Técnicas pictóricas en el realismo ruso del siglo XIX

1 UNIVERSIDAD DE SEVILLA Facultad de Bellas Artes. TÉCNICAS PICTÓRICAS EN EL REALISMO RUSO DEL SIGLO XIX TRABAJO DE FIN DE GRADO Alumno: Antonio David Aranda Cazalilla. Tutor: Anabelle Kriznar. 2 ÍNDICE Introducción……………………………………………………………………………………3 Peredvizhniki……………………………………………………………………………………5 Biografías de los artistas Peredvizhniki -Iván Nikoláievich Krámskoy………………………………………………………………7 -Ilya Répin……………………………………………………………………………………9 -Iván Shishkin………………………………………………………………………………11 -Iván Konstantinóvich Aivazovsky…………………………………………………………12 -Arkhip Kuindzhi……………………………………………………………………………13 -Nikolai Ge…………………………………………………………………………………14 Estudios de Técnicas de los artistas - Técnica de Iván Nikoláievich Krámskoy…………………………………………………15 - Técnica de Ilya Répin……………………………………………………………………17 - Técnica de Iván Shishkin…………………………………………………………………20 - Técnica de Iván Konstantinóvich Aivazovsky……………………………………………22 - Técnica de Arkhip Kuindzhi………………………………………………………………25 - Técnica de Nikolai Ge……………………………………………………………………27 Aportaciones prácticas a mi obra……………………………………………………………29 -Materiales……………………………………………………………………………………31 Conclusiones……………………………………………………………………………… …39 Bibliografía……………………………………………………………………………………40 3 INTRODUCCIÓN El arte en Europa Oriental, a lo largo de la historia, se ha presentado como algo oculto o desconocido para Europa occidental por numerosas razones. Por cuestiones geográficas, como puede ser la lejanía, que ha dado como resultado, que un menor número de artistas o historiadores de la Europa occidental 1 exploraran estos lugares para impregnarse de esta cultura. Aunque, no obstante, si se ha dado un proceso inverso en el que artistas, historiadores o incluso gobernantes rusos han absorbido parte de la cultura occidental empapándose, sobre todo, de la literatura y arte francés 2 , así como de las costumbres y arte español e italiano. Otra gran barrera entre Rusia y España ha sido el idioma, que, en ocasiones, ha tenido como nexo común el idioma francés, idioma al cual se han traducido textos españoles y que ha sido muy popular entre la nobleza y la burguesía rusa del siglo XIX. Gracias al idioma francés es también que en España se ha obtenido importantes obras de literatos rusos mediante su traducción al francés, aunque también se impulsó una traducción directa del ruso al español de la mano de la escritora Emilia Pardo Bazán y Rafael Cansinos Sáenz, a quienes agradecemos sus traducciones de obras de Tolstoi y Dostoievski 3 . Podemos mencionar el papel de la Academia de las Artes de Rusia 4 , que permitió, desde el año 1840, el paso por España de algunos artistas rusos para impregnarse de lleno de las técnicas de los artistas españoles, como Murillo, Zurbarán o Velázquez y del costumbrismo tan característico en nuestra tierra. Ejemplos de estos artistas son Evgraf Sorokin, con su famosa obra “gitanos españoles” (1853, óleo sobre lienzo, ), donde nos muestra una escena costumbrista de una familia gitana; Gregory Myaceodob, con su obra “español” (1866, óleo sobre lienzo, 21,3 x 17,7cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia), en la que retrata a un bandolero; Aivazovsky, con su obra “Málaga” (1854, óleo sobre lienzo, 44x 44cm), recogiendo un atardecer sobre las costas de la conocida ciudad andaluza y otros muchos más de entre los que encontramos a Ilya Répin, uno de los mayores exponentes de la pintura rusa del siglo XIX. Gran parte de estos artistas de la Academia de las Artes, terminarían formando el movimiento Peredvizhniki o itinerantes 5 . La principal motivación para esta investigación es, en primer lugar, aprender de las técnicas de los grandes maestros del Realismo Ruso del siglo XIX y del movimiento Peredvizhniki, cuyas técnicas y temas tienen gran influencia en mi obra, la cual persigue el realismo. En segundo lugar, construir un acercamiento a nuestra cultura de estos artistas que, en parte, se han nutrido de nuestro país, pero, sin embargo, no tenemos gran cantidad de documentación o información de fácil acceso para conocer sobre sus obras, sus motivaciones y sus técnicas, provocando un gran desconocimiento, por parte de nuestra sociedad, sobre su talento y repercusión en el mundo del arte, y, en tercer lugar, ofrecer una amplia variedad de técnicas de expresividad en el realismo para abrir el abanico de posibilidades a artistas que se encuentren en proceso de descubrirse a sí mismo en la búsqueda de un estilo personal. Para conseguir este propósito, he recurrido a un amplio número de artistas, de los que he seleccionado seis para realizar un estudio de su biografía, obra y técnica. Los artistas seleccionados, por cercanía con mi estilo y por la atracción en mí producida por sus obras, han sido: Iván Nikoláievich Krámskoy, Ilya Répin, Iván Shishkin, Nikolai Ge, Iván Konstantinóvich Aivazovsky y Arkhip Kuindzhi. 1 -VAYA VADILLO, E., & VAYA-VALCARCE, E. (1989) Pp. 183-184. 2 -LEIGH, A. (2014). 3 -WEB 1. 4 -KURZ, J. A. (N.D). Pp. 1-10. 5 -DI LORENZO, I., & MASSARIOL, D. (2015). Pp. 166-170. 4 Dicho estudio consiste en observar y analizar sus obras, en general, por medios propios, ya que no pude encontrar la literatura sobre la técnica de estos artistas. Me he basado en el estudio de imágenes de alta calidad de sus obras, de fuentes oficiales, teniendo presente elementos como la pincelada, la materia, el color y la luz, así como los temas preferidos dentro de estos artistas y situándome dentro del contexto que los motivó. El siguiente paso, tras el estudio de las obras, será la presentación de la selección de mis pinturas trasladadas a un contexto actual al que se tratará de aplicar las técnicas aprendidas durante el proceso de investigación. 