Lo profano y lo sagrado en el proceso de creación dramatúrgica del actor a partir del personaje María Magdalena. Interrelación entre teoría y práxis escénica

LO PROFANO Y LO SAGRADO EN EL PROCESO DE CREACIÓN DRAMATÚRGICA DEL ACTOR A PARTIR DEL PERSONAJE DE MARÍA MAGDALENA: Interrelación entre teoría y praxis escénica Elisa Martins Lucas Sevilla, octubre de 2015 UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA FRANCESA PROGRAMA DE DOCTORADO EN “CIENCIAS DEL ESPECTACULO” Tesis Doctoral LO PROFANO Y LO SAGRADO EN EL PROCESO DE CREACIÓN DRAMATÚRGICA DEL ACTOR A PARTIR DEL PERSONAJE DE MARÍA MAGDALENA: Interrelación entre teoría y praxis escénica Trabajo para optar al grado de doctora que presenta D. ª Elisa Martins Lucas bajo la dirección de la Dra. Doña María Concepción Pérez Pérez. Vº Bº Dr. Sevilla, octubre de 2015 El presente trabajo fue realizado con apoyo de la CAPES, Coordinación de Perfeccionamiento de Personal de Nivel Superior – Brasil. Becaria Capes, proceso Nº 0579-14-9. Capes Foundation, Ministry of Education of Brazil, Brasília, DF 70040020, Brazil. El actor creador viene a decir lo que no fue hablado por el texto. El autor apunta con palabras el camino del conflicto dramático. Quien recorre ese camino, sin embargo, es el actor. Otávio Martins (2007). Dedicatoria: A mí madre Jurema, que además de gran maestra de la fe y de la perseverancia, supo hacer también de padre, ya que él hizo mutis de mi vida con apenas 27 años, por culpa de un accidente de moto, cuando ni siquiera había cumplido yo un año. A él, Claudio Reies Lucas, mi héroe invisible, cuya sangre bulle en mis venas. Y a todos los amigos que me echaron una mano a lo largo de este recorrido. Sabéis que os quiero. A Concepción Pérez por su gran apoyo, disponibilidad y comprensión a lo largo de la realización de este estudio. Sus indicaciones enriquecieron sobremanera el presente trabajo y le estoy muy agradecida. Al gran maestro que me dirigió la Tesina y a quien estaré eternamente agradecida, por haberme enseñado y estimulado tanto como investigadora, Rafael Portillo García. A mi gran amigo sevillano Enrique Luis Jiménez de Casas, una de las primeras personas que conocí al llegar a Sevilla, y que siempre ha sido mucho más que un gran amigo; un maestro, que ha creído en mí potencial y me ha animado a seguir. A Don Florentino Yamuza Andrés, que desde el principio de 2011 colaboró para que este estudio tuviera éxito, apoyando mis ideas y presentándome un poco de la vida teatral sevillana. A todos los profesionales que trabajaron en el montaje de la Dama de los Evangelios en Brasil. A todos los maestros que, durante mi trayectoria artística, se propusieron transmitirme sus propios conocimientos, desde y a partir del cuerpo y de las sensaciones. Gracias por cada lección de un profesor, maestro, colega, por cada entrenamiento, cada laboratorio, cada charla sobre este arte efímero, duro, puro, verdadero y ficticio. Amo el universo actoral, deliro con los buenos actores y me encanta pasar ocho horas en un local de ensayo. Sin prisa, pero sin pausa. Por nuestro sudor sagrado. III. FUNDAMENTACIÓN METODOLÓGICA Y TEÓRICA 1. Hipótesis y objetivos…………………………...……………………………..87 1.1. Objetivo general………………………..……………………………..87 1.2. Objetivos específicos……………………….…………………………87 2. Contextualización metodológica……………………...………………………88 2.1. Apoyo teórico…………………………………………………………96 3. Plan de trabajo…………………………………………………...……………97 4. Procedimientos…………………………………………………..……………98 4.1. Procedimientos teóricos………………………………….……………98 4.2. Procedimientos prácticos…………………………………...…………99 IV. EL PROCESO DE CREACIÓN DRAMATÚRGICA DEL ACTOR, UNA NUEVA FORMA DE ENTENDER EL HECHO TEATRAL: METODOLOGÍA Y ENFOQUES 1. El actor como intérprete 1.1. La creación: materia del actor. El proceso creativo: su camino……..101 1.2. Creación versus realidad…………………………………….…….…107 1.3. El trabajo del actor: una artesanía que puede ser sistematizada….….109 1.4. El entrenamiento del actor: trampolín para la interpretación……..…111 1.4. 1. Acción física: Una herramienta que ayuda el actor a salir del psicologismo……………………………………………….……….…….115 1.4. 2. La voz también es acción en escena……………………..………..118 2. El trabajo del actor como dramaturgo de sí mismo 2.1. Elección de personaje y tema…………………………..……………122 2.2. Estudio de personaje, elección de situaciones y recogida de estímulos para la creación…………………………………...………………………125 2.3. De las experimentaciones a la construcción del texto final………….127 V. UN EXPERIMENTO DEL PROCESO DE CREACIÓN DRAMATÚRGICA DEL ACTOR QUE SE CONVIERTE EN ESPECTÁCULO 1. Experimento del proceso creación dramatúrgica Lo profano y lo sagrado en la figura femenina………………………………………………………….………………133 2. Estudio del Personaje de María Magdalena…………………………………143 2.1 La trayectoria del personaje, desde su aparición en los evangelios canónicos hasta su construcción legendaria…….…...………………...…143 2.2. La discípula de Jesús en los textos apócrifos……………………...…162 2.3. María Magdalena en la Iconografía: El apogeo de los siglos XIV al XVII…..............................................................................................166 2.4. María Magdalena en los Pasos de la Semana Santa de Sevilla….…..174 2.5. María Magdalena en Paris…………………………………...............181 2.6. La Consorte de Cristo en las novelas del siglo XX y principios del XXI………………………………………………………….…………....182 2.7. La Pecadora en la gran pantalla…………………………..............…184 2.8. Vinculación de María Magdalena con proyectos relacionados con la Mujer………………………………………………………...……………189 2.9. María Magdalena en la actualidad………...…………………………190 3. Situaciones de María Magdalena elegidas………………..…………………194 4. Objetivos que María Magdalena pretendería alcanzar en el curso de la dramaturgia creada……………………………………………...………………198 5. Estímulos utilizados para la creación de La Dama de los Evangelios……….198 6. Experimentaciones……………………………….………….………………204 7. Asociaciones tras las improvisaciones………………………………………213 8. “Ficcionalización” de la historia de María Magdalena…………...…………215 9. Definiciones objetivas de la dramaturgia……………………………………217 10. Planteamiento de la puesta en escena………………….…………….……219 11. Preparación de la Puesta en Escena…………………….…………………227 12. Aplicación del experimento en las Artes Escénicas seguido de un taller práctico del proceso de creación dramatúrgica del actor. ……………...………250 CONCLUSIONES Conclusiones……………………………………………………...…………….259 OBRAS CITADAS Obras citadas………………………………………………………..…………263 APÉNDICES A. Listado de las películas más importantes donde figura María Magdalena…..281 B. Certificado del Centro de Documentacióna de las Artes Escénicas de Andalucía sobre la realizacion del experimento de proceso de creación dramatúrgica, Lo profano y lo sagrado en la figura femenina…………………………………………283 C. Texto del programa de mano de la actuación/ performance / demostración técnica entregue a los espectadores……………………………………………..285 D. Primera versión de La Dama de los Evangelios………………………………...287 E. Segunda versión de La Dama de los Evangelios…………………………….321 F. Programa de mano del espectáculo A Dama dos Evangelhos (parte externa) entregue a los espectadores durante las funciones realizadas en Porto Alegre (Brasil)........................................................................................................343 G. Programa de mano del espectáculo A Dama dos Evangelhos (parte interna) entregue a los espectadores durante las funciones realizadas en Porto Alegre (Brasil)……………………………..……………………………………………345 H. Texto que figura en el programa de mano del espectáculo traducido al español por la autora…………………………..…………………………………………347 I. Materias sobre La Dama de los Evangelios publicadas en periódicos de Porto Alegre (Brasil)……......................................................................................349 J. Encuestas de los espectadores…………………………………………….…353 K. Comentarios espontáneos dos espectadores, tras asistieren la obra La Dama de los Evangelios………………………………………………………………...…………387 L. Certificado del taller práctico del proceso de creación dramaturgica del actor realizado por la autora………………………………………………………….393 M. Traducción del certificado del taller realizado al español…………………………………………………………………..