Belleza y fatalidad. Otra propuesta de aproximación a la obra de Dionisio González através de las favelas brasileñas

Belleza y fatalidad. Otra propuesta de aproximación a la obra de Dionisio González através de las favelas brasileñas Beauty and doom. Another proposal for an approach to the work of Dionisio González through the Brazilian favelas 1 Fernando Sáez Pradas 28 Resumen La obra de Dionisio González (Gijón, 1965) se inserta en el debate de la arquitectura, el hogar y la vivienda, la gentricación y la especulación inmobiliaria, el poorism (turismo de la pobreza), las posibilidades de desarrollo sociocultural de un territorio, etc. En este artículo abordamos la serie fotográca sobre favelas brasileñas Cartografías para a Remoçao, realizada entre 2004 y 2007, desde otro punto de vista: el de la belleza. Analizamos su trabajo sobre la base de binomios, destacando de entre ellos la dicotomía belleza-peligro y/o belleza-fatalidad. Palabras-clave: Belleza. Fotografía. Fatalidad. Favela. Abstract The work of Dionisio González (Gijón, 1965) is inserted in the debate of architecture, home, and housing, gentrication, and real estate speculation, poorism (poverty tourism), the possibilities of socio-cultural development of a territory, etc. In this article we approach the photographic series of Brazilian favelas Cartografías para a Remoçao, made between 2004 and 2007, from another point of view: the beauty. We analyze his work based on binomials, highlighting among them the beauty-danger and/or beauty-fatality dichotomy.. Keywords: PBeauty. Photography. Fatality. Favela 1. Doctor por la Universidad de Sevilla, ES. E-mail: [email protected] “A veces hay tantísima belleza en el mundo, que siento que no lo aguanto y que mi corazón se está derrumbando.” (Mendes, 1999) Introducción. Belleza y conicto Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939 DOI: 10.5433/1984-7939.2021v17n30p28 29 Con cierta frecuencia la belleza ha desencadenado un conicto. Así sucedió con Narciso cuando fue condenado a enamorarse de sí mismo a través del reejo de su rostro. Absorto mientras se observaba, cayó en un lago donde murió ahogado. En ese lugar creció la or que lleva su nombre como recuerdo. La belleza puede resultar tan atractiva como peligrosa. En esa fatalidad también estuvo envuelta la historia de Helena, cuya belleza cautivó a Paris, quien la secuestra y da lugar a la guerra de Troya. La belleza, concepto abstracto que cambia y se transforma a lo largo de la historia, ha sido a menudo origen de problemas, a veces mitológicos como los casos mencionados y a veces tan reales y tangibles como peligrosos. Basta con observar el reino animal, del que podríamos destacar las conocidas como ranas de punta de echa, unas ranas endémicas de Sudamérica de colores llamativos que las hacen especialmente atractivas y son potencialmente venenosas. Entre los animales, sobre todo los considerados como exóticos, la belleza suele ser sinónimo de peligro y toxicidad. “Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez” (TARKOVSKI, 2019, p. 60). En 2014 aparece en numerosos medios de comunicación la noticia del arresto de Jeremy Meeks, un delincuente curtido en las calles de California que ingresaba en prisión - una vez mástras ser detenido por tenencia ilícita de armas. Previamente ya lo había hecho por robo con violencia y por agredir a un chico menor de edad, pero esta vez, las fotos que la policía hizo tras su detención se hicieron virales. Numerosos medios de comunicación y redes sociales se hicieron eco de ellas por su llamativa belleza física y por la rapidez con la que grandes rmas de la moda se interesaron por él. Comenzaron a contar su historia: una vida desarraigada y relacionada continuamente con la violencia -aún tiene balas en su cuerpo de varios disparos recibidos en su adolescencia-. En Jeremy Meeks se encarnaba el mito de la femme fatale (versión masculina) y agencias de moda internacionales ofrecieron importantes contratos laborales al convicto incluso antes de que saliera de prisión, como el caso de la agencia de modelos White Cross Management. Un chico guapo y malo, un bad boy, un rebelde que pasaba de caminar por callejones de los suburbios de la ciudad a pisar la alfombra roja de las grandes pasarelas como la New York Fashion Week en 2017. Su historia y su persona fueron el terreno fértil perfecto para una brutal campaña de marketing. Como la famosa supermodelo de los 90 Kate Moss; Jeremy Meeks era el chico de los excesos. “Moss no encarna […] una deriva del sistema, sino su ideal tipo. Es la rebelde integrada. El exceso asumido.” (SALMON, 2010, p. 25). La vida del chico rebelde, pobre y sin futuro había dado un giro de 180º. En él, como en Moss, se encarnaba la tan atractiva dicotomía bellezamaldad. “Los chicos de los suburbios quieren ser vistos, ya sea en las pasarelas, el estadio, Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939 Prada, F. S. 30 el escenario, la pantalla o la calle” SALMON, 2010, p. 69). 