La colorimetría cinematográfica aplicada a los nuevos formatos periodísticos televisivos: El caso del programa español Lo de Évole

164 INTERNATIONAL JOURNAL OF FILM AND MEDIA ARTS (2022) Vol. 7, Nº. 2 pp. 164-184 © 2022 BY-NC ijfma.ulusofona.pt doi: 10.24140/ijfma.v7.n2.09 LA COLORIMETRÍA CINEMATOGRÁFICA APLICADA A LOS NUEVOS FORMATOS PERIODÍSTICOS TELEVISIVOS: EL CASO DEL PROGRAMA ESPAÑOL LO DE ÉVOLE ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID (SPAIN) DAVID CALDEVILLADOMÍNGUEZ UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID (SPAIN) MANUEL BLANCO-PÉREZ UNIVERSIDAD DE SEVILLA (SPAIN) CINEMATOGRAPHIC COLORIMETRY APPLIED TO NEW TELEVISION JOURNALISTIC FORMATS: THE CASE OF THE SPANISH PROGRAM LO DE ÉVOLE 165 LA COLORIMETRÍA CINEMATOGRÁFICA APLICADA A LOS NUEVOS FORMATOS PERIODÍSTICOS TELEVISIVOS ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ, DAVID CALDEVILLA-DOMÍNGUEZ, MANUEL BLANCO-PÉREZ Almudena Barrientos-Baez is a Professor at the Faculty of Information Sciences of the Complutense University of Madrid. She is the former director of the Enabling Master’s Degree in Teacher Training at the European University. Master in Protocol Management and Master in Tourist Accommodation Management. Degree in Tourism and Teaching. https://orcid.org/0000- 0001-9913-3353 David Caldevilla-Dominguez. Degree and Doctor in Information Sciences (Audiovisual Communication from the U. Complutense). Diploma in Teaching (U. of Zaragoza). Professor at the Faculty of Information Sciences of the UCM. Professor at: U. Complutense, U. Europea de Madrid, IED, ESERP and IPAM (Oporto - Portugal). https://orcid.org/0000-0002-9850-1350 Manuel Blanco-Perez. Degree in Hispanic Philology. Doctor of Communication. Graphic journalist since 2005. Master in Social Economy and Master in Communication and Culture. He is a professor of the Dto. of Journalism II of the University of Seville (Spain). http://orcid.org/0000-0003-1159-4679 Acknowledgements This text is born within the framework of a CONCILIUM project (931.791) of the Complutense University of Madrid, “Validation of models of neurocommunication, business, social networks and gender”. Corresponding Author Manuel Blanco-Pérez [email protected] Despachar H4 Disco. de Jornalismo II Faculdade de Comunicação Universidad de Sevilla Avda. Américo Vespucio sn Ilha da Cartuja Sevilha - Spain Paper submitted: 4th July 2021 Accepted for publication: 18th April 2022 Published online: 13th December 2022 166 INTERNATIONAL JOURNAL OF FILM AND MEDIA ARTS (2022) Vol. 7, Nº. 2 Resumen Con la irrupción de las multipantallas que ha supuesto la era Netflix, buena parte de las viejas fórmulas visuales, en especial las televisivas y reporteriles, han quedado desfasadas. Ello es especialmente observable en los formatos televisivos fuertemente vinculados al periodismo reporteril, como Españoles por el mundo, Callejeros viajeros y otros. En los últimos años ya se percibía una tendencia de adaptación de los códigos cinematográficos a los productos televisivos, pero la pandemia de la Covid-19 y la prohibición de exhibición en sala en los cines de todo el mundo, ha precipitado un cambio de modelo de consumo. Este artículo presenta una investigación sobre un elemento nuclear: la colorimetría cinematográfica utilizada en programas periodísticos de televisión, en concreto, a uno de los programas periodísticos más vistos de la televisión española: Lo de Évole. Palabras clave: Cinematografía, Colorimetría, Periodismo, Televisión, Formato Audiovisual. Abstract With the irruption of multi-screens that the Netflix era has brought about, a good part of the old visual formulas, especially television and reporter ones, have become outdated. This is especially observable in television formats strongly linked to reporter journalism, such as Spaniards around the world, Street travelers and others. In recent years, a trend of adaptation of cinematographic codes to television products has already been perceived, but the Covid-19 pandemic and the ban on theatrical exhibition in cinemas around the world has precipitated a change in the model of consumption. This article presents an investigation on a nuclear element: the cinematographic colorimetry used in journalistic television programs, specifically, one of the most watched journalistic programs on Spanish television: Lo de Évole. Keywords: Cinematography, Colorimetry, Journalism, Television, Audiovisual format. 167 LA COLORIMETRÍA CINEMATOGRÁFICA APLICADA A LOS NUEVOS FORMATOS PERIODÍSTICOS TELEVISIVOS ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ, DAVID CALDEVILLA-DOMÍNGUEZ, MANUEL BLANCO-PÉREZ Introducción Este trabajo parte de la necesidad de adaptar ciertos enfoques teóricos que aborden, desde la praxis comunicativa, la sutileza del uso de colorimetría en la comunicación audiovisual del periodismo y cómo, en función de ciertos intereses, esos colores, que siempre tienen implicaciones psicológicas, construyen un relato, o matizan el pricipal -si se queire-, afectando a la percepción por parte del espectador final. Esa estetización, está suponiendo una desviación del plano meramente expositivo de esos productos periodísticos y, por tanto, un viraje hacia otra concepción más estética, más cinematográfica. Ello requiere una profunda reflexión académica puesto que, si el cine es arte (el llamado “séptimo arte”), tiene, además de