5 1. PEREDVIZHNIKI Desde el año 1812, con la victoria de Rusia sobre el Imperio Francés, Rusia había gozado de un creciente nacionalismo reflejado en las corrientes neoclasicistas y románticas de la Academia. Sin embargo, algunos hitos históricos como la derrota en Crimea del Imperio Ruso por parte de Francia, Reino Unido, el Imperio Otomano y el Reino de Cerdeña en el año 1856, pone sobre la mesa un nuevo replanteamiento sobre la nación, poniendo en duda la eficacia de ésta contra las potencias occidentales. Todo esto sumado a la sucesión de zares impregnados de los ideales de la Ilustración desde Alexander I hasta Alexander II, pasando por Nicolás I, que trataron de romper con la diferenciación de clases tomando algunas medidas como la abolición de la servidumbre del campesinado por Alexander II 6 , que puso en su contra a la nobleza, dio lugar al surgimiento de ideas socialistas, que buscaban, en el trabajador y el campesino, la identidad de la nación y cuyo sentimiento fue alimentado con la industrialización y el surgimiento del proletariado 7 . En el terreno del arte, la academia, se mantenía en la representación idílica de la pintura de historia, temas bíblicos y mitología 8 . No obstante, crecía el rechazo por parte del alumnado, hacia estos temas alejados de la realidad inmediata. Este descontento estalla de la mano de Iván Nikoláievich Kramskoy con la “revuelta de los 14”. 9 La academia ofrecía la oportunidad, a los estudiantes mejor valorados, de participar en un concurso de la academia optando a una medalla de oro y una beca en el extranjero. Los criterios para dicho concurso consistían en aislar a los estudiantes durante un día para realizar los bocetos de la obra final, la cual sería sobre un tema concreto, en este caso, “Odín en el Valhala”, con unos parámetros muy concretos sobre lo que debía aparecer en dicha obra. En esta situación, Kramskoy, junto con otros 13 alumnos, redactan una petición, incluso en dos ocasiones, para poder realizar la obra con un tema propio y sin la necesidad de recluir a los alumnos de forma aislada para la parte de los bocetos. No obstante, no recibieron respuesta por parte de la academia y acordaron abandonar la academia, causando un revuelo público. Entre los otros 13 artistas partícipes de esta “revuelta” se encuentran Nikolai Dimitriev, Konstantin Makovsky y Alexander Morozov. Muchos de ellos lograron un renombre en la historia del arte ruso. Algunos de los miembros, de entre los que se encuentra Kramskoy, formaron un Artel 10 , que se puede traducir en un gremio o asociación de trabajadores de un mismo oficio que administraba una distribución, entre sí, de las ganancias obtenidas entre los trabajadores. La ubicación de este Artel fue en Isla Vasilevski (San Petersburgo) donde realizaron numerosos trabajos artísticos y desde el cual, gracias a la cercanía del Mecenas de arte Pavel Tretiakov con Kramskoy, se pudo formar la Asociación de Exposiciones Itinerantes (товарищество передвижники), organizando su primera exposición en 1871 en San Petersburgo con las mejores obras de artistas como Nikolai Ge, Grigoriy Myasoyedov y Vasili Perov. (También conocida como Asociación de Pintores Itinerantes). La Asociación de Exposiciones Itinerantes, o Peredvizhniki 11 (del ruso, Itinerantes. Передвижники), fue el nombre que recibió el Artel tras la decisión de movilizar el arte a través de las provincias, su recorrido se extendió sin cerrarse en Moscú o San Petersburgo, ya que, más allá de estas ciudades, el arte no tenía gran relevancia. Con este gesto, los Itinerantes buscaban un realismo democrático que pudiera llegar a cualquier persona sin importar su clase social y 6 -KURZ, J. A. (n.d.). Pp. 1-15. 7 -DI LORENZO, I., & MASSARIOL, D. (2015). 8 -ВЕРЕЩАГИНА, А. (2007). (VERESHAGINA, A. (2007)). Pp. 8-11. 9 -VAYA VADILLO, E., & VAYA-VALCARCE, E. (1989). Pp.183-188. 10 -KURZ, J. A. (n.d.). Pp. 1-15. Y VAYA VADILLO, E., & VAYA-VALCARCE, E. (1989). Pp.183-188. 11 -DI LORENZO, I., & MASSARIOL, D. (2015). Pp. 166-170. 6 que hiciera llegar el arte por todo el territorio nacional. Haciendo exposiciones en otras importantes ciudades como Kiev, Odessa, Járkov, Kursk, Sarátov, etc. A la asociación de Itinerantes se fueron sumando numerosos artistas de los que todos destacaban por su técnica y personalidad aplicada a sus obras. No obstante, no todos tenían el mismo grado de formación, ya que algunos como Kramskoy, Vasnetsov o Verechaguin, abandonaron la academia 12 mientras que otros como Répin, Myasoyedov y Ge, no solo acabaron la carrera, sino que, además, obtuvieron Medalla de Oro en el Concurso de la Academia y gozaron de una beca en el extranjero a países como Francia, Italia y España donde aprendieron de otros artistas extranjeros. Aunque los artistas Peredvizhniki son muy variados y numerosos, he seleccionado una serie de ellos para esta investigación. Los artistas seleccionados son los seis más influyentes en mi obra y de los cuales voy a escribir a continuación. Figura 1. Integrantes de la Asociación de Exposiciones Itinerantes 12 -KURZ, J. A. (n.d.). P. 8. 7 IVÁN NIKOLÁIEVICH KRAMSKOY (Vorónezh 1837, San Petersburgo 1887) Iván Nikoláievich Kramskoy nació y creció en el condado de Ostrogozhsk, perteneciente a Vorónezh. A la edad de 12 años, sufre la muerte de su padre y debe practicar la caligrafía para sustituir a su padre como periodista de la duma de Ostrogozhsk. No obstante, no pierde la oportunidad para pintar y aprender sobre retoque fotográfico de la mano de Mijaíl Borisovich. A la edad de 15 años, ingresa en una escuela de pintura de iconos, hasta que en 1853 conoce al fotógrafo Danilevskiy de Járkov, junto con quien consigue viajar por Rusia y aprender, haciendo retoques fotográficos con acuarela, sirviéndole para mejorar su técnica pictórica. Finalmente, acaba en San Petersburgo, donde ingresa en la Academia de Bellas Artes sin ningún problema, a pesar de su pobre formación artística. Para sobrellevar sus siete años de estudio, trabaja en un taller fotográfico. Una vez en la Academia da paso a los acontecimientos de la “revuelta de los 14” anteriormente mencionados 13 . La temática más característica de Kramskoy siempre ha sido el retrato, por su tratamiento tan realista y psicológico. Algunos de sus ejemplos más conocidos son el retrato de Mina Moiseyev (1882, óleo sobre lienzo, 56,5 x 45cm, Palacio Mikhailovsky, San Petersburgo, Rusia), Retrato al escritor Lev Nikoláievich Tolstói (1873, óleo sobre lienzo, 98 x 79,5cm, Galería Tretiakov, Moscú, San Petersburgo) o Retrato a una desconocida (1883, óleo sobre lienzo, 76,1 x 102,3cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia). Lo más común en la composición de sus retratos es el encuadre de plano medio o, en menor medida, plano general. El