Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía

Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 111 MELODÍA EN PALABRAS. EL ENFOQUE MUSICAL DE GERARDO DIEGO EN SU POESÍA Paula García Andúgar Université Paul Valéry, Montpellier III Fecha de recepción:12/09/2023 Fecha de aceptación: 18/06/2024 Resumen La poesía sonora es un fenómeno especialmente influyente en el desarrollo de las representaciones artísticas del siglo XX vinculadas a la exploración y re-representación de la sonoridad. Estas creaciones poéticas se han expandido notablemente, ampliando sus campos de representación desde la poesía sonora, el radio-arte, el arte sonoro interactivo o el arte sónico, entre otras nuevas manifestaciones integradas en el amplio campo del arte sonoro. La poesía sonora constituye un género del arte acústico o arte sonoro que habita la frontera intermedia entre la poesía y la música, movilizando numerosos órganos del lenguaje: la oralidad, la respiración, el cuerpo y todas las dimensiones sonoras del aparato fonador usado como materia para la creación artística. El presente trabajo establece cuáles fueron los supuestos que antecedieron a la configuración de esta disciplina, al mismo tiempo que presta atención a sus principales características y sus primeros pasos en el terreno español. El objetivo que se persigue es vincular cómo estas nuevas experiencias interartísticas encuentran un correlativo en los poemas-partituras del santanderino Gerardo Diego. Para ello se procederá al análisis interdisciplinar de cuatro poemas de su etapa ultraísta para adentrarnos en la plasmación del análisis del mundo sonoro en la poesía de este miembro del grupo poético del 27. Palabras clave: poesía sonora, poetización de la música, Gerardo Diego, vanguardias, tonalidad, figuras de sonido. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 112 MELODY IN WORDS. GERARDO DIEGO’S MUSICAL APPROACH TO HIS POETRY Abstract Sound poetry has been a particularly influential phenomenon in the development of 20th century artistic representations linked to the exploration and re-representation of sound. These poetic creations have expanded, broadening their fields of representation. Sound poetry, radio art, interactive sound art, and sonic art are some of the new manifestations that have been included within the broad domain of sound art. Sound poetry constitutes a genre of acoustic art or sound art that inhabits the intermediate space between poetry and music, mobilizing all elements of language: orality, breathing, the body, and all the sonorous dimensions of the phonatory apparatus, used as material for artistic creation. This study establishes the assumptions that preceded the formation of this discipline, while also focusing on its main characteristics and early development in Spain. The aim is to explore how these new inter-artistic experiences find a correlative in the score-poems of the Santander poet Gerardo Diego. To this end, an interdisciplinary analysis of four poems from his ultraist period will be conducted to delve into the exploration of the sonic world in the poetry of this Generation of ‘27 poet. Keywords: Sound Poetry, Poetisation of Music, Gerardo Diego, Avant-garde, Tonality, Sound Figures. 1. Los antecedentes de la poesía sonora del siglo XX Los primeros trabajos en torno al arte sonoro no son composiciones creadas por expertos del ámbito de la música, sino que se trata sobre todo de artistas provenientes del campo de las artes plásticas que exponen sus trabajos en museos y salas de exposiciones, alejándose así de los espacios propios de la música como las salas de concierto. El concepto de arte sonoro (sound art, audio art, klangkunst o art sonore) nace como una aproximación a las tendencias, llevadas a cabo por el arte contemporáneo de las últimas décadas, de incluir el elemento auditivo en diferentes muestras. Sin embargo, las prácticas que se corresponden con las características propias de este arte tienen su origen en el dadaísmo. El ruido en el dadaísmo sugiere una conexión