todas las implicaciones que se queiran, una premisa inicial: la de buscar la belleza y la estética en la comunicación de su propuesta. Pero, al adoptar ese código humanista (cinematográfico y artístico), al audiovisual periodístico, surgen ciertas reflexiones que tienen que ver con las implicaciones en el código deontológico. Es decir: que los productos periodísticos de la esfera televisiva en la era de las multipantallas, pudiendo ser estéticos, han de ser, ante todo, productos asociados a un código deontológico profesional férreo: donde consideraciones estéticas han de ir, por fuerza, subyugadas al compromiso ético de cada periodista. Este trabajo pretende reflexionar sobre ello analizando uno de los aspectos más sutiles: la colorimetría (o etalonaje, en el argot analógico). El color, como la música, llega por un atajo hasta nuestros sentidos y sentimientos. La Iglesia comprensió esto en la Edad Media y así mismo los grandes maestros de la pintura; también lo han comprendido propagandistas, anunciantes y diseñadores. No en balde los filósofos y los lingüístas gustan tanto de discutir acerca del color: este los tienta, los provoca y los elude, al tiempo que promete maravillas y profundos secretos. (Ball, 2020, p. 7) Mas allá del uso del color en las Bellas Artes, y centrándonos en la literatura científica sobre el cine, es preciso aclarar algunas cosas. En primer lugar, es necesario recalcar que, si bien el límite entre el cine de ficción y el documental siempre ha sido extraordinariamente débil (Barnouw, 2011), eso, de por sí observable en la historia del cine es, sin embargo, un signo identitario de algunos de los nuevos formatos audiovisuales actuales, una hibridación de lenguajes que obliga a ciertas reformulaciones (Carrera & Talens, 2018). Además, es también importante no perder de vista que los productos televisivos periodísticos en televisión en España, en especial los reporteriles, gozaron de buena salud entre la década del 2005 al 2015, con espacios televisivos tan reconocibles como Callejeros Viajeros (Cuatro, 2009-2013), Españoles por el mundo (Rtve, 2009-actualmente) y otros, que obtuvieron cuotas de pantalla nada desdeñables. Sin embargo, y pese a todo ello, empieza a notarse cierto cansancio en la fórmula a mitad de la década de los 2010, y eso se traduce y trasluce en el share, y en cómo a través de las reformulaciones se tratan de recodificar espacios tradicionalmente periodísticos en lo fotográfico y televisivo (Blanco Pérez y Parejo, 2021). Al tiempo que, por herencia de la industria del cine, comienzan a aplicarse ciertos códigos audiovisuales cinematográficos en los formatos televisivos, que han modernizado el lenguaje periodístico: hablamos del uso de raíles, tomas aéreas de drone, planos diafragmados, estabilizadores mecánicos y también, como veremos, el uso (y abuso, en algún caso), del colorismo (o etalonaje). Esa evolución visual es especialmente constatable en el trabajo del periodista español más mediático de la actualidad: el catalán Jordi Évole, quien en la primera temporada de su programa Salvados (2008), sigue la misma fórmula que ya habían probado con éxito los otros formatos de programa basado en una visión del periodismo de formato ligero, reporteril de cámara al hombro, sonido directo y donde la improvisación del presentador juega un papel fundamental pues la trama, es decir, la narración misma del formato no es otro 168 INTERNATIONAL JOURNAL OF FILM AND MEDIA ARTS (2022) Vol. 7, Nº. 2 que el propio periodista recorriendo lugares y entrevistando a lugareños con los que se topa, en virtud de algún evento con cierta percha informativa que llamaba su atención (noticias sobre la frontera mexicana y americana, o sobre huelgas en fábricas españolas, etc.). Ahora bien, en torno al año 2015, Salvados adopta unos códigos visuales cinematográficos que le confieren al espacio un salto de calidad indiscutible en lo visual. De entre todos ellos, la colorimetría es el recurso más sutil de los aspectos cinematográficos. Las dominantes de color de un producto audiovisual poseen inherentes valores que lo vinculan psicológicamente a sentimientos y estados de ánimo (Heller, 2004). No se trata de un elemento tan básico como la dirección de fotografía o el sonido extradiegético, el uso de una grúa o un rail, o los planos de drone, sino que es una rama sutil, que acompasa dichas dominantes de color, además, con una iluminación muy estudiada. Así como los colores azulados connotan frío y calma y los colores rojizos connotan, como veremos, acción y calidez, los colores tierra del virado del programa Lo de Évole connotan cierto naturalismo, cierta crudeza que lo aleja de los colores y ambientes nobles y elevados y lo acerca, por tanto, a lo terrenal del suelo, al barro primigenio, dotándolo de una solemnidad mundana tan alejada de lo noble como estético en sí mismo. Esta cercanía en la manera de hacer periodismo, ya la definió en 2013 Caldevilla Domínguez como “periodismo de proximidad”, que: Si bien para los medios nacionales funciona bastante bien (bitácoras, foros de opinión, Redes sociales, comunidades sociales...) para los medios locales aún no se han sentado unas bases de segmentación popular lo suficientemente sólidas para animar la participación de los ciudadanos de los medios virtuales locales que les rodean. (2013, p. 174) 1 Redacción: “La primera parte de ‘Lo de Évole’ (15,4%) con Miguel Bosé, se salda con récord histórico y lo más visto en el día en televisión. Eldiario.es. Noticia del 12 de abril de 2021. Rescatable en: https://vertele.eldiario.es/audiencias-tv/audiencias-tv-domingo-11-abril-2021-la- primera-parte-lode-evole-miguel-bose-record-historico-mas-visto-dia_1_7806531.html En cambio, los programas televisivos de Évole sí tratan lo local desde una mirada global, siendo este uno de los argumentos de su éxito. Y una de las razones del gran share que sus emisiones cosechan1. Analizaremos la primera temporada del último formato del periodista catalán: Lo de Évole (2020-actualmente). Estado de la cuestión Televisión, Cine y Teoría del Color Es obvio que las fronteras entre la ficción y el documental son, desde el propio inicio del cine, francamente difusas: baste con ver Nanook el esquimal (Flaherty, 1922), la primera película documental de la historia del cine y su forma antropológica de recoger la realidad, para comprobar que el cine “siempre han preferido presentarse más como un dispositivo fabulador que como una máquina óptica” (Casetti & Di Chio, 1998, p. 173). A día de hoy, tenemos el actual revulsivo en el sector audiovisual que han supuesto las plataformas digitales (sobre todo Netflix, pero también HBO, Movistar+, Amazon Prime, etc.). Todas ellas han contribuido a: La visión fragmentada, líquida –si se quiere– del cine en nuestro contexto digital, hace que el relato fílmico despliegue sus mecanismos, en tanto simulacro, para posibilitar la construcción de su propia realidad, así como las condiciones y requisitos específicos en que se ofrece que, a la postre, van a determinar su aceptación por parte del espectador y el emplazamiento de este último dentro del propio proceso de la simulación (Blanco Pérez, 2021, p. 47). Ese concepto de simulacro, entronca con la noción de edificación (o arquitecturización) de una propuesta visual híbrida 169 LA COLORIMETRÍA CINEMATOGRÁFICA APLICADA A LOS NUEVOS FORMATOS PERIODÍSTICOS TELEVISIVOS ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ, DAVID CALDEVILLA-DOMÍNGUEZ, MANUEL BLANCO-PÉREZ y alambicada en diferentes espacios fílmicos: buena parte del cine actual mainstream bebe de una concepción clásica de lo visual (Blanco Pérez, 2022) y empieza también a filtrarse en los discursos televisivos: ello supone acercarse al hecho fílmico, y muy específicamente, al documental, bajo la premisa de veridicción de lo narrado. Esa fórmula, presente desde los inicios del cine, a caballo entre lo real y lo reconstruido, también ha servido para vertebrar nuevas hibridaciones fílmicas en el nuevo contexto actual de lo digital y las multipantallas. En todos ellos será donde la colorimetría se ha vuelto un elemento compositivo de primer orden expresivo (Tello, 2018). Porque, si bien su uso es previo incluso a la llegada del rollo fotoquímico a color, y habitual en el Hollywood de los estudios, nunca se había usado, hasta la fecha, la colorimetría para aplicarla a contenidos netamente periodísticos televisivos pensados, por tanto, para el medio generalista televisivo lineal. La teoría del color es planteada por primera vez, desde el arte, por Goethe (1810/ 2019), quien se opuso a lo anteriormente teorizado, desde la física pura, por Newton. El propio Goethe dedicó una obra a rediseñar lo erróneos que, a su juicio, eran los postulados del físico inglés: He reunido algunas capciosas y falsas figuras de Newton, tal como desgraciadamente vienen repitiéndose desde hace un siglo de manera irresponsable en todos los compendios, diccionarios enciclopédicos y demás libros de texto (1810/2019, p. 27) Conviene precisar que el concepto de color, tal y como lo entendemos en nuestros cerebros es una abstracción, no sólo por la reflexión lumínica que propicia la luz, sino por nuestras neuronas, que, dependiendo de algún proceso orgánico que aún hoy desconocemos, “vibran” o se “inhiben” de reaccionar ante algunos estímulos cromáticos. También es cierto que, en ello, juega un papel importantísimo, también, los propios defectos visuales que, con más frecuencia de la que se cree, tiene la ciudadanía: Los defectos de la visión cromática, es decir, el daltonismo y sus variantes, afectan solo a los hombres debido a un déficit retiniano transmitido a través del cromosoma masculino; y es justo la gama de los rojos y de los rosas la que con más frecuencia no reconocen. Y no estamos hablando de un número pequeño de hombres, sino de casi el ocho por ciento de ellos. Está claro que un dato de este tipo ha contribuido a difundir ese lugar común según el cual los hombres serían menos hábiles a la hora de combinar los colores. (Falcinelli, 2019, p. 340) Es decir, que cuando un individuo en concreto procesa los colores, y de forma independiente a que tenga o no daltonismo, algunos de dichos colores, sí generan acción neuronal y, en cambio, esos mismos colores en otro individuo, no los generan, o no tanto. De modo que podría decirse que, en realidad, desde el punto de vista físico, no existen dos colores iguales, más bien existen reacciones similares, o no, a ondas reflexivas en función del organismo que las procese. Las funciones de sensibilidad espectral no se utilizan únicamente para caracterizar la sensibilidad de un mecanismo particular del sistema visual, sino que permiten traducir magnitudes radiométricas, como la radiancia espectral, a magnitudes