La influencia de la poesía árabe-oriental en la producción poética de Federico García Lorca: el Diván del Tamarit

FACULTAD DE FILOLOGÍA GRADO EN ESTUDIOS ÁRABES E ISLÁMICOS TRABAJO DE FIN DE GRADO LA INFLUENCIA DE LA POESÍA ÁRABE-ORIENTAL EN LA PRODUCCIÓN POÉTICA DE FEDERICO GARCÍA LORCA: EL DIVÁN DEL TAMARIT. MARÍA LÓPEZ QUIRÓS Tutora: Rocío Rojas-Marcos Albert. Sevilla, 2024. Resumen: Este Trabajo de Fin de Grado muestra un análisis detallado de las poesías que componen el Diván del Tamarit, obra escrita por Federico García Lorca entre los años 1931 y 1934. Las fuentes principales consultadas para dicha tarea han sido Poemas arabigoandaluces de Emilio García Gómez y Poesías asiáticas del Conde de Noroña, al ser dos obras de las que Lorca bebe para inspirarse en la composición de la suya propia. Asimismo, se ha trabajado sobre la edición del Diván del Tamarit de Mario Hernández (1989) en la que se incluye un prólogo inédito de Emilio García Gómez comentando la ya mencionada obra. En cuanto a la metodología empleada, se ha llevado a cabo un barrido de la terminología poética más recurrente de la poesía árabe clásica, así como un análisis histórico y conceptual de la misma para poder discernir qué papel ocupa ésta en la cultura popular española del siglo XX. Posteriormente han sido comparadas la obra de Lorca con la de García Gómez y el Conde de Noroña buscando semejanzas estilísticas o gramaticales. Por lo tanto, con este trabajo se pretende ahondar en si existe algún tipo de influencia en la composición del Diván del Tamarit con respecto a la poesía árabe de al- Ándalus y la poesía árabe oriental, ya sea en la terminología empleada, en la métrica usada o en la intencionalidad del poeta. Palabras clave: Literatura arabigoandaluza; Federico García Lorca; el Diván del Tamarit; Emilio García Gómez; Mario Hernández. Abstract: This research work shows a detailed analysis of the poems that form part of the Diván del Tamarit, a work written by Federico García Lorca between 1931 and 1934. The main sources consulted for this task have been Poemas arabigoandaluces by Emilio García Gómez and Poesías asiáticas by the Conde de Noroña, as these are two works from which Lorca draws inspiration for composing his own. Additionally, work has been done using Mario Hernández's edition of the Diván del Tamarit (1989), which includes an unpublished prologue written by Emilio García Gómez commenting on the aforementioned work. About the methodology employed, a sweep of the most recurrent poetic terminology of classical arabic poetry has been carried out, as well as a historical and conceptual analysis of the same to discern its role in the 20th century Spanish popular culture. Subsequently, Lorca's work has been compared with that of García Gómez and the Conde de Noroña, seeking stylistic or grammatical similarities. Therefore, this work aims to delve into whether there is any type of influence in the composition of the Diván del Tamarit with respect to Arabic poetry from al-Andalus and Eastern Arab poetry, whether in the terminology used, the meter employed, or the poet's intentionality. Keywords: Literature of al-Andalus; Federico García Lorca; the Diván del Tamarit; Emilio García Gómez; Mario Hernández. "Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio.". Federico García Lorca. ÍNDICE INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 1 CONTEXTO HISTÓRICO ........................................................................................................... 2 LA GENERACIÓN DEL 27 Y FEDERICO GARCÍA LORCA .............................................. 2 CONTEXTO HISTÓRICO-POÉTICO. LA IMPORTANCIA CULTURAL DEL LEGADO POÉTICO ANDALUSÍ ................................................................................................................ 4 LA POESÍA PREISLÁMICA ................................................................................................... 4 LA POESÍA EN AL-ÁNDALUS ............................................................................................. 5 FEDERICO GARCÍA LORCA. UNA BIOGRAFÍA DEL POETA ............................................ 6 LA PRODUCCIÓN POÉTICA DE LORCA ................................................................................ 8 EL DIVÁN DEL TAMARIT ....................................................................................................... 9 LA COSMOGONÍA ARABIGOANDALUZA DEL DIVÁN DEL TAMARIT ....................... 12 SOBRE EL PRÓLOGO DE EMILIO GARCÍA GÓMEZ EN LA EDICIÓN DE MARIO HERNÁNDEZ ........................................................................................................................ 15 ANÁLISIS DEL DIVÁN DEL TAMARIT ................................................................................ 17 LAS GACELAS. ..................................................................................................................... 17 Gacela I. ............................................................................................................................. 17 Gacela II. ............................................................................................................................ 17 Gacela III. .......................................................................................................................... 18 Gacela IV. ........................................................................................................................... 19 Gacela V. ............................................................................................................................ 20 Gacela VI. ........................................................................................................................... 21 Gacela VII: ......................................................................................................................... 21 Gacela VIII y Gacela IX: .................................................................................................. 22 Gacela X: ............................................................................................................................ 22 Gacela XI: .......................................................................................................................... 23 Gacela XII. ......................................................................................................................... 23 LAS CASIDAS. ...................................................................................................................... 25 Casida I. ............................................................................................................................. 