Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca

Utrera Torremocha, María Victoria Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca Études romanes de Brno. 2024, vol. 45, iss. 3, pp. 239-254 ISSN 2336-4416 (online) Stable URL (DOI): https://doi.org/10.5817/ERB2024-3-13 Stable URL (handle): https://hdl.handle.net/11222.digilib/digilib.80993 License: CC BY-SA 4.0 International Access Date: 03. 01. 2025 Version: 20241231 Terms of use: Digital Library of the Faculty of Arts, Masaryk University provides access to digitized documents strictly for personal use, unless otherwise specified. Digital Library of the Faculty of Arts, Masaryk University digilib.phil.muni.cz 239 Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca Theatricality, Versification and Dramatic Levels in Así que pasen cinco años by Federico García Lorca María Victoria Utrera Torremocha [[email protected]] Universidad de Sevilla, España Resumen En Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca, el uso del verso y de la prosa adquiere una dimensión semiótica especial que afecta alos diferentes componentes dramáticos y muy especialmente al plano onírico y realista de la acción, alas metamorfosis de los personajes y alos diferentes niveles dramáticos que se yuxtaponen temporalmente en el drama (metadiégesis, metadrama y metateatro). Junto con otros códigos no verbales, como la iluminación, el vestuario oel maquillaje, la mezcla de verso y prosa es sustancial en la articulación formal del drama y sustenta los grandes tópicos que lo atraviesan: el gran teatro del mundo, la paradoja de la verdad del teatro y de la mentira de la realidad, las máscaras y las identidades ocultas. Palabras clave Federico García Lorca; Así que pasen cinco años; semiótica; verso y prosa; dramatic levels Abstract In Así que pasen cinco años, by Federico García Lorca, the use of verse and prose has aspecial semiotic dimension which has to do with the different dramatic components, especially the dreamlike and realistic plane of the action, the metamorphoses of the characters, and the different dramatic levels temporally juxtaposed in the drama (metadiegesis, metadrama and metatheater). Along with other non-verbal codes, such as lighting, costumes or makeup, the mixture of verse and prose is essential in the drama formal articulation and explain the great topics that run through it: the great theater of the world, the paradox of truth of theater and lies of reality, and the masks and the hidden identities. Keywords Federico García Lorca; Así que pasen cinco años; semiotics; verse and prose; dramatic levels RECIBIDO 2023-09-29; ACEPTADO 2024-02-23 Este artículo es resultado de investigación realizada en el proyecto de investigación de referencia PGC2018-093852- B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional de la Unión Europea. études romanes DE BRNO 45 / 2024 / 3 https://doi.org/10.5817/ERB2024-3-13 María Victoria Utrera Torremocha Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca 240 1. Así que pasen cinco años en la dramaturgia imposible En la crítica actual no cabe ninguna duda de la diversidad y riqueza genérica del teatro de Federico García Lorca, si bien fue en sus obras de vanguardia donde el autor granadino vio cumplidas sus aspiraciones como dramaturgo en cuanto ala creación de un teatro nuevo y revolucionario, completamente alejado del teatro comercial del momento. La inclinación por esta clase de obras, paralela asu producción dramática más convencional, comienza muy tempranamente, pero se realiza de pleno El público, Así que pasen cinco años oComedia sin título. Marie Laffranque (1966) se refirió al “ciclo de los Misterios” para hablar de este tipo de dramas, aunque han recibido, igualmente, las denominaciones de comedias “imposibles” o“irrepresentables”. Lorca sabía de la novedad de su teatro imposible y de la dificultad de su representación. Además de la temática de índole moral, en el tratamiento de temas como la homosexualidad ola libertad en las relaciones amorosas, las novedades afectaban, asimismo, acuestiones de montaje escénico y de estructura dramática. La misma concepción poemática del teatro lorquiano y, en particular, de los dramas de vanguardia explica el vínculo con un tipo de teatro diferente al meramente realista onaturalista del momento. Las conexiones con la vertiente poético-alegórica medieval y barroca, en concreto