La perspectiva femenina en Eduardo Galeano a través del análisis literario de su obra Mujeres

La perspectiva femenina en Eduardo Galeano a través del análisis literario de su obra Mujeres La perspective féminine chez Eduardo Galeano à travers l'analyse littéraire de son livre Femmes Par: Esperanza Torres Martín Sous la directión de Mme. Sandra Hernández Mémoire de Master 2 Máster 2 Recherche en Espagnol FACULTÉ DES LANGUES-Université Lumière Lyon 2 Doble Máster en Escritura Creativa- Universidad de Sevilla y Máster Spécialité Études Hispanophones-Université Lumière Lyon 2 Septiembre 2016 1 2 No las ves que están agotadas, que no se tienen en pie, que son ellas las que sostienen cualquier ciudad, todas las ciudades. Con el matrimonio, con la maternidad, con la viudedad, con los golpes, ellas cargan con este mundo, con este sábado por la noche donde ríen un poco frente a un vaso de vino blanco y unas olivas. Cargan con maridos infumables, con novios intratables, con padres en coma, con hijos suspendidos. Fuman más que los hombres. Tienen cánceres de pulmón, enferman, y tienen que estar guapas. Se ponen cremas, son una tiranía las cremas. Perfumes y medias y bragas finas y peinados y maquillaje y zapatos que torturan. Pero envejecen. No dejan las mujeres tras de sí nada, hijos, como mucho, hijos que no se acuerdan de sus madres. Nadie se acuerda de las mujeres. La verdad es que no sabemos nada de ellas. Las veo a veces en las calles, en las tiendas, sonriendo. Esperan a sus hijos a la salida del colegio. Trabajan en todas partes. Amas de casa encerradas en cocinas que dan a patios de luces. Sonríen las mujeres, como si la vida fuese buena. En muchos países las lapidan. En otros las violan. En el nuestro las maltratan hasta morir. Trabajan fuera de casa, y trabajan en casa, y trabajan en las pescaderías o en las fábricas o en las panaderías o en los bares o en los bingos. No sabemos en qué piensan cuando mueren a manos de los hombres. MANUEL VILAS Las mujeres somos las olvidadas de los olvidados CATERINA ALBERT I PARADÍ 3 ÍNDICE INTRODUCCIÓN 7 1. ACERCAMIENTO A LA LABOR PERIODÍSTICA DE EDUARDO GALEANO. LOS INICIOS 12 1.1 Evolución hacia una escritura comprometida 13 1.1.2 La crónica: creación de un estilo. Punto de unión entre el ayer y el hoy 16 1.1.3 Breve apunte a las características de las crónicas de Eduardo Galeano 18 1.1.4 La contradicción del miedo como tema en la obra de Eduardo Galeano 21 1.1.5 La simbiosis periodística y literaria en el escritor 23 1.2 EL COMPROMISO POLÍTICO Y SOCIAL EN EDUARDO GALEANO. CARÁCTERÍSTICAS DE LA LITERATURA DE LA POSTMODERNIDAD 24 1.2.1 Relación de Mujeres con los Estudios Subalternos 28 1.2.2 Defensa de los “nadies” 33 1.3 LA MUJER, NUESTRO GRAN “NADIE” 35 1.3.1 Relación de Mujeres con el discurso feminista 39 4 1.3.2 La mujer ventana 44 1.3.3 Memoria y silencio en Mujeres 46 1.3.4 Delirio y sueño 49 2. EL “ARTE DE CONTAR” O EL ESTILO DE EDUARDO GALEANO. LA SENCILLEZ COMO ESCAPARATE DE LA COMPLEJIDAD 54 2.1. Características narrativas de la literatura uruguaya de fin de siglo. La universalidad 58 2.1.2 Mecanismos para la duda 68 2.2 ANÁLISIS DE LOS TEXTOS DE MUJERES EN FUNCIÓN DE LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS Y LITERARIOS 66 2.2.1 Testimonio y crónica 68 2.2.2 Narrador 70 2.2.3 Aplicación de las características de las crónicas periodísticas a la obra Mujeres 72 2.2.4 Minificciones: El microcuento aplicado a Mujeres 83 2.2.5 Minificciones: El microrrelato aplicado a Mujeres 86 5 2.2.6 Fragmentación narrativa 87 2.3 LA INTERTEXTUALIDAD EN MUJERES 90 2.3.1 Relaciones intertextuales dentro de Mujeres 93 2.3.2 Relaciones intertextuales de Mujeres con otras obras de la literatura 97 CONCLUSIONES 103 BIBLIOGRAFÍA 105 ANEXO 109 6 Agradecimientos A mi directora de memoria Madame Sandra Hernández por recibir con entusiasmo mi proyecto de investigación sobre Eduardo Galeano. A mis padres y mi hermana. A Lyon. A mis amigos. A Madlhi por París, Samuel Beckett, Pérouges, Grenoble, Annecy, Nimes, el Saona, el Ródano y el Guadalquivir. A Roberto Bayot. A Eduardo Galeano. Honestidad, respeto y tolerancia hecha palabra. A todas las “hijas de Eva”. 7 INTRODUCCIÓN […] Otra japonesa, Sei Shōnagon compartió con Murasaki el raro honor de ser elogiada un milenio después. Su Libro de la almohada dio nacimiento al género zuihitsu, que literalmente significa al correr del pincel. Era un mosaico multicolor, hecho de breves relatos, apuntes, reflexiones, noticias, poemas: esos fragmentos, que parecen dispersos pero son diversos, nos invitan a penetrar en aquel lugar y en aquel tiempo. Eduardo Galeano, Mujeres.1 Con estas palabras resume el escritor Eduardo Galeano, dentro de unos de los relatos de su obra póstuma Mujeres, el proceso creativo que dio lugar al nacimiento de la novela moderna. Y aunque dentro de esta recopilación de textos llenos de heroínas anónimas no haya hueco para el azar debido al minucioso trabajo con que se han organizado sus páginas, el lector puede advertir una vez avanzada su lectura, que aquella cita inicial es realmente una clave para llegar a comprender el estilo narrativo de una de las voces más influyentes de la poesía y narrativa social de las últimas décadas. Con más de cuarentas obras escritas a sus espaldas, Eduardo Galeano es a día de hoy un referente para los miles de conciencias lúcidas y críticas que intentan brillar sobre las sombras de un mundo que sigue llamando, parafraseando al autor, “nivel de vida al nivel de consumo2” y de la cual su población es, en ocasiones, manejada “por el automóvil, programada por el ordenador, comprada por el supermercado y mirada por el televisor3”. De Eduardo Germán María Hugues Galeano (Montevideo, 1940- 2015) conocemos tanto y muy poco. Tanto porque fue padre de más de cuarenta obras publicadas con sello de la editorial Siglo XXI, y poco, porque la crítica aún no se ha atrevido a ahondar dentro de este mosaico multicolor, hecho de breves relatos, apuntes, reflexiones, noticias y poemas que caracterizan los textos del escritor. De hecho, las dificultades para cercenar los trabajos de Eduardo Galeano bajo un solo género literario han impedido a algunos críticos querer adentrarse en las profundidades del análisis de 1GALEANO, Eduardo, Mujeres, Siglo XXI, Barcelona, 2015, p. 8. 2 GALEANO, Eduardo, Patas arriba. La escuela del mundo al revés, p.192 [en línea] http://static.telesurtv.net/filesOnRFS/multimedia/2015/04/13/patasarriba.pdf Consultado el ocho de febrero del 2016. 3Ibíd., p. 191. 8 sus textos hasta el punto de querer desojar a las obras del periodista uruguayo de su calidad literaria. En cuanto a la temática de la obra, la mujer, las primeras referencias completas del autor con respecto a su figura podemos encontrarlas dentro de una antología publicada en el año 1995 bajo el mismo título que el libro ante el que nos encontramos ahora. Aquella primera antología constaba apenas de cuarenta textos, y con una extensión menor a la obra que nos disponemos a analizar, reunía hasta entonces algunos de los extractos que el autor había dedicado a la mujer. En esta línea, al encontrar dos antologías referidas a la figura femenina dentro de la amplia trayectoria del escritor, podemos pensar en un primer presupuesto: la importancia que tiene la mujer como tema estructural dentro de la producción artística-literaria del escritor. En cuanto a la obra, la presente reúne, en 170 extractos, las proezas de mujeres anónimas y conocidas en la historia; sus necesidades, luchas y carencias. En este anonimato una eterna pregunta, “a dónde se fueron las mujeres”, consigue establecerse como principio constructor del libro, convirtiéndose esa cuestión en el pasaporte que nos permitirá pasar de una página a otra, iniciando un viaje que nos llevará desde la alcoba de Sherezade hasta las pisadas en Buenos Aires de las madres de Plaza de Mayo, para terminar pintando junto a Frida Kahlo de silencio todas las dudas sobre todos los “nadies” que siguen sin estar. Ampliando la mirada sobre la obra, esta antología entra en contacto con una corriente artística de la cultura hispana que en las últimas décadas ha enfocado sus esfuerzos por llevar a cabo una reapropiación de la memoria colectiva de la mujer. En España esta acción ha estado encaminada en la literatura por escritoras como Dulce Chacón, La voz dormida (2002), Rosa Montero, Historia de mujeres (2002), Laura Freixas, Una vida subterránea. Diario 1991-1994 (2013) y en el cine por directores como Pedro Almodóvar con Volver (2006). En latinoamérica por su parte, autores como Elena Poniatowska, junto a sus “siete cabritas” y Roberto Bolaño, con 2666 (2004) comenzaron a asomarse a los límitesfronterizos del olvido femenino de ciudades como México. Asimismo, desde que ensayistas como Virginia Woolf, Una habitación propia (1929) o Simone de Beauvoir, El segundo sexo (1949) reflexionaran acerca del posicionamiento de la mujer en las letras y en la historia, sus necesidades y libertades; 9 creemos que el ensayo, la literatura y el arte se han encargado de suplir y escribir una historia paralela a la que figura en los libros de textos con el fin de rescatar la memoria de la mujeres que también, como el propio Eduardo Galeano nos hace ver, combatieron en el frente, se sacrificaron en honor de sus países, ocuparon los primeros asientos en la universidad, pintaron bellos paisajes junto a la Escuela de París o escribieron cantares y poemas a hurtadillas, junto al fogón de las cocinas. En esta línea, la literatura ha creado un hilo conductor que tiene como fin encontrar a las mujeres que no pudieron estar, y en su defecto, quisieron ser; être. Registrándose ahora, a este alud de trabajos y encuentros, la obra de Mujeres por servir de escenario literario y universal a esta causa artística y solidaria. Ya desde las primeras páginas de Mujeres observamos cómo en la antología existe un correlato extraoficial y subversivo que intentará cuestionar el discurso androcéntrico influenciado en la historia de la literatura, la historia política, la historia de la pintura, etc. De hecho, en una primera lectura de la obra encontramos fragmentos dedicados a mujeres cuyo ostracismo de las diferentes disciplinas históricas las convirtieron en personajes anónimos. En esta línea comenzamos a leer el texto de Urraca: Fue la primera reina de España. Urraca gobernó durante diecisiete años; pero la historia clerical dice que no fueron más que cuatro. Se divorció del marido que le impusieron, harta de agravios y patadas, y lo echó del lecho y del palacio; pero la historia clerical dice que él la repudió. Para que la Iglesia supiera quién mandaba, y aprendiera a respetar el trono femenino, la reina Urraca encerró en la cárcel al arzobispo de Santiago de Compostela y le arrebató sus castillos, cosa jamás vista en tan cristianas tierras; pero la historia clerical dice que todo eso no fue más que un estallido de su ánimo mujeril, que rápidamente se desorbitaba, y de su mente llena de pestífero venero. Tuvo amores, amoríos, amantes, y alegremente los celebró; pero la historia clerical dice que fueron conductas que sonrojaría relatar4. Como hemos observado en esta primera cita perteneciente a una de las páginas iniciales del libro, la puesta en marcha de “mecanismos para la duda”, por medio de la 4GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p.38. 16 1.1.2 La crónica: creación de un estilo. Punto de unión entre el ayer y el hoy De todos los géneros del periodismo, Eduardo Galeano destacó especialmente por uno: las crónicas informativas. La mayoría de ellas fueron escritas entre 1963 y 1988, recopilados bajo el título del libro Nosotros decimos no (1989) junto a otros trabajos periodísticos del autor. Entre sus temas debemos destacar: los estragos del consumismo, la cultura de masas y el desarraigo que produce sobre las culturas locales, los periodos de transición en la España de los años setenta y en la China dinástica, el peronismo en Argentina, las revoluciones sociales en países de América Latina como Argentina y Cuba. Las crónicas de estos años son un retrato de los viajes del periodista en la reorganización social, política y consumista que vivió el mundo en la segunda mitad del siglo XX. Muchos de estos temas ya anuncian algunas de las preocupaciones del escritor en su literatura como la desigualdad entre los países pobres y ricos y la falta de oportunidades. Pero a pesar de la gran diversidad de ideas en dichas crónicas, para autores como José Miguel Oviedo existe un eje a seguir como esta disparidad de temas como es la conjunción del presente con el pasado ya que: Los textos que generalmente inspiran a Galeano son las viejas crónicas americanas en letra y espíritu que encuentran una inesperada actualidad, pues el mundo americano -para élsigue siendo un territorio dividido entre amos y siervos, poderosos y miserables12. A partir de la anterior cita podemos decir que existe una constante en su trabajo como cronista. Es decir, podemos interpretar, que a Eduardo Galeano le interesa encontrar las causas de su actualidad en los recónditos del ayer como ya dejamos entrever en el capítulo anterior. No obstante, ese objetivo de hacer visible una realidad ocultada por un sistema dominante no es nuevo. De hecho la línea que sigue el escritor nos recuerda a la trazada por otros cronistas como el sevillano Bartolomé de las Casas, teólogo, fraile y obispo de Chiapas, quien ya a través de su Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias (1552) narró e informó acerca de las torturas a las que fueron sometidos los indígenas por parte del Imperio español. O también a crónicas como El Primer nueva coronica y buen gobierno (1615-1616) del peruano Siglo Felipe Guamán Poma de Ayala donde se desarrolla una crítica hacia las consecuencias que acarrearon la colonización española sobre el pueblo indígena de Perú. Sin embargo, lo novedoso en 12 OVIEDO, José Miguel, op. cit., p. 400. 17 Eduardo Galeano resulta su habilidad para conectar los antecedentes históricos con la actualidad. En este sentido, creemos que es aquí donde prevalece el verdadero valor de Eduardo Galeano como cronista y periodista. En otros intentos de trazar lazos, existe un cronista más transcendental como José Mrartí con el que podríamos bosquejar una línea de similitud entre Eduardo Galeano y su detracción sobre la colonización de América Latina. En esta línea, pensamos que en ambos existe un compromiso entre sus letras y la realidad de su tiempo. Así pues y como indica Eduardo Parrilla: El sentido de la lucidez en estos escritores radica en el conocimiento y compromiso ético que los llevó a profundizar en la realidad de su tiempo, partiendo de una visión utopista o revolucionara13. Intelectuales exiliados, encarcelados, y aunque con estilos diferentes y una partida “utópica” o “revolucionara” distinta, (la de José Martí centrada en la libertad de latinoamérica y la de Eduardo Galeano en la creencia de un mundo lleno de esperanzas que nacería a partir del anterior), los dos reunían un gran esfuerzo en común: inculcar una conciencia colectiva en sus lectores. Verdadero compromiso ético y moral al que aludía Eduardo Parrilla anteriormente. Pero, ¿cómo podemos traducir dicha responsabilidad ideológica al nivel de la narración? Creemos que esta tarea podría llevarse a cabo mediante el uso de la fragmentación, elemento característico en Eduardo Galeano como ya hemos dejado ver renglones atrás. La fragmentación no solo es un pretexto estético en sus escritos sino un escaparate donde mostrar su percepción acerca del proceso constructivo que ha sufrido la identidad de América Latina, tantas veces fracturada y colonizada a lo largo de los años como según hace ver en Nosotros decimos no. La fragmentación temática y narrativa, materia clave de su obra, comenzará a ordenarse con la construcción de sus textos periodísticos, como pasaremos a leer,en combinación con otros elementos estilísticos. 13PARRILLA Sotomayor, Eduardo. “Martí y Galeano: Dos cronistas de la lucidez y la descolonización”, 2012, p. 20-37, Mitologías hoy, [en línea] file:///C:/Users/USUARIO/Desktop/DialnetMartiYGaleanoDosCronistasDeLaLucidezYLaDesc oloniza-4206653.pdf Consultado el 24 de marzo del 2016. 18 1.1.3 Breve apunte a las características de las crónicas de Eduardo Galeano A raíz de lo leído ¿cuáles podríamos decir entonces que son los recursos periodísticos constitutivos en las crónicas de Eduardo Galeano más allá de los temas de interés político y social? Y si el periodismo es una forma de literatura para el escritor, ¿qué recursos literarios comienzan a aparecer en estos inicios? A continuación reuniremos algunos de los puntos que cita Eduardo Parrilla14 de manera escueta como identificativos en las crónicas de Eduardo Galeano y los cuales aclararemos y añadiremos otros que consideramos necesarios mencionar. En consonancia con el autor, entendemos que es necesario realizar este apunte ya que muchas de estas técnicas anunciarán algunos de los rasgos de la literatura del escritor uruguayo y serán aplicadas después en la obra de Mujeres. En cuanto a la primera característica de las crónicas de Eduardo Galeano, encontramos la fragmentación del relato a modo de diálogos como una forma de representación de la acción dramática.Gracias a los diálogos encontramos la puesta en escena de la diégesis y una rotura en la narración donde el periodista descansa su voz para dejar que los hechos tomen forma. Otra de las características a destacar es el collage, o la colocación de los textos uno detrás de otros de manera superpuesta, sin una cronología fija en la narración de los hechos. Algo no habitual en la estructura clásica de la crónica si tenemos en cuenta que los acontecimientos son narrados en función de un orden. No obstante, sabemos que las formas actuales de este género rara vez respetan este seguimiento. Por otro lado, el collage también puede hacer referencia a la alternancia estilística dentro de un mismo texto, es decir, a una sucesión de crónicas, artículos, entrevistas o cartas a los lectores. Resulta interesante cómo Eduardo Galeano recibe la herencia del periodismo creativo de Tom Wolfe y de su Nuevo periodismo (1973) quien al igual que el escritor uruguayo prestaba originalidad y creatividad a sus textos informativos iniciándolos con técnicascomo la incursión de diálogos a modo de novelas. Como tercer rasgo a apuntar encontramos el uso de incursiones líricas en la prosa periodística. Los testimonios del sentir o del pensar de los protagonistas de estos textos y artículos periodísticos son expresados en numerosas ocasiones por medio de la poesía, 14Ibíd., p. 20-37. 19 cuya emoción viene enaltecida gracias a la concisión periodística que permite incurrir en el detalle preciso: Catarino chupa la sangre con deleite, largamente. El enfermo se concentra. Debe pensar en su enfermedad, en el hechizo de que ha sido víctima, en su salvación segura. Solo su cuerpo ha recibido las salpicaduras de sangre. Siete porteras, siete encrucijadas, Catarino es la banda pesada. De la banda pesada, de la banda pesada. Siete porteras, siete encrucijadas15. Por otro lado, el autor también destaca como rasgo la adaptación del punto de vista por el narrador en segunda personaaunque no eshabitual encontrar crónicas con este tipo de narrador ya que la mayoría de ellas se construyen a partir de una primera persona implícita que describe y cuenta los hechos. No obstante, y aunque Eduardo Parrilla no lo mencione, la gran mayoría de los trabajos de Nosotros decimos no están escritos en esta persona. Ante este punto tenemos que añadir que el aporte de creatividad con el que dota el periodista sus crónicas viene marcado por esa adaptación atípica de los narradores que usa. En el siguiente ejemplo el periodista pasa de un narrador en primera persona a uno en tercera donde se sale de su subjetividad e intenta marcar una óptica todavía más objetiva: Mientras conversábamos, en los primeros días de noviembre del 63, fluían las imágenes, vertiginosas: el cronista creía verlo en las horas tempranas, las primeras rebeldías que se pagan con la expulsión de la universidad […]16. Chou En-lai habló con voz grave, pausada, y el cronista creyó descubrir cierta contenida tensión en los músculos de la cara, cejas espesas y sonrisa irónica, como de alguien acostumbrado a defenderse cortésmente de los enemigos17. Entre las últimas características que menciona Eduardo Parrilla, y que podremos identificar a posteriori en la obra de Mujeres, el autor menciona la búsqueda de la esperanza en Eduardo Galeano como elemento subyacente en muchas de sus obras como la presente. En el continuo ir y venir el escritor descubre un atisbo de luz dentro de las sombras que ofrece la realidad. En El libro de los abrazos (1989), el escritor uruguayo escribe: 15 GALEANO, Eduardo, Nosotros decimos no. Crónicas (1963-1988), Siglo XXI, Madrid, 1989, p. 171. 16Ibíd., p. 24. 17Ibíd., p. 23. 