Música de hoy para un pensar por venir. Nietzsche y la música del último siglo: una aproximación

73 Nietzsche y la música del último siglo Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 73-90 Casi todos los términos del título que antecede están amenazados por la confusión. Conviene, aunque brevemente, apuntar de modo inmediato al sentido en que serán usados aquí, para descartar, en lo posible, algún que otro malentendido. Música de hoy : bajo la rúbrica del ‘presente histórico’ puede considerarse ‘de hoy’ la música ( clásica, culta o artística , según quiera llamársela) que, tras el « desesperado ‘adiós’ de Mahler al esplendor clásico»1, se inaugura en 1894, cuando se ejecutó por primera vez la obra de Debussy Prèlude à l’après-midi d’un faune (compuesta a partir de la famosa égloga de Mallarmé, a la que «pretendía ilustrar con total libertad»). Algunos comprendieron entonces lo que ya se acepta comúnmente: que con esta pieza se estaba instaurando, como diría muchos años después Pierre Boulez, «una nueva respiración del arte musical»2. Por ‘música de hoy’ entendemos, pues, la que se extiende desde esa inauguración hasta el año que corre: por tanto, el último siglo al que alude el subtítulo debe entenderse ampliamente, digamos por precisar que desde 1894 hasta comienzos de 2002. Sin embargo, hay que hacer una doble salvedad (general, y más o menos difícil de objetivar Música de hoy para un pensar por venir. Nietzsche y la música del último siglo: una aproximación JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ 1E. Lisciani-Petrini, Tierra en blanco. Música y pensamiento a inicios del siglo XX, tr. C. del Olmo y C. Rendueles, Akal (Col. Hipecu), Madrid, 1999, p. 22. 2Ibid., pp. 24-25. 74 JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ ⎯ en cada caso particular): primera, que no siempre están claros los límites estilísticos entre lo que es música ‘clásica’ y otras músicas; segunda, que no toda la música (aceptemos que ‘clásica’) compuesta dentro de ese período temporal puede considerarse música de hoy , sino mera recreación o reproducción de la música ‘anterior’. La segunda salvedad es difícil de elucidar y tiene que ser eludida, salvo excepción, en un artículo como éste. La primera, por el contrario, no puede ser pasada por alto, ya que la música ‘de consumo’, si aceptamos esta denominación por oposición a la de música ‘culta’3, ofrece dos aspectos que no se pueden silenciar: uno, que primero el jazz (años 30 y 40 del siglo XX), y luego el rock (en líneas generales, el pop), parecen cumplir, aunque de manera banal y ‘alienada’, la función que le pedía a la música el Nietzsche-Dioniso (el seguidor de Wagner), pero, paradójicamente, a través del modelo que preconizaba el Nietzsche-Zaratustra (el enemigo de Wagner), como señala G. Morpurgo Tagliabue4; dos, que, además de la función ‘dionisíaca’ de la moderna música de consumo en su conjunto, hay una parte de ella que pretende inscribirse explícitamente en la ‘tradición’ nietzscheana, incluyéndola como pensamiento ‘profético’ de un regreso a los cultos paganos nórdicos: así, podemos leer y oír sobre «Odinism in contemporary metal music», junto a «Nietzsche, père de la Renaissance traditionnelle Indo-Européenne»5. Se trata de la religión neo-pagana llamada Ásatrú, basada en el culto a los Aesir (Ases), dioses mayores de la mitología nórdica que habitaban el fabuloso Asgard. Esos distintos aspectos de la ‘música de hoy’ nos llevan al corazón mismo de unas preguntas que deben formularse así: ¿Qué relaciones hay entre la música contemporánea y el pensamiento de Nietzsche? ¿Cuáles de ellas pueden ser consideradas ‘legítimas’ o ‘genuinas’, y cuáles ‘manipuladoras’ o falsificadas’? Pues bien: ese corazón, ese núcleo central desde el que se puede afrontar esas preguntas, no es otro que el designado en el título como un pensar por venir . Ya que eso es el pensamiento de Nietzsche: algo que ha sido formulado en palabras que conservamos escritas, pero que espera aún la interpretación, la 3G. Morpurgo Tagliabue, «Después de Nietzsche», Archipiélago , 32 (1998), p. 15. 