con el auto sacramental de Calderón, de tanto interés para la poética lorquiana, se asocian también con un peculiar empleo del verso y de la poesía en pasajes determinados que adquieren un significado simbólico especial. Ya Francisco García Lorca (1980: 322) se refirió aestas obras asociándolas ala nueva poética que reivindica Lorca, separándose del surrealismo en sentido estricto, en una carta dirigida aSebastián Gasch de septiembre de 1928. Se refiere en dicha carta asu “nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética” (García Lorca 1983: 114). Apropósito de Así que pasen cinco años, Francisco García Lorca (1980: 333) entiende entonces que el poeta busca una mayor libertad creativa, fuera de la lógica verosímil dramática. La “dramaturgia de la ruptura” oantiteatro (Cao 1989) tendría un carácter antirrealista y desestabilizador de la categoría clásica de la verosimilitud, donde la función carnavalesca y dialógica tiene que ver, entre otros rasgos, con la libertad del lenguaje y la experimentación lírica (Gómez Torres 1996: 104–106). El nuevo orden creativo se asienta en la liberación del esquema racionalista de fundamentación clásico-aristotélica para dar cabida al sistema poético moderno, aunque sin pérdida del rigor en la construcción. La profusión de niveles añadidos al realismo primario y la pluralidad de planos temáticos de estas obras se conjugarían con una libertad máxima en los planteamientos estructurales, estilísticos y escénicos, siendo para una gran mayoría de autores El público la más atrevida de entre estas comedias imposibles (Fernández Cifuentes 1986: 263; Gómez Torres 1995: 9ss.; García-Posada 1996: 31). Dentro del ciclo de las comedias irrepresentables, nos detendremos en este estudio en Así que pasen cinco años por diversas razones. Tiene, anuestro entender, un interés central en el teatro lorquiano de vanguardia como texto revisado por el autor y, aunque existen versiones con variantes, no presenta tantos problemas textuales como otras ni tampoco es un texto inconcluso. Es cierto que la valoración de Así que pasen cinco años ha sufrido algún que otro embate por parte de la crítica, que aveces la ha considerado como insatisfactoria e incompleta Knight (1966: 46) ode menor atractivo y novedad que El público (Martínez Nadal 1988: 112). Lejos de esta visión, sin embargo, se halla, por ejemplo, Farris Anderson, al estimar Así que pasen cinco años como María Victoria Utrera Torremocha Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca 241 nuclear en la producción dramática lorquiana (Anderson 1979: 249). Por su parte, Dennis A. Klein (1986: 291) opina incluso que es el drama más personal y más ambicioso de Lorca, mientras que Ricardo Doménech (1990: 235), al referirse al teatro de la vanguardia, piensa que se trata de su drama más logrado y perfecto. Lorca habría comenzado aescribir Así que pasen cinco años, que él mismo calificó como misterio y como leyenda (García Lorca 2017a: 51, 129, 159), entrados los años veinte, y se habría dedicado aella plenamente al final de esta década durante su estancia en Nueva York (Laffranque 1979: 30), terminándola en agosto de 1931. En la preparación de los ensayos por parte del club Anfistora para un estreno que nunca se llevaría acabo, hizo notables modificaciones sobre el texto. Esta versión, la más cercana ala voluntad del autor, base de la edición de Margarita Ucelay (1995), es la que seguimos en este trabajo. El argumento de Así que pasen cinco años gira en torno al personaje del Joven. La acción comienza en la biblioteca con la conversación entre éste y el Viejo, escena ala que se sumarán otras con nuevos personajes. En el reloj son las seis, hora que se mantendrá alo largo de toda la obra hasta el final, en que cambia para dar las doce. El Viejo representa la negación de la vida y del amor. El Joven, en principio, se refugia en el miedo ala vida. El diálogo es interrumpido por la Mecanógrafa, que ama al Joven sin ser correspondida. Más tarde, aparece el Amigo 1º, vitalista y conquistador. Con la entrada de una tormenta, el escenario se tiñe de una luz azulada y salen el Niño y el Gato, luego revelado en el diálogo como Gata. Ambos hablan en verso y están muertos. Tras esta escena, vuelven el Joven, el Viejo y el Amigo 1º. Un Criado cuenta que el niño de la portera murió y lo llevan aenterrar. Se aludirá aesta historia varias veces. Entra el Amigo 