directa entre este, el ruido, la experimentación sonora y la experiencia auditiva. Así lo expresa Fernández Campón en su trabajo sobre la experimentación sonora y la disrupción de las convenciones artísticas a través de poemas fónicos: En este momento no importa el contenido ni el sentido de lo que se dice, pues el presente más enfático hace desaparecer el lenguaje como mera excusa para respirar. Si los especialistas interpretaban la ruptura del lenguaje en Dadá como ironía respecto al lenguaje de la comunicación Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 113 y de la prensa, nosotros interpretamos el ruido en Dadá como la instauración del respirar que hace suspender la comunicación en el seno fonotópico. (Fernández Campón 146) En otras palabras, el lenguaje y el ruido no buscan transmitir un mensaje específico, sino que funcionan como una manera de interrumpir la comunicación habitual y explorar nuevas realidades sonoras. Estas primeras manifestaciones utilizan el sonido como eje vertebrador determinando obras del ámbito artístico, de modo que se pretende legitimar la inclusión del ruido dentro de la imagen y también crear una nueva materia: el arte sonoro. Será en los años noventa del siglo pasado cuando empiece a aparecer en algunos tratados el término ‘sound art’. Con la posmodernidad entra en crisis la necesidad de definir (ya no es un problema artístico preguntarse, ¿qué es el arte?), dado que una definición genera un discurso universal dominante, siempre en crisis nada más se reformula, y rebasando sus límites por nuevas prácticas. (Molina Alarcón 236) La reflexión en torno a los nuevos horizontes en la reformulación y aproximación hacia una nueva experimentación puede ceder su interés en su propia capacidad de producir un nuevo producto, independientemente de su teorización. Sin embargo, no siempre sucede así, como es el caso de los géneros híbridos, que han existido desde la Grecia clásica, y que fueron practicados masivamente durante las vanguardias de los años veinte, hasta alcanzar la categoría de género en la postmodernidad. Las diferentes artes que han atravesado periodos de renacer estético encuentran una justificación a estas nuevas estéticas de creación en las mismas obras, a través de la asimilación y práctica de estas formas artísticas mixtas. En el ámbito de la creación poética basada en los recursos sonoros de la lengua, los artistas buscan trascender las exploraciones meramente sonoras para abrir un camino que conduzca a una nueva categoría artística. La poesía sonora, el radio-arte, el arte sonoro interactivo y el arte sónico se han integrado recientemente en el extenso campo del arte sonoro, cada uno aportando enfoques únicos y complementarios. Esta modalidad poética se presenta como una forma de expresión que adentra al individuo en los misterios intrínsecos del lenguaje y el sonido, llevando la experiencia más allá de las palabras escritas o habladas. En este contexto, la poesía sonora fusiona elementos de la música, la performance y la tecnología para orquestar experiencias multisensoriales que desafían las convenciones poéticas tradicionales. A través de esta innovadora aproximación, el receptor es conducido hacia un viaje perceptivo y conceptual único, ampliando las posibilidades de la expresión artística contemporánea. Dichos fundamentos se apoyan en una serie de teorías y corrientes artísticas relevantes. Entre ellas, se destaca la perspectiva de Enzo Minarelli, quien resalta la conexión intrínseca entre lo sonoro y lo poético. Asimismo, Philadelpho Menezes incide en la experimentación con los aspectos sonoros del lenguaje. Por otro lado, figuras pioneras como Raoul Hausmann y Kurt Schwitters exploraron la poesía fonética en los movimientos Dadá y MERZ, Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 114 respectivamente. Martín Gubbins, a su vez, profundiza en la relación entre lo sonoro y lo poético en la poesía sonora contemporánea. Estas concepciones coinciden para definir la poesía sonora como una práctica artística que desafía los