rostro suele presentarse mirando al frente (al espectador) con un muy sutil giro hacia un lado. Estos retratos abarcan desde trabajadores y campesinos, como en las obras Leñador (Fig. 2) y Molinero (1873, óleo sobre lienzo, 73,5 x 58cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia), muy de la línea de la pintura itinerante, hasta retratos por encargo de aristócratas, músicos y escritores, como es el caso del Retrato a Vera Nikolaevna Tretiakova (1876, óleo sobre lienzo, 226 x 148cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia), esposa del mecenas de arte Pavel Tretiakov 14 . No obstante, Kramskoy también desarrolló una línea de obras con temática religiosa que comienza con la segunda exposición itinerante. A diferencia de obras artísticas religiosas anteriores, en el movimiento Itinerantes se comienza a representar escenas de la vida de Jesús de un realismo abrumador, reflejando la crudeza de su Pasión, para mostrar el paso del Hijo de Dios en la Tierra con los dolores y el sufrimiento de un mortal cercano a nosotros. La primera obra expuesta de estas características será Cristo en el desierto (1872, óleo sobre lienzo, 180 x 210cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia). En esta obra se representa a Jesucristo sentado sobre una roca en mitad del desierto reflexionando sobre su destino, con un rostro de desolación y reflexión. La obra se caracteriza por una luz tenue que proviene desde la espalda de la figura principal, la cual refuerza el aspecto de abandono y soledad que sufre el personaje de la obra 15 . Otras obras de esta línea serían: “! Salve, rey de los judíos ¡” (1880, óleo sobre lienzo,373 x 501cm, Museo Nacional Ruso, San Petersburgo, Rusia) obra en la que se muestra a Jesús en presencia de Poncio Pilato, maniatado, mientras que los soldados romanos se burlan de él, o Herodías (1886, óleo sobre lienzo, 142 x 118cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia), en la que Herodías, la amante de Herodes, observa la cabeza de Juan el Bautista, su rival en su objetivo de contraer matrimonio con Herodes 16 . Todo esto sumado a una producción de una serie de obras con temática de género, como Las sirenas 17 (1871, óleo sobre lienzo, 89,5 x 134cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia), convertirá a 13 -ОРЛОВА, Е., 2014 (ORLOVA, E., 2014). Pp. 6-12. 14 -ОРЛОВА, Е., 2014 (ORLOVA, E., 2014). Pp. 23-31. 15 - KURZ, J.A.(n.d.). Pp. 16-17. 16 -ОРЛОВА, Е., 2014 (ORLOVA, E., 2014). Pp. 15-19. 17 - KURZ, J.A.(n.d.). P. 16. 8 Kramskoy en un artista muy versátil que cultivará un amplio repertorio de temáticas, signo representativo del espíritu Itinerante. Figura 2. Iván Nikoláievich Kramskoy: Leñador (1874), óleo sobre lienzo, 86,2 x 66,4cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia. 9 ILYA RÉPIN (Chuguyev 1844, Kuokkala, Finlandia 1930) A sus 10 años ingresó en la escuela militar de topografía, donde comenzó su carrera artística aprendiendo a representar sobre un plano, los datos físicos de un terreno. Así como la altura, la geología, el relieve, etc. No obstante, dos años después, al igual que Iván Kramskoy, comenzó su aprendizaje en la pintura de iconos gracias a su maestro Iván Bumakov, pintor local de iconos 18 . En 1864 se preparó para acceder a la Academia de Bellas Artes. Consiguió asistir a la academia como oyente sin el reconocimiento como estudiante, lo que no le impide conocer a algunos futuros integrantes de la Asociación de Pintores Itinerantes como puede ser Iván Krámskoy y de conseguir algunos premios como la Medalla de oro por su obra Job y sus amigos (1869, Óleo sobre lienzo, 133 × 199 cm, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo) y su posterior Medalla de oro de la Academia por su obra La resurrección de la hija de Jairo (1871, óleo sobre lienzo, 229 × 382 cm. Palacio Mikhailovsky, San Petersburgo, Rusia.). Ésta obra le dio oportunidad de recibir una beca de estudios en el extranjero, que Répin utilizará para viajar a Francia e Italia con su familia. Durante este viaje se interesará por la pintura del natural de paisaje, así como por el retrato y por los grandes maestros Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Diego Rodríguez de Silva y Velázquez 19 . Paradójicamente, su estancia en Francia le sirvió para captar algunas claves de la pintura impresionista como la pincelada y la luz, pero no llegó a calar en él este movimiento, sino que más bien lo criticó en alguna ocasión en la revista Mir Iskusstva (Mundo del arte) 20 . A su vez, se interesó por la pintura alemana por su técnica y expresividad, de pintores como Arnold Bocklin 21 . De suma importancia fue conocer al mecenas de arte Pavel Tretiakov, el cual le encarga numerosos cuadros y sirve de nexo de unión de Répin con la Asociación de Exposiciones Itinerantes 22 . En 1876 regresó a San Petersburgo y obtuvo el título de Académico por la Academia de Bellas Artes por su cuadro Sadko en el mundo submarino (Fig. 3). Dos años después, ingresa en la Asociación de Exposiciones Itinerantes, exponiendo su obra Los sirgadores del Volga (Fig. 4), obra comenzada en 1870 con un viaje a Kazán con una serie de apuntes y bocetos de las personas que se encuentran tirando de un barco. La obra se realizará por encargo del duque Vladimir Alexandrovich y causará gran furor en su exposición de la Asociación Itinerantes por captar la esencia del movimiento Itinerantes, los trabajadores cansados en una llanura muy amplia con el rostro agotado, los ropajes sucios y arrastrando una gran carga. No obstante, también tuvieron gran acogida sus siguientes obras expuestas en las exposiciones Itinerantes, como Procesión de Pascua en la región de Kursk (1880, óleo sobre lienzo, 135 x 282cm, Galería Tretiakov , Moscú, Rusia, expuesta en la XI Exposición Itinerantes), Regreso inesperado (1884-1888, óleo sobre tela, 167,5 x 160,5 cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia, expuesta en la XII Exposición Itinerantes) o Iván el terrible y su hijo (1885, óleo sobre lienzo, 200 x 254cm. Galería Tretiakov, Moscú, Rusia. También expuesta en la XII Exposición Itinerantes), dejando ver su inclinación hacia el género del retrato y la pintura de historia 23 . Ilya Répin se convirtió en el pintor más icónico del siglo XIX en Rusia y el máximo exponente del realismo ruso 24 , llegando a crear una obra muy extensa sin desvincularse de la Asociación de Itinerantes hasta su muerte en 1930, llegando a vivir las revoluciones del año 1918 e incluso 18 -MENOR GÓMEZ, J. C. (1987). P. 225. 