25 Casida II. ............................................................................................................................ 26 Casida III. .......................................................................................................................... 26 Casida IV. ........................................................................................................................... 27 Casida V. ............................................................................................................................ 27 Casida VI. ........................................................................................................................... 28 Casida VII. ......................................................................................................................... 28 Casida VIII. ....................................................................................................................... 29 Casida IX. ........................................................................................................................... 30 PARALELISMOS ENTRE LA OBRA DE LORCA, LAS POESÍAS ASIÁTICAS Y LOS POEMAS ARABIGOANDALUCES ............................................................................................. 31 LORCA COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN PARA LA POESÍA ÁRABE CONTEMPORÁNEA ................................................................................................................. 32 CONCLUSIÓN ........................................................................................................................... 33 BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 35 1 INTRODUCCIÓN Federico García Lorca es considerado uno de los más destacados poetas y dramaturgos españoles del siglo XX adscrito a la Generación del 27. Su importancia es tal dentro de la cultura española que su figura ha transcendido como un icono único de la literatura y el teatro, pues su relevancia radica en el uso de la palabra y la expresión artística, ya que sus obras, repletas de poesía y pasión, exploran temas universales como el amor, la muerte, la injusticia social y la identidad. Lorca es conocido, además, por su reivindicación de la cultura andaluza, mostrando con orgullo sus costumbres y escribiendo sin descanso sobre su tierra. A lo largo de su obra, Lorca exploró y celebró la identidad andaluza, sus tradiciones, su música y su folclore, y empleó dichos elementos como inspiración en obras como Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba. Sus poesías y sus obras dramáticas continúan siendo objeto de estudio y admiración en todo el mundo. Por este motivo, el presente Trabajo de Fin de Grado, titulado Influencia de la poesía árabe en la producción poética de Federico García Lorca: el Diván del Tamarit, pretende hacer un estudio centrado en el conjunto de poemas que componen el Diván del Tamarit, considerado por los expertos como una de las obras más maduras y depuradas de Lorca. Para ello, se llevará a cabo un análisis sobre las influencias que pudieron ejercer en el autor diferentes elementos relacionados con la cultura árabe y oriental, el contexto histórico de España y el folclore andaluz, así como la influencia que ejercen en él el Conde de Noroña, con sus Poesías asiáticas o Emilio García Gómez, con sus Poemas arabigoandaluces. Además, se realizará un análisis de los poemas, pretendiendo así descubrir similitudes con la poesía árabe de al-Ándalus o la poesía oriental, para dar una respuesta a cuál es el objetivo del autor a la hora de realizar la composición de estos poemas y qué representa ese estilo folclórico y costumbrista que relata en sus versos. 2 CONTEXTO HISTÓRICO LA GENERACIÓN DEL 27 Y FEDERICO GARCÍA LORCA A principios del siglo XX España vive una de sus etapas políticas más inestables en cuanto a desarrollo social y unidad nacional. El país atravesaba multitud de dificultades que pintaban un ambiente sumamente inestable. A pesar de la profunda crisis del contexto en el que nos situamos, heredada de la desazón que se vivió en España tras la pérdida de las últimas colonias en América en 1898, durante los treinta primeros años del siglo, paradójicamente, se produce una explosión cultural e intelectual en el campo de las artes y las ciencias, destacando, sobre todo, el ámbito literario y poético. Acontecimientos tales como la proliferación de universidades, el desarrollo de la prensa, las traducciones de autores extranjeros y la coincidencia de grandes personalidades intelectuales contribuyeron decisivamente a la consecución de este esplendor literario y artístico (Ortega, 2000, pág. 13) que alcanzará su momento de mayor esplendor con la proclamación de la República y la puesta en marcha de políticas de mejora educativa, derechos de las mujeres y libertades que hasta ese momento habían estado mermadas y que en el ámbito literario girará en torno al grupo de jóvenes autores que conforman la conocida Generación del 27. El espíritu de la Generación del 27 será la modernización y la innovación, cuya voluntad es heredada de la generación que la precede. El leitmotiv de dicha generación será el vanguardismo y la ruptura con lo tradicional. Los poetas jóvenes continuarán con las tendencias de renovación inspirándose en el papel que ejercen artistas como Picasso, autores como Juan Ramón Jiménez y Gómez de la Serna, o intelectuales como Ortega y Gasset. Los miembros de la Generación del 27 heredan este bagaje cultural y lo adaptan a unos nuevos estándares estilísticos. Así, sus características más identificativas serán el anhelo de la perfección formal y el uso de una lengua poética depurada (Ortega, 2000, págs. 20-21). Para los autores de esta generación lo más importante es el arte y la creación artística que en el caso de los escritores se lleva a cabo a través de la lengua. El objetivo, por lo tanto, es el alcance de una poesía perfecta. Además, como elemento formal añadido, existe un afán de recuperación y encarnación poética de la tradición española culta y popular (Ortega, 2000, pág. 20). Dentro de la tradición culta hay un interés por la literatura de Góngora, mientras que el interés de la tradición popular reside en la recreación de 9 sino también en sus obras de teatro. Destacan, por ejemplo, la figura del caballo y la luna, pues las utiliza de forma recurrente, así como las alegorías que generalmente tienen como protagonista los elementos de la naturaleza. En Poema del cante jondo y el Romancero gitano el caballo adquiere connotaciones fúnebres por su color negro (Blasco, 1992, pág. 662). Otras veces, siguiendo la línea del Romancero