de Rubira. Él modelo de paisajes idí li cos vuelve a utilizarlo pra cticamente en todas las composiciones picto ricas de la Asuncio n, aprecia ndose incl uso el mismo tono de color para el cielo y e l caracterí stico color rojo carmí n para personajes principales. Y para no centrarnos solamente en el uso vegetal, compararemos el modelo figurativo infantil en de La Virgen del Rosario entre Santo Domingo y Santa Rosa de Lima. La disposic io n del 33 Valdivieso, 2003: 549. Nin o Jesu s, en los dos casos, es pra cticamente ide ntica, sobre todo en la forma de colocar piernas, pies y brazos, Si bien, como hemos comentado anteriormente, el San Cristo bal es ma s bien una obra de ejecucio n ra pida. Figura 8. Andre s d e Rubira: San Cristóbal. Hacia 1745. Comparativas con cambio de perspectiva . Parroquia del Divino Salvador. Éscacena del Campo (Huelva) Ésperanza Sen as Domí nguez 119 Otra de las caracterí sticas que n os ha ce pensar que la pintura mural es de Andre s es la semejanza que existe entre las dos figuras del Santo, si bien la conservada en Éstepa debio de realizarla sin prisas, puesto que no descuida los detalles; e n Éscacena, contrasta el detallismo que ejerce sobre el ropaje o rostro del santo, mientras que descuida otras partes del mural, como el pescador. Ése mismo pescador nos recuerda en cuanto a disposicio n a San Pablo ermitan o de la As uncio n. Aunque en varias fuentes se cita a Jose de Rubira como el autor de este San Cristo bal, dada las similitudes estilí sticas anteriormente citadas y los nuevos datos de su biografí a, podemos atribuir esta obra mural a Andre s de Rubira. BIBLIOGRAFÍA Algarí n Gonza lez, Ignacio (2016): “Mural de San Cris to bal de la Catedral de Sevilla de Mateo Pe rez de Alesio (1583): Fuentes visuales y ana lisis iconogra ficos. 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UNA NUEVA PERSPECTIVA SOBRE LA FIGURA DE GASPAR NÚÑEZ DELGADO, A TRAVÉS DE UN RECORRIDO BIOGRÁFICO A NEW PERSPECTIVE ON THE FIGURE OF GASPAR NÚÑEZ DELGADO, THROUGH A BIOGRAPHICAL TOUR Pilar Prados Gómez Lda. en Historia del Arte. Máster Univ. en Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana [email protected] Resumen: El siguiente artículo pretende hacer un recorrido por la vida de Gaspar Núñez Delgado a través de una revisión historiográfica y del análisis de las fuentes documentales, que permitan acercarnos a la figura de este autor. Con ello se quiere hacer una puesta en valor de la figura de este escultor capital para la historia de la escultura andaluza y conocer su vida y sus relaciones laborales para así entender su obra Palabras clave: Gaspar Núñez Delgado, escultura, manierismo, naturalismo, escuela sevillana. Abstract: The following article aims to take a journey through the life of Gaspar Núñez Delgado through a historiographic review and the analysis of documentary sources, which allow us to get closer to the figure of this author. With this we want to make a value of the figure of this capital sculptor for the history of Andalusian sculpture and learn about his life and his work relationships in order to understand his work. Keywords: Gaspar Núñez Delgado, sculpture, mannerism, naturalism, Sevillian school. Una nueva perspectiva sobre la figura de Gaspar Núñez Delgado, a través de un recorrido biográfico 128 Entre 1588 y 1594 Núñez Delgado se relacionará con la realización de la faraónica obra del retablo de Santa María de la Asunción de Arcos de la Frontera, una obra coral, realizada por diferentes manos y talleres que manifiestan la colaboración de unos artistas con otros. Núñez Delgado trabajará como representante de la viuda de Jerónimo Hernández, Doña Luisa Ordoñez, que a la muerte de su marido decidió hacerse con el encargo del citado retablo. Núñez Delgado será el encargado de registrar lo realizado por el taller de Gaspar del Águila 23 . Gaspar Núñez Delgado fue simultaneando labores escultóricas con sus trabajos como veedor, y encargos de envergadura, como el contrato establecido en 1591 con Jerónimo Sánchez Coello, para la realización de un retablo dedicado a Santa Justa y Rufina para el Monasterio homónimo. vulgo de la Trinidad 24 cuyo coste se fijó en 2000 ducados 25 . Dicho retablo no llegó a ejecutarse como puede corroborarse con el hecho de que en 1600 la comunidad encargaba al arquitecto Diego López Bueno y al pintor Alonso Vázquez la ejecución del retablo mayor que concluirían dos años más tarde 26 . En 1593 volverá a establecer relaciones con Martínez Montañés, en esta ocasión por cuenta del encargo que “los hermanos de la capilla de 23 Palomero Páramo, 1983: 279-282. 24 Palomero Páramo, 1983: 387. Lafuente Ferrari, 1950: 3. 25 López Martínez, 1928: 108-110. los vizcaínos del monasterio de San Francisco» 27 le hicieron para la ejecución de un retablo para dicha capilla. Por el documento publicado por López Martínez, conocemos que ambos concurren en un concurso de trazas, y que los dos establecen un contrato privado por el que, si son elegidas las trazas de uno de ellos y la obra recae en el otro, habrán de indemnizarse con 100 ducados. Y que si por el contrario la obra recae directamente en el tracista elegido solo se pagarían 50 ducados 28 . De esta forma el tiempo ocupado en la realización de dichas trazas para el concurso se vería recompensado de alguna manera. Finalmente, el encargo recayó en Juan de Oviedo “el Mozo” y Gaspar Núñez Delgado, estableciéndose por tanto aquí otra relación laboral de nuestro escultor. Del mismo modo se establecería otra vinculación para este retablo, y es que Núñez Delgado nombra como perito, en representación suya, a Andrés de Ocampo, tras un acuerdo establecido con los contratantes en 1599 en el que nombraban a dos tasadores de las piezas ejecutadas hasta el momento, en lugar de los cuatro que en 26 Palomero Páramo, 1983: 387. 27 López Martínez, 1928: 227-228 28 López Martínez 1928: 227-228. Palomero Páramo 1983: 373-375. Pilar Prados Gómez 129 un principio les habían exigido por la dificultad que ello suponía29. Desgraciadamente, la obra desapareció como consecuencia del derrumbamiento que sufrió la capilla en enero de 165030. En relación con el encargo del retablo para Regina Angelorum, en 1594 Núñez Delgado devolvía la obra a Andrés de Ocampo tal y como éste se la había entregado siete años antes. Dos años más tarde, en 1596, junto a Juan de Oviedo “el Mozo”, tasaban en 412 ducados la obra que realizara Ocampo en su segundo cuerpo31. Ese mismo año de 1594 Núñez Delgado aparecerá como tasador, en representación de Luisa Ordoñez, para la zona del retablo de Arcos de la Frontera que labrara el taller de Gaspar del Águila, tasación que hace junto a Asencio de Maeda, representante de la fábrica32. Las compañías laborales de Núñez Delgado seguirán sucediéndose en el tiempo, muestra de su valía, y no solo por los contratos recibidos en solitario, sino por la cantidad de tasaciones a realizar a lo largo de su carrera. La siguiente de sus intervenciones como veedor será la que realice, junto a Juan de Oviedo, en 1595, en las obras ejecutadas por Andrés de Ocampo y Vasco Pereira en el retablo de la Circuncisión de la 29 López Martínez, 1932, 87. 30 Palomero Páramo, 1983: 373-375. 