fotométricas, que miden el efecto que tienen las magnitudes radiométricas sobre un observador. En particular, esperamos que nos permitan predecir la luminosidad de los estímulos. (Capilla, Artigas & Pujol, 2002, p. 14) Partiendo de ello, toda la teoría del color, que se aplica al conjunto de las Bellas Artes, y a la teoría fílmica en particular, se debe a las asociaciones entre colorimetría y psicología pues, unos colores a su vez, poseen en la mente del receptor tonalidades que lo emparentan con otros colores diferentes. Con respecto a su aplicación a las ciencias sociales, es vital el trabajo de Robert Plutchik (2003), cuya principal contribución a la ciencia fue analizar las emociones humanas desde 170 INTERNATIONAL JOURNAL OF FILM AND MEDIA ARTS (2022) Vol. 7, Nº. 2 la psique: en sus estudios interrelaciona –desde un punto de vista de la psicología médica– los colores con las propias emociones humanas que éstos evocan. Poco después, será Eva Heller, autora de uno de los estudios más justificados sobre la teoría del color aplicada, en su dimensión psicológica (2004), quien, deudora de las ideas de Goethe, sea capaz de afinar aún más las asociaciones que evocan los colores y lo teorice ofreciendo asociaciones universales. En su trabajo, que fue su tesis doctoral, realizó, a partir de varios miles de entrevistas segmentadas por edades, oficios y países (y, por tanto, lenguas), las asociaciones psicológicas con la colorimetría. Aunque este trabajo, como toda literatura científica, se han ido puliendo, concretando y ampliando, en lo esencial sus hallazgos, siguen dándose por buenos. Por todo ello, su trabajo tendrá mucho eco en las investigaciones del cine, el diseño y la publicidad de todas las etapas. En el último año, desde España, el estudio de Emiliano Labrador (2020) ha supuesto también un salto cualitativo, analizando el colorismo digital en las últimas producciones, no ya de cinematografía, sino de videojuegos, con conclusiones nítidas sobre la intencionalidad autoral del colorismo y el momento creativo de este sector actualmente. Ello supone una aportación más a la era Netflix del audiovisual. El programa Lo de Évole como paradigma del nuevo periodismo de investigación El periodista Jordi Évole se ha convertido en uno de los renovadores del periodismo más mediático en la última década en España. Su estilo, popular y espontáneo en sus primeras colaboraciones en la pequeña pantalla (Una altra cosa, el programa de Andreu Buenafuente, 2002-2004), mantenida en las primeras temporadas del programa que protagonizó en solitario, Salvados (2008-2019), ha ido evolucionando hacia un periodismo más sólido, reposado, y, sobre todo, más crítico desde el punto de vista conceptual. Si en los primeros años, su producto televisivo era, básicamente, un programa de humor con gags y comentarios improvisados, absolutamente espontáneos y divertidos del presentador, y grabado con cámara al hombro, en las últimas temporadas, por contraste, ha terminado por ser un programa con corpus de cine, estética de cine, y un planteamiento fuertemente guionizado. Solo la puesta en escena de su propuesta visual ya se hace con un equipo de producción cinematográfica (en uno de los programas de Lo de Évole, al que aludiremos, se constata el concurso de varias decenas de trabajadores fílmicos: eléctricos, directores de fotografía, foquista, maquinista, catering, sonidistas, etc.) En las últimas temporadas, el presentador y director del formato, el periodista Jordi Évole, suele sentarse con el entrevistado haciendo uso de un iPad en el que muestra contenidos audiovisuales al entrevistado. Frecuentemente, dichos contenidos están protagonizados por el propio entrevistado que, precisamente por ello, responde a la pregunta fuertemente condicionado por lo visto de él mismo. Esta técnica, muy usada en la psicología clásica, adquiere una nueva dimensión al ser usada en un formato netamente periodístico, conectando su discurso con la actualidad y con la multipantalla y multitarea con la que, queramos o no, todos consumimos los nuevos productos audiovisuales: El auge de los medios audiovisuales puede invitar a concebir una realidad no necesitada de habilidad escritora, pero ésta es socialmente imprescindible a la par de las destrezas orales. Potenciadas a su manera por nuevos tipos de literacidad (la digital, concretamente) y nuevos géneros híbridos y multimodales con sus propios rasgos verbales, visuales o auditivos. (Caldevilla Domínguez, Barrientos Báez, Pérez García & Gallego Jiménez, 2021, p. 445) El trabajo de Évole ha sido objeto de no pocos estudios científicos: algunos autores han analizado el impacto en las redes sociales de alguno de sus programas (Arce García; Cuervo Carabel & Orviz Martínez, 2020): hecho este especialmente relevante si entendemos que buena parte del éxito del forma- to viene dado por el ruido en redes que, por interpelación del 171 LA COLORIMETRÍA CINEMATOGRÁFICA APLICADA A LOS NUEVOS FORMATOS PERIODÍSTICOS TELEVISIVOS ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ, DAVID CALDEVILLA-DOMÍNGUEZ, MANUEL BLANCO-PÉREZ propio Évole, se lanza contra el entrevistado que, justo por ello, sufre una suerte de “segunda vuelta” de su entrevista: la que se hizo en la propia grabación del programa y otra, normalmente de forma simultánea a la emisión del mismo, que tiene lugar en las redes (cuyo epicentro