gitano, el caballo cobra un sentido erótico (Blasco, 1992, pág. 663), como sería en la obra de teatro El público. El fuego para el poeta escenifica diferentes sentimientos que se relacionan generalmente con la pasión que siente el ser humano, el amor carnal, o la desesperación de una madre que se percata de que no puede tener hijos (Alvar, 1986, págs.72-73) como vemos en Yerma. Usa el fuego en su proyección del enamoramiento, en el frenesí erótico y la pasión maternal (Alvar, 1986). La tierra es la ansiedad erótica (Alvar, 1986, pág. 76), sinónimo de fecundidad y fertilidad, donde todo nace y donde todo muere. El agua, por otro lado, es fuente de la vida, una llamada a los deseos sexuales y un medio de purificación divina (Alvar, 1986, págs. 78-80). Y, por último, el aire se personifica y se crea un espacio que se puede habitar. Es símbolo, además, de la vida del hombre, como una especie de encarnación de lo que el hombre es (Alvar, 1986, pág. 82). Los expertos dividen su producción literaria en tres etapas artísticas bien distinguidas que se identifican según las diferentes facetas del autor. La primera es la vertiente andaluza que corresponde con su primer ciclo artístico. En ella se sitúan Poema del cante jondo y Romancero gitano donde el autor escenifica la cosmogonía del medio andaluz (Botero, 2016, pág.5). La segunda se ve claramente inspirada por su estancia en el extranjero. Escribe aquí Poeta en Nueva York y Tierra y luna donde hace énfasis en el acercamiento surrealista de la expresión creativa (Botero, 2016). La tercera faceta coincide con su etapa como dramaturgo (Botero, 2016). Encontramos obras como Bodas de sangre, Yerma o La casa de Bernarda Alba, todas tragedias marcadas por la sexualidad, la pasión, el honor, la fertilidad y la muerte. EL DIVÁN DEL TAMARIT El Diván del Tamarit es quizás una de las obras más marginadas de Federico García Lorca. Podemos pensar que dicho asunto se debe al hecho de que su primera 10 publicación oficial, en la que se incluía un prólogo del arabista García Gómez, se vio frustrada por culpa del golpe de estado de 1936. Dicha edición, como apuntábamos, contaba con un prólogo de García Gómez por petición del poeta 8 . A pesar de esto, sí se publicaron algunos poemas sueltos, por primera vez, en la Revista Hispánica Moderna en torno a 1940 (Anderson, 2016, pág.6). En primer lugar, debemos establecer la periodización de la composición del poemario. Tres de los poemas del Diván pueden fecharse en agosto de 1931, estos son Gacela de la raíz amarga, Casida del sueño al aire libre y Casida de las palmeras oscuras; cinco de ellos se escribieron en su regreso a España desde Buenos Aires en abril de 1934, Gacela de la muerte oscura, Gacela de la huida, Casida del herido por el agua, Casida del llanto, Casida de la mano imposible; los poemas restantes probablemente fueron redactados en el verano de 1934 (Anderson, 2016, pág. 7). Sin embargo, García Gómez apunta que el autor había concebido el Diván del Tamarit mucho antes que cualquier otro poema 9 , como así le hizo saber Francisco Lorca con quien mantenía una amistad. Por otro lado, es menester apuntar que estructuralmente la obra cuenta con un total de 21 poemas divididos con el nombre de Casidas y Gacelas. Esta designación a la hora de nombrar las poesías tampoco es casualidad, pues toda esta onomástica hace referencia al imaginario arabigoandaluz y lo cierto es que, en alguna ocasión, García Lorca ya comentó que su objetivo principal con esta obra era esencialmente homenajear a los poetas de Granada. La palabra diván proviene del árabe diwān ( ناويد ) y en la cultura islámica hace referencia a un conjunto de poemas. Por su parte Tamarit era el nombre con el que se conocía la huerta de un tío paterno de Lorca, muy cerca, por cierto, de la suya propia, la Huerta de San Vicente, en Granada. Según conocemos por Mario Hernández, el escritor Eduardo Blanco Amor dice en 1937 lo siguiente: En 1934, estando en Granada, Federico me dio, en sus cuartillas originales, cuatro Gacelas y dos Casidas de las que iban a integrar el nuevo libro El Diván del Tamarit. Según el poeta, el huerto de San Vicente que habitaba, a la entrada de la Vega, con su familia, había sido lugar de residencia de Tamarit, poeta de la Granada árabe. En mayo o junio de 1935, García Lorca entregó los originales completos de ese libro – 8 Véase: García Gómez, E. Lorca y su “Diván del Tamarit”. ABC, pág.3. 9 Véase: García Gómez, E. Lorca y su “Diván del Tamarit”. ABC, pág.3. 11 sin duda alguna su más alta expresión lírica – a una persona de Granada, para que fuese editado por la Universidad … 10 . El poeta granadino cita por primera vez su libro en una entrevista de diciembre de 1934 como Diván «de» Tamarit, título paralelo de Diván de Hafiz, que encontró en el prólogo de las Poesías asiáticas del conde de Noroña (Hernández, 1988, pág. 20) donde probablemente se inspire. Sea como fuere, el título que finalmente elige Lorca tiene una intencionalidad clara, así como una inspiración directa de lo árabe y oriental. En cuanto a la temática de los poemas éstos hablan del amor y de la muerte en su esencia, haciendo hincapié en un amor estrictamente sentimental. Cabe destacar que Lorca es un poeta erótico, casi nunca amoroso, en prácticamente la totalidad de su obra (Botero, 2016, pág. 8) y aunque en este libro también encontraremos erotismo, tendremos influjos sexuales e imágenes cargadas de sensualidad, siempre tendremos al amor detrás de estas, dándoles soporte (Botero, 2016). Estilísticamente no guarda ningún tipo de relación con la métrica árabe, pero sí recupera una estructura formal clásica al haber presencia de rima en los poemas, a diferencia de lo que ocurre en Poeta en Nueva York. Es posible que Federico García Lorca se inspirase en los Poemas arabigoandaluces de Emilio García Gómez, que se publicaron por primera vez en la Revista de Occidente en torno a 1928 11 para la concepción final del Diván. Es algo que el arabista afirma: ¿Llegó Federico a este libro directamente? Tengo para mí que no, y que lo conoció por verlo citado en el prólogo de mis Poemas arabigoandaluces” 12 ; pero que el poeta ha negado en varias ocasiones (Sādiq, 2009, pág.35). Según concluye Sādiq en su artículo científico titulado Acerca de la relación entre el arabista Emilio García Gómez y Federico García Lorca 13 , ambos no mantenían una buena relación, pues Lorca jamás reconoció ningún tipo de influencia de García Gómez a pesar de parecer esta evidente. La causa puede deberse a que ambos sostenían posturas opuestas en el terreno de lo político (Sādiq, 2011, pág. 351) o que hacían lecturas completamente diferentes en lo referente a al-Ándalus y la cultura española. Emilio García Gómez, especialista en la materia, se acercaba a este campo desde un punto de vista puramente científico, mientras 10 Véase: Hernández, M. Huellas árabes en el Diván del Tamarit. INSULA, pág.20. 