2º, recuerda cuando era pequeño y canta una canción en verso. El Amigo 2º conecta con la identidad infantil y la verdad poética frente alas caretas del Viejo. El segundo acto se desarrolla en la casa de la Novia. Enamorada del Jugador de rugby, rompe con el Joven tras una espera de cinco años y se escapa con el Jugador. Tras la ruptura, el Joven dialoga en verso con el Maniquí vestido de novia y determina salir abuscar ala Mecanógrafa para emparejarse con ella. En el tercer acto, el escenario está formado por un bosque con un teatrillo en el centro. Sale el Arlequín con dos caretas recitando en verso una canción. Es el mismo Arlequín que conversará luego, también en verso, con la Muchacha y el Payaso sobre el amor perdido y su búsqueda. Suceden después otras escenas en prosa: la Máscara habla con la Mecanógrafa sobre el Joven y la muerte del hijo de la portera; Arlequín y Payaso dialogan con el Joven, que busca ala Mecanógrafa; el Joven y la Mecanógrafa hablan en verso y después suben al teatrillo donde aparece la biblioteca, ahora reducida y pálida, del primer acto. En el diálogo, ahora en prosa, entre ambos, ella condiciona su unión aun plazo de cinco años. En la escena final, el Joven muere en la biblioteca inicial tras recibir la visita de tres Jugadores. Como otras creaciones de vanguardia del momento, Así que pasen cinco años se ha asociado habitualmente ala corriente del surrealismo, si bien hay una parte de la crítica que aprecia relaciones claras con otras vanguardias, principalmente el expresionismo (Cao 1989: 186; Cardwell 1995: 114, 122–125; Anderson 1992). Se han destacado varias influencias y fuentes de la tradición española y extranjera, entre otras Hesíodo, la tragedia griega, Ovidio, la commedia dell’arte, Cervantes, Shakespeare, Calderón, Hugo, Maeterlink oPirandello (García Lorca 1980: 99–100; Martínez Nadal 1980: 46–48; Cao 1989: 186–188; Doménech 1990: 249; Ucelay 1995: María Victoria Utrera Torremocha Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca 242 48–50, 55; García-Posada 1996: 20–21; García Montero 2016: 120–124; Huerta Calvo 2019: 13; Castro Filho 2020: 69; Soria Olmedo 2021: CXLV, LXXXIII). Calderón y Pirandello son especialmente importantes en lo que concierne ala teatralidad y al metateatro, un ingrediente clave en el drama, como en el teatro lorquiano en general. Calderón es esencial igualmente en lo que atañe al sentido alegórico procedente del auto sacramental. Recuérdese aeste respecto la ausencia de nombres propios de los personajes, que se identifican como Joven, Viejo, Novia, etc., es decir, por su situación existencial en la acción. La crítica suele concentrarse en el tema del tiempo como clave interpretativa, así como en el problema de la identidad y en la mezcla de fantasía y de realidad, aspectos favorecidos dentro de la estética surrealista. El título mismo apunta ya el motivo fundamental del tiempo que el propio subtítulo viene asubrayar. Luis Fernández Cifuentes (1986: 260–272) ha visto bien la novedad en el tratamiento del tiempo como anomalía y transgresión del orden habitual que perturbarían las convenciones verosímiles del teatro tradicional y afectarían aotros componentes de la representación. Para Soria Olmedo (2021: LXXXIV-LXXXIX), la estética de la ruptura concordaría con la indagación de los temas personales y sociales que Lorca quería plantear en escena. La identidad, en concreto, se presenta de manera conflictiva, con múltiples planos y desdoblamientos (Welles 1976: 138; Balboa Echeverría 1986: 121–122; García-Posada 1996: 27), de ahí los personajes complementarios y antitéticos, los juegos subjetivos y las situaciones cruzadas. El Joven sería el personaje central y único “real”, cuyo viaje interior se responde ala “acción” dramática y del que dependería el resto de los personajes, concebidos entonces como proyecciones temporales externas de su interioridad, como alter egos suyos, de modo que la acción sería una fantasía, sueño opesadilla desarrollada en su mente (Lima 1963: 159; Borel 1966: 72; Knight 1966: 33; Allen 1972: 128; Welles 1976: 138; Anderson 1979: 250; Granell 1981: 23; Edwards 1983: 133–134; Klein 1986: 292; Balboa Echeverría 1986: 125; Martínez Nadal 1988: 109–110; Cao 1989: 187; Huélamo Kosma 1989: 76; Roses-Lozano 1989: 140; Ucelay 1995: 66, 78–79; Budia 2007: 79; Locatelli 2010: 137–138)1. Ello explica la división dramática entre planos