¿A pesar del compromiso político?: la métrica «del aire» en la poesía de Blas De Otero

77 ¿A PESAR DEL COMPROMISO POLÍTICO?: LA MÉTRICA «DEL AIRE» EN LA POESÍA DE BLAS DE OTERO IN SPITE OF POLITICAL COMMITMENT? THE METRIC «OF THE AIR» IN BLAS DE OTERO’S POETRY E M E Universidad de Sevilla Resumen: El poeta vasco Blas de Otero (1916-1979) es conocido sobre todo por ser uno de los mayores representantes de llamada poesía social. Libros como Pido la paz y la palabra (1955) nos confi rman una voz poética que defi ende ideas de libertad política para una sociedad que anhela la paz. Sin embargo, la progresiva desestructuración métrica de su obra a tenor de los cambios de su poética, y que le hace incurrir en una métrica «del aire», nos hace replantearnos hasta qué punto la cuestión del compromiso político consigue bien manifestarse en nuevos moldes métricos, especialmente durante su poesía fi nal. Palabras clave: Blas de Otero, compromiso, métrica, aire. Rhythmica XXII, 2024 E M E 78 Abstract: Basque poet Blas de Otero (1916-1979) is mainly known for being one of the greatest actors in social poetry. Publications as Pido la paz y la palabra (1955) confi rm a poetic voice who defends ideas of political freedom for a peace-claiming society. However, the progressive breakdown of his metric due to his poetic changes —which lead him to a metric «of the air»—, make us wonder if political commitment can develop in new metric forms, especially during his late poetry. Keywords: Blas de Otero, commitment, metric, air. Rhythmica XXII, 2024 E M E 79 1. Introducción Coincidiendo a grandes rasgos con la postura sartreana de que el verso, y no la prosa, es el vehículo adecuado para la expresión poética, pero invirtiendo la idea de que ésta no podía comprometerse políticamente1 —lo que implica restarle capacidad a la prosa para cantar la verdad—, Blas de Otero (19161979) ha pasado a la historia de nuestras letras como uno de los representantes más egregios de la llamada poesía social. Así lo atestiguan algunos de sus poemarios más conocidos, como es el caso de Pido la paz y la palabra (1955) o En castellano (1959). Tras su etapa inicial mística y existencialista durante los años cuarenta y el comienzo de los cincuenta, aquella que nos otorgó otros títulos no menos conocidos como Ángel fi eramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951) —que lo encuadraron dentro de la corriente desarraigada2—, el autor vasco se erigirá en portavoz de los olvidados por el Yavé veterotestamentario: ahora, el grito de angustia frente al silencio de Dios y la soledad profunda que experimenta el yo poético en mitad de la Nada se convertirá en canto para los otros, para el hermano, para el hombre que, consciente de su condición mortal y de la iniquidad del mundo, halla en la comunión con el pueblo la única alternativa de salvación. Así las cosas, y como muy bien apunta Miguel Ángel García3, no es exacto Alarcos cuando dice que la 1 S, Jean-Paul, ¿Qué es la literatura? (1948), Buenos Aires, Losada, 1950. 2 Véase a este respecto el famoso estudio de A, Dámaso, «Poesía arraigada y desarraigada», en Poetas españoles contemporáneos (1952), Madrid, Gredos, 1965, pp. 346-358. 3 G, Miguel Ángel, «El contrato social: “Cartilla (poética)” en tiempos de racionamiento», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos y palabras bajo el franquismo: «recordando a Blas de Otero (1979-2009)». Actas del Congreso Internacional celebrado en Granada del 27 al 29 de enero de 2010, Sevilla, Renacimiento, 2010, p. 175. ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024 80 poesía de Otero sólo se compromete consigo misma, es decir, que no es una poesía engagée. Verdaderamente, y al igual que sus compañeros de generación Gabriel Celaya o José Hierro, por citar los más representativos, la poesía de Otero va a defender unos ideales políticos concretos y va a tener un sentido utilitario, como herramienta para cambiar la sociedad; en palabras de Sartre —aunque pensadas para el prosista—, el escritor «no puede permanecer imparcial para con lo que sucede: quiere que, al revelar el mundo, el hombre asuma sus responsabilidades para con la sociedad; y quedarse callado no es una opción, pues implica una toma de postura»4. De esta forma, Otero irá cambiando sus temas y sus formas para dirigirlos ahora a la inmensa mayoría, como él mismo concibe —en clara oposición a la consabida dedicatoria de Juan Ramón Jiménez5—, y con el deseo de comunicar un mensaje político de cuño marxista en respuesta, además, a la difícil situación de Europa tras la Segunda Guerra Mundial —recuérdese sin ir más lejos su famoso poema «Crecida», donde la sangre es protagonista6— y la dictadura de Francisco Franco. En ese sentido, la realidad que rodea al yo poético, tan negativa por cuanto violenta e injusta, se convierte en un escenario que ha de libertarse; constituye un lugar donde, ya apuntaladas las ruinas, si parafraseamos otro de sus poemas más conocidos7, el poeta junto al pueblo han de trabajar para lograr un futuro mejor y en paz, libre de esas «fuerzas decadentes, que aún se agitan por el mundo»8. Así, el poeta dice: «Escribo / en defensa del reino / del hombre y su justicia. Pido / la paz / y la palabra» («Pido la paz y la palabra», 248). A parte de las publicaciones mencionadas, 4 S, Jean-Paul, ¿Qué es..., cit., p. 54. 