………394 21 A modo de Prefacio. Nota sentimental de la autora: pasión por la praxis escénica. Hace dieciséis años ni siquiera había oído hablar de Grotowiski o Barba. Sólo sabía de la existencia de Stanislavski, que encontraba raro, y de Kusnet, que me asustaba... En el año 2000 dejé atrás el “sur del sur” de Brasil y Río Grande (casualmente se llama como el Guadalquivir) para hacer realidad en la Facultad de Artes Escénicas de Porto Alegre, el sueño que he tenido desde los doce años, cuando empecé a hacer teatro. Descubrí en el Departamento de Arte Dramático de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul el “cuerpo” y el “entrenamiento”, la improvisación difícil y precisa. Aparecieron en mi horizonte Grotowski y Barba, y lloré al leerlos. Después conocí las lecciones de Lecoq. Me accidenté mientras hacía acrobacia, y estuve convaleciente. Luego volví a entrenar. Todo parecía mecánico. El cuerpo expresaba, pero el texto no. Encontré maestros y, con ellos, volé. Controlé la imprecisión en escena. Respiré hondo y me lancé. En 2006 cambié de país y me convertí en personaje, pasando a ser una extranjera que soñaba con el doctorado en Ciencias del Espectáculo de la Universidad de Sevilla. Durante dos años fui camarera, tele-operadora y vendedora de máquinas pulidoras de suelo, mientras asistía a los cursos del período de docencia y a talleres de Técnica Escénica en el antiguo Centro Andaluz de Teatro. Aprendí a ser espectadora del mundo. Pero me resultaba más fácil actuar en casa. Regresé a Porto Alegre, para volver a Sevilla en 2010 y presentar Confieso que Capitú en la Universidad, por invitación del Doctor Portillo, director de mi tesina. Al año siguiente volvía a cruzar el “charco”, provista de una Ayuda de Iberescena, para investigar a María Magdalena en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Ahora, como extranjera legal, con un vestido corto y la bicicleta, invadía iglesias buscando a Magdalena. Conseguí imágenes de la Semana Santa de Sevilla, visité la Parroise de la Madeleine en París, y recorrí el sur de Francia en pos de leyendas. Aprendí de Concha Pérez, Ramón Bocanegra, Florentino Yamuza y María Jesús Bajo, y de las clases de Luiz Valcazaras (Brasil). El resultado fue La Dama de los Evangelios, un texto que apareció en Dramaturgia de Iberescena: Antología (México, 2012), y se estrenó en Brasil en 2014. Regresé una vez más a Sevilla con beca brasileña y traté de sentar las bases metodológicas del experimento realizado en torno a María Magdalena. Ojalá que este trabajo contribuya a investigar sobre el arte del actor, y que quien lo lea se contagie del entusiasmo que sentí mientras lo elaboraba. 23 I. Introducción 1. Breve Introducción La autora de este trabajo es ciudadana brasileña y actriz profesional, aunque se dedica por entero a la investigación en el campo de de las Artes Escénicas. Por esa razón decidió cursar estudios de Tercer Ciclo en la Universidad de Sevilla, y concretamente en el programa de doctorado en “Ciencias del Espectáculo”, que ella inició en 2006-2007, cursando entonces el periodo de docencia y dedicándose luego al periodo de investigación, llegando a escribir un trabajo de investigación (antigua tesina) titulado Procesos de creación dramatúrgica del actor: Del personaje al texto, del texto a la puesta en escena; que completó en julio de 2010, obteniendo luego el DEA (Diploma de Estudios Avanzados). Se optó por la Universidad de Sevilla por tener ya más de 500 años de tradición en las humanidades, y ser un centro de investigación de reconocido prestigio. Esta institución ofreció a la autora el contacto con pensadores de teatro, el conocimiento de las diversas formas de construcción de la ficción y la posibilidad de fortalecer el intercambio académico y cultural entre Brasil y España. El periodo de docencia le brindó la oportunidad de avanzar en sus estudios de teatro y en su trabajo como investigadora del arte del actor. Escribir el trabajo Procesos de creación dramatúrgica del actor: Del personaje al texto, del texto a la puesta en escena le posibilitó investigar científicamente, organizando conocimientos relacionados con el oficio del actor cuando actúa también como dramaturgo. Los estudios realizados durante el periodo de investigación le permitieron conocer la praxis desarrollada por actores que actúan en solitario en compañías de Brasil, y comprender que el proceso de creación dramatúrgica llevado a cabo por actores y directores es directamente responsable de un nuevo concepto de dramaturgia y una forma innovadora de contacto con el espectador. Dichos procesos, que se han estado ensayando desde los años 70 del siglo XX, se producen a partir de experimentaciones, y convierten a la dramaturgia en un componente más del espectáculo. Es una tendencia que ofrece nuevas posibilidades al actor, y también al director, al dramaturgo y, consecuentemente, al espectador. A partir de ahí, la autora siguió profundizando en el proceso de creación dramatúrgica del actor, aunque ya dentro del trabajo de tesis, para el que se propuso, a través 24 de un estudio de carácter teórico y práctico, sistematizar el proceso de creación dramatúrgica del actor de forma que este pueda servir de herramienta metodológica para actores y estudiantes de las Artes Escénicas. La formalización teórica y metodológica de esta práctica se llevó a cabo a partir de actividades complementarias de investigación. En una etapa puramente empírica, se llevó a cabo un experimento específico que tenía como objetivo crear y poner en escena una dramaturgia inédita que enfocase lo sagrado y lo profano en la figura femenina, a partir del personaje de María Magdalena, consagrado por la literatura y por el imaginario popular, y verificar la eficacia de dicho proceso. El continente europeo y, muy especialmente, la ciudad de Sevilla, cuenta con numerosas tradiciones y leyendas piadosas en torno a la Magdalena, como lo atestiguan los grupos escultóricos de la Semana Santa. La figura de Santa María Magdalena, por el contrario, ha pasado desapercibida en la cultura religiosa y antropológica de Brasil. El presente estudio utiliza una metodología de trabajo de tipo práctico, que se encuadra dentro de lo que José Antonio Sánchez denomina “metodologías de investigación sobre los oficios de la escena” (Sánchez, 2009: 326). Desde un punto de vista teórico, el estudio se apoya en postulados teóricos sobre el Arte del Actor, procesos de creación escénica y nuevas dramaturgias. Habría que destacar en ese sentido los libros de Eugenio Barba (director), Roberta Carreri y Julia Varley (actrices, Dinamarca), Jerzy Grotowski (director, Polonia), Jacques Lecoq (maestro francés), Patrice Pavis y Hans-Thies Lehmann (investigadores, Francia), Luís Otávio Burnier y Renato Ferracini (actores y directores de Brasil). Algunos son anteriores y otros posteriores a la década de los 90. Este trabajo se apoya igualmente en artículos y trabajos científicos de los investigadores brasileños André Carrera y Marta Isaacson y en entrevistas, videos y demostraciones de procesos de trabajo de creadores contemporáneos. Conviene resaltar que como la autora es brasileña, la gran mayoría de los libros estudiados han sido leídos en portugués y luego, traducidos al español por ella misma a la hora de citar, con excepción de la bibliografía de España y Latinoamérica. Figura en esta tesis un número considerable de imágenes, ya que, al tratarse de una investigación teatral, se debe mostrar al lector lo conseguido en la escena cuando se han puesto en práctica los postulados teóricos. Por otra parte, el arte teatral, desde sus inicios, se ha creado para ser contemplado ya que, originalmente, la palabra teatro y sus equivalentes en 25 casi todas las lenguas occidentales derivan del latín theatrum, que a su vez, proviene del griego θεατρον, procedente del verbo θεαομαι, mirar. La tesis se articula en cinco capítulos. Tras una introducción, donde se contextualiza el proceso de creación dramatúrgica del actor, se explica la finalidad del estudio y en qué consiste el experimento realizado; se justifica la elección del personaje de María Magdalena. Un segundo capítulo presenta los antecedentes, y la colección de material sobre el tema-objeto de estudio, explicando las razones y motivaciones del trabajo, trayectoria de la autora en el objeto de estudio, y reflexiones sobre el oficio del actor como investigación práctica, incluyendo un recorrido por las principales iniciativas que desembocan en nuevas formas de creación dramatúrgica; se incluyen trabajos escritos, charlas y entrevistas con actores/dramaturgos, directores/dramaturgos e investigadores europeos y latinoamericanos. Se concluye con una sección que presenta el trabajo realizado por Piscator en los años veinte, que se presenta como un precedente del proceso de creación dramatúrgica del actor. El tercer capítulo presenta una fundamentación metodológica y teórica del estudio realizado, describiendo hipótesis, objetivos y contextualización metodológica, con abundante apoyo en citas bibliográficas que inciden en el tipo de propuesta metodológica adoptada, y justifican la elección de dicha metodología. Incluye apoyo teórico, plan de trabajo y procedimientos teóricos y prácticos realizados. En términos metodológicos, el estudio presenta características de una investigación en las artes, de acuerdo con los ensayos y artículos de Borgdorff (2010), Sánchez (2009) y Pérez y Sánchez (2010); esta es la vertiente metodológica que mejor se adaptó al objeto de estudio y a las necesidades de la investigación. Dicha metodología implica la inserción del artista en el campo del saber, puesto que contribuye a la construcción del conocimiento artístico dentro de la academia. El cuarto capítulo se dedica a exponer una propuesta metodológica del proceso de creación dramatúrgica del actor, con base en el trabajo de la autora como actriz/dramaturga, apoyada por postulados teóricos del arte del actor y por procedimientos prácticos de autorescreadores contemporáneos. Se divide en dos partes complementarias. La primera de ellas presenta el trabajo del actor como intérprete, donde se presenta el proceso de creación como camino para el actor, se reflexiona sobre creación y la realidad del mercado actoral, y se culmina con la posibilidad de sistematización de la interpretación a través del entrenamiento y del trabajo con las acciones y la voz. La segunda presenta el trabajo del actor