20 Desatar las voces, desensoñar los sueños: escribo queriendo revelar lo real maravilloso, y descubro lo real maravilloso en el exacto centro de lo real horroroso de América. En estas tierras, la cabeza del dios Eleggúa lleva la muerte en la nuca y la vida en la cara. Cada promesa es una amenaza; cada pérdida, un encuentro. De los miedos nacen los corajes; y de las dudas, las certezas. Los sueños anuncian otra realidad posible, y los delirios, otra razón […] La identidad no es una pieza de museo, quietecita en la vitrina, sino la siempre asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día18. Interpretadas las palabras del escritor en la confluencia de las fuerzas opuestas está el motor de cambio que empuja la vida. Del mal nace el bien y viceversa; toda moneda esconde dos caras muy diferentes entre sí. Esto es, en la curiosidad por descubrir lo que hay a otro lado y el descubrimiento inesperado de encontrar algo bello en lo precario y pequeño se halla también lo real maravilloso para el escritor. Dicho término aparece por primera vez en el prólogo de El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier forjado en su viaje a Haití cuya fe de sus habitantes en la creencia de la liberación napoleónica suscitó en él una emoción de admiración la cual extendió al resto de América Latina. Por real maravilloso el crítico literario mexicano Gonzalo Celorio aplica que “en América ─la América nuestra, se entiende─, lo maravilloso” como parte “de la realidad cotidiana, habida cuenta de la fe de sus habitantes en el milagro […]19. Dicha exhibición de lo extraordinario dentro de la difícil situación de espacios como América Latina, de personajes y grupos en minoría, se llevaría a cabo, como indica Eduardo Parrilla en Eduardo Galeano por medio del mito, la fantasía y el sueño. Se trata de utilizar una temática de lo onírico o del mito indígena para advertir que otro mundo opuesto es posible a partir del que ya existe. Lo real maravilloso se manifiesta al creer que la realidad americana es mucho más rica a nivel estético que la occidental por salirse de los cánones establecidos, y en un autor más contemporáneo como Eduardo Galeano, de la sociedad neoliberal. Tanto Alejo Carpentier como Eduardo Galeano comparten la búsqueda de una latinoamericana pura y latente despojada de todo accesorio artificial. En estos términos, la propia obra de Mujeres se inicia con una anécdota de lo real maravilloso. De lo “real horroroso” al que estaba predestinada Sherezadese produce un 18GALEANO, Eduardo, El libro de los abrazos, Siglo XXI, 1989, p. 111. 19 CARPENTIER, Alejo, De lo real maravilloso americano, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004, p. 11. 21 relato inverso de vida y supervivencia motorizado por las ensoñaciones ficticias de la mujer que entretenían al rey. Con esta contradicción encuentra Eduardo Galeano un pretexto para comenzar su obra, la cual encierra otra contradicción aún mayor, de qué modo la negación de la historia oficial hacia las heroicidades de las mujeres sobre las que habla el escritor uruguayo en su antología se han mantenido en el tiempo gracias a ese relato oral, virgen y rural transmitido de generación en generación. El temor a morir no amedranta a Sherezade. El miedo en lugar de infundirle temor le da valor para seguir narrando. Esta contradicción que mantiene con vida a la mujer es la misma que empuja la pluma del escritor. En el miedo hallará un motivo y un destino. 1.1.4 La contradicción del miedo como tema en la obra de Eduardo Galeano En esta línea, otra de los métodos para poner de manifiesto ese alud de contradicciones que encuentra Eduardo Galeano en la historia se lleva a cabo por medio de la mención de figuras retóricas como la ironía y la paradoja. Como ya mencionamos tanto en las crónicas del autor como en sus textos literarios las características estilísticas y narrativas son prácticamente similares. En el siguiente extracto de Mujeres podemos observar el uso retórico de la paradoja: Por vengarse de una, que lo había traicionado, el rey degollaba a todas. En el crepúsculo se casaba y al amanecer enviudaba. Una tras otra, las vírgenes perdían la virginidad y la cabeza. Sherezade fue la única que sobrevivió a la primera noche, y después siguió cambiando un cuento por cada nuevo día de vida. Esas historias, por ella escuchadas, leídas o imaginadas, la salvaban de la decapitación. Las decía en voz baja, en la penumbra del dormitorio, sin más luz que la luz de la luna. Diciéndolas sentía placer, y lo daba, pero tenía mucho cuidado. A veces, en pleno relato, sentía que el rey le estaba estudiando el pescuezo. Si el rey se aburría, estaba perdida. Del miedo de morir, nació la maestría de narrar.20 El texto termina con una paradoja: “Del miedo de morir nació la maestría de narrar”. Esto es, de una emoción paralizadora y frenética como el miedo encontró Sherezade una defensa y estimulación para continuar viviendo. En este sentido, creemos que el autor no ha escogido de forma arbitraria abrir Mujeres con este texto ya que esa 20GALEANO, Eduardo, Mujeres, op. cit., p.7. 22 paradoja muerte (miedo)-vida (palabra) permite motivar la escritura del resto de la obra. Con esta contradicción con la que empieza Mujeres el autor sigue rescatando de la memoria a las demás protagonistas de la antología. En esta línea, Mujeres es un pretexto para narrar lo olvidado. En relación con lo anterior, el miedo genera un sinfín de contradicciones para Eduardo Galeano. Sherezade, al igual que los personajes que dibuja el caricaturista, son movidos por las pasiones que produce el miedo. De hecho, es en esta emoción donde Eduardo Galeano encuentra una explicación para el funcionamiento de la vida, descrita en poemas como en El miedo global del libro Patas arriba (2001): Los que trabajan tienen miedo de perder el trabajo. Los que no trabajan tienen miedo de no encontrar nunca trabajo. Quien no tiene miedo al hambre, tiene miedo a la comida. Los automovilistas tienen miedo de caminar y los peatones tienen miedo de ser atropellados. La democracia tiene miedo de recordar y el lenguaje tiene miedo de decir. Los civiles tienen miedo a los militares, los militares tienen miedo a la falta de armas, las armas tienen miedo a la falta de guerras. Es el tiempo del miedo. Miedo de la mujer a la violencia del hombre y miedo del hombre a la mujer sin miedo. Miedo a los ladrones, miedo a la policía. Miedo a las puertas sin cerradura, al tiempo sin relojes, al niño sin televisión, miedo a la noche sin pastillas para dormir y miedo al día sin pastillas para despertar. Miedo a la multitud, miedo a la soledad, miedo a lo que fue y a lo que puede ser, miedo de morir, miedo de vivir21. La filosofía de Eduardo Galeano sobre el miedo se enmarca bajo los postulados de la “modernidad líquida”, formulados por el sociólogo Zygmunt Bauman. El concepto describe el estado actual de la sociedad posmoderna donde las relaciones humanas, al igual que los libres flujos de capitales, son flexibles y volátiles como consecuencia de la obtención de las libertades perseguidas durante la Ilustración. Actualmente en una 21 GALEANO, Eduardo. Patas arriba. La escuela del mundo al revés, Siglo XXI, Madrid, 1998, p.52. 23 sociedad cambiante y globalizada como la nuestra se han multiplicado y aparecido nuevos riesgos como el terrorismo, la violencia, el paro, etc, donde parece que haya un efecto contagio de la temeridad. De hecho en el poema de Eduardo Galeano sobre El miedo global observamos cómo el escritor aborda esta idea de la adicción del miedo. Idea refutada por Zygmunt Baumanal escribir que somos “adictos a la seguridad” aunque estemos“siempre inseguros de ella”22 hasta el punto de haber normalizado un“estado de emergencia”23 en nuestras vidas. Lo que se traduce como una sociedad paranoica, lejos en este sentido, de alcanzar una sensación de libertad como tal. Como hemos leído, todos los temas y recursos del escritor confluyen en todos sus textos, independientemente de su labor periodística o literaria, lo que impide aún más distinguir entre ambas disciplinas dentro de la personalidad del autor, imposible de entender la una sin la otra. 1.1.5 La simbiosis periodística y literaria en el escritor En esta asociación de estilos, Eduardo Galeano adopta la posición de un cronista, esto es, observa e interpreta la realidad en función de su óptica. Esta idea nos lleva a reincidir en la inexistente separación que hay en la figura del escritor entre la literatura y el periodismo, el cual es un soporte esencial donde practicar el discurso fluido y directo que caracteriza la obra de ficción del autor de Mujeres. Como él mismo subraya: El periodismo te obliga a ser sencillo y eficaz en la comunicación directa. Te obliga a la frase corta y a la expresión simple. En segundo lugar, te obliga al contacto con la realidad…no podés mirarte el ombligo…la calle te atrapa con enorme seducción24. Esta idea que nos vislumbra el periodista nos servirá en la segunda parte de esta investigación para intentar explicar cómo los textos del escritor no pueden agruparse bajo un género específico ya que el propio Eduardo Galeano no cree en la delimitación de las fronteras literarias. De hecho, en los textos periodísticos de Nosotros decimos no 22 BAUMAN, Zygmunt, “Miedo líquido. La sociedad contemporánea y sus temores”, Paidos, Barcelona, 207 citado en Vásquez, Roca, “ZYGMUNT BAUMAN: MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA”, 2008, p.10, Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales Jurídica, [en línea] http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf Consultado el 17 de abril de 2016. 23Ibíd. 24 Entrevista con Gerardo Diego Martínez: “Diálogo con Eduardo Galeano”, Cambio, Oct/Nov/Dic, 1977, p.35 citado en Palaversich, Diana. Silencio, voz y escritura en Eduardo Galeano, Vervuert, Madrid, 1995, p. 139. 24 ya vendremos observando la superposición, en forma de un todo, de artículos, cartas, entrevistas, crónicas, etc. Con este quehacer estilístico del escritor anunciamos una característica fundamental en su estilo narrativo y que intentaremos abordar después como es la superación entre el lenguaje escrito y oral y entre diferentes artes de expresión verbal como la literatura y el periodismo. Observamos a su vez cómo el proyecto de traspasar los límites fronterizos de los contenidos, es decir, la capacidad de describir una situación local para extrapolarla a una de alcance global, también tiene su efecto y reflejo en la manera en la que el autor transciende las formas narrativas de expresión. Por otro lado, como hemos mencionado, el autor no solo interpreta sino que además denuncia aquello que le resulta insatisfecho en la sociedad contemporánea. En especial, a la hora de rescatar de la memoria, y del sistema a los que él considera los grandes olvidados. No olvidemos que el texto sobre Sherezade describía a mujeres desconocidas que iban perdiendo la cabeza noche tras noche. Pero, ¿quiénes eran esas mujeres? ¿Alguien supo sus nombres? La historia de este cuento de ficción es una metáfora de la realidad puesto que fueron muchas mujeres anónimas las que realmente perdieron la cabeza, bajo el velo del silencio, a lo largo del devenir de los tiempos. En este cometido encontramos una historia rescrita, faceta ya explorada por el autor en obras antecedentes como Las venas abiertas de América Latina (1971) la cual sospechamos que converge con aquella de cronista y escritor en ese empeño de escapar de cualquier tipo de encasillamiento. 1.2 EL COMPROMISO POLÍTICO Y SOCIAL EN EDUARDO GALEANO. CARÁCTERÍSTICAS DE LA LITERATURA DE LA POSTMODERNIDAD Como explicamos anteriormente, cuando Eduardo Galeano decide sumarse a la denuncia política desde las letras sus circunstancias históricas suponen un punto de inflexión para su escritura. En ese momento de convulsión los escritores contemporáneos al periodista de Montevideo deciden no servir al ejército que toma las armas sino a sus letras, ofreciendo su ayuda al pueblo uruguayo que en este momento sufre una fuerte represión. En esta línea, y como amplía Diana Palaversich: 25 Cuando a estos elementos se agrega el total silencio impuesto sobre la palabra disidente dentro del país, se entiende por qué los escritores que salieron al exilio sienten la obligación de diseminar el lado prohibido de la historia25. Con respecto al “lado prohibido de la historia” al que hace alusión la autora, nos remite a lo oculto y silenciado, es decir, a los hechos y personalidades omitidos por las fuentes oficiales. Esta predilección por los que podemos llamar los “otros”, y no por una literatura autorreferencial como aquella de “balneario” y de la que provenía Eduardo Galeano, es lo que termina de conectar al escritor con las tendencias globales postmodernas de la literatura. En este sentido, los elementos principales de conexión son: la orientación política de la obra, como expresa Diana Palaversich, y dos, según nuestro criterio añadido, la fragmentación y la técnica del collage o el montaje del que hablamos para darle una forma creativa a las crónicas periodísticas. En este contexto, los autores posmodernos sienten que el sistema actual no da respuestas a los problemas, como aquella pregunta sin respuesta que describíamos en la introducción. Por otro lado, los grandes discursos de salvación han caído tras las grandes guerras de la modernidad y como consecuencia el escritor siente ahora desarraigo y desorientación ante las grandes preguntas existenciales sin resolver. Es el fenómeno descrito en el capítulo anterior cuando nos referíamos al miedo y al concepto de la “modernidad líquida” de Zygmunt Bauman, y que extrapolado a la literatura tiene su reflejo en la fragmentación de sus formas y contenidos. En cuanto a los orígenes de la posmodernidad podemos atribuirlos alrededor de los años ochenta del siglo XX, cuando el capitalismo, a través de la globalización, inicia una de sus mayores fases de expansión gracias a la libre circulación de capitales. La falta de regulación permite a las grandes empresas monopolizar, más que nunca, los mercados y los recursos naturales de los países más subdesarrollados, originando grandes diferencias de clases y de riqueza. Es aquí donde entra en juego la discrepancia haciael sistema económico, social y político actual por parte de autores como Eduardo Galeano y donde críticas como Diana Palaversich vinculan este carácter social de los autores posmodernos, profundamente marcados por sus circunstancias locales y globales, como una característica que marcará la literatura de este tiempo. 25 PALAVERSICH, Diana, op cit., p. 18. 32 escuchada38”. No obstante, para la propia Gayatri Spivak su cometido va más allá de la teoría poscolonial: Hoy el mundo ya no está enteramente organizado en términos de estado-nación, a pesar de que algunas decisiones se tomen a ese nivel, […] el periodo de liberación nacional, en su sentido estricto, prácticamente se ha terminado […] hoy en día se necesita un enfoque más acorde con la globalidad que un enfoque estrictamente poscolonial39. El repensar los problemas dentro del amplio espectro que ofrece la globalización, permite que el objetivo de Gayatri Spivak pueda ser extrapolable a otras partes del globo terráqueo como a la China rural, “para buscar maneras de hacer oír las voces de las subalternas40”. En este universalismo en concreto conectamos el trabajo de la crítica literaria con el cometido de Eduardo Galeano en rastrear a lo largo de la historia momentos y espacios en su libro donde la mujer haya tenido cierta voz y poder de representación. A raíz de de las palabras de Gayatri Spivak, las teorías sobre el colonialismo ya no pueden dar solo respuesta a la falta de visibilidad de las mujeres subalternas en los asuntos vinculados con las decisiones y tomas de poder. Por tanto, y en un nivel superior a los postulados presentados en los años ochenta por los “Subaltern Studies”, ahora las situaciones de discriminación se reflexionan y se observan poniendo el ojo en lo local pero sin perder de vista, gracias a las corrientes de conexión que produce la globalización, en lo global. Cuando hablamos de subalternas, para Gayatri Spivak, lo hacemos en los mismos términos en que Eduardo Galeano, como observaremos en el capítulo siguiente, edifica su concepto de “nadie”, es decir pensando en que todo sujeto, independientemente de su ideología o clase política, no tiene nivoz ni voto en los medios oficiales de representación. No obstante, ante dicho impedimento, deben haber otros espacios donde las clases subalternos a las que se refiere Gayatri Spivak, en especial las mujeres, puedan plantear sus miedos y necesidades en un mundo, donde a pesar de conformar más dela mitad de la población, no terminan de tener representación. 38 CARBONELL, Neus, op. cit., p.3. 39 GAGO Verónica, OBARRIO Juan, ¿Podemos oír al subalterno? 5/11/ 2013, Clarín [en línea] http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Gayatri-Spivak-entrevista_0_1024097850.html Consultado el 27 de junio del 2016. 40 CARBONEL, Neus, op.cit., p.3. 33 Mientras el resto de teóricos del campo de los “Subaltern Studies” centraron y ampliaron sus teorías en torno al concepto de subalterno, Eduardo Galeano centró las consecuencias de los desórdenes y desequilibrios sociales del sistema económico y social que nos rige en un ser anónimo al que bautizó con el nombre de “nadie”. Con este calificativo sencillo, impersonal, ambiguo y carente de significado absoluto potencia e individualiza Eduardo Galeano a la mujer dentro del ranking mundial de los olvidados. 1.2.2 Defensa de los “nadies” Como explicamos, Eduardo Galeano hace suyo el término de “nadies” para dirigirse y darle nombre y voz a aquel individuo que en términos de Gayatri Spivak no tenía un espacio de voto o de grito. Sin embargo, el uso del término no es nuevo en Mujeres. En piezas anteriores a ésta de 2015 ya encontramos una primera definición del concepto como la que sigue en El libro de los abrazos (1989): Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada. Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos: Que no son, aunque sean. Que no hablan idiomas, sino dialectos. Que no profesan religiones, sino supersticiones. Que no hacen arte, sino artesanía. Que no practican cultura, sino folklore. Que no son seres humanos, sino recursos humanos. Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local. Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata41. A partir de lo descrito, llegamos a la conclusión que dichos “nadies” son aquella parte de la población del mundo con menos recursos y medios para subsistir. El autor se refiere a los miembros de la cultura popular, aquellos que se expresan mediante el 41 GALEANO, Eduardo, El libro de los abrazos, op.cit., p. 59. 34 folklore y la artesanía, que se comunican mediante dialectos a punto de extinguirse y que no creen en dioses supremos sino en la espiritualidad de la naturaleza que los contempla y les da lo poco que tienen. En este reclamo, Eduardo Galeano realiza un guiño a la cultura indígena y al mestizaje de la población. Los “nadies” son en términos sinonímicos los grandes olvidados de la Tierra y del sistema. No aparecen en los libros de texto de historia porque sus fotografías ya aparecen, como bien explica el periodista, en las páginas de sucesos de los diarios. La ambigüedad del término permite que pueda ser flexible y aplicado no solo en razón del sexo, raza o clase social del grupo discriminado sino que dentro del propio sistema o grupo de poder puede haber voces discordantes que no quieran sumarse a la fuerza del pensamiento dominante. Sin embargo, el término de los “nadies” nos remite al anonimato que persiste y que es instalado detrás de sus vidas. En este sentido Eduardo Galeano lleva a cabo una recuperación y homenaje de los “nadies” buscándolos a través de la tradición oral puesto que sus nombres y hazañas no están en los medios impresos. En esta línea, la tarea de Eduardo Galeano no dista mucho de la de algunos historiadores contemporáneos quienes consideran que el documento histórico se encuentra en una crisis de veracidad. Para Fernando Aínsa hay autores como el filósofo de la cultura Ernst Cassirer que apuestan por ahondar en lo falso más que en lo verdadero de los textos históricos y filósofos. Así mismo, autores como Michel Foucault abogan en libros como La arqueología del saber en: “[…] rastrear lo que ha sido excluido, las emisiones deliberadas, lo prohibido […]” 42 ya que el discurso oficial no está libre de control para el autor. Dentro de Mujeres, Eduardo Galeano guarda un hueco para dos “nadies” que copan la mayoría de sus páginas como son los pueblos indígenas y las mujeres. De este modo, consideramos que la exclusión que sufren estas últimas se sitúa en un mismo nivel de discriminación del pueblo indígena ya que ambos son relegados del discurso oficial de la historia. No obstante, el olvido se da aquí en razón del sexo. En este 42 FOUCAULT, Michael, “La arqueología del saber”, Madrid, 2009, Siglo XXI, p. 9 citado en Aínsa, Fernando, Reescribir el pasado, Celarg, 2003, p. 62. 35 sentido, “las mujeres son las olvidadas de los olvidados”43 recordando la cita de la directora de teatro Carmen Portaceli inspirada en la idea de la escritora Caterina Albert i Paradis para la cual “las grandes víctimas de las guerras son las mujeres”44. La dramaturga llevó a escena el texto de Sólo son mujeres (2016) de Carmen Domingo en un intento de explicar de qué modo durante los grandes conflictos del pasado solo “los hombres sí eran considerados presos políticos”45 mientras que “las mujeres eran o prostitutas o delincuentes comunes”46, sin datos que avalaran la fecha de sus muertes o fusilamientos. La ausencia de estas mujeres de los registros de la historia es lo que las une con otros grupos de subalternos que tampoco figuran. En ese sentimiento de soledad compartida se dan cita todas las viejas voces de la noche que a través del relato oral intentan hacerse eternas. 