5 «A la inmensa minoría». 6 Véase: «Con la sangre hasta la cintura, algunas veces / con la sangre hasta el borde de la boca, / voy / avanzando / lentamente, con la sangre hasta el borde de los labios», etc. (O, Blas de, «Crecida», en Obra completa (1935-1977), edición de Sabina de la Cruz y Mario Hernández, Barcelona, Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, 2013, p. 158). En adelante, para el resto de citas del autor, nos valdremos de esta misma edición de su obra y nos limitaremos a especifi car entre paréntesis en el cuerpo del texto el número de página en el que se encuentran. Se respetan los criterios tipográfi cos de la edición consultada. 7 Poema «Lo eterno», de Ángel fi eramente humano (1950), ibid., p. 131. 8 Entrevista de Del Arco, ibid., pp. 1124-1125. Rhythmica XXII, 2024 E M E 81 otros poemarios vendrán a completar esta dirección social. Es el caso de Que trata de España (1964) y Poesía e Historia (19601968), títulos que no se han conocido de forma íntegra hasta la publicación de la Obra completa del autor en 2013 por mor de la censura y los avatares editoriales. No obstante, si bien es cierto que estas obras vienen a confi rmar la clara deriva política de la poesía del vasco, también lo es que representan su evolución: pues si en todas ellas observamos la creencia en unos ideales determinados, a medida que los poemarios se suceden y cambian las circunstancias vitales del autor —no podemos olvidar sus viajes por los países de la órbita socialista, Rusia, China y Cuba— se ensayarán nuevos giros temáticos y formales. Resulta fundamental comprender que, más allá de la evolución poética del autor, éste siempre tuvo claro los «derechos y deberes» de la poesía, como reconoce en otro de sus textos más difundidos, «Cartilla (poética)»: el poeta sabe, por una parte, del trabajo constante, de la creación que opera la palabra y de la sinceridad requerida; por otra, es consciente del «contrato social» que existe entre ella y el yo lírico: «Lo esencial / es la existencia; la conciencia / de estar / en esta clase o en la otra. / Es un deber elemental» (428). Esta cualidad integradora del hacer oteriano se relaciona, en mayor o menor medida, con el hecho de que esta parte de su obra puede considerarse una poesía engagée, es decir, comprometida socialmente, pero no planifi cada o dirigida, distinción que Aguiar e Silva precisa: en esta última, «los valores que deben ser defendidos y exaltados y los objetivos que han de alcanzarse son impuestos coactivamente por un poder ajeno al escritor, casi siempre un poder político, con el consiguiente cercenamiento de la libertad del artista»9. Quiere esto decir que Otero supo escapar del corsé rígido de una palabra dirigida por otros y que, por tanto, su escritura siempre conservó esa individualidad necesaria para que la calidad poética —fruto sin duda de una exploración libre— afl ore en sus versos. Todo esto coadyuvó en nuestra opinión para que, como nos dice Juan José Lanz, el poeta haga una «lectura más rica» del «realismo social», lectura que inspirará las obras de autores como Ángel 9 A  S, Vitor Manuel, Teoría de la literatura, trad. de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1977, p. 87. ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024 82 González o Jaime Gil de Biedma, en ese paso del realismo social al realismo crítico10. La evolución poética de Otero, pues, no desoye una búsqueda interior que prueba con temas y formas nuevos según se suceden los poemarios y que, aunque no ceja en su empeño de crear un mensaje para la inmensa mayoría, así como en defender los postulados básicos del ideal marxista, sabe mantener una calidad poética indiscutible. Este proceder literario hará que contemplemos, por un lado, cómo aparece paulatinamente la geografía de España en los textos, el recuerdo de la tradición cancioneril, los paisajes improbables de países lejanos y los motivos de la realidad cotidiana y, por otro, cómo se transita por formas poéticas populares, el verso libre y hasta la prosa. En ese sentido, el compromiso del poeta también cambiará la forma de manifestarse, ya que, con la evolución apenas sugerida, el designio social de sus versos habrá de expresarse a través de otros cauces, no siempre fáciles de intuir. Como quiera que sea, parece que estamos, como el mismo autor lo defi nió, frente a una poesía histórica11, etiqueta quizás más abarcadora que la de lo