19 -MENOR GÓMEZ, J. C. (1987). P. 225. 20 -VAYA VADILLO, E., & VAYA-VALCARCE, E. (1989). Pp. 188-189. 21 -KURZ, J.A.(n.d.). P. 12. 22 -STERNIN, G.I., & KIRILLINA, J. (2011). 23 -KURZ, J.A.(n.d.). Pp. 26-30. 24 -BRUNSON, M. (2016). 16 violetas y también para definir ciertas zonas como las líneas de los ojos, orejas y orificios nasales. En el caso de fondo, por lo general se representa un fondo oscuro de un color uniforme con cierta matización y con una teatralidad añadida, de modo que solían representarse más oscuros de lo que la vista ofrecía del natural. A su vez, los ropajes se trataban de forma más ligera que el rostro, con un pincel más amplio y con pinceladas más largas, de modo que se pueda registrar la volumetría de las vestimentas y los pliegues de manera más rápida y expresiva, delegando el pincel fino a pequeños detalles de la vestimenta, como la cadena del reloj de bolsillo o las gafas, por lo general resueltas en tres tonos: sombra, tono medio y brillo. Cuando el fondo presentaba un paisaje en retratos al aire libre o en pintura de género, éste era resuelto de una forma muy similar a los ropajes, de forma muy rápida y directa. En el caso de paisaje rocoso, la pincelada, al contrario de la vestimenta, era angulosa y más brusca y la vegetación era tratada con irregularidad en el trazo, llegando incluso a usar pincel fino para algunas ramas u hojas y espátula para ciertas zonas de la vegetación del suelo o para las hojas de los árboles. Podemos concluir que el conocimiento de la técnica de Kramskoy resulta especialmente útil cuando se requiere un retrato de un supremo realismo elaborado en unas pocas sesiones, con la frescura que esto conlleva. También la necesidad de hacer un estudio psicológico del retrato para llegar a comprender la gestualidad y elementos emocionales de la persona a retratar. Figura 6. Iván Nikoláievich Kramskoy: Krámskoy pintando un retrato de su hija (1884), óleo sobre Cartón, 16,5 x 24cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia. 17 TÉCNICA DE ILYA RÉPIN En lo que se refiere a la pintura de Répin, destaca, en primer lugar, la libertad de la pincelada, lo cual, habla mucho de su actitud a la hora de enfrentar una obra, dejándose llevar por la pintura de forma muy intuitiva y emocional, más allá de tratarse de una experiencia racional y mecánica, lo que también se verá reflejado en sus temas, prefiriendo el drama a asuntos intelectuales. En segundo lugar, será la variedad de registros usados en sus diferentes obras, pues encontraremos obras más cargadas de materia pictórica y otra con menos materia, predominando los fundidos, así como dentro de una misma obra, encontraremos diferentes registros ya sea el pelo, la piel, los paños, etc. Todas estas características, sumadas a la gran cantidad de obras realizadas a lo largo de su vida, han convertido a Ilya Répin en el artista más icónico del siglo XIX en Rusia. Si bien la pintura de Répin rebosa libertad, hay ciertos patrones que se repiten en su proceso pictórico, por ejemplo, la entonación de base que solía aplicar a la mayoría de sus obras, con un color ocre amarillo diluido, (aunque no siempre aplicaba una base de color) y el dibujo de la escena, que podía hacerse, o bien a grafito o carboncillo, o bien, como se aprecia en la mayoría de sus obras, con la propia pintura, utilizando un color oscuro, el cual pueda tratarse de un tierra sombra o quizás de un negro. Esta parte de proceso queda reflejada en partes inacabadas de sus obras, como queda constatado en su obra San Nicolás de Myra salva a tres inocentes de la muerte (Fig. 7) en las manos del reo a punto de ser ejecutado en primer plano, de rodillas, podemos ver las líneas de dibujo que las contornean, aunque este fenómeno también se puede apreciar en el reo situado tras este, a su derecha con un vestido rosa en la parte de las rodillas. No obstante, en otras de sus obras, como Cabezas de hombres, estudio para un café de París (Fig. 8), también se puede apreciar estos trazos de pintura para encajar la figura, a pesar de que, en este caso, la superficie se encuentra sin entonar. Además, también tenemos fotografías del artista trabajando en esta primera fase, como es el caso de la fotografía tomada a Répin mientras realizaba el retrato a Fyodor Chaliapin, cantante de ópera ruso (Fig. 9). El siguiente paso consiste en dar una primera matización a la zona que se va a tratar, pues, este artista, al igual que Kramskoy, también trabaja sus obras parte por parte. Ésta primera matización se aplica algo diluida pero no en exceso, de modo que la siguiente capa, en parte, Pueda interaccionar con esta capa. Esta fase queda reflejada en la misma obra que antes hemos mencionado de San Nicolás de Myra, en la parte de las manos del reo y también podemos ver, en la parte del hombro izquierdo del mismo preso, cómo la pincelada se sobrepone sobre la textura de una capa existente bajo ésta. Esta parte, puede mostrarse en zonas en las que el artista ha considerado suficiente y no la ha cubierto con otra capa. Por último, sobre la capa de primera matización, se añade la capa de textura y matización final, donde se le aporta toda la riqueza cromática y textural a la obra. Esta capa será añadida con una gran cantidad de pintura sin diluir, en pinceladas más pequeñas y cortas, entremezclándose entre sí en algunas zonas, mostrando un suave fundido y mayor variedad cromática a la obra. Dependiendo del motivo o la zona a tratar, ésta capa será más abrupta o más suave, siguiendo la dirección del volumen a tratar con delicadeza. Un ejemplo de esta variedad de trazo para esta etapa sería la obra denominada Retrato de Sofya Dragomirova (1889, óleo sobre lienzo, 98,5 х 78,5cm, Museo Estatal Ruso Hermitage. San Petersburgo, Rusia), en la cual, se puede observar cómo el rostro es más delicado, con la pincelada más fundida y con los tonos más similares entre sí para realizar las transiciones de sombras sin que queden de manera abrupta. Por otro lado, en la vestimenta, la pincelada es más larga y tosca con mayor masa de pintura y sin buscar tantos tonos intermedios entre la luz y la sombra para dejar ver una transición suave. Lo mismo ocurrirá con el Retrato a Vladimir Stasov (1883, óleo sobre lienzo, 74 x 60cm, Museo Estatal Ruso de San Petersburgo), donde las pinceladas de la cara serán menos suaves, con mayor carga pictórica y menos delicadas. 