1.3 LA MUJER, NUESTRO GRAN “NADIE” Tras las páginas que se suman, y la pregunta de “dónde están las mujeres”, a esta altura de la investigación podemos hacernos una segunda pregunta: ¿Quiénes son las mujeres? Al igual que el sujeto latinoamericano, ¿cuál es su identidad? En un primer intento Eduardo Galeano nos intenta acercar la idea a través de su libro de que, ante todo, nuestras antepasadas fueron grandes relatoras. Es lo que interpretamos a medida que vamos leyendo los seis primeros textos con los que se inicia la antología de Mujeres. “Del miedo de morir, nació la maestría de narrar”, recordemos. Sus historias de vida, transmitidas por ellas de generación en generación, se pusieron a salvo ante la desmemoria al que las abocaba la historia. Con él no solo espantaban los fantasmas de la realidad sino que conseguían perpetuar sus relatos, logros y nombres a lo largo del tiempo. En este sentido, hacer valer “la maestría de narrar” cuando la vida peligra es también reivindicar el poder sanador que tiene la literatura. Idea clave en el pensamiento de Eduardo Galeano donde el delirio constante se ofrece como alternativa, desde 43 BRAVO, Julio, “Carmen Portaceli: <<Para pasar página hay que leerla primero>>”, Madrid, 27/03/2016 ABC [en línea] http://www.abc.es/cultura/teatros/abci-carme-portaceli-para-pasar- pagina-leerla-primero-201603270405_noticia.html Consultado el 30 de marzo de 2016. 44 Ibíd. 45 Ibíd. 46 Ibíd. 36 ladenuncia y no desde la evasión. La idea del escritor en su torre de marfil queda aquí obsoleta. Anteriormente explicábamos los posibles puntos en común que existían entre las mujeres y otros grupos subalternos. Hemos de subrayar que estos lazos no son nuevos en la obra de Mujeres, tras varias lecturas anteriores de otras obras publicadas por Eduardo Galeano como Patas arriba: la escuela del mundo al revés descubrimos que, efectivamente, dichas conexiones tienen sus antecedentes en obras como esta. Realmente, no debemos olvidar que Mujeres es una antología de textos referidos a los silencios y gritos del sexo femenino escritos a lo largo de la trayectoria literaria del escritor. No obstante, resulta interesante observar cómo para el periodista dicha conexión es una constante: Hasta los primeros años del siglo veinte, duró la moda de pesar los cerebros para medir la inteligencia. Este método científico, que dio lugar a un obsceno exhibicionismo de masas encefálicas, demostró que los indios, los negros y las mujeres tenían cerebros más bien livianitos47. De forma irónica, Eduardo Galeano arremete contra la desigualdad procedente de todo discurso que intente postularse como una verdad absoluta. En este sentido Eduardo Galeano muestra las consecuencias y el efecto que puede llegar a tener las equivocaciones o las interpretaciones incorrectas de saberes tan importantes como la ciencia para la conformación de sociedades modernas. Como observaremos en otros textos de la antología titulados Alarma: ¡Bicicletas! la ciencia, como gran discurso oficial, debe someterse al cuestionamiento y crítica de igual modo que Michael Foucault pretende que la historia revise lo silenciado. El conocimiento científico, al igual que la historia, debe tener una responsabilidad como sigue el autor en su reprobación al afirmar que “los hombres de ciencia andaban a la caza de cráneos famosos, y no se desalentaban a pesar de los resultados desconcertantes de sus operaciones48”. Como hemos referido, la discriminación de los grupos de poder con respecto a las minorías no es nueva en Mujeres. Como constante y tema en la obra del escritor vuelve a cobrar relevancia. Los problemas de los segundos no están entre los puntos del día a tratar en las grandes reuniones de los primeros aunque sean causantes de ellos: “Son 47 GALEANO, Eduardo, Patas arriba. La escuela del mundo al revés, op.cit., p. 35. 48 Ibíd. 37 cosas de negros”49, “son cosas de indios”50, leemos en Patas arriba, de igual modo que en Mujeres aparece el texto Son cosas de mujeres donde todas dichas ideas entre racismo y machismo llegan a su cénit: Son cosas de mujeres, se dice también. El racismo y el machismo beben de las mismas fuentes y escupen palabras parecidas. Según Eugenio Raúl Zaffaroni, el texto fundador del derecho penal es el “martillo de las brujas”. Los inquisidores dedicaron todo el manual, desde la primera hasta la última página a justificar el castigo de la mujer y a demostrar su inferioridad biológica. Ya las mujeres habían sido largamente maltratadas por la Biblia y por la mitología griega, desde los tiempos en que la tonta de Eva hizo que Dios nos echara del Paraíso […]51. En el extracto anterior observamos cómo el periodista intenta desmontar el discurso oficial que ha cobrado fuerza a partir de su legitimación en el papel. El autor nos invita a ver cómo en algunos documentos históricos existe una veracidad relativa, en consonancia a las conjeturas de Stuart Mill o Michel Foucault sobre las carencias y huecos en blanco que puede llegar a tener la historia. Otros de los elementos que une a estos grandes grupos de “nadies”, indios, negros y mujeres, es el peligro que corren de desaparecer, y con ellos, la cultura que portan. Este elemento se repite también en los extractos de la obra, por ejemplo fácilmente detectable en el relato El mundo encoge: Hoy es el día de las lenguas maternas. Cada dos semanas, muere una lengua. El mundo disminuye cuando pierde sus humanos decires, como pierde la diversidad de sus plantas y sus bichos. En 1974 murió Ángela Loij, una de las últimas indígenas onas de la Tierra del Fuego, allá en el fin del mundo; y la última que hablaba su lengua […]52. En la anterior cita, las mujeres como comprobamos son las olvidadas de los olvidados, en este caso de las lenguas que ya nadie habla. El designio de “nadie” hace mención al olvido por parte de todos los demás que conlleva ese grupo o persona. Las 49Ibíd., p.43. 50Ibíd. 51 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 206. 52Ibíd., p. 21. 38 mujeres son portadoras del último olvido y esto supone la peligrosa extinción de un patrimonio importante de la vida y de la existencia humana. Si ellas mueren, muere también la cultura que llevan consigo y las palabras y las historias que las nombran.En Mujeres esos lenguajes en desaparición incluso son un pretexto para sobrevivir en una línea similar a la del relato de supervivencia de Sherezade. Dicha idea se repite en diferentes ocasiones. La vinculación entre pueblos en extinción, la palabra y la mujer es estrecha como ocurre en la vida de mujeres como Louise Michel quien: “[…] aprendió la lengua de los nativos de Nueva Caledonia y se metió en la selva y salió viva53”. En un nivel mayor de lectura, el término “nadie” está presente alrededor de las circunstancias sociales que obstaculizan a las mujeres, en especial cuando una situación de extrema marginalidad las intenta superar. En este sentido resulta ilustrativo el retrato llevado a cabo por parte de Eduardo Galeano a Eva Perón durante la extrema pobreza en la que vivió antes de convertirse en la primera dama argentina: […] Desde que nació en el pueblo de Los Toldos, hija de madre soltera, fue condenada a la humillación, y ahora es una nadie entre los miles de nadies que los trenes vuelcan cada día sobre Buenos Aires, multitud de provincianos de pelo chuzo y piel morena, obreros y sirvientas que entran en la boca de la ciudad y son por ella devorados: durante la semana Buenos Aires los mastica y los domingo los escupe a pedazos54. No hay duda que para el escritor el concepto de “ninguna persona” traza un eje en su pensamiento enfocado hacia lo humilde y en riesgo de ser aniquilado. En esta mención se dan cita algunas de las palabras que revelan los componentes de nuestra sociedad: las masas, las muchedumbres, la masificación, la pobreza, la soledad y el vacío que puede generar, paradójicamente, la multitud. Entre todas ellas intentan sobrevivir día tras días, los vocablos de aquellas lenguas que han dejado de pronunciarse junto al resto de estos “otros nadies” llamados mujeres y “de las que no se acuerda nadie”, remitiéndonos al poema en prosa de Manuel Vilas con el que abríamos la línea argumental de esta memoria y que nos remite al mayor movimiento social que se ha encargado de recordar, buscar y traer a la mujer; el feminismo. 53Ibíd., p. 26. 54Ibíd., p. 43. 39 1.3.1 Relación de Mujeres con el discurso feminista El foco de atención sobre las necesidades y ausencias de la mujer dentro del marco de lo subalterno nos permite relacionar este libro, Mujeres, con el movimiento feminista por la estrecha vinculación ideológica de la obra de Eduardo Galeano y de esta corriente de pensamientono solo en el rescate de la memoria de las mujeres sino también en el cuestionamiento y la reflexión acerca del orden establecido y su influencia sobre el correcto desarrollo social de lo femenino. El feminismo es un discurso político que se basa en la justicia. El feminismo es una teoría y práctica política articulada por mujeres que tras analizar la realidad en la que viven toman conciencia de las discriminaciones que sufren por la única razón de ser mujeres y deciden organizarse para acabar con ellas, para cambiar la sociedad. Partiendo de esa filosofía, el feminismo se articula como filosofía política y, al mismo tiempo, como movimiento social55. A raíz de la cita, observamos el elemento de unión entre la antología de Eduardo Galeano y la definición que brinda la escritora Nuria Varela en una apuesta en común de intenciones, es decir, “analizar la realidad” para “tomar conciencia de las discriminaciones” que sufren las mujeres solo por el mero hecho de serlo. A través de los ojos de las protagonistas, el escritor da cuenta, en un rápido proceso de asimilación, de los obstáculos y normas que ellas encuentranpara que el lector entienda que el mismo “establishment” que rige la vida diaria de la Tierra es el mismo que promueve una distribución desigual del poder de los dos sexos a ambos lados de los hemisferios del planeta. “Todo sistema de dominación elabora una ideología que lo explica y lo justifica56”, reza Nuria Varela. En este sentido, Eduardo Galeano y las posturas feministas se encargan de desmontar el discurso de discriminación que construye el sistema patriarcal para legitimar el olvido, su control y la violencia sobre las necesidades y voluntades de las mujeres. Esta labor de desprestigio se lleva a cabo a través de la incorporación de datos y elementos que aportan objetividad a la postura feminista del escritor uruguayo. De hecho, en el siguiente extracto de La prostitución es… observamos cómo el periodista se valede cifras y de fuentes institucionales a nivel mundial para ofrecer credibilidad discursiva en sus juicios y argumentos. Técnica propia a su vez del periodismo: 55 VARELA, Nuria, Feminismo para principiantes, Ediciones b, Barcelona, 2005, p. 14. 56Ibíd., p. 257. 40 La prostitución es el temprano destino de muchas niñas y, en menor medida, también de unos de unos cuantos niños, en el mundo entero. Por asombroso que parezca, se calcula que hay por lo menos cien mil prostitutas infantiles en los Estados Unidos, según el informe de UNICEF de 199757. A través del ejemplo, el autor repara dentro de Mujeres en temas que preocupan y que son de objeto de estudio para el feminismo actual como la mercantilización del cuerpo de la mujer, la prostitución, el derecho a decidir, etc. Entre sus líneas el autor plantea y reflexiona de forma constanteacerca de la libertad: “[…] El matrimonio da prestigio, pero quita libertad y alegría. A ninguna le interesa formalizar boda ante el cura o el juez: ninguna quiere ser esposada esposa, señora de58”. Como voz subversiva el autor aboga y defiende por un modelo de mujer en su obraque cuestione y subestime el modelo ofrecido por el sistema de dominación oficial. Este cometido cobra más valor incluso cuando es la propia mujer la que ha podido asumir históricamente el control impuesto desde afuera, convirtiéndose enella misma en verdugo y carcelera de su propia sumisión. En las primeras páginas leemos un extracto del texto dedicado a una esclava de América del Sur llamada Tituba donde el autor ejemplifica esta lógica y evolución de la mujer dominada-dominadora: […] Y en el invierno de 1962, cuando las niñas fueron poseídas por Satán y se revolcaron y chillaron, sólo Tituba pudo calmarlas, y las acarició y les susurró cuentos hasta que las durmió en su regazo. Eso la condenó […] y la maga cuentacuentos fue atada al cadalso, en la plaza pública, y confesó. La acusaron de cocinar pasteles con recetas diabólicas y la azotaron hasta que dijo que sí. La acusaron de bailar desnuda en los aquelarres y la azotaron hasta que dijo que sí. La acusaron de dormir con Satán y la azotaron hasta que dijo que sí. Y cuando le dijeron que sus cómplices eran dos viejas que jamás iban a la iglesia, la acusada se convirtió en acusadora y señaló con el dedo a ese par de endemoniadas y ya no fue azotada. Y después otras acusadas acusaron. Y la horca no paró de trabajar59. El texto repite una idea paradójica que volvemos a encontrar en otros textos de la antología como es la mujer sanadora pero a su vez originaria del pecado. La inteligencia y la sabiduría suponen una doble cara en lo femenino; por un lado permite ayudar en el desarrollo y avance social, son el hombro al que acudir, pero por otro cualquier atisbo de entendimiento superior la estigmatiza y las señala en ese mismo espacio que las reclama para crecer. La superioridad visionaria en la mujer, nos hace interpretar el 57Ibíd., p. 201. 58Ibíd., p. 13. 59Ibíd., p.11. 41 escritor dentro de la obra, no crece en ella por sí sola sino que le es depositada gracias a una fuerza externa insólita, pero nunca como un rasgo intrínseco. Dicha idea podemos corroborarla en sucesivos fragmentos como Las mujeres de los dioses cuando Eduardo Galeano dice: “En ellas entran los dioses y en ellas bailan. De manos de las sacerdotisas poseídas, el pueblo recibe aliento y consuelo; y por sus bocas escucha las voces del destino60”. Tras esta reflexión seleccionada de manera concienzuda para ilustrar el principio del libro, Eduardo Galeano poco a poco deja adivinar las características de un modelo de mujer contrario al prototipo sumiso adquirido a las paredes del sistema patriarcal. Así, y a lo largo de la antología, el lector da con un nuevo modelo femenino representado a través de los ojos de las diferentes protagonistas de Mujeres que intenta sortear los obstáculos que se le propone. Eduardo Galeano no tiene la llave pero sí ofrece pautas a través de sus líneas para no perder la cordura en mitad de la locura. En la caída observamos especialmente esta propuesta de fortaleza que propone el escritor para aquellas mujeres que optan por desnaturalizar la alineación de su condición: Charlotte Gilman delira. La prensa norteamericana la ataca llamándola madre desnaturalizada; y más ferozmente la atacan los fantasmas que le habitan el alma y la muerden por dentro. Son ellos, los temibles enemigos que Charlotte contiene, quienes a veces consiguen derribarla. Pero ella cae y se levanta y cae y nuevamente se levanta y vuelve a lanzarse al camino. Esta tenaz caminante viaja sin descanso por los Estados Unidos y por escrito y por hablado va anunciando un mundo al revés […] 61. En citas como la anterior podemos rastrear la globalidad del pensamiento de Eduardo Galeano. En las acciones de sus protagonistas está su compromiso como hombre e intelectual inscrito en ensayos, libros, programas de televisión, periódicos…: “Esta tenaz caminadora viaja sin descanso por los Estados Unidos y por escrito y por hablado va anunciando un mundo al revés”. Si extrapolamos la acción de Charlotte Gilman a la biografía del escritor, en su recorrido como cronista y periodista de lado a lado del planeta, podríamos leer: “Este tenaz caminante viaja sin descanso por los Estados Unidos y por escrito y por hablado va anunciando un mundo al revés”. 60Ibíd., p. 13. 61Ibíd., p. 37. 48 ve impuesto. Como consecuencia, el autor defiende la resistencia de la mujer como grupo minoritario ante el sentimiento de soledad e individualización que provoca el silencio, y en su defecto, el olvido. En el texto de Alice Moreau, esta mujer personifica la obstinación. Un sentimiento apoyado y propiciado que nos recuerda a los presupuestos de la segunda ola feminista, en la cual sus representantes y seguidoras se movilizaron en grupo durante años. En este caso, Alice Moreau ofrece apoyo a las madres de Plaza de Mayo en su vigor por encontrar la verdad que dé respuesta a la desaparición de sus hijos: […] Ella no deja que las madres se vengan abajo, cuando ya parecen vencidas por tanto silencio y burla: ─Siempre se puede hacer algo ─les dice─. Unidas- Cada una por su lado, no. Vamos a… Tenemos que... […]74. En este silencio externo, se limita en sus bordes la libertad y voz de la mujer. En esta línea, Eduardo Galeano nos acerca a larga tradición silenciosa concedida a la mujer, convirtiéndola prácticamente en una excelencia en ella en su persona hasta llegar al límite de hacerla de su silencio en un atributo de bondad y honor, siendo en su trasfondo una legitimación de su olvido. En varios episodios históricos encontramos esta idea: Teresa de Ávila había entrado al convento para salvarse del infierno conyugal. Más valía ser esclava de Dios que sierva de macho. Pero San Pablo había otorgado tres derechos a las mujeres: obedecer, servir y callar75 […]. O en este otro texto: La abuela de Bertha Jensen murió maldiciendo. Ella había vivido toda su vida en puntas de pie, como pidiendo perdón por molestar, consagrada al servicio de su marido y de su prole de cinco hijos, esposa ejemplar, madre abnegada, silencioso ejemplo de virtud: jamás una queja había salido de sus labios, ni mucho menos una palabrota76. Entre las últimas vinculaciones que el autor realiza entre la mujer y la memoria encontramos la construcción en escena de la figura femenina como último baluarte del 74Ibíd., p. 73. 75Ibíd., p. 39. 76Ibíd., p. 40. 49 recuerdo ante la amenaza del olvido. La apuesta por la recuperación de la memoria de los subalternos, y en este caso de la mujer, supone en Eduardo Galeano y en esta obra una apuesta por no borrar las huellas de la identidad femenina. El reconocimiento de las cualidades de la mujer, leídas en el capítulo anterior, frente al monopolio de la masculinización da pie a una proclamación de la identidad femenina y una afirmación de su recuerdo. En el texto titulado de forma peculiar Ella no olvida observamos esta idea: […] ¿Quién reconoce las huellas propias y las ajenas? ¿Quién guarda la memoria de todas y de todos? ¿Quién emite esas señales que los humanos no sabemos escuchar ni descifrar? ¿Esas señales que alarman o ayudan o amenazan o saludan a más de veinte kilómetros de distancia? Es ella, la elefanta mayor. La más vieja, la más sabia. La que camina a la cabeza de la manada77. A raíz de este texto se confirma que la mujer es en esta obraes considerada guardiana y combatiente de la amnesia global. La mujer en Eduardo Galeano tiene una capacidad intuitiva única y extraordinaria. El delirio y su capacidad de predicción hacen que la mujer sea descrita sobre el texto como una visionara. Es por ello, que la colocación de ciertos elementos oníricos sobre ella la empodera en sus objetivos. 1.3.4 Delirio y sueño Este elemento, el sueño, ya estará palpable en obras anteriores del escritor uruguayo como Memoria del Fuego. De hecho en el propio prólogo de Mujeres leemos la siguiente nota: “Galeano nos narra un mundo loco, pero lleno de dignidad y sueños. Esta selección debía hacerse, pues, a través del sueño y de la poesía”78. En relación al prólogo leemos que la línea argumentativa de Mujeres está trazada por un eje de ensoñación. No obstante, la fantasía aparece de dos formas diferentes enla antología: 77Ibíd., p. 19. 