complementarios que fomentan otro rasgo nuclear del drama: la teatralidad, aspecto evidente en la presencia de personajes de la tradición teatral, de la comedia del arte en particular, y en los abundantes juegos metateatrales (Anderson 1979: 249–252, passim; Roses-Lozano 1989: 129, 135; Ucelay 1995: 71; Locatelli 2010: 126–127; Castro Filho 2020: 64). De hecho, uno de los temas clave de toda la dramaturgia lorquiana, el del teatro como vida y de la vida como teatro, vinculado ala verdad de la mentira y la mentira de la verdad, de raigambre calderoniana, aparece en Así que pasen cinco años en diversos momentos de la acción. La condición metateatral quedaría recalcada, además, por el uso de determinados códigos semióticos. Hay, por otra parte, otro factor que atraviesa la obra y es decisivo en el efecto de teatralidad, aunque no siempre se le ha prestado la atención que debiera: la combinación de verso y prosa. 1 Este aspecto se ha relacionado con las teorías del psicoanálisis, especialmente con Freud (Huélamo Kosma 1989; Bilbao 1998; Budia 2007) y con Jung (Allen 1972; Welles 1976). El formato onírico y las consecuentes alteraciones cronológicas se han conectado también con la teoría de la relatividad y con la visión bergsoniana del tiempo (Fernández Cifuentes 1986: 247; Ucelay 1995: 83ss.; Katona 2015; Gómez 2016; Soria Olmedo 2021: LXXXIV). Respecto de la identidad y el amor, son destacables los estudios sobre el tema específico de la identidad sexual (Sapojnikoff 1970; Klein 1975). María Victoria Utrera Torremocha Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca 243 2. Verso y prosa El uso del verso frente ala prosa en Así que pasen cinco años tiene una estructuración sistemática que obedece, como otros códigos semióticos, aun plan bien establecido. Como bien observa Kowzan (1992: 161–164), existen signos que toman un sentido suplementario asu significación básica dentro del código lingüístico y cuya peculiaridad ya no es meramente lingüístico-refe- rencial sino que significan por la forma misma. En los parlamentos en verso dentro de Así que pasen cinco años, el verso y los recursos rítmicos utilizados funcionan como signos artificiales, que, más allá de la función comunicativa, contienen una dimensión semiótica añadida. Por eso, dentro del sistema lingüístico, ha de entenderse la utilización del verso frente ala prosa como un supersigno muy atener en cuenta en el diseño de la obra. Cuando Lorca reclama el verso junto ala prosa en favor de un teatro nuevo, utiliza los elementos rítmicos como signo de extrañamien- to y medio de acentuar la teatralidad de la escena. De acuerdo con la tradición dramática, el verso es signo de distanciamiento y teatralidad. Ahora bien, la poeticidad del lenguaje dramático lorquiano escapa al mero empleo ornamental del verso propio del teatro comercial. La introducción de la prosa y el verso en una misma obra implica una ruptura con el modelo tradicional y una recodificación de los códigos lingüísticos, por mezcla y contraste de estilos. Son escasas las reflexiones sobre el carácter semiótico del contraste entre prosa y verso dentro del teatro. Según expone Kowzan (Ibid. 14–15), apropósito del Système des beaux-arts de Alain, elaborado hacia 1920, la poesía, como la música oel baile, pertenece al conjunto de artes colectivas ode sociedad, y se opone alas artes solitarias, entre las que figuran, por ejemplo, la escultura, la alfarería ola prosa. Aunque esta división entre artes colectivas y solitarias sea discutible, lo cierto es que amenudo se oponen poesía y prosa dentro de categorías bien diferenciadas, por su constitución formal opor su modo de recepción. Sí se habla algo más en la teoría teatral sobre el estilo de los personajes. Como es sabido, la expresión de los personajes es una vía fundamental para definirlos. Recuérdese que, siguiendo las normas del decoro clásico, ya presentes en grandes teóricos como Aristóteles ocomo Horacio, el personaje debe hablar con arreglo asu condición social. Ubersfeld, al reflexionar sobre los personajes dramáticos, resalta aquellos personajes que tienen un idiolecto propio, aunque advierte que esa “diferencia lingüística no ha sido considerada jamás en teatro como una diferencia específica” (Ibid. 191–192). Sobre el estilo, también señala García Barrientos la relevancia en la caracterización del personaje junto auna posible función pragmática (de