es, aún hoy, la red social Twitter). Otros trabajos han reflexionado sobre la noción de lo intergeneracional en los entrevistados de los programas de Jordi Èvole (Montagut & Araüna, 2015), ya que Évole ha dado voz en sus emisiones tanto a personas anónimas, como también, a relevantes personajes de la actualidad. Sobre esto último, y vinculado a la politología, hay autores que han analizado el discurso de algunos de los debates de personalidades políticas, como el famoso programa en que Évole sometió a careo al expresidente del Gobierno Felipe González y al expresident de la Generalitat Artur Mas, que fue emitido, con gran éxito de share, el 2 de febrero de 2014 en La Sexta (Molpeceres Arnaíz, 2018). También Mar López Ligero (2015) escribió sobre el falso documental, en cuyo género se engloba uno de los trabajos de Évole más famosos, la película Operación Palace (2014), que, con la premisa de imitar el filme francés Operación Luna (Karel, 2002), que ofrece un relato falso de hechos reales donde los diferentes entrevistados son cómplices de una farsa que, por lo demás, normalmente tiene cierta intención pedagógica última. Todos estos proyectos revelan, de una forma rotunda, un cambio en el estilo de los trabajos de Évole. En sus primeros programas la voz en off estaba doblada cómicamente por el propio Évole, con cameos con personajes que interpretaban gags divertidos, y una estética visual muy próxima al documental callejero de guerrilla. Su acabado, por consiguiente, ha sabido cambiar de registro, alejarse del llamado “periodismo transmedia” (De Lara González & Del Campo Cañizares, 2018) y acercarse a la estética fílmica. Ello se ha debido, además, a varios factores tecnológicos (uso de cámaras de cine -Canon C300 y similaresque permiten el empleo de lentes anamórficas de estética cinematográfica), y empleo de raíles, estabilizadores, grúas, travellings, etc. Otro de los factores que influyen en la estética cinematográfica de este programa es el uso de iluminación de cine: nuevos dispositivos de luz puntual LED que permiten, fotómetro en mano, componer la escena tal y como el director de fotografía las planteó (como haría cualquier producción cinematográfica actual). Por su parte, el uso del sonido también sigue la metodología cinematográfica: ahora la voz llega a la sala de montaje desgajada de las imágenes, mediante un equipo de audio formado por varios sonidistas profesionales (pertiguistas). En cambio, y siendo estos detalles previos el germen de fecundas reflexiones, en este trabajo se analizará principalmente el cromatismo de los productos periodísticos, en concreto la colorimetría aplicada a las escenas de la grabación de los programas de la temporada primera del programa Lo de Évole (2020), dado que crea un microclima visual que, sumado al resto de aspectos, genera una narrativa visual diferente. Esta temporada ofrece una mirada más oscura, más sórdida, de las entrevistas. No deja de ser un mecanismo de expresividad, pero menos evidente que los otros y, por ello, dirigido a cambiar sutilmente la percepción del receptor, máxime cuando todo producto audiovisual actual nace ya pensado para la era Nétflix (Blanco Pérez, 2021). Metodología El método empleado se ha basado, en primer lugar, en el uso de la herramienta Adobe Color. Gracias a dicho software, es posible realizar un análisis de colorimetría de la imagen emitida, que ofrece varias tonalidades dominantes obtenidas por análisis de histograma de color aplicado. Esta herramienta, además, posee un código de color único, mostrada en pantalla con un cifrado seguido del signo almohadilla (#), que guarda correspondencia con los códigos de color estandarizados de PANTONE, a su vez, vinculantes con la dimensión física, de esos mismos colores, en formato físico: tanto en tricomía (RGB) como cuatricomía (CMYK). 172 INTERNATIONAL JOURNAL OF FILM AND MEDIA ARTS (2022) Vol. 7, Nº. 2 En segundo lugar, y gracias a los datos de colorimetría obtenidos, tendremos ocasión de reflexionar, a nivel de contenido narrativo, sobre aquellas sensaciones que evocan esos colores en su recepción, para ello han sido muy esclarecedores los estudios aparecidos recientemente sobre colorimetría aplicada, tanto la aportación de St. Clair (2020), pero también las de Philip Ball (2020). Para poder comprender mejor el proceso físico de la percepción, hemos acudido a las aportaciones de los teóricos físicos colorimétricos de Capilla, Artigas y Pujol (2002). Por último, tendremos ocasión de compararlo con imágenes del entorno real en que se grabó la escena finalmente emitida, obtenidas de redes sociales y del making of que ofrece la propia productora, para lo que las imágenes han sido descargadas y procesadas, sin ningún tipo de filtro corrector. Para ello se ha usado el software QuickTime Player v10.5 (1015.2.1). De esta manera desarrollamos un estudio adaptativo que justifica la hipótesis central de que el colorismo, en productos audiovisuales periodísticos, matiza o aporta ciertos valores al contenido periodístico mismo del programa, abriendo así el debate de si se aparta o no, o cuánto, del mensaje primigenio vinculado al código deontológico periodístico. Por ello asistimos, actualmente, a una suerte de reformulación de ese código que lo aleja de los postulados ya superados visualmente en esa sectorial (estética de cámara al hombro, micrófono visible, zooms