límites del lenguaje y el sonido, e invitan al oyente a explorar nuevas esferas de percepción y significado. Si nos remitimos al ámbito español comprobamos cómo esta forma de experimentación en diferentes niveles encuentra en este contexto artístico personalidades que se apoyan en sus ideas respecto a la importancia del aspecto sonoro del lenguaje. Siguiendo esta línea, encontramos al poeta catalán Joan Salvat i Papasseit, quien realizó algunos poemas abiertamente considerados como fónicos en la línea de las palabras en libertad futurista 1 ; y si nos adentramos en el campo de la apertura y la experimentación poética a nivel general, encontramos el claro ejemplo de Vicente Huidobro, quien destaca predominantemente en sus aportaciones en poesía visual. Esta última también ejerce una gran importancia en la poesía ya que muchas veces funciona como soporte que permite la puesta en escena de esta mediante procesos fonéticos como el cántico o la recitación 2 . Queremos dejar claro que la poesía sonora aún depende del soporte físico para su expresión, aunque se enfoca más en los ritmos y la forma en que se recita, en lugar de en el significado de las palabras. Este enfoque no es exclusivo de la poesía sonora, pero se destaca en ella debido a su conexión con la tradición oral, donde la transmisión de la palabra hablada es fundamental. Tanto la poesía como la música comparten este punto de convergencia en sus orígenes. Continuando con nuestro breve recorrido por la sonoridad en el ámbito español encontramos un antecedente cercano a esta tendencia en la figura de Ramón Gómez de la Serna, que resalta por ser el introductor de la vanguardia en España tras haber procedido a la traducción al castellano del Manifiesto del Futurismo (1909) de Filippo Marinetti y a la creación de un nuevo género literario: la greguería. Estas composiciones eran básicamente aforismos o textos breves que pretendían evocar sonidos cotidianos, a menudo humorísticos, mediante el uso de metáforas. La conexión entre las greguerías y la poesía sonora radica en su enfoque en la experimentación con el lenguaje y la exploración de la sonoridad de las palabras. Aunque las greguerías no se expresan oralmente de la misma forma que la poesía sonora, comparten la búsqueda de evocar sensaciones a través de la combinación de palabras y la creación de imágenes sonoras. Tras la presentación del movimiento de vanguardia al público literario español, otras corrientes de origen hispánico se introdujeron en el panorama cultural de la época. Una de estas corrientes fue el creacionismo, fundado por el poeta chileno Vicente Huidobro, que 1 Su poema «Romàntica» de 1925 es un claro ejemplo. Esta pieza se construye en torno a la topografía y onomatopeyas que le conceden ese carácter sonoro indispensable. 2 «Kikakoko», publicado en 1897 por el artista Paul Scheerbart, es considerado el primer poema visual y sonoro desde la creación del concepto. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 115 revolucionó la poesía al proponer que el poeta debía ser como un «pequeño Dios», capaz de crear un propio mundo con las palabras, en lugar de simplemente imitar la realidad. Esta idea radical dio lugar a una poesía más abstracta y simbólica, donde la forma y el contenido se fusionaban para generar nuevas significaciones. Por otro lado, el ultraísmo (corriente de la que también formó parte el autor anteriormente citado), impulsado por figuras como el argentino Jorge Luis Borges y el español Guillermo de Torre, emergió como una reacción contra el modernismo y el romanticismo decadente. Influenciado por movimientos europeos como el futurismo y el dadaísmo, el ultraísmo se caracterizó por una búsqueda de la concisión y la eliminación de lo ornamental. Los ultraístas veían el arte como un juego intelectual y visual, y promovían la libre asociación de imágenes y el uso de metáforas novedosas, lo cual abría nuevas posibilidades expresivas en la poesía. Ambos movimientos proporcionaron a los poetas españoles de la época, incluidos miembros destacados