4Ibid., pp. 16-17. 5Noticias instaladas en los modernos medios de comunicación: ver en Internet www.hymninocturnales.com/bulletin_fevrier_2002. 75 Nietzsche y la música del último siglo conquista de su sentido, no unívoco (pues eso es imposible para todo pensar ‘activo’) pero sí lo suficientemente comprehensivo y pleno, aunque provisional (como ha sucedido ya con otros pensadores, mientras que en el caso de Nietzsche es, en su mayor parte, todavía una tarea de futuro). Esa tarea de futuro tiene, ya, algunos pasos dados. Pero probablemente la mayor parte de esos pasos haya consistido, y deba consistir aún, en una pars destruens propedéutica: determinar qué interpretaciones de Nietzsche son manipuladoras y falsificadas, o, aunque de buena fe, simplemente inadmisibles dentro de la diversidad hermenéutica legitimada por las investigaciones nietzscheanas rigurosas. En esta línea, parece que la apropiación nazi-fascista de Nietzsche es desechable sin más; pero no sólo en su forma histórica del III Reich o del fascismo mussoliniano y similares, sino en su forma más insidiosa de las representaciones y compulsiones sociales que inundan nuestro mundo, desde los mismos centros del poder (como Kraft , no como Macht ) auxiliados por tantos de nosotros, sus servidores, inadvertidos o no. Por eso merece la pena detenerse un momento en el artículo «Después de Nietzsche» de G. Morpurgo Tagliabue, publicado en Archipiélago 6. En ese breve trabajo, el autor, como hemos indicado más arriba, partiendo de la distinción entre el ‘Nietzsche joven’ (el de Basilea, amigo de Wagner, Nietzsche-Dioniso), y el ‘Nietzsche maduro’ (el, in extremis , de Turín, enemigo de Wagner, Nietzsche-Zaratustra), muestra su parecer de que Nietzsche, en el ámbito de la ‘música culta’ sufre lo que Morpurgo Tagliabue llama una derrota-victoria [subrayado nuestro]: «¡Cuánto de Wagner queda, indeleble, en esta música, y qué derrota para Nietzsche! Pero, también, ¡cuánto de Zaratustra, cuánta ironía en la producción y en la recepción, qué victoria para Nietzsche!»7. Por el contrario, este autor afirma que, en el campo de la ‘música de consumo’, Nietzsche ha experimentado una victoria-de- rrota [subrayado nuestro]: «el arte anti-Wagner debía ser laico, optimista, no confesional, ni siquiera remotamente teológico o metafísico, un arte del hombre libre». Y es en la ‘música de consumo’ donde 6Citado en nota 3. 7Ibid., p. 15. 76 JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ se lleva a cabo el arte zaratustriano del último Nietzsche, aunque bajo las formas musicales dionisíacas del primer Nietzsche: «Sí, la música pop, rock, jazz, no es ‘representativa’ y tiene un componente irónico, es escarnecedora, optimista, enérgica, no es consoladora, elegíaca ni romántica; es danza, diversión: todos los requisitos que el último Nietzsche buscaba y no encontraba»8. Morpurgo Tagliabue concluye que esa doble presencia de Nietzsche entre nosotros (la ‘derrota-victoria’ y la ‘victoria-derrota’), cada una contradicha por la otra, prueba «hasta qué punto está Nietzsche vivo y presente, puesto que nuestra cultura actual es precisamente una cultura de vencedores vencidos». Mas para llegar a esta conclusión, más bien resignada, el autor ha necesitado introducir un dato exógeno, «una razón trivial, de hecho, histórica», como él mismo la llama9, que escapa a la previsión del pensar nietzscheano: «entre el mundo musical en el que se movía Nietzsche y nosotros se ha interpuesto un factor por aquel entonces imprevisible: la irrupción en el gusto del arte occidental de los modelos del Tercer Mundo, de lo exótico en la música de las masas»10, especialmente —dirá más adelante— «por tortuosos caminos, de África». Es decir: «las discotecas como santuarios del atontamiento, de la droga musical [...]: un