acelerados, ópticas planas), y lo acerca a una producción cinematográfica, en las coordenadas que implica ya, además, la era Netflix de los nuevos productos digitales audiovisuales. Análisis La primera temporada del programa Lo de Évole se emitió en la cadena española La Sexta en el primer semestre de 2020. Dicha primera temporada estuvo marcada, como es evidente, por la Covid-19. De modo que, por el avance de la pandemia, la temporada se fragmentó en dos fases: una primera consistente en seis capítulos, y una segunda fase en la que, por el confinamiento, no se podían desplazar equipos en la calle, y, por tanto, hubo de ser íntegramente filmada a través de herramientas digitales de videollamadas tipo Zoom. En esta segunda fase se entrevistó a personajes de tanta fama mundial como el Papa, José Mújica, Ricardo Darín, Joaquín Sabina, etc. Al ser dichas entrevistas vía zoom, como es obvio, el equipo de Lo de Évole no tenía ningún tipo de control sobre las localizaciones, cámaras usadas, sonido, iluminación, etc., por lo que, para este trabajo, esas entrevistas de esa segunda fase del confinamiento, no han sido consideradas en el análisis. En el primer programa Lo de Évole (2020), cuya primera etapa (antes de la Covid-19) comprende seis capítulos, se entrevista: a los presos comunes de algunas cárceles españolas que, por diferentes procesos judiciales, cumplen pena (capítulo 5). También otro capítulo hará lo propio en una cárcel de mujeres (capítulo 2). En otro capítulo en que se entrevista al reo Santiago Cobos (capítulo 4). En los siguientes programas, entrevistará a presos ilustres: Oriol Junqueras (Capítulo 1), líder del partido ERC, encarcelado en la actualidad como impulsor del llamado procés, y Francisco Granados (Capítulo 3), quien es político del PP y exconsejero de Presidencia de la Comunidad de Madrid, encarcelado entre los años 2014 y 2017 por corrupción y, actualmente, en libertad condicional a espera de juicio. Por último, Évole hace un pequeño cameo con el famoso periodista andaluz Jesús Quintero quien, en los años 80 del siglo pasado, dirigió el programa radiofónico Cuerda de Presos (1980-1982) en donde se entrevistaba a los principales reos del Estado español, su presencia será fugaz en el último capítulo como avance de la temporada siguiente. A través de recursos estéticos netamente fílmicos, y en especial a los que se refieren al uso del color, se consigue crear un efecto expresivo basado en una atmosfera muy particular en el programa Lo de Évole. Hablamos de elementos como el viraje tonal, la saturación, el contraste, el brillo, la pureza de los negros (máxima saturación), junto con recursos más tradicionales: raíl (en sustitución de la estética de cámara al hombro), o sonorización basada en micrófonos de corbata 179 LA COLORIMETRÍA CINEMATOGRÁFICA APLICADA A LOS NUEVOS FORMATOS PERIODÍSTICOS TELEVISIVOS ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ, DAVID CALDEVILLA-DOMÍNGUEZ, MANUEL BLANCO-PÉREZ La entrevista en la cárcel de hombres y la de mujeres Como complemento a los capítulos en los que se entrevista a presos que son personajes públicos, Lo de Évole se traslada a una cárcel de hombres y otra de mujeres, siguiendo la estela de los programas del periodista andaluz Jesús Quintero quien, como veremos, aparecerá en el último capítulo que cierra la temporada. Desde el punto de vista del análisis colorimétrico de los siguientes capítulos de la primera temporada de Lo de Évole, y siguiendo siempre con la herramienta Adobe Color, ésta nos ofrece un resultado de dominantes de color que analizaremos en detalle, son los que siguen. En la ilustración número 8, el color #401E24, que en la literatura científica lleva por nombre “rojo alizarina”: “la alizarina era el color rojo que se encontraba en las raíces de la Rubia tinctorum, la Rabia peregrina y la Rubia cordifolia, más conocida como granza. Perkin había logrado crear en un laboratorio algo que hasta entonces solo producía la naturaleza”. (St. Clair, 2017: 152). Con respecto a las otras tonalidades ocres, que se recogen en la muestra con los códigos de pantone: #A6A197, #D9CAC1 y #594C47, también parecen indicar algo presente en la naturaleza, en lo crudo, pues son diferentes tonalidades de lo que se ha convenido en llamar “color barbecho”: El barbecho es un tono marrón caramelo rebajado, del color de las hojas o la hierba seca, y uno de los nombres de color más antiguos que existen. Desde la década de 1300, la palabra se ha venido aplicando al terreno de cultivo que se deja descansar entre estaciones para que la tierra se recupere – todavía hoy hablamos de campos de barbecho-, pero también se ha usado para describir el tono de la piel de los animales que les sirven para mimetizarse con el entorno. (St. Clair, 2017, p. 245). En la ilustración número 9, los colores marrones y ocres son recurrente, estando estos ya ampliamente detallados en estas líneas, si bien, en esta pieza, se introduce una tonalidad con código de pantone #D99E91 que, visualmente, recuerda a un tono chicle apagado. En cambio, según el código pantone, su definición es la que sigue: “It’s aWarmcolor. Petite Orchid Fig. 7 Entrevista a Granados (emisión 20 de febrero de 2020) a la izquierda y a Junqueras (emisión 9 de febrero de 2020) a la derecha. Imágenes obtenidas de las emisiones del programa Lo de Évole (canal La Sexta). Capturadas las imágenes y procesadas con Adobe Color. 