78 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 5 50  Textos que combinan lo ordinario (el mundo habitual, los patrones del orden establecido) con lo extraordinario (dimensión imaginaria, sobrenatural…)  Textos puramente extraordinarios. En el primer grupo el autor desvela lo real maravilloso que puede haber en la cotidianeidad de la vida. Del mismo modo en que decíamos que el autor descubría a través de sus textos lo real maravilloso de América Latina, la mujer descubre a través del sueño otras dimensiones de la realidad que le son negadas. Normalmente lo onírico en ella sirve de herramienta, al igual que la palabra, para su salvación. Eduardo Galeano utiliza la fantasía y el sueño para recrear la vida de personajes históricos a los que no puede llegar por falta de documentación escrita. En este sentido, el sueño sirve, a nivel interpretativo, como un modo de revelación para el propio autor. Donde no ha podido llegar la historia llega la ficción como es el caso del texto Voces de la noche donde el autor recrea el misterio de la muerte de Julio Cesar a través del sueño que tiene la esposa de éste, Calpurnia. En su sueño ella adivina que su marido va a ser asesinado al día siguiente por lo que el sueño y las palabras brindan a la mujer el poder de la sabiduría. Con ello el autor nos intenta mostrar el carácter extraordinario y maravilloso que existen en ambos. Paradójicamente, si la palabra o el sueño son arrancados de la mujer, ésta corre el gran peligro de morir en el olvido como le sucedía al personaje de de Sherezade. Los textos del segundo grupo de la ilusión y la fantasía abarcan la dimensión de lo extraordinario en sí. Es decir, son extractos en los que no encontramos alusiones a la realidad y al mundo de la no ficción. Esta línea fantástica no suele abundar en la obra de Mujeres a la cual pertenecen cuentos como Historia de un lagarto que tenía la costumbre de cenar a sus mujeres. Este texto no alude a ningún referente de lo real en el texto aunque sigue estando vinculado al relato de dignidad y orgullo que defiende Eduardo Galeano. Su protagonista es una figura femenina que acaba por comerse en su noche de bodas al hombre, mitad humano, mitad lagarto con el que se había casado. En este sentido, creemos que existe una conexión intratextual con la historia de las Mil y una noches ya que al igual que su protagonista, él ha matado anteriormente a todas las esposas con las que se había prometido el mismo día. Como vemos, ningún texto en Mujeres se ha colocado de manera libre. En el fondo, todos sirven a una voluntad moral y un sentimiento de enaltecer la nobleza de la mujer, donde a través de la fantasía el 51 autor reconstruye contantemente, a lo largo de toda la antología la historia de Sherezade, trasladando la acción de la trama en boca y manos de ellas. En ese intento de “desmonopolizar” el poder de lo masculino sobre todos los aspectos de la vida de la mujer. Como ya citamos, la dimensión onírica en Eduardo Galeano está vinculada a la de su deseo de imaginar la posibilidad de otra realidad mejor. Como leemos en su famoso poema titulado Derecho a soñar en el libro Patas arriba, el autor comienza su obra con la misma intenciónideológica que Mujeres al escribir: “¿Qué tal si empezamos a ejercer el jamás proclamado derecho de soñar? ¿Qué tal si deliramos, por un ratito? Vamos a clavar los ojos más allá de la infamia, para adivinar otro mundo posible”79. Como conclusión de esta primera parte de la investigación debemos decir a priori la ensoñación tiene un valor introspectivo en la literatura del escritor. Ante todo le permite llevar a la práctica su propósito de esperanza y cambio. No es una ensoñación evasiva, como ya dijimos, todo lo contrario. El sueño cobra más fuerza en su discurso a partir de una realidad de la que nunca se deja de ser consciente. El compromiso y tarea en Eduardo Galeano como escritor consiste en desvelar que la realidad no es tal como dicta el orden establecido, tarea que puede cumplimentarse al acceder a otros estadios de este mundo desde la ficción del cuento y la puesta en marcha de mecanismos que contradigan la realidad. A través de esta clasificación resulta llamativo cómo el autor dota a la mujer de una posición privilegiada. Retratada como una ventana, es ella la que decide abrir o cerrar sus puertas al exterior. Como explicaremos en la segunda parte de esta memoria el escritor dota de absoluta libertad a la mujer en la toma de sus decisiones hasta empoderarla y convertirla en un sujeto activo de su destino. La perspectiva feminista de Eduardo Galeano a nivel textual es interesante en este sentido. En consonancia con lo anterior, los textos con matices delirantes y oníricos podemos encontrarlos dentro de la clasificación temática que realizamos de la obra Mujeres y alojada en los anexos. Dicha clasificación y organización de los escritos que recopilamos al final de este trabajo pone de manifiesto una idea esencial en la trayectoria del autor, y referida en la introducción de la investigación, como es la diversidad y universalidad, dentro de la dispersión pluritemática de la obra. De este 79 GALEANO, Eduardo. Patas arriba. La escuela del mundo al revés, op.cit., p.191. 52 modo se consolida la ruptura de un discurso oficial y androcéntico en favor de otro que visibiliza y afirma la mirada femenina. Esta reagrupación de los relatos nos permite ver con mayor claridad de qué modo existe una apuesta por readaptar la perspectiva femenina en las diferentes disciplinas de la historia (arte, política, literatura, etc). Esta característica por recuperar e integrar las voces olvidadas parece ser un atributo de la estética posmoderna llegando a tomar forma en la presente antología a través de dos elementos: uno, la fragmentación temática y dos, la transfiguración genérica que permite aunar el estilo literario con el periodístico, y la prosa con la lírica. En esta línea, las contradicciones que viven en el ser latinoamericano y en el ciudadano de a pie que quiere encontrar una identidad propia en mitad del bombardeo incesante de información que parte de los medios de comunicación. Dicho antítesis supone entender la visión fragmentada y desplazada que percibe Eduardo Galeano de la realidad, reflejada de primera mano en la forma y fondo de sus trabajos. A primera vista, cuando abrimos algunas de las obras del escritor, observamos de qué forma los diálogos se entremezclan con los testimonios y éstos con alguna crónica o cuento. En este sentido, el autor no solo transmite una percepción caótica y desordenada del mundo sino también su incredulidad con respecto a las fronteras genéricas de la literatura, como terminaremos de comprobar en los capítulos que siguen, lo cual nos remite a la idea de mosaico que citábamos en la introducción: La intertextualidad esencial de su obra, la abolición de los límites entre historia y ficción y la predilección por el collage y el género menor: carta, testimonio, canción popular, leyenda, mito, etc., que forman parte integral de su escritura, ponen de relieve su amplio concepto de literatura y, por lo menos en términos formales y estilísticos, lo emparentan con la orientación postmoderna80. De este modo, se resuelven nuestras preguntas acerca del papel concreto, de periodista, escritor o rescritor, que desempeñaba Eduardo Galeano en la restitución y compromiso con la restauración de la memoria femenina sobre la historia. Aunque pensamos que ya comenzamos a dar con este encuentro de personalidades en una sola al advertir que para el autor el periodismo era un medio de hacer literatura. Por otro lado, en la segunda parte de esta investigación dedicaremos a abordar dichos elementos de la intertextualidad, la fragmentación posmoderna y la hibridación genérica sobre los textos 80 PLAVERSICH, Diana, op.cit., p. 17. 53 que hemos clasificado anteriormente. El fin no es otro que entender cómo las teorizaciones leídas se aplican sobre la obra de Eduardo Galeano, y en especial, de qué modo su compromiso ético y moral toma forma a nivel textual. Para concluir, ha sido necesario precisar dichas consideraciones teóricas para poder entender de primera mano qué motivaba el pensamiento del escritor y así poder comprender, en su significado global, el sentido del rescate que lleva a cabo en su libro sobre la condición femenina. Las injusticias de los gobiernos sobre los pueblos, los estragos que dejan las dictaduras a las que asistió, el contexto de la revolución cubana, la distribución de las fronteras y las riquezas sin tener en cuenta la voz de los que son muchos pero a la vez “nadies”… Todos los conflictos y episodios a los que asistió Eduardo Galeano, en especial los fenómenos causados a raíz de los doce años de dictadura de su Uruguay natal entre 1973 y 1985, marcaron su discurso cultural posterior y el de la generación de escritores del momento. Como recalca Fernando Aínsa: Fenómenos como la censura, la represión, el exilio y las diferentes formas de resistencia interna, marcaron de tal modo la vida creativa que buena parte de su producción se vio obligada a <<situarse >> coyunturalmente en relación a <<esa>> historia81. En Eduardo Galeano, su posición de cronista le permitirá acercarse fácilmente a la inmediatez de los hechos, viviéndolos desde las trincheras informativas para llevarlos directamente al papel. En esta línea, su trayectoria como escritor estará fuertemente influenciada por estos parámetros periodísticos, que combinada con la lucidez y la eficacia informativa, dará lugar a un estilo literario donde será necesario delirar de forma lúcida y racional, imaginando que otras realidades pueden ser más justas, como primer requisito para el cambio lúcido, optimista, crítico y delirante que nos ha planteado hasta ahora el escritor. 81AÍNSA, Fernando, “Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993)”, op.cit., p. 7. 54 2. EL “ARTE DE CONTAR” O EL ESTILO DE EDUARDO GALEANO. LA SENCILLEZ COMO ESCAPARATE DE LA COMPLEJIDAD Yo no tuve la suerte de conocer a Sherezade. No aprendí el arte de narrar en los palacios de Bagdad. Mis universidades fueron los viejos cafés de Montevideo. Los cuentacuentos anónimos me enseñaron. En la poca enseñanza formal que tuve ─porque no pasé de primero de Liceo─ fui un pésimo estudiante de historia. Y en los cafés descubrí que el pasado era presente. Y que la memoria podía ser contada de tal manera que dejara de ser eterna para convertirse en ahora. Eduardo Galeano82. En primer lugar, queremos forjar el concepto “arte de narrar” o “arte de contar” como el estilo propio que caracteriza la escritura de Eduardo Galeano. Como venimos observando, es un tipo de narrativa muy especial que sobresale por un rasgo en concreto; la fácil asimilación de los textos gracias a la simplificación del lenguaje. En la primera parte de esta investigación ya señalamos dicho aspecto en la narrativa del autor como herencia primera de sus años en el periodismo, confluyendo hasta hoy junto al resto de técnicas que iremos esgrimiendo en los capítulos siguientes. No obstante esta sencillez por la palabra no ha terminado de convencer a algunos críticos literarios que han llegado a describir la obra del escritor de literatura de baja calidad como veníamos refiriendo en los albores de la introducción. Pero precisamente, la heroicidad literaria del autor se encuentra en hacer sencillo lo complejo, es decir, en poder explicar una realidad tan enrevesada como la nuestra, donde los cambios de los hechos y de los actores están a la orden del día, circulando sin un destino prefijado dentro de esa modernidad líquida. Atendamos a las propias palabras del autor cuando dice: El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse83. 82GALEANO, Eduardo, “Aprendizaje, desafío y viaje de las palabras”, 30/09/2009, La Jornada, [en línea] http://www.jornada.unam.mx/2009/09/30/opinion/a03a1cul Consultado el 19 de abril del 2016. 83GALEANO, Eduardo, “Sobre el arte de un escritor”, Ciudad Seva [en línea] http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/galeano.htm Consultado el 19 de abril del 2016. 55 Lo que Eduardo Galeano intenta hacernos ver es que el mérito de todo escritor se halla en su capacidad para encontrar la palabra exacta. Lo cual se lleva a cabo por medio de la reescritura, es decir, revisar constantemente lo escrito para desechar aquellas palabras y filtros gramaticales que impiden acercar el texto al lector. En este trabajo arduo de darle forma al proceso creativo reside la complejidad que no debe notarse en el escrito acabado y a la cual hace mención el periodista uruguayo. Siguiendo con lo expuesto queremos recalcar que Mujeres tiene algo de peculiar, al igual que otras muchas obras del escritor como Espejos (2008) o la más reciente El cazador de historias (2016), ya que repite una misma estructura en prosa y concisa que gira alrededor de una temática. Sin embargo, pensamos que la particularidad no reside solo en el modo que tiene el periodista de enarbolar un contenido a partir de un discurso sencillo sino también en la forma que tiene de presentarlo. Y aunque parezca que los textos son retablos asincrónicos de distintas vidas que no tienen nada en común, las interconexiones entre ellos son inmediatas así como el modo con que han sido organizados y trabajados. A su vez, la prosa viene acompañada de una técnica que Eduardo Galeno llama “revelar el universo desde el ojo de una cerradura84”, técnica narrativa que permite asomarse a distintas realidades de una sola pasada sin necesidad de ir cargados de vocablos de más. Con respecto a las críticas de los detractores de Eduardo Galeano sobre la utilización de este tipo de prosa, en el escritor prima su intención por llegar a los lectores que carecen de recursos lingüísticos suficientes para desarticular un texto excesivamente arcaico y complejo. Como él mismo nos desvelaba en la cita con que abríamos este capítulo, la sencillez de su estilo proviene de la humildad de la calle: […] Uno escribe, en realidad, para la gente con cuya suerte, o mala suerte, uno se siente identificado, los malcomidos, los maldormidos, los rebeldes y los humillados de esta tierra, y la mayoría de ellos no saben leer […]85. Como observamos, el compromiso del escritor uruguayo no solo se encuentra en el contenido de sus mensajes sino también en el soporte, a través de la palabra sencilla y útil, con que intenta hacerlos llegar. Es por ello que entendemos la formación de 84 PUNZANO, Israel, “Soy un cazador de historias”, Barcelona, 30/05/2004, El País [en línea] http://elpais.com/diario/2004/05/30/cultura/1085868003_850215.html Consultado el 19 de abril del 2016. 85 GALEANO, Eduardo. Nosotros decimos no. Crónicas (1963-1988), op.cit., p. 214. 56 Eduardo Galeano clave en la consolidación de su estilo como escritor. Su empeño por establecer relaciones de igualdad entre todos los lectores se extrapola a sus libros, en esta línea “la escuela de la calle se encarga de educar a todos por igual”. Por otro lado, resulta llamativo, a raíz de la cita, la percepción del tiempo del escritor donde vislumbramos una clara intención estilística, en especial cuando nos dice: “En los cafés descubrí que el pasado era el presente. Y que la memoria podía ser contada de tal manera que dejara de ser eterna para convertirse en ahora”, en un intento de desvelar la capacidad de aprendizaje que tiene la historia, aludiendo a la función reparadora del arte, y en concreto de la literatura por preguntar y rellenar los vacíos que dejó una realidad lejana. Aquel es el objetivo de todo “cazador de historias86”, como solía definirse el propio autor Eduardo Galeano, quien levantaba la vista y escuchaba lo que el pasado tenía que decirle al presente escondido en cualquier café de Uruguay. En cuanto a las fuentes, encontramos huellas de la cultura popular entre las páginas de Mujeres, es decir, historias enmarcadas bajo los espacios de la leyenda y el mito. Por otro lado, y en base a Diana Palaversich, la estructura narrativa que conforman las obras del autor sigue una sucesión de historias con aspecto fragmentado y caótico en detrimento de “una forma novelesca continúa87”, la cual recuerda por su elaboración y organización a las “storytelling” cuya traducción literal en español significa “narración de historias” o en su sentido más figurado “el arte de narrar historias”. Por su significado, el término anglosajón se refiere en su perspectiva histórica a la transmisión oral de los relatos que nuestros antepasados realizaban alrededor del fuego, y que extrapolado al trabajo del autor estamos de acuerdo en que: Al resucitar el arte de contar que llega a ser el sine qua non de su escritura. Galeano recupera esta forma literaria popular que transmite la tradición y el conocimiento, eclipsada en el contexto de la narrativa del (post) boom por las obras que exhiben su artificialidad y el virtuosismo estilístico88. A raíz de lo descrito y de la cita anterior interpretamos que dentro de Mujeres existe, efectivamente, un intento de reconquista en las historias de sus protagonistas por medio del relato oral, recurso al que tiene que apelar el autor debido a la escasez de 86 PUNZANO, Israel, op.cit. 87 PALAVERSICH, Diana, op.cit., p. 16. 88Ibíd. 57 documentos históricos donde no aparecen. Tras lo expuesto, atendamos ahora a los siguientes extractos sacados de los textos del libro de Mujeres para comprobar de qué forma Eduardo Galeano construye sus relatos a partir de las voces y ecos que ha escuchado propagadas a través del tiempo como el que traemos aquí titulado Navegaciones: La llamaban la Mulata de Córdoba, no se sabe por qué. Mulata era, pero había nacido en el puerto de Veracruz, y allí vivía desde siempre. Se decía que era hechicera. Allá por el año 1600 y pico, el toque de sus manos curaba a los enfermos y enloquecía a los sanos […]89. El segundo fragmento seleccionado hace referencia a la figura de Trótula Ruggiero al que Eduardo Galeano titula con el nombre de Trótula: Mientras las cruzadas arrasaban Marat, Trótula Ruggiero moría en Salerno. Como la Historia estaba ocupada registrando las hazañas de los guerreros de Cristo, no es mucho lo que se sabe de ella. Se sabe que un cortejo de treinta cuadras la acompañó al cementerio y que fue la primera mujer que escribió un tratado de ginecología, obstetricia y puericultura […]90. A raíz de la lectura, vemos cómo en los extractos citados el autor utiliza el relato verbal y oral para sustituir las carencias y vacíos del relato escrito. Para ello Eduardo Galeano utiliza la omisión de determinados factores biográficos de las protagonistas tales como “no se sabe por qué” o “allá por el año 1600” junto a la introducción de oraciones impersonales al principio de la enunciación como “se decía”. A su vez la idea de: “Como la Historia estaba ocupada registrando las hazañas de los guerreros de Cristo, no es mucho lo que se sabe de ella”, viene a confirmar el olvido, que acentúa el escritor hacia la figura femenina, a lo largo de la historia. Para concluir dicho capítulo, y de manera resumida concluiremos que la unidad narrativa y estética que brindan obras como Mujeres, caracterizadas como bien sabemos por la colocación en serie de relatos cortos en prosa, se mantiene gracias a la temática interna que las sostiene. A rasgos generales, el arte de narrar consistiría en una gran tela compuesta de pequeños recortes de diferentes colores que, cosidos entre sí por un pequeño hilo conductor, conseguirían mantenerse unidos siguiendo el orden de los 89 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op. cit., p.54. 90Ibíd., p.92. 64 la autora, la parodia suele cobrar “más vigencia en momentos de transición104”. Convirtiéndose además en un rasgo distintivo en el arte de contar de Eduardo Galeano. La parodia es observable en el análisis de algunas de las crónicas periodísticas del escritor de Montevideo y sin la cual no podría entenderse el conjunto de sus trabajos. Entre otros de los mecanismos que Eduardo Galeano ejercita para cuestionar el papel tradicional asignado a la mujer encontramos el uso del cierre irónico de sus relatos. En las palabras del autor Lauro Zavalo reconocemos algunas de las prácticas de estimulación de la crítica en Mujeres cuando dice: “Muchos de los más importantes escritores hispanoamericanos han producido textos ultracortos cuyos rasgos comunes son el humor, la ironía y la hibridación de los géneros literarios y extraliterarios”105. Ya observamos la función que cumplía la ironía y el humor en los capítulos anteriores en su propuesta de mostrar las profundas contradicciones en la que había caído la historia al ocultar la memoria de la mujer. Creemos que la ironía es un amplio recurso utilizado en la prosa de Eduardo Galeano a la cual también podemos darle un nuevo significado dentro de las minificciones como es su disponibilidad para escribir finales abiertos o impactar y sorprender al lector en el mismo. En este sentido, la ironía es un recurso literario muy poderoso y su colocación al final de los relatos otorga una capacidad de persuasión y adquisición de la idea global del texto mucho mayor. Encontramos que el uso de la ironía al final de algunos relatos que engloba Mujeres tiene la finalidad de mostrarnos cómo percibe el autor en la mujer ese constante olvido que trae consigo desde tiempos atrás. Atendamos al siguiente texto titulado Día del servicio doméstico: Maruja no tenía edad. De sus años de antes nada contaba. De sus años de después, nada esperaba. No era linda, ni fea, ni más o menos. Caminaba arrastrando los pies, empuñando el plumero, o la escoba, o el cucharón. Despierta, hundía la cabeza entre los hombros. Dormida, hundía la cabeza entre las rodillas. Cuando le hablaban, miraba el suelo, como quien cuenta hormigas. 104Ibíd. 105Ibíd., p. 108. 65 Había trabajado en casas ajenas desde que tenía memoria. Nunca había salido de la ciudad de Lima. Mucho trajinó, de casa en casa, y en ninguna se hallaba. Por fin, encontró un lugar donde fue tratada como si fuera persona. A los pocos días, se fue. Se estaba encariñando106. A raíz del anterior escrito detectamos cómo el escritor da una vuelta de hoja a su relato. Por un momento el lector llega a pensar que Maruja finalmente permanecerá en la casa donde al fin se la quiere para después comprender que se marchará. A través de la ironía: “A los pocos días, se fue. Se estaba encariñando”, el autor nos hace entender cómo la propia mujer asume su posición de inferioridad con respecto a la historia. Maruja, representación de la mujer en sí, recrea la negación que ha tenido la historia consigo y, en su defecto, la alienación posterior que ha hecho mella en el sexo femenino. En esta línea, encontramos un patrón de conducta similar en todas las mujeres de la antología, las cuales asumen la dureza de la realidad que se les presenta y deciden libremente qué hacer frente a ella sin querer resignarse. A rasgos generales, Eduardo Galeano respeta la voluntad de las mujeres de esta antología, ya que decidan lo que decidan, si luchar o dejarse vencer ante sus circunstancias, él dejará que sean ellas las que tengan la última palabra, cerrando o no los finales de sus historias en función de sus decisiones. Como decíamos las mujeres no solo recuperaban la memoria sino también la acción de estas minificciones. La realidad les impone a tomar una decisión que viene determinada por sus historias de vida y sus contextos. Es por ello que no estamos de acuerdo con el autor Lauro Zavala cuando llama de inestable a este tipo de ironía propia de los minicuentos ya que la extensión de los textos no es el único elemento clave en su correcta interpretación final. En este sentido, creemos que la ironía debe entenderse bajo una globalidad que abarque circunstancias históricas y sociales para que ésta adquiera un significado de total sentido para el lector. En un nivel mayor de interpretación, en Mujeres no se cumple el aforismo “fueron felices y comieron perdices”. El autor prefiere anteponer la realidad y dejar que el miedo y las pasiones que mueven a las mujeres, como rasgo de humanización en los personajes, se superponga a la ficción de tal modo que los textos adquieran veracidad. 