comicidad, por ejemplo) oargumental, entre otras (García Barrientos 2001: 55). Estas reflexiones, si se extienden al empleo del verso y de la prosa, pueden ser útiles en la caracterización de los personajes de Así que pasen cinco años, si bien el calado de estas dos formas alcanza una magnitud que afecta no solamente alos personajes sino ala propia articulación teatral. En muchos dramas lorquianos, como en Así que pasen cinco años, el verso se corresponde con personajes del trasmundo que, al margen de la “normalidad” realista, representan una diferencia ouna separación que refuerza el sentido escénico y teatral. Frente ala normalidad prosaica, el verso sería entonces un procedimiento analógico expresivo de lo otro. Y es que las dualidades lorquianas se manifiestan semióticamente en la dualidad prosa-verso. El verso revela el mundo oculto, onírico y secreto, el trasmundo, la muerte, lo que está oculto. La función poética del verso estaría al servicio del orden dramático. Es, anuestro juicio, lo que hace del teatro María Victoria Utrera Torremocha Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca 244 lorquiano un teatro verdaderamente moderno. Porque el verso no se usa como mero adorno, sino que repercute aun nivel macroestructural, teniendo una relación directa con los niveles de teatralidad. Muy pocos han sido los críticos que, más allá de reconocer la presencia del verso ola prosa en el teatro lorquiano, han dado un alcance semiótico aeste hecho. Lorca, sin embargo, concedía una importancia esencial al uso de una uotra forma. Aeste respecto, por ejemplo, en 1933 y en referencia aBodas de sangre, anota la necesidad de utilizar el verso sólo en determinados momentos de significación especial (García Lorca 2017b: 48). Se refiere alas escenas de un realismo cotidiano donde el verso es necesario por necesidad verosímil (coros, por ejemplo), pero también aotras donde se impone la fantasía poética, en la que el verso sería aliado del simbolismo transrealista, justamente como sucede en Así que pasen cinco años. Entre otros valores emocionales y dramáticos (García Lorca 2017a: 60), ve Lorca el verso y la música como una técnica para “desrealizar la escena” y hacer patente la teatralidad de la representación (Ibid. 206), en la línea de las intervenciones corales, tan frecuentes en su teatro (Ibid. 44). La crítica aborda la presencia de la prosa y el verso en el teatro lorquiano con diversos planteamientos descriptivos e interpretativos. Específicamente sobre Así que pasen cinco años, la diferencia entre pasajes en prosa y en verso no ha pasado desapercibida. En general, se citan los siguientes en verso: la escena del Niño y el Gato (acto I), el canto del Amigo 2º (acto I), el diálogo del Joven y el Maniquí (acto II), la canción del Arlequín (acto III), el diálogo entre Arlequín, Payaso y Muchacha (acto III) y el diálogo entre Joven y la Mecanógrafa antes del subir al teatrillo (acto III). Aesto hay que añadir algunos otros pasajes. Así, el Amigo 1º asume en su discurso una breve cantinela amorosa de manera parcial (acto I), los personajes de Payaso y Arlequín intervienen tanto en prosa como en verso en determinados momentos del cuadro primero del acto III, y, al final de este cuadro, lo hacen junto aotros personajes (Mecanógrafa, Joven, Viejo, Máscara). Ya Martínez Nadal (1988: 252–253), sin referirse al uso del verso y de la prosa, apuntó dos planos: el plano realista frente al plano de la realidad invisible y del sueño, este último en las escenas del Niño, el Maniquí olos personajes del bosque. Para César Oliva (1979: 41), hay una evidente separación dramática entre la representación de la realidad, en prosa, y de la irrealidad, en verso. La diferencia semántica y formal aparecería desde el primer acto, donde la irrealidad se concreta en el sueño del Niño muerto, y luego se repetiría con otros personajes equivalentes al Niño, como el Maniquí oel Arlequín. Los dos niveles de percepción, realista y onírico, uno en prosa y otro en verso, quedarían enfatizados gracias al resto de los códigos semióticos. No obstante, indica luego Oliva que esos dos niveles se confunden y superponen apropósito, de manera que el realismo puede resultar onírico y, al contrario, el nivel onírico puede resultar realista. Gwynne Edwards (1983: 164–166) da al verso un valor emocional y simbólico en determinados momentos. Subraya que en la escena del