180 INTERNATIONAL JOURNAL OF FILM AND MEDIA ARTS (2022) Vol. 7, Nº. 2 color is primarily a color from Red color family”2. Quiere decirse que, si bien visualmente puede parecer poco acorde con los otros, en su análisis técnico, emparenta a las diferentes tonalidades de rojo de las que el programa Lo de Évole hace un uso profuso en su propuesta visual. En la adjunta ilustración 10, podemos observar una dominante absoluta de diferentes tonos de marrón (#BF9B7A, #8C5F45 y #593027), con una tonalidad recurrente del beige 2 “Es un color Cálido. El color Petite Orchid es principalmente un color de la familia de los rojos”. (Traducción nuestra). -que ya tuvimos ocasión de analizar- (#F2F0EB), y el negro (#0B0C0D). Todas las tonalidades son reiterativas en su uso. Así mismo, en la ilustración 11, todos los códigos de color que refleja el pantone son los habituales en el programa: tonos marrones de diferente dominante de color, negros y blancos y, en esta vez, una amarillenta mostaza apagado (#F2CEA2) que ya tuvimos, también, oportunidad de analizar en las líneas previas. Fig. 9 Programa: Lo de Évole (canal La Sexta). Emisión 8 de marzo de 2020. Imagen obtenida de la emisión del programa. Captura de imagen y procesado con Adobe Color. Fig. 8 Programa: Lo de Évole (canal La Sexta). Emisión 8 de marzo de 2020. Imagen obtenida de la emisión del programa. Captura de imagen y procesado con Adobe Color. Fig. 10 Programa: Lo de Évole (canal La Sexta). Emisión 8 de marzo de 2020. Imagen obtenida de la emisión del programa. Captura de imagen y procesado con Adobe Color. Fig. 11 Programa: Lo de Évole (canal La Sexta). Emisión 2 de febrero de 2020. Imagen obtenida de la emisión del programa. Captura de imagen y procesado con Adobe Color. 181 LA COLORIMETRÍA CINEMATOGRÁFICA APLICADA A LOS NUEVOS FORMATOS PERIODÍSTICOS TELEVISIVOS ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ, DAVID CALDEVILLA-DOMÍNGUEZ, MANUEL BLANCO-PÉREZ Por último, en la ilustración 12 se analiza la colorimetría referida al programa centrado en el controvertido personaje Sandro Rosell, presidente del Barcelona FC, encarcelado durante 21 meses acusado por la fiscalía de blanqueo de capitales y organización criminal en el mundo del fútbol y que, sin embargo, acabó tras casi dos años de prisión, siendo declarado inocente. Está rodado ya fuera de la cárcel de Soto del Real (donde cumplió prisión preventiva) y, el escenario elegido, es de diversos tonos de azul. Se tratará del único personaje que no sea entrevistado en un centro penitenciario de toda la primera temporada del programa Lo de Évole. El primero de los códigos pantone (#79A2F2) corresponde al azul cerúleo: Los azules ayudan a la gente a expresar cuestiones espirituales. Cuando, al final de la Segunda Guerra Mundial, se creó la ONU con el objetivo de mantener la paz mundial, se escogió como símbolo un mapamundi sobre un par de ramas de olivo de un fondo ligeramente grisáceo cerúleo. Oliver Lundquist, el arquitecto y diseñador que creó la insignia, escogió este tono porque “es lo contrario del rojo, el color de la guerra”. (St. Clair, 2017, p. 204). El color azul, en realidad, tiene un origen mineral que se remonta a época romana, y dado que se obtenía con procesos diversos, las tonalidades de éste eran también, diferentes y cohabitaban. En nuestra última imagen analizada, el pantone arroja los códigos: #3C4E73 #6C9BD9 y #638OA6, todos son variantes de un mismo color con diferentes tonalidades, el último de los cuales posee cierto matiz gris: Fig. 12 Programa: Lo de Évole (canal La Sexta). Emisión 2 de mayo de 2020. Imagen obtenida de la emisión del programa. Captura de imagen y procesado con Adobe Color. 182 INTERNATIONAL JOURNAL OF FILM AND MEDIA ARTS (2022) Vol. 7, Nº. 2 En la Edad Media, el color denominado “azul” -del latín medieval lazarium, a su vez derivado del persa lajoard, ‘azul’- podía ser lo mismo la azurita que un azul genérico: estas ambigüedades se dan cada vez que un nombre de color se aplica a un material (o se deriva de él). Es evidente el potencial de confusión que existía entre la azurita y el lapislázuli: la apariencia de ambos es similar, si bien se distinguían nominalmente como azul citramarino y azul ultramarino. (Ball, 2020, p. 120) Puede, por tanto, inferirse que en este último episodio la tonalidad es azul al estar el entrevistado fuera de la cárcel y tener condición de ex reo, situación esta agravada, además, por el hecho de haber cumplido condena preventivamente y obtener después la absolución como inocente en ese proceso. El azul, por tanto, aparece aquí asociado a los valores de reflexión, elevación y divinidad alejado del marrón terreno de las celdas. Conclusiones Las conclusiones son varias. Por un lado, se constata que las formas que adopta el periodismo de investigación en los nuevos formatos (Lo de Évole) están mucho más cercanos al cine que, por ejemplo, a otros formatos televisivos más vinculados tradicionalmente al periodismo reporteril (Españoles por el mundo, Comando actualidad, etc.), pese a que históricamente vienen del mismo formato de producto audiovisual pensado para la televisión lineal en los primeros años del s. XXI y hasta mediados de la década de 2010. Esto se consigue, entre otras razones, gracias al uso que hacen de lo tecnológico actualmente (grúas, drones, raíles, cámaras de acción, sumergibles…). Pero, sobre