La agenda social en el Arte Contemporáneo Mexicano: teoría, crítica, análisis y estructura del campo

III Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad de Sevilla Programa de Doctorado en ARTE Y PATRIMONIO Línea de investigación: Teoría, Análisis, Conceptos, Crítica y Difusión en la Creación Artística y del Patrimonio Cultural Tesis presentada para la obtención del Título de DOCTORA La Agenda Social en el Arte Contemporáneo Mexicano: Teoría, Crítica, Análisis y Estructura del Campo Doctoranda: Aida Carvajal García Directores: Dr. Jorge Alberto Hidalgo Toledo Dra. Pilar García Fernández Sevilla, 2020 IV V Dedicatoria Quiero dedicar esta tesis doctoral que me ha llevado tres arduos años y nueve meses de mi vida a mis queridos padres y hermana, que incondicionalmente me han acompañado en la distancia, acariciando mi alma con sus ánimos y cariño. A mis pequeñas Mina y Mixtli, por estar presentes en cada tecla y letra puesta en este trabajo y por convertir mi claustro un espacio alegre, inspirador y divertido. A mi amado esposo, por hacer de México mi segundo hogar; por su ejemplo, su confianza vertida en mí, el amor otorgado, todo lo bueno vivido y lo que está por venir. Y, sobre todo, quiero dedicar esta tesis a México, que con su especial encanto y sus graves problemas sociales, me ha dado lo que nunca pensé que la vida me podría llegar a dar. VI VII Agradecimientos A mis directores, Jorge Alberto Hidalgo Toledo y Pilar García Fernández, por su orientación y guía que me llevó a no claudicar. A mi tutora, Gema Climent Camacho y a los presidentes de la Comisión Académica del Programa de Doctorado en Arte y Patrimonio, Francisco Cárceles y Paco Lara-Barranco, por sus gestión y apoyo en la distancia. A mi maestra de náhuatl, Verónica Ávila Armenta, por enseñarme a apreciar y valorar la belleza de una flor desde su semilla. A los artistas, Pablo Casacuevas, Zamer, Luz María Sánchez, Mayra Martell, Rosa María Robles, y los colectivos, Fuentes Rojas, Nos Hacen Falta, Redretro, Lapiztola y la Red Denuncia Feminicidio Estado de México, por su atención y por facilitarme la documentación de sus registros. A la filósofa e investigadora, Sandra Escutia Díaz, profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México; al crítico de arte, Carlos Blas Galindo, Miembro de la Academia de Artes de México; a Carlos Guevara Meza, director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas; a la periodista, Gabriela Montoya y al director de la Galería MUY, John Burstein, por su disposición, apoyo y aportaciones. A la Universidad Nacional Autónoma de México, a la Universidad del Claustro de Sor Juana, a la Universidad Autónoma de Querétaro, al Tecnológico de Monterrey, a la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla, a la Universidad Autónoma de Yucatán, a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, a la Universidad Autónoma de Nuevo León, a la Universidad Anáhuac México y Puebla, a la Universidad México VIII Americana del Norte y a la Fundación Quinta Santa María, por abrirme sus puertas para exponer y compartir conocimientos con sus profesores y alumnos. A todas las mujeres que participaron en el taller Exvotos contra la violencia de género. A las 550 personas que respondieron la encuesta y todos los artistas y galeristas que participaron en las entrevistas. A mis alumnos de las licenciaturas en Artes Visuales, Diseño Gráfico, Diseño Multimedia y Comunicación, y a mis compañeros profesores por estos cuatro años de enseñanzas y aprendizajes compartidos. A la Universidad Anáhuac México por recibirme, confiar en mí y darme la oportunidad de poner en práctica todo el conocimiento adquirido en la Escuela de Arte de Sevilla y las Facultades de Bellas Artes de las Universidades de Granada y Sevilla. A la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla por sentar las bases de la profesora, artista e investigadora que hoy soy. IX Resumen El Arte Contemporáneo Mexicano fue incorporando en las últimas décadas temáticas y conceptos sociales en sus obras, derivando en la conformación de una agenda socio-artística que logra proyectar, a través del trabajo de un grupo de artistas -no siempre dentro del circuito institucionalizado-, las principales problemáticas que afectan al país. La presente investigación indaga, desde la sociología del arte, la estructuración del campo artístico mexicano contemporáneo, la interacción de la dimensión social con la artística, el rol y naturaleza de los actores, consumidores, medios, patrocinadores y promotores, identificando la presencia de múltiples circuitos que luchan entre sí para imponer sus agendas, agencias y tendencias. Se analizaron cuanti y cualitativamente, mediante el uso de instrumentos documentales, encuestas, entrevistas, cuestionarios y observación participante: los modos de producción, la efectividad, rentabilidad, beneficio, legitimidad y autenticidad del arte social; el arte como mercancía de las industrias culturales y creativas; el rol de los medios de comunicación en la imposición de las agendas, y el arte como agente de transformación social. De igual forma, se localizó, profundizó y analizó el trabajo de 30 artistas contemporáneos mexicanos del siglo XXI que, a lo largo de su producción, han incorporado las agendas sociales en sus obras. Los resultados obtenidos muestran: la presencia de la agenda socio-artística como una nueva iconografía que se está gestando y empieza a ser reconocida en territorios glocales; la presencia y legitimación de agentes no artísticos (colectivos, activistas, población civil, comunicadores, fundaciones, etc.) produciendo arte social; la evidencia de que una parte del arte social nace, crece y se consolida fuera del circuito institucionalizado, y el reconocimiento del arte social como necesario en la sociedad contemporánea. XVI GiiA Red e Hilanderas & Ekléctika Producciones, Rostros de Fuego, del Bordo a la Esperanza, 2016, performance político/videoproducción. ..................................... 135 4.3.2. Migración. ......................................................................................... 137 4.3.2.1. Ana Teresa Fernández, Borrando la Frontera, 2011-2015, intervención. ........................................................................................................... 139 4.3.2.2. Guillermo Galindo, Sonic Borders 2, 2011-18, performance/instalación multimedia. ..................................................................... 141 4.3.2.3. Alfredo “Libre” Gutiérrez, Transportapueblos, 2017, instalación escultórica. ............................................................................................................. 143 4.3.2.4. Erika Harrsch, Under the Same Sky… We Dream, 2017, instalación multimedia. ............................................................................................................. 145 4.3.2.5. Betsabeé Romero, Tu huella es el camino, Tu Bandera es de Paz, 2017, instalación. ................................................................................................... 147 4.3.3. Violencia de Estado. .......................................................................... 149 4.3.3.1 Rafael Lozano-Hemmer, Nivel de confianza, 2015, instalación interactiva. .............................................................................................................. 151 4.3.3.2. Colectivo Rexiste, Fuiste Tú Duarte, 2015, arte urbano. .............. 154 4.3.3.3. Colectivo Nos Hacen Falta, ReverdeSer, Huellas de la Memoria, Comité 68, Familiares en Búsqueda de María Herrera, Red de Eslabones por los Derechos Humanos y Plataforma Somos una América Abya Yala, A 10 años de su Guerra Resistimos con la Memoria, 2016, intervención/performance. ................. 157 4.3.3.4. Redretro México D.F., Estación Destitución, 2016, intervención. 159 4.3.3.5. Zamer, Serie Zombi. Los aparatos ideológicos del Estado, 2015-17, linograbado y caligrafía. ........................................................................................ 161 XVII 4.3.4. Inclusión/exclusión de los pueblos indígenas. ................................. 163 4.3.4.1. Lapiztola, Sembremos sueños y cosechemos esperanzas, 2016, pintura mural. ......................................................................................................... 165 4.3.4.2. Fernando Palma, Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuan, 2017, instalación interactiva. .............................................................................................................. 167 4.3.4.3. Maruch Méndez, Las Tres Niñas, 2015, instalación escultórica. .. 169 4.3.4.4. Claudia Fernández, Árbol Cósmico, 2013, instalación. ................ 171 4.3.4.5. Laura Anderson Barbata, Intervención: Índigo, 2007-2011, performance. ........................................................................................................... 173 4.3.5. Pobreza y marginalidad. ................................................................... 175 4.3.5.1. Maya Goded, Plaza de la Soledad, 1998-2001, fotografía. ....... 177 4.3.5.2. Daniel Lezama, La gran noche mexicana, 2005, pintura. .......... 179 4.3.5.3. Francisco Mata Rosas, Tepito ¡Bravo el barrio!, 2006, fotografía. 181 4.3.5.4. Marco Antonio Cruz, Habitar en la oscuridad, 2011, fotografía. 183 4.3.5.5. Pablo Casacuevas, Tu Basura es Mi Fortuna, 2014, fotografía.185 4.3.6. Narcotráfico y crimen organizado. ................................................... 187 4.3.6.1. Colectivo Fuentes Rojas, Bordando por la Paz y la Memoria. Una víctima un pañuelo, 2011-2019, performance/intervención con bordados sobre tela. 189 4.3.6.2. Luz María Sánchez, Vis. Fuerza [in]necesaria_4, 2018-2019, instalación sonora participativa multicanal. .......................................................... 191 XVIII 4.3.6.3. Fernando Brito, Tus pasos se perdieron con el paisaje, 2006-2011, fotografía. 194 4.3.6.4. Pedro Reyes, Palas por Pistolas, 2008-2019, instalación/intervención. ........................................................................................ 196 4.3.6.5. Rosa María Robles, Navajas, 2007-2019, fotografía/instalación. 198 CAPÍTULO 5: MARCO METODOLÓGICO Y ANÁLISIS DE RESULTADOS ............................................................................................ 201 5.1. METODOLOGÍA Y DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN ...................................... 201 5.1.1. Materiales y herramientas. .................................................................. 202 5.1.2. Instrumentos de medición. ................................................................... 205 5.1.3. Tipos de análisis aplicados. ................................................................. 206 5.1.4. Composición psico-demográfica de la unidad de muestreo. .............. 208 5.2. PRESENTACIÓN DE RESULTADOS: EL ARTE SOCIAL EN MÉXICO ................. 212 5.2.1. La producción artística mexicana. ...................................................... 215 5.2.2. Finalidad y utilidad del arte social. ..................................................... 219 5.2.3. Efectividad del arte social. ................................................................... 223 5.2.4. Arte y transformación de la realidad. .................................................. 227 5.2.5. La agenda socio-artística como la nueva iconografía. ....................... 232 5.2.4.1. De la naturaleza de los actantes. ................................................... 236 5.2.4.2. De la naturaleza de los consumidores. .......................................... 240 5.2.4.3. De la naturaleza de los mecenas y promotores. ............................ 243 5.2.6. Rentabilidad y beneficio del arte social. .............................................. 250 XIX 5.2.7. El arte como mercancía de las industrias culturales y creativas ....... 259 5.2.8. La legitimidad y autenticidad del arte social. ..................................... 263 5.2.9. La difusión del arte social y los nuevos medios. ................................. 275 5.2.10. La imposición de las agendas temáticas y tendencias artísticas. ..... 283 CONCLUSIONES ............................................................................. 287 LA CONFIGURACIÓN DEL CAMPO ARTÍSTICO .................................................... 287 LA DIMENSIÓN SOCIAL DEL ARTE MEXICANO ................................................... 288 LA AGENDA SOCIO-ARTÍSTICA COMO NUEVA ICONOGRAFÍA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO MEXICANO DEL SIGLO XXI ............................................................ 291 LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE Y LOS PROCESOS DE MEDIACIÓN ARTÍSTICA ......... 292 LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y LAS AGENDAS ................................................. 293 ARTISTAS Y AGENDAS SOCIO-ARTÍSTICAS ........................................................... 294 LAS AUDIENCIAS Y EL ARTE SOCIAL ................................................................... 297 LA FINALIDAD Y UTILIDAD DEL ARTE SOCIAL .................................................... 298 AGENCIA Y HABITUS ........................................................................................... 299 PRODUCCIÓN, CONSUMO, COMERCIALIZACIÓN Y RENTABILIDAD DEL ARTE SOCIAL 300 MEDIOS, AGENDAS Y MEDIACIONES ................................................................... 301 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................... 305 APÉNDICES ...................................................................................... 349 XX Anexo 1. Encuesta: La Agenda Social en el Arte Contemporáneo Mexicano 349 Anexo 2. Guía de preguntas. Entrevista a profundidad ................................ 360 Anexo 3. Ejemplo de entrevista a profundidad .............................................. 364 Anexo 4. Ejemplo de entrevista a profundidad .............................................. 372 XXI Índice de Ilustraciones Ilustración 1: Dimensiones del estudio ..................................................................... 49 Ilustración 2: Protocolo de búsqueda de fuentes de información ............................. 51 Ilustración 3: Proceso para la elaboración de la Ecuación de búsqueda ................... 53 Ilustración 4: Ecuación de búsqueda ........................................................................ 53 Ilustración 5: Distribución de documentos en el tiempo .......................................... 54 Ilustración 6: Recreación de danzas aztecas frente al Museo Nacional de Antropología .............................................................................................................................................. 57 Ilustración 7: Restos arqueológicos de la ciudad de Teotihuacán ............................ 61 Ilustración 8: Recreación virtual de la ciudad de Tenochtitlan ................................ 63 Ilustración 9: Cabeza colosal Olmeca ....................................................................... 76 Ilustración 10: Monumento a Cuauhtémoc en la avenida Paseo de la Reforma, Ciudad de México ............................................................................................................................. 80 Ilustración 11: Caricatura de Francisco I. Madero realizada por José Guadalupe Posada ................................................................................................................................... 83 Ilustración 12: Fragmento del mural El hombre en el cruce de caminos o El hombre controlador del universo realizado por Diego Rivera en 1934 ............................................ 85 Ilustración 13: La serpiente de El Eco realizada por Mathias Goeritz en 1953 ....... 88 Ilustración 14: Me quiero morir obra realizada por Julio Galán en 1985 ................. 92 Ilustración 15: Movimientos y vanguardias del arte mexicano de los siglos XX y XXI .............................................................................................................................................. 95 Ilustración 16: Pintura de castas ............................................................................... 99 Ilustración 17: Tipos de Agendas ........................................................................... 104 Ilustración 18: Las agendas del arte ........................................................................ 106 Ilustración 19: Consumo cultural en México .......................................................... 111 Ilustración 20: El circuito artístico .......................................................................... 114 Ilustración 21: Crecimiento poblacional en México ............................................... 118 Ilustración 22: Hablantes de lenguas indígenas ...................................................... 119 Ilustración 23: Población por edad y sexo .............................................................. 121 Ilustración 24: La Agenda Social Mexicana ........................................................... 123 XXII Ilustración 25: La Agenda Socio-Artística Mexicana ............................................. 125 Ilustración 26: El tendedero .................................................................................... 127 Ilustración 27: Ensayo de la identidad ................................................................... 129 Ilustración 28: Zapatos rojos .................................................................................. 131 Ilustración 29: Pesquisas ........................................................................................ 133 Ilustración 30: Rostros de Fuego, del Bordo a la Esperanza ................................. 135 Ilustración 31: Distribución porcentual de la población migrante internacional .... 138 Ilustración 32: Borrando la Frontera ..................................................................... 139 Ilustración 33: Sonic Borders 2 .............................................................................. 141 Ilustración 34: Transportapueblos .......................................................................... 143 Ilustración 35: Under the Same Sky... We Dream ................................................... 145 Ilustración 36: Tu huella es el camino, Tu Bandera es de Paz ............................... 147 Ilustración 37: Antimonumento para recordar a los 43 estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa .......................................................................................................................... 150 Ilustración 38: Nivel de confianza .......................................................................... 151 Ilustración 39: Voz Alta ........................................................................................... 152 Ilustración 40: Fuiste Tú Duarte ............................................................................. 154 Ilustración 41: Fue El Estado ................................................................................. 155 Ilustración 42: A 10 años de su Guerra Resistimos con la Memoria ..................... 157 Ilustración 43: Estación Destitución ....................................................................... 159 Ilustración 44: Zombi. Los aparatos ideológicos del Estado .................................. 161 Ilustración 45: Sembremos sueños y cosechemos esperanzas ................................ 165 Ilustración 46: Guex Liu, Kuu Ñunro Totlalhuanas ............................................... 167 Ilustración 47: Las Tres Niñas ................................................................................ 169 Ilustración 48: Árbol Cósmico ................................................................................ 171 Ilustración 49: Intervención: Índigo ....................................................................... 173 Ilustración 50: Plaza de la Soledad ........................................................................ 177 Ilustración 51: La gran noche mexicana ................................................................. 179 Ilustración 52: Tepito ¡Bravo el barrio! ................................................................. 181 Ilustración 53: Habitar en la oscuridad .................................................................. 183 Ilustración 54: Tu Basura es Mi Fortuna ................................................................ 185 XXIII Ilustración 55: Bordando por la Paz y la Memoria. Una víctima un pañuelo ....... 189 Ilustración 56: Vis. Fuerza [in]necesaria_4 (Espacio de Experimentación Sonora) ............................................................................................................................................ 191 Ilustración 57: Vis. Fuerza [in]necesaria_4 (Patio MUAC) .................................. 193 Ilustración 58: Tus pasos se perdieron con el paisaje ............................................ 194 Ilustración 59: Palas por Pistolas ........................................................................... 196 Ilustración 60: Navajas ........................................................................................... 198 Ilustración 61: Modelo de exploración para el Diseño Metodológico .................... 202 Ilustración 62: Fases del proceso de investigación ................................................. 206 Ilustración 63: Diseño metodológico ...................................................................... 207 Ilustración 64: Sexo de la muestra .......................................................................... 209 Ilustración 65: Nacionalidad de la muestra ............................................................. 210 Ilustración 66: Edad de la muestra .......................................................................... 211 Ilustración 67: Nivel educativo de la muestra ........................................................ 211 Ilustración 68: Ocupación de la muestra ................................................................. 212 Ilustración 69: ¿Existen tendencias o corrientes artísticas en México? .................. 213 Ilustración 70: Producción artística mexicana ........................................................ 215 Ilustración 71: Temáticas sociales tratadas por los artistas mexicanos .................. 217 Ilustración 72: Artistas mexicanos que trabajan temas sociales en sus obras ........ 218 Ilustración 73: Artistas militantes o activistas ........................................................ 222 Ilustración 74: ¿Es útil y efectivo el arte social para cambiar algún aspecto de la realidad? .............................................................................................................................. 225 Ilustración 75: ¿Recuerdas algún proyecto artístico que haya conseguido modificar la realidad? .............................................................................................................................. 227 Ilustración 76: ¿Cree que es necesario que se siga generando y fomentando el arte social? ................................................................................................................................. 232 Ilustración 77: Técnicas y medios más utilizados en el Arte Social ....................... 233 Ilustración 78: ¿Existe en el arte social una tendencia estilística, iconográfica, simbólica y de apropiación de materiales y técnicas propias de la plástica mexicana? ..... 235 Ilustración 79: ¿Es necesario tener formación artística para producir arte social? . 239 Ilustración 80: ¿Quién subvenciona los proyectos artísticos sociales? ................... 244 XXIV Ilustración 81: ¿Es rentable el Arte Social? ............................................................ 251 Ilustración 82: ¿Quién se beneficia con el Arte Social? ......................................... 258 Ilustración 83: ¿Es lo social una mercancía más de las industrias culturales y creativas? ............................................................................................................................ 262 Ilustración 84: Modelo de los Circuitos del Arte Social ......................................... 264 Ilustración 85: ¿Debe un artista cobrar por producir arte social? ........................... 267 Ilustración 86: ¿En legítimo que un artista gane reconocimiento por la autoría de su obra si es de índole social? ................................................................................................. 269 Ilustración 87: ¿El Arte Social debe ser gratis, anónimo y sin ánimo de lucro? .... 270 Ilustración 88: Modelo de circuitos y receptores .................................................... 274 Ilustración 89: Tabla de medios por los que se informaron las audiencias ............ 276 Ilustración 90: Medios por los que se informaron las audiencias ........................... 277 Ilustración 91: ¿Quién impone las agendas en el Arte Contemporáneo? ............... 