social y, por tanto, exacta; una nomenclatura proclive a una noción del compromiso político más abierta a tenor de su evolución poética. Según apuntan Laura Scarano y Leopoldo Sánchez Torre en sus respectivos estudios sobre el autor, parece que para la última etapa de su obra, aquella que podemos cifrar aproximadamente entre 1968, con su vuelta de Cuba a Madrid, y 1979, fecha de su muerte, momento en el que ya se habían dado a conocer muchos poemas de Hojas de Madrid con La galerna (inédito hasta 2010), su último libro, el compromiso oteriano ha de buscarse más en la pragmática y en el discurso que en la «factura o estilo» o en el «repertorio temático», como nos dice Scarano, pues «desde estas nuevas coordenadas teóricas y críticas es imperativo revaluar la incidencia de las categorías discursivas que pone en marcha la “poesía social” en sus modos de problematizar el lazo entre escritura y realidad, anudando palabra y acción, poema y 10 L, Juan José, «Palabra de poeta: poesía y compromiso hacia el medio siglo», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos..., cit., p. 49. 11 Véase, entre otras, la entrevista con Antonio Núñez en O, Blas de, Obra..., cit., pp. 1126-1133. Rhythmica XXII, 2024 E M E 83 vida, poeta y hombre»12. Ciertamente, la última poesía oteriana nos propone una visión confusa y rápida de la realidad moderna, lugar y espacio donde el ser humano sufre el adoctrinamiento de un consumo sin frenos. Un yo lírico difuso, que evoca recuerdos que se entremezclan y que observa la realidad del Madrid palpitante y de celuloide, se alza en voz crítica para con esta sociedad en la que, más allá del cambio de referentes, no se puede hallar la paz ni la justicia. Por su parte, la omnipresencia de la metapoesía viene a confi gurar otra posible estrategia para expresar el compromiso: supone, según Sánchez Torre, «habilitar una estrategia pragmática conducente a que el lector adopte una actitud alerta y responsable ante las circunstancias sociopolíticas denunciadas»13. Ante todo esto, parece indudable que a pesar del cambio de registro en los últimos textos del autor, la cuestión del compromiso político sigue vigente, aunque varíe en su forma de manifestarse. Pero, ¿el descanso del compromiso durante esta etapa en los mecanismos discursivos citados se debe a un agotamiento del molde del realismo social en cuanto a temas y formas? ¿O este cambio se opera en virtud de un compromiso distinto, que necesitaba de otra forma de hacerse presente? ¿Tiene acaso la evolución poética del autor un peso determinante en esta transformación, más allá de la cuestión social? Por lo pronto, para abordar estas cuestiones, no podemos olvidar que esa escritura en la que Otero sigue «pensando lo mismo que Carlos Marx / con la única diferencia de que le copio un poco pero lo digo más bonito» («Ergo sum», 743), es decir, esa «lectura más rica» del realismo social ya aludida, pasaba por una forma que siempre tuvo un papel protagónico, y no sólo porque implique una toma de postura a priori, una moral, si seguimos los planteamientos de Barthes14, sino porque en Otero el trabajo métrico del verso 12 S, Laura, «Las voces del compromiso: sujeto social y nombre propio», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos..., cit., p. 229. 13 S T, Leopoldo, «La palabra repartida: los argumentos del compromiso en la poesía última de Blas de Otero», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos..., cit., p. 130. 14 Como apunta Roland Barthes, «En toda forma literaria, existe la elección general de un tono, de un ethos si se quiere, y es aquí donde el escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete» (B, Roland, El grado cero ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024 84 siempre estuvo sometido a la exigencia más alta y a una renovación continua. En ese sentido, debemos tener en cuenta que en la evolución poética del autor asistimos a una desestructuración de la forma, que quiere también «liberarse» en consonancia con las ideas a las que da cabida, y que determinará cómo se presentan los temas escogidos. Así, se pone de manifi esto el carácter integrador de la obra del poeta, donde, como señalaba tempranamente Alarcos en su famoso estudio, el signifi cante siempre va de la mano del signifi cado15. Resulta notable comprobar cómo el compromiso social va a moldear la métrica que emplea el poeta a partir de 1953 —cuando se comienzan a escribir los poemas de Pido...