Niño y el Gato el verso serviría para separarla del resto de la acción, como si fuera una obra dentro de otra. En la escena del Maniquí, el verso destacaría semánticamente los anhelos y frustraciones de los personajes, como también en la simbólica parte primera del Acto III y en la escena posterior del Joven y la Mecanógrafa, en la que el verso refuerza el patetismo y el simbolismo de la búsqueda imposible. En el análisis de Joaquín Roses-Lozano (1989: 134–135) sólo ocasionalmente se menciona la importancia del verso. Su estudio semiológico, que sí insiste una y otra vez sobre la teatralidad en la obra y sobre la función de los varios códigos extralingüísticos, considera la “utilización del María Victoria Utrera Torremocha Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca 245 canto oel recitado como elementos acompasadores de las líneas de movimiento de los personajes” en relación al Niño y el Gato, el Amigo 2º, el Maniquí y el Joven, el Arlequín, el Payaso y la Muchacha, que obedecerían al juego teatral de anulación entre realidad y ficción característico del drama. Ricardo Doménech (1990: 244, 250, 251) observa el uso de la métrica, y en particular del romance, en la escena del Maniquí, en el monólogo del Arlequín y en el diálogo entre éste, la Muchacha el Payaso y el Joven. Hace hincapié en dos planos de acción: una acción principal, de índole realista, y otra secundaria oparalela, propia de las “escenas fantásticas” (Ibid. 236, 241). En esta línea, Claudio Guillén (1990: 219) oMargarita Ucelay (1995: 111–112) reconocen, en conexión con otros códigos semiológicos, el verso en varias escenas en las que domina, frente al plano en prosa de la acción principal, el plano insólito e imaginario (el Niño y El Gato, el Maniquí olos personajes del simbólico bosque) (Guillén 1990: 231). Para Ucelay (1995: 110), la mezcla del verso y de la prosa se ajusta aun equilibrio numérico que probaría, pese al aparente desorden, la coherencia dramática y una indudable unidad interna. Los episodios en verso se relacionan indirectamente con la acción principal y pertenecen aun nivel distinto de ella: el mundo irreal de los muertos (el Niño y el Gato), la irrealidad de lo “puramente imaginativo” (el Joven y el Maniquí), y la otra esfera dramática (los personajes de la commedia dell’arte), junto auno de los diálogos entre el Joven y la Mecanógrafa. La versificación y el estilo poemático servirían para singularizar un nivel especial: el nivel del sueño (Ibid. 138). Hasta aquí parece claro que la crítica distingue en general dos planos con sus respectivos personajes –realista y fantástico-onírico– que se corresponden, asu vez, con la prosa y el verso, si bien existen contaminaciones, de modo que personajes de la esfera realista aveces hablan en verso. Cuando los personajes del plano realista se expresan en verso, se pretende hacer patente el lado más oscuro, soñador oteatral de algún personaje. Sucede, por ejemplo, en la escena del Joven en el diálogo con el Maniquí, donde el Joven habla en verso; sucede con el Amigo 2º, y sucede en la escena del bosque cuando el Joven y la Mecanógrafa se teatralizan antes de subir al pequeño teatrillo. En esos tres momentos los personajes del plano realista exteriorizan ese lado poético y espectacular que se asocia con el verso y con otros personajes del submundo y de la fantasía. Junto con los niveles realista y fantástico-onírico, hay que tener en cuenta, asimismo, la espacialización escénica. Lorca concedía una gran relevancia alos conceptos semióticos de dentro-fuera y abajo-arriba, vinculados en Así que pasen cinco años, según Welles (1976: 140–143), al mundo interior del sueño y de la fantasía y relacionados con las ideas del teatro al aire libre y el teatro bajo la arena de El público y con el tema de la falsedad y la verdad2. El plano oculto de la verdad –teatro bajo la arena– va ligado alos personajes poéticos y al verso. La diferencia entre verso y prosa remite, además, al sentido de la obra completa: en Así que pasen cinco años supera al personaje y convierte aéste através del verso en portador de la verdad oculta –discurso del amigo 2º, por ejemplo– oen revelación del trasmundo –diálogo entre el Niño y el Gato, oentre el Joven y el Maniquí–. Más allá del personaje y su definición, el verso frente ala prosa sirve de base ala organización especular del drama. 