como 32 3. La finalidad de este estudio El presente trabajo constituye una investigación de carácter teórico-práctico que pretende sistematizar el proceso de creación dramatúrgica del actor. La formalización teórica y metodológica de dicha práctica se realiza a partir de actividades complementarias de investigación (que se indican en la sección de Procedimientos). La investigación empírica fundamental consiste en un experimento para crear y escenificar una dramaturgia inédita, que enfoque lo sagrado y lo profano en la figura femenina a partir del personaje bíblico de María Magdalena. Puesto que el trabajo del actor es eminentemente práctico, el experimento, a base de práctica escénica, se presenta como algo fundamental en este estudio, que propone la interrelación entre práctica y teoría, de forma que la práctica contribuya a la producción de conocimientos en el campo del espectáculo. El experimento pretende además sentar las bases para una nueva metodología del proceso de creación dramatúrgica del actor. La investigación empírica contribuirá a la búsqueda de una práctica que aún presenta lagunas, como por ejemplo, la falta de sistematización en el proceso de la propia creación dramatúrgica. A través del experimento se puede configurar un trabajo teatral, literario y antropológico, que además permita evaluar los conocimientos y las herramientas necesarias para que el actor sea dramaturgo de sí mismo. Por otra parte, el registro de sus etapas permite una evaluación constante y alcanzar conclusiones. “Es verdad, toda práctica teatral es una expresión concreta de un sistema dado, pero no agota todo el contenido del sistema, lo cual puede tener muchas otras expresiones concretas; el trabajo práctico teatral no presenta un sistema en toda su variedad” (Vygotski8, 1932: 16). El presente trabajo pretende ampliar las posibilidades de la creación dramatúrgica y espectacular del actor, construyendo bases teóricas para una práctica que podría difundirse cada vez más entre los profesionales del teatro de cualquier país. Se pretende así sistematizar una técnica de creación dramatúrgica del actor que aúne rigor y sensibilidad, basándose en los principios de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, y en los postulados teóricos del Arte del Actor. Dichos principios se relacionan con la práctica de algunos actores/investigadores de 8 El texto ha sido traducido del portugués por la autora de este trabajo. 33 Brasil, España, Europa y Latinoamérica, entre ellos, los integrantes del Odin Teatret y de otros grupos teatrales, así como el trabajo de otros investigadores teatrales contemporáneos. La contribución de este trabajo al panorama teatral pretende ser doble: de un lado, aporta un espectáculo nuevo y original que lleva a la escena una figura literaria y legendaria de notable importancia en el imaginario popular y, de otro, aspira a la sistematización de una metodología que pueda ayudar a otros artistas que investigan nuevos caminos y formas. La metodología creada podrá ser aplicada en escuelas y demás centros que se dedican a las Artes Escénicas. Con este estudio se persigue además la innovación del texto dramatúrgico, demostrando que el proceso de creación dramatúrgica del actor es una alternativa válida a la literatura dramática tradicional puesto que, partiendo de un personaje y de su entorno histórico, agrupando situaciones en un desarrollo dramático y con la ayuda de diversos estímulos, es posible construir una dramaturgia compleja que se comunique con el espectador. La tesis muestra la investigación realizada, explica las etapas de que ha constado y sienta las bases teóricas para un trabajo actoral cuya finalidad es la representación pública en un escenario, donde el planteamiento teórico se proyecta de forma práctica. Los resultados de la investigación se plasman en un montaje concreto, cuyas representaciones realizadas darán buena cuenta de hasta qué punto funciona o no el nuevo enfoque. 4. El experimento Partiendo de una figura consagrada por la literatura y por el imaginario popular como es María Magdalena, la autora se propone aplicar el proceso de creación dramatúrgica del actor para diseñar una dramaturgia de nueva creación en torno a dicha figura, teniendo además en cuenta los aspectos sacro y profano del personaje. Dichos aspectos se enfocan en general desde la perspectiva propuesta por Mircea Eliade9 además, se les concede un 9 Eliade, famoso historiador de las religiones, en su obra Lo sagrado y lo profano (1957), considera lo sagrado como la principal experiencia del “homo religiosus” (Eliade, 1998:17) y lo define como todo aquello que se opone a lo profano: “(…) lo sagrado y lo profano constituyen dos modalidades de estar en el mundo, dos situaciones existenciales asumidas por el hombre a lo largo de su historia” (Eliade, 1998: 17). Para el autor, lo sagrado es algo que se manifiesta. A partir de dicha manifestación, él propone el término “hierofanía (del griego hieros=sagrado y phainomai =manifestarse)” (Eliade, 1998:14). Según este autor, las llamadas “hierofanías” se 34 tratamiento puramente escénico, sin aspirar a posicionamientos filosófico o teológicos de ningún tipo. La primera cuestión que ha de plantearse es hasta qué punto es profana María Magdalena “la Pecadora”, y a partir de qué momento pasa a ser sagrada. Partiendo de este cuestionamiento, se exploran diversos matices del personaje para construir una dramaturgia que enfoque oposiciones, tanto de carácter como de acciones del personaje: su devoción y pasión por Jesús, la adoración al “Salvador” y su amor por el hombre, siendo ambos la misma persona. Se explora dónde empieza uno y termina el otro. Se pretende investigar en la dramaturgia de la mujer que tuvo contacto con el Salvador, un hombre singular que vivía rodeado de otros muchos hombres y en él que ella misma podría haber despertado deseo, al igual que ya lo había hecho con otros varones a los que había conocido. Tales contradicciones y ambigüedades son objeto de exploración en la creación dramatúrgica y, consecuentemente son llevadas tal cual a la escena: no se construye una Magdalena que sea abiertamente “amante de Jesús”, ni que figure como “apóstol”, sino un personaje que comparte tales posibilidades, oscilando entre lo sensible, lo tentador y lo sabio. Se presta también atención a la relación que podría tener con los demás personajes de su ambiente (el propio Jesucristo, los apóstoles, la madre de Jesús, etc.) y a las reacciones y comportamientos ambiguos. Es una figura que aparece unas veces en situaciones profanas, otras veces mostrando un perfil sensible, otras en su aspecto sagrado, etc. etc. La visión que se pretende transmitir de María Magdalena se extiende además a la visión tradicional que se tiene de lo femenino, y ese ámbito se explora también en sus vertientes sacra y profana. La labor de experimentación incluye además la integración de lenguajes artísticos, al tiempo que pretende estrechar relaciones entre actor y espectador, rompiendo la convencional cuarta pared, para investigar ramificaciones de complicidad y alejamiento, así como trabajar en la creación dramatúrgica de una narrativa fragmentada con digresión temporal, aspectos propios del teatro Posdramático10. Visando mayor accesibilidad, la dieron ya desde las religiones primitivas, hasta llegar al Cristianismo. Considera el autor que el cristiano experimenta una “hierofanía suprema”, ya que Jesucristo es el hijo de Dios. La aparición del acto misterioso, la manifestación de una realidad completamente distinta a la del mundo normal y corriente, también puede aparecer en objetos corrientes, es decir, profanos, pues lo sagrado se puede manifestar a partir de un objeto profano. Lo sacro representaría la adoración, aquello que se respeta, en contraste con el mundo moderno, totalmente “desacrazalizado” (Eliade, 1998:13 al 23), hecho que, para el hombre religioso, significaría abandono. 10 Concepto utilizado por Hans Thies Lehman (1999) al reflexionar sobre los complejos procesos teatrales característicos de los años 70, 80 y 90 del siglo pasado, siendo Hienner Muller, Robert Wilson, Tadeus Kantor y 35 creación dramatúrgica va a ser escrita en los idiomas español y portugués, teniendo dos versiones. 5. María Magdalena: abanico de referencias y de posibilidades escénicas para un experimento de proceso de creación dramatúrgica del actor María Magdalena ¿Qué dices, Magdalena? Viajera compañera, amiga de Jesús, Compañera valiente Que lo acompaña Hasta su amargo final. No eres prostituta, Mujer Judía Y Apóstol. Denigrada, despreciada por celos, temor y otros motivos. Traicionada por tus hermanos, quienes manejan el control requiriendo que de Mujer Testigo pases a Prostituta. Y además, aún estaría bien. (No como muchas criaturas masculinas, tu entendiste bien las formas extrañas de Dios el Maestro). Te culpaste a ti misma, mi hermana, por su fracaso de comprender Todo Amor intrépido llama por La Forma de Jesús Recién Nacido María, Mujer Testigo, Mujer Amiga, Pina Bausch algunos de sus exponentes. Se trata de un teatro de gesto y movimiento que pretende ir más allá del drama, del significado y de la representación. En ese teatro desaparecen los principios de narración, figuración y orden de la fábula y se muestra la imposibilidad de aunar sentido y síntesis, apuntando solamente perspectivas parciales. La fragmentación pasa a ocupar un lugar importante, por cuestionar ideas de jerarquización, totalidad, coherencia o unidad, simbolizando la deconstrucción de un modelo existente y la reconstrucción basada en un nuevo modelo, resultado de la apropiación creadora. Además de la fragmentación, los elementos formales recurrentes de este tipo de teatro son: deformación, subversión, transgresión, discontinuidad y pluralidad de elementos y lenguajes. El texto teatral ya no es la referencia central y determinante de la puesta en escena. En lugar del discurso aparecen la meditación, el ritmo, las sonoridades, el espacio. No se pretende crear un texto post-dramático, pero sí explorar dos características de este tipo de teatro. 