286 XXV INTRODUCCIÓN Estas prácticas son parte de la materia estética que permite que la política aparezca. Son acciones que toman forma a partir de largos procesos de trabajo colaborativo. No son obras aisladas creadas por un autor o desde el agenciamiento del artista, se trata en realidad de gramáticas, vocabularios y signos que se forman en y desde lo colectivo y que buscan tener efectos desde la urgencia social (Chavez Mac Gregor, Henaro, & Labastida, 2018, pág. 257). El arte mexicano ha transitado por diferentes etapas desde sus orígenes prehispánicos, en las que pasó de tener una identidad y voz propia hasta sufrir censura e imposición de una plástica que respondía a una cosmovisión y racionalidad diferente al mundo que los hombres mesoamericanos contemplaban. Las miradas se contraponían. En su universo no había cabida para santos, vírgenes, ángeles y pasajes bíblicos. La naturaleza y su diálogo constante fueron borrados por nuevos trazos, matices y colores. Con la mirada española, el arte mexicano empezó a vivir una lucha permanente por contraponerse y recuperar su esencia. El mestizaje étnico también se vivió en lo cultural y estético. Los criollos buscaban elevar su voz y, con ello, también plasmar su condición en la nueva nación. El arte buscó asimismo independizarse, pero nunca pudo volver a la expresión mexicana original. Se mezclaron culturas, cosmovisiones, estéticas, religiones y tradiciones que enriquecieron no sólo el pantone, sino también las temáticas, los pasajes, las técnicas, los símbolos y los personajes. Así, la mirada híbrida se impuso como una forma de independencia. XXXII transformación de la realidad; la agenda socio-artística como la nueva iconografía; la naturaleza de los actantes, consumidores, mecenas y promotores; la rentabilidad y beneficio del arte social; el arte como mercancía de las industrias culturales y creativas; la legitimidad y autenticidad del arte social; la difusión del mismo y los nuevos medios; y la imposición de las agendas temáticas y tendencias artísticas. Como podrá ver el lector, esta investigación intenta ser, por un lado, un cuadro panorámico del ámbito social y antropológico del Arte Contemporáneo Mexicano y, por otro, un políptico en el que se hace evidente el diálogo entre la sociología del arte, la historia y crítica del arte y la comunicación. Esta tesis es una invitación a explorar lo más profundo de México, desde sus heridas provocadas y auto infligidas hasta sus glorias compartidas. CAPÍTULO 1: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Lo contemporáneo significa producir una geopolítica del presente en la que el arte y sus prácticas se afirman como resguardo y futuro… (…) pensar en lo contemporáneo es apostar por la producción material de historia como la condición necesaria a partir de la cual se coloca un discurso del arte y se define un territorio de visibilidad (Seminario curatorial MUAC (2006-2008), 2009, pág. 27). 1.1. DEFINICIÓN DEL TEMA DE INVESTIGACIÓN La presente investigación tiene por objeto describir el panorama artístico y la naturaleza de las agendas que rigen al Arte Contemporáneo Mexicano en las dos décadas que llevamos del siglo XXI, con el fin de indagar si existen agendas sociales que se adscriben directamente a las problemáticas de la región. Una de las principales motivaciones es comprender y analizar críticamente la estructuración del campo artístico en México y la vinculación de los miembros del circuito artístico con las necesidades sociales del país. Otro de los intereses radica en indagar si la agenda social es un patrón o una constante que define al Arte Contemporáneo Mexicano y si puede, en alguna medida, incidir en la transformación social de México, o si más bien los artistas contemporáneos se han apoyado en la denuncia social como una vía fácil de financiamiento, comercialización y distribución de su obra respondiendo a la racionalidad de las industrias creativas y culturales actuales. Se propondrá la creación conceptual de la categoría de agenda socio-artística para enmarcar una línea de trabajo en la que se entrecruza la producción, creación, distribución, 34 difusión y comercialización artística con la identificación, interpretación, visibilización, denuncia y transformación del entorno a través de la inclusión de temas sociales. El análisis del contexto social mexicano conducirá a identificar las posibles agendas temáticas que están siendo abordadas por la opinión pública mexicana y, por otro lado, si existe correspondencia con las tratadas por los artistas contemporáneos mexicanos. Compilar a aquellos artistas cuya producción trata, de manera directa o indirecta, algunas de las agendas temáticas que componen la agenda socio-artística permitirá dimensionar cuán vasta es la producción artística social en México. Existe además una preocupación por saber si existe un impacto directo o indirecto de este tipo de producción artística en la sociedad y, en caso de existir, cuál es su nivel de utilidad, rentabilidad y legitimidad. Por tanto, la investigación permitirá a futuros investigadores del campo artístico indagar, desde una visión socio crítica, la situación del México contemporáneo a través de prácticas y acciones artísticas de autores mexicanos. 1.2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA El siglo XX en México fue convulso y lleno de cambios y contradicciones, muchas de ellas derivadas de confrontaciones políticas, económicas, científicas, culturales y artísticas. Desde sus inicios, esta nueva etapa arrancó enfatizando las divisiones sociales derivadas de la explotación y la opresión de los grupos campesinos y obreros. El siglo comenzó con la Revolución mexicana, una confrontación en la que se vieron involucrados los sectores proletarios, burgueses y campesinos. A ésta le siguió la Guerra Cristera como respuesta a la pretensión de limitar y controlar el culto católico en México, lo cual derivó en fuertes oleadas de violencia en el país. 35 Tras años de luchas internas y desigual desarrollo, se fueron gestando muchas de las instituciones que hasta la fecha perduran. Algunos de los grandes cambios fueron el surgimiento del sistema de partidos, la idea de un proyecto nacional y el intento de ocupar un lugar relevante en el terreno internacional. Desde los años 20 hasta mediados de los 60 se vivieron momentos de un paradójico desarrollo. El mundo vivía las crisis económicas y sociales derivadas de la Primera y Segunda Guerra Mundial, y México experimentaba un esplendor por la migración urbana, el desarrollo de sus medios de comunicación, el fortalecimiento de algunas industrias, el crecimiento de una clase media letrada, llegando al momento mejor conocido como el “Milagro Mexicano”. Sin embargo, persistieron algunos fuertes problemas sociales que, se pensó, serían subsanados en las primeras décadas, como lo fueron las crisis agrarias, obreras y sindicales, y que terminarían estallando al mezclarse con los movimientos estudiantiles del 68, las expresiones juveniles y el nacimiento de la sociedad civil. Tras los trágicos acontecimientos de la matanza de Tlatelolco en 1968 y “El Halconazo” en 1971, hubo diversos momentos de represión social, pero también acciones como la petrolización de la economía, la privatización de algunos servicios públicos como la telefonía, la “apertura democrática”, algunas reformas estatales, el nacimiento del Instituto Federal Electoral (IFE) y los gobiernos estatales de oposición. Décadas como la de los 80 y 90 enfrentaron a los mexicanos a fuertes crisis económica, desempleos, deudas bancarias y grandes olas migratorias hacia la frontera con Estados Unidos, así como tragedias sociales como la explosión en San Juanico y el terremoto de 1985. La entrada de México a la globalización vino de la mano de momentos históricos como la firma del Tratado de Libre Comercio con Canadá y Estados Unidos, la aceleración científica y tecnológica, pero también con la consolidación del poder y la riqueza creciente 36 del narcotráfico, la corrupción y la delincuencia; el surgimiento del movimiento Zapatista (EZLN), y los asesinatos del candidato a la presidencia Luis Donaldo Colosio y del Secretario General del Partido Revolucionario Institucional (PRI), y cuñado del expresidente Carlos Salinas de Gortari, José Francisco Ruiz Massieu. El siglo XXI es el siglo del empresariado, la sociedad civil, las organizaciones no gubernamentales, las universidades y las asociaciones civiles. Es el siglo de la batalla contra el narcotráfico y el crimen organizado, de los movimientos LGBT, la violencia de género y los feminicidios, de la reivindicación de los derechos humanos, de las migraciones masivas, de la búsqueda de inclusión por parte de los pueblos originarios al desarrollo nacional, de los múltiples crímenes de Estado, de la batalla por la libertad de expresión y la inmersión digital. De forma paralela a estos convulsos cambios sociopolíticos, se desarrollaron grandes expresiones artísticas y culturales. A principios de 1900, durante la Revolución mexicana, artistas de diversas partes de la república comenzaron a expresar a través de técnicas gráficas, en especial el grabado en relieve, su sentir sobre la situación que estaba atravesando el país. Esta visión se manifestó en blanco y negro mediante expresivos trazos que comenzaron a forjar el imaginario iconográfico y simbólico que en la actualidad representa la identidad cultural de México. Figuración e interpretación de una realidad social que se criticó como nunca antes se había hecho. Detrás de tales reclamaciones, casi siempre en clave de humor, se encontraba la firme intención de denunciar la gran desigualdad, el clasismo, la injusticia, el derecho a la propiedad y la distribución agraria que había convertido a los campesinos en esclavos de los caciques. La inmediatez con la que sucedieron las continuas revueltas campesinas, que paralizaron en cierta medida al país, se sintonizó con la necesidad de crear un arte que pudiese 37 trabajarse y difundirse de forma rápida, masiva e industrializada. Es por ello que los medios más utilizados fuesen la fotografía y el grabado en relieve, ya que ambas técnicas permitían una rápida producción y reproducción. El arte de la Revolución tuvo, por tanto, un fuerte carácter periodístico y testimonial, lo que le llevó a tener una estrecha vinculación con los medios de comunicación de la época como el periódico y el cine, que en ese momento estaban viviendo su momento de esplendor. A este período pertenecen los populares personajes de sombrero de ala ancha y bigote tupido, y las célebres alegorías de la muerte también llamadas catrinas, las cuales hacían referencia a las clases sociales altas adineradas y de piel blanca. También en esta época se exacerbaron pasajes campiranos que exaltaban la figura de los charros (hombre rural/vaquero mexicano), los catrines (hombres elegantes de la zona urbana, mayoritariamente de clase alta) y los símbolos patrios, tratando de fomentar un espíritu nacional necesario para unificar a una desencantada sociedad mexicana tras la fuerte crisis que generaron las posguerras. En el primer tercio del siglo XX se gestó un fuerte movimiento academicista derivado de las nacientes Escuelas de Arte y la influencia internacional de las corrientes de las Vanguardias. Este movimiento, conocido como Muralismo, fusionó la iconografía prehispánica nacional con los elementos contemporáneos de la lucha contra el capitalismo, los movimientos revolucionarios y la ideología comunista, intentando con ello dar voz a los grandes excluidos de la modernidad. Fue un arte mayoritariamente institucionalizado que le dio un lugar internacional a las artes visuales mexicanas. Autores como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, conocidos como “Los tres grandes”, realizaron una gran contribución a las artes plásticas, pero también a la construcción de una nueva iconografía, aún vigente en la actualidad. 38 La interacción de México con el mundo fue muy vasta y constante a partir de este período. En la plástica nacional estuvieron presentes casi todos los movimientos de Vanguardia, así como las tendencias experimentales que dieron origen al Arte Contemporáneo Mexicano. Corrientes artísticas como Estridentismo, Surrealismo, Generación de la Ruptura, Abstraccionismo o Expresionismo marcaron notablemente la plástica que se realizaría hasta finales del siglo. En la segunda mitad del siglo XX las prácticas artísticas se tornaron más conceptuales. El circuito internacional generó un mercado global en el que empezaron a figurar artistas mexicanos que transitarían por bienales, exposiciones, ferias y congresos. Resuenan en la crítica internacional nombres como el de Gabriel Orozco, Felipe Ehrenberg o Mónica Mayer. Estos años estuvieron cargados de mucha experimentación e intercambio estético con Europa y Estados Unidos, pero con la firme intención de generar una tendencia propia. Los movimientos que se generaron durante este período, en especial la corriente conceptual, son los que siguen resonando hasta la fecha. Los últimos cuarenta años, correspondientes a las dos últimas décadas del siglo XX y las dos que llevamos del XXI, son los tiempos de los colectivos artísticos, el surgimiento de los movimientos alternativos y el de los circuitos paralelos. Las voces que comenzaron a surgir en los movimientos underground y en las nuevas escuelas de arte que proliferaron por el país interactuaron con otras disciplinas y realidades. De este modo fue como se retomaron expresiones más urbanas como el grafiti, la performance pública, el videoarte, el net art, los recursos multimedia y lo digital e interactivo. El siglo XXI consolidó el mercado del arte, y en él siguen vigentes expresiones comerciales del siglo anterior. Es en el circuito alternativo donde se manifiestan las nuevas voces y las tendencias emergentes. 39 Paralela a esta bifurcación se dio el surgimiento de un tercer eje, el del anti circuito, donde artistas, diseñadores, comunicadores, publicistas y cineastas empiezan a convivir y a retomar las crudas problemáticas y crisis sociales que expresaban activistas, grupos de la sociedad civil y movimientos sociales. La interacción los llevó a todos a emplear las técnicas, lenguajes y narrativas artísticas para expresar, en tono de denuncia, su visión del mundo ante temas como la pobreza, la marginación, la desigualdad social, la violencia, el narcotráfico y los efectos de la globalización. El arte del siglo XXI empezó a desmarcarse del arte soportado únicamente en lo estético, en lo decorativo y en las tendencias de consumo. La plástica mexicana contemporánea retoma la dimensión social no sólo como un contenido temático, sino como un proceso de incidencia social. Esta nueva oleada de autores habla de prácticas artísticas y no de arte; habla de creadores posmediales y no de artistas; habla de intervención, de activismo, artivismo, militancia y de transformación social desde el arte. El México del siglo XXI es un país marcado por graves problemas sociales que no se resolvieron en el siglo anterior. Los efectos de la corrupción, el narcotráfico, la violencia social, las brechas y desigualdades siguen creciendo en un entorno cada vez más urbanizado, mediatizado y globalizado. En este México cosmopolita, diverso y complejo se han detonado las industrias creativas en los últimos 50 años, ya que es uno de los países con más galerías, museos, centros de exposiciones y academias de formación en el mundo. Es en este México donde hoy se están abriendo espacios alternos y anti circuitos para denunciar todos sus males y reconstruir todos los tejidos posibles. En ese contexto es donde se ubica el objeto de estudio de esta investigación. Por ello se pretende entender el campo artístico mexicano, conocer a sus actores, sus instituciones, sus reglas; y sus luchas internas. 40 Por lo mismo se quiere construir un pequeño catálogo que muestre las nuevas voces, sus preocupaciones, intenciones y agendas. Y por ello se quiere conocer la naturaleza de este nuevo arte social en todas sus dimensiones, sus aportes, y si es redituable social y disciplinarmente. Esta investigación quiere profundizar desde el ámbito social y antropológico en el arte mismo. Quiere repensarlo desde su objeto central: las personas y sus preocupaciones, sus miedos y nuevos dolores. 1.3. ORÍGENES, ANTECEDENTES Y DEMARCACIÓN DEL TEMA México como región conceptual étnico-geográfica de casi dos millones de kilómetros cuadrados, compuesta por 32 Estados y más de 10 grupos indígenas que representan el 14 por ciento de 126 millones de personas, será el centro de esta investigación. Sin embargo, a manera de delimitación disciplinar y temporal se estudiará el contexto del arte mexicano, desde la década de los 70 1 del siglo pasado a la actualidad, y se analizará la producción de los artistas sociales de los primeros años del siglo XXI. Concretamente, la tesis abarcará casi 50 años de evolución del Arte Contemporáneo Mexicano identificando tendencias y movimientos en todos los medios artísticos. Una hipótesis planteada en torno a la investigación supone que la aproximación al Arte Contemporáneo Mexicano es en sí misma una aproximación a la historia y la agenda social del país, así como una visualización estética de los graves problemas que aquejan al mundo. Esto se afirma porque los artistas mexicanos, desde principios del siglo XX, viajaron por Europa y varias regiones del mundo vinculándose con los grandes movimientos de 1 Fecha en la que se considera que se da la transición del Arte Moderno al Contemporáneo. 41 vanguardia. Los grandes debates artísticos planteados en París, Madrid, Barcelona, Berlín, Florencia, Estados Unidos, Inglaterra y Milán hicieron mella en su trabajo artístico. Al regresar a sus lugares de origen, la mayoría de ellos se tornaron protagonistas de los circuitos locales fungiendo como agentes de ruptura. La gran mayoría intentó quebrantar la tradición e imponer nuevas vibraciones, tradiciones pictóricas, narrativas y lenguajes; también impusieron nuevas temáticas y formas de ver e interpretar la realidad. Este impulso se hizo más intenso a partir de las crisis sociales que se vivieron desde la década de los 60. Los efectos de los movimientos posmodernos, la visión decolonial, el intento de ganar espacios de representación por parte de las minorías, el confrontar la globalización y los efectos salvajes del capitalismo han propiciado una nueva generación de artistas más vinculados con el contexto social en el que habitan. Su producción artística más un reflejo de su tiempo, es una herramienta para transformarlo. Por tanto, urge dar cuenta del campo artístico mexicano para identificar si se está gestando una última fase del arte contemporáneo o si es el inicio de una nueva etapa del arte. 1.4. DELIMITACIÓN DE LA FRONTERA DEL CONOCIMIENTO La problemática de esta investigación ha sido abordada de manera lejana, a través de artistas, sociólogos y antropólogos, como la exotización y sociologización del arte latinoamericano (Hernández, 2002), los consumos culturales (Rosas Mantecón, 2002), la mercancía cultural (Appadurai, 1991), cultura y desarrollo (Aura, 1999), consumo y ciudadanía (García Canclini, 1995), la producción cultural y artística e inclusión social (Rosas Mantecón, 2005), Arte y Globalización (Guasch, 2016), deslocalización del arte (López Cuenca, 2005), Genealogías del arte contemporáneo (Repollés Llauradó, 2011), políticas culturales y crítica 48 Todo esto con la finalidad de exaltar la función social del arte mexicano, más allá de las imposiciones estéticas y comerciales del circuito artístico institucionalizado, mostrando la utilidad y eficiencia que puede tener el arte para transformar la realidad del país. 1.10. METODOLOGÍA Se realizará una investigación multidisciplinar de carácter exploratoria utilizando metodologías mixtas de: investigación documental, análisis de contenido, entrevistas a profundidad y construcción y análisis de casos. El diseño metodológico implica: • Investigación documental para identificar la agenda de la problemática social en México. • Entrevistas a profundidad y documentación de artistas, críticos de arte y galeristas para indagar agendas, origen temático, fondo y repercusión de la obra. • Análisis de contenido de catálogos de museos, galerías y ferias de arte. • Construcción de tipologías de artistas y mapeos de agendas y tendencias. • Identificación de Framming y agenda setting en el arte mexicano, específicamente en la crítica social. Las dimensiones del estudio que pretende atender esta investigación se ubican en el entrecruce de las siguientes variables: 49 Ilustración 1: Dimensiones del estudio Fuente: Elaboración propia. 1.11. BIBLIOMETRÍA Todo trabajo científico de investigación que requiera mostrar lo que se ha avanzado hasta el momento requiere identificar la productividad generada por el campo, de tal forma que esos resultados ayuden a evidenciar la pertinencia y diversidad del proyecto propio. Para ello se recurre al análisis bibliométrico (Filippo & Fernández, 2002). Éste es una técnica cuantitativa que se apoya en la minería de información y las herramientas informáticas para localizar, en bases de datos, toda información que pueda ser útil para ubicar, procesar, cuantificar, identificar tendencias, medir el impacto de esas investigaciones y evaluar los documentos encontrados. La bibliometría permite organizar y analizar documentos y grandes volúmenes de información para construir con ello estados del arte y marcos teóricos. Entre los datos 50 recabados se ubican autores, años de publicación, documentos, país, filiación institucional, idioma e índice H (Sancho, 1990). En el caso de esta investigación, se recurrió a la búsqueda de documentos científicos y artísticos que permitieran establecer indicadores sobre la cantidad de publicaciones existentes que pudieran servir de antecedentes y fundamentación para el trabajo realizado. Inspirada en la metodología desarrollada por Clara López Gualdrón, Catalina Ortega Zambrano y Ruth Zárate Rueda (López Gualdrón, Ortega Zambrano, & Zárate Rueda, 2018) es que se propone un análisis bibliométrico. Protocolo de búsqueda de fuentes de información Idioma Español-Inglés Ventana de tiempo 2000-2019 Términos Arte contemporáneo, Arte Contemporáneo Mexicano, sociología del arte, agenda social, arte social, agenda socioartística, artistas mexicanos del siglo XXI, Contemporary art, Mexican contemporary art, sociology of art, social agenda, social art, socio-artistic agenda, Mexican artists of the 21st century Tipo de documentos Artículos, libros, capítulos de libros, conferencias, journals, notas periodísticas Bases de datos Scopus Campos de búsqueda Título, Resumen, palabras clave 51 Áreas de conocimiento Artes, Humanidades, Ciencias Sociales, Ciencias humanas, Sociología, Sociología del Arte Criterios de inclusión o exclusión - Publicaciones que no tengan como tema central el objeto de investigación - Área de estudio - Año de publicación Ilustración 2: Protocolo de búsqueda de fuentes de información Fuente: Elaboración propia basada en (López Gualdrón, Ortega Zambrano, & Zárate Rueda, 2018). El análisis de estos datos arrojó un factor estadístico para medir la actividad científica y artística relacionada con el objeto de estudio. Con ello se analizó cuántos documentos existen, el tipo de publicaciones generadas, tipo de medios empleados para difundir tendencias e innovaciones al respecto. La construcción de esta primera tabla permitió clarificar la búsqueda que se quería emprender. Para construir la ecuación de búsqueda y capitalizar las bases de datos a las que tenía acceso esta investigadora, se diseñó la tabla 2. Para ello se usaron los indicadores: idioma, periodo de tiempo, bases de datos, campo de búsqueda, conceptos individuales, combinaciones y número de publicaciones identificadas. Proceso para la elaboración de la Ecuación de búsqueda Idioma Español-Inglés Ventana de tiempo 2000-2019 Bases de datos Scopus Campos de búsqueda Título, Resumen, palabras clave 52 Categorías conceptuales individuales Arte contemporáneo, Arte Contemporáneo Mexicano, sociología del arte, agenda social, arte social, agenda socio-artística, artistas mexicanos del siglo XXI, Contemporary art, Mexican contemporary art, sociology of art, social agenda, social art, socioartistic agenda, Mexican artists of the 21st century Combinaciones No de documentos “Arte contemporáneo” 101 “Arte contemporáneo” OR “Arte Contemporáneo Mexicano” 87 “Arte contemporáneo” OR “Arte Contemporáneo Mexicano” AND “sociología del arte” AND “agenda social”, AND “arte social”, AND “agenda socio-artística”, AND “artistas mexicanos del siglo XXI” 13 “Arte Contemporáneo Mexicano” AND “sociología del arte” 2 “sociology of art” 173 53 “Mexican contemporary art” AND “sociology of art” 87 “Contemporary art” OR “Mexican contemporary art” AND “sociology of art” AND “social agenda” AND “social art” AND “socio-artistic agenda” AND “Mexican artists of the 21st century” 3 Total de documentos 466 Ilustración 3: Proceso para la elaboración de la Ecuación de búsqueda Fuente: Elaboración propia basada en (López Gualdrón, Ortega Zambrano, & Zárate Rueda, 2018). La producción científica identifica ascendía a un total de 466 documentos, varios de los cuales se repetían en la combinación de conceptos, por lo que se acotó aún más la búsqueda construyendo la fórmula: “Arte contemporáneo” OR “Arte Contemporáneo Mexicano ” AND “sociología del arte” AND “agenda social”, AND “arte social”, AND “agenda socio-artística”, AND “artistas mexicanos del siglo XXI” OR “Contemporary art” OR “Mexican contemporary art” AND “sociology of art” AND “social agenda” AND “social art” AND “socio-artistic agenda” AND “Mexican artists of the 21st century” Ilustración 4: Ecuación de búsqueda Fuente: Elaboración propia basada en (López Gualdrón, Ortega Zambrano, & Zárate Rueda, 2018). 54 De la que resultaron 173 documentos, cuya producción se ha desarrollado mayoritariamente del 2000 a la fecha, siendo el 2018 el año de mayor producción con 19 documentos, 2015 con 18; 2012 y 2019 con 16; 2010 y 2014 con 12; 2017 con 11; 2007 con 8 al igual que 2013; 2004 y 2005 con 7; 2009, 2011 y 2016 con 4; 2000, 2002, 2003 y 2008 con 2. Los 19 restantes fueron textos elaborados previo al año 2000. Ilustración 5: Distribución de documentos en el tiempo Fuente: Elaboración propia. En cuanto al origen de los documentos destacan Reino Unido (30 documentos), Estados Unidos (27), Francia (14), Australia (12), Rusia (10), Alemania (9), España (9), Brasil (5), Canadá (5), Suiza (5), México (1), y el resto están distribuidos en otros países. El 25.9% de las publicaciones están adscritas a las Artes y humanidades, 3.8% las Ciencias económicas; 2.9% la Psicología y el 61.9% a las Ciencias Sociales. 