peligroso éxtasis de tres al cuarto», como el mismo autor gusta de decir, ¡tienen su origen y su causa en los modelos musicales del Tercer Mundo, especialmente de África! Bizarra afirmación, tras la que se esconde una espesa capa de ágnoia duplós : ignorancia reduplicada en cuanto a resolver la dialéctica interna del pensamiento nietzscheano mediante un recurso extrínseco ad hoc ; y en cuanto a desconocer que los modelos musicales extraeuropeos han supuesto, por el contrario, un poderoso elemento de renovación de la música occidental, justamente en el espíritu del pensar de Nietzsche: así, los gamelanes de Java y Bali en la música de Debussy (que los conoció en la Exposición de Paris de 1889), o las influencias asiáticas o africanas que impregnan, en buena parte, a gran número de los más significativos compositores contemporáneos: Olivier Messiaen, John Cage, Giacinto Scelsi y tantos más. 8Ibid., p. 17. 9Ibid., p. 14. 10 Ibid., p. 15 77 Nietzsche y la música del último siglo Nos hemos detenido un poco en el escrito de Morpurgo Tagliabue, porque es una excelente muestra de ‘interpretación’ ciega ante el pensar nietzscheano y su carácter radicalmente libre. Hay una piedra de toque ante todo pensamiento liberador, que no es precisamente la de sufrir el ataque de las culturas extraeuropeas. Es precisamente Europa, o, más propiamente, su versión ampliada y pervertida llamada Occidente (que ya se extiende por zonas incluso del Oriente Lejano sometidas al imperio del Gran Hermano americano-multinacional) quien ha tratado y sigue tratando de impedir el afloramiento de cualquier pensar liberador. Y lo hace de dos modos: o sojuzgándolo mediante la prohibición, o, más astutamente, absorbiéndolo mediante su degradación a instrumento cultural de dominación de las conciencias (es decir, mediante la masificación cualitativa): lo que llamamos ‘productos de consumo’, o, en el terreno de la cultura, ‘bienes culturales’ (que, sarcásticamente, ni son ‘bienes’ ni ‘culturales’), resultan ser el resultado de un doble proceso de producción que se retroalimenta mutuamente: la producción de consumidores de estupidez, y la producción de estupidez para consumidores. Al lado de ese ‘dionisismo de masas’ nacido en las raíces podridas (que ahogan cada vez más las que un día pudieron ser sanas) del fetiche que Occidente llama exultantemente ‘democracia’, casi es cosa de broma (pues aunque persigue el mismo fin, al menos no lo disimula), la existencia de los movimientos de la religiosidad nórdica neopagana, de representaciones tan toscamente elementales como la del joven SS que, en el III Reich, se creía trasunto del Übermensch : grupos musicales con nombres como ‘Waldgeist’, ‘Darkwood’, ‘Storm’, o incluso ‘Asgard’ (la morada de los dioses mayores nórdicos) se remiten a Nietzsche (al todavía wagneriano) diciendo de él cosas como esta: «l’apport de Nietzsche a constitué une authentique renaissance de l’esprit ancestral de l’Europe profonde»11. Hemos dicho ‘casi es cosa de broma’. Solo ‘casi’: no se sabe qué es peor, si la extrema derecha que proclama claramente sus bárbaras pretensiones, o la derecha (y no solo la explícita) que dice contrarrestar a aquella, mediante el procedimiento de asumir sus mismos planteamientos con modales más suaves. 11 Himni Nocturnales , véase nota 5. 78 JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ Así las cosas, se puede afirmar que la única relación fecunda que puede darse entre ‘Nietzsche’ y ‘la música de nuestro tiempo’ necesita tener, como polos irreemplazables, estos dos: las interpretaciones rigurosas y contrastadas sobre Nietzsche, y la música ‘culta’, resultado conjunto del dominio técnico del material sonoro y de la reflexión sobre el fondo poético-pensante de donde surge toda obra de arte. Pues, si no es concebible un Nietzsche popularizado como ‘bien cultural de consumo’ (ya él mismo se encargó de decir algo al respecto en Sobre el porvenir de nuestras instituciones