11 Véase: García Gómez, E. (1928) Poemas arabigoandaluces. Revista de Occidente. Tomo XXI, págs.177-203. 12 Véase: García Gómez, E. Lorca y su “Diván del Tamarit”. ABC, pág.3. 13 Véase: Sādiq, S. (2011). Acerca de la relación entre el arabista Emilio García Gómez y Federico García Lorca. Universidad Autónoma de Madrid. MEAH, Sección Árabe-Islam, págs.337-351. 12 que Lorca lo hacía desde la idealización histórica (Sādiq, 2011). La realidad es que difícilmente podremos concluir si esta cuestión es cierta, pero sí debemos tener en cuenta los hechos anteriormente expuestos. Con relación a los Poemas arabigoandaluces cabe destacar que son producto de la traducción de un manuscrito original que García Gómez recibió en Egipto titulado Libro de las banderas de los campeones y de los estandartes de los selectos. Su autor nació en Alcalá la Real, cerca de Granada, en los primeros años del siglo XIII (García Gómez, 1928, pág. 178). Por otro lado, sabemos con certeza que Lorca leyó los Poesías asiáticas del Conde de Noroña, publicados por primera vez el año 1833 en París. Este libro consta de poemas originales del Conde, así como de una recopilación y traducción de poesías árabes, persas y turcas 14 . El título de la obra hace referencia a estas poesías y en ellas encuentra Lorca la idea de nombrar con Gacelas las suyas propias. Algunos autores creen que el proyecto del Diván pudo tener su arranque aproximadamente en 1922, tras la lectura de las Gacelas amorosas de Hafiz, halladas, según afirma el propio autor, en el libro de Noroña: Fue para mí, pues, de gran emoción la lectura de estas poesías asiáticas traducidas por don Gaspar García de Nava y publicadas en París en el año 1838, porque me evocaron inmediatamente nuestros jondísimos poemas (Hernández, 1988, pág. 20). Esta posibilidad vendría a avalar la opinión de Francisco Lorca según la cual su hermano se inspira en dichos poemas. LA COSMOGONÍA ARABIGOANDALUZA DEL DIVÁN DEL TAMARIT En los poetas españoles de la primera década del siglo XX causó verdadero impacto la traducción de algunos fragmentos poéticos en árabe que se vertieron al español por parte de diversos autores (Pérez, 1992, pág. 270). Las traducciones de Gaspar María de Nava Álvarez, conocido como el Conde de Noroña, iniciaron el gusto por lo exótico y orientalizante (Zermani, 2023, pág. 216) con su Poesías asiáticas. Posteriormente continúa el alemán Adolfo Friedrich Von Schack con Poesías y arte de los árabes en España y Sicilia. Se compran manuscritos de autores andalusíes en el norte de África 14 Véase: Noroña, G. M. de N. A. (1882). Poesías asiáticas. Biblioteca Universal. 13 sobre medicina, astronomía, matemáticas, botánica, arte, historia y, por supuesto, poesía, y se traducen al español (Zermani, 2023). Muy destacable es la labor que algún tiempo después realizó el arabista Emilio García Gómez. Una encomiable actividad gracias a la que disponemos de traducciones de obras significativas como El collar de la paloma, de Ibn Hazm; Poemas arabigoandaluces y los 40 zéjeles de Ibn Quzman. Es muy probable, además, que desde muy temprano Lorca conociera el Diván oriental-occidental, de Goethe, pues las obras de Cervantes, Goethe y Víctor Hugo formaban parte de la biblioteca familia (Hernández, 1988, pág. 20). Además de esto, muchos de los proyectos culturales del arabismo español repercutieron directamente en Granada, como la creación de la Escuela de Estudios Árabes, que se ubicó en el corazón del Albaicín. No solo Lorca, sino otros muchos integrantes de la Generación del 27 se inspiran en este ambiente cultural. Por su parte, el conocimiento de Lorca sobre los poetas orientales está reflejado en su conferencia del Cante jondo donde relaciona esta composición musical, con sus temas de amor y el vino, con poetas orientales y árabes como Séraje al-Warak, Ibn Ziati o los persas Hafiz y Omar Jayyam (Pérez, 1991, pág. 271). Existe una influencia claramente andaluza en la elección de ciertos elementos de la obra como el título y el nombre que le da a los poemas de Casidas y Gacelas. Además de esto, Lorca utilizará imágenes poéticas del pozo, los estanques, aljibes y fuentes, de la espada, el amor, el desierto o el arenal que también se encuentran en la poesía árabe y de al-Ándalus (Fernández, 2023, pág.165). Andrew A. Anderson cree que la influencia árabe llegó a Lorca por varias vías (Anderson, 1988, como se citó en Zermani, 2023): El trasfondo árabe llega a Lorca por varias vías interrelacionadas: por las físicas, históricas y geográficas de la ciudad de Granada, su pasado, sus edificios, los muchos recuerdos lingüísticos, étnicos y arquitectónicos del antiguo y último reino moro, y por las más académicas, estéticas y culturales. La decoración de la Alhambra incorpora los poemas de Ibn Zamrak, el primer número de la revista efímera de Lorca, Gallo, anunciaba la preparación de una Antología de los poetas árabes de la Alhambra por José Navarro Pardo. Un interés por lo árabe y una estilización artística enraizada en ello aflora de vez en cuando en la literatura europea -el Diván oriental occidental de Goethe, Hugo, etc.- y especialmente en la española -Las versiones hechas por Valera de poesía arabigoandaluza en su traducción de Schack, los pastiches de Kasidas» de Joaquín Romero Villaespesa, las Gacelas» y Murube. 14 En lo referente Ibn Zamrak, el valor simbólico y artístico que poseen sus poemas es recogido en el libro de Emilio García Gómez Poemas árabes en los muros y fuentes de la Alhambra, editado por primera vez en 1985, donde son seleccionadas, traducidas y comentadas algunas de estas poesías 15 . Emilio García Gómez llegó a decir en alguna ocasión que con Federico García Lorca llegué a proyectar en tiempos un nuevo Romancero Morisco, y tengo para mí que, en la concepción de su Diván del Tamarit, en el cual hay casidas y gacelas, entraron por algo de mis poemas (García, 1979, como se citó en Zermani, 2023). A Lorca le gustaba decir que era del reino de Granada y en una entrevista tardía aseveró que la caída de la ciudad a principios de 1492 fue un momento malísimo, aunque digan lo contrario en las escuelas. Se perdieron una civilización admirable, una poesía, una astronomía, una arquitectura y una delicadeza únicas en el mundo. Lo que siente el autor es la necesidad realista de homenajear a los poetas de Granada. Guillermo Díaz Plaja, en relación con el Diván del Tamarit observa que Lorca quiere adentrarse en la entraña