1.Aproximación a la favela como lugar fatal En esa búsqueda personal por aspirar a una vida mejor y de transformación vital no iba a estar ajeno el cine. En 2002 parecía que, desde el mismo inerno, Fernando Meirelles y Kátia Lund estrenaban Ciudad de Dios, un largometraje sobre lo extremadamente duro e inhumano que puede ser nacer, vivir -y mantenerse con vida- en las favelas brasileñas. Esta película, basada en el libro homónimo, de Paulo Lins (1997), nos muestra un durísimo relato en el que uno de sus protagonistas, Buscapé (Alexandre Rodrigues) narra en primera persona el horror de su vida y todas las vicisitudes por las que tiene que pasar, donde prácticamente todo queda mediado por maas, droga y una exacerbada violencia integral y endémica. Con un ritmo narrativo ágil, el chico descubre pronto su pasión por la fotografía, que acaba por convertirse en su profesión. Buscapé comienza a trabajar en un periódico local y por una circunstancia fortuita como la de Meeks, sus fotografías acaban en portada. Gracias a su vinculación natal con el territorio y por ende el conocimiento de la favela y los personajes que la integran -entre ellos su antagonista Zé Pequeño (Leandro Firmino)- puede acercarse y utilizar su objetivo como ventana al mundo. “Una foto podría cambiar mi vida, pero en Ciudad de Dios, si huyes te pillan y si te quedas te comen” (CIUDAD…, 2002). A través del objetivo del personaje, Meirelles y Lund nos ofrecen su visión de esta conocida favela cuyo nombre da título a la película. Exotismo y perversión se entremezclan. Su ritmo frenético, cercano al actual lenguaje de las series televisivas, evita que el espectador se quede atrapado en el drama. Su principal protagonista, Buscapé, no se regodea en el dolor o la tragedia, sino que lo supera constantemente. Los directores ofrecen una distancia emocional que hace que la obra apele a un cierto rigor documentalista. Por otro lado, encontramos el documental Noticias de una guerra privada (1999) de João Moreira, el cineasta narra la dura rutina del día a día en Dona Marta, una de las favelas más emblemáticas de Rio de Janeiro. Belleza y fatalidad João Moreira Salles señaló que cuando visitó Sarajevo inmediatamente pensó en Río, no porque Sarajevo fuera similar a Río sino porque era muy diferente. Salles sintió que, a diferencia de Río, la guerra civil en Sarajevo, por atroz que fuera, fue abiertamente reconocida como una guerra; había posiciones ideológicas claramente definidas y la guerra terminaba con un proceso de paz. Las calles de Sarajevo se sentían más seguras que las de Río y la presencia policial era menos obvia. La principal Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939 31 En contraste con Meirelles y Lund o el propio Moreira, nos encontramos con la visión - quizás sea más apropiado hablar de “propuesta”- del artista Dionisio González (Gijón, 1965) que, tras varios viajes a Brasil entre 2004 y 2007, quedó fuertemente impactado por la organización, estética y energías que conuían en las favelas de São Paulo y Rio de Janeiro. En ellas se materializa la perversión posmoderna del atractivo de lo peligroso. En ellas se sobrevive o se muere. Como con Narciso, sus innegables bellezas contrastan con su trágica deriva. En este lugar, caldo de cultivo para la delincuencia, el artista gijonés ancado en Sevilla se posiciona ante la favela de un modo más distante y menos romántico, aunque no por ello poco comprometido. Con el rigor -casi- cientíco que le ofrecen los medios fotográcos que utiliza, sus favelas se transforman, como en un documental, en propuestas para el debate. El debate del hogar y la vivienda, la gentricación y la especulación inmobiliaria, el poorism (turismo de la pobreza), las posibilidades de desarrollo sociocultural de un territorio, y por qué no, también el de la belleza. Centrándonos en esta última idea, las favelas de González se adentran en un interesante terreno pues su transformación formal será una consecuencia directa de lo que ocurre en ella. diferencia entre Sarajevo y Río, dijo Salles, fue la naturaleza de la violencia (BEN PENGLASE, 2014, p. 19). 