36 ¿Qué tienes que decir? Solamente “¡Rabbo’ni!" Cristo viene otra vez. Amén. Aleluya, Amén11. Se eligió a María Magdalena porque la figura bíblico-literaria se presta a ser interpretada desde diversos ángulos mostrándose como un personaje idóneo para una creación dramatúrgica y espectacular. Venerada oficialmente como Santa María Magdalena por las iglesias católica romana, ortodoxa, ortodoxa oriental, anglicana y luterana, con templos en todo el mundo dedicados a su figura, es un personaje que a lo largo de los siglos, adquirió gran importancia en el imaginario popular cristiano occidental a partir de leyendas y tradiciones envolviendo su nombre. Magdalena fue vista como pecadora, endemoniada, prostituta, penitente, convertida, apóstol, musa, eremita, noble, rica, mística espiritual, arrepentida, guía para la oración, mujer que renunció a todo para seguir a Jesús, anti-mujer, ideal para la mujer espiritual y monástica, fuente de iluminación para los exilados y marginados de la sociedad, protectora de todas las mujeres y, además, “patrona de las mujeres caídas”; al mismo tiempo que fue separándose del grupo de las Santas Mujeres. La leyenda y la literatura enfatizaron su ambigüedad presentándola a la vez como personaje sagrado (que tiene un lugar entre las mujeres santas) y figura profana (que adquiere forma humana y carga con el estigma de la culpa y del pecado, ocupando una posición en el imaginario popular como mujer). En opinión de Régis Burnet, profesor del Nuevo Testamento de la Facultad de Teología de la Université Catholique de Louvain (UCL - Bélgica), Doctor en Sciences Religieuses por la École Pratique des Hautes Études: Ella, juntamente con Pedro, Pablo y quizás Juan, forma parte de los santos más populares de la Iglesia primitiva; ella, además, igual que ellos, tiene rango de apóstol. Su fama apenas ha palidecido a lo largo de los siglos (…). Después de un silencio relativo durante los primeros siglos de la era cristiana, su culto se difundió a partir del siglo VIII para alcanzar su apogeo en los siglos XI-XIII y entrar enseguida en un declive rápido. La Contrarreforma la restableció en su honor y desde entonces su popularidad no ha disminuido (2007:17). 11 Christine Schenk, csj. En línea: https://www.futurechurch.org/mar%C3%AD-de-magdala. Consulta virtual el 10/06/20015. 37 A la autora le interesa explorar desde la exégesis bíblica, pasando por las manifestaciones religiosas, las sugerencias del imaginario popular y legendario del personaje, la ambigüedad, lo erótico, el contraste femenino-masculino, los aspectos sacros y profanos llevados a la escena, demostrados a través del cuerpo y voz de la actriz y de las situaciones de la supuesta12 vida de Magdalena elegidas para formar parte del guión. La figura de María Magdalena sirvió de motivación artística para una actriz/dramaturga que es al mismo tiempo la autora del presente trabajo, en un proceso de trabajo totalmente experimental, que pretendió aprovecharse de todo, desde los evangelios, las representaciones iconográficas del personaje, hasta recreaciones literarias de la tradición moderna. Además, la creación dramatúrgica y el espectáculo pretenden rescatar el inconsciente colectivo femenino, expandiéndolo también al público masculino, posibilitando una reflexión sobre la posición de la mujer a lo largo de los últimos dos mil años, y un cuestionamiento en cuanto a la discriminación que lo femenino padece incluso hoy, y sobre lo que la sociedad espera y exige de la mujer. La investigación escénica ha pretendido presentar una mirada casi antropológica de lo que representa María Magdalena. Dar voz a este personaje a través de una investigación escénica fuera de cualquier contexto religioso (iconografía, cultos, procesiones, etc.), significa transportar al espectador a una de las historias que más veces se han contado, es decir, la resurrección de Cristo, pero desde un punto de vista femenino. Para demostrar fehacientemente lo conseguido con el experimento, se filman y/o fotografían las etapas del proceso de creación dramatúrgica, así como el estreno de la puesta en escena final, de modo que todo este material forme parte de la tesis.Ya que todas las investigaciones de la autora se relacionan con el arte del actor y la creación dramatúrgica, ella misma se propone como actriz/dramaturga del experimento. 12 A lo largo de este estudio, se utilizará la palabra “supuesta” para referirse a la historia del personaje de María Magdalena. Eso es debido a que se trata de una historia construida a lo largo de siglos a través de interpretaciones, tradiciones y leyendas de las cuales no se puede saber qué es verdad y qué mera suposición. 38 39 II. Fundamentación metodológica y teórica 1. Hipótesis y objetivos A raíz de lo expuesto en los puntos anteriores, cabe preguntarse si es posible sistematizar el proceso de creación dramatúrgica del actor de manera que pueda servir de herramienta metodológica para actores y estudiantes de las Artes Escénicas. Partiendo de la hipótesis de que dicha sistematización es posible, la autora de este estudio se propone desarrollar una serie de procedimientos, todos ellos relacionados con un experimento muy específico. Lo que se pretende es crear una dramaturgia inédita, a partir de un proceso de creación dramatúrgica del actor, y que dicha dramaturgia dé como resultado un nuevo espectáculo. La elaboración conceptual deriva directamente de las experiencias prácticas vividas por la autora, y de los resultados obtenidos. 1.1. Objetivo general:  Sistematizar el proceso de creación dramatúrgica del actor. 1.2. Objetivos específicos: A lo largo de este trabajo se persiguen los siguientes objetivos:  Investigar y articular diferentes fuentes de conocimiento (religiosas, literarias, ficcionales, pictóricas, antropológicas) en torno al personaje de María Magdalena, reuniendo material para un experimento de creación dramatúrgica del actor. 40  Registrar las etapas de un experimento de creación dramatúrgica del actor, mediante anotaciones  Presentar las etapas del experimento realizado.  Registrar las etapas del experimento en vídeo y fotografía.  Crear, a través de un experimento de creación dramatúrgica del actor, un texto dramatúrgico inédito que enfoque lo profano y lo sagrado a partir del personaje de María Magdalena, en los idiomas portugués y español.  Crear y representar un espectáculo teatral basado en María Magdalena.  Registrar el espectáculo creado en vídeo y fotografía. 2. Contextualización metodológica En este trabajo de investigación se defiende la posibilidad de que el actor construya una dramaturgia partiendo de distintos estímulos y procedimientos prácticos, mediante una serie de técnicas específicas. Es una metodología de trabajo de tipo práctico, que se encuadra dentro de lo que José Antonio Sánchez13 denomina “metodologías de investigación sobre los oficios de la escena”: En el campo de la investigación en artes caben multitud de enfoques: desde la gestión cultural, la pedagogía, la tecnología, la filología, la musicología, la historia del arte... Si atendemos a los campos de investigación más próximos a la práctica, podríamos distinguir al menos tres grandes bloques: el de las metodologías de investigación sobre los oficios de la escena; el de las metodologías de investigación sobre prácticas aplicadas (docentes, terapéuticas, creativas...) y el de las metodologías de documentación creativa (2009: 326). En términos metodológicos, el estudio presenta características de una Investigación en las Artes de acuerdo con los ensayos y artículos de Borgdorff (2010), 13 Profesor en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, investigador y autor de libros y textos relacionados con la práctica artística contemporánea en el ámbito escénico, cinematográfico y literario. 41 Sánchez (2009) y Pérez y Sánchez (2010). Se trata, pues, de un tipo de investigación que se ocupa del conocimiento plasmado en las prácticas de arte (objetos y procesos) cuyo diseño “incorpora la experimentación y participación en la práctica y la interpretación de esta práctica” (Borgdorff. 