— y cómo el verbo oteriano, por tanto, se adaptará a nuevos temas —superado el canto a Dios—, y a un nuevo interlocutor, el pueblo, que requiere de una expresión más sencilla y coloquial, como ahora veremos. En efecto, en la evolución métrica del autor observamos una clara liberación de las formas que recala, como dijimos más arriba, en el ensayo de la prosa —en Historia (casi) de mi vida (1969; inédito hasta 2013), Historias fi ngidas y verdaderas (1970) y Nuevas historias fi ngidas y verdaderas (1971)—, con el consiguiente debate teórico-literario que esto ocasiona, y, por supuesto, en la práctica versolibrista, empeño constante, aunque no siempre provechoso, hasta el fi nal de su vida. Así pues, a lo largo de las siguientes páginas nos acercaremos a la evolución métrica del periodo social del autor para sopesar hasta qué punto el prurito comunicativo y político de sus versos halla buen acomodo tras una palabra que pretende ser conversacional. 2. Una métrica para la inmensa mayoría Desde «Con un perfume de retrato antiguo», primer verso y primer endecasílabo de Otero del que tengamos constancia, perteneciente al poema inédito «Mi prima» (975), fechado en mayo de 1935 —aparece por primera vez en la Obra completa—, hasta de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos (1953), México, Siglo XXI, 2009, p. 21). 15 A, Emilio, La poesía de Blas de Otero (1955), Salamanca, Ediciones Anaya, 1966, pp. 150-151. Rhythmica XXII, 2024 E M E 85 «A través de los años españoles», último verso y último endecasílabo conocido del poeta, perteneciente al poema «Fermosa cobertura» (903), de Hojas de Madrid con La galerna, y escrito en mayo de 1977, han transcurrido cuarenta y dos años de práctica y experimentación poética, que nos ha dejado todo tipo de temas, sí, y de momentos formales inolvidables: Cuando pienso en el mar es decir la vida que uno ha envuelto desenvuelto como o l a s sonoras [...] («Españahogándose», 420) Es harto sabido cómo el autor vasco llevó a la maestría su práctica del soneto, esas «plumas de luz al aire en desvarío», como los defi niera en su poema «Estos sonetos» (163), a lo largo de toda su carrera: desde los existenciales de sus primeras composiciones hasta los renovados de la última etapa. Así, resulta indiscutible el uso de las formas poéticas clásicas, en las que también habría que incluir, aunque en menor medida, estrofas como la lira, cantares y canciones, y distintas variaciones de la silva. A este respecto, es esencial que cuando el poeta vuelve «a mi obra / más inmortal: aquella fi esta brava / del vivir y el morir» («Digo vivir», 223) y en un acto simbólico de muerte y resurrección nos dice que: «murió por dentro / y un buen día bajó a la calle: entonces / comprendió: y rompió todos sus versos» («A la inmensa mayoría», 227), entonces, Otero se lanza de lleno en pos de una escritura nueva para un destinatario también nuevo, el pueblo, con quien se hermana a base de sufrimiento e injusticia, y con quien sueña en un porvenir «luminosamente rojo» («Aceñas», 234). Hay que roturar, pues, un camino; en una especie de falacia patética, España, con sus ciudades y orografía, se hace eco de la situación política que asola el país, y el yo poético, junto al otro, el compañero, quieren alzar la voz y librarla de esa espuma negra, pues «Lo que la verde pujaba, / lo remejía la negra» («La va buscando», 361). El poeta entonces, ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024 92 Por supuesto, como hemos notado, perdura en los versos oterianos el sabor endecasilábico, pues la escansión nos prueba que en muchos de sus poemas considerados libres se hallan ritmos internos que delatan su querencia tradicional y clásica. Sin embargo, la mera asunción de la supuesta ametría como forma de expresión, ya como recuerdo de la lírica tradicional popular —y medieval— ya como palabra moderna y liberada, facilita a priori la llegada del habla popular. En este sentido, como recoge María Victoria Utrera, suele hablarse del verso libre como el «resultado de la pura expresión del ritmo personal, del pensamiento y las emociones individuales»21, una forma, pues, más propicia para recrear la oralidad y las «anchas sílabas» que mencionábamos más arriba. Y no puede olvidarse, por otro lado, el cariz político asociado al uso del verso libre, siquiera como lejana infl uencia de las connotaciones del verso libre de Walt Whitman, autor tan decisivo para Otero, pues sus «cadencias libres se relacionan con la libertad métrica, pero también con la libertad política e ideológica»22. Con todo esto en mente, parece que no puede cabernos duda de que, como ya decía Fanny Rubio, la palabra oteriana se adentra en «lo coloquial sin abandonar ninguno de los elementos intelectuales y literarios de una tradición. La lengua hablada escrita va a funcionar en la poesía última de Blas de Otero como la culminación del diálogo buscado, consiguiendo la comunicación absoluta»23. En la transformación de la palabra oteriana a la que asistimos durante los años cincuenta, va a resultar fundamental el concepto de aire, motivo temático simbólico que muy pronto tendrá una función estilística y poética. De esta manera, identifi cado en un primer momento con la libertad política, como nos dice Sabina de la Cruz24, este elemento metafórico se cuela en 21 U T, María Victoria, Historia y teoría del verso libre, Sevilla, Padilla Libros, 2001, p. 181. 