106 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 204. 66 En este sentido, seguimos sin saber en qué punto exacto trasciende la realidad de la ficción y viceversa. Es cierto que la esperanza también se deja entrever entre los renglones de la pieza pero es una esperanza basada en los deseos de cambios intrínsecos que llevan las luchas particulares de las mujeres, percibida en sus sentimientos, y que no siempre tiene por qué ajustarse a lo que someten los designios del destino. En Maruja observamos además otra acción constante de Eduardo Galeno en su literatura como es el diálogo entre el ayer y el hoy. Recordemos la cita inicial con la que abrimos esta segunda parte del trabajo donde el escritor decía: “[…] en los cafés descubrí que el pasado era presente. Y que la memoria podía ser contada de tal manera que dejara de ser eterna para convertirse en ahora”. Del mismo modo que la ironía cierra los relatos, a lo largo de Mujeres encontraremos también minificciones con finales abiertos. Una tendencia que conecta con la predisposición de la literatura posmoderna al dejar muchas de las historias de ficción sin hilar, de igual modo que existen hibridaciones de textos con tintes prosaicos y poéticos como los que intentaremos desarticular. De todas las utilidades que puede tener el humor en la literatura como forma de soportar y sobrellevar la tragedia humana o discriminación sobre los “nadie”, la ironía tiene además la capacidad de permitir darle a aquella aparente fragmentación de piezas de Mujeres una voluntad de unidad estética más allá de toda unicidad temática. Tras este paréntesis generacional y estilístico, pasaremos a discernir los textos de Mujeres en función del género literario con el que se presentan de cara al lector. De este modo llegaremos a intentar comprender qué tipo de género es en realidad el escogido por el escritor para llevar a cabo su propia tarea de reactualización del papel de la mujer en la historia. Para este cometido será necesario tener en cuenta aspectos y términos ya señalados a lo largo de esta investigación como lo imprescindible de la sencillez en el estilo del escritor así como el sentido revelador que ofrece la crónica periodística junto a la incursión de un elemento nuevo: el testimonio como elemento identificador para de esta literatura del boom y posteriores para críticos como Fernando Aínsa. 2.2 ANÁLISIS DE LOS TEXTOS DE MUJERES EN FUNCIÓN DE LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS Y LITERARIOS En primero lugar, no conocemos en la literatura del escritor un género definitorio bajo el cual se presente su producción. La realidad posmoderna transciende en el 67 exterior de un lado a otro, se vuelve sólida y líquida al mismo tiempo que en las páginas de Mujeres la lírica se fusiona con la prosa e incluso con el drama. A nivel científico esta disolución de géneros en uno resulta un problema ya que no sabemos exactamente a priori ante qué tipo de relato estamos. En el capítulo anterior señalamos el carácter pedagógico de Mujeres y de la obra en sí delescritor lo que hace conectarla con la labor educativa del cuento. Tras una primera lectura de la obra observamos que en la antología Mujeres la mayoría de los textos cobran vida, a simple vista, bajo un formato de crónica que tiene incursiones de las propias declaraciones de los protagonistas. No obstante, y si leemos con más profundidad los extractos de la antología, observamos que tienen un valor que va más allá del puro carácter informativo de todo texto periodístico como es la recuperación de un relato extraliterario y subcultural, en este caso, al que pertenece la mujer. En esta línea y plano de interpretación, Mujeres nos recuerdaa la trilogía de Memoria del Fuego (1982-1986) por su carácter redentor en una historia de América Latina aún sin desvelar. De hecho 27 de los textos que contienen Mujeres provienen de aquella obra escrita durante los ochenta. En este punto debemos decir que el sentido de la narración es más profundo de lo que podría albergar una crónica de opinión de un diario donde el dato informativo e histórico predomina en razón de lo interpretativo, todo lo contrario de lo que ocurre en Mujeres donde no importa el hecho o el dato en sí sino el telón de fondo cultural o social sobre el que se ha sustentado esa misma historia que ha olvidado a la mujer. En este sentido el testimonio o la narración del relato personal de cada protagonista es clave para la construcción de estas crónicas con un propósito de ficción que tiene además la intención de fijar la vista en la posibilidad de otros mundos posibles, más allá del que configura la historia oficial escrita. En esta línea Diana Palaversich amplia y subraya esta idea en Memoria del Fuego: “En la escritura postcolonial ─dentro de cuyo marco leemos la obra de Galeano─ se apela […] a las condiciones concretas en que vive algún individuo para recuperar el lado „oculto‟ u omitido de la historia107. En este sentido, lo que la autora intenta explicar en cuanto a las “condiciones concretas” de algún individuo “para recuperar el lado oculto”, es que es necesario “revelar el universo desde el ojo de una cerradura” para conectar el universo privado de cada historia con el de un 107 PALAVERSICH, Diana, op. cit., p. 156. 68 relato universal. El testimonio permite volcar cada intrahistoria en una sola y conectarla con una realidad en concreto, dejando a un lado aquella autorreferencialidad de la literatura de los años sesenta y del boom donde “los nexos referenciales del relato respecto a la realidad extra-textual eran mínimos108”, en contraste a lo que sucede con las nuevas corrientes de la literatura actual. 2.2.1 Testimonio y crónica Dentro de este legado de introducir el testimonio de los protagonistas en el texto, como forma de acercamiento del hecho en sí o del devenir histórico, está la antología de textos de Mujeres, Memoria del Fuego y como acabamos de atisbar, la mayor parte de la literatura del post-boom. Como explica Begoña Huertas: La narrativa actual potencia el referente destruyendo en estas obras toda pretensión de autonomía. La inclusión de elementos extra-literarios (históricos, periodísticos, documentales…) niega la configuración del texto como ente abstracto y suficiente en sí mismo al conectarlo directamente con la realidad de la que éste surgió, al „obligarle‟ a mostrarse como una parte de una totalidad y no como una totalidad misma109. En este sentido, las palabras de la autora conectan con las de Diana Palaversich cuando habla del proceso recuperativo que tiene cada uno de los relatos individuales dentro de la explicación, debate o tema universal sobre la que se asienta el conjunto de textos. Atendamos ahora al análisis de este género desde la propia obra. Con él intentaremos realizar un primer análisis al volumen de “crónicas” bajo el que se presenta Mujeres comouno de los elementos claves en la construcción de éstas, sin olvidar algunas de las características de las crónicas periodísticas que observamos con Nosotros decimos no, en concreto en la primera parte del trabajo. El primer texto seleccionado se llama Las madres de Plaza de Mayo: 1977. Buenos Aires Las madres de Plaza de Mayo, mujeres paridas por sus hijos, son el coro griego de esta tragedia. Enarbolando las fotos de sus desaparecidos, dan vueltas y vueltas a la pirámide, ante la rosada casa de gobierno, con la misma obstinación con que 108 HUERTAS, Begoña, “El postboom y el género testimonio. Miguel Barnet”, Centro Virtual Cervantes, 1994, p. 166 Cauce: Revista de filología y su didáctica, Nº17 [en línea] http://cvc.cervantes.es/literatura/cauce/pdf/cauce17/cauce17_11.pdf Consultado el 30 de abril del 2016. 109Ibíd., p. 167. 69 peregrinan por cuarteles y comisarías y sacristías, secas de tanto llorar, desesperadas de tanto esperar a los que estaban y ya no están, o quizás siguen estando, o quién sabe: ─Me despierto y siento que está vivo ─dice una, dicen todas─. Me voy desinflando mientras pasa la mañana. Se muere al mediodía. Resucita en la tarde. Entonces vuelvo a creer que llegará y pongo un plato para él en la mesa, pero se vuelve a morir y a la noche me caigo dormida sin esperanza. Me despierto y siento que está vivo… Las llaman locas. Normalmente no se habla de ellas. Normalizada la situación, el dólar está barato y cierta gente también. Los poetas locos van al muere y los poetas normales besan la espalda y cometen elogios y silencios. Con toda normalidad el ministro de Economía caza leones y jirafas en la selva africana y los generales cazan obreros en los suburbios de Buenos Aires. Nuevas normas de lenguaje obligan a llamar Proceso de Reorganización Nacional a la dictadura militar110. A raíz del anterior fragmento podemos decir que estamos ante un texto que habla sobre un hecho concreto de la realidad, y que no deja de estar de actualidad por el conjunto de acontecimientos sucedidos en el tiempo; la búsqueda por parte de las abuelas de Plaza de Mayo de los niños secuestrados durante la dictadura militar argentina de 1976-1983, y ante la que Eduardo Galeano tuvo que huir de nuevo en un segundo exilio hacia España. A priori podemos decir que el pequeño testimonio incluido en el extracto cumple con los dos requisitos básicos que debe tener el género testimonio según Begoña Huertas, tales como: “La presencia de un testigo directo y el reflejo a través de su discurso de un periodo histórico”111. Empecemos primero por ver si este texto cumple con dichos requisitos, comenzando por el segundo para después detectar el encuentro del narrador testigo del que habla la autora. Por un lado, y siguiendo la segunda condición que debe tener el testimonio para Begoña Huertas, podemos ver reflejado en la declaración de la madre que cita el autor, los lastres y ausencias que tuvo aquel episodio histórico de la dictadura en la vida de ésta: “─Me despierto y siento que está vivo ─dice una, dicen todas─”, reflejando además un sentimiento compartido de grupo. En esta línea el testimonio permite, según Prada Oropeza: “Hacer hincapié en la inserción de un „yo‟ del testimonio en un 110 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 30. 111 HUERTAS, Begoña, op.cit., p. 169. 70 „nosotros‟, en <<la comunidad de clase en que se integra>>112 distinguiéndolo del yo del relato autobiográfico cuya consciencia del ser no va más allá del texto en sí. Esta idea de conjunto se encuentra plasmada en el extracto de las Madres de Plaza de Mayo cuando Eduardo Galeano escribe: “dice una, dicen todas”, subrayando el papel básico que decíamos tenía el testimonio en la literatura del post-boom, es decir la capacidad de conectar el sentir individual con el marco global. A nivel interpretativo, creemos que Eduardo Galeano quiere convertir en grito de guerra, “dicen todas”, el silencio que las víctimas de la dictadura se ven obligadas a guardar. De este modo, la recuperación del testimonio de las madres y abuelas le sirve al autor para llevar a cabo el propósito general que sigue su literatura, esto es, rescatar una historia paralela a la oficial desde los actores que forman parte o quedan de ella. 2.2.2 Narrador En cuanto a la presencia del narrador testigo que debe tener todo testimonio según Begoña Huertas tenemos que decir que, en Las madres de Plaza de Mayo y en Mujeres, éste desaparece para dar voz y protagonismo a los personajes. Esto vendría a cumplimentar las palabras de Begoña Huertas a favor de la función que cumple el narrador en la novela testimonio actual en comparación con la anterior: “Si las novelas del „boom‟ alejaban a los integrantes de la comunicación escrita: autor-texto-lector […] las novelas más recientes los acercan reestableciendo la comunicación literaria a un nivel más similar al de la comunicación oral113”. El propósito de Eduardo Galeano al que nos referíamos antes de aproximar el texto desde el lenguaje estaría en esta línea de escritura de carácter horizontal donde autor-texto-lector interactuarían constantemente entre sí. El narrador extradiegético en tercera persona de Las madres de Plaza de Mayo adoptauna focalización externa permitiéndole dar una visión más objetiva de los hechos. No obstante, podemos dudar de si estamos ante un narrador testigo deficiente que interpreta y juzga en función de lo que ve y escucha solamente, o de un narrador omnisciente que además muestra los propios sentimientos de los personajes. Llama la atención la descripción llevada a cabo por parte del narrador del estado anímico de las 112Ibíd. 113Ibíd., p. 168. 71 madresen conjunción con el estilo directo que se introduce en la diégesis: “Me voy desinflando mientras pasa la mañana. Se muere al mediodía. Resucita en la tarde”. El narrador ha dejado de ser un mero testigo en tercera persona para dar cuenta de las emociones internas en primera persona, traspasando así la ficción y la visión objetiva periodística. Los antecedentes a este narrador y de estos cambios en la voz ya lo veníamos observando en Nosotros decimos no cuando el autor pasaba de escribir en primera a tercera persona. Por otro lado, el narrador omnisciente sale a la luz en este texto al desvelar el conocimiento que tiene sobre otros hechos que están teniendo lugar en el momento de la diégesis como: “Con toda normalidad el ministro de Economía caza leones y jirafas en la selva africana y los generales cazan obreros en los suburbios de Buenos Aires”. Y que va más allá de los que puede expresar un narrador testigo que solo escribe de lo que presencia por no poder desplazarse físicamente a otra parte. No obstante, creemos que el autor intenta despistar al lector, haciéndole creer que está ante un narrador deficiente debido al uso de aquellas oraciones impersonales como “se dice” y a las que ya aludíamos anteriormente. Por ejemplo, al leer en: “[…] desesperadas de tanto esperar a los que estaban y ya no están, o quizás siguen estando, o quién sabe”, observamos, de nuevo esa omisión. Aunque la pista para saber si se trata de una ficción o de una realidad esté, precisamente, en el silencio. De hecho el texto informativo, por muchos recursos literarios que presente, debe manifestar abiertamente el lugar de procedencia de toda cita para verificar que no se trata de pura inventiva. Y en Mujeres el uso de la oración impersonal, como método imitativo del discurso oral, está muy presente. En un nivel macro, la actitud de Eduardo Galeano en combinar un testimonio en estilo directo con incursiones del mismo en la diégesis del relato está en sintonía con la actitud que sigue el narrador en la literatura de los años setenta. Como reza Begoña Huertas: “El autor del „postboom‟ fragmenta, recopila, ordena, comenta ante los ojos del lector proponiendo un concepto del quehacer literario más a nivel de la vida ordinaria114”, devolviéndonos a aquella autorreferencialidad que describimos y de la que intentaba escapar. En Eduardo Galeano este encuentro cotidiano que realiza con el lector a través de sus textos permite no solo colocar la lectura a nivel del lector sino además hacerlo partícipe y adepto de sus deseos más profundos en una línea de escritura 114Ibíd. 72 similar a la de José Martí. Además esta ruptura es totalmente válida en la literatura contemporánea para el autor y crítico cubano Andrés Casanova quien afirma que actualmente “las narraciones se han vuelto más ágiles y las rupturas se logran sin restarle fluidez al relato115. A nivel general, resulta muy interesante la teoría que formula Diana Palaversich acerca de la perspectiva del narrador empleada por Eduardo Galeano en sus obras. La autora compara el acercamiento y el alejamiento que produce la obra en el lector con respecto al movimiento de una cámara: Galeano imita el movimiento del ojo de la cámara, alternándose entre las perspectivas en primer plano y gran angular. Mientras que el primer plano revela el aspecto íntimo, ahistórico o, si se quiere, subépico de la vida, el gran angular ilumina la dimensión colectiva, histórica y épica de la experiencia. El cambio de enfoque se realiza explícitamente por parte del narrador, o más frecuentemente, se espera que una vez terminada la lectura, el lector „devuelva‟ al individuo al grupo del cual fue temporalmente retirado116. Aplicadas las palabras de la autora al texto de las abuelas de la Plaza de Mayo encontramos que en primer lugar el autor ofrece una panorámica general sobre los hechos que acaecen en la plaza para después focalizarlos sobre el testimonio que extrae de una de las mujeres. Como indica la autora el primer plano nos mostraría la historia desde el enfoque particular e intimista de la mujer para después alejarse de nuevo y enclavar la trama dentro de un contexto temporal. A raíz de lo expuesto, podemos decir que el testimonio aparecido en este texto cumple, según lo expuesto por Begoña Huertas, con los requisitos para ser definido como tal por tener un narrador testigo aunque con pretensiones de llegar a ser omnisciente. La aplicación de otras modalidades informativas y elementos de este estilo periodístico podemos seguir aplicándolo a Mujeres. 2.2.3 Aplicación de las características de las crónicas periodísticas al texto de Mujeres A continuación pasaremos a aplicar las propiedades estilísticas de las crónicas que encontramos en Nosotros decimos no al fragmento de Las madres de Plaza de Mayo, y 115 CASANOVA, Andrés, “Las rupturas en las obras de narrativa”, Monografías. Com, 26 nov, 2010, Blog del escritor Andrés Casanova [en línea] http://blogs.monografias.com/andrescasanova/2010/11/26/las-rupturas-en-las-obras-de-narrativa/ Consultado el 3 de mayo del 2016. 116 PALAVERSICH, Diana, op.cit., p. 171. 73 del género de la crónica en sí, para observar cómo Eduardo Galeano toma algunas de sus licencias como periodista para darle forma a sus relatos. La escuela del periodismo le regaló al autor, como recalcamos en los inicios de este trabajo, un estilo que le permitiría en su literatura jugar a ser un testigo ilusorio de todas las historias del mundo a punto de extinguirse, y en consecuencia, de todos los “nadies” y mujeres que parecen que no fueron pero que gracias a él son. Existe cierta ambigüedad en cuanto a la definición exacta de crónica ya que es un género informativo con una alta pretensión artística, de ahí su importante valor literario. La crónica como género une puentes entre la literatura y el periodismo y en especial, por la gran incursión de recursos literarios que introduce el relato informativo. No obstante podemos recurrir a los libros de estilo de los principales periódicos españoles para dar una aproximación del término. En esta línea para el diario El País: La crónica periodística es un género de origen literario. Es una narración basada en un hecho real que un periodista debe haber presenciado o contrastado con fuentes fiables. El cronista muestra una interpretación subjetiva de lo sucedido, lo que favorece la presencia del punto de vista y la crítica del autor117. La definición nos da una clave básica para entender por qué creemos que los textos de Mujeres no son realmente crónicas periodísticas ya que Eduardo Galeano no ha presenciado muchos de los hechos que narra en su antología. En el texto escogido Las madres de Plaza de Mayo el autor podría haber estado en el lugar de las protestas de Buenos Aires aunque hay evidencias de que durante esa época permaneció exiliado en España escribiendo su trilogía Memoria del Fuego. En todo caso, el autor no ha podido ser testigo y observador directo de la gran mayoría de los sucesos protagonizados por las mujeres de su libro, en especial alusión a aquellos que se encuentran dentro de la categoría temática Mujeres en la historia donde algunos de los personajes pertenecen a otras edades y otros tiempos pasados de la antigüedad. -La paradoja Según los rasgos de la crónica definidos por El País, los hallados en Nosotros decimos no y las indicaciones que da el Doctor en Periodismo Álvaro de Diego, detectamos en el texto de Las madres de Plaza de Mayo elementos tan propios de este 117“Consejos periodísticos. La crónica periodística”, El país [en línea] http://estudiantes.elpais.com/descargas/Consejo_Cronica.pdf Consultado del 3 de mayo del 2016. 