55 Este análisis nos permite dar cuenta de la gran área de oportunidad que tiene un trabajo de investigación de esta naturaleza al entremezclar disciplinas como las artes, la sociología del arte, la historia y las humanidades y así pensar en el estudio interdisciplinar de un objeto complejo como el Arte Contemporáneo Mexicano y las agendas socio-artísticas. 1.12. GRADO DE INNOVACIÓN Recientemente se ha criticado al circuito artístico denunciando la mercantilización del arte y la apuesta de artistas y galeristas por convertirse en marcas y celebridades, con la única finalidad de amplificar la industria cultural, de la cual su fin último pareciera ser el hiperconsumo. No obstante, existe un vacío en la crítica hacia los artistas que hacen denuncia social. La innovación de esta investigación está en: • Identificar las múltiples agendas artísticas que imperan en el Arte Contemporáneo Mexicano; • Identificar la agenda de la problemática social en México vista desde el arte; • Conceptualizar, teorizar y tipificar el arte social mexicano; • Indagar si la agenda social del arte va en correlación directa con las necesidades sociales; • Averiguar el impacto de dicha denuncia y documentar dichos casos; • Identificar el origen del arte social en México y, por último, • Desarrollar un trabajo de investigación multidisciplinar entre sociología, arte, filosofía y comunicación. 56 57 CAPÍTULO 2: HISTORIA Y ARTE EN MÉXICO …Cuando muere una lengua, ya muchas han muerto y muchas pueden morir. Espejos para siempre quebrados, sombra de voces para siempre acalladas: la humanidad se empobrece (Leon-Portilla, 2010). Ilustración 6: Recreación de danzas aztecas frente al Museo Nacional de Antropología Fuente: Elaboración propia. 64 La corona española decidió fundar en ese mismo lugar la “Nueva España”, enterró una mayor superficie del lago y utilizó las piedras de las principales edificaciones mexicas para nuevas construcciones que dieron forma a lo que posteriormente sería el centro histórico capitalino, destacando edificaciones como la Catedral o el Hospital de Jesús, el primero en América Latina. Bajo el nombre de la Colonia, o Sociedad Colonial, el Reino de España comenzó a operar en el Nuevo Mundo desde su nueva capital, otorgando a sucesivos nobles españoles el título de virrey, quien debía actuar en representación de los reyes. En un principio, los conquistadores asumieron el monopolio de la nueva región, asignandose tierras y el servicio de una cantidad determinada de indios; situación que con los años la Corona fue regulando y erradicando en virtud de favorecerse a sí misma. Los indígenas, los naturales de la región, fueron obligados a convertirse al catolicismo y a hablar el idioma castellano, ya que su religión e idioma fueron considerados productos del diablo. Para ello se organizaron varias misiones llegadas de España, como las franciscanas, dominicas y agustinas. A pesar de la conversión religiosa y lingúistica de los indígenas, quedaron relegados a trabajos forzados, como en la explotación de las minas de plata, en las plantaciones de grandes latifundios y, en el mejor de los casos, al servicio doméstico en las casas de los españoles. Esta situación no pasó desapercibida para misioneros como San Bernardino de Sahagún que, además de ser un acérrimo estudioso de la lengua náhuatl, escribió la Historia general de las cosas en la Nueva España, en la que denunció ante la Corona de España los abusos de los españoles hacia los indios. 65 La sociedad, por tanto, estaba dividida en dos clases sociales: los ricos, españoles, y los pobres, nativos. A finales de la sociedad colonial surgió una modesta, pero poderosa, clase social: la clase media, formada principalmente por criollos 11 y algunos mestizos. Cabe destacar el esplendor que tuvieron en este período las artes plásticas, en las que se imitó a los grandes maestros de la pintura del Barroco español, como Zurbarán y Murillo, y la arquitectura colonial, construida con piedra volcánica y cantera, y ornamentada con finísimas tallas. 2.1.4. La Independencia. A finales del siglo XVII, algunos miembros de la última orden religiosa de la Iglesia católica en llegar, los jesuitas, sobre todo los nacidos en la Nueva España, comenzaron a acercarse a la causa de los indígenas, los marginados, a tal grado que los llegaron a considerar como sus pares, en contraposición al cada vez más pronunciado alejamiento de los peninsulares 12 aburguesados y del país español, al que dejaron de llamar patria. Se sintieron mexicanos y, como tal, reclamaron los derechos del territorio. En 1767, Carlos III desterró a los jesuitas de todos los dominios españoles, ante la confusión de la clase media, identificada con sus ideales de ruptura con España (Rodríguez O & MacLachlan, 2001). A principios del siglo XIX, los principios ideológicos de la Revolución francesa calaron profundamente en la clase media, potenciando el sentimiento y necesidad de libertad e independencia de la Corona española, que ya a finales del siglo anterior, de mano de los jesuitas, comenzó a germinar. Este sentir se oponía radicalmente al de los conservadores 11 Español o europeo nacido en alguna región hispanoamericana. 12 Ciudadano hispanoamericano nacido en España o Europa. 66 peninsulares, ya que para ellos la independencia de España supondría la pérdida del estatus y de los privilegios que gozaban desde los comienzos de la Colonia. Por tanto, comenzó a reinar un ambiente de conspiración hacia la Corona en varias cuidades que hoy configuran la zona del Bajío de la república mexicana. La madrugada del 16 de septiembre de 1810, Miguel Hidalgo y Costilla, criollo ex jesuita y cura del pueblo de Dolores, en el actual estado de Hidalgo, sacó a los presos de la cárcel y, en su lugar, obligó a ocupar las celdas a las autoridades españolas con el apoyo de un ejército de indígenas y criollos; prosiguió con una misa e incitó a los feligreses a que se uniesen a la causa de erradicar al gobierno español (Cosío Villegas, 2001). Mientras tanto, en el resto del país, surgieron insurrecciones en distintas ciudades alentadas por el cura Hidalgo, que para entonces contaba con un ejército de 100000 hombres. También emitió varios decretos, entre ellos la abolición de la esclavitud. De forma simultánea a la lucha interna contra el gobierno virreinal, se estaba conformando un congreso de diputados, que terminarían por reunirse en la ciudad de Cádiz en 1811. Los diputados mexicanos eran criollos, eclesiásticos y jóvenes de clase media que luchaban contra la abolición de castas, igualdad jurídica de españoles e hispanoamericanos, industrialización, educación y libertad de imprenta. Estas exigencias se incorporaron a la Constitución de 1812, que reemplazó la soberanía del rey por la de la nación. Esta constitución fue publicada, jurada y promulgada publicamente en México por el virrey Venegas en 1813. La Constitución de Cádiz sólo estuvo vigente un año, ya que españoles y criollos ricos se opusieron. José María Morelos y Pavón y sus seguidores se propusieron darle a México una nueva constitución política. Reunieron al denominado Congreso de Anáhuac, conformado por intelectuales criollos que anduvieron peregrinando por la situación política hasta 67 publicar, en 1814 en Apatzingán, una nueva constitución inspirada en la francesa de 1793 y la española de 1812. Con ello, México pretendía adentrarse a una nueva era de libertades dadas por un gobierno republicano centralista dividido en tres poderes: legislativo, ejecutivo y judicial. No obstante, la nueva constitución nunca entró en vigor. En 1820, Fernando VII restableció la Constitución de Cádiz y con ello molestó a los peninsulares y aristócratas criollos en México, quienes apoyaron a Agustín de Iturbide como primer emperador de México. Éste lanzó el Plan de Iguala o de las Tres Garantías: “religión única, unión de todos los grupos sociales e independencia de México con monarquía constitucional” (Cosío Villegas, 2001, p. 91). El 28 de septiembre de 1821, tras firmar con el virrey Juan O’Donojú el Tratado de Córdoba y ratificar el Plan de Iguala, Iturbide nombró al primer gobierno independiente. Con este hecho se consuma la independencia. Una nueva Patria, que se anunciaba como el establecimiento del imperio más rico del globo, empezó a poblar los sueños de los intelectuales mexicanos, quienes esperaban que derivara de este momento histórico una nación que fomentara la agricultura, la ganadería, el comercio, la educación y la salud, sin atender los grandes vacíos que dejó la larga lucha armada de independencia. México, en aquel entonces, ya era el país más grande de hispanoamerica, considerando que en 1822 se habían adherido las provincias centroamericanas, mismas que se independizaron en 1823. En 1824, se proclamó una nueva independencia y derivó de ella un proceso electoral que concluyó con la elección de Guadalupe Victoria, primer presidente de México. La joven nación se formó entre cambios estructurales; tratados territoriales, como el de Guadalupe Hidalgo (Firmado por Antonio López de Santa Anna) con el que México se desprendió del territorio de Texas, Nuevo México y Nueva California; un espíritu unificador; 68 el destierro de muchos españoles, y luchas de poder entre la masonería escosesa y yorkina. En sus primeros 30 años tuvo más de cincuenta gobiernos. Cabe destacar, para fines de esta investigación, que durante este período se reorganiza la academia y la escuela de pintura, que con el tiempo daría lugar a la Academia de San Carlos. 2.1.5. El Porfiriato. Como consecuencia de la división territorial, los conservadores y los partidarios de la independencia, los liberales, mostraron su preocupación por el futuro de México. Los conservadores retomaron con más fuerza su convicción de que alguna Corona europea debía reinar para velar por los intereses del país, mientras que los liberales preferían a intelectuales de la propia tierra, entre los que destacaba la figura del jurista oaxaqueño Benito Juárez, que llegaría a ser el primer presidente indigena de la república. Antes de ello, como ministro de la Suprema Corte de Justicia, elaboró en 1859 las Leyes de Reforma, que determinarían la nacionalización de los bienes eclesiásticos, el cierre de conventos, el matrimonio y el registro civil, la secularización de los cementerios y la supresión de fiestas religiosas (González L. , 2001). El clima de inestabilidad y los enfrentamientos entre liberales y conservadores se acrecentó tras la imposibilidad de hacer frente a la deuda exterior debida al empobrecimiento consecuente del largo período de guerrillas internas. Este conflicto se saldó con el exilio de Benito Juárez a los Estados Unidos; el ofrecimiento, por parte de los conservadores, de la Corona de México al candidato que ofrecían los franceses, y a la promesa, por parte de los últimos, de abonar la deuda exterior a España e Inglaterra. 69 El candidato, un aristócrata de Viena llamado Maximiliano de Habsburgo y archiduque de Austria, se convirtió, gracias a la determinación de Napoleón III y a la presión del bando conservador, en el segundo y último emperador de México, el cual fue coronado junto a su esposa Carlota de Bélgica un 10 de abril de 1864 en la Catedral capitalina. Maximiliano terminó siendo una decepción para los conservadores y una gran sorpresa para los liberales, pues demostró ser un ferviente defensor de la causa indígena, llegando a afirmar que “eran lo mejor de México”, además de re-decretar las leyes de sus “enemigos” liberales. Esto causó gran desazón al bando conservador que lo hizo emperador, a tal punto que, apenas tres años después, presionaron a Francia para que retirase sus tropas de México, y el 15 de mayo de 1867 fue fusilado en el Cerro de las Campanas, en Querétaro, junto a sus generales Mejía y Miramón, por orden de Benito Juaréz a su regreso del exilio como presidente de la república. Después de un largo estadio de inestabilidad, México encuentra la paz bajo el gobierno de otro oaxaqueño: Porfirio Díaz, un hombre más de campo que de letras, pero que consiguió durante más de 30 años que en el país reinara la estabilidad, el florecimiento económico y llegara a México la modernización. Paradójicamente, a su entrada al gobierno por un golpe de Estado en 1876, Díaz demostró con sus acciones la necesidad de una inter y una exa comunicación de México con el mundo. La potencialización del ferrocarril, caminos y carreteras, sistemas portuarios, bancas, telégrafo, servicio postal y telefónico en gran parte del territorio llevaron al país a salir de la era agrícola y pasar con gran fuerza a la era industrial. Como consecuencia de todo este auge que apuntaba a grandes beneficios, se generaron, por otra parte, grandes desigualdades con costos sociales muy altos como la 70 explotación indígena, la apropiación de tierras y la censura de medios de comunicación que sólo permitía hacia el exterior la imagen de bienestar y avance. 2.1.6. La Revolución mexicana. Los grandes momentos de desarrollo, generados por los siete periodos de reelección de Porfirio Díaz, habían provocado un cansancio inminente y un hartazgo político en la población. Obreros y campesinos soñaban con desplazar los abusos de poder. La aparente movilización de México hacia el desarrollo desatendió muchos aspectos económicos, como que el 40 % del país perteneciera a 840 hacendados, o que tan sólo una persona como el General Terrazas poseyera un predio con más de 24 millones de hectáreas, o que la iglesia y el clero conservador estuvieran entre los grandes latifundistas del país. No es gratuito ni casual que la agricultura se encontrase en decadencia y en manos de unos cuantos, o que la Revolución mexicana estuviera marcada por un fuerte anticlericalismo. El capital que impulsó el supuesto desarrollo económico, mayoritariamente de inversión extranjera, fue lo que realmente importó a Porfirio Díaz. Entre franceses, norteamericanos e ingleses se distribuyeron la riqueza nacional. La división social estaba muy marcada: latifundistas, caudillos políticos, miembros del clero, empresarios extranjeros, burgueses y, en la base de la pirámide, campesinos y obreros, que se llevaron la peor parte, sin protección, con jornadas de explotación y viviendo paupérrimas condiciones, inferiores a la de los siervos medievales. El país se centralizó y reinó en él la tiranía, la injusticia y el despojo. Poco a poco, fueron surgiendo grupos de oposición que buscaban un cambio social. Entre éstos estaban los grupos anarquistas como Regeneración, los círculos liberales, el comunismo anárquico y 71 el Partido Liberal Mexicano. Todos, en su condición clandestina, empezaron a buscar el fin de la dictadura, apostando por el voto libre y la no reelección, aspectos contenidos en el Plan de San Luis Potosí (Ulloa, 1997). Hombres como Francisco I. Madero lucharon contra los abusos del Porfiriato y el fraude electoral generado en las elecciones de 1910 y movilizaron al pueblo a armarse. Le siguieron Pascual Orozco, Francisco Villa, Álvaro Obregón, Rómulo Figueroa, Pablo González y Emiliano Zapata. Díaz terminó por dejar la presidencia y exiliarse en Francia. Madero ocupó la presidencia y posteriormente fue asesinado por el mismo ejercito porfiriano. Victoriano Huerta se hizo violentamente del poder y esto llevó al General Venustiano Carranza a buscar restaurar el orden. Sin embargo, la lucha tenía en el fondo algo más que el componente político, ya que entre las grandes dolencias estaba el movimiento agrario que había movido a Emiliano Zapata a sumarse a la lucha y proponer el plan de Ayala, teniendo como simpatizante a Pancho Villa. La lucha revolucionaria se mantuvo por más de una década y estuvo plagada de caudillos, huelgas obreras, reformas agrarias, formulación de la Constitución de 1917 y reivindicación de muchas necesidades sociales que habían sido desatendidas (Silva Herzog, 1995). En este periodo revolucionario México buscó, como uno de los resultados del aprendizaje de su libertad, sus formas de expresión: el nacionalismo y el romanticismo, que intentaban crear un proyecto de nación. Se intentó buscar una nueva estética que estuvo soportada por los modernistas (Martínez, 1997). Como consecuencia de la Revolución, hubo un cambio en la propiedad de la tierra, atención de las demandas laborales y una conciencia nacional claramente proyectada en las 72 voces y pinceles de artistas como Siqueiros, Rivera, Clemente Orozco; el Ateneo de la Juventud; la Generación del 15 y el nacionalismo cultural emprendido por José Vasconcelos; la Escuela Mexicana de Pintura; la poesía de los contemporáneos; los estridentistas y los agoristas, y la novela de la Revolución. 2.1.7. El México moderno. Diez años después de luchas internas se inició la reconstrucción nacional. La supuesta época de paz estuvo seguida por la intención de renovar el país y sus instituciones. Se trató de atender el tema de la tierra impulsando su distribución, se organizaron sindicatos y se ofrecieron cargos públicos a los dirigentes obreros. Buscando generar un sistema de partidos, se conformó el Partido Nacional Revolucionario, hoy Partido Revolucionario Institucional (PRI). Se inició un proceso de reconstrucción económica apoyado en las nuevas organizaciones populares y expropiando el petróleo. Figuras como el General Lázaro Cárdenas intentaron acabar con las injusticias sociales y desarrollar la economía equilibrando las políticas sociales. Presidentes como Miguel Alemán se propusieron crear riqueza para dejar atrás la crisis que provocó la Revolución. En esta etapa reformista renació la educación, la cultura, la banca y la agricultura. De 1940 a 1970, México procuró la consolidación y modernización del país apostando por el crecimiento económico sostenido y definido, de modo que la lucha armada se cambió por la lucha política y económica (Gonzalez Navarro, 1976). 73 Sin duda, la economía progresó, como también los desequilibrios sociales en una lógica piramidal donde floreció la explosión demográfica y, con ello, la desatención de temas vinculados con la educación y la salud. Movimientos culturales como el realismo social, los colonialistas, la filosofía de lo mexicano, la generación del 50, la atmósfera cultural de los años 60, el Boom latinoamericano, el movimiento del 68 y Tlatelolco 13 , el surgimiento de la nueva narrativa, el movimiento de la Onda y las formas expresivas posmodernas de los años ochenta y noventa hicieron eco en los artistas contemporáneos. 2.1.8. El México actual. Las últimas décadas han estado marcadas por los años de crisis económicas, el surgimiento de movimientos paramilitares, la transición democrática y la alternancia de partidos. Nombres como los de los presidentes Carlos Salinas de Gortari, Ernesto Zedillo, Vicente Fox, Felipe Calderón o Enrique Peña Nieto llevan tatuados una serie de problemáticas sociales como desarrollo urbano, migración, medio ambiente, pobreza y desigualdad social, movimientos sociales, luchas de género, apertura global y relaciones internacionales, seguridad nacional, narcotráfico, feminicidios, crimen y violencia. Todas ellas inciden de manera directa en las expresiones culturales y las nuevas formas de construcción de identidad. En el México actual siguen resonando los efectos de la matanza de Tlatelolco (1968), “El Halconazo” (1971) 14 ; la caída del sistema y el consecuente fraude electoral de 13 Matanza de más de 300 estudiantes en la plaza de Las Tres Culturas, ordenada por el presidente Gustavo Díaz Ordaz. Conflicto derivado de una discusión estudiantil y la marcha conmemorativa por el triunfo de la revolución cubana, reprimidas ambas por la policía (Campos & Toledo, 1986). 14 Asesinato de más de 120 jóvenes estudiantes por parte del grupo paramilitar identificado como Los Halcones, acaecido el jueves de Corpus Christi, ordenado aparentemente por el entonces presidente Luis Echeverría. 80 México como en el resto de la república mexicana, con la imagen de un Cuauhtémoc victorioso cual emperador romano. Ilustración 10: Monumento a Cuauhtémoc en la avenida Paseo de la Reforma, Ciudad de México Fuente: Alejandro Linares García. 81 En el terreno pictórico también se recurrió a esta temática, con cierto eclecticismo estético y prefiriéndose el óleo sobre lienzo o tabla. Temas más dramáticos, como las escenas del martirio de Cuauhtémoc ante Cortés, comenzaron a filtrarse en la alta aristocracia y los círculos intelectuales, así como el tema de lo indio. Sin embargo, lo que subyacía tras esta innovación temática era una acción propagandística para generar un sentimiento patriótico ante el desánimo e inestabilidad generados por la pérdida territorial del período anterior (G. Revilla & Garcia Barragan, 2006). Todo ello queda reforzado por la paradójica política de exterminio de ciertas comunidades indígenas con el fin de expropiar su territorio. 2.2.2. Movimientos artísticos del siglo XX. 2.2.2.1. El arte en la Revolución. Durante la Revolución mexicana (1910-20), el país y sus instituciones se vieron sumidos en un caos generalizado, aunque ello no supuso un impedimento para el surgimiento de nuevas manifestaciones y narrativas en el arte, que ahora estuvieron más vinculadas a los medios de comunicación de la época: la prensa, el grabado, la fotografía y el cine (Locke, Adrián; Royal Academy of Arts (Londres), 2013). Por primera vez podemos hablar de artistas militantes que nos mostraban aquello que pudieron presenciar en primera persona. Unos, desde el exilio, rendían cuentas de su visión sobre la situación política del país, y otros permanecieron en sus lugares de trabajo narrando del mismo modo la situación que les tocó vivir in situ. Al último grupo pertenece el caricaturista y grabador José Guadalupe Posada, cuyo trabajo generó una importante 82 influencia, tanto en artistas posrevolucionarios como en aquellos que pretendían resemantizar esa identidad nacional originada en el período anterior. Posada era un caricaturista de origen humilde y, como tal, quiso exaltar y poner en evidencia el clasismo y la injusticia social que se forjó en el período del Porfiriato. Trabajó en varios periódicos dirigidos a la clase trabajadora, criticando la política de la época a través de caricaturas en grabados al aguafuerte. Lo anterior debido a exigencias editoriales, ya que ofrece la posibilidad de generar un mayor número de reproducciones a menor costo (Sánchez González, 2013). Uno de sus géneros más fecundos fue la representación de la muerte encarnando a personajes de la política, de la alta sociedad, populares y anónimos. En ellas se desacraliza a la muerte misma, otorgándole una resignificación satírica y cotidiana. A través de una calavera personificó, en una de sus más célebres caricaturas, al que posteriormente sería presidente de México, Francisco I. Madero, opositor del gobierno de Porfirio Díaz. En la caricatura, Posada pone de manifiesto su discrepancia con los ideales revolucionarios de Madero ya que, paradójicamente, es de origen burgués. El protagonista aparece parodiado a través de un esqueleto vestido de campesino (sarape, huaraches y sombrero de paja), portando una botella de aguardiente de la destilería de su familia terrateniente y su característico bigote y perilla. Con ello Posada se mofa de los antisistema que beben del sistema mismo. Otra de sus más aclamadas creaciones fue la calavera garbancera, también llamada catrina, en la que hace una profunda crítica sobre los indígenas de clase alta que repudiaban su propia identidad imitando el modo de vida europeo. Estas representaciones de calaveras o catrinas, provenientes de la cultura prehispánica y los altares de muertos, en la actualidad han perdido su contexto original, reconociéndose a 83 nivel mundial como un elemento identitario mexicano, llegando incluso a convertirse en un producto más de la sociedad de consumo. Ilustración 11: Caricatura de Francisco I. Madero realizada por José Guadalupe Posada Fuente: (Posada, 1939). 84 En este período la fotografía vivió un gran apogeo. Se tomaron un sinfín de imágenes de la Revolución mexicana: guerrillas, personajes relevantes y anecdóticos, cadáveres, motines, horrores y desastres. La fotografía, a diferencia de la caricatura, no ofrecía una ironía extra a la que de por sí figuraba en las instantáneas, sino que nos brinda un acercamiento a la realidad que estaba acaeciendo y, sin duda, supuso un primer acercamiento al género del fotoperiodismo mexicano. Durante la Revolución, aunque el arte se gestó como tal en el seno del conflicto, tardó una década en asimilarse (Altenberg, 2013). No fue hasta después de 1920, tras finalizar el conflicto, que una institución como la Academia de San Carlos dejó de lado esa visión historicista y romántica de un pasado lejano e instauró un arte más comprometido con su historia inmediata y con la nueva realidad mexicana, además de nuevas temáticas y estilos. Estas nuevas vanguardias artísticas se vieron fortalecidas por el empleo de otros lenguajes y narrativas propias de los medios masivos emergentes de la época: cine, prensa, fotografía y el diálogo con otras expresiones artísticas como la poesía, música o el teatro. 