22 Ibid., p. 67. 23 R, Fanny, «La poesía de Blas de Otero sobre lo “social” y lo “novísimo”: Hacia un nuevo tipo de poema: Historias fi ngidas y verdaderas», en José Ángel Ascunce Arrieta (coord.), Al amor de Blas de Otero. Actas de la II jornadas Internacionales de Literatura, San Sebastián, Universidad de Deusto, 1986, p. 336. 24 C, Sabina de la, «Blas de Otero: poesía y libertad», en Araceli Iravedra y Leopoldo Sánchez Torre (eds.), Compromisos..., cit., p. 15. Rhythmica XXII, 2024 E M E 93 numerosísimos versos del poeta y encarna la esperanza anhelada. Veamos algunos ejemplos: «Oh aire, / oh mar perdidos. / Romped / contra mi verso, resonad / libres» («Ni una palabra», 249); «salir / de esta espaciosa y triste cárcel, / aligerar los ríos y los soles, / salir, salir al aire libre, al aire» («Aire libre», 371); «Que mi voz brille libre, letra a letra / restregué contra el aire las palabras» («Anchas sílabas», 371); y todavía lo hallamos así en el fi nal de su obra: «Ábrete, aire, airea el pensamiento / de los locos, las almas torturadas, / y lo demás que se lo lleve el viento» («El aire», 916). Su aparición evoca, pues, no sólo un elemento natural, sino la aspiración a una realidad otra, a una situación política distinta, de ahí sus semas positivos y libertadores. Como nos indica claramente en el soneto «Cuando digo» (436), «Cuando escribo aire libre, mar abierto, / traduzco libertad (hipocresía / política), traduzco economía / en castellano, en plata, en oro injerto». Pero también el aire se convertirá en sinónimo del elemento más importante para la vida y, por metonimia, de la propia realidad, que así se ve asolada por la sangre y la injusticia: «Se ha parado el aire. // En seco, / el Ebro. El pulso. / El Dauro. // Oremus. El aire lleva / dieciséis años parado» («MCMLV», 363). Por eso la voz poética, recordando a Vallejo, pide paz para el aire; paz para España, pues es la única manera de poder vivir: Madre y maestra mía, triste, espaciosa España. He aquí a tu hijo. Úngenos, madre. Haz habitable tu ámbito. Respirable tu extraña paz. Para el hombre. Paz. Para el aire. Madre, paz. («Hija de Yago», 232) No obstante, el recorrido de este símbolo no se detiene aquí, como hemos adelantado, pues pronto advertiremos una función metapoética decisiva para con la métrica y la poética del autor. Anudado a este rico carácter metafórico, pronto el aire servirá también de recurso métrico-poético que toma parte en la propia escritura de los poemas, en tanto se pretende incluir en su verso. Quiere esto decir que la escritura oteriana, metapoéticamente, se hará consciente de cómo el aire puede reportarle benefi cios, pues si el aire es libertad, un verso aireado logrará mejor el objetivo comunicativo de su poética; en cierto sentido, la presencia ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024 94 del aire en el verso ya supone una victoria de la paz y la libertad. Así, esta nueva función se expresa al decirnos que «Sin embargo, / el aire (esta obsesión de aire alegre y libre) / entra en el libro, abre las páginas, mueve / el verso diecisiete, silba entre sus sílabas» («Pluma que cante», 372); «Espacio / libertad entre líneas / o entre rejas / plumas / papeles palabras / jadeantes / este es mi sitio el aire silba» («Abramos juntos», 392); y, sobre todo, cuando se nos dice: «La poesía señores / no solo está en los libros imprimamos / en el aire // el aire es el papel más transparente» («Oigan la historia (3)», 578). Asistimos, como por una especie de transmutación perlocutiva y mágica, a la introducción en el verso de un elemento que hasta ahora sólo había consistido en un motivo temático. Se produce así un efecto sorprendente cuyo calado será de consecuencias decisivas para la poética del autor, al abrir paso a que el verso oteriano quiera ser no sólo ya como el aire, sino como la propia realidad, idea que hemos tenido la oportunidad de desarrollar en otro lugar25; en otras palabras, que represente la propia vida o que esté vivo, y que la voz poética, al modo de Walt Whitman, pueda tocarse26. Por todo esto, y observando la evolución formal que a partir de Pido... tiene lugar en la obra del vasco, creemos estar en posición de afi rmar que existe una métrica «del aire», es decir, una métrica que en su afán de liberarse de las formas tradicionales —aunque podamos dudar acerca de si esto se logra completamente— por el prurito social y comunicativo, paulatinamente recurrirá a artifi cios experimentales para conseguir que el contenido se represente fi elmente, emulando así el carácter vivo de la realidad. Esto va más allá del simple uso del verso libre e, incluso, de la promoción de los recursos vanguardistas que para fi nales de los sesenta tiene lugar en la poesía española. Y es que el motivo que subyace a esta práctica, como se ha visto en los ejemplos, surge de un universo poético que eleva un símbolo de raigambre tradicional a nuevo cuño de una métrica —y una 25 Véase M E, Ezequiel, «Ruptura métrica y expresión de la realidad: la poesía de Blas de Otero en los años sesenta», Rhythmica, Revista de métrica española comparada, 20-21 (2023), pp. 119-136. 