80 protagonistas no solo encarnan el lado humilde que intenta arrojar luz sobre las tinieblas del olvido, sino también la recreación de una de las tragedias más representadas en la historia de la literatura: la pérdida del hijo por parte de la madre. Gracias a esta forma de escenificar el drama, es decir, con la ubicación de un coro griego sobre las tablas del texto, el escritor introduce tintes teatrales dentro de esta prosa, atravesando una vez más, la barrera que separa los géneros literarios. -El deseo de esperanza Como observamos en las crónicas de Nosotros decimos no, la esperanza forma parte del proyecto conjunto del autor en su deseo de formar un mundo mejor. De hecho, la magia y la fantasía que recrea el autor en sus textos, como veremos en el próximo capítulo, están llenos del gesto amigable que tiene el humor y la ilusión, guardando una base esperanzadora de cambio. En el texto de las madres que buscan con desespero a sus hijos y nietos la esperanza intenta sobreponerse a las flaquezas de la realidad: […] Entonces vuelvo a creer que llegará y pongo un plato para él en la mesa, pero se vuelve a morir y a la noche me caigo dormida sin esperanza. Me despierto y siento que está vivo…129 En el pequeño gesto cotidiano y humilde está para el escritor el cambio y la representación del gesto de esperanza cuando escribe: “[…] pongo un plato para él en la mesa”. En esta línea, podemos aplicar a esta escena la síntesis que lleva a cabo Fátima Gutiérrez sobre los estudios de Gilbert Durand de la simbología existente en los regímenes de lo diurno y lo nocturno del imaginario global. Según la autora: El régimen diurno, compuesto por dos grandes asociaciones antitéticas de imágenes, comprende los símbolos de terimorfos (con forma de animal salvaje), nictomorfos (que traducen el miedo a la oscuridad) y catamorfos (relacionados con la caída), reunidos por Durand bajo el apelativo de Los rostros del tiempo, porque en todos ellos “se proyecta la angustia humana frente al ineludible paso del tiempo”130. En este sentido, podemos observar en la recreación del testimonio de la madre símbolos de lo catamorfos: “[…] pero se vuelve a morir y a la noche me caigo”. El puente para pasar del régimen diurno al nocturno la encontramos con la respectiva caída 129GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 30. 130 GUTIÉRREZ Fátima, “Mitocrítica, Naturaleza, función, teoría y práctica”, Editorial Milenio, Lleida,Vol 30, Num 1, 2015, p. 152 ,Thélème: Revista Complutense de Estudios Franceses [en línea] file:///C:/Users/USUARIO/Downloads/48665-82929-2-PB.pdf Consultado el 9 de mayo del 2016. 81 del cuerpo propiciada por la muerte. A su vez, encontramos en el régimen de la noche “los símbolos de la inversión y de la intimidad131” para reproducir el dolor constante de las madres ante el paso del tiempo en función del proceso cíclico que sigue la superposición del día y de la noche. El régimen de lo diurno es el régimen de la lucha, y en esta línea coloca Eduardo Galeano la cotidianeidad en la que transcurren los días de las abuelas y madres de Buenos Aires. Sin embargo, si analizamos los escritos de Gilbert Durand sobre Las estructuras antropológicas del imaginario (1960) encontramos que es el hombre héroe el que enfrasca tradicionalmente esta lucha contra las tinieblas y no la mujer, la cual aparece representada como una bruja. Contrariamente, Eduardo Galeano coloca todo un ejército de mujeres para batallar contra la muerte pero no en posesión de la espada (símbolo de defensa del honor para el héroe) sino de la certeza que tienen en ver llegar el amanecer después de la soledad de las noches, en el sentido nietzscheano de la palabra, y apoyada siempre en el arma de la intuición femenina que les hace sentir que ellos, efectivamente, aún siguen vivos. -Función crítica Como último recurso característico de las crónicas citado por Álvaro de Diego en su aplicación al fragmento de Las madres de Plaza de Mayo encontramos la función combativa del texto. Como sabemos, la crónica no solo es un género informativo sino también interpretativo, y en ese sentido, abierto a la libertad con que podemos incluir el mayor número posible de recursos literarios de lo que suele hacer cualquier otro texto periodístico como la noticia. Dentro de este extracto en concreto encontramos varios tintes críticos aunque nos llama la atención la siguiente referencia externa dentro del texto ya mencionada antes: “Los poetas locos van al muere y los poetas normales besan la espalda y cometen elogios y silencios”. Con esta cita, el autor hace alusión al gran número de escritores y periodistas que fueron capturados y asesinados por el régimen de Jorge Rafael Videla como Paco Urondo o Haroldo Conti, colaboradores ambos de la revista Crisis dirigida por Eduardo Galeano entre1973 y 1976. Por “poetas locos” el autor se refiere a los escritores enfrentados a las milicias militares y por “normales” aquellos que aplaudieron las vicisitudes del régimen o se apartaron a un lado. Entre ellos creemos que Eduardo Galeano hace mención entre líneas al sonado almuerzo que 131Ibíd. 82 tuvo lugar el 19 de mayo de 1976 y que reunió al dictador argentino junto a otros escritores como Ernesto Sábato, Horacio Ratti y Jorge Luis Borges. La alusión de Eduardo Galeano hacia dichos “poetas normales” entronca con el pensamiento del autor acerca del trato que reciben aquellos que deciden ajustarse o no a las imposiciones de quienes intentan escribir la historia de forma sesgada. Los “poetas locos” son en su conjunto todas las mujeres reivindicativas que conforman la antología de Mujeres y en su defecto todos aquellos que son expulsados del sistema por desafiar los parámetros impuestos. Esta alusión implícita a la realidad que lleva a cabo el autor a través de la crítica permite colocar el texto en unos niveles más próximos a la realidad de tal modo que el lector puede percibir este texto como una crónica verosímil donde situar los hechos en el tiempo y a sí mismo. -Lirismo Como mencionamos dentro del capítulo delirio y sueño, la selección de textos dentro de la obra se llevaba a cabo por medio de la dignidad, el sueño y la poesía. En este sentido, es difícil no encontrar dentro de las páginas de Mujeres referencias líricas en su conjunción con la prosa de Eduardo Galeano, lo cual nos puede llevar a pensar que estamos ante relatos que adquiere la forma de prosa poética: No consigo dormir. Tengo una mujer atravesada entre los párpados. Si pudiera, le diría que se vaya; pero tengo una mujer atravesada en la garganta132. No obstante, la introducción de estos poemas que apenas llegan a ocupar más de media página no es abundante en comparación con el uso de minificciones donde al autor lo que le interesa es contar y trasladar el conocimiento de un espacio y una sociedad determinada para una mujer que nos es anónima. En este sentido, creemos que los textos de Mujeres no sirven al género de la prosa poética por no haber en ellos una finalidad completa en la transmisión de impresiones. Aunque no negamos que haya cierta lírica impregnada entre sus páginas que aluda más a la recreación de una nostalgia por el encuentro y búsqueda de la mujer perdida y olvidada. Este tipo de “poemas” más solemnes pertenecen a los libros El libro de los abrazos (1989), Las palabras andantes (1993) y Los hijos de los días (2012), las tres obras de Eduardo Galeano cargadas con mayor emoción poética y melancólica. 132GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 132. 83 Una vez analizadas las características del relato Las Madres de Plaza de Mayo según las teorizaciones de la crónica periodística, pasaremos a analizar los textos que engloban la obra de Mujeres bajo otros géneros literarios como las minificciones y que van desde el microcuento al microrrelato. En esta línea de lo “micro” pensamos que se encuentra la crónica periodística por su carácter breve, fugaz y complaciente con el lector. Y es que si existe un elemento común que podría unificar a todos los formatos literarios bajo los cuales se escriben los distintos textos de Mujeres es la brevedad. Por brevedad entendemos la escritura de una narrativa donde el espacio del texto no supera más de una página impresa y que se construye en sintonía con la búsqueda de un lenguaje sencillo, como el que decíamos perseguía el escritor uruguayo en los capítulos anteriores. Actualmente existe una gran “hibridación genérica” de la minificción donde según Lauro Zavala: “El cuento brevísimo se entremezcla, y en ocasiones se confunde, con formas de escritura como la crónica, el ensayo, el poema en prosa y la viñeta […]133. Tal y como encontramos en Mujeres. 2.2.4 Minificciones: El microcuento aplicado a Mujeres En anteriores capítulos subrayábamos el carácter pedagógico que podía alcanzar la literatura de Eduardo Galeano en la búsqueda de una toma de conciencia del lector con respecto a los modelos de ocultación que ha seguido la historia, el funcionamiento del sistema de valores de la sociedad neoliberal, las desigualdades generadas sobre el terreno por las leyes del mercado, etc. En este sentido creemos que la estrategia didáctica del autor está estrechamente vinculada con la brevedad de las minificiones que abarcan Mujeres, la cual tiene, según Lauro Zavala su raíz en el relato oral. Como indica el autor: En general, los textos extremadamente breves han sido los más convincentes en términos pedagógicos en la historia de la cultura. Este es el caso de las parábolas (bíblicas o de otra naturaleza), los aforismos, las definiciones y los relatos míticos134. Como podemos deducir a raíz de la cita, la brevedad del relato nunca ha dejado de estar a la orden del día aunque en determinados momentos de la historia de la literatura 133 ZAVALA, Lauro, Cartografías del cuento y la minificción, Renacimiento, Sevilla, 2004, p. 86. 134Ibíd., p. 71-72. 84 haya habido un auge de relatos más extensos como el que tuvo lugar de la novela moderna durante el siglo XIX. En esta línea, el cuento mínimo ha proliferado más que en otros momentos. De hecho, podemos decir que actualmente estamos asistiendo a un gran momento de expansión del microcuento, un fenómeno que empieza a ser ya reconocido, como explica Lauro Zavala, a partir de la segunda década del siglo XX. Según lo leído y a través de la definición que da la autora Jazmín González, definimos el microcuento o minicuento como: [...] una narración sumamente breve, de personajes y desarrollo accional condensados y lenguaje preciso. Surge de la adaptación de los medios expresivos de otros géneros, a través del tamiz de la estética posmoderna; por tanto, parodia, ironía y fragmentación son rasgos notables en ella135. En función de la explicación de la autora, destacamos tres palabras las cuales consideramos como características a resaltar del microcuento: brevedad (también propia del microrrelato), ironía y fragmentación. En cuanto a la primera, es decir, brevedad y estética de la extensión, Lauro Zavala reconoce la existencia de tres tipos de cuentos cortos actuales: el cuento corto de 1.000 a 2.000 palabras, el cuento muy corto de 200 a 1.000 palabras y el cuento ultracorto de 1 a 200 palabras y bajo el cual agrupamos aquellos textos de Mujeres que siguen una estructura semejante a la de este género. Dicha brevedad puede verse en el siguiente cuento titulado Eco: En otros tiempos, la ninfa Eco había sabido decir. Y con tanta gracia decía que sus palabras parecían no usadas, jamás dichas antes por ninguna boca. Pero la diosa Hera, la esposa legal de Zeus, la maldijo en uno de sus frecuentes ataques de celos. Y Eco sufrió el peor de los castigos: fue despojada de voz propia. Desde entonces, incapaz de decir, sólo puede repetir. La costumbre ha convertido esta maldición en alta virtud136. Esta minificción de apenas ochenta palabras resume de forma escueta una de las intenciones constantes en la literatura de Eduardo Galeano: cuestionar la tiranía de la costumbre y de la tradición que inmoviliza el pensamiento. El cuento de Eduardo 135 GONZALEZ, Jazmin “Tres características mínimas del minicuento”, Centro Avanzado de Comunicación, Número 83, 2013, Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación [en línea] file:///C:/Users/USUARIO/Desktop/minicuento.pdf Consultado el 11 de mayo del 2016. 136 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 219. 85 Galeano permite, en palabras de Jazmín González: “Canalizar el interés y la emoción del lector, y concentrar este interés al final del suceso narrado […]137”. Esta idea de asimilación del texto de forma fugaz e instantánea en el lector puede ponerse en marcha por medio de mecanismos como la parábola. En esta línea, en el texto de Eco concluye con la enseñanza: “La costumbre ha convertido esta maldición en alta virtud” cuyo carácter instructivo conecta con aquella relación de brevedad que tenía el cuento a principios de este capítulo para Lauro Zavala. Este acto comunicativo y de expresión inmediata que conforma el microcuento permite establecer una relación monológica entre emisor, mensaje y receptor. En palabras de Edelweis Serra: Esta relación monológica establecida por el cuento lo hace particularmente intenso; y la intensidad no viene dada por el relato de un solo acontecimiento, porque pueden ser más de uno, sino por la modalidad narrativa inmediata y sintética, que produce en el receptor un efecto estético específico […]138. Si aplicamos las palabras del autor al texto de Eduardo Galeano encontramos que el mensaje unilateral que lanza el cuento incide de una forma sencilla en la mente del lector. Aplicando las teorías de Vladimir Propp al cuento del escritor uruguayo comprobamos que la minificción recoge las funciones más básicas descritas por el autor ruso en su Morfología del cuento (1928) como son:  Alejamiento (la normal situación se ve alterada): Un día Eco deja de decir.  Prohibición (imposición de unas reglas): A Eco la obligan a dejar de decir.  Fechoría (el agresor daña al protagonista): Eco se queda sin voz de forma pública.  Aceptación y reacción: Eco acepta el castigo que le imponen. De las 31 funciones detectadas por Vladimir Propp en su colección de cuentos rusos, solo cuatro son detectables en el micro texto que Eduardo Galeano nos presenta. Del mismo modo, se resume a cuatro los siete personajes tipos descritos por el autor ruso: agresor (Hera), princesa o víctima (Eco), mandatario (Hera) y padre (Zeus). En un nivel interpretativo, esto significa que el escritor aplica los patrones del cuento clásico, adopta sus esquemas estructurales, y los ajusta a un modelo de narración aún más 137 GONZÁLEZ, Jazmin, op.cit. 138 SERRA, Edelweis, Tipología del cuento literario, Cupsa, Madrid, 1978, p. 12. 86 sencillo repetido en muchas de las narraciones de Mujeres donde alguien, una mujer, hace, dice o sueña algo que desata o altera un equilibrio social impuesto para ella. 2.2.5 Minificciones: El microrrelato aplicado a Mujeres Frente a la monotemática de un solo hecho que suele cubrir la crónica periodística, los textos de Mujeres ponen un pie en un gran número de universos temáticos: Mujeres en la narración, Mujeres en la política, Mujeres en el arte, etc. Dentro de esta diversidad llamada por Lauro Zavala “minificciones híbridas”, caracterizadas por combinar rasgos clásicos del minicuento y elementos modernos del microrelato, agruparía el autor los relatos de Eduardo Galeano. No obstante, debemos puntualizar, que este carácter híbrido no viene predeterminado por esta nomenclatura de géneros que van desde la crónica al cuento sino por ser, según uno de los grandes teóricos actuales del microrrelato David Lagmanovich, una forma literaria de “singular pureza”139. Es decir, el microrrelato no es un género que nazca a partir de los ya nombrados sino que conforma un género en sí y bajo el cual creemos que podemos englobar los textos de nuestra antología femenina aunque, como insiste Lauro Zavala, asuma rasgos de otros géneros como el cuento. En este sentido híbrido, Irene Andrés-Suárez autora de la ponencia Formas mixtas del microrrelato (2008) distingue entre dos categorías fundamentales de microtextos: los microtextos de carácter teatral y “los microtextos en los que el discurso narrativo interactúa con el argumentativo (el apunte periodístico) poniendo en entredicho el estatuto ficcional del texto140”. Dentro de esta última categoría agruparíamos los fragmentos de Mujeres por sus incursiones al relato periodístico y sus juegos al despiste entre ficción y realidad. En ellos destacaríamos según la autora “el discurso expositivoargumentativo” con dotes de interpretación, y cómo “la voz del que narra coincide con la del autor”141. Del mismo modo que sigue la técnica narrativa de la crónica. 139 LAGMANOVICH, David, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, Palencia. Menoscuarto, 2005, p. 31. 140 ANDRÉS-SUÁREZ, Irene. Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, AEDILE, Málaga, 2009, p. 22. 141Ibíd. 87 Como podemos venir leyendo todas las minificciones, cuentos, microrrelatos, parábolas, etc, guardan en común ante todo su brevedad. Sin embargo, y más allá de la brevedad, David Lagmanovich amplía y especifica el concepto de microrrelato de tal modo que lo define como un género literario caracterizado lleno de “narratividad y ficcionalidad” junto a un “carácter protéico y fractal”, con un “cruce con tipos de escritura extraliteraria” y las maneras literarias propias de la prosa y el verso142. De todos los rasgos nombrados, nos parecen interesantes las aportaciones del autor acerca de la ficcionalidad y la narratividad como notas distintivas en el microrrelato ya que estos dos elementos nos permitirán advertir que, efectivamente, los textos de Eduardo Galeano en Mujeres pertenecen al género del microrrelato y no al género de la crónica o el cuento. Es cierto que éstos últimos también practican la ficción o la narratividad pero para que el microrrelato adquiera tal categoría debe practicar, según David Lagmanovich, la brevedad, la literaturización y la narración en su conjunto. En este sentido, y en consonancia con lo expuesto, la crónica periodística puede tener ápices de brevedad y de narratividad pero no de ficcionalización ya que busca llevar la realidad de la manera más fiel posible al lector aunque pueda permitirse ciertas licencias literarias en su estética. En una línea similar, el microcuento posee brevedad y ficción pero su narración suele seguir, como observamos según el modelo de Vladimir Propp, en una dirección lineal y acompañado de un principio, un desarrollo y un final que no tiene por qué tener el microrrelato. De hecho, lo usual es encontrar el microrrelato con un comienzo In media res. Este es el principio de un alud de características que conforman el microrrelato más actual y los cuales iremos esgrimiendo a continuación. 2.2.6 Fragmentación narrativa El relato del siglo XXI, a diferencia del cuento clásico, presenta una serie de disgresiones en la diégesis. Dicha característica se aúna con aquel elemento constante de la fragmentación identitaria que encontraba el autor en América Latina y que ya encontrábamos en la obra periodística del autor, concretamente en Nosotros decimos no. Igual que el proceso de recuperación de recuerdos que lleva a cabo la memoria, Eduardo Galeano interconecta anécdotas y relatos dispersos de la mujer congregados a lo largo 142 LAGMANOVICH, David, “Del microrrelato hispánico: algunas reiteraciones”, p.87 [en línea] file:///C:/Users/USUARIO/Desktop/36_Lagmanovich.pdf Consultado el 14 de mayo del 2016. 88 de la historia universal para traerlos al momento actual. Pero, ¿cómo podemos ver reflejado esta reconstrucción salteada de la memoria a nivel textual? Creemos que el uso de técnicas literarias de narración como In media res acercan esa percepción que tiene el escritor de la realidad. Este recurso se usa en otras construcciones narrativas, pero no obligatoriamente. En el caso de la minificción se lo puede considerar casi inevitable, aunque suele haber microrrelatos que comiencen por proponer una introducción, por muy sumaria que sea. Al iniciarse el texto In media res, se ha dado ya, o se están dando ciertos datos que se refieren a la “configuración de los personajes y a la ubicación de la acción”143. Lo que David Lagmanovich intenta decirnos es que dicho comienzo permite dotar a la escena de mayor dramatismo ya que coloca la atención del lector sobre los albores del conflicto ya desarrollado. Como puntualizamos en el apartado de la crónica, los fragmentos de Mujeres no pueden ser considerados como tales ya que la focalización del texto no se centra en el contexto de los acontecimientos o el dato, como debería ser en el género periodístico, sino en el conflicto generado entre el entorno y la mujer, y desde el cual Eduardo Galeano apela a su crítica. Aunque no todos los relatos sigan dicho comienzo por escoger el orden cronológico del cuento o la crónica, en el siguiente relato de Mujeres titulado Hincada sobre sus ruinas, una mujer busca, observamos la correcta utilización de dicha técnica: 1976. La Plata Hincada sobre sus ruinas, una mujer busca alguna cosa que no haya sido destruida. Las fuerzas del orden han arrasado la casa de María Isabel de Mariani y ella hurga los restos en vano. Lo que no han robado, lo han pulverizado. Solamente un disco, el Réquiem de Verdi, está intacto. María Isabel quisiera encontrar en el revoltijo algún recuerdo de sus hijos y de su nieta, alguna foto o juguete, libro o cenicero o lo que sea. Sus hijos, sospechosos de tener una imprenta clandestina, han sido asesinados a cañonazos. Su nieta de tres meses, botín de guerra, ha sido regalada o vendida por los oficiales. Es verano, y el olor de la pólvora se mezcla con el aroma de los tilos que florecen. (El aroma de los tilos será por siempre jamás insoportable.) María Isabel no tiene quien la acompañe. Ella es madre de subversivos. Los amigos cruzan la vereda o desvían la mirada. El teléfono está mudo. Nadie le dice nada, ni siquiera mentiras. 143 LAGMANOVICH, David, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, op.cit., p. 24. 