2.2.2.2. El período Posrevolucionario: El Muralismo y otras vanguardias. Una vez concluida la revolución, México gozó de cierta estabilidad institucional mientras se recuperaba de la crisis económica y política en la que se vio sumida durante diez años. El presidente Álvaro Obregón y su secretario de educación pública, José Vasconcelos, implementaron nuevas políticas sociales y culturales en las que la educación y el mestizaje florecerían a través de las artes. Fue la recién creada Secretaría de Educación Pública (SEP) el organismo mediante el cual se fundaron nuevos centros escolares y se comenzó a contratar a artistas, ahora intelectuales y en muchos casos militantes de la revolución, que se encargarían de aleccionar 85 al pueblo, en su mayoría analfabeto, con el mismo método usado por los misioneros para evangelizar a los naturales: mediante pinturas murales. Entre las temáticas más recurridas se hallan las de crear un nuevo enfoque racial contrapuesto al colonial, en el que se mostrase orgullo por el pasado indígena y la garantía del mestizaje como una beneficiosa simbiosis cuyo producto resultante otorga una mayor riqueza cultural y racial (Martín Lozano, 2000). Ilustración 12: Fragmento del mural El hombre en el cruce de caminos o El hombre controlador del universo realizado por Diego Rivera en 1934 Fuente: Elaboración propia. Otra de las temáticas predilectas en esta etapa fue la de replantear ciertos acontecimientos de la historia de la conquista desde la visión de los vencidos. Aunque, sin 86 duda, el tema más recurrido fue la exposición de los ideales sociales del movimiento proletario que se forjó en la revolución, y que puso en diálogo la era agrícola con la industrial. En síntesis, todas estas temáticas constituyen una nueva identidad nacional, más próxima a lo que significa ser mexicano en estos días. Aunque varios artistas destacaron en este período, tan sólo los pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros fueron considerados como “los tres grandes” del Muralismo. Tanto fue así, que ellos mismos efectuaron los encargos más ambiciosos por parte de la SEP. La paradoja de esta etapa es que se logró que una expresión de tradición burguesa en México, como la pintura, se convirtiera en el vehículo de expresión de las clases marginadas por la modernidad, de ahí la fundación del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México. Las expresiones de muchos muralistas se tornaron más radicales debido a la ideologización de sus obras y la militancia en el Partido Comunista Mexicano (PCM), labor que combinaban con sus quehaceres artísticos (Souter, 2014). A la par del Muralismo emergieron otros movimientos de vanguardia que rechazaron esta nueva identidad nacional y abogaron por un arte más global, como fue el caso del Estridentismo. Este movimiento se inspiró en dos manifiestos: el primero de ellos paradójicamente elaborado por el muralista Siqueiros, y el último por el poeta Manuel Maples Arce (Sánchez Soler, Guerrero, & Dechant, 2010). La nueva corriente congregó a varias disciplinas artísticas, como la literatura y las artes visuales, que bebían del Futurismo italiano en cuanto a la fascinación por las nuevas tecnologías de la época vistas como vehículos hacia la modernización, pero además tuvieron como centro de inspiración lo urbano, en concreto la Ciudad de México y sus monumentos que operaban como 87 exoesqueleto de la nueva era. Para esta vanguardia el objeto se convirtió en el protagonista frente a un sujeto que quedó desplazado y reducido a un mero elemento anecdótico. El Surrealismo llegó a México de la mano de André Breton, uno de los padres del Surrealismo, a finales de los 30. Atraído por la cultura y tradiciones del país desde su niñez, Breton sembró la semilla del subconsciente freudiano entre algunos de los pintores mexicanos. El Surrealismo invirtió la mirada de fuera hacia dentro, dejando a un lado el colorido de las problemáticas sociales y las grandes ciudades para centrarse en los oscuros abismos de subconsciente humano. Las obras dejaron de ser referencias contextuales para explorar el orden de lo simbólico, lo onírico, lo místico, lo alquímico y el yo simbólico. En esta línea se encontraba la pintora de caballete Frida Kahlo, cuyas narrativas se anclan mayoritariamente a las referencias expresivas del surrealismo, aunque siempre se desligó del movimiento. Las tres figuras más sobresalientes y prolíficas del Surrealismo mexicano fueron Remedios Varo, Leonora Carrington y María Izquierdo (Susan Fort, Arcq, Geis, & Ades, 2012). Algunos historiadores denominan la Generación de la Ruptura o Contracorriente a aquellos artistas y movimientos surgidos cronológicamente de forma paralela al Muralismo o en años posteriores. Aunque las líneas temporales y las demarcaciones estilísticas no están del todo claras, debido a que varios artistas pertenecieron a la vez a diferentes movimientos (Estridentismo, Surrealismo e incluso Muralismo), todos tenían algo en común: la reacción al hegemónico arte social que eclipsó durante varias décadas el resto de las manifestaciones surgidas a partir de 1920. Otra de las vanguardias que tuvo su homóloga en México fue la Abstracción y el Expresionismo Abstracto, que comenzó aproximadamente a mitad de siglo y se extendió, a través del Neoexpresionismo, hasta finales de los 80. Destacó en ambos 88 movimientos mediante la pintura el artista Gunther Gerzso, uno de los pioneros de la abstracción en la plástica mexicana (Gerzso, 2000). La escultura, por su parte, experimentó un gran florecimiento en la última etapa abstracta gracias a la visión monumental del artista alemán Mathias Goeritz, afincado en el país desde 1949. Goeritz supuso un punto de inflexión en las obras tridimensionales realizadas hasta tal fecha. Debido a la influencia que la Bauhaus ejerció en él, integró acertadamente la escultura con la arquitectura, creando espacios en los que se genera una síntesis visual entre ángulos, composiciones y cromatismos (Goeritz & Cuahonte, 2015). La tendencia abstraccionista, en especial la geométrica, tuvo un fuerte arraigo en la plástica mexicana, llegando a perdurar hasta la actualidad. Ilustración 13: La serpiente de El Eco realizada por Mathias Goeritz en 1953 Fuente: Elaboración propia. 89 CAPÍTULO 3: DEL ARTE CONTEMPORÁNEO MEXICANO A LA AGENDA SOCIO-ARTÍSTICA. LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y EL CIRCUITO ARTÍSTICO …no se pueden identificar las formas del llamado arte público con las esculturas o los monumentos, sino con prácticas artísticas que de otra forma interactúan con el asunto público tanto en lo político como en lo social. En este sentido, el arte público está vinculado con las formas de producir lugares, de ocupar el espacio y de generar situaciones. En su significado amplio, habremos entonces de entender que el arte público tiene que ver con la intervención en el espacio de intercambio social o político, ya sea a través de objetos materiales volumétricos o por medio de la realización de acciones, o intervenciones, en el espacio político y social (Barrios J. , 2014, págs. 7-8). 3.1. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: LOS GRUPOS, NEOMEXICANISMO Y NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN En 1968 México fue sede de las olimpiadas, coincidiendo en los meses anteriores a su inauguración con una manifestación pacífica estudiantil contra la represión y el abuso de las autoridades estatales. Estudiantes y profesores de la ENAP y la ENPEG La Esmeralda participaron de forma activa utilizando técnicas gráficas de guerrilla como carteles, panfletos, pancartas y pintura mural. Las acciones se realizaron de forma anónima y se distribuyeron por el campus de la UNAM y por colonias cercanas. Muchos artistas reconocidos pertenecientes a movimientos de vanguardia mostraron su apoyo a las protestas estudiantiles, a la vez que absorbieron los nuevos medios de expresión que utilizaban los jóvenes. 96 3.4. LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE La sociología del arte estudia la construcción del campo artístico a través de las perspectivas teórico-metodológicas de las ciencias sociales. Entendido el arte como un producto generado por el hombre y puesto en circulación a través de los circuitos oficiales, alternativos y clandestinos de las industrias culturales y creativas, en la presente tesis se ha buscado identificar a los actores, las instituciones, las agendas, agencias, acciones performativas 22 , productos, producciones, la dimensión social de las obras, el arte y su relación con la vida social y aquellos que conforman el campo del arte contemporáneo en el México del siglo XXI. La sociología del arte contemporáneo ha sido tratada ampliamente en Estados Unidos y Europa en los últimos 30 años por sociólogos como Nathalie Heinich (Heinich, 2010), Bruno Péquignot (Pequignot, 2011), Jacques Leenhardt (Facuse, Venegas, & Leenhardt, 2017), Jean Pierre Esquenazi (Esquenazi, 2006) y, particularmente en el caso de América Latina, Marisol Facuse (Facuse M. , 2010). ¿Es posible pensar el México contemporáneo fuera del campo artístico? ¿Qué rol ha desempeñado el arte para conceptualizar, comprender, encuadrar y representar simbólicamente fenómenos tan complejos como feminicidios, migración, desigualdad o pobreza? ¿La producción artística y la interacción entre artistas, temáticas, instituciones y fuerzas políticas permiten entender la complejidad social de manera interna y externa? Esta corriente disciplinar permitió identificar la manera en que las obras de arte mexicanas actuales intentan representar y simbolizar grandes conflictos humanos, más allá 22 En palabras del filósofo del lenguaje John Langshaw Austin, las acciones performativas refieren a los actos del habla, es decir, la capacidad del lenguaje para realizar una acción (L. Austin, 2008). 97 del componente estético y sensible que solía tratar el arte en otros períodos. Asimismo, ayudó a comprender la estructura de los circuitos artísticos, las motivaciones, intencionalidad, causas, efectos, consumos, impactos, fuerzas y tensiones, modos de adquisición y legitimación y comportamiento del mercado que denotan la incorporación del México contemporáneo a la sociedad del hiperconsumo. Gracias a esta perspectiva teórica, se pudo identificar la manera en la que opera el circuito comercial en México y la conformación de circuitos paralelos donde existe una gran resonancia de la dimensión social del arte, fuera de los estándares de producción-consumo- desecho-reciclaje-reproducción-consumo. El arte contemporáneo, en sus procesos de mediación social, ha empleado estrategias mediáticas para colocar en la arena pública temas de discusión encuadrados bajo perspectivas ideológicas diversas, buscando notoriedad, debate, acuerdos, o simplemente denunciar. Ello hace referencia a la perspectiva tomada de la sociología de la comunicación y la agenda setting, ya que el arte ha buscado construir sus propias agendas. 3.5. LO SOCIAL EN EL ARTE: DIMENSIÓN SOCIAL DEL ARTE El arte fue inicialmente una cuestión de minorías para minorías, después de minorías para mayorías y nosotros estamos iniciando una nueva era en la que el arte es una empresa de mayorías para mayorías (Alcántara, s.f.). La dimensión social estuvo presente en el arte desde sus orígenes, como se puede apreciar tanto en las manifestaciones artísticas del paleolítico, en las que el hombre prehistórico realizaba pinturas y esculturas con las que, hoy se cree, ejercían rituales mágico-religiosos 98 para fomentar una mejora en sus condiciones de vida, como propiciar la caza o acrecentar la fertilidad y con ello la descendencia, como en las obras de arte callejero, efectuadas en las últimas décadas en los lugares más inusuales del entorno urbano para expresar inconformidad y malestar ante la injusticia social. Ambos ejemplos nos aportan información y contexto sobre la relación del hombre con su entorno, tipo de sociedad, estructuras y clases sociales, modos de producción, formas de consumo y su cosmovisión y cosmogonía en función del momento que le tocó vivir. En cuanto al arte mexicano particularmente, se puede apreciar en todas sus etapas un fuerte componente social a través de sus diferentes expresiones. Los pueblos mesoamericanos llevaron a cabo numerosas manifestaciones artísticas a través de la escultura, cerámica y pintura, mediante las cuales podemos conocer sus creencias religiosas, su estrecho vínculo con la naturaleza, sus configuraciones identitarias frente a las culturas foráneas, su visión mística y guerrera, su jerarquía social, sus sistemas matemáticos y astronómicos y sus avances científicos y culturales. Las temáticas sociales eran reflejadas a través de complejas narrativas de carácter axiológico, moral y normativo que, al igual que en otros momentos de la historia universal del arte, tenían una fuerte naturaleza pedagógica y nemotécnica. Tras la llegada de los españoles en 1492, se inició una nueva etapa en la plástica mexicana que intentaba fusionar principalmente lo indio con lo europeo, incorporando elementos de las culturas china, filipina y africanas que se estaban arraigando en la Nueva 99 España. El mestizaje marcó no sólo lo biológico, social y espiritual, sino también lo artístico. Esto se constata claramente en las pinturas de castas 23 . Ilustración 16: Pintura de castas Fuente: (Navarro Hernández, 2015). 23 Pinturas realizadas en el S.XVIII, en las cuales aparecen todas las mezclas de razas originadas en el Nuevo Mundo. 100 Otras expresiones de la época aludían a una retórica cristiana y tenían un carácter catequético, pero también mezclaban costumbres, vida y vivienda tanto europeas como indígenas y mestizas. Algunas obras llegaron a expresar problemas de la nueva sociedad colonial como la economía y vida mercantil; el trabajo en las nuevas ciudades; la propiedad de la tierra; el clasismo, el racismo y la distribución de la riqueza; los fenómenos naturales; así como rebeliones, situaciones políticas y rivalidades económico-políticas con España. Lo social en el arte virreinal cumple con un registro notarial y periodístico de la época (Leon-Portilla, 2013). El arte del México independiente quiso reflejar estética y socialmente el nacimiento de una nueva nación: la identidad naciente basada en un gran interés por el espíritu de conciencia de lo propiamente mexicano, resaltando el gusto por monumentos históricos de personajes indígenas célebres con un exaltado sentido nacionalista. Este arte tuvo por objeto configurar o reescribir una nueva historia del país mezclando antiguos y nuevos símbolos, así como validando viejos y nuevos héroes. Lo social de este arte está impregnado de un fuerte carácter historicista (Manrique, 1991). Durante la época de la Revolución surgió un arte de denuncia que evidenciaba la estructura, actores y contradicciones del conflicto. Las brechas existentes entre la clase burguesa, obrera y campesina fueron retratadas por artistas de clase humilde con una nueva estética muy alejada de los cánones marcados por la corriente aristocrática vigente hasta el momento. Fue un arte altamente sociológico y de profundidad casi filosófica, que invitaba a reflexionar sobre la nueva condición mexicana que se adentraba violentamente a la modernidad. Podríamos decir que esta etapa supuso para el arte mexicano una vanguardia de ruptura y parteaguas que influenciaría a la siguiente generación de artistas. Este fenómeno 101 artístico se gestó en el ámbito mismo de lo social, lo político y lo cultural, siendo ahí donde se dio su incidencia y renovación (Azuela de la Cueva, 2005). Avanzado el siglo XX y sus vanguardias artísticas como el Muralismo, Estridentismo y Surrealismo, se aprecia, por un lado, un marcado interés por la posibilidad de un renacimiento enfatizando la búsqueda de las raíces culturales propias y, por otro, un notorio academicismo, fruto del conocimiento surgido en las aulas y la influencia de los movimientos europeos y posteriormente estadounidenses. El arte de las vanguardias dejaba entrever las posiciones intelectuales y partidistas, y en ocasiones prevalecía lo político sobre lo estético. La búsqueda y conquista del espacio público, el acercamiento a nuevas audiencias y la democratización del arte nos hablan de un México deseoso de abrirse al mundo (Schwartz, 2006). La dinámica del país en la segunda mitad del siglo XX llegó a complejizarse en gran manera debido a las dictaduras centro y sudamericanas; las persecuciones y masacres a estudiantes y obreros por parte del gobierno mexicano; el boom latinoamericano; la incorporación de México a la Posmodernidad; la sociedad de consumo y las dinámicas globalizadoras. Todo ello está ampliamente reflejado en las expresiones artísticas de las transvanguardias, de las que resultaron múltiples mezclas, estilos y la fragmentación en diversos grupos y colectivos artísticos que empezaron a combinar arte, diseño, comunicación, consumo popular, nuevos lenguajes visuales y propuestas conceptuales. La denuncia social en el denominado arte contemporáneo se hizo más evidente, convirtiéndose en muchos casos en activismo. Paradójicamente, todas estas acciones supusieron el momento en el que se configuró el circuito artístico actual. El siglo XXI en México se caracterizó por la búsqueda de la transición democrática, los conflictos económicos, políticos y sociales que derivaron en una serie de problemas 102 sociales tales como los miles de asesinatos generados por la lucha contra el crimen organizado y el narcotráfico, los feminicidios, la injusticia social, la pobreza y la desigualdad, entre otros. Esta nueva realidad social motivó a muchos artistas a mostrar la cruda situación que estaba atravesando el país y la angustia generalizada ante la impunidad y la falta de soluciones por parte de las instituciones. Algunos artistas, en algunos casos militantes y activistas, fueron tocando poco a poco de manera incipiente estas agendas hasta generar pequeñas corrientes a las que se fueron adhiriendo artistas de otros movimientos. En poco tiempo, lo social en el arte mexicano comenzó a tener una mayor presencia en la esfera pública, institucionalizándose y representando al arte del país en ferias y bienales internacionales (Barrios, y otros, 2012). En las dos últimas décadas del siglo XXI hay, por un lado, una fuerte industria creativa y cultural que no siempre atiende a las temáticas sociales y, por otro, el surgimiento de circuitos paralelos más cercanos a los movimientos sociales que al arte mismo. 3.6. LAS AGENDAS Y EL ARTE Desde la sociología de la comunicación y el periodismo se ha tratado de entender el poder que tienen ciertos actores (los medios de comunicación) para influir en la percepción, valoración y decisión de las personas. Los medios, como interfaces de mediación e interpretación de la realidad, suelen reflejar los temas que más inquietan, interesan y gustan a la sociedad. Desde la aparición de la propuesta teórica de Maxwell McCombs y Donald Shaw en 1972, se identificó que los medios de comunicación suelen destacar temáticas y problemáticas que terminan determinando la agenda pública. A esta posición teórica la denominaron la agenda setting. Existe una relación de dependencia entre las distintas 103 agendas (política, social, religiosa, etc.), la agenda mediática y la agenda pública; de esta manera se diseminan los poderes institucionales, individuales y mediáticos, incidiendo todos ellos en la opinión pública (Mourao & Bruheim, 2012). Traspolando esta visión a la sociología del arte, las instituciones artísticas, los artistas y los medios especializados tienden a reproducir de igual forma agendas muy similares, ya que utilizan criterios parecidos en la selección de temáticas, contenidos y estructuración informativa para la generación de tendencias, modas y movimientos. Por tanto, la presente investigación retomó esta perspectiva teórica porque permite comprender tanto los principios estructurales del circuito artístico, su relación con los medios de comunicación y los comunicadores/artistas, como las funciones comunicativas (informativas, interpretativas, persuasivas y de agenda setting) que terminan definiendo la opinión pública en la esfera del arte. A continuación se detallan estas relaciones. 3.6.1. Conceptualización de Agenda. La palabra agenda, según la define la Real Academia de la Lengua Española, proviene del latín agenda, 'lo que ha de hacerse', por lo que una agenda podría entenderse como una relación ordenada de asuntos, temas, programas, discusiones, actividades y objetivos ideológicos compilados que han de tratarse en la esfera pública. Existen agendas políticas, sociales (Sen, 1999), culturales, educativas (Ashford, Clifton, & Kaneda, 2006), mediáticas (McCombs & Shaw, 1993) y artísticas. 104 Ilustración 17: Tipos de Agendas Fuente: Elaboración propia. 3.6.2. Conceptualización de Agenda Setting y Framming. Como se señaló anteriormente, la perspectiva teórica que orienta esta investigación parte de la agenda setting propuesta por Maxwell McCombs (McCombs & Luna Pla, 2003, pág. 17) y Donald L. Shaw (McCombs, Lewis Shaw, & H Weaver, 1997), la cual establece que los medios de comunicación (y en nuestro caso, los artistas y el circuito artístico) son los que determinan la importancia que tienen los hechos sociales mediante la priorización, canalización, organización y encuadre dado a cada noticia, estableciendo con ello una agenda social. 105 La noción de agenda parte de la construcción teórica que comprende una serie de objetivos anclados a postulados ideológicos para detonar una conversación pública. En ese contexto, Amartya Sen afirmó en 1999 que la agenda pública es un eje fundamental para la construcción de una democracia ciudadana (Sen, 1999), ya que permite a los mismos aprender unos de otros y ayuda a la sociedad a formar sus valores y prioridades. Bajo esta óptica, la idea de agenda es la de debate público, intercambio de información, opiniones y análisis, así como de formas de mirar y encuadrar un hecho social. La agenda pública es definida en el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo como “el rango efectivo de opciones del que disponen los ciudadanos y constituyen un componente central de la organización democrática” (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, 2004, pág. 50). Por tanto, toda agenda se manifiesta en el orden conversacional, en la esfera comunicativa, en la praxis pública y como herramienta indispensable para el progreso, como lo señala Habermas al afirmar que se construye una nación de ciudadanos que “encuentran su identidad no en la comunidad étnico-cultural, sino en la práctica de los ciudadanos que ejercen activamente sus derechos democráticos de participación y comunicación” (Habermas, 1998, pág. 5). 3.6.3. Conceptualización de Agenda Artística y Agenda Social. En esta investigación se postula que algo similar a la construcción de agendas mediáticas ocurre en el ámbito artístico; siendo en muchas ocasiones los críticos de arte, galerías, ferias, subastas y demás actores del circuito artístico quienes imponen agendas sobre las temáticas y tendencias que abordan los artistas. 112 internet, 36% por televisión, 19.6% a través de carteles y folletos y 19,3% por una recomendación personal. En promedio, en la Ciudad de México y zona metropolitana la asistencia a exposiciones de artes plásticas fue de 2,9 veces al año, 2,8 en el caso de espectáculos de artes visuales y 3 veces a museos. En promedio, las personas gastaron $148,9 pesos en ingreso a museos, $135,1 en exposiciones de artes plásticas y $179,4 en espectáculos de artes visuales. Al 27,7% de la población le interesaría estudiar artes visuales, 0,9% estudió artes y 0,3% se encuentra estudiando actualmente arte (Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de México, 2016). Aun cuando en México existe una gran oferta y diversidad cultural, los mercados artísticos están muy fragmentados y son las vinculaciones establecidas por micro nichos y nano audiencias las que estimulan más la creación y multiplicación de los espacios y los consumos. Es notorio que el gasto en artes visuales y plásticas sigue siendo muy bajo (1.2%), y que el consumo cultural, específicamente de las artes plásticas y visuales, es propio de un micro nicho y de una élite especializada. 3.8. EL CIRCUITO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO MEXICANO El arte contemporáneo, más que una categoría conceptual para definir a un movimiento particular de artistas con una unidad estética, pareciera referirse a un circuito comercial, creativo, estético, académico y teórico con múltiples agendas de adscripción, construcción creativa, adjudicación y pertenencia ideológica y, en especial, prácticas de consumo. El arte, en sí mismo, es más que el producto concreto del trabajo de un artista; es un proceso dialéctico derivado de la relación artista-circuito-agendas-identidades y consumos. 113 Las relaciones entre las instituciones de difusión (circuito artístico) y el arte derivan en la creación de un ecosistema sustentable, centralizado, monopólico y elitista fundamentado en los principios básicos del capitalismo salvaje, global, profundo y corporativo. El arte contemporáneo se ha convertido en un laboratorio para la construcción de consumos simbólicos, que van de la mano de la reconfiguración de la cultura y los nuevos significados sociales y capitales simbólicos negociados entre el artista y el consumidor de arte. No es gratuito que Adam Lindermann (2013) se refiera a este momento histórico de la cultura y el arte como el gran momento de la explotación del mercado del arte, en el que la interacción entre el artista, el crítico de arte, el marchante, el asesor artístico, el coleccionista, el experto de las casas de subasta, el profesional del museo (directores, comisarios, curadores) y los medios de comunicación está más orientada por la compra, venta e inversión que por la identidad misma del arte. En ese complejo campo de acción también se entrelazan los nuevos dispositivos de reflexión estética, el cambio de canon, la hibridación entre el arte refinado cultural y la acción política, los sentidos teóricos, los espacios sociales reactivados, la teoría pública, la academia y las teorías contemporáneos, la globalización crítica, la emergencia del sur, la cultura contemporánea (Medina, 2015), todo lo cual genera identidades híbridas en los artistas que se han reordenado en este proceso de convergencias culturales múltiples, gestando un nuevo contrato social. Los artistas, hoy, se encuentran negociando sus identidades, configurando sus prácticas performativas y renfocando sus posiciones ideológicas. La identidad del artista 25 y su adscripción a alguna agenda son formas de diálogo social. 