26 Pensamos, claro está, en los famosos versos «Camerado, this is no book, / Who touches this touches a man», pertenecientes al poema «So long!», que han pasado a defi nir la obra del bardo americano. Rhythmica XXII, 2024 E M E 95 poética— que se renueva. Y es desde estas coordenadas que podemos entender mejor, pensamos, la famosa «poesíabierta» que el autor pretende ya meridianamente desde la serie de poemas «Con Cuba», perteneciente al poemario Poesía e Historia, donde se nos dice que «todo es posible / en un poema si lo sostiene su ritmo intransferible / p o e s í a b i e r t a / a toda forma y todo fondo y todo cristo» («Oigan la historia (1)», 576). Así, esta métrica «del aire» se contagiará de algunos de los semas atribuidos a éste y, como él, querrá ser ligera, rápida, cambiante. Para conseguir esto, el poeta favorecerá un cierto experimentalismo que pasa por la puntuación difusa o ausente y el juego tipográfi co. Veamos algunos ejemplos de todo esto: «Nada hay más antiestético que dos sapos desnudos / ni nada más valiente ni libre que los días / el pie de los toreros los pesados escudos / y el cumplimiento exacto de algunas profecías» («Lo feo», 322323). Como se ve, no es necesario hablar directamente del aire: está presente en la ausencia de puntuación, que aligera el peso de los alejandrinos; un aire, por lo demás, que se ha transmutado en la propia realidad o vida que deslumbra al poeta y que se manifi esta en un conglomerado caótico de elementos. Pero sigamos: «Dime si puedes / venir España a remover la tierra / que me rodea estoy triste / porque no ha llovido y a veces porque llueve / vamos España ponte tu traje de los miércoles» («Poeta colonial (1964)», 519). Aquí, más allá del ritmo endecasilábico, de nuevo la ausencia de puntuación refuerza la sensación de libertad. Y, por lo representativo de sus postulados, obsérvese este poema donde la mención del aire y su función es explícita: El aire sabe extrañas teorías cruza el mar con los pies descalzos se enreda entre las grúas amarillas de noche el aire se envuelve en palabras gastadas jadea entra en nuestra habitación con los párpados entornados se interpone entre tus senos y huye hasta que llega el alba con los labios pintados el aire orea por las calles céntricas se lanza a las autopistas ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024 96 perro blanco de lanas el aire es la respiración de mis poemas («El aire el huerto orea», 937) Como se lee, se reconoce el papel protagónico de este elemento personifi cado, que constituye el ritmo del poema. Es un aire que se erige en observador privilegiado de la realidad multiforme del mundo y que, en su deambular alocado, rápido y vivo, nos descubre los secretos recónditos del lugar en el que habita el yo poético y, metapoéticamente, del propio poema, es decir, de sus sílabas. De esta forma, aquí el discurrir del texto viene marcado, entre otros elementos, por ese vaivén incierto que aporta la ausencia de puntuación y que tan característico será de su última etapa. Pero acerquémonos ahora a otros ejemplos donde Otero disloca la métrica a través del juego tipográfi co y sus distintos niveles. Hemos tenido oportunidad de comprobar cómo en determinados momentos se recurre a la inclusión de un espacio de más entre las letras de una palabra, con su correspondiente efecto inmediato en nuestra forma de leerlas y, por tanto, de asimilarlas —recuérdese el caso del concepto «poesíabierta»—. Véase también, por ejemplo, el siguiente: «me llena e l s o l» («Un verso rojo alrededor de tu muñeca», 389). A veces, este espacio también puede incluirse entre palabras: «¿Contempláis la palma de la mano de un niño? / Cayéndole cayéndole la lluvia la lluvia la lluvia» («Aun así», 907). Sin embargo, esto no será sino un estadio inferior de lo que, poco a poco, iremos observando en la obra del vasco. Así, podremos toparnos con textos en los que el juego tipográfi co se hace más que patente, queriendo ir mucho más allá del verso escalonado: [...] atravesaste la patria en horribles camiones erizados de armas alcañiz morella nules guadalajara [...] enalteciste la lucha en plena noche por una patria de alegría de acero y de belleza («Juventud imbatida», 504) Rhythmica XXII, 2024 E M E 97 En este ejemplo, a la ausencia de puntuación se suma ese efecto de versos que quedan aislados y que así subrayan la cualidad intrínseca de los vocablos que contienen. Suponen una vivifi cación de lo dicho, que parece, como el aire, cobrar vida. Y es que ya hemos comentado cómo el querer hacer una