2. Antecedente: vivir, habitar, ocupar… contener Para González fueron ideas poderosas que conectaban directamente con preocupaciones que ya había abordado en proyectos anteriores como en Rooms (1999- 2000) (Figura 1). Aquí ya se intuía de una manera clara su interés por el espacio habitado y la preocupación por el hogar y quienes lo conguran. En este trabajo vemos a una serie de jóvenes que viven en angostas cajas que podrían ser de cartón o madera, años antes de que se popularizaran e irrumpieran en los debates de los medios de comunicación los conocidos bajo el eufemismo de “pisos colmena”. González evidencia el gran problema habitacional que existe en las medianas y grandes ciudades y al que se enfrenta la gente, mayoritariamente joven, cada vez más tardía en emanciparse y con mayores sacricios económicos. El objeto de este proyecto parece ahondar entre la relación del sujeto con el hogar, y sobrevuela la idea del artículo 47 de la Constitución Española en el que queda de maniesto que todos los españoles tendrán derecho a una vivienda digna y adecuada y que los poderes públicos velarán por el cumplimiento de ello. Prada, F. S. Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939 32 Figura 1 - Dionisio González. Rooms. 10 módulos de 76 x 63 x 60 cm c/u. Fotografía DM y luz. Fuente: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. España. En Rooms, González no solo presenta una reexión sobre el hogar y su identidad, sino que arroja una camuada idea sobre la pobreza. Una instalación de módulos cúbicos en los que introduce, como en cajas de luz, fotografías de personas (una por cubo). El atento y sibilino goce estético actúa como soma sobre el problema que subyace. La belleza de la instalación fricciona con su mensaje en un delicado equilibrio. “Porque lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros todavía podemos soportar, y lo admiramos tanto porque él, indiferente, desdeña destruirnos. Todo ángel es terrible” (RILKE, 2004, p. 69). La instalación Rooms dialoga, desde la distancia estética e higiénica, con la mendicidad que podríamos encontrar entre los cartones-vivienda en un cajero automático. Como caracoles o cangrejos ermitaños con la casa a cuestas, González presenta aquí a estos jóvenes obligados como abejas a vivir en celdas, sin nada más. No por una deriva personal como la que experimentó Diógenes de Sinope cuando decidió vivir en una tinaja, sino por la imposibilidad de disponer de autonomía e infraestructura económica para la construcción de un hogar. El proyecto Rooms sería el germen de sus favelas posteriores. Mientras que en Rooms planteaba problemas con relación a la vivienda, el hogar… desde -quizás- un punto de vista más intimista, en las favelas habla directamente de lo colectivo, del territorio habitado y la comunidad. No solo vemos “la casa”, ahora también vemos la calle, el barrio. Belleza y fatalidad Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939 33 Dionisio González plantea su obra como objeto para el debate y su trabajo tiene más sentido, aún si cabe, en el contexto que se produce tras la quiebra de Lehman Brothers en 2008 y que se extiende prácticamente hasta hoy día con la situación pandémica provocada por la Covid-19. Un arco temporal en el que la crisis se ha convertido en el estado natural y no una situación extraordinaria. La gran crisis económica y nanciera internacional y los problemas que se derivaron del sector de la construcción provocando una gran burbuja inmobiliaria en España pusieron sobre la mesa un sinfín de cuestiones sobre las que poco o nada parecía haberse trabajado. Sin estar ajena a su contexto, Rooms vehicula a la perfección el debate de precios de viviendas inalcanzables para un estrato poblacional que aspiraba a hipotecas imposibles y tan asxiantes como estas premonitorias cajas habitadas. 