del grupo poético del 27 como Gerardo Diego, la oportunidad de experimentar con el lenguaje de formas sorprendentes. Esta experimentación no solo se limitó a la escritura, sino que también se extendió al ámbito sonoro y musical, lo cual permitió a los poetas crear obras donde la poesía, los sonidos y la música se entrelazaban en una sinergia artística. El santanderino tuvo un sentido musical de la composición poética que no se había dado en nuestras letras desde los tiempos de Góngora, buscando orden, serenidad y equilibrio en sus versos. Por medio de la utilización de la forma clásica del soneto, su técnica musical es apreciable en obras como Versos humanos, Alondra de verdad y Ángeles de Compostela. (López Castro 56). Sin embargo, la huella de la experimentación no se limita a unos pocos poemarios. El presente estudio no pretende agotar todos los aspectos de la poesía sonora ni trazar todas las conexiones posibles entre poesía y sonido. Más bien, se propone subrayar la importancia del elemento sonoro-musical en la concepción poética de Gerardo Diego, mostrando cómo este componente es fundamental en su obra y en el desarrollo de la poesía sonora. Para ello, se analizarán algunas de sus composiciones, como «El eco de Ramales», «Noche de Reyes», «Calle del Rincón» y «La trucha» 3 , las cuales permiten vislumbrar cómo el ámbito sonoro se integra en sus versos, dotando a su poesía de una dimensión única que enriquece la experiencia estética del lector y del oyente. A través del análisis de estos poemas, se ilustrará de qué manera Diego explora y explota las posibilidades del sonido, no solo como un recurso estilístico, sino como un elemento estructural que refuerza el contenido y el sentido de su poesía. En este contexto, la obra del poeta santanderino se erige como un testimonio de la potencialidad del sonido en la poesía, conectando con la tradición de la poesía sonora y al mismo tiempo avanzando hacia nuevos territorios expresivos. 3 Los poemas citados, «El eco de Ramales», «Noche de Reyes», «Calle del Rincón» y «La trucha» han sido leídos en la edición de las obras completas de Gerardo Diego, publicadas por Alfaguara en 1996. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 116 2. La importancia tonal en «Noche de Reyes» y «El eco de Ramales» El primer poema que nos interesa en este apartado forma parte de Manual de espumas y está dedicado a José Díaz Fernández, escritor y político español republicano exiliado en Francia tras la victoria de los nacionalistas en España. En él se representa la escena de la Noche de Reyes en la cual cada uno de los personajes mencionados cumple una función dentro del contexto. Pero si bien es cierto que los papeles que desempeña cada personaje cumplen un rol fundamental en la creación de una imagen que desemboca en la figura de un borracho bajo una farola («ni el farol al borracho le sirve de cuna»), es difícil comprender la intención del autor al evocar una estampa tan presente en su repertorio personal que suele evocar con dicha y alegría –la niñez, la reflexión, el vaivén esperanzador de la luna, el viaje–, pero que aquí se nos presenta de una manera muy distinta. Son muchos los motivos expresados por Diego que nos avisan de un final desalentador: «han olvidado su único estribillo», como representación de la falta de ánimo a continuar la canción; «hoy no vendrá la luna», donde menciona la luna que está presente en el espectro de la noche velando por nosotros y que es a su vez símbolo de la inspiración y la belleza; «las casas melancólicas se peinan los tejados | y una de ellas se muere sin que nadie se entere», constituye un elemento de tristeza y despropósito. La pregunta que debemos hacernos llegados a este punto es: ¿por qué Gerardo Diego, poeta amante de la tradición cristiana y valeroso predicador de la dicha encontrada en la religión, elabora un poema que evoca la Noche de Reyes tan desesperanzador? Si continuamos avanzando en nuestra lectura, encontramos la respuesta en el tercer verso: «se ha callado la rueda en mi bemol». Tradición