2010: 26). Este concepto nace en distintos contextos y es bastante nuevo. En 1993/94, Christopher Frayling, en su artículo Research in art and design, proponía distinguir entre tres tipos de investigación artística: “investigación dentro del arte”, “investigación para el arte” e “investigación a través del arte”, refiriéndose, a su vez, a una primera distinción hecha por Herbert Read en 1944 entre: “enseñar a través del arte” y “enseñar a hacer arte”. En 2010, el profesor de Teoría del Arte e investigación artística de la Amsterdam School of Arts, Henk Borgdorff, partiendo de Frayling, hacía también una triple distinción, aunque con un enfoque ligeramente distinto: (a) investigación sobre las artes, (b) investigación para las artes e (c) investigación en las artes. Y es precisamente dentro de la tercera y última categoría de Borgdorff que el presente estudio encuentra su razón de ser, ya que se trata de una investigación en el arte, al dialogar ella misma con sus procedimientos y objetivos, lo que la configura como una metodología que pretende contribuir al avance del arte y, más concretamente, del arte del espectáculo. Según Borgdorff: Investigación en las artes es el más controvertido de los tres tipos ideales de investigación. Donald Schön habla en este contexto de “reflexión en la acción”, y yo he descrito con anterioridad este acercamiento como la “perspectiva de la acción” o “perspectiva inmanente”. Se refiere a la investigación que no asume la separación de sujeto y objeto, y no contempla ninguna distancia entre el investigador y la práctica artística, ya que ésta es, en sí, un componente esencial tanto del proceso de investigación como de los resultados de la investigación. Este acercamiento está basado en la idea de que no existe ninguna separación fundamental entre teoría y práctica en las artes. Después de todo, no hay prácticas artísticas que no estén saturadas de experiencias, historias y creencias; y a la inversa, no hay un acceso teórico o interpretación de la práctica artística que no determine parcialmente esa práctica, tanto en su proceso como en su resultado final (Borgdorff, 2010: 10). Lo que Borgdorff considera la “perspectiva desde la acción” se podría denominar en este estudio “el proceso de creación dramatúrgica del actor desde la perspectiva de una 48 […] se trata de hacer sitio a la palabra del artista en el terreno del saber y permitir que participe, a su vez, en la construcción de este saber global pero también que cree otro saber, un saber práctico, informado, a partir de su propia experiencia (2009: 323). Aunque ya se ha hecho referencia a una serie de autores que opinan sobre esta cuestión, se podría aludir además a otros muchos. Y es que este enfoque metodológico se desarrolló principalmente en el ámbito anglosajón, aunque ha tenido igualmente eco en España. Son importantes, por ejemplo, los trabajos de Roldan y Marín (2012) en el campo de la Educación; de Hernández (2006 y 2008), en Educación Artística; los de Cornago (2010), Lorante (2012) y Ábalos Álvarez (2014), todos ellos relacionados con el Teatro, y de Gómez Muntané y Pérez López (2006), en el terreno de la Música. Entre los autores de otros países se podría citar a Contreras (Chile, 2013), en Teatro, y a Samper (Colombia, 2011) en Educación Musical. Son especialmente significativos los artículos de Carreira (2010 y 2006) y Dal Farra (2010), así como los que versan sobre investigaciones teóricoprácticas realizadas por Fagundes (2013, 2011, 2010, 2008), Marocco (2012, 2013, 2011, 2005, 2001, etc.) y Trotta (2012) en el campo de las Artes Escénicas de Brasil. 2.1. Apoyo teórico Desde un punto de vista teórico, el estudio se apoya en postulados teóricos sobre el Arte del Actor, procesos de creación escénica y nuevas dramaturgias. Habría que destacar en ese sentido los libros de Eugenio Barba (director), Roberta Carreri y Julia Varley (actrices, Dinamarca), Jerzy Grotowski (director, Polonia), Jacques Lecoq (maestro francés), Patrice Pavis y Hans-Thies Lehmann (investigadores, Francia), Luís Otávio Burnier y Renato Ferracini (actores y directores de Brasil). Algunos son anteriores y otros posteriores a la década de los 90. Este trabajo se apoya igualmente en artículos y trabajos científicos de los investigadores brasileños André Carrera y Marta Isaacson y en entrevistas, videos y demostraciones de procesos de trabajo. 49 3. Plan de trabajo El trabajo se ha articulado a lo largo de las siguientes etapas: 1. Experimento de creación dramatúrgica del actor. 2. Planteamiento de la puesta en escena. 3. Preparación de la puesta en escena. 4. Aplicación del experimento en las Artes Escénicas seguido de un taller práctico del proceso de creación dramatúrgica del actor. 5. Sistematización del proceso de creación dramatúrgica del actor. Lo primero es el experimento de creación dramatúrgica del actor. Dentro de esa etapa, se presenta en fragmentos el texto creado, seguida de un coloquio sobre el trabajo realizado hasta el momento. Una vez ultimado el texto, comienza la etapa de planteamiento de la puesta en escena del experimento realizado, se planifica el proyecto de montaje y se elabora el proyecto necesario para solicitar subvención para el montaje de la obra. Obtenida la subvención, se lleva a cabo la preparación de puesta en escena del experimento realizado. Le suceden los ensayos, y su posterior montaje. Viene a continuación la aplicación del experimento en las Artes Escénicas con el estreno del espectáculo, realización de funciones, contacto con el espectador y posibles modificaciones. Al final de esa etapa se incluye un taller práctico del proceso de creación dramatúrgica del actor con objeto de compartir saberes y experiencias. Le sigue una sistematización del proceso de creación dramatúrgica del actor, objetivo general del estudio, mediante la selección y organización de relatos efectuados durante las etapas anteriores. 50 4. Procedimientos Para llevar a cabo las etapas del plan de trabajo, han sido necesarios los siguientes procedimientos teóricos y prácticos: 4.1. Procedimientos teóricos A. Reflexión sobre posibles metodologías científicas, con el fin de encontrar un enfoque apropiado al objeto de estudio y a las necesidades de la investigación propuesta. B. Estudio de la bibliografía15 existente sobre conceptos que de algún modo anticipan, justifican o defienden a nivel teórico el "proceso de creación dramatúrgica del actor":  Investigación bibliográfica sobre la evolución e interferencia del actor en la creación dramatúrgica.  Investigación bibliográfica sobre conceptos tales como dramaturgia del actor, creación colectiva y creación colaborativa, todos ellos de alguna forma relacionados con el proceso de creación dramatúrgica del actor.  Investigación bibliográfica sobre el arte del actor, nuevas dramaturgias, y procesos donde actores actúan también como autores.  Investigación bibliográfica sobre el trabajo del director alemán Erwin Piscator (1893-1966) por considerar que sus ideas innovadoras pueden contribuir de forma significativa al proceso de creación dramatúrgica del actor. C. Estudio teórico para el experimento de creación dramatúrgica:  Investigación bibliográfica sobre el personaje de María Magdalena: relatos evangélicos, leyendas medievales (Apócrifos, Leyenda 15 La bibliografía estudiada s se encuentra en “Obras Citadas”. 51 Áurea, etc.) relatos modernos, material artístico y estudios varios dentro de las áreas ficcional y filosófica relacionados con el personaje. D. Estudio de estímulos visuales para la creación dramatúrgica y del espectáculo:  Pinturas y esculturas de de María Magdalena16. E. Otros procedimientos teóricos:  Rescate, reflexión, selección y reestructuración de materiales (registros escritos, fotográficos y fílmicos) relacionados con las etapas prácticas realizadas, para poder estructurar una sistematización del proceso de creación dramatúrgica del actor. 4.2. Procedimientos prácticos: A. Tareas que se han realizado dentro del experimento de creación dramatúrgica:  Selección de elementos dramáticos y escénicos que contribuyan a la creación dramatúrgica: músicas, objetos, accesorios escénicos.  Trabajo de campo y registro fotográfico de los Pasos de la Semana Santa de Sevilla con objeto de observar la visión católica de María Magdalena.  Visita y registro fotográfico de la Eglise Madeleine (París).  Visita y registro fotográfico a Les Saintes-Maries de la Mer, Saint Maximin, y Saint Baume (Francia), para observar in situ las tradiciones de María Magdalena en el sur de Francia.  Presentación de las etapas del experimento de creación dramatúrgica en Sevilla, con objeto de promover el diálogo de nuevas investigaciones en dramaturgia con registro fílmico y fotográfico. 16 El listado de las obras se encuentra en la sección 5 del capítulo V de este estudio. 52 B. Otros procedimientos prácticos:  Asistencia a espectáculos teatrales de alguna forma relacionados con el objeto de estudio.  Asistencia a conferencias de investigadores de las artes escénicas.  Entrevistas y charlas informales con actores y directores cuyos procesos de trabajo tienen alguna relación con el proceso de creación dramatúrgica del actor.  Preproducción y montaje del espectáculo sobre María Magdalena a través de investigación escénica híbrida entre Dramaturgia, Teatro de Objetos y Cuentacuentos, con el texto creado en la etapa de creación dramatúrgica.  Ensayos del espectáculo sobre María Magdalena.  Presentaciones del espectáculo.  Registro fílmico y fotográfico del espectáculo.  Entrevistas con los espectadores tras algunas de las funciones del espectáculo sobre María Magdalena.  Realización de un taller sobre proceso de creación dramatúrgica del actor. 