métrica como el aire propicia la revalorización completa de la realidad que se representa, siendo esto ya, en cierta manera, un triunfo ético. Notemos todavía, sin embargo, un ejemplo más al respecto: Escribiendo borroso viviendo claro contando cosas sucedidos del alma los hombres países las palabras un espejo de niebla refl ejando palabras concretas subconsciente vidriera de la palabra directa inverosímil adherida a sus adyacentes silencio a veces sólo silencio («A veces», 933-934) En este interesante poema de su última etapa también hallamos cómo la aparición de versos que se rompen se complementa con una puntuación inexistente. Pero aquí, además, observamos una sintaxis confusa y una mezcla de planos que benefi cia la expresividad del conjunto, en este caso, la transposición de un estado de ánimo interior. En ese sentido, la métrica «del aire», esa «respiración del poema», facilita esta confusión del discurso, pues la no delimitación de periodos concretos, lo equívoco de los posibles encabalgamientos, las pausas de la lectura al destacar tipográfi camente un término recrean un mundo poético que en ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024 98 efecto será capaz de llevar al lector más vívidamente a la realidad descrita, pero también, con ella, a una realidad interior incomunicable. Como ocurrirá especialmente en Hojas..., el verso libre oteriano acusa rasgos experimentales que bien traslucen el intento de exponer el pensamiento confuso del yo lírico. Así las cosas, el aire ha servido en primera instancia como motivo simbólico representativo de la esperanza en una paz futura, la confi anza en un horizonte político de cuño marxista, y, en segundo, como inspiración para llevar a cabo una métrica más libre, menos sujeta a pautas acentuales y más equívoca en cuanto a su disposición tipográfi ca, lo que redunda, claro está, en que el signifi cado de los versos acabará pecando de esas mismas características. Pero, ¿dónde queda el compromiso en todo este desarrollo? ¿Cómo se expresa lo engagé en esta liberación métrica que supone la aparición del aire? Ciertamente, la cuestión social seguirá fi gurando hasta el fi nal de su obra y, en parte, podría argüirse que es su trasfondo y sentido, pero hay que notar, por una parte, que variará en cuanto a ciertos postulados y, por otra, que sólo paulatinamente —y nunca de manera defi nitiva— se registrará en una métrica más vacilante. Podemos ver que tras la ruptura experimental clara que supone En castellano, en Que trata... se vuelve a una métrica algo más conservadora. En cambio, si nos vamos a Poesía e Historia, y concretamente a su sección «Medio Siglo: 1917-1967», hallamos nuevamente una métrica más cercana a la oralidad. Por último, en el poemario Hojas..., tras el ensayo de la prosa, la dirección experimental ya es mayoritaria. En ese sentido, la temática comprometida no abomina de una métrica más tradicional o innovadora para exponerse en estos libros, pero es signifi cativo constatar que cuando se intenta una métrica «del aire» para hablar de temas sociales, el compromiso político del autor acaba resultando más críptico o subjetivo. Veamos algunos ejemplos: «Miranda huele a pan / Alicante a puerto / Madrid a cielo azul / Zamora a plaza pura / otoño / de españa / uncido / como un buey rojo a mi palabra» («Colorolor», 470); «Los husos / blancos blancos blancos, / las obreras / rientes sonrientes seriamente» («Textil estatal número 2», 536); «y el aire revuelve las fl orecillas silvestres / y estalla la tormenta y corremos hacia la Rhythmica XXII, 2024 E M E 99 larga fachada / del palacio de invierno, donde la vida se mudó de ropa» («Donde se habla de las fl ores silvestres», 567); «La mañana purísima, el escarabajo de oro. / Ahora en Vietnam. / Ahora en Vietnam estalla la primera bomba junto a una escuela de bambú, / y esa muchacha que lleva un cántaro a la cabeza lo deposita rauda en el suelo y embraza su fusil-ametrallador» («La efi cacia y el aire», 732). Como se desprende de estas citas, pertenecientes a poemas que conviven con otros que, más allá del deseo oteriano de liberación, aún mantienen los metros tradicionales, se nos sigue hablando de distintos escenarios en los que la voz poética, solidaria, participa también en la lucha: ahí está la tierra de España y de Vietnam, y el modelo de China y de Rusia. La mera mención de estas realidades ya indica un posicionamiento ideológico y una asunción de una poesía comunicativa. Sin embargo, se pone de manifi esto que el elemento social se concretiza en determinadas palabras o sintagmas que se cargan de valor simbólico o en la descripción, a veces confusa, de escenas personales o históricas que se relacionan directamente con motivos políticos. Desde este punto de vista, la noción de compromiso literario se diluye en favor de una visión más personal y subjetiva del mismo y, aunque se mantengan