histórica de su tierra y cobrar conciencia de que en lo hondo de su fiebre metafórica anidan siempre los poetas arabigoandaluces de la era brillante (El Gamoun, 2023, pág. 152). Las Gacelas del Diván se ajustan totalmente, desde el punto de vista temático, al tipo de composición gazal 16 tanto árabe como persa. El autor se inspira en una clase de poema oriental que por sus características populares y temáticas se adaptan a su personalidad (Pérez, 1991, pág. 272). Así mismo, la sugestión de lo oriental pudo venirle de su lectura de románticos y modernistas, recreadores de una maurofilia de ilustre tradición que no le podía ser desconocida si tenemos en cuenta el ambiente granadino, que se presenta cargado de estas características orientalistas (Hernández, 1988, pág. 20). La serie de metáforas lexicalizadas que a veces ahoga la poesía árabe deja una leve y hermosa huella en la obra de Lorca (Hernández, 1988, pág. 20). Es destacable, sin embargo, que no hay en el Diván ningún préstamo directo de los poemas asiáticos de Noroña. Sí cabe hablar, en cambio, de una transmitida sugestión de atmósfera y léxico, seguramente recrecida posteriormente por la lectura de la poesía arabigoandaluza (Hernández, 1988, pág. 20). 15 Véase: García Gómez, E. (1985). Poemas árabes en los muros y fuentes de la Alhambra. Instituto Egipcio de Estudios Islámicos. 16 Es un tipo de género poético en el que se expresa el dolor de la pérdida o la separación de dos amantes, así como la belleza de amar a pesar del dolor que insufle su ausencia. 15 Teniendo en cuenta que partimos de la idea de que la poesía árabe inspira a Lorca para la composición de este poemario, debemos destacar que en lo que respecta a las casidas del Diván, en general, son más largas que otro tipo de poema lorquiano, aunque no lo son tanto como las composiciones árabes en las que cada verso debe tener sentido completo (Pérez, 1991, pág. 277). Por el número de los versos sí podríamos considerar estas casidas de estilo oriental, pues todas pasan de siete, que es el número mínimo admitido, aunque ninguna llega a extenderse a las árabes que pueden llegar a alcanzar los mil versos (Pérez, 1991). Por su temática tampoco se ajustan a las árabes ni a las persas, ya que ninguna de las del granadino es un panegírico que alabe a ningún mecenas (Pérez, 1991, pág. 278). La casida clásica es monorrima, uniforme, de rima consonante y posee métrica cuantitativa, como la grecolatina (Zermani, 2023, pág. 213). Lorca cambió el nombre de algunos poemas que componen el Diván para que entrasen en la mecánica de emplear Casidas y Gacelas, lo que demuestra que, al menos al principio, no había ninguna intencionalidad de escribir un libro de estas características. Digamos que el tono arabigoandaluz lo fraguó después, a mi parecer tras haber leído las obras de García Gómez. SOBRE EL PRÓLOGO DE EMILIO GARCÍA GÓMEZ EN LA EDICIÓN DE MARIO HERNÁNDEZ En este prólogo de Emilio García Gómez, el cual ya hemos comentado forma parte de la edición del Diván del Tamarit de 1936 que jamás vio la luz, el arabista sitúa en la Casa de los Tiros y posteriormente en un comedor de Granada la conversación en la que, intercambiando proyectos literarios, conoce la noticia de la composición del Diván. García Gómez comparte su intención de dedicar un libro a Ibn Zamrak, poeta cuyos versos decoran la Alhambra, a lo que Lorca responde que él tenía preparado, en homenaje a estos poetas de al-Ándalus, una antología propia denominada Diván del Tamarit (Lorca, 1989, pág. 54). Antonio Gallego Burín, decano de la Facultad de Letras de Granada, se encarga de recoger el manuscrito; Francisco Prieto se ofrece a diseñar la portada y García Gómez redacta el prólogo. A continuación, se exponen dos ideas que a priori parecen contradictorias: García Gómez explica la definición de la composición clásica de la poesía árabe, la casida; la de 16 gacela, que no es otra cosa que un poema tradicional persa, corto, con temática erótica compuesta con más de cuatro versos, pero menos de quince; y la de diván. Concluye que las denominaciones de diván, casidas y gacelas son arbitrarias para el poeta, pues no se ajustan a la definición correcta del término dentro del contexto de la literatura oriental. Pero, por otro lado, también apuesta por una influencia árabe en la composición del Diván, pues señala lo siguiente: Tampoco creo que haya que decir – y mucho menos tratándose de Lorca – que estas poesías nada tienen de común con esas llamadas orientales, máscaras literarias de un carnaval romántico, falsas, vacuas, pintarrajeadas (Lorca, 1989, pág. 54). Para justificarse puntualiza con los siguientes ejemplos: Alguna semejanza del Diván con la lírica árabe, como la presencia del tema de la visita nocturna: La noche no quiere venir, para que tú no vengas ni yo pueda ir. Una metáfora exagerada: La penumbra con paso de elefante empujaba las ramas y los troncos. Aparecen algunos versos con tinte iraní: Mil caballitos persas se dormían en la plaza con luna de tu frente. La pseudo-castidad beduina: Déjame en un ansia de oscuros planetas, pero no me enseñes tu cintura fresca. Pero en general García Gómez mantiene que los versos de Lorca se separan de los árabes en cuanto a lo sometidos que están estos últimos a la métrica y la gramática, sin duda complejísima, de las poesías tradicionales árabes. Y pone el foco en la coincidencia que existe en los versos en cuanto al amor por Granada, concretamente, pero dicha tendencia puede extrapolarse al amor que siente el poeta por cualquier ciudad islámica a la que se le canta y a la que se le llora. Dice el arabista que ningunas ciudades son tan femeninas como las musulmanas ni han sido enamoradas por los poetas con tanto rendido martelo (Lorca, 1989, pág.56). Lorca habla de Granada en el Diván, directa e 17 indirectamente. Y justo ahí radica la cercanía que podemos encontrar entre la poesía de Lorca y los antiguos poetas de al-Ándalus. ANÁLISIS DEL DIVÁN DEL TAMARIT El Diván se compone de un total de 21 poemas. Doce de ellas bajo el nombre de Gacelas, nueve de ellas serán denominadas Casidas. LAS GACELAS. Gacela I. En la Gacela del amor imprevisto se habla de un amor aparentemente repentino y desesperado que llega fuerte y hace un hueco profundo en la voz poética. El título que corona los versos da cierta información que no aparece dentro de la composición. Lo que pretende expresar el autor es, fundamentalmente, su incapacidad de llevar a buen puerto la relación amorosa, así como la frustración que le supone hacer que los demás entiendan esa relación (Botero, 2016, pág. 11). Por otro lado, las flores en Lorca son usadas en un contexto frecuentemente erótico (Botero, 2016, pág. 12) y no solo en este poema, sino a lo largo de toda su obra, encontramos innumerables metáforas elaboradas a partir de terminología relacionada con este campo semántico. Así mismo, los caballitos persas del primer verso de la segunda estrofa están estrechamente relacionados con la masculinidad (Botero, 2016, pág. 13). La figura del caballo en general, dentro de la poesía de Lorca, lo está. Es muy frecuente la oposición continua de términos que pugnan entre sí para anularse (Lorca, 1989, pág. 11). Es una constante en el Diván, por ejemplo, la dicotomía del día y la noche. Para Lorca el día es el momento donde la vida marcha al ritmo que se le ha sido impuesto; durante la noche se transgrede todo tipo de norma social que amarra al ser humano. La mirada del ser amado es asociada a dos términos mediadores que son el yeso y el jazmín; lo blanco lunar concretado en la cristalización de lo muerto, yeso, o en la delicadeza de los jazmines, imagen de lo vivo siempre amenazado (Lorca, 1989, pág. 14). Gacela II. En la Gacela de la terrible presencia la naturaleza inunda los versos. La voz poética se siente atraída e incapaz de resistir su amor ante la presencia del otro (Zermani, 18 2023, pág. 220), a pesar de que se percibe la intención de dicho sujeto de evitar caer en este amor desesperado. García Lorca emplea una metáfora en la que se relacionan los elementos luminosos y astronómicos con los elementos bélicos, típicos de la poesía árabe (Pérez, 1991, pág. 273): (…) Puedo ver el duelo de la noche herida luchando enroscada con el medio día. (…) Cabe destacar la frecuente presencia de las formas vegetales o florales en la poesía arabigoandaluza como términos comparativos de la belleza corporal (Lorca, 1989, pág. 36). Con relación a lo mencionado, existe cierta similitud entre unos versos de este poema y otros que escribe el rey al-Mutamid, traducidos por García Gómez y expuestos en su libro Poemas arabigoandaluces: Lánguida luego se quitaba el manto, entregando a los aries codiciosos el ramo tentador de su cintura. Y era el abrirse de un botón de rosa. Lorca escribe los siguientes versos: Pero no ilumines tu limpio desnudo como un negro cactus abierto entre los juncos. Déjame en un ansia de oscuros planetas, pero no me enseñes tu cintura fresca. Gacela III. La Gacela del amor desesperado presenta un amor diferente a los anteriores tratados en el Diván porque este es ahora correspondido (Botero, M. 2016, pág. 19): La noche no quiere venir para que tú no vengas, ni yo pueda ir. 25 caballitos persas de la primera gacela. Sí existe, sin embargo, una transmitida sugestión de atmósfera y léxico, probablemente recrecida por la lectura posterior de la poesía arabigoandaluza (Lorca, 1989). Es decir, el autor tiene intencionalidad de crear un escenario que él mismo reconoce como oriental. Lorca consigue incorporar a las leyes propias de su sistema poético los elementos ajenos (Lorca, 1989, pág. 35). LAS CASIDAS. Las Casidas de Lorca girarán todas en torno al tema de la muerte, insistiendo en él a lo largo de casi todas las composiciones. También serán temas recurrentes la soledad y la búsqueda (Pérez, 1992, pág. 278). En ellas aparece el elemento del agua, muchas veces relacionado con la muerte (Pérez, M.A. 1992). Casida I. En la Casida del herido por el agua la historia vuelve a desarrollarse en la ciudad de Granada. El autor emplea terminología más específica que contrasta con el paisaje de la ciudad. Por ejemplo, hace una metáfora con la palabra desiertos y arenales: ¡Qué desiertos de luz iban hundiendo los arenales de la madrugada! Además, encontramos cierta similitud entre estas estrofas del granadino: Estanques aljibes y fuentes levantaban al aire sus espadas. Y esta otra del sevillano Abu Salt Umayya b. Abd al-Aziz: Y el Nilo estaba agitado por los vientos, como la espada en la diestra del combatiente. La metáfora de las aguas agitadas, que son comparadas con las espadas puntiagudas y brillantes, es usada por ambos autores de manera idéntica (Pérez, 1992, pág. 278). Este poema posee un estilo de dos estrofas que son muy similares al inicio y al final, así como un cuerpo que cuenta una historia la cual se va descubriendo a lo largo del poema (Botero, 2012, pág. 56). A diferencia de lo que ocurre con las Gacelas, en las 26 Casidas no es necesaria una lectura completa de ellas para comprender qué nos quiere transmitir el poeta. Cada uno de los poemas trata un tema completo, posee un personaje y en él se desarrollan unos hechos (Botero, 2012). Aparece un niño, que se está ahogando, y la idea del frío relacionada con el agua (Botero, 2012, pág. 57). Casida II. En la Casida del llanto Lorca pretende con su discurso reforzar la idea de que es imposible acallar el sonido del lloro que, a su vez, lo inunda todo (Merlo, 2015, pág. 503). El empleo de la conjunción adversativa pero establece entre ambos bloques una oposición (Merlo, 2015, pág. 502). La utilización de esta palabra en el poema vuelve a recordarnos la idea de oposición que llevamos viendo a lo largo de toda la composición del Diván: He cerrado mi balcón porque no quiero oír el llanto, pero por detrás de los grises muros no se oye otra cosa que el llanto. Hay muy pocos ángeles que canten, hay muy pocos perros que ladren, mil violines caben en la palma de mi mano. Pero el llanto es un perro inmenso, (…) y no se oye otra cosa que el llanto. La crítica se ha preguntado qué es lo que provoca el llanto al poeta, a lo que unánimemente han concluido que es la muerte (Merlo, 2015, pág. 508). Casida III. En la Casida de los ramos se nos sitúa en la Huerta del Tamarit de manera explícita. De hecho, hay elementos descriptivos de la arboleda del Tamarit al estilo árabe, pero aquí son simbólicos: las ramas son el propio autor, según el tópico que equipara a poeta y árbol (Pérez, 1992, pág. 278). La muerte, disfrazada de perros de plomo está esperando a que estos ramos caigan con el advenimiento del otoño: Por las arboledas del Tamarit 27 han venido los perros de plomo a esperar que se caigan los ramos, a esperar que se quiebren ellos solos. Aparecen los ciclos del año (Anderson, 2016, pág. 9), lo que simula el paso del tiempo que todos vivimos hasta alcanzar la muerte. Casida IV. La Casida de la mujer tendida es un poema puramente erótico. El autor establece una metáfora comparando el cuerpo desnudo de la mujer con la Tierra. Hay ansia de deseo (Botero, 2012, pág. 59): Verte desnuda es recordar la Tierra, la Tierra lisa, limpia de caballos, la Tierra sin un junco, forma pura, cerrada al porvenir; confín de plata. (…) Tu vientre es una lucha de raíces. Tus labios son un alba sin contorno. Bajo las rosas tibias de la cama los muertos gimen esperando turno. Casida V. En la Casida del sueño al aire libre se ofrecen pocos ejemplos metafóricos tradicionales y es necesaria una lectura mucho más simbólica que realista (Anderson, 2016, pág. 14). El primer verso reúne dos elementos muy dispares: algo blanco, vivo, hermoso, pequeño, delicado y frágil con algo rojo, muerto, feo, grande y robusto (Anderson, 2016, pág. 16). Es decir, el jazmín y el toro, por lo tanto, de nuevo hay contraposición: Flor de jazmín y toro degollado. Pavimento infinito. Mapa. Sala. Arpa. Alba. La niña sueña un toro de jazmines y el toro es un sangriento crepúsculo de brama. 