18 En cuanto a materiales, tenemos varias fuentes que pueden facilitarnos dicha información. Desde las múltiples fotografías históricas en las que nos encontramos a Répin pintando, hasta un autorretrato muy esclarecedor que aporta bastante luz sobre el tema, en el que aparece él mismo pintando de modo similar a como si estuviera pintando frente a un espejo. En dicho autorretrato podemos ver al artista con una paleta ceñida a la cintura para dar mayor libertad a las manos, lo que no exime al artista de utilizar la paleta en la mano como muestran algunas fotografías del mismo. También podemos ver los pinceles que usaba, de un mango muy largo, que le ayudaba a alejarse de la obra para poder observar la obra en su conjunto y para aportarle gestualidad a la pincelada y de cerda, también visible dicho material en el rastro dejado por la pintura, y formas tanto redondas como planas, siendo éstos últimos los que más utilizaría. En cuanto a los colores de paleta, se puede contemplar que las obras de Répin son muy coloristas, con gran variedad de colores vivos. No obstante, en el autorretrato pintando, no podemos llegar a ver dicha riqueza, puesto que, para este retrato en concreto, el artista retira de su paleta los colores tierra, tan presentes en gran número de sus obras y solo alcanzamos a ver los colores: rojo medio, ocre amarillo, blanco de plomo, violeta y azul ultramar. Figura 7. Ilya Répin: San Nicolás de Myra salva a tres inocentes de la muerte (1888), óleo sobre lienzo, 215 x 196cm, Palacio de Invierno, San Petersburgo, Rusia. (detalle). 19 Figura 8. Ilya Répin: Cabezas de hombres (1873-1875), óleo sobre lienzo, 38,5 x 49cm, colección privada. Figura 9. Ilya Répin pintando un retrato al cantante Fyodor Chaliapin. 20 TÉCNICA DE IVÁN SHISHKIN Un punto clave del que partir para descubrir la técnica de este artista, es la gran variedad de materiales empleados en su obra. Desde el soporte hasta los pinceles, pues se dispone de un gran número de obras realizadas en un soporte de papel fijado a tabla o bastidor además del lienzo. Lo cual puede revelar el carácter versátil del artista y su proceso creativo. El papel es una buena opción para tomar apuntes rápidos del natural de los cuáles poder tomar referencia para posteriores obras más trabajadas. Algunos de estos ejemplos podrían ser Claro del bosque (38 x 29,5cm) realizado en un soporte de papel sobre tabla o Escena del bosque (48,3 x34,3cm), realizado en cartón. Contemplando estas pequeñas obras y también otras de gran formato, es posible identificar en ciertas zonas de poca carga pictórica, cómo se abre paso a la vista una entonación de color ocre ligera aplicada al soporte, previo a la realización de algunas obras. No obstante, no será lo habitual en la obra de Shishkin, pues gran cantidad de sus obras serán realizadas sobre el soporte en blanco. En su obra Robles en la tarde (Fig. 10) se aprecia, por la parte inacabada, que Shishkin trabajaba sus obras de forma parcial, avanzando en función de dejar zonas terminadas para poder seguir con otra parte, preferiblemente avanzando desde lo más cercano hacia el fondo, como se aprecia en la obra inacabada Claro en el bosque, anteriormente mencionada. También es posible deducir la realización de un dibujo previo levemente entonado con un color tierra cálido, el cual podría tratarse del color tierra sombra tostado, por su calidez y oscuridad. Esta fase se puede deducir debido a ciertas partes en algunas obras en las cuales el artista ha visto conveniente dejar sin cubrir con más pintura. El siguiente paso consiste en la aplicación de tonos de color de cada elemento que se disponga a tratar, con carácter esquemático en función de la tonalidad de cada zona para después modelar con pinceladas más finas sobre esta capa, de modo que esta parte sea un proceso rápido pero que, a la vez, capte la riqueza cromática de la escena. Esta pintura será aplicada con cierta disolución con el disolvente, para que sea posible seguir trabajando encima, aplicando más color sin mezclarse demasiado con la capa anterior, puesto que, en las obras de paisaje, es necesario que las capas no se fundan entre sí en exceso en el caso de las ramas y hojas, si se busca un acabado limpio. Shishkin trabaja la obra siguiendo con la pincelada la dirección de la textura de cada elemento, contribuyendo a la mejor valoración de la luz en la obra y la armonía de color. Esta fase puede verse en sus apuntes y en contadas partes de algunas obras que el artista ha preferido dejar en este punto. En el último tramo, de matización y detallado, Shishkin pone de manifiesto la diversidad de su material, dado que, en esta etapa, se buscará la representación fidedigna de la vegetación y los elementos del paisaje. Utilizará desde pinceles de cerda para aplicar grandes masas de pintura, a pinceles redondos para las hojas, pasando por la espátula, muy presente en gran número de sus obras, pinceles de abanico que al humedecerse forman una serie de filamentos y que serían muy útiles para algunos tipos concretos de follaje, pinceles muy finos para algunas ramas, e incluso arañazos con el rabo del pincel o cualquier otro elemento punzante. Las pinceladas serán aplicadas indiscriminadamente una encima de otras aportando matices diferentes, luces y sombras sin importar que, en cierto punto, también se necesite la aplicación de pinceladas muy finas sobre una masa de abundante pintura, especialmente apreciable en la hierba. Es en esta fase del proceso pictórico donde comenzamos a distinguir la corteza de los árboles, las diferentes flores del campo y las hojas a contraluz con ese brillo verde amarillento tan característico. También el cielo se abrirá paso entre las hojas, con pequeñas pinceladas que se fundirán sutilmente con las del verde de las hojas. 