y modernidad, música y poesía, son experiencias que se entrelazan de manera profunda, como se observa en numerosas composiciones del poeta. La integración de las características distintivas de cada una puede ampliar su campo de acción e invitarnos a una reflexión más profunda. La elección de esta tonalidad, mi bemol, no viene dada en vano, pues si atendemos a la psicología del pensamiento musical comprobamos que el amplio sistema formado por las tonalidades mayores y menores cumple con un principio de actividad, de relación, de unidad y de significado. Dicha idea nos lleva a comprobar la existencia de una relación directa entre la intencionalidad implícita de la música y su materialización en el poema. De hecho, la influencia del conocimiento y la experiencia en la percepción es crucial ya que influye en cómo el cerebro agrupa y organiza los datos sensoriales que se le presentan. El conocimiento del estilo y la forma permite una percepción más clara y precisa, «porque la atención, que concentra la energía en una parte específica del campo, refuerza su articulación si no es tan articulado como debería ser» (Koffla, en Meyer 123). Esta relación entre el pensamiento musical y la función poética se remonta a la llegada del Romanticismo europeo: Cuando Robert Schumann afirmó que el Lied es un poema «traducido en materiales musicales más sutiles», decía lo mismo que Roman Jackobson, que refirió a la «trasposición intersemiótica de un sistema de signos a otro». Wort-Ton-Drama de Wagner es el espacio en el que de hecho Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 117 actúan diferentes formas de arte, o el punto de encuentro de varios sistemas de signos, pero ha sido estudiada rara vez y sólo parcialmente como un conjunto en sus conexiones intersemióticas. (Dalmonte 95) De la primera parte de esta cita extraemos que tanto la figura del compositor como la del lingüista, en su esfuerzo por preservar y expandir su disciplina, se asemejan en términos de funcionalidad dentro de su ámbito. Ambos trabajan con sistemas de signos que se interrelacionan para construir una nueva experiencia, la cual generalmente debe ser comprendida en su totalidad para adquirir un significado pleno. La poesía, al basarse en el uso poético de los sonidos de las palabras, utiliza las figuras retóricas atendiendo a propósitos como las diferencias en la acentuación de las palabras, la longitud de las mismas, etc. Del mismo modo que un músico dispone las notas en una partitura añadiendo calderones o acentos sobre ellas para subrayar un determinado efecto. De ahí que el autor André Martinet proponga el concepto de «expansión» para aludir a cualquier elemento suprasegmental añadido a una oración que no cambia las relaciones y las funciones de los elementos previos, pero que añade matices en su significado. La tonalidad de mi bemol mayor está destinada a representar la devoción y el amor, pero también la crueldad y la dureza, así como se utiliza para jugar con la experimentación de la música sacra en la cual la música conversa con Dios. Entre algunas de las piezas orquestales que utilizan dicha tonalidad para este fin podemos destacar la Sinfonía n.º 5 en mi bemol mayor, Op. 82 de Jean Sibelius, donde el compositor emplea la tonalidad de forma oscura y con un sentido trágico para crear una obra llena de contrastes y momentos dramáticos; y Réquiem en mi bemol mayor, Op. 23 de Hector Berlioz, que contiene pasajes donde se representan el juicio final y el temor a la ira divina. Podemos observar claramente cómo usar una tonalidad específica en la música para expresar que una idea particular está relacionado con el análisis de obras aparentemente no musicales. Esta relación entre el análisis tonal y expresiones artísticas como la poesía se vuelve evidente al examinar obras que, a primera vista, no parecen tener vínculos con la música: Muy pocas veces los autores hacen referencia directa a los afectos y tonos; en la inmensa mayoría de los casos éstos sólo se perciben a través de la plasmación de una sensación o