31 Palomero Páramo, 1983: 287. López Martínez, 1932: 86. Lafuente Ferrari, 1950: 3. Iglesia Mayor de la villa de Morón33. Otras obras tasadas en 1596 serán dos escudos de piedra que tallara su compañero de formación Marcos Cabrera, y que tendrían como destino las Indias34. Será en 1598 cuando participe, con un gran número de artistas, en la realización de una de las obras que mayor repercusión tuvo en los últimos años del siglo XVI e influirá en el arte del XVII. La construcción del descomunal túmulo que la Catedral de Sevilla levantara en honor a las exequias reales por Felipe II35. Núñez Delgado participará junto a Juan de Oviedo, Francisco Pacheco, Juan Martínez Montañés, Diego López Bueno, el Maestro Mayor de los Reales Alcázares Martín Infante, y otros oficiales y pintores como Alonso Vázquez y Vasco Pereira, nombres que no hacen más que poner de manifiesto la importancia del encargo, ya que se contó con los principales artífices del momento. Lo que evidencia que nuestro escultor estaba en ese círculo de los principales y más importantes artistas del momento. Las dos últimas obras de las que tenemos constancia hechas en colaboración con otros artistas serían, de un lado, los modelos de escultura que realizó para Diego de Daza y su retablo de San Diego para 32 Palomero Páramo, 1983: 279 y 282. 33 López Martínez, 1932: 86-87. Lafuente Ferrari, 1950: 3. 34 López Martínez, 1932: 86-87. Lafuente Ferrari, 1950: 3. 35 Pérez Escolano, 1977, 149-176. Una nueva perspectiva sobre la figura de Gaspar Núñez Delgado, a través de un recorrido biográfico 130 el convento del mismo nombre de la ciudad hispalense, en 160536, por los que cobró 50 ducados. Y, de otro, la última obra conocida de nuestro autor, el retablo de San Juan Bautista para el Real Monasterio de San Clemente de Sevilla, que contrató junto con Francisco Pacheco37. (Figuras 3,4 y 5) . Figura 3. Retablo de San Juan Bautista. Convento de San Clemente, Sevilla 36 Palomero Páramo, 1983: 439. Figura 4. Detalle del Martirio de San Juan Bautista. Retablo de San Juan Bautista. Convento de San Clemente, Sevilla. 37 Palomero Páramo, 1983: 388-390. Pilar Prados Gómez 131 Figura 5. Detalle del escorzo de la figura de San Juan Bautista. Retablo de San juan Bautista. Convento de San Clemente, Sevilla. 38 Angulo Íñiguez, 1935: 142. 39 Angulo Íñiguez, 1935: 142. Estella Marcos, 1986: 195. López Martínez, 1948: 17. Igualmente, podemos establecer que Núñez Delgado tuvo una extensa clientela, que abarca desde las jerarquías de la iglesia, como hemos evidenciado con anterioridad por los contratos establecidos, a altos personajes de la sociedad sevillana, con los que establecía contratos particulares para la ejecución de obras privadas, como bien puede verse con los crucificados de marfil que realizara para Juan Tello en 159438, para el Doctor Herrera con anterioridad a 158939, otro crucificado de marfil para Francisco Bautista en 160440, o el encargado por el dominico fray Cristóbal Guerrero, conventual de Regina Angelorum, que de manera privada encargó un crucificado de marfil en 160541. Todas estas relaciones, manifiestan la importancia que tuvo Gaspar Núñez Delgado, siendo un escultor reconocido en su tiempo, que contó con gran número de contratos y clientela, que hemos querido enfatizar para que la figura de este genio de la escultura no caiga en el olvido que hasta ahora ha tenido. 40López Martínez, 1948: 18. 41 López Martínez, 1948: 18. Una nueva perspectiva sobre la figura de Gaspar Núñez Delgado, a través de un recorrido biográfico 132 EL FALLECIMIENTO Los únicos datos aportados por la historiografía sobre su muerte radican en torno a su testamento, otorgado el 28 de abril de 1606. En el mismo dispone que lo enterrasen en la parroquia de San Martín, de la que era feligrés, y que lo amortajasen con el hábito de Nuestra Señora del Carmen42. En el catálogo de la exposición Martínez Montañés (1568-1649) y la escultura andaluza de su tiempo, celebrada en el Casón del Buen Retiro de Madrid entre mayo y junio de 1969, se menciona que Núñez Delgado debió fallecer antes de 161743, dato que consideramos superado tras el conocimiento del testamento anteriormente mencionado. Por dicho testamento documentamos la autoría del retablo de San Juan Bautista del Real Monasterio de San Clemente, Recoge que doña Bernarda de Carvajal, profesa de San Clemente, le encargó su realización, y como para esa fecha ya tenía entregadas “tres historias de relieve y un San Juan suelto, de bulto y de tamaño mayor al natural”44. 42 López Martínez, 1948: 18. 43 MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649) Y LA ESCULTURA ANDALUZA DE SU TIEMPO. Cat. exp. Mayo-junio de 1969, Madrid, p. 30. 44 Palomero Páramo, 1983: 388. 45 Alonso Moral, 2010: 338. López Martínez, 1948: 18. Justifica, una vez más, la relación con Francisco Pacheco y con otros personajes de la época, pues en el testamento se menciona que se hiciera entrega a D. Juan Lorenzo de un busto de Ecce-Homo que se encontraba en el taller de Pacheco45. Lamentablemente, tras la consulta realizada en el Archivo Histórico Parroquial de San Andrés, donde se custodian los documentos emanados por la que fuera parroquia de San Martín, no hemos podido constatar la fecha de defunción y lugar de enterramiento, ya que en los libros de entierro existe un vacío que abarca los años de 1590 a 161746. APÉNDICE DOCUMENTAL Doc. 1. 1581, octubre, 17. Sevilla. Contrato entre Domingo Pérez Cordero y Gaspar Delgado para recibir como aprendiz durante seis años a Pedro, hijo de Domingo Pérez. 46 Archivo Histórico Parroquial de San Andrés (AHParrSA), Sección Parroquia de San Martín, Libro de Entierros 1º y 2º. Agradezco desde aquí el trato y facilidades que el Párroco de San Andrés ha dado a mi persona a la hora de realizar dicha consulta. Pilar Prados Gómez 133 Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección Histórica de Protocolos Notariales. Legajo, 17672, Oficio 9, fol. 305 rto.- 306 vto. “Sepan quantos esta carta vieren como yo Domingo Pérez Cordero ensamblador, vecino de la ciudad de Sevilla en la collación de Omnium Sanctorum como padre e administrados que soi de la persona e los bienes de Pedro mi hijo de edad de treze años e como mejor puedo a de derecho a lugar, otorgo e conozco que pongo a servir por aprendiz a el dicho Pedro mi hijo con vos Gaspar Delgado escultor de ymagineria vecino de esta ciudad de Sevilla en la collación de Santa María. Que estais presente desde primero dia del mes de mayo pasado de este presente año en que estamos de mil e quinientos e ochenta e uno años hasta seis años cumplidos primero siguientes. Para que en dicho tiempo el dicho mi hijo os sirva en dicho vuestro oficio y de todo lo a el tocante de dia e de noche según constumbre e uso que le deis en todo el dicho tiempo comer e beber e vestir e calzar e casa e cama en que esté y que personas concernientes sepan que le pertenece y si estuviere de enfermo lo cure y sane a vuestra costa […] y enseñe y de vuestro arte y oficio de escultor de ymagineria [fórmulas jurídicas] Firmado y rubricado” Doc. 2. 1587, octubre, 26. Sevilla. Gaspar Núñez Delgado, teniendo como fiador a Miguel Adán, contrata con Andrés de Ocampo el que realice el segundo cuerpo del retablo de Regina Angelorum. Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección Histórica de Protocolos Notariales. Legajo, 3526, Oficio 5, fol. 393 rto.