21 El conocimiento de la técnica de Iván Shishkin nos recuerda que la pintura no tiene por qué ser tratada con pinceles tradicionales, sino que se pueden buscar diferentes herramientas, según el gusto de cada artista para la realización de la obra. Otro aporte importante por parte de este artista es la necesidad de paciencia y sutileza a la hora de afrontar una obra, especialmente de paisaje, pues necesita transmitir mucha información al espectador y una pincelada controlada y limpia es decisiva a la hora de transmitir toda esa información, así como una buena organización previa del trabajo. Figura 20. Iván Shishkin: Robles en la tarde (1887), óleo sobre lienzo, 44,5 x 63,5cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia. 22 TÉCNICA DE IVÁN KONSTANTÍNOVICH AIVAZOVSKY. La obra de Aivazovsky causa un gran impacto en cuanto a la viveza y saturación del color, el cual armoniza la obra en torno a pinceladas de colores vivos y en cuanto a la luz, la cual baña la escena de manera muy sutil con un espectro tonal determinado, que, en la mayoría de sus obras, se representa de forma cálida y que sirve de apoyo para el dibujo de elementos de la composición, como es el caso de las olas. Un rasgo muy atractivo de su obra es la profundidad de color, pues podemos observar que son colores intensos a la vez que trasparentes que dejan ver los matices de la capa inferior. Este fenómeno se consigue con la consecución de capas o veladuras. Las veladuras se disponen en capas muy diluidas, que se van superponiendo una encima de otra, a la vez que se va añadiendo más aceite al diluyente con cada capa de veladura, con la finalidad de que cada capa sea más flexible que la anterior y evitar así el cuarteo de la pintura. Para que este proceso resulte con colores vivos, es necesario, de igual manera que observamos en la obra de Aivazovsky, que, en las primeras capas, sobre todo, se prescinda al máximo posible del color blanco, puesto que éste resta saturación al color y lo convierten en un color opaco, que rompe con la profundidad de color aportada por las capas anteriores. Un ejemplo de este trabajo minucioso de veladuras que llevan a un color intenso puede ser la obra La costa en Amalfi (Fig. 11) donde se aprecia cómo, mediante capas, alcanza la intensidad y oscuridad de color deseada, creando gran contraste con las zonas de luz, donde la pincelada se emplea más cargada y cubriente, sobre las capas finas de veladura. Una vez dispuestas las veladuras con los tonos oscuros y medios alcanzados, se buscará la luz. En la mayoría de sus obras, la iluminación viene en forma de contraluz, con el sol o la luna visibles frente al espectador, creando un fuerte reflejo de luz sobre el oleaje, dibujado muy cuidadosamente, empleando gran cantidad de materia pictórica que se resalta sobre las capas finas de veladura, dando una mayor sensación de luminosidad y profundidad. En estas últimas pinceladas, el blanco estará muy presente, mezclado con otros colores, para representar la luz Además, se tratará de evitar mezclar los colores en la medida de lo posible, con el fin de obtener una tonalidad limpia. Esto consiste en producir un tono en la paleta sin exceder de los tres colores como máximo para la mezcla, buscando que el color obtenido resulte lo más puro posible. De este modo vemos cómo en ciertas partes, como los barcos, remos o cuerdas, emplea pintura muy poco mezclada, como ocre amarillo con un poco de blanco, o rojo con blanco en ciertas iluminaciones de la cresta de las olas al atardecer, sin buscar un tono con exactitud, sino más bien, una armonía cromática. Una obra culmen de su carrera y que refleja todas las características anteriormente mencionadas es La novena ola (Fig. 12). Un rasgo que no puede pasar por alto en una pintura de este tipo, a nivel de materiales, es el médium, pues para conseguir un acabado tan brillante, limpio y con una pincelada tan maleable y nítida, será de obligación su uso. Éste consiste en la fusión de dos elementos principalmente: disolvente y barniz. El médium es un elemento muy personal que cada artista confecciona según sus necesidades y en función de las cuales, va alterando su composición, pues en algunos casos resultará más conveniente un médium de barniz holandés, que aporta untuosidad y brillo a la pincelada, frente a un médium de barniz dammar, que tan sólo aporta brillo, o incluso en diferentes ocasiones será conveniente variar la cantidad de trementina frente a la de barniz o incluso añadir aceite para aportar elasticidad a la capa. Por la pincelada en la obra de Aivazovsky podemos deducir que empleaba un médium que hacía la pincelada más trasparente a la vez que brillante, por lo que el médium que él empleaba tenía una importante carga de barniz junto con una pequeña parte de aceite. 23 Por otro lado, en cuanto a pinceles, cada elemento, debido a su propia textura, ha sido tratado con el pincel más propicio, pies en ciertas zonas de luz se emplea un pincel duro de planilla y en otras zonas más diminutas, se emplea un pincel redondo suave para una resolución más garabateada. El conocimiento de la técnica pictórica de Aivazovsky es muy útil no solo para motivos acuáticos, que tan bien capta la trasparencia del agua y la incidencia de la luz sobre la superficie, sino también para cualquier otro elemento que precise de profundidad de color. Puede ser el caso de los cielos, elementos cristalinos o incluso en la piel humana, dependiendo del tipo de piel de la persona a retratar. En cambio, esta técnica puede resultar contraproducente en elementos más rugosos u opacos, como abrigos o rocas, debido a que estos elementos necesitan de cierta opacidad e irregularidad en su tratamiento, con una pincelada más directa. Un buen ejemplo de que esta técnica no obtiene unos resultados favorables en el retrato es su obra Retrato al senador Alexander Kaznacheyev, Gobernador y mariscal de la nobleza de la provincia de Tauride. (1848, óleo sobre lienzo, 116,5 х 81,5cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo). Retrato en el cuál todo recibe una misma textura, creando superficies demasiado lisas e impecables donde no corresponde, siendo el caso de la gabardina y los guantes del senador. Por otro lado, el rostro posee un colorido demasiado puro, que consigue que la faz quede sin integrarse del todo en la obra. Figura 31. Iván Konstantínovich Aivazovsky: La costa en Amalfi (1841), óleo sobre lienzo, 71 x 105cm, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo, Rusia. (detalle). 