3. Favelas En el extrarradio, bajo una amalgama de causalidades diferentes, como pueblo errante unido por la pobreza, comienzan en Río de Janeiro los procesos de asentamiento, la construcción favelas. En Río, […] la población del área metropolitana es de más de 11 millones. Se dice que dos millones de personas viven en favelas. La población de las favelas crece a un ritmo mucho más rápido que el resto de la población. Durante la década de 1990 se estima que creció un 2,4 % anual, mientras que las poblaciones de otras áreas (que tienen en cuenta las clases medias y altas) crecieron un 0,4 punto porcentual” (MOREIRA ALVES; EVANSON, 2011, p. 13, traducción del autor) Dejando atrás y en contraposición a la opulencia de las zonas ricas de Rio de Janeiro, nos encontramos con las favelas. Uno se enfrenta a las piezas de González como al espejismo que podría revelar un oasis. La ilusión de quien caminando fuera de la ciudad y entre la pobreza observa ante él una imagen especular, una ficción, un fantasma. “El fantasma sería, así, lo que en definitiva es más real que la realidad misma, o, diríamos con Lacan, lo Real mismo insoportable, una posición ciertamente inhabitable con la que la realidad del espacio público no puede transigir” (SAMANIEGO, 2013, p.11). La belleza con la que Dionisio González trabaja sus propuestas podría relacionarse con la estética futurista de una película de ciencia cción. En estas imágenes se ha eliminado la suciedad que veíamos en Ciudad de Dios, no existe ese esquizofrénico caos urbanístico. Prada, F. S. Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939 34 La suciedad, el ruido ambiental (cables de luz, mobiliario urbano, etc.), incluso personas -aunque algunas aparezcanhan sido eliminadas. La basura ha sido prácticamente eliminada de los espacios expuestos, y cuando no, se presenta perfectamente ordenada como en Marginal I. (Figura 2) Una aséptica e indudable belleza, de orden clásico y organizada por estratos horizontales nos hace olvidar, aunque solo sea por un momento, la realidad del día a día de una favela. Una vida dura, donde la estigmatización ha ido creciendo exponencialmente. “En la década de 1990, las favelas se identicaban con el crimen y la violencia casi hasta la exclusión de cualquier otra cosa. Los medios retrataron la violencia y la guerra entre narcotracantes o con la policía como si el homicidio y el narcotráco fueran endémicos de la favela” (MOREIRA ALVES; EVANSON, 2011, p. 13, traducción del autor). Figura 2 - Dionisio González. Marginal I. Fotografía. 170 x 900 cm. 2004/2007 Fuente: Dionisio González (2021). 3 Desde el punto de vista formal y en palabras del propio artista, se sintió atraído por la idea de la arquitectura “no planeada, no planicada, generada aleatoriamente con rapidez rizomática y en una extensión horizontal en contraposición al modelo de éxito vertical” (GONZÁLEZ, 2021). En todas las fotografías de la serie se acentúa la horizontalidad, no solo por la composición de los elementos que la integran, sino también por los enormes formatos apaisados. Un ejemplo de ello sería Heliópolis I (Figura 3) y Nova Heliópolis I (Figura 4) que, con una altura de 180 centímetros, mide 9 metros de largo. Para observarla, el espectador tiene que realizar, como en el cine, un travelling paralelo que acentúa el sentido narrativo de la imagen. “Es tremendamente perturbadora la visión extrema de una extensión mayúscula, generada por la aglutinación de elementos espaciales minúsculos. De ahí que mis imágenes busquen siempre grandes formatos y a su vez muestren espacios abigarrados” (FOSCHI, 2007, p. 62). Belleza y fatalidad Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939 35 En estas favelas, que parecen estar bajo un estricto toque de queda, todo ocurre en su interior. Casi podemos intuir el silencio que las inunda, la vida en la favela de González queda reducida a ciertos elementos que han sido empleados prácticamente con una función decorativa y que sirven como testigo para conrmar la presencia y actividad humana: ropa tendida, coches perfectamente aparcados paralelos al espectador - acentuando una vez más la composición horizontal-, etc. La reexión y la duda se apoderan del espectador en este vacío pues aquí no vemos dolor, ni droga, ni el peligro que encierran estos lugares, solo vemos belleza. Dionisio González no presenta una favela sino el que podría ser su ideal tipo, su posibilidad, su representación, aquello que encarnaba Kate Moss. Como la artista francesa Orlan con su rostro, González lo hace con las imágenes de las favelas, las altera, las idealiza modicando su identidad. Con abrumadora belleza y a base de maquillaje