25 Dicha lucha radica entre hacer arte o vender arte. 114 Ilustración 20: El circuito artístico Fuente: Elaboración propia. El nuevo contexto social que se vivía en América Latina durante la primera mitad del siglo XX influyó de manera drástica en el trabajo de muchos artistas mexicanos, afirmando el eje arte/política como el EJE sobre el cual se encaminó la acción creativa. El artista pasó de ser un agente expresivo a un agente militante. Movimientos como el Muralismo, la Generación de la Ruptura, el Surrealismo mexicano, la Transvanguardia o Nueva Imagen, el Realismo Social, el Nacionalismo, el Nuevo Realismo, el Neo-Expresionismo, el Neomexicanismo, el Arte Destructivo, el Arte Conceptual, los Postmodernos, los 115 Folkloristas, el Hiperrealismo, la Nueva Imagen, la Neofiguración y el Arte Crítico retoman la inestabilidad política y social como fuente inspiradora de la producción plástica, donde lo global y lo local se hibridaron. El componente social se fue incorporando en el arte latinoamericano y mexicano, apropiándose de materiales y recursos expresivos y técnicos y renovando, en algunos casos, los procesos artísticos locales. Lo artísticamente correcto fue desterrado, los lenguajes se contaminaron con el virus social y se cuestionó la presencia material del arte, al arte como mercancía y, por ende, la industrialización cultural. El arte se convirtió en un lienzo reflexivo, en una expresión crítica muy ligada a los estudios culturales y los códigos de comunicación. Específicamente, la vinculación entre agenda social y arte ha sido planteada desde los espacios de producción y exhibición artística (Huerta & De la Calle, 2007, pág. 114), el consumo cultural (Sunkel, 2006) y los movimientos sociales e imaginarios artísticos (Daza, Hoetmer, & Vargas, 2012). Particularmente en México, el arte contemporáneo se encuentra en consolidación al convivir con circuitos que consumen formas muy tradicionales de expresión artística. Entre las tendencias que hoy podemos encontrar en ferias de arte contemporáneo, como Zona Maco en su edición de 2019, figuran: Expresionismo, Abstracción Geométrica, Cubismo, Arte Objeto, Arte Cinético, Op art, Arte Conceptual, Surrealismo e Hiperrealismo, entre otros. De las cuales, un porcentaje mínimo de obras referían temáticas sociales. Es notorio que, en contraposición al circuito tradicional y mainstream del arte, han surgido múltiples espacios alternativos que cuestionan las formas expresivas actuales y los modos de proceder de los miembros de tal circuito. Es ahí donde se han hecho notorias nuevas temáticas, técnicas, prácticas y formas de expresión vinculadas a los grandes temas sociales 116 que aquejan al país. Por ello, esta investigadora se ha cuestionado el origen de tales agendas artísticas, su naturaleza, impacto y repercusión en el circuito. Una nueva historiografía, procesos de mediación, prácticas referenciales, líneas curatoriales, agendas emergentes y políticas de reflexión postcolonial se hacen necesarias para comprender el campo artístico contemporáneo mexicano. Mientras que una parte del circuito reconoce y admite que es necesario que el arte se haga eco de la realidad social, las estadísticas señalan lo contrario, pues la agenda social cuenta con una participación casi inexistente en los eventos artísticos más importantes. A todo ello hay que sumarle que son pocas las instituciones que abiertamente prestan sus espacios para efectuar, desde el prisma del arte, proyectos que denuncien los problemas sociales. Cabe pensar, como se señaló anteriormente, que lo social ya no es rentable para el circuito, lo cual deja en claro que su relación es más económica que social-política. 117 CAPÍTULO 4: LA AGENDA SOCIO-ARTÍSTICA MEXICANA El discurso estético y carácter subversivo del grupo se manifestaron por medio de la experimentación, el uso de materiales ajenos al medio pictórico tradicional y la investigación en torno a nuevas formas de presentación, circulación del arte y comunicación con los públicos. Con ambientaciones, instalaciones y gráfica, el trabajo de Grupo Proceso Pentágono resignificó la práctica artística como un proceso de trabajo colectivo y como motor de la transformación social por medio de la denuncia. Fue pionero del “movimiento de los grupos” —fenómeno surgido a finales de los años setenta que se caracterizó por una efervescencia de colectivos artísticos con énfasis en la experimentación y la crítica social (García, Introducción, 2015, págs. 7-8). 4.1. CONTEXTO SOCIAL MEXICANO El contexto social mexicano es el de las grandes brechas y agendas pendientes, muchas de ellas entendidas como condiciones estructurales aparentemente naturales y otras como que, de no ser atendidas tienden a convertirse en graves problemas sociales. Entre sus grandes brechas divisorias están las de edad, género, urbanización, culturas originarias, diversidad étnica y religiosa, empleo, educación, cultura, consumos culturales y migración. Urge atender dichas problemáticas antes de que algunas de ellas se conviertan en serios problemas sociales. De ahí la necesidad de construir agendas sociales de intervención artística 26 . Es importante puntualizar que México es un país del continente americano situado en el norte, con una superficie continental de 1 964 375 Km2 distribuida en 31 estados, 2 452 26 A esto es lo que la autora denomina agenda socio-artística. 118 municipios, 187 904 localidades y su capital, la Ciudad de México (Instituto Nacional de Estadistica y Geografía, INEGI, 2016). Según el Consejo Nacional de Población, cuenta con 119 938 473 habitantes y 29 549 893 viviendas. De acuerdo con el Conteo de Población y Vivienda 2015, hay un equilibrio de género en el que 51,4% son mujeres y 48,6% hombres, con una tasa de crecimiento poblacional de 1% en los últimos años. Ilustración 21: Crecimiento poblacional en México Fuente: (INEGI, 2015). 76,5% de la población radica en zonas urbanas y 23,5% en zonas rurales. Esto nos refiere a un país que se ha urbanizado en los últimos 50 años. (Instituto Nacional de Estadística y Geografía, INEGI, 2016). El estilo de vida urbano tiene una afectación directa al considerar los bienes simbólicos y el acceso a la cultura como parte de la canasta básica de una familia. 119 El idioma oficial es el español, aunque en todo el país se hablan más de 21 lenguas indígenas, especialmente en los estados de Oaxaca y Chiapas. Las lenguas indígenas más habladas son náhuatl y maya; las lenguas más habladas por los indígenas que no hablan español son Tzotzil y Tzeltal. En 2015, 6,6 personas de cada 100 habitantes hablaban lengua indígena (Instituto Nacional de Estadistica y Geografía, INEGI, 2010). Ilustración 22: Hablantes de lenguas indígenas Fuente: (INEGI, 2010). La religión mayoritaria en la población es la católica en un 89,3%, otro 8% pertenece a protestantes y evangélicas y 2,5% a otras religiones bíblicas diferentes a las evangélicas (Instituto Nacional de Estadistica y Geografía, INEGI, 2010). Por su situación geográfica, México es limítrofe con Estados Unidos, Guatemala y Belice. El 89,4% de la población migrante se desplaza a Estados Unidos en búsqueda de empleo (Instituto Nacional de Estadistica y Geografía, INEGI, 2016). 120 Tanto la nupcialidad como la natalidad están sufriendo un notable descenso. En el caso de los matrimonios, en el año 2000 se registraron 707 422, mientras que en el 2015 tan sólo 558 022 mexicanos se dieron el “sí quiero”. Todo lo contrario sucede con los divorcios, que en los últimos años está manifestado un exponencial aumento: en el año 2000 hubo 45 205 divorcios, mientras que en el 2015 más del doble decidieron poner fin a su matrimonio, ya que en total supusieron 123 883 divorcios. La natalidad, al igual que los enlaces matrimoniales, sufrió desde 1995 a 2015 una caída de 2 900 000 nacimientos a una cifra inferior de 2 400 000. (Instituto Nacional de Estadistica y Geografía, INEGI, 2016). La población mexicana se compone mayoritariamente por el grupo etario menor a 18 años (36,4%), mientras que la edad promedio es de 27 años. Con relación al índice de envejecimiento, se ubican 38 personas adultas mayores por cada 100 niños y jóvenes y 52,8 personas en edad dependiente por cada 100 en edad productiva. La Distribución por grupos de edad señala que el 11,8% se ubica entre los 6 y 11 años; 12,4% entre los 12 y 17; el 22,5% entre los 18 y 29; el 20,3% entre los 30 y 49, y el 23% son mayores de 50 años (Instituto Nacional de Estadística y Geografía, 2014). Hoy México pareciera tener un bono poblacional centrado en los infantes y jóvenes; no obstante, es importante considerar este notorio envejecimiento de la población y la reducción del número de niños y adolescentes por familia, lo que a la larga se verá reflejado en accesos diferenciados a la educación y a los consumos culturales (Instituto Nacional de Estadística y Geografía, INEGI, 2016). 121 Ilustración 23: Población por edad y sexo Fuente: (INEGI, 2015). Según los datos de la Encuesta Intercensal 2015 del INEGI, el grado promedio de escolaridad de la población de 15 años y más es de 9,2 años; esto significa que el 53,5% cuenta con educación básica, 21,7% con educación media superior y 18,6% con educación superior. Es decir, el 93,8% de la población de 15 años y más está alfabetizada. Los cambios estructurales de los ámbitos social y cultural (distribución geográfica, urbanización de las poblaciones, la edad de sus habitantes, acceso a servicios públicos y educativos, reconfiguración de la vivienda) influyen directamente en los niveles de acceso y democratización del ocio y la cultura distribuidos en los siguientes indicadores: fiestas tradicionales, ferias y festivales artísticos y culturales, cursos y talleres, uso de tecnologías de información, espectáculos y adquisición de productos culturales. 128 A lo largo de su carrera como artista visual, Mónica ha trabajado con medios gráficos y digitales, apoyándose en la fotografía y el collage para generar una aproximación más intimista y directa al sentir de la mujer dentro de una sociedad patriarcal que la minusvalora, oprime, maltrata, acosa y asesina. Su obra más emblemática, El tendedero, ha sido replicada en más de una treintena de ocasiones en diferentes países (Zacharias, 2018). Se trata de una performance participativa cuya presentación tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, en el año 1978, con motivo de una exposición colectiva. En aquella primera acción se invitaba a mujeres de cualquier edad o clase social a completar la frase “Como Mujer, lo que más detesto de la Ciudad es: …”, contenida en papeles rosas, para posteriormente colgarlos con pinzas en una estructura similar a la de un tendedero. Según la propia autora: No era una pregunta ingenua, era para hablar del tema, porque muchas veces cuando preguntas ‘¿qué es lo que más detestas?’ contestan cosas como ‘nada, la basura’, pero cuando profundizas cuestionando ‘¿no te molesta cuando te manosean en el transporte o en la calle?’ ya dicen cosas como ‘¡Sí, eso es horrible!’ Así, se convierte en una cuestión activista, de concientización para quien participa y para quien lo lee después (Aquino, 2016). A lo largo de los años la performance fue evolucionando, generando un diálogo más profundo acerca del acoso y la violencia a la que están sometidas las mujeres en la sociedad actual y formulando preguntas más concretas. Sin duda, Mónica Mayer y El Tendedero supusieron todo un precedente en el arte mexicano, asentando las bases del arte feminista que se desarrollaría en años posteriores en todo el país. 129 4.3.1.2. Mayra Martell, Ensayo de la identidad, 2005-15, fotografía. Ilustración 27: Ensayo de la identidad Fuente: (Martell, 2015). Fotógrafa chihuahuense nacida en Ciudad Juárez. A través de sus múltiples series fotográficas, Martell profundiza en problemáticas humanas derivadas de la acción del crimen organizado y la violación de los derechos humanos, en especial de las mujeres. Su trabajo abarca también diferentes contextos geográficos internacionales como Perú, Brasil, Venezuela, Colombia, Nueva York o el norte del continente africano. Sus imágenes han sido exhibidas en México, España, Alemania, Estados Unidos y gran parte de América Latina (Cámara Oscura, S/F). 130 Una de sus series más longevas, elaborada a lo largo de 14 años (2005-2019) (Mayra Martell, S/F), es Ensayo de la identidad, para la cual se trasladó en numerosas ocasiones a Ciudad Juárez, donde retrató los enseres personales y las habitaciones que ocuparon niñas y mujeres antes de desaparecer. Hasta la fecha ha documentado más de 50 casos de desapariciones aún sin resolver (YACONIC, 2017). A través de sus fotografías personales, zapatos, vestidos, peluches, cortinas, caligrafías, posters y listas de metas a corto y largo plazo podemos trasponer el vacío de la otredad al perfilar la presencia misma de las mujeres y niñas desaparecidas, como si de un puzle incompleto se tratase, donde las piezas colocadas en orden nos permiten reconstruir mentalmente la información faltante. Con estas imágenes congeladas en el tiempo el espectador se aproxima a la desolación de los lugares y al sufrimiento de las madres y familiares que viven en un pasado permanente para sobrevivir al presente. Como bien señala Martell: La mayoría de las familias conservan intacta la recámara de su hija: lo único que tienen son recuerdos. Las madres me mostraban fotos, ropa y, en algunas ocasiones, podía percibir el olor en alguna prenda. Nunca había visto tanto dolor en una persona: como si el extrañar a sus hijas desdoblara el presente en pasado, una y otra vez, como única manera de retener el amor. Al pasar el tiempo, la identidad y su conflicto con la ausencia encuentran la memoria como solución única (Martell, 2016). Ensayos de la identidad nos adentra a las identidades perdidas de las que sólo quedan sus objetos, entornos y contextos. Objetos y espacios inamovibles que se convierten en presencia, resistiéndose al olvido y al deterioro. 131 4.3.1.3. Elina Chauvet, Zapatos rojos, 2009-19, instalación. Ilustración 28: Zapatos rojos Fuente: (Delgado, 2015). Elina Chauvet es una artista visual y arquitecta nacida en Casas Grandes, un poblado ubicado al norte del estado de Chihuahua. Estudió la licenciatura en Arquitectura en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ), donde convivió con la incesante oleada de violencia que azota a las ciudades fronterizas como consecuencia de la pobreza y la acción del narco, que se traducen en asesinatos, violaciones y desapariciones forzadas. La constante interacción con este entorno motivó a Chauvet a interesarse por el espacio público como una plataforma de intervención social para generar conciencia (Valenzuela, 2017). 132 En 2009 se formalizó su proyecto Zapatos rojos, una de las instalaciones sobre feminicidios que más conciencia han creado dentro y fuera de las fronteras mexicanas, pues ha visitado hasta la actualidad varios países latinoamericanos y europeos. El nacimiento de este proyecto surgió a partir del feminicidio de su propia hermana a manos de su pareja (Maldonado, 2018). A partir de este terrible hecho, Elina sintió la necesidad de denunciar públicamente la situación. La primera intervención tuvo lugar en Ciudad Juárez, el epicentro feminicida de la época. Para ello, solicitó a mujeres juarenses la donación de 33 pares de zapatos, que posteriormente pintó de rojo como símbolo de la violencia de género y, también, “del corazón y la esperanza”, según palabras de la propia artista (Vazquez Delgado, 2015). Los 66 zapatos descarnados y bañados del color de la sangre, rojo intenso, situados en lugares públicos altamente transitados, logran provocar un fuerte impacto visual en el espectador, con el que Chauvet pretende formalizar el cuestionamiento, la discusión, el diálogo y la denuncia. Cada zapato es un espejo que desafía a la empatía y en el que cada uno de los espectadores podría calzar sus propios miedos, angustias, dolores, ausencias y soledades; es una invitación a ponerse en los zapatos del otro desde la perspectiva de las que se fueron, las que se quedaron y las que se podrían ir. Esta primera instalación se situó en una de las avenidas perpendiculares a la frontera con Estados Unidos, donde tuvieron lugar la mayor parte de las desapariciones, violaciones y asesinatos de mujeres. Posteriormente, la instalación fue cambiando de ubicación al tiempo que iba creciendo en número de calzados. En la actualidad el proyecto sigue en movimiento, llevando de manera itinerante el dolor y el vacío de las mujeres mexicanas a otros países. 133 4.3.1.4. Teresa Margolles, Pesquisas, 2016, instalación. Ilustración 29: Pesquisas Fuente: (G, 2017). Artista conceptual sinaloense que, a través de la instalación, la performance y el vídeo, explora temas relacionados con la violencia y las muertes que asolan a la República Mexicana y, en especial, a su Sinaloa natal, derivadas del narcotráfico y el crimen organizado. Estudió Arte en la Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional del Estado de Sinaloa (DIFOCUR), Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México y también es diplomada en medicina forense por el Servicio Médico Forense (Fundación UNAM, 2019). Margolles ha participado en bienales internacionales y exhibido su trabajo en diferentes continentes. 134 Fue cofundadora del colectivo artístico SEMEFO 31 , que se disolvió en 1999. Su trabajo ha generado gran controversia por el uso de cadáveres y restos biológicos en sus instalaciones. En su vasta producción podemos encontrar proyectos de gran profundidad conceptual sobre las desapariciones de mujeres y feminicidios en Ciudad Juárez. Es el caso de Sonidos de la muerte, realizado en 2008, en el que visitó y grabó audios en lugares donde encontraron cuerpos de mujeres asesinadas y que posteriormente fueron reproducidos en salas de exposiciones (Montehermoso, S/F). Para su instalación Pesquisas, efectuada en 2016, la autora recopiló 30 fotografías de carteles de mujeres desaparecidas, los cuales fueron editados ampliando las dimensiones de los formatos y colocados de manera secuencial, generando con ello un collage panorámico de rostros y miradas (Artishock, 2017b). La erosión de las imágenes es una clara alusión al paso del tiempo, pero sobre todo a la indiferencia ciudadana, la deshumanización y el olvido. Pesquisas se exhibió en México de forma colectiva y posteriormente visitó otros países. Sobre la iniciativa, Margolles comentó: Antes se había escrito sobre la violencia, pero no se había hecho nunca una cartografía para ver el contenido de los artistas, para compararlo y para ver cuáles son las estrategias de éstos a la hora de hablar de violencia y de qué tipo de debate generan estas obras (Sigüenza, 2018). Margolles nos lleva a cuestionarnos qué daña más a México, si el olvido ciudadano o el de las autoridades. 31 Siglas del Servicio Médico Forense de México. 135 4.3.1.5. la Red Denuncia Feminicidios Estado de México, Las Enredadas, el Movimiento Popular Revolucionario, CECOS, Madres de Víctimas de Feminicidio en el Estado de México, Voces de Lilith, Nido de Luciérnagas, Mujeres en el Oriente, GiiA Red e Hilanderas & Ekléctika Producciones, Rostros de Fuego, del Bordo a la Esperanza, 2016, performance político/videoproducción. Ilustración 30: Rostros de Fuego, del Bordo a la Esperanza Fuente: (Rivas, 2016). Fuera de todo circuito artístico, la Red Denuncia Feminicidio Estado de México lanzó en marzo de 2016 una convocatoria para participar en una performance que supuso, quizás, la expresión más auténtica y genuina de todas las efectuadas hasta la fecha (Colectivo Alterius, 2016b). Para ello, se requirió de mujeres que prestasen su rostro y su voz a las que ya no están para seguir exigiendo justicia. 136 La performance se realizó en el Bordo de Xochiaca, en Chimalhuacán, uno de los 11 lugares donde se decretó la Alerta de Violencia de Género. Las voluntarias, entre las que se encontraban civiles, activistas y familiares de las víctimas, como es el caso de Irinea Buendía, madre de Mariana Lima Buendía 32 , se ataviaron con cintas de colores y flores, como si de un ritual de Día de Muertos se tratase. Se realizó el siguiente pronunciamiento: Exigimos desde nuestra rabia el derecho a vivir libres y seguras, lo exigimos desde nuestro rostro maltratado, con lágrimas y dolor que poco a poco se va convirtiendo en fuerza […] Exigimos la aplicación de la Alerta de Violencia de Género en el Estado de México que a siete meses de su decreto la sociedad no conocemos. Exigimos la transparencia de los presupuestos que están destinados para su implementación y el etiquetado de la misma (Gloria Rivas, 2016). Posteriormente, cada voluntaria narró la historia y trágico deceso de una mujer asesinada, en algunos casos familiar o amiga, simulando ser la propia víctima. La performance fue grabada y posteriormente editada 33 . Las narraciones colectivas entonadas en voz alta emulan un ritual en el que cada participante funge como una médium que trata de invocar la presencia de la víctima. Cada historia relatada intenta materializar el espectro de la ausente. El hiperrealismo logrado con esta convocatoria permite al espectador una inmersión profunda y proyectiva del dolor humano en esos rostros que arden y se expanden como el fuego. 32 Mariana Lima Buendía fue asesinada por su esposo Julio César Hernández Ballinas en 2010, y su caso fue tipificado en primera instancia como suicidio. Tras la incesante lucha de sus padres, en especial de su madre, Irinea Buendía, el tribunal ordenó en 2015 que se reabriera para que fuera investigado como feminicidio (Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio, S/F). 33 Ver el vídeo completo en: https://www.youtube.com/watch?v=G8FZX6Wvm48 137 4.3.2. Migración. Los procesos migratorios en México estuvieron presentes desde tiempos ancestrales en los que, a través del estrecho de Bering, llegaron al continente los primeros pobladores. Los fenómenos migratorios modernos han pasado por distintas fases: 1) el desplazamiento de los aztecas desde su salida mítica desde Aztlán 34 hasta Tenochtitlán; 2) otro gran momento en la historia migratoria del territorio mexicano tuvo lugar durante la ocupación española, en la cual los españoles fundaron sus ciudades en el centro de las capitales indígenas y obligaron a sus habitantes a vivir en la periferia; 3) durante el Virreinato surgió un proceso intermigratorio de las zonas rurales a las nuevas ciudades, cuyos motivos respondían a transacciones comerciales y búsqueda de oportunidades laborales; 4) en las primeras décadas del México independiente el país sufrió la pérdida de la mitad de su territorio, conformando parte de la nueva nación estadounidense, momento a partir del cual familias y comunidades que fueron separadas territorialmente comienzan a desplazarse de un lugar a otro apelando a las nuevas formas legales de migración: aduanas y el origen de los primeros documentos migratorios; 5) en ese mismo periodo (1848-55) se originó una oleada migratoria a la región de San Francisco, en lo que hoy es el estado de California, desplazamiento migratorio impulsado por el referente simbólico que prometía una vida plagada de suerte y riqueza. En los siglos XX y XXI, la migración mexicana está marcada por la búsqueda de empleo y mejores condiciones de vida. Según las últimas encuestas del Instituto Nacional de Estadística y Geografía, un 89,4% de los migrantes mexicanos se desplaza a Estados Unidos 34 También existen teorías de que los aztecas, antes que de Aztlán, salieron de Seattle (Zeatl, que significa primera agua en la lengua Náhuatl). 144 territorio nacional como en países del continente americano y europeo. Fue nombrado en 2017 por la revista Forbes México como uno de los mexicanos más creativos del mundo (Ayala Noctis, S/F). Pertenece al colectivo dedicado al grafiti Hecho En México (HEM), que cuenta con una de las trayectorias más amplias a nivel nacional (Libre HEM, 2016). Tras una estancia en un albergue del Estado de México para migrantes, donde participó como voluntario, decidió materializar su proyecto Transportapueblos, sustentado en una idea gestada unos años atrás que conectaba con las vivencias y necesidades que los diferentes migrantes del sur del país y Centroamérica le habían transmitido. El resultado fue una instalación escultórica de un coyote de 2,6 metros de altura construido con madera reciclada y estructura de metal (Reuters, 2017). Este animal, muy recurrente en sus murales, representa al compañero y guía de migrantes en su larga travesía. La escultura fue ensamblada en la estación de trenes Lechería, en el Estado de México, uno de los lugares más peligrosos para los migrantes que transbordan, ya que el lugar se encuentra en abandono y con frecuencia son asaltados y violentados. El coyote cuenta con un mapa situado en la espalda que contiene un amplio listado de albergues y números de emergencias. En la cola se colocaron baldas para depositar alimentos, medicinas y demás utensilios necesarios para el viaje. Esta obra, que forma parte de un proyecto de nueve instalaciones, pretende, por un lado, reconocer la figura del migrante como un valioso transmisor de cultura y tradiciones y, por otro, fomentar el activismo y altruismo desde el arte ante problemáticas sociales. 