educativas ), el correlato, la música, eo ipso , tampoco puede servir como el otro término de la relación bajo la especie de ‘música de consumo’. De hecho, la música contemporánea, ‘la respiración musical de nuestro tiempo’, comparte con el pensamiento nietzscheano la característica de abrirse paso con dificultad y de ser, todavía, en su más genuino sentido, asunto de minorías (por el esfuerzo que representa penetrar en ambos, pues si bien la recompensa es alta, la trivialización del consumo fácil incita a gustar de la basura, con tal de que se adquiera con nula fatiga). Desde esa perspectiva, toda la música de nuestro tiempo, es música ‘por venir’, igual que el pensamiento de Nietzsche, y, en ese sentido genérico, toda ella es ‘nietzscheana’. Mónica B. Cragnolini, en su artículo «Música y filosofía en el pensamiento nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones»12, describe tres modos de relacionar a Nietzsche con la música (‘culta’, por supuesto), a los que llama (musicalmente) «resonancias»: primera, «Nietzsche como amante de la música»; segunda, «Nietzsche como músico y los músicos ‘nietzscheanos’»; tercera, «filosofía y música». En la primera ‘resonancia’, son sobradamente conocidas la historia y las razones de su amor y su desamor hacia Wagner; la pretendida vuelta a Mozart, o el aprecio a Carmen , a Rossini, a las operetas y, en lo que a la música española se refiere, a las zarzuelas de Ruperto Chapí, en cuanto antídotos antiwagnerianos. Más allá de aspectos algo sorprendentes que se puedan señalar, como la alusión a «la música de mi maestro veneciano Pietro Gasti»13 (italianización del apodo que Nietzsche daba a su amanuense Köselitz), la propuesta nietzscheana de la ligereza y la mediterraneidad, el juego de estructurar y deses- 12 En Jornadas Nietzsche 1998 , localizado en www.nietzscheana.com.ar. 13 Nietzsche contra Wagner , KSA 6, p. 420 79 Nietzsche y la música del último siglo tructurar, al modo de la filosofía de «las pompas de jabón» a la que se refiere Zaratustra, tendrán, como veremos, influencia en algunos compositores posteriores. De la segunda relación de Nietzsche con la música, «Nietzsche como músico y los músicos ‘nietzscheanos’», nos interesa aquí la segunda parte: los compositores inspirados en Nietzsche. Claro que la inspiración, en este caso, no proviene de las composiciones de Nietzsche, sino de sus escritos. Cristóbal Halffter14, al mismo tiempo que destaca «la imaginación y la fantasía» de Nietzsche, así como «su extraordinaria capacidad de improvisación..., que rozaba la genialidad», señala que, como compositor, carecía del dominio continuado de las técnicas compositivas, que son las únicas capaces, más allá del instante de la intuición y la improvisación, de constituir una obra de arte musical (nos preguntamos, al leer eso, si Nietzsche no hubiera podido ser, en el lugar y el tiempo adecuados, un excepcional jazzista). Pero Halffter va más lejos: respecto al pensamiento explícitamente musical, llega a decir, considerando la ‘crítica feroz’ a Wagner y el silencio sobre Debussy, que «Nietzsche es un pensador sugerente, imaginativo y atractivo; un creador no sistemático, fragmentario y contradictorio, al menos en lo que se refleja en sus escritos sobre la creación musical que se estaba realizando en su entorno»15. En cualquier caso, esto nos aboca a la tercera relación o ‘resonancia’: filosofía y música. La influencia esencial de Nietzsche en los compositores posteriores se ejerce desde su filosofía, bien que se trate de su ‘filosofía de la música’, bien de toda su filosofía. Sin desdeñar el papel del Nietzsche poeta, ya que cabe preguntarse si los numerosos poemas o fragmentos suyos que han sido musicados en forma de Lieder , lo han sido únicamente por su calidad poética (como, por ejemplo, en el caso de Goethe o Hölderlin), o por ser ‘espejos’ en los que se refleja la totalidad de su pensamiento. De un modo o de otro, más de un centenar de compositores han incluido a Nietzsche, de una manera u otra, en sus obras16. Si empe- 14 Suplemento El Cultural , www.elcultural.es/Especial/Nietzsche. 