24 Figura 14. Iván Konstantínovich Aivazovsky: La novena ola (1850), óleo sobre lienzo, 221 x 332cm, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo, Rusia. 25 TÉCNICA DE ARKHIP KUINDZHI En Arkhip Kuindzhi se puede apreciar, a nivel artístico, una innovación en el género del paisaje, debido al juego lumínico y cromático que nos presenta en sus obras, que más que testigo de la realidad visible, se presenta como testigo de una realidad emocional evocada por el paisaje, algo que sin duda nos recuerda al mentor de este artista, el paisajista de marinas Aivazovsky. Sin embargo, a nivel técnico, también se puede apreciar esta influencia de Aivazovsky en el artista, pues la base del tratamiento de sus obras pasa por la misma técnica, aunque tratada de una forma más directa y con un menor número de capas. En sus obras, Kuindzhi establece una vista, por lo general, panorámica, con una marcada línea que divide la composición en dos partes horizontalmente, diferenciando la parte “terrestre” del cielo. No obstante, en una de sus obras más famosas, Bosque de abedules (1879, óleo sobre lienzo, 97 x 181cm, Galería Tretiakov, Moscú, Rusia), también incorpora una poderosa línea orgánica vertical que divide la obra verticalmente, creando una especie de collage de imágenes del mismo lugar. A esta composición le suma un punto de luz máxima, ya sea el Sol o la Luna o, incluso, el mismo cielo, cuya luz se va desvaneciendo por la composición, creando una larga y tenue transición de luz a penumbra que integra toda la composición. Un gran ejemplo de éste fenómeno es su obra Arcoíris (Fig. 13) donde tanto el propio arcoíris tiene un punto de iluminación máxima en el centro que se va desvaneciendo hacia los lados, como la pradera posee un punto de iluminación máxima producto del reflejo de la luz del arcoíris que se desvanece hacia los lados. Mediante algunas de sus obras más rápidas o directas, como es el caso de Atardecer en la estepa a orillas del mar (1900, óleo sobre papel, 40,5 x 58cm, Palacio Mikhailovsky, San Petersburgo, Rusia), es posible percatarse de que, en la parte del cielo, se encuentra desde un primer momento matizada, buscando el color y el tono correspondiente con su matización, pero, sin embargo, en la parte terrestre, el color se irá buscando mediante capas y matizándose después con pinceladas más finas. En otras obras más acabadas se podrá observar cómo, mediante algunas veladuras, tanto en el cielo como en la tierra (y no necesariamente en toda la superficie pictórica, sino de forma selectiva, pues habrá zonas en las cuales permitirá que se aprecie la pincelada rápida de fondo), irá creando esa atmósfera o integración lumínica y aportando esos colores tan vivos y característicos de su obra. El producto final será una obra fresca, sintética, limpia y colorista, con colores limpios y con una iluminación dramática fruto del claroscuro de sus obras. Su pintura Noche de luna en el Dnieper (Fig. 14), una de sus obras más conocidas y que más furor causarán 48 , representa la elegancia y la importancia de la luz para este artista, que no siempre deberá representarse de forma excesivamente contrastada, sino de forma sutil. Una importante enseñanza que se puede extraer de la obra de Kuindzhi, es que la simplicidad funciona de forma muy sugestiva y elegante si, además, ésta va acompañada de limpieza cromática. También resulta un ejercicio muy didáctico el hecho de incorporar a una obra zonas intermedias entre la luz y la penumbra, pues estas zonas pueden conllevar una mayor riqueza de matices para el conjunto de la obra. 48 -MENOR GÓMEZ, J. C. (1987). P. 224. 32 claros como amarillo Nápoles y amarillo Nápoles rojizo. Respecto al paisaje, decidí añadir dos verdes más como el verde cinabrio y el verde permanente (el primero más cálido y el segundo más azulado). Y finalmente, para escenas más tétricas y expresionistas, así como para mezclas de luces frías incorporé el negro marfil, aunque con intención de usarlo con mucha cautela y cuidado para no ensuciar la escena. De esta manera, con las nuevas incorporaciones, gané en tiempo, por la rapidez al producir los tonos, y mi paleta se enriquecía y facilitaba la representación de ciertas luces y matices más complejos, típicos de una obra Peredvizhniki. Figura 77. Antonio David Aranda: Baño en el Río Jándula (2020), óleo sobre tabla, 120 x 100cm. 33 Figura 18. Antonio David Aranda: Don Juan de los Bermejales (2020), óleo sobre lienzo, 146 x 114cm. Figura 19. Antonio David Aranda: Jesús resucitado (2020), óleo sobre lienzo, 90 x 70cm. 34 Figura 20. Antonio David Aranda: En mi Corazón escribiré tu nombre (2021), óleo sobre tabla, 70 x 50cm. Figura 21. Antonio David Aranda: Saetones de Sierra Morena (2020), óleo sobre lienzo, 146 x 114cm. 35 Figura 22. Antonio David Aranda: Plaza Cristo de Burgos (2021), óleo sobre lienzo, 60x 50cm. Figura 23. Antonio David Aranda: Atardecer en aguas turquesa (2020), óleo sobre lienzo, 41 x 33cm. 36 Figura 24. Antonio David Aranda: La luna brilla, el dragón se esconde (2021), óleo sobre lienzo, 33 x 24cm. Figura 25. Antonio David Aranda: Luna llena sobre Ronda (2020), óleo sobre lienzo, 100 x 50cm. 37 Figura 26. Antonio David Aranda: Velas a la Virgen de la Cabeza (2020), óleo sobre tabla, 81 x 100cm. Figura 27. Antonio David Aranda: Amigo fiel (2020), óleo sobre tabla, 60 x 50cm. 38 Figura 28. Antonio David Aranda: Al pie de la Cruz (2021), óleo sobre lienzo, 146 x 97cm. 39 CONCLUSIONES Este estudio está dedicado al realismo ruso del siglo XIX con especial atención a los artistas integrantes del movimiento Peredvizhniki o Itinerantes, ya que han influenciado en gran medida mi aprendizaje en la búsqueda de un realismo pictórico para mi obra. La investigación de los Itinerantes y sus técnicas pictóricas y expresivas abren un abanico inmenso de posibilidades en la carrera de un pintor. Por un lado, el conocimiento histórico de estos artistas, su movimiento y su búsqueda en un tiempo determinado, permite a una persona enriquecerse