las convicciones que un día inspiraron al poeta que guiaba al pueblo, la voz poética, más humilde, es sólo testigo incómodo de una injusticia de tintes mundiales para un mundo, claro está, ya globalizado. Esto se ve favorecido por una métrica rupturista que, en su pretendida agilidad, quiere ilustrar el mensaje político de forma más directa y realista. Ciertamente, hasta el fi nal de su producción podremos hallar textos que siguen defendiendo los mismos ideales políticos y que se expresan a través de esta métrica «del aire». A este respecto, merece la pena que reproduzcamos un nuevo ejemplo: Dices «qué poema más triste» es que esta persona a veces no puede [entreabrir los labios apenas tiene ganas de fumar se siente tremendamente solo lo cual es muy humano el más divertido pensamiento es maldecir ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024 100 escupir escarnecer a los que se meten en tierra ajena imagínate ponerme un jersey hecho con tus propias manos y de pronto tropezarse con otro brazo es irritante es introducirse dentro de un sobre que estaba cerrado es hablando a lo bestia invadir Camboya y luego Laos qué poema más triste el de estas viejas tierras donde hay un niño hombres esparcidos por los caminos muchachos haciendo el amor por pasar el rato y ahora qué pensáis invadir por qué no os largáis todos a la Luna aquí decimos a la mierda adonde indefectiblemente terminaréis por hundiros hasta la cintura del más pretencioso rascacielos («Los apolíneos», 922-923) Sucesión voraz de situaciones y escenas, este poema de La galerna encarna bien la línea temática y formal de la última etapa del autor. Asistimos a una mezcla, en rápido torbellino, de impresiones del yo poético, que realiza una exploración de su estado de ánimo y pensamientos. Se vuelve a emplear, de la mano del verso libre, una puntuación inexistente y un juego tipográfi co que incide en la recepción del texto y afi anza su carácter innovador. En cuanto al compromiso literario, no tardamos en advertir el cariz que adquiere en sus últimos libros: como muy bien apunta Sánchez Torre, se produce «una apertura más decidida que nunca a preocupaciones de más amplio alcance, como la censura de las lacras de la sociedad y del capitalismo [...], los abusos de las oligarquías monopolistas, del imperialismo y el colonialismo»27, entre otros. Así, se critica la invasión de territorios como Camboya y Laos por Estados Unidos, lo que ocasiona «hombres esparcidos por los caminos», y que impele al yo poético, en humorística imprecación no exenta de rabia, a 27 S T, Leopoldo, «La palabra repartida...», cit., p. 131. Rhythmica XXII, 2024 E M E 101 rechazar a los invasores, a los que confi na en la propia ruindad de su riqueza. Como se observa, persiste el tono conversacional y la escritura de una palabra oral de lenguaje sencillo, pero la enunciación ha cambiado: no estamos ya ante el yo grandilocuente y arengador de sus composiciones sociales, sino ante un yo poético modesto —en otros poemas veremos cómo aparece en tercera persona, objetivado— que observa la realidad con mirada crítica; un ciudadano que, en medio de la era de consumo, publicidad y avances científi cos, eleva su queja individual para hacernos partícipes de un problema compartido sobre el que debemos tomar postura. Como apunta Scarano, «más importante que el profeta que proclama las utopías de liberación, será esta “media voz” del hombre que duda y medita y prefi ere presentarse ante nosotros con su nombre civil»28. Así, ciertamente, los mecanismos enunciativos y pragmáticos del poema formarán parte, sin duda, de la función social que posee. En suma, tras todo lo visto, se destaca cómo esta métrica «del aire», esencial para comprender la evolución poética oteriana, le ha servido al poeta también para expresar sus ideas sociales. No obstante, no puede obviarse que la inclusión del aire como motivo simbólico queda superada por el protagonismo que éste alcanza como artifi cio métrico, hecho que no sólo afectará al tema del compromiso, sino a toda su poética: el deseo de hacer una poesía más parecida a la realidad, a la vida —que siempre fue lo decisivo para el autor, como ya señalaba Alarcos29—, se vale de este aire para alcanzar una expresión más libre. Y a este propósito contribuye igualmente la práctica versolibrista, la selección de recursos retóricos de carácter experimental y la inclusión temática del anecdotario cotidiano. Como resume el autor en un texto metapoético de la última etapa: El aire fue mi palabra esencial. En el principio era el aire. El aire desdobla las hojas arrugadas de los libros y ensancha [las sílabas inertes de los poemas, 28 S, Laura, «Las voces del compromiso...», cit., pp. 232-233. 29 A, Emilio, «Crítica Literaria en la poesía de Blas de Otero», en José Ángel Ascunce Arrieta (coord.), Al amor de..., cit., p. 44. ¿A pesar...? Rhythmica XXII, 2024