145 4.3.2.4. Erika Harrsch, Under the Same Sky… We Dream, 2017, instalación multimedia. Ilustración 35: Under the Same Sky... We Dream Fuente: (Bric Arts Media, 2018). Esta artista visual mexicana ha residido en diferentes ciudades de Europa y América Latina afincándose, en los últimos años, en Nueva York. Trabaja tanto técnicas tradicionales como tecnológicas aplicadas, estas últimas en videoperformances e instalaciones multimediales. En 2017, Harrsch desarrolló el proyecto Under the Same Sky… We Dream, en el que profundiza sobre la situación de los jóvenes latinos recluidos en los centros de detención de 146 migrantes. Para ello, ocupó una amplia sala oscura separada por una pantalla en la que se silueteó un fragmento de la frontera sur de Estados Unidos (akc/Notimex, 2018). En la pantalla se proyectaron fotografías del cielo mientras un audio emitía fragmentos de la Ley Dream 36 interpretados por la cantante de jazz mexicana Magos Herrera. A ambos lados de la pantalla se colocaron colchones y mantas térmicas junto a un catálogo fotográfico de imágenes fronterizas, invitando a los participantes a acomodarse en ellos. Bajo el mismo cielo… soñamos pretende generar en el espectador una dramatización empática hacia sus protagonistas: los niños y adolescentes migrantes ilegales retenidos en centros de detención. Para ello se reprodujo el mismo entorno lúgubre, frío y austero utilizando elementos idénticos, como las mantas mylar y colchones militares, generando con ello una sensación de abandono y desasosiego que se contraponen a la esperanzadora Ley Dream que envuelve la sala con el audio de la voz de Magos Herrera y las imágenes de un cielo azul entre nubes que se alejan a gran velocidad, como un futuro esperanzador que se desvanece (Harrsch, 2018). Finalmente, la experiencia sensorial a la que nos invita Harrsch nos aproxima a la oscuridad que pretende atraparlos y la luz con la que sueñan los detenidos. Bajo el mismo cielo unos se recrean y a otros se les va la vida. Sobre Under the Same Sky… We Dream, Harrasch afirmó: Trato de combinar realidades políticas y sociales en un mismo proyecto de una manera poética, filosófica y lúdica para que los espectadores tengan la oportunidad de acceder a las piezas desde el punto de vista de la experiencia (akc, 2019). 36 Acrónimo del inglés: Development, Relief and Education for Alien Minors Act (Ley de fomento para el progreso, alivio y educación para menores extranjeros). 147 4.3.2.5. Betsabeé Romero, Tu huella es el camino, Tu Bandera es de Paz, 2017, instalación. Ilustración 36: Tu huella es el camino, Tu Bandera es de Paz Fuente: (Betsabeé Romero, S/F). Betsabeé Romero es una reconocida artista visual mexicana nacida en la Ciudad de México. En su producción podemos encontrar desde piezas de arte objeto hasta videoarte, siendo especialmente conocidas sus instalaciones. Las temáticas acometidas por Betsabeé giran en torno a problemáticas sociales del país, como son el caso de la migración o el del mestizaje (Romero B. , S/F). También es muy particular en su manufactura: la fusión de elementos conducentes al reconocimiento visual de dichas problemáticas, fusionados a otros de índole simbólica que pretenden poner de manifiesto la identidad nacional a través de sus rituales religiosos o de tradiciones mexicanas. 148 Para su instalación Ayate Car, efectuada en el año 1997, Romero ubicó un coche Ford Victoria 55 en Tijuana junto a la frontera con Estados Unidos. El coche aparece varado en la arena e intervenido en su exterior con motivos florales pintados al óleo. En el interior se pueden apreciar, a través de las ventanas, 10 000 rosas rojas secas (Birbragher-Rozencwaig, S/F). La movilidad migrante parece estar presente y referida por medio del objeto elegido y su ubicación. Por otro lado, podemos reconocer la identidad migrante mediante la intervención exterior, las flores secas y el título 37 , que hacen referencia a la aparición de la Virgen de Guadalupe. Estamos ante lo que podría fungir como un altar de Día de Muertos que implora a la esperanza, la búsqueda y materialización de un sueño y la invocación de un milagro en las vidas de los migrantes. Tu huella es el camino, Tu Bandera es de Paz es su instalación más reciente, en la que retoma la migración fronteriza entre Tijuana y EE. UU. En esta ocasión ocupó territorio de ambos países, estableciendo 50 astas con banderas blancas a cada lado de la frontera (Bautista, 2017). Enhebradas a mitad de las astas, agregó hormas de zapatos de madera intervenidas mediante surcos que definen la forma del pie, heridas y frases esperanzadoras que nos acercan al sentir del migrante. En palabras de la autora: Es un homenaje a todos los migrantes que cruzan y han cruzado la frontera entre México y Estados Unidos por razones de trabajo. Personas que con enormes esfuerzos personales y familiares lo han arriesgado todo para ofrecer su mano de obra, su disposición de aprender, sus ganas de encontrar una salida a situaciones difíciles que los forzaron a migrar. Un homenaje a los migrantes que han abierto camino y que nos han enseñado a mexicanos de uno y otro lado a resistir y a caminar con paso firme por el sendero del trabajo y de la amistad con otros pueblos y culturas (Bautista, 2017). 37 Ayate en una tela de fibra de maguey, palma o algodón, y que en este caso hace referencia a la portada por el indio Juan Diego, donde se plasmó la imagen de la Virgen de Guadalupe. 149 4.3.3. Violencia de Estado. México, desde los movimientos independentistas, manifestó una actitud insurrecta que persistió y se enfatizó en el siglo XX con la huelga de Cananea, la Revolución Mexicana y la posterior Guerra Cristera. Esta última fue una expresión encabezada por campesinos y familias conservadoras. A mediados de siglo, los movimientos ciudadanos permitieron la articulación de obreros, estudiantes, campesinos, indígenas y mujeres, es decir, las expresiones de las minorías. Muchos de estos movimientos sufrieron una grave represión por parte del Estado. La masacre de estudiantes de Tlatelolco, en 1968, y el jueves de Corpus Christi conocido como El Halconazo, en 1971, sucesos en los cuales cuerpos de seguridad del Estado redujeron de forma violenta a estudiantes y manifestantes atentando contra sus vidas y sus derechos humanos, marcaron un punto de inflexión en la posterior relación entre el Estado y la ciudadanía. Mientras que el siglo XX, cuando se rompieron los vínculos y lazos de confianza entre Estado y sociedad civil, se estableció como el siglo de los movimientos (usando expresiones gráficas, panfletarias, conocidas como acciones de guerrilla), el siglo XXI, como lo define el activista Antonio Martínez Velázquez, es el siglo de las insurrecciones, cuando los “revolucionarios tienen una naturaleza sedentaria, y las juventudes, que juzgábamos ociosas, se interconectan y repolitizan” (Martinez Velazquez, 2018, pág. 291). En la madrugada del 27 de septiembre de 2014, 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, que acudían a una manifestación por el aniversario de la masacre de 150 Tlatelolco, fueron violentamente atacados y “levantados” 38 por policías estatales del estado de Guerrero. La indignación colectiva contra el gobierno y su presidente, Enrique Peña Nieto, hizo que muchos movimientos civiles, universidades y partidos políticos se sumaran a la causa, detonando la fundación del primer antimonumento 39 de la Ciudad de México y la formación de colectivos artivistas que, de forma anónima, intervinieron el espacio urbano haciendo net-activismo 40 a nivel global. Ilustración 37: Antimonumento para recordar a los 43 estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa Fuente: Elaboración propia. 38 Expresión mexicana utilizada para referirse a la desaparición forzada o secuestro, generalmente perpetrado por la delincuencia organizada. 39 Instalación escultórica erigida en un lugar concurrido durante una manifestación con el fin de recordar a la ciudadanía e implorar justicia sobre un hecho trágico que aún no ha sido resuelto como el incendio de la Guardería ABC, el secuestro de David y Miguel, el desastre minero de Pasta de Conchos, la masacre de Tlatelolco y la antimonumenta contra el feminicidio. 40 Prácticas de activismo y de desobediencia civil en el entorno digital. 151 4.3.3.1 Rafael Lozano-Hemmer, Nivel de confianza, 2015, instalación interactiva. Ilustración 38: Nivel de confianza Fuente: (Codigo, 2015). Rafael Lozano-Hemmer es un artista electrónico nacido en la Ciudad de México, cuyas propuestas estéticas integran elementos arquitectónicos, performáticos e instalativos. Ha realizado intervenciones públicas en los continentes americano, europeo y asiático, participando en bienales con instalaciones a gran escala (Antimodular Research, 2019). 152 Lozano-Hemmer utiliza la tecnología como un medio de inagotables posibilidades con las cuales interactuar con el público. El artista afirmó en una entrevista: Hay que utilizar la tecnología en el arte para criticar, resistir, dialogar, buscar situaciones poéticas. No podemos separarla de nosotros. Marshall McLuhan ya lo señalaba al afirmar que no es posible desligarnos de la tecnología porque es como una segunda piel (Ferreyra, 2018). En 2008 realizó Voz Alta en el marco del 40 aniversario de la matanza de estudiantes en Tlatelolco 41 , para el cual situó un megáfono en el centro de la Plaza de las Tres Culturas con el que se invitaba a los transeúntes a participar expresando su sentir ante el recuerdo de la masacre. Ilustración 39: Voz Alta Fuente: (tdm, S/F). 41 Asesinato de estudiantes participantes del movimiento estudiantil y demás personas que se hallaban el 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas por parte de las fuerzas de seguridad de la Ciudad de México. 153 De forma simultánea a la captura y amplificación de las voces, un cañón de luz conectado al megáfono iluminaba la plaza mientras otros tres estaban dirigidos a diferentes puntos representativos de la Ciudad de México, con lo cual las verbalizaciones se traducían en efectos lumínicos y la intensidad de la luz aumentaba cuanto mayor era el volumen del sonido. Cuando no había participación se reproducían audios radiofónicos recuperados del momento histórico (tdm, 2019). Nivel de confianza es una instalación interactiva en la que retoma un episodio reciente en la violación de los derechos humanos por parte del Estado mexicano: la desaparición forzada de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa 42 . Lozano nuevamente solicita la participación del público para dotar de significación a esta pieza, que consta de una pantalla digital con los retratos oficiales de los 43 estudiantes y una cámara de reconocimiento facial (Monica, 2015). Al situarse el asistente frente a la pantalla, su retrato aparecerá junto al del estudiante que el software reconozca con mayor coincidencia morfológica. Rafael Lozano utiliza la tecnología del reconocimiento facial como un recurso de la mirada y las neuronas espejo a manera de afirmación. Reconocernos en el rostro del otro es empatizar con su dolor, su ausencia y el vacío que genera su desaparición. 42 Suceso que tuvo lugar en la ciudad de Iguala, Guerrero, durante la noche del 26 de septiembre y la madrugada del 27 de septiembre de 2014, en el que diversos miembros de la policía y el ejército mexicanos atentaron contra estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en unos altercados vinculados con las manifestaciones por la conmemoración de la matanza de estudiantes del 68. El conflicto generó 27 heridos, 9 personas fallecidas y 43 estudiantes desaparecidos. 256 • Los excluidos: “Los marginados”; “algunos sectores sociales marginales”; “los grupos vulnerables como medio de expresión”; “la población más vulnerable o más ignoradas”; “los sectores más desprotegidos, quienes padecen las problemáticas sociales”; “a la gente que no tiene recursos”; “los grupos desfavorecidos o en situación de riesgo”. • La sociedad civil: “Realmente la sociedad al tener esta preocupación”; “quien se impacta por el [sic] y las personas viviendo situaciones similares”; “la comunidad”; “toda la sociedad”; “el pueblo”; “ciertas comunidades”; “la sociedad local”; “la sociedad para expresar el sentir común”; “grupos”; “fundaciones, asociaciones”; “institutos”; “las personas en las que genera un cambio”. • El contexto: “La realidad social”; “la ideología”; “nuestra cultura político [sic]”; “como evidencia discursos, puede beneficiar o perjudicar visiones disímiles”; “el Pueblo pues queda plasmada la historia”; “la causa que refleja”; “pienso que se benefician más las generaciones posteriores a la elaboración de la obra”; “el país”; “la sociedad por ver más problemas y tener temas de conversación”; “la sociedad que le interesa saber más”; “las nuevas generaciones”; “la memoria histórica de la sociedad misma”; “la población al fin y al cabo es cultura”; “todos para ser mas [sic] empáticos en la sociedad”; “la sociedad, al darse cuenta de la realidad”. • Nadie. “La realidad es que todos; pero a nadie le importa si es un beneficio porque no lo toman en cuenta”; “la mayoría de las veces no lo valoramos”; 257 “se benefician muy pocos”; “normalmente de forma económica nadie, pero de forma intelectual muchas personas”. Los propios artistas, cuando saben a quiénes dirigir sus mensajes y cómo promover su consumo. Las empresas privadas, cuando lo social del arte no afecta sus intereses. Las instituciones educativas, cuando no se comprometen a comprar la obra, sino tan solo a difundirla, obteniendo un bien cultural con gran impacto y bajo o nulo desembolso (Informante 24). Con esta tipología de beneficiarios podemos entender que tanto el proceso de recepción como el de afectación del arte social son círculos concéntricos expansivos, que van desde el impacto nulo y, por ello, beneficio cero hasta la modificación global en un orden de carácter más simbólico e ideológico. Todo ello pasando por diversos actores como el circuito mismo, las instituciones involucradas y élites de poder que están detrás del patrocinio y mecenazgo, hasta llegar a los diversos grupos receptores como los espectadores, los grupos críticos que asisten a las exposiciones, los grupos afectados y los sectores marginales. Es de llamar la atención que, cualitativamente los encuestados, consideran que los más beneficiados sean “el Pueblo” y “la Sociedad” en general como dos grupos imaginarios intangibles, pero de gran presencia. De igual forma, llama la atención considerablemente la existencia de múltiples verbalizaciones que dudan del acto genuino de este tipo de expresiones artísticas, considerando que hay intereses ocultos y que el artista es un intermediario de ellos. 258 Ilustración 82: ¿Quién se beneficia con el Arte Social? Fuente: Elaboración propia. Si patrocina el Estado o la iniciativa privada, serían estos a nivel de imagen (no precisamente por recursos); otro beneficiado podría ser el autor, así como la causa a la que se busca dar visibilidad (en caso de que se buscase donativos) (Informante 17). La Sociedad Civil •El Contexto Los Afectados •Los Excluidos Los Receptores •Los Agentes Críticos Las Instituciones •Los Grupos de Poder El Circuito Artístico •Promotores El Artista Nadie 259 5.2.7. El arte como mercancía de las industrias culturales y creativas La sociedad no compra o adquiere mercancía artística, los propios artistas se adquieren entre sí, o bien entre mecenas, patrocinadores y elites cerradas (Informante 14). El arte, como cualquier mercancía de la sociedad de consumo, posee un valor económico, comercial y de intercambio mercantil, como el resto de productos y servicios que maquilan las diferentes industrias. No obstante, guarda un halo de misticismo y romanticismo por moverse en el orden de la creatividad y la cultura. En la sociedad del hiperconsumo es imposible desapegar de este sello los bienes intangibles y simbólicos cargados de sensibilidad artística y conocimientos estéticos. El arte social, pese a que tiene un valor identitario, ideológico, social, ético, estético, histórico, educativo y cultural, se mantiene en las márgenes de la racionalidad capitalista que mueve al circuito, el cual en sí mismo se generó para producir y consumir. Para indagar cómo perciben las audiencias esta relación de mecánica industrial, se preguntó qué tanto el arte social es una mercancía más de las industrias culturales, creativas, mediáticas y de entretenimiento, afianzando lo que hoy se denomina Economía Naranja 73 . Ante la pregunta un 61% respondió afirmativamente y un 39% de forma negativa. 73 La Economía Creativa, también denominada Economía Naranja, es aquella que representa una riqueza basada en el talento, la propiedad intelectual, la conectividad y las herencias culturales (Buitrago Restrepo & Duque Marquez, 2013) 260 Sí, los movimientos y causas sociales también están sujetos a las modas del momento. Al final se produce y consume más lo que en ese momento está más “de moda” en la sociedad, por lo tanto, en ese sentido creo que sí es una mercancía más de la industria, como prácticamente todo lo que nos rodea (Informante 3). Quienes opinan que son parte de esa misma lógica de producción-creación, consumorecepción, afirman: “como industrias que son suelen convertir en mercancía cualquier producción humana”; “sí, a veces parece que así es. Algunas empresas no tienen verdaderamente ese espíritu, solo lo adoptan por moda y se nota”; “las artes creativas están permeadas en las diferentes funciones u objetivos del arte”; “no siempre, pero sí la mayoría de las veces”; “porque es una forma de expresión que tiene fines lucrativos y no necesariamente se ve como una forma de incidir en la transformación”; “sí, pero la mercancía es la pintura, el grabado, la foto, no el arte”; “es una creación susceptible de intercambio económico”; “a final de cuentas alguien más que la sociedad sale beneficiado, si no, no existiría”; “no debería, tiene otra finalidad, pero puede transformarse en mercancía”; “la pobreza y marginación vende mucho”; “en algunos casos lo es, como la responsabilidad social empresarial”; “el arte es también mercancía, cualquiera que sea en sí tendencia”; “tiene características de industria creativa”; “sí puede ser, en especial, luego del paso del tiempo y cuando un artista es socialmente reconocido y muere”; “puede que las obras lleguen a marcar tendencia o que en el mercado tengan mucha demanda como es el caso de las pinturas de Basquiat. Al estar dentro del mercado y haya demanda por ellas su valor aumentará además de que más gente se puede interesar en adquirir piezas similares”; “depende del financiamiento, el espacio en el que se presente, si además de la crítica hay una propuesta y de la interpretación que haga quien la mira”; “depende de la apropiación que haga la industria 261 del arte social”; “muchas veces sí lo es ya que políticos lo utilizan para su beneficio”; sí, pero no solamente”; “es evidente que la pobreza es rentable para el estado y otros organismos”; “como todo, es un tema actual”; “sí, es una parte de ese sistema, sobre todo en museos ‘mainstream’”; “porque muchas veces se aprovechan de ellos”; “se convierte en un producto”; “termina siendo vendido y consumido”; “sí, por qué [sic] lucran con el arte pero no todo el movimiento de arte social es administrado por estas industrias”; “depende de que [sic] tan fuerte sea su mensaje, pues puede trascender o perderse en el tiempo”; “sí, por qué [sic] siempre buscan cómo sacarle provecho a todo”; “probablemente pero en menor cantidad”; “sí, todo arte tiene un rol en las industrias culturales, que no necesariamente quiere decir que responde a un mercado”; “sí, porque este arte muchas veces se vende muy bien, sin embargo este no ayuda directamente a los afectados que este arte social refleja”; “sí, tiene que convertirse en algo profesional y verlo como un empleo real”; “es necesario que lo sean”; “sí, ahora todo es comercializable”; “Lamentablemente sí, pues cuando suele realizarse el fin primordial es su comercialización. ‘Si no se vende para qué se haría’”; “porque el tipo de cultura guía las producciones de su arte”; “todo ocurre en el mercado”. Toda forma simbólica que se desenvuelva dentro de un sistema económico capitalista puede ser utilizada como una mercancía; desgraciadamente, hoy sí. Hay una plutocratización del arte, que domina la creación artística (Informante 22). 262 Ilustración 83: ¿Es lo social una mercancía más de las industrias culturales y creativas? Fuente: Elaboración propia. Quienes negaron que el arte social es una mercancía más de las industrias creativas dijeron: “es social, no negocio”; “no tiene la misma penetración en el mercado”; “es un compromiso”; “tiene un enfoque distinto”; “no creo que sea mercancía, sí inspiración”; “no, porque lo utilizan solo para difundir”; “no necesariamente, depende del nivel del artista”; “no es algo que se venda en masa”; “es un producto que no vende fácilmente”; “considero que no se le reconoce tal cual”; “existen proyectos de colectivos que no surgen en virtud de un interés productivo per se”; “lo podría ser, pero no es solamente eso. Es mensaje, es intento de intervenir en un problema social, es compromiso, es voz”; “si es un Arte Social sincero, no lo es. Si se adopta por moda, por beneficios fiscales y demás, si [sic] se puede convertir en una mercancía, como lo ha sido ‘lo ecológico’, ‘lo healthy’, etc.”. 263 Yo creo que es algo mucho más etéreo, no es tan tangible o comercializable (eso, si pensamos en una instalación o un performance), aunque si pensamos en otros medios como la fotografía o la pintura, estos movimientos artísticos sociales sí podrían alcanzar el grado de mercancía (Informante 16). El arte como mercancía y producto social puso en evidencia la mercantilización de absolutamente todo lo que entre y sea parte de la agenda mediática, ya sea cultural, social, económico, político o medioambiental. En la sociedad de consumo la agenda socio-artística se ha vuelto una mercancía más. La maximización de esta mercancía comienza a poner en evidencia la legitimidad de este arte para los distintos tipos de audiencias. Todo tipo de expresión subversiva tarde o temprano es absorbida por el bien de la rotación de cultivo de estéticas y discursos que apuntalan las funciones de cada engrane de la maquinaria del arte, es lubricante (Informante 22). 5.2.8. La legitimidad y autenticidad del arte social. Considero que ese sería un dilema moral del artista. Realizar arte social cuyo principal fin es lucrar con éste hace que el mismo arte deje de ser social (Informante 21). Como se ha venido explicando a lo largo de esta investigación, el campo artístico está estructurado por el circuito formal (institucionalizado y mainstream), el circuito alternativo y el anticircuito. En el circuito formal la naturaleza del artista y su vinculación con la lógica capitalista (creación, producción, comercialización) se asumen sin cuestionarse. De hecho, los márgenes 264 de rentabilidad se mueven en la misma lógica del mercado: oferta versus demanda; incluso, la legitimidad de su obra está en función de la reputación adquirida en el mercado. El circuito alternativo, al ser una extensión del circuito institucionalizado para dar cabida a aquellos cuya producción se separa de las tendencias y agendas que impone el circuito oficial, guarda reglas híbridas (circuito y anticircuito) ante la lógica del mercado del arte. Por su parte, el anticircuito, al reunir a diversos actores como artistas, colectivos y asociaciones civiles, entre otras figuras antisistema, mantiene vínculos de creación y producción en gran medida separados de la lógica comercial. Por este motivo se cuestiona en ocasiones a aquellos agentes que lucran con el arte. La reputación de estos actores, al contrario de lo que sucede en el circuito institucionalizado, está en función del impacto social de su obra. Ilustración 84: Modelo de los Circuitos del Arte Social Fuente: Elaboración propia. Circuito Institucionalizado Anti circuito Circuito Alternativo 265 El trabajo de todas las personas debe ser pagado, tanto en el medio cultural y artístico como fuera de él, salvo que haya un deseo específico de donar el producto o resultado del trabajo por motivos personales (Informante 7). En el arte social las relaciones entre producción y comercialización son aún más enfáticas, hasta el punto de que, para ciertas audiencias, obtener beneficios comerciales y simbólicos de una obra social supondría la deslegitimación tanto del artista como de sus motivaciones y su obra. Por este motivo, se preguntó en la encuesta si un artista debía cobrar por producir obra social, a lo cual respondieron con un 75% Sí y 25% No. Depende del alcance de su proyecto, de los recursos que necesite, de la naturaleza y cantidad de cambios que pueda promover. Ejemplo: si su proyecto implica mejorar la economía de un grupo de artesanos de cierta ciudad, y eso va a traer a su vez mayores ingresos al municipio por turistas, o lo que sea, creo que el artista sí debería cobrar por ser un agente de cambio y estar promoviendo mejoras a todo nivel en su comunidad (Informante 16). Aunque la afirmación positiva parece contundente, podemos encontrar expresiones como: “porque invierte tiempo, conocimientos y material”; “tiene que vivir de su trabajo”; “Sí, pensar en no hacerlo es fomentar el populismo”; “es un trabajo. Y depende el contexto y la causa”; “el arte también es susceptible de intercambio económico”; “sí, como reconocimiento a su talento”; “porque le implica gastos y trabajo”; “su trabajo creativo requiere ser incentivado”; “¡claro! lo social no le quita lo artístico, es un trabajo y el dinero 272 gratis... lo anónimo es hoy en día una categoría cultural construida, sin ánimo de lucro, como concepto en este caso, encubre una apropiación de la creación individual”; “no tiene por qué. Cada proyecto, cada artista, cada necesidad es diferente. Lucrarse con las necesidades ajenas no debería ser lícito, pero, generar más recursos y bienestar con proyectos para la gente, no tiene por qué ser ni gratis, ni anónimo”. 