53 Conclusiones El propósito de esta tesis doctoral era, en primer lugar, la sistematización del proceso de creación dramatúrgica del actor, término acuñado por la autora desde 2003 en investigaciones anteriores, no habiendo sido utilizado por ningún otro investigador hasta el momento con el mismo enfoque. Se refiere a procesos de creación donde el actor actúa también como autor, interfiriendo en la creación dramatúrgica de la obra. Dicha sistematización ampliaría las posibilidades de la creación dramatúrgica y espectacular del actor, construyendo bases teóricas para una práctica que podría difundirse cada vez más entre los estudiantes, investigadores y profesionales del teatro de cualquier país. Ese objetivo se ha abordado y cumplido, como se demuestra en la parte 2 del capítulo IV, y se amplía y desarrolla a lo largo del capítulo V. Se ha pretendido demostrar a lo largo de esta tesis que el proceso de creación dramatúrgica del actor, lejos de ser algo caprichoso y momentáneo, es una tendencia que se venía fraguando desde al menos la época de Piscator en los años veinte, cuando él diseñaba sus espectáculos habiendo previamente llevado a cabo una profunda investigación: sus trabajos iban enfocados desde el punto de vista del director, como se explica en la sección 5 del capítulo II. Años más tarde Grotowski y Barba desarrollarían diversas formas de entrenamiento actoral, como herramienta básica para la creación teatral, pero ya desde el punto de vista del actor. Debido a las aportaciones de estas dos figuras del teatro mundial y de otros innovadores de la escena, el trabajo del actor irá adquiriendo mayor autonomía a partir de los años 60 y 70 del siglo XX. En las décadas siguientes, el actor se atreverá a convertirse en protagonista de la creación dramatúrgica, ofreciendo una alternativa a la forma tradicional de autoría dramática; en este sentido, véase todo lo que se argumenta en la sección 3 del capítulo II, y en la sección 1 del capítulo IV. La labor de Grotowski, Barba y todos los demás fue continuada en diversos países por una serie de actores, directores y compañías que deseaban, basándose en la recién adquirida autonomía del actor, ofrecer una tendencia innovadora para crear dramaturgias que atrajeran mucho más al público. A partir de ese momento, artistas, solos o en sus colectivos profesionales, además de desarrollar técnicas específicas de interpretación y dirección, pasaron a pensar dramatúrgicamente sus creaciones y sus propuestas demuestran que ese tipo 54 de práctica influye actualmente en numerosos profesionales de la escena. Muchas de esas prácticas invierten el orden convencional del teatro: en vez de partir de un texto para construir el personaje, actores y directores, trabajando de forma práctica y artesanal, y muchas veces intuitiva, mezclan técnicas y ensayan distintas posibilidades para construir el guión. Los propulsores de dichas prácticas han sido fundamentalmente profesionales del teatro de Europa y Latinoamérica, como los intérpretes: Roberta Carreri, Sergio Lulkin, Vinicius Piedade, Maksin Oliveira; los directores Ariane Mnouchkine, Cibele Forjaz, Maria Helena Lopes y Alejandro Acobino; y las compañías como Ói Nóis Aqui Traveiz y Teatro da Vertigem. Todo ello se detalla en las secciones 1 y 4 del capítulo II y en la sección 1 del capítulo IV. Los creadores citados inspiraron a la autora en la sistematización del proceso de creación dramatúrgica del actor. La autora del presente trabajo, tras haber asistido a diversos espectáculos realizados a partir de esas prácticas, se propuso sistematizar sus elementos, para construir una metodología aplicable al actor que desea convertirse, además de intérprete, en dramaturgo de sí mismo. Para ello, buscó asesoramiento entre profesionales de Brasil de reconocido prestigio, como Sergio Lulkin, Roberto Birindelli, Marcelo Bones, Ines Marocco, Renato Ferracini y Luiz Valcazaras, entre otros. De lo aprendido con ellos y de la lectura de libros esenciales como las metodologías de Eugenio Barba, Renato Ferracini, etc., así como de diversos artículos que promulgan un tipo de investigación práctica específica para las artes (por ejemplo, los artículos de Borgdorff (2010), Sánchez (2009) y Pérez y Sánchez (2010), etc.); teniendo por base su propio trabajo como actriz/dramaturga, mezcló distintas metodologías de praxis escénica, y estructuró un plan de trabajo para la realización de un experimento que llevase a cabo todas las etapas del proceso adecuado al texto/espectáculo que se pretendía crear y montar. Todo lo relacionado con la metodología y planificación del experimento se explica en el capítulo V. Por otra parte, lo que concierne a metodología de investigación en las artes se encuentra en la sección 2 del capítulo III. Con todo este bagaje teórico-metodológico, la autora se propuso llevar a cabo un experimento práctico consistente en la creación de un texto espectáculo protagonizado por ella misma como actriz. Partiendo de un personaje histórico-literario-legendario se propuso explorar de forma escénica el tema de lo sagrado y lo profano en la figura femenina. Existía un antecedente en su carrera, que era el espectáculo Confesso que Capitu (en español, Confieso que Capitú), estrenado en Brasil en 2004 y que tenía como protagonista a un 55 personaje femenino de la literatura brasileña. Para llevar a cabo el experimento, se pensó en María Magdalena, puesto que es una figura evangélica y al mismo tiempo ha sido objeto de abundantes leyendas, obras iconográficas y literarias, además de ocupar un espacio llamativo en el imaginario popular. La Magdalena ha estado en el centro de numerosas manifestaciones artísticas y literarias a finales del siglo XX y principios del XXI, y ha sido objeto de interpretaciones polémicas; es un personaje que ha centrado sobre sí toda la controversia en torno a la condición femenina a lo largo de la historia. Para investigar a fondo lo relacionado con el personaje, la autora consultó numerosas fuentes literarias, legendarias, cinematográficas, pictóricas, imágenes religiosas y templos donde se venera a la Santa, incluyendo la Semana Santa de Sevilla. Fue una investigación de mesa y de campo, que dio los frutos que se explican en la tesis, en la sección 2 del capítulo V. Para iniciar la investigación práctica se diseñó un proceso dividido en cinco etapas, cada una de las cuales constaba de varias fases, consistentes en: experimento de creación dramatúrgica del actor, planteamiento y preparación de la puesta en escena y aplicación del experimento en las artes escénicas, seguido de un taller práctico y, finalmente, la sistematización del proceso de creación dramatúrgica del actor. Todo ello ocupó un espacio temporal de cinco años, dividido entre estancias entre Sevilla (España) y Porto Alegre (Brasil), con visitas esporádicas a Francia (visita y recogida de material fotográfico) y a São Paulo (para aprendizaje de técnicas dramatúrgicas). Como resultado de la primera etapa, se realizó, a modo de muestra, una actuación de tipo “performance” con fragmentos del texto en construcción. Había dos personajes fundamentales, es decir, Narradora y Magdalena, aunque se daba también entrada a Salomé como tercer personaje fundamental, y a otras figuras evangélicas como Juan Bautista y Jesucristo, como personajes secundarios. Por entonces ya se le había dado como título La Dama de los Evangelios / A Dama dos Evangelhos. Tras la representación hubo un coloquio informal con el público, para recoger sus impresiones. Posteriormente, el texto resultante apareció publicado en una Antología de Dramaturgia Iberoamericana (2012). La autora, mientras solicitaba subvenciones para el montaje de su espectáculo y continuaba con los entrenamiento propios del proceso de creación dramatúrgica del actor, iba incorporando técnicas que le eran sugeridas por profesionales brasileños. Hay que destacar 56 entre otras, la técnica del teatro de objetos, el método de cuentacuentos adaptado al teatro, la magia y la danza del vientre. Una vez conseguida la subvención y gracias a todo lo aprendido hasta ese momento, el texto/espectáculo siguió evolucionando, dando cabida a una serie de objetos que adquirirían función simbólica y que acabarían formando parte de la escenografía y sugiriendo actitudes y personajes. Se fueron confeccionando simultáneamente elementos de un vestuario extremadamente eficaz que pudiera asumir funciones narrativas y escenográficas. Al mismo tiempo se fue diseñando una luminotecnia que, además de apoyar la acción dramática, pudiera sugerir escenografías y estados de ánimo. Se llegó a una segunda versión del texto espectáculo que se ofreció, en primer lugar, en un ensayo abierto seguido de debate con el equipo de creación del espectáculo. Finalmente, se pudo estrenar por primera vez en mayo de 2014. Luego vendrían diversas funciones repartidas a lo largo de dos temporadas y una función suelta. La autora/actriz diseñó un cuestionario que repartió entre los espectadores, para conocer la opinión del público. El texto de esta segunda versión apareció publicado en formato electrónico. De todo lo explicado a lo largo de la tesis, especialmente de la descripción del espectáculo A Dama dos Evangelhos /La Dama de los Evangelios (segunda versión del texto) y de las opiniones recogidas entre los espectadores, se puede concluir que la representación resulta atractiva para el gran público, y que funciona muy bien en