- 395 vto. “Sepan quantos esta carta vieren como yo Gaspar Núñez Delgado escultor vecino que esta de Sevilla en la collación de Santa María como principal deudor e obligado e yo Miguel Adán escultor de ymagineria vecino de esta dicha ciudad en la collación del Señor San Andrés como su fiador principal pagador obligado, haciendo como hago deuda y obligación ajena y a sus para signar ante el dicho Gaspar Núñez Delgado ni […] que otra persona alguna sea fecha y se haga el […] ni diligencia alguna de fuero ni de echo. [fórmulas jurídicas]. Nos conocemos a vos Andrés de Ocampo escultor de imaginería, vecino de esta ciudad de Sevilla en la collación de San Andrés que a esta es parte. Y decimos que por quanto entre los se […] Andrés de Ocampo e Fray Juan Tirado su prior que parte del monasterio de Regina Angelorum de esta ciudad de Sevilla de la orden de Santo Domingo […] con el parecer y aprobación de Francisco de Guzmán, marqués de Una nueva perspectiva sobre la figura de Gaspar Núñez Delgado, a través de un recorrido biográfico 134 Ayamonte patrono que es del dicho monasterio. E fizo una escritura de concierto en que vos el dicho Andrés de Ocampo […] a vuestro cargo de hacer un retablo para el Altar Mayor del ese Monasterio, de ensamblaje, e talla, e escultura y otras cosas en que el dicho Guzmán se obligó de pagar los maravedíes vistos y otras cosas contenidas [fórmulas jurídicas] Pedro de Almonacid escribano público en diez y ocho días del mes pasado [fórmulas jurídica]. Que vos Andrés de Ocampo habéis de facer toda la dicha obra del dicho retablo sin que […]. Y después de fecha e acabada la dicha obra del dicho retablo en toda perfeccion se ha de tasar e apreciar por personas oficiales sabidoras del dicho arte. Nombramos para las partes y todo lo que las dichas personas apreciaren lo pague el dicho monasterio según el como y de la forma e manera que es la dicha escritura de concierto. Mas largamente se contiene [fórmulas jurídicas]. Que vos el dicho Andrés de Ocampo se ha de obligado […] ante el dicho Gaspar Núñez Delgado e Juan Bautista Vázquez el cuerpo segundo de toda la dicha obra para que la hagamos en esta manera. Yo el dicho Gaspar Núñez la escultura del dicho cuerpo. Yo Juan Bautista ensamblare del dicho cuerpo. [fórmulas jurídicas]. Se tasase el retablo ventiquatro días del mes de octubre en que estamos e acabada la obra en los meses cumplidos siguientes e nos tenemos nombrados una parte a cargo nuestra e otra parte el susodicho Andrés de Ocampo oficiales. Luego ante cada uno de los primeros para uno [fórmulas jurídicas]. E vos el dicho Andrés de Ocampo me abeis de dar e entregar a mi cargo Gaspar Núñez Delgado toda la obra que era a mi cargo de facer del segundo cuerpo[…] vos era obligado e para ello vos el dicho Andrés de Ocampo me habere de aver pagado dineros para que yo faga esa obra de los que se os diere como luego que vos los dieren [..] para los quales tiene acabada la obra [fórmulas jurídicas] Firmado y rubricado” Doc. 3. 1592, mayo, 20. Sevilla Gaspar Núñez Delgado contrata con Andrés de Segura la realización de un Crucificado de madera de ciprés de media vara de largo. Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección Histórica de Protocolos Notariales. Legajo, 17719, Oficio 9, fol. 814 rto. – 815 vto. “Sepan quantos esta carta vieren como yo Gaspar Núñez Delgado escultor vecino de esta ciudad de Sevilla en la collación de Santa María otorgo que soy convenido e concertado con vos Andrés de Sigura, clérigo presbítero, vecino de la dicha ciudad en la collación de San Juan. Pilar Prados Gómez 135 Que estais presente en tal manera que vos sea obligado como me obligo de vos dar e entregar fecha perfectamente acabado de todo punto y perfeccion, un Cristo crucificado de media vara de largo que yo tengo comenzado, el cual es de madera de aciprés. Y os lo tengo de dar e entregar acabado como dicho es e a vuestro contento. Acepto que no a de llevar clavos, ni diadema, ni potencias, e me obligo de vos lo entregar de hoy dia de la fecha de esta carta en veinte días primeros siguientes. Y por la razón de la fechura del dicho Cristo, yo tengo de aver y me habedes de pagar quarenta e tres ducados en reales de a onze vellón. Cada uno de los quales me habedes de dar e pagar aquí en Sevilla sin apremio alguno, tres ducados de ellos cumplidos que sean en dichos veinte días para pagar el retocado. E yo me obligo de mandar hacer en el dicho Cristo porque lo tal a de ser a mi costa e los quarenta ducados restantes el dia de pascua de navidad venidera de este año en que estamos de mil e quinientos e noventa e dos años. Una paga en pos de otra con las costas de la cobranza. E yo el dicho Andrés de Sigura que soy, lo susodicho e otorgo e conozco que acepto esta escritura todo e por todo como en ella se contiene, e declaró ser de acuerdo e concertado con vos el dicho Gaspar Núñez Delgado en la forma susodicha, e me obligo de vos pagar los dichos quarenta e tres ducados e por la fechura del dicho Cristo, desuso declarados con las costas e gastos de las cobranzas [fórmulas jurídicas]. El dicho Andrés de Sigura e tengo en mi poder en prendas de los dichos quarenta e tres ducados de la paga de ellos, dos sortijas de oro con una piedra de esmeralda aovada cada sortija e un anus dei en su caja de oro, las quales dichas joyas me obligo, que habiéndome dado e pagado el dicho Andrés de Sigura los dichos quarenta e tres ducados, se los devolveré e restituiré sin aguardas ni esperas otro plazo ni término. [fórmulas jurídicas]. Fecha a la carta en Sevilla en este registro firmaron a veinte días del mes de mayo de mil e quinientos e noventa e dos años siendo testigos Martín Alonso e Luis Hurtado, escribanos públicos. Firmado y Rubricado. Yo Pedro de Almonacir, escribano público de Sevilla que soi, se que en doce días del mes de febrero de mil e quinientos e noventa e tres años Gaspar Núñez Delgado e Andrés de Sigura en esta escritura […] de toda conformidad le […] dieron por ninguna porque de […] el dicho Gaspar Núñez Delgado recibió del dicho Andrés de Sigura quarenta e tres ducados que por esta escultura hubo de haberme entregado de contado. Y el dicho Andrés de Sigura declaró e firmó escritura. Conforme de este escritura y mas las dos sortijas e anus dei con su caja de oro que conforme de esta escritura tenia dados en prendas, de que las ambas partes se dieron por contentos e pagados […] entrego e pudiere pagar Una nueva perspectiva sobre la figura de Gaspar Núñez Delgado, a través de un recorrido biográfico 136 como es el asso que son dados por libres e quitados el uno del otro y el otro del otro para siempre jamas de todo lo contenido en nuestra escritura […] Firmado y rubricado” Doc. 4. 1589, abril, 9. Sevilla. Gaspar Núñez Delgado contrata con fray Alonso Cabrera, prior del monasterio de Santo Domingo de Porta Coeli, la realización de un crucifijo de marfil. Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección Histórica de Protocolos Notariales. Legajo, 12523, Oficio 19, fol. 32 rto. – 33 vto. “Sepan quantos esta carta vieren como yo Gaspar Núñez Delgado escultor vecino que soy de esta ciudad de Sevilla en la collación de Santa María que soy concevido e concertado con el padre presentado fray Alonso de Cabrera, prior del monasterio de Santo Domingo de Portaceli extramuros de esta ciudad dicha ciudad de Sevilla en tal manera que yo sea obligado por esta presente carta. Prometo y me obligo de fazer fecho e acabado en toda perfeccion un crucifijo de marfil de dos palmos e dos dedos larguillos de la forma de otro crucifijo de marfil que yo fize para el doctor Herrera vecino de esta dicho ciudad, de una pulgada mas de largo de forma que ha de tener de largo los dichos dos palmos e dos dedos de una pulgada. E que lleve e vaya puesto en su cruz embutido e con su titulo de marfil en la cual no tengo de poner yo a mi costa mas del marfil e cruz e titulo e hechura. E así mesmo he de ser a mi cargo e costa la corona de espinas. E acabarlo de buena obra de mi mano hasta ponerlo en la cruz y todo lo que fuere menester para el dicho crucifijo. De diadema, e potencias, e clavos e retocado esta cargo e costa del dicho padre prior e pagando lo el a de ser a mi cargo. El solicitaces que se acabe de todo punto para acabar el dicho crucifijo. El qual prometo e me obligo de dar fecho e acabado en la forma susodicha dentro de un año cumplido primero siguiente que se cuente desde hoy dia de la fecha de esta carta en adelante e por razón de que yo ponga el marfil e mi manifactura. E lo digo y acabados a la manera que dicho […] E yo padre prior me a de dar e pagar doscientos e cinquenta ducados los quales me a pagado […] de pagar en esta manera los quarenta ducados que me han dado e pagado por adelantado son dineros e los tengo en mi poder [fórmulas jurídicas]. Fecha de la carta de veinte e nueve días del mes de abril de mil e quinientos e ochenta e nueve años. Gaspar de los Reyes escribano público. Firmado y rubricado” Pilar Prados Gómez 137 BIBLIOGRAFÍA ALONSO MORAL, Roberto (2010): “La producción de escultura en barro del Manierismo al primer Naturalismo: Gaspar Núñez Delgado y los Hermanos García” en La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625). Madrid. 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El vestido de la mujer mexicana durante el siglo XIX a través del retrato 144 mujeres acompañantes lucen también trajes de corte romántico muy parecidos al de Leonor Rivas. Incluso el tocado con el pelo recogido y algunos tirabuzones sueltos parecen haber servido de inspiración a la joven mexicana. En el cuadro de Cordero, también destaca el chal de tul 9 alrededor de la cintura, a juego con la capa de tela transparente que recubre la voluminosa falda plisada de Leonor. En el resto del conjunto, no hay muestras de suntuosidad, pues ha prescindido de los guantes y su mano izquierda se adorna únicamente con el anillo de casada, mientras que con la derecha sujeta una rosa, al igual que la emperatriz y sus damas en el cuadro de Winterhalter aparecen portando alegres ramos de flores 10 . La influencia europea en la indumentaria, en el peinado y en la forma de posar resulta evidente, las mujeres de alta posición deseaban vestirse “a la francesa”, pudiéndose permitir el lujo de adquirir los últimos modelos realizados a base de seda y encajes por grandes diseñadores, como el mencionado Worth. Debe tenerse en cuenta que la paridad cambiaria del peso mexicano era superior a la mayoría de las monedas europeas, exceptuando la 9 Los chales y capas eran utilizados frecuentemente por las damas, debido a que el volumen de los vestidos no permitía el uso de abrigos. 10 La flor se consideraba un atributo que simbolizaba principalmente la delicadeza en las mujeres. libra inglesa 11 , motivo por el cual el precio de vestir a la última moda no resultaba excesivo para las grandes familias acomodadas. Leonor Rivas fue una de aquellas jóvenes mexicanas que, gracias a una buena posición económica, asimilaron con gusto la moda parisiense, como se evidencia en el retrato de Cordero. Figura 2. Juan Cordero, Leonor Rivas Mercado, 1860. Museo Nacional de Historia, México 11 Museo Nacional de Historia, México, 2017: 26. Beatriz Romero Chaves 145 Figura 3. Franz Xaver Winterhalter, La emperatriz Eugenia rodeada por sus damas de compañía, 1855. Palacio de Compiègne, Francia Una obra clásica, a la que sin embargo también alcanza la influencia romántica, presente en la delicadeza de sus gestos y de su mirada. A diferencia de Doña Dolores, Leonor sí posa de frente, aunque con gesto tímido e inocente, al ser rasgos que se consideraban inherentes a toda mujer “respetable” decimonónica. El toque de mexicanidad lo aportaría el fondo que ha colocado el artista, a modo de frondosas plantas tropicales propias de la flora autóctona. Aunque con diferencias, ambas obras demuestran que el retrato académico de Juan Cordero no abandonaba ese gusto artístico clasicista y romántico que se impuso durante la segunda mitad del siglo XIX en México, reflejado también en la moda de las mujeres que gozaban de una elevada posición social. RECUPERACIÓN DEL ELEMENTO PATRIO COMO SIGNO DE EXCLUSIVIDAD. EL AUGE DEL RETRATO DE PROVINCIA En este contexto, surgió también la reivindicación de un arte mexicanista y nacional, centrado en las manifestaciones costumbristas y las muestras identitarias. Los artistas se inclinarán entonces por representar la realidad inmediata popular, olvidándose en buena medida de doctrinas estéticas europeas. Así, las obras del gusto popular fueron teniendo cada vez más éxito entre la población mexicana, a través de la representación de escenas de la vida cotidiana, bodegones, y por supuesto el género del retrato. Esta tendencia que comenzó en la mitad del siglo XIX12 dirigida a buscar el interés por lo propio e identitario de la vida iberoamericana respondió principalmente a la nueva conciencia que se empezaba a crear sobre el concepto 12 Y que alcanzará su máximo apogeo a finales de la centuria. El vestido de la mujer mexicana durante el siglo XIX a través del retrato 146 de un arte diferente al tradicional, transitando así del ideal clásico de belleza a formas que antes se habían considerado exóticas y que ahora se revalorizarán por considerarse las genuinamente americanas. El álbum México y sus alrededores (1855) editado con colecciones de trajes, paisajes y monumentos dibujados por pintores mexicanos 13 , constituye un buen ejemplo del calado que tuvieron estas propuestas hacia un nuevo arte pictórico que, sin abandonar la esencia romántica, dirigía su mayor interés hacia las costumbres y los tipos populares. Respecto al género del retrato, tanto la burguesía criolla como las clases populares van a ser representadas con esta nueva estética, afianzando la huella autóctona que tibiamente se reflejaba en los retratos académicos de Pelegrín Clavé y Juan Cordero. Debe tenerse en cuenta que la pintura de retrato gozó de una importante democratización en el siglo XIX gracias a la desaparición del sistema gremial, lo que ocasionó que se convirtiera en un género accesible a todos los sectores de la sociedad. Sin embargo, en el retrato de provincia, a diferencia del académico anteriormente comentado, se reflejará la tendencia hacia el elemento autóctono como sello identificativo de las clases criollas y menos privilegiadas, alejadas de la estridencia 13 Artistas de la talla de Auda, Rodríguez, Campillo y Castro. lujosa propia de las adineradas familias de la capital. De esta forma, el tipo de vestimenta, junto con la gestualidad de las mujeres retratadas, serán los factores más decisivos para comprobar la diversificación social y artística del momento. Como ejemplo destacaremos el Retrato de Doña Teresa Pliego (figura 4) realizado por Felipe Santiago Gutiérrez, uno de los pintores decimonónicos de mayor proyección internacional. Su formación académica bajo las enseñanzas de Pelegrín Clavé se vio enriquecida gracias a periodos transcurridos entre Madrid, Barcelona y París, ejerciendo en él una gran influencia artistas europeos como Mariano Fortuny, Federico de Madrazo y Gustave Courbet. El cuadro dedicado a Doña Teresa, aunque se considera un retrato aún con cierto regusto neoclásico, se despoja de toda idealización dejando paso a un marcado realismo que