28 Se concluye con la idea de la muerte de la niña: Entre el jazmín y el toro o garfios de marfil o gente dormida. En el jazmín un elefante y nubes y en el toro el esqueleto de la niña. Casida VI. La Casida de la mano imposible posee una estructura y una terminología mucho más sencilla de comprender. La voz poética pide ayuda (Anderson, 2016, pág. 10), así como nos habla de su muerte en el futuro (Anderson, 2016, pág. 18). Más exactamente está imaginando las circunstancias del acontecimiento y describiendo qué le traerá paz en un momento tan doloroso (Anderson, 2016): (…) Yo no quiero más que esa mano para tener un ala de mi muerte. (…) Esa mano es la ayuda que necesita en la noche de su tránsito. Esta casida está inspirada en una prosa del surrealista Canario Agustín Espinosa (Lorca, 1989, pág. 27). Casida VII. Lo que nos propone el poeta granadino en su Casida de la rosa es una estructura parecida a la soleá 17 , aunque en este caso se asemejaría más a una soleá quebrada, pues el primer verso de la composición es trisílabo (Merlo, 2015, págs. 564-565). El símbolo de la rosa es el tema central del poema, pero Lorca nos detalla todo lo que ésta no está buscando, todo lo que no es: La rosa no buscaba la aurora: (…) La rosa no buscaba ni ciencia ni sombra: 17 La soleá es una composición métrica propia de la lírica popular andaluza que consta de tres versos de arte menor octosílabos con asonancia en el primer y tercer verso, y sin rima en el segundo. 29 (…) La rosa, no buscaba la rosa. (…) En opinión de M.ª José Merlo Calvente la rosa nos evoca inmediatamente la fugacidad del tiempo, la transitoriedad del ser humano y la rapidez con la que la vida se escapa (Merlo, 2015, pág. 568). La conclusión de esta casida es que la rosa no quiere ser lo que tradicionalmente ha representado, belleza, conocimiento, poesía … (Merlo, 2015, pág. 570). Es posible que Lorca hable de sí mismo en este poema y sea él la rosa que menciona. La personificación de las flores es muy común en la poesía árabe (Merlo, 2015, pág. 571) y la rosa, además, ocupaba un lugar muy especial en la disposición tradicional del jardín árabe (Merlo, 2015, pág. 572). Casida VIII. La Casida de la muchacha dorada hace una ilusión implícita a la diosa Artemisa (Anderson, 2016, pág. 24). Este, junto con Gacela del recuerdo del amor, es el único poema del libro completamente monorrimo (Lorca, 1989, pág. 16): La muchacha dorada se bañaba en el agua y el agua se doraba. (…) La muchacha mojada era blanca en el agua y el agua, llamarada. (…) Sin embargo, este poema nada tiene de casida árabe, pero sí mucho de canción popular (Lorca, 1989, pág. 16). Por otro lado, el tema original de la casida parece ser el tradicional baño de amor (Lorca, 1989, pág. 17). 30 Casida IX. La Casida de las palomas oscuras hace una alusión implícita al oráculo de Apolo (Anderson, 2016, pág. 24). La voz poética se mueve, sale del jardín y sigue un camino donde se encuentra a dos palomas oscuras, dos ángeles de la muerte. Les pregunta que dónde se encuentra su sepultura, lo que nos puede dar la idea de que la voz poética ya ha muerto y está buscando dónde se encuentra (Botero, 2012, pág. 61). Una paloma representa al sol y la otra a la luna. El sol da paso a la luna y viceversa. Por eso mismo la ubicación de la sepultura, la garganta y la cola, el inicio de uno y el fin del otro (Botero, 2012): Por las ramas del laurel vi dos palomas oscuras. La una era el Sol, la otra la luna. “Vecinitas”, les dije, “¿dónde está mi sepultura?” “En mi cola”, dijo el Sol. “En mi garganta”, dijo la Luna. (…) Al leer este segundo corpus de poemas podemos percibir una serie de elementos léxicos que recuerdan a la poesía islámica: aljibe, Granada, desiertos, arena … Este cúmulo de voces relacionadas con lo árabe crean un ambiente oriental en las Casidas, aunque formalmente no exista tal adecuación (Pérez, 1992, pág. 278). En lo que respecta a la métrica, no se puede hablar de una imitación de la literatura andalusí por parte de Lorca (Molina, 2013, pág. 159) puesto que el autor siempre ha mantenido las cualidades estilísticas propias de la poética y la cosmovisión lorquiana (Molina, 2013). No podemos esperar encontrar en el Diván una reproducción exacta de las composiciones métricas ni de la manera de poetizar andalusí (Molina, 2013), pero sí, como hemos repetido varias veces a lo largo de este estudio, una clara intención de homenajear a los poetas andalusíes 31 que se aprecia en el uso de una terminología forzada y de una recreación paisajística de tintes arabigoandaluces. PARALELISMOS ENTRE LA OBRA DE LORCA, LAS POESÍAS ASIÁTICAS Y LOS POEMAS ARABIGOANDALUCES No existe formalmente una influencia directa entre las Poesías asiáticas del Conde de Noroña y los Poemas arabigoandaluces de Emilio García Gómez en el Diván del Tamarit, más que la extracción de los títulos de la primera obra y un ambiente ligeramente oriental. El autor granadino elaboró un poemario a su manera y no a la de los poetas árabes, prueba de ello es que Lorca no sigue los patrones métricos orientales (Molina, 2013, pág. 141). Esto no quiere decir, sin embargo, que Lorca no leyese dichas obras y tuvieran éstas cierta influencia en su poemario, pues así ha sido confirmado por aquellos investigadores que han analizado sus composiciones. Incluso ha admitido la lectura de las Poesías asiáticas y la inspiración que estos tuvieron en él, ya no solamente en el Diván, sino en su formación como artista. No menciona, sin embargo, los Poemas arabigoandaluces de García Gómez, aunque también Rafael Alberti creía en la influencia de García Gómez en Lorca y que éste había leído Poemas arabigoandaluces (Sādiq, 2011, pág. 339). Por otro lado, Candela Newton dice en su libro Lorca una escritura en trance que las Poesías asiáticas de Don Gaspar María de Nava, se reconocen como fuente donde el autor granadino entraría en contacto con el arte metafórico, mientras que la segunda fuente comúnmente admitida serían los Poemas arabigoandaluces, traducidos por García Gómez (Newton, 1922, como se citó en Sādiq, 2011). Para el poeta era de vital importancia la asimilación de la tradición lírica popular en su poesía, que combinaba con unas técnicas métricas y estilísticas más modernas (Molina, 2013, pág. 142). La norma métrica para la poesía árabe clásica aboga por tiradas de versos largos monorrimos, así como el uso de la rima como elemento de cohesión, lo que también ocurre en la poesía persa (Molina, 2013, pág. 144). Como hemos apuntado anteriormente, la casida es un poema monorrimo. Cada verso se encuentra formado por dos hemistiquios, lo que puede recordar al lector hispano el verso endecasílabo común (Molina, 2013, pág. 145). La gacela es otra composición típica árabe, también monorrima, pero que se encuentra enteramente dedicada al tema amoroso (Molina, 2013). 