culturalmente, entendiendo, además de primera mano, los cambios que se han propiciado en la historia y en arte para comprender como es la cultura que hoy día vivimos. Por otro lado, también es una enorme aportación al registro técnico del artista, puesto que, obteniendo una mayor cantidad de información del desarrollo de la obra de artistas anteriores, se dispondrá de una mayor libertad de desarrollo de la obra del artista, quien podrá elegir libremente qué técnica y temática adoptar, sin que éstos se conviertan en un problema demasiado grande que afrontar. El conocimiento del nacimiento del realismo en Rusia y cómo estos artistas consiguieron fuerza de la unión entre varios pintores con unos objetivos en común, para dar un giro al panorama artístico, resulta de total vigencia en los tiempos actuales. El hecho de querer subsistir en el mundo del arte por cuenta propia, con la visión individualista que caracteriza la sociedad actual, hace que el crecimiento y trasmisión del mensaje que se desea aportar se vuelva bastante dificultoso. Sin embargo, al unirse con otros artistas de intereses similares, provocará, en primer lugar, que el objetivo individual se convierta en un objetivo mutuo, con más personas luchando por conseguirlo y, en segundo lugar, una riqueza y variedad productos de la suma de las diferentes visiones y estilos de los artistas que persiguen el mismo objetivo. De esta forma, el movimiento consigue un atractivo que cala en mayor medida en la sociedad y que a su vez, invita a mas artistas a querer participar de él. También podemos extraer de estos artistas la visión de futuro que promueve un cambio no destructivo. Si bien es cierto que estos artistas buscaron una vía alternativa al Neoclasicismo y Romanticismo imperantes, para nada desecharon el contenido y el conocimiento de éstos, sino que, de lo contrario, se impulsaron a raíz de ellos, teniéndolos muy presentes y valorando su legado. A pesar de que ellos dieron un paso al futuro, también negaron el forzar este avance haciendo olvido de lo adquirido. De ahí su rechazo en ciertas obras impresionistas que recibían un desmesurado valor en función de la firma, más allá del talento técnico de la obra, pues éste hecho era contraproducente con la democratización del arte, del cual no importaba que una persona luchara como artista por destacar con la técnica y con el mensaje, sino que éstos quedaban anulados por el renombre. Un punto que resultaría curioso reflexionar hoy día, si hemos avanzado hacia la democratización del arte o si, de lo contrario, lo hemos convertido en una burbuja hermética que ha perdido el interés de las personas de a pie. Finalmente, decir que mi obra ha sufrido un cambio drástico que ha ido de la mano del descubrimiento del Realismo Ruso del siglo XIX. Gracias al conocimiento de estos artistas, mi obra ha ganado, sobre todo, en libertad. La elaboración de las obras se afronta sin miedo y con confianza en el resultado final, algo que sin el conocimiento del temperamento de los Peredvizhniki no hubiera florecido en mi pincelada. Todo esto sumado a la libertad para tratar cualquier tema, fruto de encontrar en los Itinerantes una amplia variedad. El hecho de conocer los temas anteriormente tratados por estos artistas me ayuda a abordarlos con conocimiento previo o una visión general similar a lo que yo personalmente quiero transmitir. 40 BIBLIOGRAFÍA AKHMETOVA, G. A. (2015). Leo tolstoy and nikolai Ge: Dialogue of a writer and an artist. In Vestnik Tomskogo Gosudarstvennogo Universiteta, Filologiya (Vol. 34). https://doi.org/10.17223/19986645/34/9 ARCHER, K. (2018). Kuindzhi, Arkhip. In Oxford Art Online. https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.t048219 ВЕРЕЩАГИНА, А. (2007). Академия художеств и передвижники. The Academy of Arts and the “Wanderers.” Третьяковская Галерея, 21. VERESHAGINA, A. (2007) Akademiya khudozhestv v peredvizhniki.The Academy of Arts and the “Wanderers”. Tretiakovskaya Galereya, 21 BOWLT, J. E. (n.d.). A Russian Luminist School? Arkhip Kuindzhi’s Red Sunset on the Dnepr. The Metropolitan Museum Journal, 11. BRUNSON, M. (2016). Russian Realisms Literature and Painting, 1840–1890 (C. U. Press (ed.)). Northern Illinois University Press. https://doi.org/10.1515/9781501757532. CALERO, F. (2019). Guerra y paz en el arte ruso. Colección Del Museo Ruso (Málaga)., 53. https://doi.org/10.2307/j.ctvf3w3c8.9. DI LORENZO, I., & MASSARIOL, D. (2015). Estrategias narrativas en el realismo artístico de la agrupación rusa Peredvizhniki (1868-1890). AdVersuS: Revista de Semiótica, 28, 166– 181. ЕЛИЗАВЕТА ОРЛОВА. (2014). Иван Крамской. Великие художники россий . Рипол Классик. Москва. ELIZABETA ORLOVA. (2014). Iván Krámskoy. Velikye khudozhniki rossiy. Ripol Klassik. Moscú. KARPOVA, T. L. (n.d.). Nikolai Ge in the 2th Century. 15. КАРПОВА, Т. Л. (2016). Феноменология моря в творчестве Айвазовского. Muzeum Historii Polski, Искусство Bосточной Европы, 325. KARPOVA, T.L. (2016). Fenomenologiya morya v tvorchesctve Aivazovskovo. Muzeum Historii Polski, Iskusstvo Vostochnoy Evropy, 325. KURZ, J. A. (n.d.). Un milenio de arte ruso. Instituto de Historia y Arte de Rusia. Capítulo VII, Realismo Social y el arte por el arte. 177. LEIGH, A. (2014). Superfluous man: melancholy, modernity, and realism in nineteenthcentury Russia and France. In ProQuest Dissertations and Theses MENOR GÓMEZ, J. C. (1987). Siglo y medio de pintura rusa (p. 217-229). НЕРСИСЯН, А. (1967). МЕЖДУ ДВУХ МИРОВ: ИВАН (ОВАННЕС) АЙВАЗОВСКИЙ (К 200-летию со дня рождения). 11. NERSISIAN, A. (1967). Mezhdu dvukh mirov: Iván (Ovannes) Aivazovsky (k 200-letiyu so dnya rozhdeniya). 11. STERNIN, G.I., & KIRILLINA, J. (2011). Ilya Répin (Parkstone International (ed.). VAYA VADILLO, E., & VAYA-VALCARCE, E. (1989). El realismo crítico-social ruso: la sociedad de exposiciones ambulantes. In Saitabi: revista de la Facultat de Geografia i Història (Issue 39, pp. 183–194). https://doi.org/10.7203/saitabi.5888 41 WEBGRAFÍA WEB 1: SOLER, E. (n.d.). Viajeros rusos en España. Sociedad Geográfica Española. WEB 2: The Virtual Russian Museum (El Museo Ruso Virtual): https://rusmuseumvrm.ru/?lang=en WEB 3: Третяков Галерея (Galería estatal Tretiakov): https://www.tretyakovgallery.ru/es/