3. Los que están con el sistema. “Porque es una forma de expresión artística colectiva y/o individual”; “no necesariamente, es reconocer el talento”; “porque es el trabajo de un artista, es como el ingeniero o el arquitecto o cualquier otra disciplina”; “porque es el trabajo de artista y merece valor y reconocimiento”; “si es un proyecto sostenido por el artista y alguna organización sí se debería de cobrar para tener acceso buscando entregar un porcentaje al combate del problema social”; “al final es un trabajo que el artista trabaja, investiga, profundiza, ejecuta. Esto requiere de tiempo, recursos materiales, etc. expresado" [sic]; “porque implica un trabajo”; “en teoría sí, pero nadie vive de gratis”; “es una forma de fomentar que más artistas se involucren”; “ni gratis ni anónimo. Lo del lucro sí me parecería una suerte de contradicción”; “no porque hay un autor de la obra”; “es de su autoría y debe ser reconocido”; “no creo que debería ser gratis. Como todo y como el arte debe tener un precio y pues si es un tema como de narcotráfico si considerase que fuese anónimo por el nivel de peligro que implique para el artista o para las familias” [sic]; “Nunca, porque conociendo al autor podemos ver a partir de sus ojos. Lo correcto es que gane por lo que hace”; “no, el artista debería tener el reconocimiento sobre su trabajo y el esfuerzo, tipo y dinero invertido para producir obras de calidad”; “No, porque el artista debe tener merito por su obra de arte, ya sea por reconocimiento o pago monetario”; “a fin de cuentas el 273 artista tiene que merecer algo por su obra”; “deben tener un reconocimiento social”; ningún trabajo debe ser gratis”; “nadie tiene que regalar su trabajo, no por ser arte es gratis”; “el arte social puede ser como otro cualquier tipo de Arte”; “es importante dar a conocer a nuevos artistas”; “sí, sin embargo debe ser pagado”; “en determinados momentos podría ser, pero lo justo es que el artista cobre, sea reconocido y genere un lucro personal”; “no creo que deba de ser obligatoriamente gratis, anónimo y sin ánimo de lucro, siempre que no sea una incongruencia con la temática del mismo”; el autor debe ser reconocido”; “No deja de ser arte e involucrar esfuerzo”; “porque sin lucro ni hay ganancia ni sustento”; “no, el arte como cualquier expresión puede y debe ser sustentable para permanecer y propagarse”; “puede que sea gratis para el consumidor social, pero debe obtener sus ingresos por otras vías para que pueda propagarse, de lo contrario morirá”; “Deben vivir los artistas y dedicarse al arte con cierta seguridad financiera”. 4. Los que están contra el sistema. “Lo puede consumir aquellos con poder adquisitivo”; “depende de quién esté detrás. Sí [sic] es una empresa no debería lucrarse, las ganancias tendrían que ser donadas a la causa y al artista”; “todo el arte debería ser gratis, Pero no este sistema si los artistas no cobran, no comen” [sic]; “debería existir una retribución por esto, no obstante, se considera que es una forma de protesta social, por lo que parecería incongruente que se lucrara con estos temas”; “no necesariamente. Actualmente tenemos ejemplos de artistas como Banksy o las Guerrilla Girls que prefieren mantener su anonimato mientras que otros como Shirin Neshat o Keith Haring no solo lo firman, sino que públicamente se presentan como autores de tales obras que se pueden exponer y vender”; “gratis, tal vez; anónimo no, todos tienen derecho a expresarse sin miedo a ser juzgados o reprimidos”; “sin lucro 274 sí”; “No siempre, pues a veces si puede presentar un peligro dependiendo de que combates o expresas, solo en esos casos no” [sic]; “sí porque es para la sociedad en general”; “no necesariamente pero puede ser a partir de colectivos”; “sí, porque es más fácil de involucrar a población vulnerable”; “sí. Si lo que interesa es ‘generar un cambio/hacer una crítica/llevar a la reflexión’, ¿no?”. Ilustración 88: Modelo de circuitos y receptores Fuente: Elaboración propia. Derivado de estas posiciones encontradas, en relación a la legitimidad del arte social y su vinculación con el factor mercantil y monetario, pareciera que una gran mayoría de los espectadores considera legítimo que el arte social se mida con los mismos parámetros con los que miden el arte comercial. Les parece legítimo que el artista gane, cobre y obtenga reconocimiento, pero que no se desvirtúe el tema central y el fin de la obra. Es importante 275 hacer notar la presencia de un grupo de audiencias antisistema que no están de acuerdo con el cobro, el lucro e incluso con el reconocimiento del autor, ya que todo ello desvirtúa la obra por el tinte capitalista. 5.2.9. La difusión del arte social y los nuevos medios. Los medios de comunicación juegan un rol articulador fundamental en la estructuración de gran parte de los campos disciplinares; tal es el caso del campo artístico. En gran medida, los medios de comunicación, más que ser simples difusores, son constructores de agentes, actores, instituciones, marcas, tendencias, ideologías, cosmovisiones y agendas. Desde su surgimiento han acompañado a las artes y a los artistas en los procesos de emisión, mediación, recepción, remediación e hipermediación. Para esta tesis era importante identificar el papel que desempeñan los actuales medios de comunicación, dentro y fuera del circuito artístico, para indagar si a ellos se debía la inclusión o exclusión de las temáticas sociales en el arte contemporáneo, así como la identificación o no de los artistas. Identificar a través de qué medios (tradicionales o digitales) se enteran las audiencias de la existencia del arte social nos permite ubicar si a través de ellos se generan las agendas artísticas, cómo están encuadrando las temáticas sociales en el arte contemporáneo, así como qué agendas sociales tienen primicia en los espacios mediáticos. Los medios más empleados a través de los cuales los encuestados afirman haberse enterado de la existencia de algún proyecto de arte social fueron clasificados así: medios artísticos, medios institucionales, medios presenciales, medios digitales y medios tradicionales de comunicación. Los medios más empleados se muestran en la siguiente tabla: 276 Medio Tipo Frecuencia Pinturas Medios Artísticos 5 Performance Medios Artísticos 2 Música Medios Artísticos 3 Teatros Medios Artísticos 2 Facebook Medios Digitales 14 Internet Medios Digitales 61 Redes sociales Medios Digitales 83 YouTube Medios Digitales 5 Instagram Medios Digitales 4 Twitter Medios Digitales 2 Convocatorias y Concursos Medios Institucionales 4 Empresas privadas y Fundaciones Medios Institucionales 5 Investigación Medios Institucionales 3 Pláticas y Conferencias Medios Institucionales 2 Escuela y Universidades Medios Institucionales 30 Instituciones de arte Medios Institucionales 11 Museos y Galerías Medios Presenciales 65 Ferias y Exposiciones Medios Presenciales 33 Arte urbano o callejero Medios Presenciales 24 Amigos y Publicidad de boca en boca Medios Presenciales 21 Marchas y Pancartas Medios Presenciales 7 El artista y colectivos Medios Presenciales 8 Viajes y Visitas Medios Presenciales 6 Anuncios en la calle Medios Tradicionales de Comunicación 13 Carteles Medios Tradicionales de Comunicación 9 Televisión Medios Tradicionales de Comunicación 51 Revistas Medios Tradicionales de Comunicación 20 Radio Medios Tradicionales de Comunicación 20 Periódicos Medios Tradicionales de Comunicación 40 Fotografías Medios Tradicionales de Comunicación 3 Catálogos, libros, artículos de historia y teoría del arte Medios Tradicionales de Comunicación 9 Gacetas culturales Medios Tradicionales de Comunicación 9 Cine y Documentales Medios Tradicionales de Comunicación 7 Folletos y Volantes Medios Tradicionales de Comunicación 9 Total 590 Ilustración 89: Tabla de medios por los que se informaron las audiencias Fuente: Elaboración propia. 277 En un mundo globalizado a través de internet, los nuevos medios son el principal medio para dar a conocer al mayor número de personal cualquier tipo de contenido; por lo tanto creo, que su relación es indisoluble en tanto en cuanto son el canal por el cual se comunica más y mejor con el mayor número de gente (Informante 13). Como se puede ver, los medios tradicionales de comunicación siguen siendo el vehículo más importante para la difusión y conocimiento de las expresiones artísticas (32%). No obstante, es notorio el progresivo avance de los medios digitales (29%), sobre todo cuando las redes sociales representan el 18,5% versus la televisión, que sólo alcanzó al 8,58%. Esto nos deja ver el desplazamiento de grandes medios tradicionales como la televisión, la radio o la prensa ante los medios socio-digitales como Facebook, YouTube, Instagram, o Twitter. Ilustración 90: Medios por los que se informaron las audiencias Fuente: Elaboración propia. 2% 29% 9% 28% 32% Medios Artísticos Medios Digitales Medios Institucionales Medios Presenciales Medios Tradicionales de Comunicación 278 Los artistas y colectivos buscan mayor alcance de sus propuestas, por lo que los nuevos medios facilitan que la difusión sea más inmediata y tenga mayor difusión (Informante 09). Para la difusión de las artes se ubicó la presencia de canales no mediáticos como lo fueron los medios presenciales, que representaron el 28%, los medios institucionales (9%) y los que hemos denominado medios artísticos (2%). Estos juntos representan el 39%, lo que nos deja ver que, más que a través de canales mediáticos, las personas se enteran por activaciones presenciales e institucionales. Aunque la mayoría se desplazó a un evento de arte social por una acción presencial, institucional o artística de difusión, muchos lo hicieron reforzados por la gran difusión que tienen estos eventos a través de medios socio-digitales. El avance de los medios digitales como principal fuente de información y difusión parece coincidir con el auge de los circuitos alternativos y anticircuitos, que hacen uso de estos medios para ganar presencia y notoriedad. Dos ejemplos que nos permiten evidenciar este hallazgo son los casos del fotógrafo Pablo Casacuevas y el pintor Fabián Cháirez. El 22 de julio de 2015, el periódico Milenio elaboró una nota informativa sobre el proyecto fotográfico Tu Basura es Mi Fortuna de Pablo Casacuevas. Un día después, el periódico publicó un post en Facebook haciendo referencia a la nota donde se mostraba la serie fotográfica. Derivado de ello, el post recibió 6100 reacciones, 174 comentarios y 2100 veces se compartió, amplificando con ello el número de personas que hoy conocen al fotógrafo. El caso del pintor Fabián Cháirez es un ejemplo típico del impacto de las redes socio-digitales en la modificación de la opinión pública. Cháirez expuso en el Museo del Palacio de Bellas Artes, administrado por el Gobierno Federal, una pintura ecuestre del 279 revolucionario Emiliano Zapata con un cuerpo desnudo y feminizado. La obra se exhibió en el marco de la exposición Emiliano Zapata después de Zapata, que tuvo lugar en noviembre de 2019. La obra de Cháirez ha estado vinculada con los colectivos LGBT y los cuestionamientos sobre la masculinidad, circuitos alternativos en los cuales se movía su obra. A pocos días de inaugurada la exposición, familiares del caudillo y grupos cercanos a la figura del héroe nacional protestaron pública y mediáticamente, exigiendo que la obra fuese retirada. Ello provocó una respuesta inmediata en redes socio-digitales que generó un fenómeno nacional, al grado de que semanas después el autor contase con Wikipedia oficial; en Instagram sus publicaciones, que tenían en promedio alrededor de 3500 reacciones, tras la polémica de la imagen de su Zapata alcanzó más de 18 000. Considero que los nuevos medios son una oportunidad para el arte social para poder impactar en mayor cantidad, visibilizar, difundir y generar acciones (Informante 05). Dada la relevancia que están tomando los medios digitales en el mundo contemporáneo se buscó, a través de la encuesta, indagar la relación que tienen los nuevos medios con el arte social, a lo cual respondieron expresiones polarizadas. Quienes consideran que tiene un impacto positivo afirmaron: “ayudan a vitalizarlo, reproducirlo, que llegue a más persona”; “fuerte vinculación por las nuevas formas de hacer y consumir arte”; “permiten incrementar el impacto”; “conexión e inmediatez, tipo de soporte”; “su relación está en poder comunicar las problemáticas”; “una gran relación, son los que lo difunden y promocionan, pero desafortunadamente no se le presta la atención que se requiere”; “son una de las plataformas que permiten difundirlo”; “apertura y visibilización”; “son los medios que tienen más penetración en el público general”; “pueden 280 ser grandes apoyos para la virtualización de las obras artísticas”; “sirven para promocionar”; “de divulgación”; “promueven y generan temas controversiales que involucran a la sociedad y sus exigencias”; “son un canal de innovación”; “pueden lograr mayor impacto”; “permiten dar a conocer movimientos más diversos y alternativos, así como a nuevos artistas”; “permiten generar nuevas propuestas y visibilizarlas”; “favorecen la difusión del trabajo”; “difusión e intercambio de experiencias de artistas a cerca [sic] de sus obras y movimientos”; “hacen viral lo que se produce, el alcance es mayor y a menor costo”; “puede ser una forma nueva de producirlo y también de darlo a conocer y difundirlo”; “son un órgano de comunicación y promoción”; “pueden potenciarlo”; “pueden ser usados como una forma de socializar las causas”; “al no estar controlados, pueden funcionar de la mano al servir, los medios sociales, como plataforma para el arte social”; “son canales de organización y difusión”; “invitan a la interacción y participación directa, una mediación que puede trastocar y cambiar al arte”; “facilidad acceso y enganche”; “gran parte se vinculan con video, redes y apps”; “permiten comunicar los pensamientos”; “son una forma de dar visibilidad”; “dan oportunidad a los desconocidos”; “toda, los medios se han convertido en el mensaje, la democratización de la imagen, la información y el poder de generarlos se han posicionado como los grandes soportes y receptáculos”; “son una oportunidad para el arte social para poder impactar en mayor cantidad, visibilizar, difundir y generar acciones”; “conformación de redes de trabajo”; “proporcionan material de consumo o es un insumo para el arte social”; “buena! Ya no son tan limitados y además permiten prontitud. Su capacidad de promover lo NO necesariamente masivo, ayuda al arte social”; “mucho, pero no es ordenado”; “la gente se entera más rápido y fácil y se puede lograr algún cambio”; “son una expresión de la sociedad”; “porque es mas [sic] fácil hacer una expansión de estos”; “puede que tengan el mismo fin, expresar sus ideas, sentimientos”; “impulsan el reconocimiento del arte en 281 general”; “así se hacen más virales”; “influyen demasiado para crear arte social, ya que difunden la información más rápido”; “básicamente influye sobre la personalidad de los individuos en la sociedad”; “aunque no en su totalidad poco a poco intentan cambiar el contenido basura como el de la TV por cosas más convenientes, por lo menos culturalmente hablando”; “tratan de persuadir a la sociedad”; “reflejan la vida”; “difunden ideas nuevas o bien critican a la sociedad en puntos críticos”; “ambos transmiten situaciones sociales”; “pueden transmitirlos mas [sic] fácilmente”; “hacen más dinámico el consumo del producto”; “todo, pues la modernización y visibilidad del arte social actual” [sic]; “lo vuelven todo masivo”; “forman parte de la sociedad”; “la difusión de el arte social se ha ampliado gracias a qué los nuevos medios son un poco más libres” [sic]; “estos nuevos medios nos ayudan a buscar cosas fácilmente sobre el arte social, descubriendo casas [sic] que antes no se podían obtener tan fácilmente”; “permiten la creación de nuevas ideas”; “ambos se utilizan para un bien común”; “las redes sociales llegan a la mayoría de la población y esto benéfica la cultura”; “mucha, porque cualquier persona puede intervenir una fotografía con algo ‘políticamente incorrecto’ y es considerado arte. No lo menciono porque esté mal, al contrario, sólo que hacer pienso es más sencillo” [sic]; “permiten llegar a otro tipo de audiencia”; “ahora existen diversas formas de mostrar el arte”; “crear conciencia a la sociedad”; “son nuevas formas para expresar el arte”; “mucha porque es directo el tema con el autor”; “los nuevos medios y el arte tienen una relación abierta y dispuesta a apoyarse”; “hacen que tengamos arte cada día en nuestros dispositivos”; “el vínculo social y artístico con su momento histórico actual”; “son una manera de exponer”; “todo, ellos tienen la batuta de lo que se ve, se entiende se estudia o se expresa y la manera en la que se expresa”; “la facilidad de compartir el contenido o propaganda”; “difunden los proyectos o movimientos”; 288 difusión del arte; 7) la internacionalización del circuito y su diálogo con los circuitos extranjeros, y 8) la presencia de múltiples patrocinadores y bienhechores (instituciones de gobierno, empresas privadas, organizaciones civiles, fundaciones). LA DIMENSIÓN SOCIAL DEL ARTE MEXICANO Este circuito, durante el siglo XX, dialogó con: el nacimiento del México moderno y sus instituciones; las consecuencias y crisis producto de la Revolución mexicana; la Guerra Cristera; la participación de México durante la Primera y Segunda Guerra Mundial; la partidización política; la nacionalización de los energéticos y la banca; el desarrollo estabilizador; los movimientos campesinos, obreros y estudiantiles; las crisis económicas; el neoliberalismo; la privatización; las consecuencias económicas y culturales de la globalización; la aparición del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional; el desarrollo económico que olvidó a los pueblos indígenas; la violación de los derechos humanos; la transición democrática; la narcopolítica; la lucha contra el narcotráfico; los terremotos de 1985, de 2017 y la movilización solidaria ciudadana respectiva; la competitividad internacional y la estabilidad económica; las desapariciones forzadas, los feminicidios y la crisis política y de las instituciones. En paralelo a esta compleja dinámica socio-política, el circuito artístico dialogó también nacional e internacionalmente con muchas de las vanguardias artísticas y culturales, dando forma a movimientos como el Muralismo, el Estridentismo, el Surrealismo, el Abstraccionismo, el Expresionismo y el Neoexpresionismo. La ruptura artística de finales de la década de los 50 dio origen al surgimiento de voces individuales y colectivos artísticos 289 contemporáneos como Los Grupos, el Neomexicanismo, el Arte Conceptual, el Neoindigenismo, el Arte Urbano, el Arte Digital, el Arte Virtual y el Netartivismo. La historia del arte mexicano, desde sus inicios, atravesó por diversos mementos: la expresión auténtica precolonial o prehispánica; el sometimiento artístico a la visión colonizadora; la búsqueda de una independencia artística, fortaleciendo iconografías de la reciente nación y reproduciendo temáticas propias con el canon europeo; la crítica artística a los efectos capitalistas de la revolución industrial y la revolución social hicieron que la plástica mexicana buscase nuevamente rescatar sus expresiones auténticas precoloniales o prehispánicas, utilizando técnicas industriales como el grabado y la fotografía; la incorporación de la dimensión social en la expresión artística; con el Muralismo se establece el arte mexicano nacional, oficializando su iconografía, sus medios y técnicas al mundo; el Muralismo, al convertirse en el arte mexicano clásico, detonó continuas reacciones de ruptura y consolidación, incorporando cada vez más experimentaciones estéticas, instrumentales, medios como la performance, el arte objeto, la instalación, el arte sonoro, digital y virtual, y nuevas temáticas sociales. Es a partir de la década de los 60 que los artistas mexicanos tratan de generar prácticas propias que llamen la atención de las miradas internacionales. Esto se gesta en circuitos informales y alternos que el circuito institucionalizado empezó a absorber para atender a la alta demanda de estas nuevas expresiones. Durante décadas mantuvieron cierta independencia, hasta que poco a poco empezaron a dialogar y terminaron por institucionalizarse. Todo ello surgió por la necesidad de los artistas y no artistas por comunicar a través del arte su visión sobre la situación política y social que estaba atravesando el país. 290 Aquellos que quedaron al margen, y cuyas manifestaciones eran contrarias al sistema, en ocasiones llevadas a cabo por activistas y colectivos, fueron censurados y fundaron los anticircuitos. Particularmente, a finales del siglo XX e inicios del XXI empiezan a conformarse prácticas y acciones artísticas de agentes que en ocasiones no estaban vinculados con las artes plásticas y visuales (sociólogos, antropólogos, activistas, líderes sociales y familiares de víctimas, entre otros). Mientras el circuito institucionalizado seguía difundiendo obras de arte de corrientes clásicas del arte contemporáneo, dando un lugar primordial a lo estético y legitimado por el mercado, los nuevos actores utilizaban medios artísticos de finales del siglo XX y los nuevos medios para visibilizar, y en algunos casos denunciar, los graves problemas que empezaban a aquejar al país. Los medios de comunicación han desempeñado en esta nueva etapa un papel preponderante, tanto para su incorporación en la expresión artística como difundiendo el trabajo de los diversos circuitos. Los nuevos medios y las redes socio-digitales fortalecieron, por un lado: 1) la democratización de estas nuevas expresiones, que se autofinancian por modelos como el crowdfunding y llaman a la acción por el crowdsourcing; 2) las “multitudes inteligentes”, que dejan de ser simples audiencias para convertirse en curadores, críticos y canales de difusión; 3) la cercanía temática, que horizontaliza la participación de audiencias alfabetizadas y no alfabetizadas en las artes; 4) el consumo de arte social, mayoritariamente en plataformas digitales más que en los espacios efímeros donde se realiza, y 5) la estimulación del uso de las expresiones artísticas para la denuncia de cualquier problema social. 291 LA AGENDA SOCIO-ARTÍSTICA COMO NUEVA ICONOGRAFÍA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO MEXICANO DEL SIGLO XXI Esto nos lleva a pensar epistemológicamente que el Arte Contemporáneo Mexicano del siglo XXI retoma la dimensión social como el eje central de su nueva iconografía. Particularmente la narcocultura, la simbología gestada en los movimientos de género y socializada en los feminicidios y la violencia de género, lo indígena y fronterizo se convertirán en el referente estético de lo mexicano en el siglo XXI. Si en el siglo XX el movimiento muralista fue la iconografía de lo mexicano, colocando lo campesino, lo indígena y lo obrero en el centro como capítulos de una historia contada desde los vencidos, el Siglo XXI coloca al arte social como la nueva iconografía del arte mexicano, situando al indígena pobre y marginado, a las mujeres violentadas y asesinadas, a los narcos como caudillos y referentes culturales y a los migrantes como los nuevos desposeídos de la tierra y sus derechos. Todo ello se fortalece por las múltiples narrativas, lenguajes y transmedios que constantemente imponen el tema en sus agendas. El arte ha estado marcado por agendas que han ido de lo estético, lo político, lo pedagógico, lo propagandístico, lo alfabetizador y lo religioso hasta lo social. En el ámbito social las agendas se construían desde lo social, lo político, lo religioso, lo artístico, lo cultural y, actualmente, desde lo mediático. La dimensión social del arte, como se ha mencionado, está más inserta que nunca en la expresión artística, de ahí que se haya creado una nueva conceptualización de agenda, que integra lo social y lo artístico, denominándola la agenda socio-artística. Entendida ésta como la apropiación que diversos actores (publicistas, activistas, comunicadores, artistas) hacen de 292 medios artísticos para abordar temáticas sociales en circuitos comerciales, alternativos y digitales con la finalidad de generar presencia, conciencia, opinión pública y cambio en las dimensiones sociales, culturales, económicas y políticas. LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE Y LOS PROCESOS DE MEDIACIÓN ARTÍSTICA Apoyados en la sociología del arte y la mediatización del circuito, se vio que los circuitos alternos y anticircuitos están reconfigurando las temáticas que deben ser tratadas, así como el modo, framming o tratamiento de las mismas. Se rebasó entonces la estetización e intelectualización del signo y ahora se pretende humanizarlo. Se pasó de la semiosis social a la socio-antropologización del arte. Entender el circuito artístico en este momento es vital para comprender a sus actores, sus prácticas, sus intenciones y sus luchas. Hoy es el momento de entender el papel que juegan los promotores, los críticos, los medios, pero, sobre todos, las audiencias como comunidades de significación. La sofisticación de sus medios, mensajes e íconos están vinculados con la sofisticación de sus nano audiencias. La sociología del arte permitió comprender al circuito como una extensión de la racionalidad hipercapitalista en la que sus industrias producen, consumen, desechan, reciclan, re-producen y vuelven a consumir. El arte como proceso de mediación ha dado notoriedad a las agendas sociales; ha incorporado las mismas al debate público, buscando denunciar y generar acuerdos. Hoy, es imposible pensar a México sin lo social y lo artístico. Todos los medios hablan de ello de una u otra forma. Visual y conceptualmente es el país de los graves conflictos sociales, pero también de las complejas y hermosas expresiones culturales e históricas. 