y cirugías estéticas convierte la realidad brasileña en sueño, en una ensoñación racionalista de arquitectura moderna. Pero como ocurre con los personajes de American Beauty (1999) de Sam Mendes, aquí nada es lo que parece. Estas favelas se adentran en el universo conceptual de las redes sociales, donde ltros y múltiples aplicaciones cumplen la función de distanciarnos de la realidad, o quizás, adentrarnos en una ideal situada en otra esfera. Las favelas de Dionisio González están en ese otro lugar, aquel al que Michel Foucault llamó heterotopías. En estos espacios “todo el mundo puede entrar, pero, a decir verdad, una vez que uno entró, se da cuenta de que es una ilusión y de que no entró en ninguna parte” (FOUCAULT, 2010, p. 28). Figura 3 - Dionisio González. Heliópolis I. Fotografía. 180 x 900 cm. 2004/2007 Fuente: Dionisio González (2021). Figura 4 - Dionisio González. Nova Heliópolis I. Fotografía. 180 x 900 cm. 2004/2007 Fuente: Dionisio González (2021). Esta representación de la favela se acerca mágica y perversamente a partes iguales Prada, F. S. Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939 al espectador. Mágica porque nos encontramos ante una ensoñación, una onírica fantasía de belleza en un marco exótico incomparable en la que el espectador se pierde jugando a diferenciar las zonas de la imagen en las que el artista ha maquillado y embellecido la pobreza, aquellas alteraciones que se escapan de la lógica. Perversa porque la dulcicación de la realidad y su estetización nos distancia de ella misma o como diría Susan Sontag nos “anestesian” (SONTAG, 2020, p. 29). Con las imágenes de las favelas de González nos situamos ante una entelequia para el debate. El objeto representado se encuentra en el límite entre pieza instalativa y arquitectura, destinadas ambas a activar un espacio, un territorio, sin perder de vista que son fotografías alteradas, es decir, un espejismo, una cción. Como el Monumento a la Tercera Internacional (1920) de Vladimir Tatlin, estas propuestas de Dionisio González no se ejecutaron como proyecto arquitectónico, se quedaron en el marco teórico y en su límite fotográco. Como propuesta no ejecutada -y probablemente no ejecutablepodrían funcionar del mismo modo que el Centro George Pompidou de París sirvió para reactivar una zona deprimida de París como Les Halles. La relación que existe entre la zona urbana de Rio de Janeiro y sus favelas cercanas queda descrita por Eleonora Llanderal de la siguiente manera: “La perversa belleza del progreso logra esconder muchas veces, no siempre por supuesto, un contexto que tantas personas `distraídamente´ no logran ver y le agradecen al avance eternamente por su cooperación” (LLANDERAL, 2008, p. 45). La belleza juega -entre otras cuestiones- a dignicar el espacio y el lugar que ocupa la favela, situada por González frente a nosotros como si fuera un templo. Una belleza de orden clásico, adaptada a la realidad de los medios digitales, y lo digital a su vez entendido y articulado como un sueño o fantasía. Imágenes enormes, de gran formato que nos transportan en su composición e incluso concepción, a los paisajes venecianos de la pintura de Canaletto o Tintoretto. La preocupación por la arquitectura, el urbanismo, la vivienda, etc. Las favelas de González están estrechamente relacionadas con el debate surgido en el contexto del fracaso que dejó patente la gran crisis nanciera, económica, social… internacional que se produjo a raíz de la caída de Lehman Brothers (2008) y que tuvo una consecuencia directa en el sector de la construcción. Numerosos entramados corruptos vieron la luz, algunos de ellos cercanos al disparate. El surrealismo no solo era una posibilidad especulativa o un sueño, ahora tramas de dinero, corrupción y avaricia (a lo Sin City de Frank Miller) hacían posible la materialización del absurdo con la construcción de aeropuertos en los que no habría aviones (como el caso de Castellón en España) o la ciudad del circo de Alcorcón (para la que se destruyó una biblioteca nueva), aún sin nalizar y con un sobrecoste de aproximadamente el 70% de su presupuesto inicial. “El espectáculo es un mal sueño de la sociedad moderna encadenada, que no expresa en última instancia más que su deseo de dormir. El espectáculo vela ese sueño”. (DEBORD, 36 Belleza y fatalidad Discursos Fotográcos | Londrina | v. 17 n. 30 | p. 28-41, jan/jun 2021 | ISSN 1984-7939