15 El reproche por el silencio sobre el Debussy anterior a 1894 (más aún, anterior a enero de 1889) no está justificado: ¿qué obras verdaderamente ‘debussyanas’ se habían estrenado antes de esa fecha? 16 Transcribimos la nota 9 de Cragnolini en el artículo antes citado: «La fuente ineludible para este tema es D. Tachter, «Musical settings of Nietzsche text. An annoted 80 JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ zamos por lo más sencillo, debemos tomar en cuenta, en primer lugar, los textos (poemas o fragmentos) nietzscheanos que han sido convertidos en la letra de composiciones vocales o vocal-instrumentales; ‘Canciones’, Songs o Lieder . Como en la nota anterior se da la fuente para localizar estas composiciones textuales, nos limitaremos aquí a reseñar algunos ejemplos significativos. Dicho esto, son destacables, en primer lugar, los Lieder de Nikolai Karlovitch Medtner (1880-1951). Este compositor y pianista ruso, que vivió fuera de su país desde 1921 y murió en Londres, se caracterizó por crear casi exclusivamente música para piano o para voz y piano. Aparte de dos largos ciclos sobre poemas de Goethe y otros sobre diversos autores, compuso cinco canciones sobre textos de Nietzsche: las op. 19, nº 1, 2, 3 ( Gruss, Alt Mütterlein, Heimweh ), y las op. 19a, nº 1, 2 ( Heimkehr, Verzweiflung ), todas ellas traducidas al ruso, pero cantables en ambos idiomas. El estilo personal de Medtner, basado en los grandes clásicos, lleno de poesía y nobleza, no permite incluirlo, salvo con criterios meramente cronológicos, en la música contemporánea; pero es un testimonio de tal sinceridad y simpatía hacia Nietzsche, muy cercano a su muerte, que no resistimos mencionarlo aquí. Junto a Medtner, pueden señalarse una serie de compositores menores que han compuesto canciones o Lieder sobre textos de Nietzsche Así, Felix Wolfes (1892-1971), puso música en 1961 a «Venedig» y a «O Mensch! Gibt Acht!» (bajo el título Das trunkene Lied ); Lukas Foss (1922-), en 1959-60, a ese último texto (que no es otro que el célebre «Mitternachtslied» del Zaratustra , el cual aparece también, en amplias y famosas composiciones de Mahler y Delius, de las que nos ocuparemos más adelante). La relación de compositores de Lieder sobre textos de Nietzsche es mucho más extensa: entre los compositores ‘menores’, además de los citados, podríamos añadir a Ernest Vietor (fl. 1905-1930), Ernst Pepping (1901-1981), Kurt Thomas (1904-1973) o Richard Trunk (1879-1978). bibliography», I, II, y III, en Nietzsche Studien (en adelante, NS) 4 (1975), pp. 284-323; NS 5 (1976), pp. 355-383; y NS 15 (1986), pp. 440-452, respectivamente». Pero la ‘ineludibilidad’ de esta fuente está sometida a dos limitaciones: a) que sólo alcanza hasta 1986; y b) que como indica el título, se reduce a la puesta en música de textos de Nietzsche. La influencia de Nietzsche en la composición musical del ultimo siglo es mucho mayor que sólo eso. 81 Nietzsche y la música del último siglo También algunos compositores famosos han compuesto algún Lied ocasional sobre textos nietzscheanos. Así, Der Wanderer , op. 6 nº 8 de Schönberg (1874-1951), compuesto en 1905; o Anton Webern (1883- 1945), uno de cuyos Acht frühe Lieder (1901-1904) es Heiter (el nº 6), sobre el poema de Nietzsche «Mein Herz ist wie ein See so weit», al cual también pone música, en 1919, Carl Orff (1895-1982). Orff, en cierto sentido, no puede considerarse sólo como un ‘liederista’ nietzscheano circunstancial, si tenemos en cuenta que, en 1912, cuando contaba sólo 17 años, compuso su primera obra coral extensa, Also sprach Zarathustra , aunque de valor musical no especialmente apreciable. Quienes, desde luego, tienen un interés por Nietzsche que sobrepasa la composición de unos Lieder más o menos misceláneos son