293 Una injusticia convive con un bello grafiti, al igual que en el mismo espacio en el que se manifiestan los padres de los 43 estudiantes desaparecidos unas jóvenes quinceañeras se toman su sesión de fotos de gala para registrar la celebración. Esta es la paradoja que evidencia el Arte Contemporáneo Mexicano. LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y LAS AGENDAS El mercado artístico y creativo se ha nutrido por todos estos movimientos y circuitos, incrementando los brazos del capitalismo artístico. Producir, distribuir, exhibir, comercializar, consumir y reciclar es la lógica del arte actual. Se ha creado así un ecosistema sustentable, centralizado, monopólico y en algunos casos elitista. La conciencia social no logra tener la audiencia a través de los medios que sí está logrando el arte social, convirtiéndose en un laboratorio de consumos simbólicos negociados entre el contexto social, el artista, los protagonistas y los afectados. Hoy, a la opinión pública la están moviendo algunos artistas sociales con su producción y formas de intervención; sin embargo, no ha logrado una forma de capitalizar y rentabilizar su trabajo más allá de la concienciación lograda. Su capital se mueve más en lo sociopolítico que en lo económico-artístico. Un hallazgo en materia de agendas socio-artísticas fue la identificación de las agendas sociales tratadas: narcotráfico, migración, marginalidad, desigualdad, derechos humanos, feminicidios, violencia y pobreza. La tesis se centró particularmente en las más tratadas: violencia de género y feminicidio; migración; violencia de estado; inclusión/exclusión de los pueblos indígenas; pobreza y marginalidad, y narcotráfico y crimen organizado. 294 ARTISTAS Y AGENDAS SOCIO-ARTÍSTICAS Muchos artistas sociales identificados trabajan diversas problemáticas y agendas. No se circunscriben únicamente a aquella de la cual se trató en esta tesis. En el rubro de violencia de género y feminicidio se destacó el trabajo de Mónica Mayer, Elina Chauvet, el colectivo La Red Denuncia Feminicidios del Estado de México, las Enredadas, el Movimiento Popular Revolucionario, CECOS, Madres de Víctimas de Feminicidio en el Estado de México, Voces de Lilith, Nido de Luciérnagas, Mujeres en el Oriente, GiiA Red e Hilanderas & Ekléctika Producciones, Teresa Margolles y Mayra Martell. En este caso tenemos artistas fuera y dentro del circuito, incluso algunos de ellos fueron anticircuito y hoy no sólo están dentro, sino han legitimado al circuito, convirtiéndose en artistas multicitadas a nivel internacional. Este grupo de artistas han generado íconos contemporáneos consolidados para hablar del tema. El feminismo generó sus circuitos. Pasaron de ser una minoría artística a convertirse en referentes consagrados. La mayoría de las acciones artísticas sobre el tema son llevadas a cabo únicamente por mujeres; la voz masculina está prácticamente excluida de esta agenda. La agenda migratoria contempló a artistas como Ana Teresa Fernández, Guillermo Galindo, Alfredo “Libre” Gutiérrez, Erika Harrsch y Betsabeé Romero. La gran mayoría de artistas que trabajan el tema de migración viven en los Estados Unidos, lo que hace pensar que están más preocupados los artistas externos que los internos por la dinámica fronteriza y las consecuencias políticas y sociales de ser los nuevos desarraigados de la tierra y su cultura. Su acción artística busca ser una acción política y de diplomacia pública, tratando de dignificar y humanizar la imagen del migrante más allá de los estereotipos que se difunden en los medios. La solidaridad expresada es una solidaridad empática: en un mundo global, todos somos migrantes y, de una u otra forma, vivimos en la diáspora y la incomprensión de 295 los sin casa. El migrante es en sí mismo una interfaz cultural. Su trabajo es una fuerte reflexión sobre la otredad. La violencia de Estado es una agenda tratada por artistas tales como Rafael Lozano-Hemmer, el colectivo Rexiste, el colectivo Nos hacen falta, ReverdeSer, Huellas de la Memoria, Comité 68, Familiares en Búsqueda de María Herrera, Red de Eslabones por los derechos humanos y Plataforma somos una América Abya Yala, Redretro y Zamer, Esta agenda es quizá la más politizada. Es una confrontación directa contra la corrupción política y las dinámicas del sistema. En ocasiones los colectivos son anónimos para no sufrir atentados y persecuciones políticas, como ha sucedido con periodistas y fotógrafos. Esta agenda involucra más a las audiencias en las acciones colaborativas, dada la empatía que existe ante la insatisfacción social. Sus acciones buscan ser de alto impacto y masivo, afectando el espacio público y usando los espacios mediatizados. La agenda de inclusión/exclusión de los pueblos indígenas incorpora el trabajo del colectivo Lapiztola, Fernando Palma, Maruch Méndez, Claudia Fernández y Laura Anderson Barbata. Sus preocupaciones están ligadas a las consecuencias de la globalización y la pérdida de la identidad de los pueblos originarios. Rescatan las expresiones culturales, el folclor y la iconografía local en los contextos globales. En este caso no hay una denuncia como tal, pero sí la búsqueda de un re empoderamiento identitario y cultural. Sus trabajos tienen fuertes raíces antropológicas e históricas. Buscan dar presencia y representatividad a las minorías étnica. Resemantizan, hibridan, legitiman la artesanía como El Arte Mexicano. Parte de su aporte es materializar lo indígena e incorporarlo al arte mexicano, ni idealizándolos ni tratándolos sólo como un personaje de las obras. La línea de pobreza y marginalidad es la de autores como Maya Goded, Daniel Lezama, Francisco Mata Rosas, Marco Antonio Cruz y Pablo Casacuevas. Esta agenda habla 296 de las otras exclusiones y pone en la arena pública la vida de los marginales: prostitutas, ciegos, los barrios populares, las hibridaciones culturales y los pepenadores. Todos ellos son los fuera de serie, los que escapan de la norma, aquellos de los que nadie habla, pero están ahí. Son los verdaderos olvidados de la modernidad, del arte y de la vida pública. Sus pobrezas materiales y existenciales reflejan realmente la pobreza moral de la sociedad mexicana. Ellos, en sí mismos, son la metáfora del esfuerzo, de la vida dura, del desencanto, de la invisibilidad, pero también de la falta de empatía por los otros. Son una muestra del clasismo, racismo y aporofobia de la sociedad y el circuito. Su trabajo se centra mayoritariamente en los derechos humanos. El narcotráfico y el crimen organizado son agendas que suelen ir de la mano. En este caso fue tratada por artistas como el colectivo Fuentes Rojas, Luz María Sánchez, Fernando Brito, Pedro Reyes y Rosa María Robles. Detrás de esta agenda existen expresiones de gran dolor social e interés, en algunos casos, por intentar regenerar el tejido social que dio origen a esta nueva contracultura. Algunas de sus obras son tan violentas como lo que denuncian. El shock se vuelve parte de su confrontación al espectador. La cultura de la muerte y la normalización de la extrema violencia es su gran denuncia. Su trabajo busca ser un ¡Ya basta! Al igual que los trabajos de las artistas que denuncian los feminicidios, sus personajes son las grandes ausencias, el dolor de los familiares, la omisión del Estado y la sociedad que les ha dado la espalda. Este catálogo de artistas nos permite evidenciar la presencia de una agenda socio-artística más allá de los intereses del circuito artístico institucional. En su trabajo priman no sólo los intereses comerciales, el obtener recursos, financiamientos y legitimación, sino una preocupación genuina y un amor por el país. 297 Ellos dejan ver una vinculación directa del arte con los problemas del país. La crítica que existía a esta desvinculación por parte del circuito se está rompiendo. Su trabajo ayudará a dar una visión alterna de lo que realmente pasa en México. A diferencia de los medios de comunicación, que tienen una visión unilateral y responden a intereses ulteriores, estos artistas quieren dar una mirada de 360 grados haciendo comunidad y escribiendo la historia a múltiples manos. El arte, como forma de expresión, puede ser estudiado en sí mismo como un modelo comunicativo en el que los circuitos fungen como emisores; las obras, temas y herramientas como medio y canal, y los receptores como audiencias consumidoras. La retroalimentación en este caso debería ser medida en función del impacto social e individual. LAS AUDIENCIAS Y EL ARTE SOCIAL Como resultado de la investigación de campo se pudo deducir que en el México contemporáneo las audiencias perciben la existencia de corrientes artísticas propias, más allá de las que se intentan imponer globalmente desde el circuito formal. Paradójicamente, el Muralismo sigue siendo el movimiento artístico más citado. Su versión 2.0 es el Arte Urbano, al cual siguen viendo una extensión de aquél, pero actualizado con las problemáticas contemporáneas. Aunque consideran que la producción artística mexicana es abundante, en materia de arte social sigue siendo insuficiente. Los espacios donde suelen ubicarla son los circuitos alternos ya institucionalizados. Las agendas que más ubican son: pobreza, desigualdad, violencia de género, migración, feminicidios, narcotráfico, exclusión de los pueblos originarios, violencia de 304 305 BIBLIOGRAFÍA Álcazar, J. (2002). La antropología inversa de un performancero postmexicano. 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(Puede elegir varias) • Pobreza • Desigualdad • Narcotráfico • Violencia de género • Feminicidios • Migración • Violencia de estado • Discapacidad • Exclusión de los pueblos originarios • Otro (Por favor especifique) 353 11. ¿Considera que existe una agenda social en el Arte Contemporáneo Mexicano ? • Sí • No 12. ¿Recuerda haber visto arte social en ferias, exposiciones, galerías o museos? • Sí • No o Por favor especifique dónde 13. ¿Podría enunciar al menos tres artistas mexicanos que traten temas sociales en su obra? 1. 2. 3. 14. ¿Cuál cree que es la finalidad del artista que trata problemáticas sociales en su obra? 15. ¿Cree que el artista que trabaja temáticas sociales debe ser militante o activista? • Sí • No 354 o Por favor especifique por qué 16. ¿Cree que es útil y efectivo el arte social para cambiar algún aspecto de la realidad social? • Sí • No o Por favor especifique por qué 17. ¿Recuerda algún proyecto artístico que haya conseguido modificar en algo la realidad social? • Sí • No o Por favor especifique alguno y de qué manera 18. ¿Cree que es necesario que se siga generando y fomentando el arte social? • Sí • No o Por favor especifique por qué 3.- La Expresión Artística Social Este apartado está dedicado a los aspectos formales del arte social mexicano 355 19. ¿Qué técnicas y medios son empleados con mayor frecuencia en el arte contemporáneo en México? (Pueden elegirse varios) • Pintura • Escultura • Video • Arte objeto • Performance • Fotografía • Instalación • Video instalación • Collage • Grabado • Esténcil • Otro (Por favor especifique) 20. ¿Existe en el arte social una tendencia estilística, iconográfica, simbólica y de apropiación de materiales y técnicas propias de la plástica mexicana? • Sí • No o Por favor especifique cuáles 356 21. ¿Cree que es necesario tener formación artística para producir arte social? • Sí • No o Por favor especifique por qué 4.- El Circuito Artístico 22. ¿Quién consume arte social? 1 2 3 4 5 23. ¿Quién subvenciona los proyectos artísticos sociales? (se permiten varias respuestas) • El Estado • Fundaciones • Empresas • ONG's • Concursos • Mecenas • El autor • Colectivos 357 • Donaciones • Amigos • Familiares • Otro (Por favor especifique) 24. ¿Con qué fin cree que subvencionan el arte social? 25. ¿Es rentable el arte social? • Sí • No o Por favor especifique para quién 26. ¿Quién se beneficia del arte social? 27. ¿Es lo social una mercancía más de las industrias culturales y creativas? • Sí • No o Por favor especifique por qué 28. ¿Debe un artista cobrar por producir arte social? • Sí • No o Por favor especifique por qué 358 29. ¿Es legítimo que un artista gane reconocimiento por la autoría de su obra si es de índole social? • Sí • No o Por favor especifique por qué 30. El arte social ¿debe ser gratis, anónimo y sin ánimo de lucro? • Sí • No o Por favor especifique por qué 31. ¿A través de qué medios ha conocido algún proyecto de arte social? (mencione al menos uno) 1 2 3 32. ¿Quiénes imponen las agendas temáticas y las tendencias que abordan los artistas? (mencione al menos uno) 1 2 3 359 33. ¿Qué relación tienen los nuevos medios con el arte social? Fin de la Encuesta 360 Anexo 2. Guía de preguntas. Entrevista a profundidad LAS AGENDAS SOCIO-ARTÍSTICAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO LATINOAMERICANO: TEORÍA, ANÁLISIS, ESTRUCTURA DEL CAMPO Y CRÍTICA DEL CASO MÉXICO Nombre del entrevistador: Aida Carvajal García Nº de entrevistador: 01 Nombre del encuestado: __________________________________ Nº de entrevista:_______ Hora de comienzo: __ : __ Hora de finalización: __ : __ Presentación del entrevistador Buenos días/tardes, Mi nombre es Aida Carvajal García. Me encuentro realizando mi tesis Doctoral sobre Las agendas socio-artísticas en el arte contemporáneo latinoamericano: teoría, análisis, estructura del campo y crítica del caso México por lo que estoy haciendo una encuesta para indagar si existen agendas concretas en el arte latinoamericano cuyas características puedan ser reportadas para hablar de una tendencia contemporánea en la plástica internacional. Estoy interesada en conocer su opinión, por favor, ¿sería tan amable de contestar la siguiente entrevista? La información que nos proporcione será utilizada para fines académicos y de investigación. El cuestionario dura 10 minutos aproximadamente. Gracias. 361 Por favor, ¿sería tan amable de decirme su nombre y si representa a algún artista o galería? Nombre: _______________________________________________________________ Galería: _______________________________________________________________ Artista: ________________________________________________________________ Nacionalidad: ___________________________________________________________ Perfil del encuestado Edad Sexo Hombre Mujer Descripción del entrevistado 1.- En una escala del 1 al 6, dónde 6 es “totalmente de acuerdo” y 1 es “totalmente en desacuerdo” 1 2 3 4 5 6 ¿Existe un arte propiamente latinoamericano? ¿Considera que existe una agenda social en el arte contemporáneo latinoamericano? Indicador Preguntas Fondo ¿Existen movimiento o tendencias actuales en México? ¿Cuáles son las temáticas tratadas por los artistas? 368 ¿Quiénes imponen las agendas temáticas y las tendencias que abordan los artistas? De alguna manera desafortunadamente el mercado, cuando le funcionó algún tema lo repite sucesivamente hasta que no le pueden sacar más, pero también sin duda es innegable que alguna situación actual puede convertirse en influencia también. ¿Los medios de comunicación son relevantes en la configuración del circuito artístico? Sí, si lo son, en especial yo creo que los medios impresos, impresos y redes, pero si nos referimos a radio y televisión, pienso que muy poco. ¿Existe una Agenda Social en México? Sí, sin duda. ¿Considera que el arte local se ha apropiado de dicha agenda en sus temáticas? No, debería hacerlo más, pienso que hay poco, muy poca Agenda Social. ¿Cómo se afianzó la dimensión social en el corazón del arte latinoamericano? Como una necesidad de expresarse ante tanta injusticia, pero claro, luego el mercado empieza a cambiar las circunstancias y comienzan a aparecer agendas sociales no tan honestas, más oportunistas. 369 ¿Cuál es el origen del arte social en el arte o en su obra? Pienso que encontrar los medios para desenmascarar estos problemas sociales y aspirar a comunicarlos a través de esta realización de lo que está sucediendo, no transmitiéndolo de forma común y corriente, porque a eso ya estamos acostumbrados a verlo en las noticias, sino con otro tipo de medios que transformen muchos más, generando un despertar que pueda crear agentes más conscientes. ¿Podemos hablar en algunos casos de artistas militantes o activistas? Sí, sólo que a veces caen en la lógica del mercado, porque los más conocidos están financiados por el mercado. Ahorita hubo un caso muy conocido. ¿Es la denuncia social un patrón o una constante que define al arte contemporáneo y en particular del arte mexicano? Yo creo que no, pero debería serlo. Me parece que lo que hay, no es suficiente. Si te das una vuelta por la feria, verás a qué me refiero. ¿Qué cree que se ha logrado con la denuncia expresada? Yo creo que lo que ha hecho en el contexto global del arte, más que localmente, que no es donde se consume el arte a veces, hablando de Sudamérica o otros países en específico, pues más bien crear conciencia fuera de. Cuando hay una exposición en Londres y se está hablando de la situación de la guerra civil del Salvador en los 80, hace que se conozca la problemática y se dimensione fuera de su contexto. Aquí también pero no creo que despierte tanta conciencia como cuando la denuncia se hace fuera. 370 ¿Se modifica la realidad después de formalizar la denuncia? Sin duda. Hacer denuncia artística requiere de mucha más inteligencia que hacer denuncia de otro tipo. Aunque el cambio sea más estético que de otro tipo. Debería tener el poder para hacerlo. ¿Quién consume la crítica social expresada por los artistas? En su mayoría instituciones, que eso además es lo que lo hace más relevantes, al tener la posibilidad de que lo vea más gente. ¿Quién subvenciona la crítica social? Las mismas instituciones. ¿Es rentable el arte social? Yo creo que sí. Desafortunadamente ha sido muy explotado algún tipo de arte social que se hace rentable, pero sí, sin duda. Quizás sea más difícil, pero puede serlo. Eso sí, si no se tiene cuidado se puede convertir en un arte de consumismo imperialista de alguien de fuera. ¿Cree que los artistas contemporáneos se han apoyado en la denuncia social como una vía fácil de financiamiento, comercialización y distribución de su obra o lo hacen por convencimiento propio? Hay de todo, pero claro que existe el caso, y es importante reconocerlo, del que lo hace por oportunismo y se ve en todos lados. 371 ¿Es lo social una mercancía más de las industrias culturales y creativas? Pues desafortunadamente sí porque se consume y se vende, ojalá fuera una mercancía con un efecto interesante. 372 Anexo 4. Ejemplo de entrevista a profundidad La entrevista se realizó a un directivo de la galería Hilario Galguera, en ZONAMACO el 8 de febrero de 2017. Por motivos de ética y confidencialidad se omite la identidad del entrevistado que a partir de ahora será denominado informante 8. ¿Sería tan amable de decirme su nombre y la galería a la que representa? Informante 8 y represento a la Galería Hilario Galguera. ¿A qué artistas latinos tenéis aquí? Pues los artistas que tenemos mexicanos son Francisco Larios, Benjamín Torres, Mauricio Limón, Daniel Lezama y Bosco Sodi. En una escala del 1 al 6, donde el 6 es totalmente de acuerdo y el 1 totalmente en desacuerdo, ¿Cree que existe un arte propiamente latinoamericano? Desacuerdo totalmente, el 1. ¿Considera que existe una agenda social el arte contemporáneo latinoamericano? Sí, eso sí, 4 yo creo. ¿Existen movimientos o tendencias actuales en México? 373 Sí, si hay tendencias actuales considero que por la situación. Por lo que he visto en la feria y en algunas exposiciones, creo que la tendencia ahora está volviéndose un poco política en el arte. ¿Cuáles son las temáticas tratadas por los artistas? Actualmente en relación con ese abordaje político por es obviamente la desaparición de los 43 estudiantes, la relación con la política exterior de Estados Unidos y Donald Trump. También existe cierta remembranza a La Época de Oro mexicana. ¿Cuán vasta es la producción artística en México? Vastisísima, más de lo que creemos. ¿Qué técnica y medios son empleados con mayor frecuencia en el Arte Contemporáneo Mexicano? La verdad es que hay de todo, uno puede encontrar desde la parte tradicional, pintura o escultura, hasta Happenings, nuevos medios como vídeo o videoarte. ¿Existe una tendencia estilística de apropiación de materiales y recursos expresivos y técnicos? No estoy segura. 374 ¿En qué medida el arte contemporáneo ha renovado los procesos artísticos locales? Pienso que el sí se ha dado su lugar como para crear una identidad propia mexicana. Esto ha sido difícil y muy paulatino, pero si creo que tiene una energía de los artistas propios que generan esta identidad mexicana y no a fuerzas relacionado con la política, en este caso es un poco exclusivo. ¿Se tornó el arte una expresión crítica más ligada a la comunicación? Sí, totalmente. ¿Cómo está estructurado el campo artístico en México? Creo que es una estructura bastante tradicional en cuanto a que se validan los artistas en instituciones como museos, galerías, dealers y ferias, obviamente. Pero al mismo tiempo existe una misma burbuja en la que hay un cierto monopolio en la que los museos privados estás, valga la redundancia, monopolizados por ciertas élites o líderes de opinión, esto en cuanto al arte. ¿Cómo se vinculan los artistas locales al circuito artístico? Hay como dos polos muy notorios; unos que están muy metidos, que les interesa la parte de relaciones públicas, relaciones incluso con los coleccionistas, y hay otra que quiere estar constantemente rompiendo con ese sistema. 375 ¿Existen organismos públicos o privados que estén subsidiando el arte local? Sí, está por ejemplo el FONCA, que siempre está dando becas para artistas, galerías, proyectos y además hay varias instituciones públicas y privadas que también están subsidiando. Sí definitivamente hay un crecimiento del arte local. ¿Qué rol juegan los museos, galerías y críticos de arte en México? Juegan un rol importante dentro del circuito del arte mismo, dentro de la sociedad es un poco más difícil, pero el rol que juegan está relacionado de la misma forma que en todo el mundo: legitimar y validar a artistas, curadores, etc. ¿Quiénes imponen las agendas temáticas y las tendencias que abordan los artistas? Pienso que puede ser una compilación de varias cosas. Puede ser la sociedad, ya que es una de las cosas que más impacta al artista. También el estar en contra de lo que la institución quiere estar imponiendo todo el tiempo. Creo que es una lucha y una relación al mismo tiempo en cuanto a luchar contra la institución, pero al mismo tiempo trabajar al lado de la sociedad y la institución, al final. ¿Los medios de comunicación son relevantes en la configuración del circuito artístico? Totalmente, y más en esta época. ¿Existe una Agenda Social en México? Sí. 376 ¿Considera que el arte local se ha apropiado de dicha agenda en sus temáticas? En ocasiones sí, depende de la situación hay veces que más y veces que menos. ¿Cómo se afianzó la dimensión social en el corazón del arte latinoamericano? Creo que es parte de la identidad, el arte latinoamericano ha sido parte de generar identidades. ¿Cuál es el origen del arte social en el arte o en su obra? El inconformismo, la tristeza, el coraje, la violencia, en especial la violencia definitivamente. ¿Podemos hablar en algunos casos de artistas militantes o activistas? Sí, aunque no conozca personalmente ningún caso en específico. ¿Es la denuncia social un patrón o una constante que define al arte contemporáneo y en particular del arte latinoamericano? Creo que se generaliza un poco y se relaciona muy fácil esta dimensión a todo el arte latinoamericano, pero si lo demanda en ocasiones muy específicas como la que estamos viviendo ahora en México, en la que nos sentimos atacados directamente. En estos momentos se unen las fuerzas y se empieza a hacer este tipo de arte. 377 ¿Qué cree que se ha logrado con la denuncia expresada? Hacer más ruido, porque no creo que se haya llegado a una resolución real. Pero hacer más ruido y hacer más consiente a la gente, eso sin duda. ¿Se modifica la realidad después de formalizar la denuncia? Pienso que sí, si tiene un papel bastante predominante y fuerte. No sé si genere un cambio como tal, pero sí hace a la gente más consciente de lo que sucede a su alrededor y de lo que está pasando desde un punto de vista distinto, con un acercamiento diferente. ¿Quién consume la crítica social expresada por los artistas? Todos, pienso que más particulares. Creo que las instituciones públicas hay temas en los que no se quieren meter y prefieren quedarse en un ámbito más neutral. Siento que las instituciones privadas pueden lanzarse sin tener miedo al contrario que las públicas que tienen que guardar ciertas apariencias. ¿Quién subvenciona la crítica social? Galerías e instituciones privadas son las que impulsan a los artistas a que sigan desarrollando proyectos en esa línea. ¿Es rentable el arte social? Sí, es rentable, pero es muy difícil.