32 Entonces, aunque Lorca no sigue estos parámetros métricos, sí se aúnan en el Diván diversos aspectos que permiten hacer una lectura en la que son claras las huellas orientales: la utilización de la rima única en algunos poemas, el uso frecuente del pareado, el empleo intencionado de estructuras paralelas complementarias a las agrupaciones estróficas, el recurso al estribillo, etc. (Molina, 2013, pág. 158). Por ejemplo, existen dos poemas dentro del Diván en los que la estructura monorrima se cumple: la Gacela del recuerdo del amor y la Casida de la muchacha dorada. LORCA COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN PARA LA POESÍA ÁRABE CONTEMPORÁNEA Hasta ahora hemos hablado de la influencia que ejerce la poesía arabigoandaluza y oriental en la producción poética de Federico García Lorca. Sin embargo, lo cierto es que al autor se ha convertido en un símbolo para algunos poetas orientales (Mami, R). Su poesía ha servido de inspiración para ellos y su asesinato durante la Guerra Civil española hizo que su figura alcanzase una transcendencia importante, conforme transcurría el tiempo, llegando incluso a ser considerado héroe de su patria (Mami, R). Muchos escritores árabes fueron conocedores de su historia y han leído su producción literaria. Nos sirven de ejemplo Badr Shakir al-Sayyab, autor iraquí que incluye un poema titulado García Lorca en su poemario El canto de la lluvia (Fernández, 2023, pág. 147), en el que habla del granadino de manera simbólica. Abd al-Wahhab al-Bayti, también iraquí, escribe Elegías para Lorca y es sin duda uno de los poetas en el que más influencia ha ejercido la poesía de nuestro autor. Al- Bayati trata de abarcar dos dimensiones temáticas, juntándolas en una sola: por un lado, Lorca, y, por el otro, la trascendencia de corte nostálgico que aún despierta en el imaginario árabe todo lo que proviene de tierras ibéricas (Mami, R). En relación con esto, cabe destacar que el universo lorquiano y su leyenda ha calado bien hondo en el imaginario poético árabe (Fernández, 2023, pág. 147). Más que de una relación textual se trata de una conexión emocional y espiritual, que es también estética y espacial, pues siendo Lorca un poeta andaluz de Granada, es también un poeta andalusí (Fernández, 2023). Martínez Montávez ha dicho esto mismo en diferentes ocasiones: Debemos 33 concebir al-Ándalus como un objeto común con los árabes, y hay que compartirlo con ellos; España para un árabe es un dolor histórico imposible (Mami, R). Salah Abdel Sabour dedica un poema a nuestro autor y Mahmud Darwish, poeta palestino nacido en 1941, escribe Lorca homenajeando a Federico y ensalzando su figura de mártir. Darwish se hace eco de la inmensa capacidad estilística lorquiana, unida a su fuerte compromiso humano (Mami, R). Por eso reconoció el poderoso influjo de Lorca en su obra (Fernández, 2023, pág. 148). Otro motivo por el que Federico podría haber gozado de gran fama en el mundo árabe es su trágico final en la Guerra Civil española (Fernández, 2023, pág. 147). Es más, en la mayoría de las obras de los autores árabes contemporáneos se presenta a García Lorca como un héroe que dio la vida por su patria. Se ensalza su trayectoria como autor, su lucha a través de la palabra, la revolución que supuso como escritor para la literatura moderna y, por último, su muerte trágica. Para los árabes se presenta como un modelo revolucionario (Bouzid, 2009, pág. 45). CONCLUSIÓN Tras la lectura del presente trabajo académico y basándonos en la bibliografía de la que disponemos, podemos concluir que Federico García Lorca pretendía, con la composición del Diván del Tamarit, hacer un homenaje directo a los poetas de Granada. Para la elaboración de dicho poemario, el autor se basa en dos obras fundamentales, la del Conde de Noroña, Poesías asiáticas, publicada por primera vez en París en 1833, y la de Emilio García Gómez, Poemas arabigoandaluces, de1928. De la primera obra saca la idea de nombrar Gacelas y Casidas a sus poemas, así como el título del poemario, pues el nombre original de la obra que traduce el Conde de Noroña es Diván de Hafiz. De la segunda obra no solo no reconoce ningún tipo de influencia, sino que incluso la niega. Sin embargo, sabemos por otros autores, como Rafael Alberti, quien tenía buena relación con Lorca, que sí conocía Poemas arabigoandaluces y que sí había leído la obra cuidadosamente. En cuanto a la temática de los poemas, las Gacelas se centran en el amor, más concretamente en el amor no correspondido, como es el amor cortés de la poesía medieval 34 española, heredera de la tradición literaria oriental que se vierta en toda la Península desde al-Ándalus; mientras que las Casidas hablan de la muerte y el dolor que supone la pérdida. Para el trazo de los versos, Lorca emplea el uso de metáforas y simbolismos, como es habitual en el estilo lorquiano. Respecto a la métrica, esta no posee ningún tipo de relación con la métrica árabe tradicional. No son composiciones excesivamente largas, como sí lo suelen ser las casidas árabes, y el tipo de rima no es homogénea, es decir, varía de un poema a otro, independientemente de que se traten de Gacelas o Casidas. A veces sí es monorrima, como la casida árabe, pero otras veces encontramos rima consonante, rima asonante, rima encadenada e incluso rima libre. Por lo tanto, podemos concluir que la estructura de los poemas no guarda ningún tipo de relación ni con las casidas árabes clásicas ni con las composiciones gazal persas. Ni siquiera sabemos si Lorca acaso llegó a leer alguna vez una de estas poesías en su lengua original. Sí destaca, sin embargo, la intencionalidad de recrear un ambiente arabigoandaluz claro, sirviéndose de los elementos que ya conoce y en los que se ve representado. Tales son la ciudad de Granada, el paisaje verde de Andalucía con su vegetación, las flores, el río, los aljibes, el día y la noche.