Delius y Hindemith. Frederick Delius (1862-1934), aparte de su gran obra nietzscheana, de la que nos ocuparemos después, compone en 1898 Der Einsame, Der Wanderer, Der Wanderer und sein Schatten y Nach neuen Meeren ; así como el Zarathustras Mitternachtslied para barítono, coro masculino y orquesta. Por su parte, de Paul Hindemith (1895-1963), además de la ópera que mencionaremos después, son los Lieder nach Texten von Friedrich Nietzsche, I: Unter Feinden; II: Die Sonne sinkt , compuestos en 1939, el mismo año que Nun da der Tag des tages müde war , de Drei Chöre , núm. 2. Pero es en las grandes obras (grandes por su extensión y por su maestría) donde la relación entre Nietzsche y la música del último siglo se muestra de la manera más relevante y profunda. En un Seminario impartido en la Universidad de Frankfurt a. M. durante el semestre de verano de 2001, bajo el título Das Dionysische in den Musikdramen des Fin de siècle 17, Wolfgang Krebs distribuye las grandes composiciones de inspiración nietzscheana en varios grupos: 1°Las inaugurales, en la que se manifiesta todo el esplendor de lo dionisíaco: Tercera Sinfonía de Mahler, Una misa de la vida de Delius, y Así habló Zaratustra y la Sinfonía alpina de R. Strauss; 2°las que parangonan la décadence y la condición dionisíaca: las óperas Salomé y Elektra de R. Strauss; 3°el ‘renacimiento’ de Dioniso: Violanta , ópera de Korngold; 17 Cf. www.rz.uni-frankfurt.de/~wkrebs/Sem. 88 JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ namiento tímbrico, contribuye a la consagración de Król Roger como una de las más grandes óperas del siglo XX, y probablemente, la obra musical más compleja, poliédrica y entrecruzadamente nietzscheana de la que tenemos noticia hasta hoy27. Y para (casi) concluir, una obra, aunque compuesta en 1963-64, recién sacada del horno (grabada a finales de agosto de 2001, y aparecida el 13 de mayo de 2002, lo que significa que, fuera de Dinamarca y algún otro lugar privilegiado, no se había oído nunca): la cantata en lengua danesa Requiem for Nietzsche de Holmboe28. Vagn Holmboe (1909-1996) es, probablemente, el más conocido compositor danés después de Carl Nielsen (1865-1931). Así pues, ocupa el lugar más distinguido en la música danesa durante los dos últimos tercios del siglo XX. Su producción se cifra en torno a las 400 obras, especialmente de música orquestal, de cámara y coral. Fue profesor en el Real Conservatorio Danés de Copenhague hasta 1965, año en que se retiró para dedicarse exclusivamente a la composición. Su música tiene influencias de Nielsen, Sibelius y Stravinski, y también se interesó por el folclore danés. En todo caso, el resultado es que su música se caracteriza por una comprometida integridad y una originalidad refinada; al mismo tiempo poderosa y sutil, disciplinada y apasionada, penetra profundamente en el drama humano. Holmboe compuso el Requiem for Nietsche op. 84 en los años 1963- 1964. Escrito para barítono, tenor, coro y gran orquesta, pertenece a la misma época de varias de sus obras mayores. El origen de esta obra se debe a una afortunada circunstancia: con motivo de la interpretación en la Universidad de Aarhus de unas cantatas que le fueron encargadas por esa institución, conoció a uno de los más distinguidos poetas daneses, Thorkild Bjørnvig (n. 1918). Ambos artistas descubrieron pronto que se establecía entre ambos una aguda y profunda comunicación, además de otras similitudes intelectuales. Bjørnvig ha- 27 De las varias grabaciones que hay de El Rey Roger , la versión de referencia, sin duda, es: K. Szymanowski, King Roger (en polaco) / Symphony No. 4 . Thomas Hampson, Elzbieta Szmytka et. Al. City of Birmingham Symphony Chorus. City of Birmingham Symphony Youth Chorus. City of Birmingham Symphony Orchestra. Dir. Sir Simon Rattle. EMI Classics, 5 56823 2. 2 CD. 28 V. Holmboe, Requiem for Nietzsche (en danés). Helge Rønning, tenor; Johan Reuter, baritone. Danish National Symphony Orchestra and Choir. Dir. Michael Schønwandt. Dacapo 8.224207. 