una sala pequeña, donde público y actores están físicamente cercanos. El hecho de que haya un solo actor (en este caso, actriz) en absoluto impidió la comprensión del texto, ya que con la ayuda de objetos, vestuario, luminotecnia, música y la técnica actoral que domina la autora, los asistentes pudieron seguir cada detalle de la representación. Los sentimientos expresados, tanto en la narración, como en los parlamentos del personaje principal, son de tal fuerza, que ni siquiera, las personas profundamente religiosas se han sentido ofendidas al contemplarlo. Por otra parte, el énfasis que se pone en la condición femenina lo hace especialmente atractivo para cualquier planteamiento de género. A lo largo de la tesis y mediante el abundante material gráfico que aquí se ofrece, se ha podido demostrar que, además de configurarse como una forma alternativa a la teoría y práctica teatrales consagradas por la tradición Occidental, el proceso de creación dramatúrgica del actor puede ser sistematizado y funciona en un escenario. Para ello, el personaje de partida debe ser lo suficientemente complejo y atractivo como para interesar al público y comunicarse 57 con él. Además, el actor/dramaturgo debe tener claro su enfoque desde el principio, y debe apoyarse en una sólida investigación, valiéndose de las técnicas apropiadas para comunicar teatralmente su mensaje. Por todo ello, es un enfoque que resulta particularmente atractivo para todos los hombres y mujeres del teatro de hoy. Para que el experimento realizado por medio de este trabajo de tesis no caiga en el olvido, la autora se propone, en una fase posterior, iniciar una serie de publicaciones sobre la sistematización del proceso de creación dramatúrgica del actor y sus posibilidades, proponiendo como ejemplo el espectáculo La Dama de los Evangelios/A Dama do Evangelhos. De esta forma, el estudio realizado podrá servir de herramienta metodológica para actores y estudiantes de las Artes Escénicas. Igualmente, la autora se plantea seguir investigando en la metodología de investigación en las artes para contribuir al debate teórico sobre el enfoque práctico del trabajo artístico dentro de la universidad. 64  Evangelio según Felipe. En: PIÑERO, Antonio; BAZÁN, Francisco; BERMEJO, Fernando; DEL CERRO, Gonzalo; GÓMEZ SEGURA, Eugenio; MARTÍNEZ CASTRO, Antonio y MONTSERRAT, José. Todos los Evangelios: Traducción Íntegra de las Lenguas Originales de los Textos Evangélicos Conocidos. Edición de Antonio Piñero (Páginas 489-505). Madrid: EDAF, 2009.  Evangelio según María. En: PIÑERO, Antonio; BAZÁN, Francisco; BERMEJO, Fernando; DEL CERRO, Gonzalo; GÓMEZ SEGURA, Eugenio; MARTÍNEZ CASTRO, Antonio y MONTSERRAT, José. Todos los Evangelios: Traducción Íntegra de las Lenguas Originales de los Textos Evangélicos Conocidos. Edición de Antonio Piñero (Páginas 451-455). Madrid: EDAF, 2009.  Evangelio según Tomás. En: PIÑERO, Antonio; BAZÁN, Francisco; BERMEJO, Fernando; DEL CERRO, Gonzalo; GÓMEZ SEGURA, Eugenio; MARTÍNEZ CASTRO, Antonio y MONTSERRAT, José. Todos los Evangelios: Traducción Íntegra de las Lenguas Originales de los Textos Evangélicos Conocidos. Edición de Antonio Piñero (Páginas 440- 451). Madrid: EDAF, 2009.  FELIPE, Frei. María Madalena. En línea. Disponible en:<http://retalhosdavidadeumpadre.blogspot.com.es/2009/07/maria-madalena.html> [Consulta virtual realizada el 12-07-2015].  FÉRAL, J. Investigación y creación. Estudis Escènics. Quaderns de l’Institut del Teatre, n 35, p. 321-326. Barcelona: Diputació Barcelona, 2009. En línea. [Consulta virtual realizada el 08-03-2015 ]. Disponible en: <http://www.raco.cat/index.php/EstudisEscenics/article/view/252849>.  FERNANDES, Sílvia. Apontamentos sobre o texto teatral contemporâneo. Sala Preta, p. 69-80. São Paulo: USP, 2001.  FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. 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Texto del programa de mano de la actuación/ performance / demostración técnica entregue a los espectadores: LA DAMA DE LOS EVANGELIOS Performance / Demostración Técnica con etapas del Proceso de Creación de la obra dramatúrgica en Construcción La Dama de los Evangelios Con Elisa Lucas: Narradora / María Magdalena /Juan Bautista / Salomé Ángela Yamuza Blanco / figuración entrada Con la colaboración de: Dirección: Ramón Bocanegra, Director y Dramaturgo - Sevilla Indicaciones: Luiz Valcazaras, Director y Dramaturgo - Brasil Curso 2011 de Vestuario de Escénica Técnica Sevilla / Virginia Serna María Jesús Bajo Martínez / asesora textos Florentino Yamuza Andrés / asesor producción Paulo Ramalho/ Arte Gráfica Sinopsis La performance teatral “La Dama de los Evangelios” presentará las etapas del proceso de creación de la obra dramática, aún en construcción. Dicha actividad propone nuevas formas de investigación en campo de la dramaturgia así como servir de herramienta de trabajo para actores, investigadores y profesionales de las artes escénicas. El objetivo del proyecto es construir un drama en torno a María Magdalena. La dramaturgia enfoca lo sacro y lo profano en la figura femenina. Elisa Lucas Desarrolla su actividad profesional como actriz en Porto Alegre (Brasil). La estancia de Elisa en Sevilla se desarrolla gracias a la ayuda a procesos de creación dramatúrgica y coreográfica en residencia del Fondo Iberoamericano (IBERESCENA), que le permite desarrollar una estancia de formación en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas. El objetivo del proyecto es construir un drama en torno a María Magdalena. La dramaturgia enfocará lo sacro y lo profano en la figura femenina y está siendo escrita para ser escenificada en espacios escénicos no convencionales. Colaboran Equipo del Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, Agencia Andaluza de Instituciones Culturales. Centro de Estudios Escénicos de Andalucía. Programa de Estudios Técnicos, Escénica Técnica Sevilla. Agencia Andaluza de Instituciones Culturales. Compañía la Tarasca Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Universidad de Sevilla Agradecimientos: María Concepción Pérez Pérez Doctor Rafael Portillo García Enrique Luís Jiménez Glenda Dimuro Meter Paulo Ricardo Ramallho Carmen Romero y familia IBERESCENA 83 D. Primera versión de La Dama de los Evangelios: Es el texto resultante del trabajo traórico/practico realizado febrero hasta septiembre de 2011. Es la obra que apareció publicada en Dramaturgia de Iberecena: Antología (2012): La Dama de los Evangelios Elisa Lucas Versión en Lengua Española “Os aseguro que en cualquier lugar del mundo donde se anuncie el evangelio, se hablará también de lo que ha hecho esta mujer, y así será recordada.” Marcos (14,9) Nota de la autora: Esta obra tratase de una creación dramatúrgica de ficción puramente artística y creativa y no de una obra de carácter religioso. Indicaciones: La propuesta es que la presente obra sea presentada en una capilla o iglesia vacía sin sillas. El espacio de actuación será en la parte de la iglesia donde normalmente estarían las sillas en que se sientan los fieles. En el altar, que podrá tener silla o cojines, estará el público, justo de espaldas a los santos. De esa forma, se pretende deconstruir la idea que el público tiene de la iglesia como espacio “sagrado”, y trabajar con la idea de espacio de representación. El público verá a la actriz desde el punto de vista de los santos que están en el altar de la iglesia. En la pila de agua bendita (recipiente reservado para el agua bendita existente a la entrada de las iglesias) habrá pulseras y una tela roja colgada en una alusión a las colgaduras rojas que ponen en las ventanas durante la Semana Santa y el Corpus Christi en Sevilla. 84 Las puertas de la iglesia están cerradas. El público está fuera y recibe, junto con la invitación o entrada, una piedra. (La primera escena ocurre fuera de la iglesia. La actriz llega por fuera. Ve al público con las piedras en la mano. Va hacia ellos y coge las piedras, mientras habla.) MAGDALENA: Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen. (Tras coger todas las piedras, y ponerlas en una caja, la actriz se dirige hacia los espectadores, poniéndose de espaldas, frente a la puerta de la iglesia.) MAGDALENA: En el principio yo tuve hambre. Dicen que primero Díos hizo el cielo y la tierra. Yo no lo creo, nunca lo he creído. Pensaba que si Dios creó realmente la vida, él habría empezado por el hambre. Porque cuando uno tiene hambre de alguna cosa es cuando se siente vivo de verdad. Yo tenía hambre de todo. Nada me satisfacía. Disfrutaba de mi cuerpo hasta el agotamiento: el sexo del hombre, el seno de la mujer, la madera del mueble, el pelo de un animal. (La actriz abre las puertas de la iglesia y se pone frente a los espectadores, invitándoles a entrar y los conduce hasta sus asientos. Dentro de la iglesia hay música y perfume de nardo. El suelo del espacio de actuación está delimitado por una alfombra de flores y romero, al estilo de las alfombras del Corpus Christi de Porto Alegre y de Sevilla. La actriz cierra las puertas de la iglesia y se coloca con la espalda pegada a la puerta imitando la posición de Cristo crucificado, pero con sensualidad.) NARRADORA: En la Torre de Magdala, cuando la poseída se convierte en meretriz y cambia placeres por conocimiento, todas las almas se encuentran y los cuerpos resplandecen. La ley suprema es el éxtasis que derrite cuerpos en sudor, perfumes y olor de esperma. (La actriz se inclina hacia la pila de agua bendita, coge las pulseras que están allí y se las pone.) Los arcángeles se inclinan con la sonrisa de las miradas maliciosas. 