todo, en la postproducción (etalonaje), que se ha tenido ocasión de analizar y que acerca el modus operandi más al cine actual (si bien en las coordenadas que marca la nueva película digital, en la era Netflix), que, a los productos periodísticos televisivos clásicos, cuyos formatos están ya manifiestamente obsoletos en lo visual (Blanco Pérez, 2021). Se viene buscando ahora una suerte de género mixto, hibridado, que explora algunas de las formas del nuevo audiovisual cinematográfico que, frente a la proliferación de formatos televisivos, ha tenido que reformular su ontología y que, al menos parcialmente, se basan en la exhibición de la vida íntima de las personas/personajes, lo cual Lo de Évole lo logra con una serie de recursos que hemos tenido ocasión de analizar (fallos de sonido, desenfoque, petición de paro por parte del entrevistado) que, tradicionalmente, se eliminaban del metraje final. Este nuevo formato crea un relato que ensambla, en un único discurso, dos modos de rodar que, sin embargo, son opuestos: contraponiendo el estilo reporteril con el cinematográfico en un único producto televisivo. Además, creemos también probado que algunos programas de periodismo televisivo, como Lo de Évole, usan una paleta de colorimetría que, independientemente de las condiciones de rodaje / grabación, todas tienen un arco colorimétrico que bascula entre los diferentes tonos de marrón y beige, con ciertas tonalidades verdes y, eventualmente amarillo mostaza oscura. Es decir, que de manera independiente a si se rueda en interior o exterior, con ventanas con luz natural o no, en una localización u otra, un país u otro, y un entrevistado u otro, la estética colorimétrica del programa Lo de Évole es siempre muy parecida entre los diferentes episodios que componen el formato. Hemos analizado, además, en la literatura científica de la colorimetría aplicada qué tipo de implicaciones tienen estos colores en el receptor, que no son otros que los de un vínculo a la tierra primigenia, alejada, por tanto, de los brillos dorados de los oropeles y apegada a un suelo de mirada cercana y popular. Este particular, además, está implementado por los editores gráficos, quienes han intentado elevar la expresividad visual del producto a través de recursos estéticos netamente fílmicos como el viraje tonal, la saturación del contraste, el brillo y el remuestreo de un color negro más saturado, junto con recursos más tradicionales como el uso de raíl en vez de 183 LA COLORIMETRÍA CINEMATOGRÁFICA APLICADA A LOS NUEVOS FORMATOS PERIODÍSTICOS TELEVISIVOS ALMUDENA BARRIENTOS-BÁEZ, DAVID CALDEVILLA-DOMÍNGUEZ, MANUEL BLANCO-PÉREZ cámara al hombro, o la habilidad para ocultar el equipo de audio (prescindiendo de los molestos micrófonos de corbata visibles), tan frecuentes en el género periodístico televisivo y que, en cambio, en el cine se sustituye por el oficio de un sonidista con pértiga. Ahora bien, estas demandas visuales, y muy concretamente las que tienen que ver con el colorismo, que se obtienen, tal como se ha tenido ocasión de analizar, mediante la asociación natural de estados psicológicos vinculados a determinados colores (o familia de éstos), ha permitido reflexionar sobre si dicha práctica es o no la más idónea para un producto periodístico que, pudiendo ser estético debe, primeramente, ser intelectualmente fiel al principio máximo del código deontológico, pues se están implementando aparatajes visuales argumentativos más propios del cine (ficcional) que del oficio periodístico (y su ontología de la verdad). Todos los programas de Lo de Évole aparecen sospechosamente vinculados a tonalidades marrones (barro primigenio de la génesis del mundo, en la cosmovisión cristiana) pero, el último programa, el único que habla de la cárcel en pasado al haber quedado libre el reo, en cambio aparece virado fuertemente a las diferentes tonalidades de azul (elevación, reflexión, elevación). Lo cual nos lleva a pensar que estas técnicas cinematográficas son de común uso en los formatos periodísticos actuales y, muy específicamente, en aquellos dirigidos y protagonizados por el periodista catalán Jordi Évole. Ahora bien, ese debate, el de la afectación de estos recursos cinematográficos a la ontología periodística, que es sugerente de por sí, complementa al otro de si los productos periodísticos audiovisuales actualmente están usando o abusando de la estética para aproximarse a la lógica visual del cine. Las fronteras entre la ficción y la realidad fueron muy débiles desde el nacimiento del cine y el documental. Y ciento veinte años después de su nacimiento, ese mismo debate, como otros muchos en un oficio que se ha reformulado en innumerables ocasiones, sigue abierto. Esa es, acaso, la gran esperanza del cine, y sus múltiples formatos imaginables. References Arce García, S., Cuervo Carabel, T. & Orviz Martínez, N. (2020). #Eldilemasalvados, análisis de las reacciones en twitter al programa de Jordi Évole sobre Cataluña. Revista Prisma Social, 28, 1-19. Blanco Pérez, M. (2020). Cine y Semiótica: Universidad de Salamanca. Blanco Pérez, M. (2021). Cine y semiótica Transdiscursiva. El cine digital en la era de las multipantallas: un nuevo entorno, un nuevo espectador. Comunicación y Sociedad, Vol. 18. 1-21. e7886. https://doi.org/10.32870/cys.v2021.7886 Blanco Pérez, M. (2022). 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