89 Sin ayuda de nadie, va metiendo en caja los añicos de su casa aniquilada. Bien entrada la noche, saca las cajas a la vereda. De mañana, muy tempranito, los basureros recogen las cajas, una por una, suavemente, sin golpearlas. Los basureros tratan las cajas con mucho cuidado, como sabiendo que están llenas de pedacitos de vida rota. Oculta detrás de una ventana, en silencio. María Isabel les agradece esta caricia, que es la única que ha recibido desde que empezó el dolor144. A través de este fragmento observamos un comienzo In media res. La mujer de la que habla el autor se encuentra sumergida en la totalidad de sus actos cuya acción es introducida por un verbo en gerundio que suele tipificar movimiento dentro de la acción, de tal modo que habrá que seguir avanzando en la lectura para llegar a encontrar el sujeto; “una mujer”. Esta estrategia de colocar el verbo a principio de la enunciación permite al autor poner énfasis sobre él. De modo que la primera imagen que tiene el lector de la protagonista es de su posición “hincada” y derrotada en el suelo como consecuencia del desorden que ha ocasionado en su casa la llegada de un agente externo que representa al poder. Inmediatamente después el autor hace uso de las analepsis para explicar qué hechos del pasado han desatado la situación actual: “Hincada sobre sus ruinas, una mujer busca alguna cosa que no haya sido destruida. Las fuerzas del orden han arrasado la casa de María Isabel de Mariani y ella hurga los restos en vano”. Como vemos, ese diálogo entre pasado y presente se sigue propagándose entre todas las páginas, comas y puntos de la obra. Por otro lado, y como ya adelantamos, esta fragmentación narrativa interna de la obra pertenece a una superior donde cada extracto y cada historia individual forma parte de otra superior. Es lo que los críticos llaman “novela fragmentaria” o “novela fragmentada” y que es propia de las minificciones de relatos como los que encontramos en Mujeres. El fragmentarismo como rasgo característico de la Posmodernidad “daría cuenta, pues, no solo de la desorganización/discontinuidad de la trama narrativa sino, sobre todo, del gusto posmoderno por lo pequeño145” que encuentra su lugar en los cambios de diseño y producción automática gestados durante el siglo XX, la aceleración del ritmo de vida de las sociedades contemporáneas, la proliferación de la imagen frente al 144 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit.,p. 199. 145 GARRIDO, Antonio, Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, AEDILE, Málaga, 2009, p. 59. 96 Si ampliamos la mirada al relato de Juana escrito por Eduardo Galeano observamos que la retórica de la locura se encuentra estrechamente vinculada con las necesidades afectivas y físicas de las mujeres. De este modo, el autor nos indica de qué modo la historia ha buscado, por medio de la designación del adjetivo loca al sexo femenino, una justificación a los improperios y ausencias a las que hansido abocadas. Como segunda relación fragmentaria en Mujeres, encontramos que el humor permite crear unos esquemas de ruptura que permite poner en común unos textos con otros. En esta línea, para David Lagmanovich, la parodia es una de las motivaciones de la escritura del microrrelato. Recordemos que en Mujeres no importaba tanto el dato informativo del hecho como el trasfondo crítico que había detrás. Dicha acción sería para David Lagmanovich como una forma de reescritura en el sentido de que Eduardo Galeano llegaría a parodiar ciertos aspectos de la historia: He ahí la primera modalidad del microrrelato: su uso como instrumento para la reescritura de textos clásicos. El microrrealista es un bricoleur que trabaja con fragmentos, obviamente ajenos, pero con los cuales da testimonio de su propia visión de la realidad156. Por textos clásicos entendemos relatos universales y conocidos en las antípodas de la narración como la Biblia. Por ejemplo son varias las alusiones del autor a Eva y Adán o a las “hijas de Eva”, es decir, a todas las mujeres sometidas por ser consideradas la reencarnación del pecado de su bisabuela, tal y como Eduardo Galeano escribe: “Ya las mujeres habían sido largamente maltratadas por la Biblia y por la mitología griega, desde los tiempos en que la tonta de Eva hizo que Dios nos echara del Paraíso […]157. O en su defecto, en la historia de cualquier religión como Aixa, la mujer preferida del profeta Mahoma que encabezó un alzamiento contra el califa Alí y a la que también su religión la convirtió en causante de males según el escritor uruguayo: […] En nuestro tiempo, muchas mezquitas impiden el paso a las mujeres, pero en los tiempos aquellos las mezquitas fueron los lugares donde Aixa pronunció las arengas que encendieron los fuegos de la ira popular. Después, montada en su camello, atacó la ciudad de Basora. La prolongada batalla dejó quince mil caídos. 155Ibíd., p.178. 156 LAGMANOVICH, David, El microrrelato. Teoría e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006, p. 129. 157 GALEANO, Eduardo, op.cit., p. 206. 97 Esa sangría inauguró el odio entre los sunitas y los chiítas, que todavía cobra víctimas. Y algunos teólogos dictaminaron que ésta era la prueba irrefutable de que las mujeres hacen desastres cuando se fugan de la cocina158. En el texto observamos la reescritura a la que somete Eduardo Galeano los grandes relatos ancestrales y las consecuencias que tienen éstos en el día de hoy. En este caso, si Aixa no hubiera organizado su particular revolución social en las mezquitas, hoy en día las mujeres podrían entrar en ellas o los hombres de Oriente Medio vivirían en paz si una mujer no hubiera desatado su histeria siglos atrás. De este modo, Eduardo Galeano nos hace ver que, la gran mayoría de las narraciones antiguas están plagadas de elementos peyorativos para la mujer cuando ésta decide salir del espacio social que le es asignado. De igual modo que los científicos temían que la bicicleta pudiera permitir a la mujer desplazarse con mayor libertad y facilidad, es decir, empoderarse de los espacios públicos, los teólogos también creían que el único desorden que no causaría la mujer dentro de la vida sería dentro de la cocina. La concatenación de ironías a lo largo de la obra, tanto en su discurso periodístico como literario y la predisposición del humor para contraponer el discurso oficial con el subalterno, propicia la reflexión de la propia historia. Parodiar la historia es establecer relaciones intertextuales entre ésta y el propio texto creativo y ficcional. En este sentido, Mujeres habla constantemente con su tiempo por lo que permitiría constituir, en palabras de Gerard Genette, un “segundo grado de literatura” como “sistema modelizador secundario159”, es decir, otra interpretación posible e imaginativa a los modelos históricos aceptados. Dichos lazos y diálogos externos nos llevarían a introducir el siguiente apartado donde la obra de Eduardo Galeano, además de dialogar consigo misma, también conversaría con otras. 2.3.2 Relaciones intertextuales de Mujeres con otras obras de la literatura Partimos de la base de que Eduardo Galeano sigue los pasos de Sherezade y decide intercambiar una historia por un nuevo día de vida. En este sentido el primer nexo entre Mujeres y otra obra narrativa aparece en los cuentos de La mil y una noches (año 850 aprox.) De hecho en la propia cubierta leemos: 158 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 59. 159SKLODOWSKA, Elzbieta, op.cit., p.10. 98 Como el personaje que abre el libro, la Sherezade de Las mil y una noches que le cuenta historias al rey para que no la mate, Galeano entrega en cada relato su maestría de narrador oral y de artesano del lenguaje, para conjurar el olvido, pero también para celebrar la experiencia de las que nunca se resignan160. Como podemos observar en la cita, ambas obras literarias se caracterizan por la práctica y el cultivo del relato oral. En esta línea, Mujeres recupera, como indicamos anteriormente, las vidas, los recuerdos y las anécdotas de mujeres que no entraron a formar parte de la historia escrita. Al igual que las protagonistas de la antología, Sherezade encuentra en la expresión oral una forma de estar presente en los demás y en el tiempo. La princesa de Oriente Medio y el escritor enarbolan un cuidado discurso, desprovisto de un lenguaje embrollado con el fin de que el rey se aburra y el lector se distraiga en otros menesteres que impliquen la muerte de sus narradores. En cuanto al método en que el relato toma forma, ambos textos se caracterizan por reunir sus historias bajo un relato marco. A modo de continuas storytellings, Sherezade y Eduardo Galeano practican el arte de narrar, simulando la improvisación, para poder otear sus instintos de supervivencia ante un rey déspota y un sistema social patriarcal que desvirtúa la condición femenina. Bajo un mismo relato marco, Sherezade y el escritor uruguayo crean fragmentos independientes aunque unidos mediante una relación narrativa en Las mil y una noches (donde termina un texto empieza otro), y una relación de contenido en Mujeres, para demostrar cómo la literatura conforma un relato de vida, huida y búsqueda de la dignidad que la realidad corre el riesgo de transgredir. En términos de dignidad, no solo en los inicios del libro podemos establecer puentes con otras obras o personajes de la literatura como Sherezade. En el prólogo de la propia antología hallamos una curiosa referencia a la película Leolo (1992) que llama al tan defendido derecho por Eduardo Galeano a soñar. Como explica el editor en el prólogo: Leolo, el personaje de la bellísima película de Jean-Claude Lauzon, asediado por la locura y el horror, se repetía: Porque sueño, no estoy loco, Porque sueño, no lo estoy161. 160 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit. 161 GALEANO, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 5. 99 Anteriormente advertíamos de la importancia de la ensoñación como eje vertebrador que reunificaba los textos de la antología. En esta línea, hablar en sueños y soñar despiertos como hacía Leolo en voz alta para escapar de la ignorancia de su familia y la decrepitud de su ambiente conecta con la capacidad imaginativa de las mujeres que retrata Eduardo Galeano para escapar a través de la creación artística, narrativa, interpretativa, etc. El pequeño Leolo, gracias a su asombrosa capacidad narrativa, utiliza la palabra al igual que Sherezade con el fin de remediar su posición en un mundo que siente lleno de agujeros negros sociales y ante los que teme ser absorbido. Entre otras referencias cinematográficas con las cuales podemos establecer puentes de conexión con la antología de Eduardo Galeano, debido a la interconexión de historias que van narrándose en paralelo a lo largo de una misma estructura narrativa, encontramos, por un lado, el film Las horas (2002) de Stephan Daldry, y por otro, la película De tu ventana a la mía (2011) de la directora Paula Ortiz. En ambas, tres mujeres son atravesadas por una causa diferente en sus vidas que consigue conectarlas debido a la historia de lucha y superación propia que comparten. En Las horas, una sola frase inicial del libro de Virginia Woolf, “La Señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores”, consigue marcar el hilo conductor de tres mujeres de épocas muy diferentes pero donde tienen la tarea de afirmar su identidad y libertad. En este sentido, la literatura se construye tanto en la obra de Eduardo Galeano y de Stephan Daldry como un eje conciliador que permite dialogar a sus personajes sobre una misma línea de tiempo. Como tercera relación intertextual, encontramos en las obras de Elena Poniatowska huellas de los planteamientos literarios e ideológicos de Eduardo Galeano que nos recuerdan al texto de Mujeres. De hecho, en la propia figura de la autora mexicana observamos similitudes biográficas a la del escritor uruguayo como la formación periodística, el estilo y el sello impasible de la crónica en la literatura, la admiración e influencia por Juan Rulfo, la causa social y la búsqueda de una respuesta moral en sus planteamientos críticos. Ambos han sido testigos y cronistas de su tiempo y su causa se centra en la recuperación de las voces más marginales y silenciadas. Los orígenes del trabajo de Elena Poniatowska se localizan en México inspirados en mujeres que tienen que batallar dentro de ambientes masculinizados como en Hasta no verte Jesús mío (1969) donde su protagonista cobra fuerza, independencia y afirmación femenina dentro de un acto tan 100 violento y convulso como la Revolución Mexicana. En un plano mayor de conexión, existe una obra donde confluyen los objetivos reconciliadores y batalladores del escritor uruguayo y la autora mexicana con respecto al sexo femenino como es Las siete cabritas (2000) de Elena Poniatowska. De un modo similar a su contemporáneo, la autora ya ha dedicado una amplia parte de su trayectoria a servir a la memoria de la mujer en trabajos como Leonora (2011) donde trae al frente la vida de Leonora Carrington, pintora mexicana, cuya obra trascendió poco fuera de su país. De un modo similar, Las siete cabritas recoge también la vida y hazañas de siete mujeres mexicanas más o menos conocidas como son: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos y Ellie Campovello. A raíz de lo descrito, creemos que Mujeres de Eduardo Galeano y Las siete cabritas de Elena Poniatowska se sirven de la capacidad retratista que tienen sus autores, educados en la escuela del periodismo, para poner al descubierto las luchas, prácticamente anónimas, de diferentes mujeres para conseguir una sociedad más justa. El segundo punto en común entre las dos obras, aparte del uso del retrato, lo observamos en la gran variedad temática de las narraciones, es decir, tanto Eduardo Galeano como Elena Poniatowska recuperan historias de mujeres que aman apasionadamente a la par que quieren ser escritoras, pintoras o bailarinas. Dicha variedad procede a su vez de la escritura de los microtextos. Es decir, a partir de una historia de vida o una figura femenina la autora esboza un alud de microrrelatos que aluden a alguna anécdota o rasgos de sus vidas sirviéndose de entrevistas y memorias de igual modo que Eduardo Galeano construye Mujeres. Por otro lado, en las dos piezas sus autores escriben en su amplia mayoría en tercera persona para fracturar la cuarta pared y poder identificarse con un rasgo del personaje y encontrarse personalmente con el lector: Las mexicanas solemos girar en torno al amor como burras de noria, insistimos en un rey Salomón que nos bese con los besos de su boca, nos diga que nuestros pechos son gemelos de gacela, nuestro vientre un montón de trigo cercado de lirios y que bajo nuestra lengua hay un panal de leche y miel162. Además del narrador testigo, la obra combina el ejercicio del monólogo dramático tan cultivado por la escritora mexicana y observado en la descripción de personajes 162PONIATOWSKA, Elena, Las sietes cabritas, Txalaparta, Tafalla, 2000, p. 107. 101 como Frida Kahlo ilustrada también en la antología de Eduardo Galeano. A su vez detectamos en los títulos de las dos obras alusiones a temas transcendentales en la consecución de las luchas por la liberación femenina como el divorcio. Si en Las siete cabritas leemos un título del microrrelato El divorcio, un acto de autoestima, en Mujeres encontramos un fragmento titulado El divorcio como medida higiénica. La relación entre ambos escritores también la hallamos a través de la editorial con que Eduardo Galeano publica esta antología femenina; la editorial mexicana Siglo XXI y de la cual Elena Poniatowska fue co fundadora. El aprecio y conexión entre los dos autores se respiraba fuera de las páginas. Tras la muerte del escritor uruguayo la escritora participó en el homenaje que la Universidad Nacional Autónoma de México le dedicó el 9 de junio de 2015. Durante el acto Elena Poniatowska recordó: “Eduardo Galeano nunca nos maltrató. Y con su muerte, nos enseñó a todas las mujeres a morir dignamente163”. Como última referencia intertextual, la obra del autor uruguayo nos sirve de puente para cruzar al otro lado del charco y huir, en palabras de Fernando Aínsa “hacia una remota periferia164”. Eduardo Galeano conoció el exilio y se planteó el centro de su obra desde la experiencia creativa y reflexiva que le brindó el desplazamiento. En esta línea, el trabajo del autor conecta con la literatura más marginal y el espíritu crítico del romanticismo con respecto al sistema imperante. Pero no marginal en la línea de los personajes bohemios y extranjeros de Albert Camus sino en el sentido de interrogar la propia cultura dominante y someterla a juicio, poniendo el ojo en el pequeño gesto heroico y humilde cotidiano para cuestionar “la falsa grandeza de las cosas grandotas165”. Con la vista puesta siempre en un equilibrio que busque la dignidad y unos valores promovidos por un relato en común lleno de sueños, humor e ironía que nos salve de todos los agujeros negros de la realidad. 163 “Era nuestro, era mexicano, era uruguayo, Elena Poniatowska recuerda al escritor Eduardo Galeano”, 10/06/2015, emeequis [en línea] http://www.m-x.com.mx/2015-06-10/era-nuestro- era-mexicano-era-uruguayo-elena-poniatowska-recuerda-al-escritor-eduardo-galeano/ Consultado el 1 de junio del 2016. 164 AÍNSA, Fernando, Palabras nómadas nuevas cartografía, Vervuert, Madrid, 2012, p. 199 165 La nueva república, “Eduardo Galeano Vivir sin miedo”, 10/03/2013, YouTube [en línea] https://www.youtube.com/watch?v=rygqfWagvhQ Consultado el 30 de mayo del 2016. 102 En base a la intertextualidad, y como conclusión final para esta segunda parte de la investigación, creemos que el género bajo el cual se escriben los textos de Mujeres pertenece al microrrelato aunque por él transcienda las huellas de la crónica periodística, el cuento, la lírica y el testimonio. En este sentido, la fragmentación y la capacidad de relación entre unos géneros y otros no deja nunca de estar presente en dicha obra. No obstante, frente a la brevedad que impone el microrrelato y lo finito y fugaz de la imagen es de valorar en Eduardo Galeano su intención cognoscitiva y “sentipensante166”, tal y como el propio autor definiría por tomar consciencia de la vida ligando corazón y mente. Frente al carácter autorreferencial que encontrábamos en la literatura del boom, el escritor uruguayo escribe sin dejar de pensar en los otros, con la vista puesta a través de una cerradura en los cambios constantes de su alrededor. Esta singularidad del escritor que conjuga en su mosaico de colores diferentes estilos y géneros hace que además entronque con el afán experimentador que brinda el microrrelato, impulsado, como resaltaría David Lagmanovich167, desde la época de las vanguardias. En esta línea, la brevedad, la concisión, el detalle y la fácil asimilación de los hechos por parte de los lectores forma parte de la escritura de microrrelatos, la cual se ajusta a las necesidades expresivas del estilo periodístico practicado por el escritor en sus inicios. En su desglose posterior como escritor, el ejercicio de dicho estilo informativo supondría un antes y un después en la configuración de su particular arte de narrar por poder desarrollar su capacidad interpretativa y analítica de la realidad. La simplicidad en el lenguaje, el rehuso de vocablos arcaicos o la depuración de las formas le permitirá aunar el estilo de sus crónicas con el objetivo breve y útil de las minificciones contemporáneas, entre las cuales ya se encuentra. Por otro lado, creemos que Mujeres asume el discurso del relato fragmentado de la sociedad bajo la que es producida. Esto permite que ante una realidad líquida y fácilmente moldeable, la extracción de la voz de la mujer pueda ser escuchada de nuevo a través de distintos tiempos sobre una misma línea de relato. De igual modo que el 166 Economía basada en recursos, “Sentipensante por Eduardo Galeano”, 22/06/ 2015, Youtube[en línea] https://www.youtube.com/watch?v=26nyRS82Ij8 Consultado el 3 de junio del 2016. 167 BASANTA, Ángel. “La otra mirada. Antología del microrrelato hispano”, 16/02/2006, El cultural [en línea] http://www.elcultural.com/revista/letras/La-otra-mirada-Antologia-del- microrrelato-hispano/16570 Consultado el 3 de junio del 2016. 