2 Sobre la utilización del espacio, hay comentarios interesantes y detallados, especialmente sobre este acto, v. gr.: Francisco García Lorca 1980: 378–381; Roses-Lozano 1989: passim; Ucelay 1995: 117–120; Locatelli 2010: 126–127. María Victoria Utrera Torremocha Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca 246 3. Los niveles dramáticos La articulación de niveles dramáticos de Así que pasen cinco años afecta al desarrollo de la acción, alos personajes y ala configuración escénica, y responde aun propósito expreso de recalcar el tópico calderoniano de la vida como sueño, que identifica al Joven desde la primera escena y que determina un desarrollo dramático donde la teatralidad de la vida se pone de relieve una y otra vez. En Así que pasen cinco años, todo adquiere un tinte teatral, incluido el plano realista, como se desvela al final. La teatralidad se logra por diversos medios, quizás el más notable, aunque no el único, sea la profusión de niveles dramáticos con el apoyo estructural en los códigos lingüísticos y no lingüísticos. José Luis García Barrientos distingue dentro de la teoría del teatro diferentes niveles, equivalentes alos narrativos en narratología, aclarando que, cuando surge un nivel dentro de otro, cada nivel debe ceñirse auna escenificación distinta. Nos referiremos atres tipos de niveles: metateatro, metadrama y metadiégesis. Metateatro sería “la forma genuina del «teatro en el teatro» que implica una puesta en escena teatral dentro de otra”, como en Hamlet. Metadrama incluye el anterior concepto, pero lo rebasa porque el drama secundario escenificado “no se presenta como producido por una puesta en escena, sino por un sueño, un recuerdo, la acción verbal de un «narrador», etc.”, como en El tragaluz de Buero Vallejo. Metadiégesis, que incluye los conceptos anteriores, “significa fábula secundaria, argumento de segundo grado ohistoria dentro de otra historia” y supera los elementos anteriores “en un espacio –algo marginal por su condición temática, no formal– cuya manifestación más obvia puede ser el mero relato verbal de un personaje, al que algunos –no yo– llamarán «narrador interior»” (García Barrientos 2001: 232). En Así que pasen cinco años, que se caracteriza por desdoblamientos de personajes, situaciones y momentos temporales complementarios, los niveles dramáticos funcionan como ejes de la obra, más allá de la división simple entre realismo y fantasía, pues hay personajes que conectan ambos planos. Lo que permite esta conexión es precisamente la utilización de estos recursos metadiegéticos, metadramáticos y metateatrales. Hay metateatro en el tercer acto, implícitamente cuando Arlequín presenta el tercer acto con la canción de apertura y el escenario del bosque se muestra como escenario teatral con personajes literarios e, igualmente, dentro de ese mismo marco, en la escena en verso entre el Joven y la Mecanógrafa y, ya de manera explícita, en la escena del teatrillo cuando se descorren las cortinas y aparece la biblioteca reducida. Hay metadrama en las escenas dominadas por el sueño y la imaginación, semióticamente señaladas por la luz y la escenografía: las escenas del Niño y el Gato y el Maniquí y el Joven. Hay también metadiégesis en las varias escenas alo largo del drama en las que se recrea y se refiere, por parte de algún personaje y como relato secundario y paralelo, la historia del Niño muerto y de la madre. Entendemos, por tanto, que toda la obra está atravesada por una metateatralidad estructural que va desde la metadiégesis al metateatro explícito. Esta teatralidad ometateatralidad sustancial del drama se comprueba en esas escenas fantástico-oníricas que, en realidad, son nucleares –no secundarias ni marginales– de la acción dramática, llámese, si se quiere, acción mental oestática. Una de las formulaciones metadiegética y metadramática más importantes es la historia del Niño, que toma cuerpo desde el primer acto en una escena metadramática en verso y que luego aparece como narración metadiegética en otras escenas. En la escena del acto primero, el lenguaje en verso indica un trasmundo ligado ala identidad pasada del personaje del Joven. El María Victoria Utrera Torremocha Teatralidad, versificación y niveles dramáticos en Así que pasen cinco años de Federico García Lorca 253 Fernández Cifuentes, L. (1986). García Lorca en el Teatro: La norma y la diferencia. 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