una circunstancia y sólo en algunas artes (literatura, pintura, escultura) mediante la creación de figuras, de su actitud o comportamiento y del ambiente en el que se mueven. No obstante, también hay afectos y tonos en las artes no verbales y ocasionalmente no figurativas, baste pensar en la música, la pintura y la escultura; pueden expresarse a través de movimientos, gestos y mímica, en la danza o a través de un simple trazo de pincel en una pintura no figurativa. (Spang 395) En lo que a nuestro estudio respecta, esta convergencia entre música y poesía se produce mucho antes de los poemas de Diego. Aunque la creación de un campo de estudio dedicado a las investigaciones en torno al arte sonoro sea un dominio más bien joven, empezamos a ver sus primeros inicios ya con el surgimiento de la música programática. Beethoven, a partir de Egmont (1810), fue considerado como uno de los representantes más importantes y el primero de este nuevo tipo de arte simbólico que tiene por objetivo evocar Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 118 ideas, sentimientos o imágenes en la mente del oyente, al contrario de lo que sucedía con la música absoluta desprovista de ninguna referencia particular a la propia música. Esta es una de las razones por las que podemos afirmar que, aunque las relaciones entre la música, el sonido y la poesía se remonten a tiempos tan antiguos como la invención de la misma poesía, durante el periodo del Romanticismo presenciamos un resurgir de las afinidades entre estas formas de expresión artística. A propósito del contexto en el que se produce este interés entre la unión de la música y el texto, Vela aclara que tampoco resulta un hecho aislado la circunstancia de que la unión, nuevamente, entre música y palabra, coincida con el despertar social (y económico) de la burguesía europea: Así pues, el arte de los sonidos comenzó a completarse con un soporte literario […] a fin de aproximarlo al gran público, conocedor, sin duda, de algunos de los textos inspiradores, de ahí su función conductora. La literatura y, en concreto, la poesía, sirvió de instrumento para descifrar, de algún modo, el enigma expresivo de los sonidos y para acercar la música a los escépticos, a través de un medio relativamente accesible. (Vela 24) De este modo demostramos cómo los giros musicales de «Noche de Reyes» amplían el análisis y lo conducen hacia una aproximación sonora que descifra el poema. Algo muy similar sucede en el segundo poema recogido en Santander, mi cuna, mi palabra, «Eco de Ramales», en el que nos basamos para corroborar esta idea donde, recurriendo a otro de los juegos típicos de la poesía dieguina, el poeta elabora un poema que eleva las posibilidades de la poesía y de la sonoridad. La rima consonante variable en cada una de las estrofas se reorganiza de forma que los versos componen una estructura de preguntarespuesta donde las combinaciones de las letras dan lugar a una nueva palabra que nos ayuda a delimitar el espectro compositivo en torno al cual giran sus versos: él mismo, el viento, el engaño y las artes, entre otros. Hacia el final, vemos mencionada la figura del compositor y organista francés César Franck, seguida de una notación musical que se corresponde con su Sonata para violín y piano en la mayor (si do# la sol# fa# mi), de su respuesta en eco y de una intervención del poeta donde asemeja esta breve composición a sí mismo. Como bien se indica en el catálogo publicado por la Fundación Juan March en 2021 bajo el título El universo musical de Gerardo Diego, en sus poemas suenan notas de más de cinco docenas de músicos, desde los juglares de Alfonso X el Sabio y el viejo amigo Martín Códax, pasando por César Franck, Gabriel Fauré, Claude Debussy («Nubes», «L’après-midi», «Iberia»), hasta el clave de Wanda Landowska o el violín de Ida Händel. En el libro Poesía de lo imposible de Ramón Sánchez Ochoa comprobamos que, efectivamente, el empleo de estas notas no es en balde y que el poeta reproduce conscientemente, en esta última sección de su poema, una parte