103 poeta Manuel Vilas nos describía en la apertura de este trabajo los conflictos y situaciones precarias de distintas mujeres del mundo durante el siglo XXI, Eduardo Galeano intenta tejer con un mismo hilo la dignidad de todas las mujeres de la historia universal. No hay nada dejado para la casualidad en Mujeres. La unión entre las dos partes de esta memoria se da la mano no solo a través de las conexiones constantes periodísticas y literarias sino a través de la conjunción dela búsqueda de lo popular o real maravilloso en América Latina y las mujeres, el cuestionamiento y crítica hacia el discurso hegemónico o patriarcal y el uso del humor y la ironía para combatirlos desde todos los frentes. Nada se deja al azar como decimos, desde la portada del libro venimos observando cómo cuatro féminas de diferente color de piel levantan y recuestan sus brazos sobre la cabeza en señal de paz y descanso, ataviadas con ropas sensuales que les infunden la seguridad y la identidad que andan buscando a través de los relatos. Entre todas ellas, una de las figura mira hacia el suelo resignada por pensar que aún queda mucho por recordar y hacer aunque la locura que lleva enredada en su peinado la haga sentirse segura por saber que camina acompañada de más “locas” y “nadies” como ella y para las cuales Eduardo Galeano elige el sustantivo transgresor de apodarlas por lo que fueron y son: Mujeres… Aunque por miedo alguien nunca se atreviera a pronunciarlo. CONCLUSIONES Por otro lado, comprender los orígenes del escritor en el periodismo, nos permite saber de dónde procede su estilo sencillo, directo y eficaz a la hora de poner en situación al lector sobre la dramatización de los hechos y las fábulas. Entendemos, por tanto, el periodismo como una ventana de apertura al exterior que ha facilitado la comprensión de los textos del escritor, sus directrices y mundo interior. En este sentido, no podía faltar la aplicación de los parámetros del género más cultivado por el autor dentro de sus textos poéticos y dramáticos. Al iniciar la introducción de este trabajo nos preguntábamos si Mujeres, como escenario narrativo y literario, se prestaba a la restitución dela memoria femenina a lo largo de la multitud de disciplinas y campos de la historia. En este punto, y tras analizar nuestras hipótesis y conjeturas, creemos que la presente antología es un homenaje para las miles de mujeres, que como las que figuran entre las páginas del libro, llevaron a 104 cabo grandes logros y proezas para el conjunto favorable de la sociedad, y que sin embargo sus nombres fueron solapados, al igual que le ocurrió a Urraca, del reconocimiento histórico. Pero no solo Mujeres es una aportación más al conjunto de obras ensayísticas, literarias y artísticas que apuestan por la reapropiación de la memoria colectiva de la figura femenina. A su vez, la antología de Eduardo Galeano es una devolución de la mujer a su identidad, que como el sujeto latinoamericano, ha sido trasgredida constantemente debido a la colonización de su cuerpo por parte de cánones y conductas sociales impuestas por el discurso del androcentrismo. En esta línea, es interesante las conexiones que lleva a cabo el escritor entre las mujeres y otros grupos a los que también considera subalternos. De igual modo que la memoria no ha sido benevolente con las mujeres, tampoco lo ha sido con el resto de “nadies” que intentan hacerse oír a través de los canales y medios alternativos al poder neoliberal y patriarcal. Tanto dentro y fuera de la obra, observamos que la comunicación entre los diferentes grupos marginales es explícita. De hecho tres de las cuatro mujeres que componen la portada del libro son de piel negra. En este sentido, la desigualdad en función del sexo femenino es independiente a la raza que porte la mujer. La difuminación de estos caracteres raciales y étnicos supone entender que el machismo y el racismo, como afirmaba el autor, “beben de las mismas fuentes” del miedo hacia el otro, escupiendo “palabras parecidas”. Aunque hayamos tenido dificultades para cercenar los textos del autor bajo un solo género literario, debido a las contrariedades que mostró el autor en este asunto, podemos decir que Mujeres sigue, no obstante, un mismo patrón narrativodonde unas acciones se engloban las unas bajo las otras. Creemos que el relato La pasión de decir (1) es el mejor ejemplo de esta idea final bajo la cual intentamos resumir la estructuración narrativa que sigue la obra: Marcela estuvo en las nieves del Norte. En Oslo, una noche conoció a una mujer que canta y cuenta. Entre canción y canción, esa mujer cuenta buenas historias, y las cuenta vichando papelitos, como quien lee la suerte de soslayo. Esa mujer de Oslo viste una falda inmensa, toda llena de bolsillos. De los bolsillos va sacando papelitos, uno por uno, y en cada papelito hay una buena historia que para contar, una historia de fundación y fundamento, y en cada historia hay gente que quiere volver a vivir por arte de brujería. Y así ella va resucitando a 105 los olvidados y a los muertos; y de las profundidades de esa falda van brotando los andares y los amares del bicho humano, que viviendo, que diciendo va168. A raíz de la cita, podemos extrapolar las acciones de Marcela al quehacer literario del escritor. Como hemos leído anteriormente la protagonista de la historia, en este caso Marcela, vuelve a ser la personificación de la figura del autor. Por tanto, el fundamento narrativo de la antología consistiría en una figura narrativa, una mujer o el escritor, conoce a otra mujer que le cuenta de forma oral un relato. En esta suma de acciones, el narrador construye sus historias a través de una serie de anécdotas llenas de esperanza que escucha y que tienen como fin recuperar la memoria de los que ya no están, y en este sentido, darles una memoria y un nombre con el que puedan ser identificados para dejar de ser eternamente “nadies”. Llena de “fundación y fundamento”, Mujeres es la fundación de una nueva historia de resurrección y dignidad que constantemente se va gestando al pasar cada página dentro de aquel mosaico de relatos, teselas y fragmentos de colores que la convierten ahora en un paradigma de la novela posmoderna. BIBLIOGRAFÍA I. Corpus de las obras del autor GALEANO, Eduardo, “Aprendizaje, desafío y viaje de las palabras”, 30/09/2009, La Jornada, [en línea] http://www.jornada.unam.mx/2009/09/30/opinion/a03a1cul Consultado el 19 de abril del 2016. ----------------, Eduardo, Días y noches de amor y guerra, [en línea] http://resistir.info/livros/galeano_dias_y_noches.pdf Consultado el 13 de febrero de 2016. ----------------, Eduardo, Mujeres, Siglo XXI, Barcelona, 2015, p. 8. ----------------, Eduardo, Nosotros decimos no. Crónicas (1963-1988), Siglo XXI, Madrid, 1989, p. 171. ----------------, Eduardo, Patas arriba. La escuela del mundo al revés, p.192 [en línea] http://static.telesurtv.net/filesOnRFS/multimedia/2015/04/13/patasarriba.pdfConsultado el 8 de febrero del 2016. ----------------, Eduardo, “Sobre el arte de un escritor”, Ciudad Seva[en línea] http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/galeano.htm Consultado el 19 de abril del 2016 168Galeano, Eduardo, Mujeres, op.cit., p. 9. 112 En la música también quiere hacer oír Eduardo Galeano a tres mujeres. Ninguna de ellas entendió la música al margen de sus vidas practicándola como una forma vital de lenguaje. En los escritos encontramos recursos literarios tan poderosos como la personificación de la música en forma de una dama que a veces resulta ser la propia mujer del relato. A través de esta técnica observamos la música como una extensión y extremidad más del cuerpo de Bessie Smith, Violeta Parra y Chiquinha Gonzaga con la que quejarse, expresarse y vivir y ante la que no están dispuestas a mutilar: “A los veinte, el marido la obligó a elegir entre el hogar y la música: ─No entiendo la vida sin música ─dijo ella, y se fue de la casa173”. La representación de la música como la vida y su pérdida como la desaparición del cuerpo femenino la encontramos retratada bajo los textos de A dos voces, Bessie, El carnaval abre alas. Las siguientes mujeres son en su mayoría escritoras que tuvieron que sobreponerse al rechazo social que implicaba entregar sus vidas a la literatura y dejar a un lado las tareas domésticas que se les habían asignado. La compaginación no les era posible y en su mayoría se vieron obligadas al exilio para seguir escribiendo. Por primera vez el autor pondrá al descubierto dentro de la antología un tema candente en esta obra como es la obligada masculinización de la mujer para poder desarrollarse profesionalmente dentro de profesiones tradicionalmente ocupados por ellos. Destacan mujeres escritoras retratadas bajo los fragmentos Alfonsina, El divorcio como medida higiénica, Nació una molestosa, Delmira, Ellos son ellas, Huelga de piernas cerradas, Noches de harén, Safo. La siguiente lista reúne a mujeres de la pintura, la escultura y el dibujo que se han dado cita a lo largo de la historia en el arte como medio para evitar la censura, o como en la música, como forma de expresión. Un caso excepcional es el de la pintora mexicana Frida Kahlo quien encontró en la pintura una vía de escape para canalizar su sufrimiento al igual que la escultora francesa Camille Claudel quien esculpió su desamor y su tardío reconocimiento en el barro, haciendo de sus sentimientos más dolorosos esculturas que solo podían “ver” y reconocer realmente a través de sus manos otros tantos “nadies” olvidados y grupos marginales como los discapacitados. A través de estas mujeres Eduardo Galeano nos vuelve a mostrar como al igual que en otras temáticas nombradas, la sombra y el prestigio de lo masculino deja en la 173Ibíd., p. 108. 113 penumbra la identidad femenina dentro de la historia y de sus variantes. Eduardo Galeano nos hace entender cómo el mito de la mujer musa y pasiva subyace aunque las oleadas de feminismo hayan dado a la mujer una posición activa en la sociedad. Una voz crítica nos hace pensar que la mujer de los retratos nunca se terminara de asemejar con la real y que la igualdad aún no termina de llegar. Estas ideas se agrupan dentro de los textos: Ventana sobre la herencia, Pájaros prohibidos, La florista, Desalmadas, Frida, Confesión del artista, Resurrección de Camille, Fuera de lugar, Noches de harén, La intrusa. Por otro lado, aunque la ciencia y algunos de sus representantes hayan intentado relegar el cerebro femenino a un segundo puesto, Eduardo Galeano incorpora a sus filas, como forma contestaría al discurso científico oficial, la labor de mujeres que precisamente demostraron tener un cerebro privilegiado como es el caso de la ganadora de dos premios nóveles Marie Curie y de Trótula Ruggiero, la primera persona en dictar un tratado de ginecología. Al igual que nuestras mujeres escritoras, la mayoría de ellas intentaron aunar sus labores domésticas con su trabajo de investigación y con mejores resultados que compañeras de letras. Sus señas de identidad y su feminidad nunca dejaron de estar presentes para estas mujeres científicas: “La cirugía estaba de moda, pero Trótula no creía en el cuchillo. Ella prefería otras terapias: la mano, las hierbas, el oído. Daba masajes cariñosos, recetaba infusiones y sabía escuchar174”. Los textos son: Trótula, El arte de vivir, Hipatia, Marie, Las edades de Ada. En el siguiente grupo podemos encontrar a mujeres que hicieron de los escenarios su modo de vida como la bailarina Isadora Ducan o aquellas que brillaron en la gran pantalla como Marylin Monroe. Acróbatas, actrices y cineastas se dan cita entre estas líneas para impresionar al lector con sus caídas, golpes y bailes de los que siempre vuelven a levantarse, recordemos la preferencia de Eduardo Galeano en la caída, pese al duro calor de la luz de los focos y la presión de la industria cinematográfica por ajustar los cuerpos de estas mujeres a los cánones de belleza. En este punto el autor nos hace reflexionar acerca del impedimento social de la mujer para desarrollar libremente su identidad puesto que o bien ha debido asumir una iconografía varonil para poder desenvolverse socialmente, como leímos anteriormente, o bien ha debido asimilar, como en este caso, ciertos patrones femeninos impuesto por la industria vigente del 174Ibíd., p. 92. 114 espectáculo llevando a la figura femenina a una mercantilización de su cuerpo. Por otro lado, hemos introducido en esta categoría a aquellas mujeres cuya imagen ha sido captada por la pintura o la fotografía. Los títulos para esta clasificación son: Isadora, Sarah, Carmen Miranda, Las edades de Josephine, Peligrosa mujer, La maromera, Día de la lactancia materna, Rita, Marylin, Venus, Huelga de piernas cerrada, Fuera de lugar, Noches de harén, Crónica de la ciudad de Bogotá. -Mujeres en la historia y la política Las protagonistas de dicha clasificación son mujeres conocidas en la historia universal. Reinas, filósofas, matemáticas, sufragistas o combatientes en la lucha armada por la igualdad de los derechos entre los hombres y las mujeres. Bajo este listado también se han recogido todos aquellos textos que explican cuál ha sido la posición reservada para la mujer a través del tiempo, inscrita desde los códigos penales hasta las normas sociales. Eduardo Galeano destaca en sus fragmentos el trato de propiedad que ha tenido la mujer para el hombre en diversas culturas y civilizaciones de la historia y el rango de segundo plano al cual se le ha relegado. De forma paralela, las protagonistas de los textos han ido cosechando sus propios logros para el bien de ellas y de la humanidad aunque, como nos hace ver el escritor, hayan permanecido prácticamente ocultos. Pero hazaña que él intenta rescatar con los títulos: Florence, Urraca, Sukaina, Sacrilegias, La primera almiranta, Hatshepsut, Libertadoras brasileñas, Libertadoras mexicanas, El derecho a la valentía, Olga y él, Cleopatra, Teodora, Aspasia, Trótula, Espíame, Hipatia, Libertadoras mayas, Olympia, La guillotina, Mariana, Como también ocurre […] Yo robo y me roban, Prohibido ser mujer, Las edades de Juana la loca, La cultura del terror (5), Madre civilizadora, Muñecas, Romanas, Puntos de vista (6), Son cosas de mujeres…,Homenajes, Invisibles, El demonio de Tasmania, Memoria del futuro, Las invisibles, Sally. En Mujeres Eduardo Galeano escribe a su vez sobre ciertas personalidades femeninas caracterizadas por buscar el reconocimiento de los derechos civiles de la mujer. En la misma línea que los textos de la anterior categoría sobre arte, la historia ha ensalzado la labor de ellos, silenciando paradójicamente, al sexo opuesto. El autor nos muestra cómo las grandes guerras y conflictos locales no hubieran podido ser ganadas solo por los hombres soldados sin el apoyo de sus compañeras de trincheras, apoyando desde la primera línea de combate o desde fuera. De nuevo, el autor exhibe la necesaria 115 adopción de estas mujeres militares de rasos masculinos para que sus logros fueran aceptados y reconocidos en el campo de batalla. Como elemento común a todas las protagonistas de los textos de esta categoría destaca su constante persecución por obtener sus metas las cuales pueden ser leídas en los textos: María de la Cruz, Evita, Concepción, Susan tampoco pagó, Doria, Alicia Moreau, Fue, Comuneras, Matilde, El zapato, Alexandra, Cinco mujeres, El pueblo argentino desnudo de ella, Manuelas, Victoria, Emma Goldman, No digo adiós, La nieta, Prohibido ser mujer, La deshonra, Domitila, Una mujer cuenta, Hincada sobre sus ruinas, una mujer busca, Día contra la violencia doméstica, Las vueltas de la vida, Crónica de la ciudad de Bogotá. Además las mujeres agrupadas bajo este grupo comparten la iniciativa de romper con las costumbres o patrones sociales que las hagan ser incompletas. Todas ellas deciden luchar pese a encontrar soledad en la consecución de sus actos. Eduardo Galeano retrata a estas mujeres como fuertes, valientes e independiente, fieles siempre a la voluntad de sí mismas. Los escritos seleccionados son: El peligro de publicar, El festejo que no fue, Celebración de la amistad, Las intrusas perturban una tranquila digestión del cuerpo de Dios, Campeonas, Las mujeres son personas, Pájaros prohibidos, Celebración de la realidad, El carnaval abre alas, Las mamás de las periodistas, La noche kuna, Isadora, Marianela, Procedimiento contra la desobediencia, Domitila. Hincada sobre sus ruinas, una mujer busca, La intrusa. Pensar en la libertad es la primera forma de revolución. Las tres primeras mujeres de este listado comparten la similitud de querer fugarse de un espacio donde se les he limitado su espacio de libertad. En este caso el lugar se corresponde con una cárcel o un calabozo de donde se escapan física o mentalmente. Por otro lado, Eduardo Galeano introduce elementos que han ayudado en el proceso liberalizador de la mujer a lo largo de la historia como el último texto del grupo dedicado en especial homenaje a las bicicletas, respuesta irónica del escritor hacia las teorías obsoletas de la ciencia: Tamara vuela dos veces, Navegaciones, Harriet Tubman, Alarma: ¡Bicicletas! -Mujeres en la educación, la doctrina y la religión En primer lugar, las mujeres de estos títulos también han librado sus propias batallas dentro de sus religiones. Así nos lo hace ver el escritor con esta lista de protagonistas que decidieron no estar de acuerdo con los preceptos de su fe. Mujeres santas, religiosas y algunas divinizadas con el tiempo son las que conforman la 116 siguiente categoría. También introducimos en ella a las mujeres pertenecientes del grupo historia y política como Hipatia, aunque no siguiera la incipiente religión católica, por ser víctima, junto a otras, de los fanatismos religiosos. Agrupamos bajo este apartado: Aixa, La Santa guerrera, Isis, Resurreción de María, Prohibido cantar, Prohibido sentir, Hebreas, Hipatia, Las edades de Rosa María, La deshonra, Puntos de vista (6), Son cosas de mujeres… El diablo es mujer, Safo, Marías, Juana, No me gusta que me mientan. Dentro de la religión el autor analiza la condición ocupada por la mujer en la mitología en las religiones. En este sentido, Eduardo Galeano recuerda que la mujer considerada un espíritu maligno se la ha hecho responsable de todos los males universales desde que Eva ofreció la manzana a Adán o Pandora abrió la caja. El mito permite a su vez al autor realiza una ficción de la historia y construir un relato donde la mujer no permanece relegada al hogar y a un plano secundario. Desde la ficción ella lidera las batallas, renuncia a la imposición de ser violada o mancillada y deja de deber obediencia al marido y a todo aquel que no sea ella misma, tal y como ocurre en Amazonas, Historia de un lagarto que tenía la costumbre de cenar a sus mujeres, El amar de los amares, Como también ocurre […] Yo robo y me roban, Hebreas, Procedimiento contra la desobediencia, La cultura del terror (5), Huelga de piernas cerradas, Las edades de Ana, Son cosas de mujeres…, Safo. No obstante, la mujer aparece en ocasiones como diosa o santa en las religiones o en las mitologías como mediadoras entre el pueblo y un ser superior y la naturaleza. En este listado que sigue se han incluido aquellos escritos donde la mujer, a pesar de servir de llave entre el mundo espiritual y el profano, también recibe cierto trato de diosa por ser receptora de lo celestial y ser continuadora de la vida. Dentro de esta temática introducimos aquellos fragmentos que describen quiénes fueron las mujeres diosas para las diferentes civilizaciones y cómo, independientemente de su condición divina y geográfica, se ha ido repitiendo en ellas a lo largo del tiempo el estereotipo de ser portadoras del pecado. Los títulos recogidos son: Mármol que respira, Las mujeres de los dioses, La diosa, Mexicanas, Isis, Diabluras, Las brujas, Eco. Por otro lado, la religión no solo es la única forma de adoctrinamiento sino que la educación también se encarga de transmitir unos valores sociales. Las siguientes mujeres son las maestras, profesoras y alumnas de la historia que han sido adoctrinadas, 117 generación tras generación, en la servidumbre de los demás. A través de la educación desde la religión, como nos deja leer Eduardo Galeano, se ha intentado de encauzar también a todas las mujeres por el correcto camino moral que cada doctrina ha considerado oportuna, intentando corregir en ellas, por medio de presupuestos doctrinarios e ideológicos, todos los pecados que en teoría han heredado como “hijas de Eva”. En esta línea, la religión como sabemos también ha entrado en ocasiones en las escuelas del Estado hasta el punto de que el orden moral ha coincidido con el propio orden religioso. No obstante, y de forma paralela, han existido mujeres como Hipatia, ya aparecida anteriormente, que intentaron enseñar y desvelar todos aquellos saberes escondidos para las mujeres y que peligrosamente las podía hacer más sabias y en consecuencia, más libres. Aunque estas maestras extraoficiales de la historia tuvieran que ser expulsadas a posteriori con su muerte o exilio de las escuelas que ellas mismas fundaron. En relación con el anterior grupo, hemos seleccionado, de nuevo, los textos de Marylin (Marylin Monroe) y Rita (Rita Hayworth) por el adoctrinamiento que sufrieron en sus cuerpos para moldearse a los cánones de belleza impuestos para triunfar en el Séptimo Arte. Como observamos, el adoctrinamiento de la mujer en todos sus sentidos en tema que preocupa e interesa a Eduardo Galeano en su antología femenina. Los textos con los que plantea esta cuestión son: Aspasia, Nació una molestosa, Hipatia, La cultura del terror (5), La cultura del terror (3), Madre civilizadora, Muñecas, Rita, Marilyn, Un arma peligrosa. -Mujeres en pobreza y el amor Las mujeres aquí reunidas trabajan en el lenocinio o viven bajo condiciones de pobreza. Algunas han sido lanzadas a la prostitución por obligación aunque posteriormente han sabido sortear su situación. Otras en cambio, han sobrevivido (y sobreviven) difícilmente, como lo explica Eduardo Galeano en algunos de estos textos con fechas y datos de carácter internacional, a las grandes pesadumbres y lacras aún de actualidad como la explotación sexual. El escritor ofrece además, bajo estos títulos El festejo que no fue, Maria Padilha, Isis, Como también ocurre […] Yo robo y me roban, Las edades de Rosa María, La prostitución es…Cuando Lélia trabaja…El hambre (1), Día del servicio doméstico una visión histórica de la prostitución a nivel de los efectos 118 que supone para las víctimas en lo que es ya una de las profesiones más antigua y más peligrosa para la mujer. En la línea de las pasiones incorporamos aquí aquellos textos donde existe una relación sentimental entre hombres y mujeres. En todos los escritos es un personaje hombre el que sueña, piensa, siente y despide a las mujeres desde una perspectiva lírica: La noche, Ventana sobre una mujer (1), Ventana sobre una mujer (3), Mujer que dice chau, Confesión del artista, Las flores, La noche (2), La noche (3). 1 La perspectiva femenina en Eduardo Galeano a través del del análisis literario de su obra Mujeres La perspective féminine chez Eduardo Galeano à travers l'analyse littéraire de son livre Femmes Par: Esperanza Torres Martín Sous la directión de Mme. Sandra Hernández Mémoire de Master 2 Máster 2 Recherche en Espagnol FACULTÉ DES LANGUES-Université Lumière Lyon 2 Doble Máster en Escritura Creativa- Universidad de Sevilla y Máster Spécialité Études Hispanophones-Université Lumière Lyon 2 Septiembre 2016