se evidencia en la fiel representación de la madurez de la representada y la austeridad de su rostro. Todo parece indicar que se fue una mujer perteneciente a la clase media la cual amasó su fortuna gracias a explotaciones agrícolas en México. Es muy probable que sus orígenes fueran mestizos, evidencia que se muestra no solo en sus rasgos físicos, sino en la utilización del Beatriz Romero Chaves 147 rebozo mexicano 14 realizado en seda, así como en su colorido vestuario con estampado de franjas. Figura 4. Felipe Santiago Gutiérrez, Retrato de Doña Teresa Pliego, 1848. Museo Soumaya, México 14 Rodríguez Moya, 2006: 164. Los brazos de la dama están protegidos doblemente con las largas mangas del vestido y el comentado rebozo, apartándose de la moda de las jóvenes burguesas de la capital, propensas a mostrar los brazos o cubrirlos tímidamente con chales transparentes. La posición social acomodada se refleja en la delicadeza de las telas y en la joyería utilizada, en este caso por medio de anillos y del hermoso collar doble a juego con largos pendientes de perlas. Es un retrato donde podemos apreciar esa dualidad de pensamiento artístico y social que sucedió en el México de estos momentos. Si bien el componente mestizo se refleja en detalles de su indumentaria y en la propia fisonomía, el recuerdo del academicismo se plasma en la utilización de los cortinajes al fondo, así como en el habitual recurso del reloj, elemento decorativo frecuente en las casas burguesas. José María Estrada, fue un pintor autodidacta que destacó por sus retratos de corte popular. Su clientela principal eran las clases medias y los campesinos de su Guadalajara natal, a los que retrataba con una fuerte carga psicológica e inocencia. La obra titulada Dama con vestido rosado (figura 5) presenta un retrato de tres cuartos sobre un fondo neutro cuya protagonista es una joven de bellos rasgos mestizos. Su cabeza está girada hacia la izquierda, mirando con una fría expresión al espectador. Su exquisito vestido de color rosa claro se compone de un corpiño El vestido de la mujer mexicana durante el siglo XIX a través del retrato 148 abierto y anudado horizontalmente, mientras que en la parte inferior posee una falda abultada también por medio de una crinolina o miriñaque. Figura 5. José María Estrada, Dama con vestido rosado (1764-1860). Museo Nacional de Arte, Ciudad de México Destacan especialmente las mangas acampanadas, alejadas del tipo farol que seguía la moda francesa. Sus accesorios no muestran gran ostentosidad, observamos un original pendón que surge de su cuello y se oculta en uno de sus hombros, así como unos largos pendientes dorados con toques de color rojo. Sus manos no se cubren con los largos guantes que predominaban en los retratos neoclásicos, pues se han sustituido por mitones elaborados con tul negro. Tanto el vestido como los mitones poseen bordados de colores rojo, verde y blanco, que recuerdan a las vestimentas indígenas o populares. Otros complementos ya recurrentes en las damas decimonónicas son el abanico y con la izquierda un pañuelo blanco. Su sencillo peinado, un recogido con la raya al medio, contrasta con los tres pasadores de flores plateadas. Esta obra refleja especialmente el incipiente gusto de las mujeres de provincia por el uso de vestimentas que contengan elementos autóctonos, alejándose de los férreos patrones importados de Europa que preferían las clases acomodadas de la capital. Ciertamente los pintores de carácter local deseaban mostrar la realidad de la sociedad mexicana a través de retratos que se alejaran paulatinamente de los postulados neoclásicos y revalorizando lo propiamente mexicano, reflejado también en la moda del momento. Esta circunstancia, tibiamente observada en Beatriz Romero Chaves 149 las familias de posición social media y elevada, va a acentuarse en las clases populares del país. Ejemplo de ello es la obra Mujer de la Sierra de Orizaba (figura 6) realizada por el pintor veracruzano José Justo Montiel, también de formación autodidacta. Figura 6. José Justo Montiel, Mujer de la Sierra de Orizaba, 1868. Museo del Arte, Veracruz, México En este caso, nos encontramos ante el retrato de una mujer indígena, reflejando puramente la mexicanidad a través de sus hermosos rasgos y su indumentaria. Si bien se trata de un retrato con cierta idealización romántica, la mujer aparece ataviada como los nativos del país. Su vestuario está repleto de connotaciones simbólicas. La blusa o cotón punta 15 posee un bordado tipo brocado de diseño horizontal con figuras de rombos o cocoles, realizado con hilo rojo; el rombo o cocol es un diseño mesoamericano, cuyo significado para los nahuas representa la tierra y las estrellas, mientras que el color rojo simbolizaría la fertilidad y la protección contra el mal de ojo. La falda o enredo, también una prenda de procedencia precolombina, es curiosamente similar en su color y diseño a las fajas típicas de la sierra de Zongolica. En cuanto a los elementos accesorios, destaca la espiga abierta en tres varas en forma de trébol relacionada con el matrimonio, así como La “jícara de dote”, pintada con palomas y motivos florales. Por último, su largo cabello peinado en forma de trenza también tendría relación con la fertilidad femenina, de acuerdo con las viejas 15 Este tipo de blusa o cotón punta lo siguen utilizando, con ligeras variantes, numerosas mujeres de Atlahuilco. El vestido de la mujer mexicana durante el siglo XIX a través del retrato 150 tradiciones de los nahuas. Los vistosos collares y aretes dorados complementan el conjunto de la joven prometida. Otro artista que contribuyó a la revalorización de los tipos humanos, especialmente de la mujer, fue el pintor costumbrista José Agustín Arrieta. Un artista excepcional que narraba con maestría la vida cotidiana del Estado de Puebla a través de múltiples escenas de género y originales retratos. Su aportación más destacada es la difusión de la china poblana, figura arquetípica que se considera todo un símbolo patrio16. Una mezcla de costumbrismo y retrato es la obra El chinaco y la china, también llamado Un matrimonio feliz (figura 7), donde plasma fielmente los rasgos físicos mestizos de la pareja. El rico colorido, el detallismo y la armonía en la composición la convierten en una pintura excepcional, en la cual puede apreciarse la característica indumentaria de china poblana, que va a repetirse, aunque con modificaciones, a lo largo del tiempo. La mujer de mediana edad lleva la típica blusa blanca que solía estar elaborada en seda o 16 Se cree que el nombre originario de china poblana se debe a una legendaria mujer asiática que llegó como esclava a México en el siglo XVII. Por ello, se convirtió en el traje típico de las sirvientas de Puebla. Posteriormente también se puso de moda entre las mujeres decimonónicas que deseaban vestir con prendas coloridas. La indumentaria de la figura prototípica de la china ha perdurado en el tiempo como un símbolo identitario de México. chaquira, dejando descubierto parcialmente el cuello. El rebozo cruzado que porta la protagonista de la obra no se utilizaba siempre, aunque solía ser lo más frecuente. Figura 7. José Agustín Arrieta, El chinaco y la china o Un matrimonio feliz (1803-1874). Colección particular Beatriz Romero Chaves 151 En la parte inferior, sobre una enagua interior con encajes y bordados de lana, se colocaba otra enagua de seda o castor normalmente decorada a base de lentejuelas o