del último movimiento de la Sonata para violín y piano del compositor francés César Franck. El fragmento citado no es otro que la melodía cantada años atrás en la sierra de Aitana, procedente del último movimiento, «Allegro poco mosso», de la Sonate pour violon et piano en la mayor de Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 119 César Franck. El procedimiento empleado se repite en otros poemas dieguinos: el autor introduce en sus versos una cita musical, que se convierte en parte integrante del texto, a la manera de los collages musicales observados en los cuadros de los pintores cubistas 4 . Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en estos lienzos, el fragmento no aparece sobre el papel pautado sino transcrito en sílabas guidonianas, acompañadas en ocasiones por unos signos gráficos –guiones, unión de notas, signos de puntuación, espacios en blanco– que tratan de reproducir visualmente algún parámetro musical, en este caso la entrada en canon a la octava de la melodía en el piano y el violín. (Sánchez Ochoa 160) Una vez más, la reconfiguración del poema en torno a una melodía (y por ende también su tonalidad) se asocia, desde el surgimiento del concepto de «personalidad» musical que tuvo su mayor apogeo durante el siglo XIX, con la esperanza de ver algo nuevamente después de su partida, correspondiéndose de este modo con el principio funcional del eco, que hace referencia al mito de Eco y Narciso. La función poética, inicialmente defendida y definida por Jakobson como una de las seis funciones del lenguaje destinada a producir un efecto estético en la imaginación del receptor, ha sido ampliamente acogida tanto en el ámbito estructuralista como en la poesía. En el nivel gramatical, observamos que estos paralelismos entre el significante y el significado se someten a una reconstrucción de su intencionalidad, la cual adquiere aún más importancia y profundidad. De la misma manera que los rasgos suprasegmentales del lenguaje se expanden en la poesía y se convierten en «figuras de sonido» en el momento de la pronuntiatio, si miramos hacia la dispositio de un poema nos damos cuenta de que la organización gramatical se expande en «figuras gramaticales» (Jackobson 93). Sin embargo, comprobamos que nuevas ideas de acuerdo con los fenómenos de transposición de un arte a otro han de tenerse en cuenta. La pregunta que se nos presenta después de esta reflexión gira en torno a cómo las figuras gramaticales se presentan en la poesía cuando la música es poetizada. ¿Se expanden? ¿Se transforman? ¿Se desprenden de algunas de sus características para integrar así un nuevo plano más acorde a su naturaleza? Lo que resulta evidente es que la capacidad de análisis poético es inseparable de la competencia musical para entender una gran proporción de los trabajos en verso de Gerardo Diego. Música y poesía son en muchos casos equiparables e inseparables, ya sea por el juego fonético de las palabras empleadas, que ya de por sí constituye un gran factor sonoro-musical, o por la incorporación de grafías musicales en sus poemas. El resumen de todas las características típicamente vinculadas a estos ámbitos de intervención nos dará la clave para una nueva comprensión del poema. Dalmonte afirma que la influencia de la poesía es perceptible incluso en personas analfabetas de una manera subliminal: «Uno podría no saber nada de gramática […] pero 4 Véanse, por ejemplo, otras citas musicales en los poemas: «La trucha» [Soria, Santander – Madrid, Zúñiga (Col. «El Viento Sur»), 1948], Obras completas. Poesía. Tomo III. Edición preparada por Gerardo Diego. Edición, introducción, cronología, bibliografía y notas de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Alfaguara, 1996, p. 447, que incorpora una cita de Schubert; o «Calle del Rincón», Obras completas. Poesía. Tomo III, p. 950, poema incluido en la sección Hojas, con un fragmento del conocido pasodoble taurino Gallito. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 126 5. Anexos EL ECO DE RAMALES CAPRICHO ONTOLÓGICO9 A Jesús Gómez Muñoz Collantes En la peña de Ramales –vertiente corte de tabla– esconde el eco su fabla -Habla. Habla preciso y berrueco, mitológico embeleco, -el Eco. Contesta tú, el penitente en esa peña de enfrente. -Entre. ¿Quién al ente dilucida? ¿La ninfa Eco ahí metida? -Ida. Oh, déjame que me asombre. ¿Ente de hoy tiene nombre? -Hombre. Absurdo ¿y quién el bastardo? Por saberlo, oh mujer, ardo. -Gerardo. ¿Soy yo ése, el mismo Diego que en la roca choca ciego? -Ego. Ego sum, pues vuelvo y voy. Me desdoblo, luego soy. -Hoy. ¿Hoy tan sólo? No. Descartes no hace trampas ni descartes. -Artes. Quiero ser, ser. Ermitaño en peña de desengaño. -Engaño. Engaño, no. Verdadera mi esencia imperecedera. -Era. ¿Cómo que era? Una y tres. Era y será. Era y es. -Yes. Latín e inglés. Confundirme quieres, embrollarme, hundirme. -Irme. No te vayas, no consiento que nos barra en el adviento -viento. Mata el viento al hombre, al eco. Tú y yo siempre en mutuo trueco -hueco. Hueco y bulto. Una sonata motivo en canon retrata. -Ata. César Franck nos dé el ejemplo. Me miras y te contemplo. -Templo. Si do# la sol# fa# mi Si do# la sol# fa# mi. -A mí. A mí el Eco. Yo era yo. Y ahora además yo soy mí. 9 Diego, Gerardo. «El eco de Ramales». Gerardo Diego, Mi Santander, mi cuna, mi palabra, obras completas, poesía, tomo I. Madrid: Alfaguara, 1996, 209-211. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 127 NOCHE DE REYES 10 A J. Díaz Fernández El niño y el molino han olvidado su único estribillo Se ha callado la rueda en mi bemol alrededor del pozo por donde sube el agua y baja el sol La mano en la mejilla piensan las chimeneas que volarán un día Hoy no vendrá la luna ni pasará el borracho entre el portal abierto y la canción de cuna Aquí al pie del muro fatigado del viaje el viento se ha sentado El policía lleno de fe las fluviales carretas cabecean en vano Sólo cantan alegres las veletas Las casas melancólicas se peinan los tejados Y una de ellas se muere sin que nadie se entere Esta noche no viene la luna ni el farol al borracho le sirve de cuna 10 Diego, Gerardo. «Noche de Reyes». Gerardo Diego, Manual de espumas, obras completas, poesía, tomo I. Madrid: Alfaguara, 1996, 177-178. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 128 CALLE DEL RINCÓN 11 Calle, mi calle del Rincón, revés de Atarazanas en dos tiempos, –mi vida en dos por cuatro– antepecho y balcón. Yo jugando a raquero y a estrellero. Y las campanas de la Catedral del brazo y el polirritmo de mi pasodoble torero: ¿re mi fa mifasol fasol la? Rere dodo sib sib la. LA TRUCHA 12 A Joaquín Rodrigo Se nos va de las manos, resbala la tarde. Es la trucha del cielo, una trucha más grande. Como a bragas enjutas sólo pescan cobarde, tú en el río te cuelas Reb fa solb sol lab fa reb. Sin chistera ni malla, sin anzuelos infames, con tus manos de niño, con tus uñas de esmalte, les solivias las piedras, les tangencias el viaje, les ondulas la onda Reb fa solb sol lab fa reb. Ya a la luna relumbran, ya ruiselan el aire. Ay, qué curvas de nácar, de enlunados lunares. 11 Diego, Gerardo. «Calle del Rincón». Gerardo Diego, Hojas, obras completas, poesía, tomo II. Madrid: Alfaguara, 1996, 950. 12 Diego, Gerardo. «La trucha». Gerardo Diego, Soria Sucedida, obras completas, poesía, tomo II. Madrid: Alfaguara, 1996, 447. Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 3, 2023, pp. 111-130 e-ISSN 2792-7350 Paula García Andúgar, «Melodía en palabras. El enfoque musical de Gerardo Diego en su poesía» https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2023.i03.07 129 Ay, qué arpegios de Schubert la sartén canta en trance. Qué paisaje en mi boca. Reb fa solb sol lab fa reb. Referencias Ansón, Antonio. Cómo leer un poema: estudios interdisciplinares, poesía, prosa, pintura, foto, cine, música, talleres, web. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2006. Dalmonte, Rossana. «El concepto de expansión en las teorías relativas a las relaciones entre música y poesía». Música y literatura. 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