89 Nietzsche y la música del último siglo bía publicado, en 1959, una colección de poemas titulada Figur og Ild ( Figura y fuego ), que incluía, bajo el simple título de «Nietzsche», un ciclo de once sonetos, que él mismo sugirió que podrían ser puestos en música por Holmboe, una música que sería un signo de verdad en una época de confusión, corrupción, e incluso maldad. Para Holmboe fue un reto que lo atrajo intensamente, ya que la desapasionada corrección formal de los sonetos contrastaba fuertemente con las fuertes imágenes y alusiones de su contenido, y eso se correspondía con su estilo y su ideario musical. Ciertamente, cada uno de ellos había encontrado, por su actitud creativa y su sensibilidad humana, en el otro a su espiritual alter ego . Los sonetos contienen vívidamente acontecimientos e ideas de la vida de Nietzsche, bajo el modo de una interpretación simbólica de sus expectativas, aspiraciones, conflictos y trágico final. No se trata de una biografía de Nietzsche, incluso los poemas no se dan en orden cronológico; pero cada uno de ellos contiene algo así como un intento de comprensión total del filósofo, desde distintas perspectivas. Por eso, Holmboe titula al conjunto Requiem for Nietzsche : porque se trata de una rememoración, que trata de ser total en cada uno de sus momentos, de esa ‘unidad de dispersiones’ que constituyen el pensamiento y la vida nietzscheanos. El Requiem está dividido en cinco partes. La primera comprende dos movimientos (cada movimiento corresponde a un soneto de Bjørnvig): 1. Preludio en el desierto , y 2. Basilea . La segunda, tres movimientos: 3. Los amigos , 4. Sils Maria , y 5. La tercera tentación . La tercera, otros tres movimientos: 6. El momento , 7. La canción de la góndola , y 8. Jena . La cuarta, dos movimientos: 9. Ecce Homo , y 10. Weimar . Finalmente, la Parte V comprende un solo movimiento: 11. Asgaardsreien , o sea La cabalgata de Asgard , la morada de los dioses nórdicos, recorrida por los cazadores salvajes pero benéficos a cuyo frente va el mismo Thor. El significado de cada uno de los movimientos es fuertemente simbólico y lleno de coimplicaciones: así, Preludio en el desierto hace referencia a la relación entre Jesús y Nietzsche-Zaratustra. Tanto la música como la letra29 son una excelente fuente de meditación nietzscheana, que compensará con creces al lector-oyente. 29 Aunque la letra de cada movimiento está en danés, en el libreto del CD figura la traducción en inglés y en alemán. 90 JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ Dejamos atrás algunas cuestiones que sería interesante tocar, aunque fuera de pasada: por ejemplo, la música empleada en la banda sonora de la obra cinematográfica de Stanley Kubrick, 2001, Una odisea del espacio ; música que acompaña a imágenes también nietzscheanas (la elipsis más larga, cronológicamente, de la historia del cine, en el comienzo de la cinta; las imágenes luminosas abstractas producidas con un ingenioso juego de espejos; el simbolismo de la última parte, con aquellas escenas surrealistas, el monolito, el feto...); música explícitamente nietzscheana ( Also sprach Zarathustra de R. Strauss) junto con el contrapunto del Bello Danubio azul , y en medio, varias piezas, intensamente nietzscheanas, pero de modo implícito ( Requiem, Lux aeterna, Atmosphères ) de György Ligeti, tal vez el compositor vivo más importante. Nietzsche había dicho ya: «Solamente a partir de la más alta fuerza del presente tendréis el derecho de interpretar el pasado»30. Con esta aproximación, hemos intentado mostrar que la música de hoy, con la fuerza del presente, se constituye, lo mismo que el pensamien- to nietzscheano, en intérprete del pasado vivo; pero ese pasado vivo interpretado desde el presente, constituye a, y es constituido por —el pensar por venir. 30 Cita tomada de Philippe Albèra, Revue Contrechamps , nº 2 (2000).