listones. Es característico que Arrieta represente a estas mujeres en sus quehaceres cotidianos: sirviendo o cocinando las viandas típicas poblanas, vendiendo frutas o agualoja. Llama la atención que en todos los casos la china, esa mujer considerada bella y apetecible e independiente17 se asocia con frutos y alimentos, estableciéndose un sentido seductor y carnal18. Sin embargo, también se puede considerar que el hecho de que la mujer se represente junto a un magnifico bodegón con las viandas típicas poblanas, enfatice la mexicanidad y la importancia de lo autóctono. CONCLUSIONES Tras este breve recorrido se ha analizado la complejidad que supuso el vestido femenino en el México del siglo XIX. Mediante los retratos analizados se ha constatado que los cambios sociales, económicos y políticos del momento repercutieron notablemente 17 Pérez Montfort, 2007: 127. en la vestimenta de la mujer, pero siempre desde diversas interpretaciones. Esta heterogeneidad estaba íntimamente ligada a la dicotomía de pensamiento existente entre lo propio y lo foráneo, lo autóctono y lo importado, lo que conllevaba en la práctica a un difícil equilibrio que no siempre resultaba claro de definir. En los retratos neoclásicos, se ha observado que las clases dirigentes surgidas de la Independencia deseaban mostrar la modernidad a través de elegantes vestidos franceses, siguiendo la moda galante y la inspiración romántica. En el caso de la burguesía media compuesta en su mayoría por criollos, los retratos nos mostraban que el gusto por la modernidad europea importada no era tan tajante, pues en la moda se reflejaba la influencia autóctona en muchos de sus elementos, como el rebozo o los bordados florales. Pero la gran reivindicación del componente identitario mexicanista va a llevarse a cabo por las mujeres indígenas y las clases menos favorecidas. Estas mujeres se ocupaban del trabajo doméstico y el cuidado de los hijos, al mismo tiempo que debían contribuir a la raquítica economía familiar cultivando el campo, dedicándose al servicio doméstico o a alguna actividad de tipo industrial, como la textil19. Ello explica 18 Espinosa Spínola/Gutiérrez Viñuales, 2002: 82. 19 Espinosa Spínola, 2001: 108. El vestido de la mujer mexicana durante el siglo XIX a través del retrato 152 en parte, que a través de sus bellas y coloridas vestimentas forjaran una seña diferencial que perduraría en el tiempo. Ya sea a través del fantástico traje de china poblana o de los magníficos conjuntos de tradición mesoamericana que vestían las mujeres de la Sierra de Orizaba, se manifestaba la gran diversidad cultural de México, pero desde una identidad común nacional. La moda decimonónica femenina refleja especialmente este rico legado que supieron plasmar artistas de diversa índole, tanto académicos como autodidactas y regionalistas reflejaron las diversas tendencias que se sucedieron en la capital y en la provincia a lo largo del siglo, dejando una huella profunda en la cultura visual mexicana y en el plano internacional. BIBLIOGRAFÍA Castro, C./Campillo, J./Auda, L./ Rodríguez, G. (1855): México y sus alrededores: colección de monumentos, trajes y paisajes. México: Establecimiento Litográfico de Decaen. Espinosa Spínola, Gloria (2001): “El retrato femenino en México durante el siglo XIX”. En: Tiempos de América: revista de historia, cultura y territorio, pp. 107-120. Espinosa Spínola, Gloria/ Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2002): “La mujer mexicana en la mirada de cuatro artistas del siglo XIX”. En: Luchas de género en la historia a través de la imagen ponencias y comunicaciones. Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga (CEDMA), pp. 73-89. 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Beatriz Romero Chaves 153 Pérez Montfort, Ricardo (2007): Expresiones populares y estereotipos culturales en México, siglos XIX y XX: diez ensayos. México: Ciesas. Rodríguez, Jaime E. (1986): “La crisis de México en el siglo XIX”. En: Estudios de historia moderna y contemporánea de México, vol. 10. Rodríguez Moya, Inmaculada (2006): El retrato en México, 1781-1867: héroes, ciudadanos y emperadores para una nueva nación. Universidad de Sevilla, vol. 27. Devoción y arte: sobre la iconografía de la Virgen de la Caridad 256 De todas formas, responde a un modelo bastante genérico, pues recuerda grandes devociones medievales de Andalucía occidental (Virgen de los Reyes de la Catedral y de las iglesias de San Ildefonso y del Salvador de Sevilla, o de Santa María de Gracia de Carmona). Poco después, con antelación a diciembre de 1612, el maestro florentino Francisco Ginete, llamado en la documentación Juanete, pintor de cámara del VII duque y luego del VIII, su hijo D. Manuel, y autor del complejo programa pictórico del Santuario (retablo mayor, cuadros de altar y cuadros superiores)9, dio un paso fundamental en la concreción de la imagen devocional, al representarla marginalmente en la escena de San Miguel pesando un alma. La pintura, en la predela del cuadro de altar de la Misa de San Gregorio, en la capilla segunda del lado del Evangelio del Santuario, la interpretamos como el pesaje del alma de un devoto de la Virgen de la Caridad, pues se representa uno de sus hechos extraordinarios. En uno de los platillos se apiñan las potencias o virtudes de su alma, simbolizada por una persona arrodillada, claramente masculina, y en la otra sus pecados, más livianos, en presencia de Lucifer que, haciendo una fullería, agarra el platillo para descompensarlo, y es empujado al suelo por el arcángel que lo sujeta con un pie, a pesar de lo cual sigue en su intento. A su derecha, lo que parecía un simple complemento, una marina sobre fondo oscuro, se convierte 9 Cruz Isidoro, 1998: 435-459. en el verdadero tema al representar una pavorosa tormenta, con un mar encrespado por gigantescas olas y un impetuoso viento, que parece quebrar un navío desarbolado y, en tan crítico momento, uno de sus navegantes, asomado al castillete de popa, el mismo que aparece en el platillo de la balanza, se encomienda a la Virgen de la Caridad, que se le aparece, con una brillante aureola que rompe la noche y la tormenta, calmando el oleaje, en una representación que había pasado desapercibida hasta hace muy poco10. Francisco Juanete. Misa de San Gregorio,1612. San Miguel pesando el alma Basílica de Ntra. Sra. de la Caridad. Detalle del milagro 10 Cruz Isidoro, 2019: 122-128. Fernando Cruz Isidoro 257 Sigue la forma de la acuarela, por lo que no sería descartable que Juanete fuese también su autor, aunque se advierten ciertos cambios, como el menor acampanamiento de la forma triangular, más recogida, pero la diminuta representación, de poco más de 2 cm, no da para más detalle. Detalle de la anterior y de la que decora la Sentencia de Calificación Esa imagen la reprodujo en un tipo de medalla devocional pintada al óleo, que se vendía en el propio edificio. Sus devotos la llevaban pendientes de cintas de seda de color verde o azul con «su justa medida», muy demandadas y veneradas como auténticas reliquias, pues estaban tocadas por una vara de plata del tamaño de la Imagen, al igual que ocurre con las que se venden en la Basílica del Pilar, en Zaragoza. Por cada medalla el pintor cobraba 10 maravedíes. Ninguna se ha conservado, por lo que sólo podemos hacernos una idea por las de bronce y plata de la Virgen de Illescas del siglo XVII. Medallas de bronce y plata del siglo XVII de la Caridad de Illescas. Medalla de plata del XVIII ¿de la Caridad? Col. particular Juanete también participó en la decoración del claustro del Hospital de San Pedro y Colegio de San Ildefonso, actual patio del Santuario, con varias pinturas de exvotos con hechos milagrosos, donde se repetiría esa imagen, pero nada se conserva11. De algunos milagros se sacaron estampas, como del sucedido en Sanlúcar el 5 de agosto de 1613 «con los dos hombres que estuvieron sepultados en el pozo» y salvaron sus vidas. El dominico fray Pedro Beltrán, que colaboraba con la Junta de capellanes del Santuario, autor del 11 Cruz Isidoro, 1997a: 98-99. Devoción y arte: sobre la iconografía de la Virgen de la Caridad 258 poema laudatorio La Charidad Guzmana (1612), mandó dibujarlo y sacarlo a buril en 1613 a un escultor de nombre Juan Bautista, al que pagaron 22 reales. Con la plancha, el impresor Ginés de la Rúa estampó en Córdoba 200 manos de papel por 350 reales. Al dominico se libraron 407 el 25 de noviembre por haber adelantado el dinero12. No se ha localizado ningún ejemplar. Sabemos documentalmente de otras representaciones. El 21 de febrero de 1615 el pintor Giles Gilberto cobró 70 reales por un cuadro con uno de esos milagros, concretamente el ocurrido con una niña de 20 días a la que cayó encima una pared. Y, años más tarde, en 1638 Francisco Juanete pintó otro hecho extraordinario acaecido en el propio Santuario. Lo plasmó por orden del IX duque D. Gaspar Pérez de Guzmán, y por él le libraron 24 reales el 18 de septiembre. La Virgen de la Caridad se pintó en la sobremesa o guadamecí que recubría la tapa del bufete o mesa con cajones que utilizaba la Hermandad. Sabemos que el mueble lo ensambló en octubre de 1616 el carpintero ducal Hernando de Moya, que nos marca la fecha de su realización13 12 Cruz, 1997a: 40. 13 Cruz, 1997: 165, 278, 280. EL DESARROLLO DEL TRAMPANTOJO DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD EN SU HORNACINA DURANTE EL SETECIENTOS La forma de representar de forma aislada la imagen mariana se mantendría durante los dos primeros tercios del siglo XVII, hasta que fue renovada, para la devoción privada y exclusivamente en formato de cuadro, por la continuada presencia de la talla en la hornacina central del primer cuerpo del retablo mayor. El cambio iconográfico vino determinado por la importancia adquirida por su embocadura. La hornacina, ensamblada por el carpintero Martín Christiano, fue concebida por Alonso de Vandelvira como un espacio funcional, una caja o nicho rectangular de proporción sesquiáltera, terminado en medio punto, con cierta profundidad y cubierta de bóveda de horno para desarrollar cierto espacio. Sobresalía del plano al asentarse sobre el sagrario, con lo que asumía, preferente y teatralmente, la función de manifestador o expositor del Santísimo que el Concilio de Trento reclamaba para ese lugar, puesto que la Virgen sostenía al Niño. Quedaba flanqueada por columnas corintias, y quizás rematada con un frontón. Esa cueva sagrada de madera o «nicho» quedó finalmente recubierta, a principios de 1667, para dar mayor suntuosidad y luz a la Imagen, por una lámina de plata, cincelada por el alférez y Fernando Cruz Isidoro 259 maestro platero Luis Ortiz, vecino de Sanlúcar14, que contrató su hechura el 13 de enero ante el escribano público Antonio de Ontiveros. Pesó 40 marcos de plata y 2 onzas, algo más de 9 kilos15. A partir de esos momentos las sensaciones de brillo argénteo y reflejo, aguzados por las numerosas lámparas que ardían delante de la Imagen, cambiarían la forma de representarla hasta configurar un trampantojo o técnica pictórica que intenta engañar la vista, con efectos ópticos de fingimiento, al representarla en su retablo, aquí en su hornacina, rodeada de luminarias y otros adornos. Fue la fórmula utilizada habitualmente para otras imágenes marianas, como la Virgen del Rosario de Pomata, en el sur de Perú. A esa modalidad responde la representación de la Virgen de la Caridad que decora la parte superior de las dos Tablas de Misas, fechadas en 1701, que se conservan en la sacristía del Santuario. De autor anónimo, fueron pintadas al óleo sobre madera y doradas en Madrid, con inscripciones en rojo y negro16. La imagen se dispone en su antiguo y desaparecido tabernáculocamarín, donde se advierte el frontal labrado en plata con motivos 14 Fue fiel contraste del gremio de platería sanluqueño entre 1653-55, 1657-58, 1665, 1692 y alcalde veedor entre 1653-55, 1684-85, 1687, y 1698 alcalde examinador. En 1651 realizó un tintero, salvadera y campanilla de plata para el ayuntamiento. En 1697 adquirió las casas principales de Bernardo Novela. Garrido Neva, 2016: 25-26, 519-520, 534. 15 Cruz Isidoro, 1997a, 243. 16 Cruz Isidoro, 1997a, 93-94. barrocos vegetales y cortezas. Mantiene la fisonomía triangular, con saya acampanada y corpiño de mangas perdidas, manto corto rojo, toca blanca de monja enmarcando su rostro, sobretoca con encaje lobulado, corona imperial de oro, ráfaga dorada, y Niño Jesús al frente bendiciendo entre sus manos, con casaca roja, corona y bola. Se inspira en una estampa de la Caridad de Illescas. Tabla de Misas y detalle, 1701. Sacristía, Basílica de Ntra. Sra. de la Caridad De la segunda mitad del siglo XVII o principios del XVIII, es la representación que aparece en el cuadro, de tono popular, del Devoción y arte: sobre la iconografía de la Virgen de la Caridad 260 Cristo de los Barqueros, que históricamente estuvo como exvoto en la hornacina en la que el alférez Pedro de Ribera colocó en un primer momento la Imagen, en el mesón del barbero-cirujano Alberto Lumel, en la esquina de la calle Bolsa y plaza del Cabildo. Actualmente se halla en el presbiterio de la capilla de San Jorge. Su representación de trampantojo adquiere un mayor carácter teatral y escenográfico si cabe, pues se dispone al pie del crucificado, con un aristocrático personaje a su izquierda, y el alférez al otro lado, tras recibir una estocada en la sien, acompañados del candelero de aceite que rebosó y originó los hechos calificados de milagrosos17. El cuadro, repintado, ha recuperado su fisonomía tras la restauración de María Luisa Millán. La Virgen se representa con su perfil triangular, con ostentosa saya y manto rojo, destacando las labores de encaje de Holanda de los puños, la toca monjil y la sobretoca con encaje lobulado. Su rostro queda enmarcado por un rostrillo que parece de orfebrería, y de sus manos parecen colgar unas cintas al modo de ínfulas de las que penden adornos en forma de margaritas. El Niño, totalmente análogo a lo descrito, viste zapatitos negros, medias blancas, pantalón corto verdoso por encima de la rodilla, jubón y casaca larga con mangas y gorguera de Holanda. Lleva corona y bola de oro. 17 Cruz Isidoro, 2011: 19; 2008: 23-24. Anónimo. Cristo de los Barqueros. Capilla de San Jorge, Sanlúcar de Barrameda. Detalle de la Virgen de la Caridad. Foto: María Luisa Millán Fuera de la ciudad localizamos varios ejemplos. En una colección particular madrileña se conserva un notable cuadro de la Virgen de la Caridad, firmado y fechado en la parte inferior por el poco conocido pintor sanluqueño Marco Antonio Borrego en 170818. Lleva la inscripción: ANTONIVS BORREGO FECIT / ANNO MDCCVIII. Se tienen pocas noticias de este maestro, al parecer, padre del también pintor y más reconocido Antonio Borrego del Rosal (1731- 18 Agradezco la noticia de la existencia de esta obra a D. Jesús Porres Benavides, que me consultó la autoría del cuadro en abril de 2017. Fernando Cruz Isidoro 261 1787)19. Sigue la disposición de trampantojo, dispuesta en su hornacina convexa de bóveda de cuarto de esfera gallonada, cargando, como en la realidad, sobre el Sagrario, en avance y articulado por columnas salomónicas. Recoge, idealizada, haciéndola más rica y barroca, la labor de orfebrería que recubrió la madera de la hornacina y del enmarque, desaparecida, por lo que esta representación adquiere carácter de fuente primaria para estudiar esa embocadura. Presenta un prolijo ornato barroco vegetal de tallos entre los que se recuestan angelotes. En los pedestales aparece el escudo ducal de los Guzmanes sanluqueños, jarros con flores y el Cordero Pascual sobre el libro de los siete sellos en la puerta del Sagrario. La Imagen mantiene su forma acampanada triangular, con saya de mangas perdidas y manto de color rojo bordado con temas vegetales, la toca monjil ajustada al rostro y la sobretoca blanca. Luce un rico aderezo de joyería, con rostrillo, tres grandes broches y un cuarto de lazo del que pende una cruz en la falda, otros dos broches menores en las mangas, y corona imperial. El Niño viste saya de similar tono y bordado, de formato triangular, con dos broches y corona imperial. 19 Autor, entre otros, de los cuadros de las Ánimas del Purgatorio y de la Virgen de la Escalera de la parroquia sanluqueña de Ntra. Sra. de la O. M. A. Borrego. Virgen de la Caridad, 1708. Col. part. Devoción y arte: sobre la iconografía de la Virgen de la Caridad 262 En el Colegio de Niñas de Ntra. Sra. de la Caridad, de la ciudad de México, se conserva un cuadro al óleo sobre tela, de autor anónimo y fechado entre 1700 y 1799, con un trampantojo de la Virgen de la Caridad20, que se nos antoja muy similar al de la Tabla de Misas, por lo que no dudamos en un nuevo trasunto de la imagen sanluqueña. Se la representa en su convexa hornacina de bóveda gallonada y elevada sobre un pedestal, con el comentado aspecto triangular y el Niño al centro como eje simétrico. Se advierten, en el alfeizar, los jarrones de flores y las luminarias que le daban luces, y unas cortinas laterales. Mantiene el formato triangular, con saya de tisú de oro bordada con los anagramas de María y JHS, rosetas, flores de lis, cadenetas y ramos vegetales, con mangas perdidas. El manto, corto y de tela roja, desarrolla un profuso bordado vegetal. La adorna blanca toca monjil perlada en la fimbria, pulseras de perlas y corona imperial. El Niño, vestido con una túnica larga, de anchas mangas con encajes, collar de perlas, corona ducal, bendiciendo y con el Orbe. 20 Proyecto de Jaime H. Borja Gómez. ARCA. Arte colonial. http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/2417. Muriel, 1987. Anónimo. Virgen de la Caridad, 1700-1799, Coleg. de Niñas, Mexico Fernando Cruz Isidoro 263 Para el uso personal, continuaría la medalla tradicional, con el perfil triangular de María con el Niño al centro como imagen fácil de identificar. Se conserva alguna en colección particular que parece corresponder a esos momentos, aunque sin inscripción. LA ICONOGRAFÍA DEFINITIVA DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD EN SU TEMPLETE PROCESIONAL Con los años, el peso de la piadosa veneración de todo el año en su Santuario, parece dar pie a una imagen más festiva y teatralizada, al centrarse en la liturgia del 15 de agosto y en su salida procesional, con la consiguiente bajada de la hornacina para ser entronizada en el magnífico templete de plata que labrara el orfebre sanluqueño Luis Sánchez, posiblemente con diseño de Vandelvira por su impronta arquitectónica, ya que se asemeja a un campanario, y que sufrió diversas reformas a principios del siglo XVIII y a mediados del XIX21. La magnificencia que alcanzaba a la vista de sus devotos, provocó la incorporación de este elemento a su iconografía devocional. La representación más antigua que podemos localizar con esta variante es la realizada en la parte trasera de la caja de madera donde se guardaba ordinariamente esa 21 Cruz, 1997b: 414-419. pieza. Su imagen cuajará en el imaginario popular con tal fuerza, que en lo esencial esa fisonomía ha llegado intacta a la actualidad, siendo el emblema más identificativo de la Sacra Imagen. La fórmula, de nuevo, responde a repetitivos esquemas populares difundidos por grabados de otras devociones marianas, como la estampa con la Virgen del Rosario de Cádiz en su templete procesional, de mediados del XVIII. El cajón ya no existe, pero se ha conservado su trasera con la pintura al óleo, de autor anónimo y de cronología difícil de precisar, finales del XVIII o de la primera mitad del siglo XIX. Cuelga en la sacristía de la Basílica. El trampantojo de la hornacina es ahora reemplazado por la Virgen de la Caridad en su templete procesional, sin adornos florales ni luminarias, lo que resulta extraño, ya que ambos elementos formaban parte esencial de su salida y liturgia. En la representación se advierten algunos elementos que difieren con respeto a la imagen actual de esta pieza de plata, como macetones de flores en lugar de los remates bulbosos, o los fustes salomónicos de plata o metal, cuando ahora son de madera policromada en negro. Por lo demás, la forma de representar la talla resulta similar. Devoción y arte: sobre la iconografía de la Virgen de la Caridad 264 Anónimo. Virgen de la Caridad en su templete. Sacristía, Basílica de la Caridad. Siglo XVIII Detalle de la representación anterior Forma acampanada, saya de mangas perdidas y manto anaranjado de motivos vegetales rameados, con ampulosos puños de encaje, rostrillo de orfebrería y corona imperial de diadema de rayos lisos y ondeantes que flanquean una cruz central, pulseras de perlas de tres vueltas y cuatro anillos, aunque destaca sobremanera un gran broche de oro dieciochesco dispuesto a los pies del Niño. La vestimenta del Pequeño es del mismo tono que la de su madre, portando la corona y la bola del mundo. La iconografía se consagrará, definitivamente, con el grabado que el capuchino fray Manuel María de Sanlúcar de Barrameda, obispo de Cidonia y auxiliar de Santiago de Compostela, incluyó en Fernando Cruz Isidoro 265 la Novena a la Virgen de la Caridad que escribió en 1846, editada al año siguiente en la imprenta de Núñez Espinosa en Santiago. Se hicieron tres planchas para tirar esas estampas en 1850, de las que se conserva una en el archivo de la propia hermandad, de 10,8 x 7,4 cm. Se mantiene el formato comentado, de la Imagen en su templete procesional, pero sintetizando sus formas, aunque siguen observándose los remates de macetas. Un cambio significativo en su fisonomía es la presencia del manto grande rojo bordado con el que todavía procesiona. La estampa se llevará a la cerámica pintada, con el azulejo que se dispuso en la portada lateral o del Evangelio de la Basílica, en bicromía blanco-azul. Fray Manuel María de Sanlúcar. Novena a la Virgen de la Caridad, 1847 Azulejo de la portada de la Basílica de la Caridad La aceptación de este trampantojo se recogerá, oficialmente, en el óleo sobre lienzo que se conserva en el vestíbulo del ayuntamiento sanluqueño para guardar la memoria de su patronazgo sobre la ciudad, que se realizó en la segunda mitad del siglo XIX. De carácter realista, se observa el manto rojo largo de salida, decimonónico, y el desarrollo de los fustes salomónicos de las columnas, de madera policromada en negro. Virgen de la Caridad, Ayuntamiento de Sanlúcar, 2ª mitad del s. XIX