85 (La actriz se sienta en el suelo, cogiendo las dos puntas de la tela roja y camina hacia el altar, arrodillándose.) Y las vírgenes se entregan en el sacrificio del propio placer. Pero, todos los invitados se van y otra vez me quedo sola… PAUSA NARRADORA: María tenía un problema de visión, veía siempre más de la cuenta. Veía cosas que nadie más veía. La primera cosa extraña que ella vio fue al demonio, cuando tenía siete años. Y la segunda fue un ángel. El demonio expulsó al ángel que se desmaterializó en el polvo de su habitación y el demonio invadió el cuerpo de la niña, retorciéndose dentro de ella, hiriendo sus vísceras y haciendo que sus dientes rechinasen y tocasen lindas canciones. Eso era lo que María veía, pero sus padres veían a la pequeña Magdalena sola, hirviendo y convulsionando sin parar. NARRADORA: Asustados, escondieran a la niña. Llamaron a sacerdotes, curanderos, brujos, pero nadie sabía qué era aquello. La única solución fue mantenerla aislada. Así, María creció sola en aquella torre, en el centro de Magdala, frente al lago de Genesaret. El padre subía a su habitación y leía fragmentos del libro sagrado a la niña, la Torah, en la esperanza de que el “tal” ángel de sus historias volviese y la salvase de aquella maldición. Pero el ángel no volvía. María ya sabía toda la Torah de memoria y el ángel no aparecía. PAUSA (La actriz amarra las cuatro puntas de la tela a las cuatro extremidades de su cuerpo: pies y manos, como si estuviera dispuesta a empezar un acto sadomasoquista. Con la 86 tela empieza una coreografía sugiriendo movimientos de una relación sexual. Termina de espaldas al público. Cambio de luz. Sugestión: dicha coreografía puede ser construida a partir de pinturas de María Magdalena.) MAGDALENA: Abro mi cuerpo, para morder; ingerir; digerir; impregnarme de todo cuanto pueda. Enfriar mi sangre para que mis venas no me quemen más. (Está poseída.) Quisiera contener mis gestos, mi mirada, las palabras de mi boca. Para no dar más y continuamente obstinarme en retener aquello que siempre se me escapa y me abandona. La palabra… la caricia… el gozo... (Pequeños impulsos corporales.) ¡Las pecadoras deben ser muertas a pedradas porque con sus perfumes y vestidos ligeros arrancan a los hombres buenos de sus deberes, dicen los fariseos! Ellos sabían que es en el placer donde los hombres se pierden. MAGDALENA: El placer es tener a Dios en la piel. Cada cuerpo tiene su misión que cumplir. La misión de mi cuerpo me dejó marcas. La mayor de ellas fue la de aquel inocente. A veces me pregunto si fue mi hambre de amor la que provocó... Tampoco sé decir con certeza cuándo empezó esa ansia. Empezó antes, mucho antes. Pero yo la siento desde que vi el baile de Salomé. PAUSA 87 NARRADORA: La única a quien Magdalena confiaba sus visiones era a su amiga Salomé. Pero Salomé no las entendía, solo quería jugar a ser mujer, con encantos, perfumes y belleza. Magdalena quería jugar a ser normal, a estar libre de todo aquello que sentía por dentro. Magdalena preguntaba a Salomé cómo era el mundo fuera de aquellas paredes. Salomé no sabía mucho, entonces inventaba, mezclaba cosas que escuchaba a los adultos e inventaba. Hablaba del puerto de Magdala, de los mercaderes de alfombras, del camino de la seda y de los pescadores con sus redes que parecían largos vestidos bailando en las olas... Fue así como Salomé aprendió a bailar, viendo aquellos pescadores. MAGDALENA (Baila mientras habla.): Cuando vi el cuerpo de Salomé rodeando por el espacio, comprendí que es en la danza donde ángeles y demonios se vuelven amantes. La sensación que yo tenía es que cuando ella bailaba, toda la libertad del mundo estaba en sus pies. (El baile de Salomé estará hecho con una red de pescadores, que gradualmente irá se transformándose en una danza.) NARRADORA: María se acostumbró a aquellas visiones de la infancia. Todo lo que veía era como si fuera una moneda: tenía dos lados. Ella nunca conseguía ver solo una cara, el bueno tenía siempre algo ruin al lado, y en el mal, ella encontraba buenas intenciones y pobres inocentes. Pero pronto aprendió que debería cerrar los ojos, o simplemente callarse. Así, podría salir de su cárcel cuando no estuviera poseída. Entonces ensayó sola: andaba de un lado a otro de la estrecha torre con los ojos vendados por una sabana. (La actriz interpreta a la Niña con los ojos vendados andando por el espacio. Al final la sabana pasa a representar el cuerpo de la madre muerta.) PAUSA NARRADORA: Los padres de María murieron un día. Fue con el padre con quien aprendió a preparar aceites y perfumes. Pero fue de la madre de quien heredó las tradiciones embalsamatorias, oficio reservado a las mujeres que consistía en ungir los cuerpos con ungüentos funerarios para prepararlos para la morada de los muertos. Aquellos perfumes eran sagrados. Y parecía que se cuidaba más el cuerpo de los muertos que el cuerpo de los 88 vivos. El cuerpo de un muerto precisaba ser preparado para pasar al otro lado, pleno, libre. A los catorce años, Magdalena usó ese conocimiento para ungir el cuerpo de su propia madre. (Escena con jarro y aceite. Magdalena se moja los cabellos.) NARRADORA: Fue el día del entierro cuando ella vio la ciudad de Magdala por primera vez. En la vuelta a casa, mientras el padre compraba esencias, María se perdió y caminó por las calles siguiendo el olor de un perfume desconocido hasta atravesar una puerta de bronce. Caminó por un pasillo oscuro, llegando a una alcoba, donde cuerpos danzaban con frenesí bañados en sudor, perfumes y olor de esperma. La voluptuosidad de ángeles y demonios poseyendo cuerpos la hice sentirse dentro de los templos contados por Salomé. Magdalena se sintió ebria y con unas ganas incontenibles de bailar. Se dejó llevar por aquel soplo y en giros infinitos sus vestidos empezaron a caer. Y como si volase en aquel espacio sagrado, su cuerpo en fuego explotó en un orgasmo. (La actriz baila, se vuelve loca, caen trozos de sus vestidos o sus vestidos enteros.) MAGDALENA: No vi nada más. Cuando me desperté, sentí mi cuerpo desnudo arrastrado por el pasillo. Mi padre me agarraba por el pelo, mientras yo veía el mundo desde la perspectiva de un gusano: lleno de tierra en todos los orificios. Pero no fue esa la imagen que guardé en mis recuerdos. La imagen que se quedó en mi alma fue la de aquel templo, donde sentí la danza y el gozo por primera vez en mi cuerpo. Lo que yo no sabía es que aquel templo no era sagrado, sino consagrado por las prostitutas de la ciudad de Magdala. NARRADORA: Al volver a casa el padre encerró otra vez a la hija en la torre. Le prometió que mientras él viviera, ella no saldría de allí. Magdalena chillaba de dolor. Una vieja esclava preparó la bañera con hierbas para cicatrizar sus heridas. Aquella esclava era en 89 realidad una maestra en brujería y rituales paganos, la única capaz de cuidar de ella tras sus posesiones. El cuerpo de Magdalena se sumergió en las infusiones y todo se convirtió en sangre. No fue la única vez que ella vio aquello. Tiempo después, la esclava le enseñaría el mismo arte de transformar el agua, pero esta vez, en vino. MAGDALENA: Una noche, mi padre subió a la torre dispuesto a vencer el demonio que me poseía. Leyó antiguas escrituras. Sentí mi cuerpo retorcerse y nacer dentro de mí el deleite que hacía mi cuerpo girar y mis vestidos caer. Solo me acuerdo de bailar. Cuando desperté, la ventana de la torre estaba rota y abajo estaba mi padre. Muerto. La vieja esclava me contó que él, horrorizado por el deseo que sentía, se lanzó por la ventana de la torre antes que desflorarme. NARRADORA: Después de eso, ella heredó la casa y los bienes de la familia. Pero aquella ansia no se apartaba. Los criados presenciaron los cristales rotos y los cortes hechos por ella en su propio cuerpo. (Cambio de luz. Escena de mutilación.) NARRADORA: El placer a veces, se escondía en los papiros... MAGDALENA: (Corre hacia un paquete de tela amarrado que está en el suelo del área de actuación. La abre como a escondidas. De dentro de él saca muchas hojas antiguas en forma de papiros. Va hacia el centro del área de actuación pasando las hojas por su cara y las deja caer al suelo poco a poco mientras gira. Cuando cae la última hoja ella cae al suelo.) Las letras exhalan una información creadora capaz de dar más placer que el beso de un hombre. Un placer duradero. Yo sueño con un libro de carne y sangre que fecunde mi espíritu. (Al público.) Mis maestros (Sonríe.)… Mis amantes me hablaron de Júpiter, de Venus, de las nupcias eternas que gobiernan el destino de los astros y de los hombres. 96 Un demente; Hombre-Dios o; Un fugitivo! Quiero ser una de aquellas mujeres anónimas que caminan con él, que duermen en el campo junto a los apóstoles, como un único cuerpo que escucha su palabra. MAGDALENA: ¡Si ellos necesitan un rey, enséñales que tu reino no es de este mundo! ¡Y que sean tus súbditos! Sigue la profecía. Manda a dos de tus discípulos que traigan un burro que ningún hombre haya montado. Lanza sobre él tus vestidos, monta en el animal y entra en la gran ciudad de Judea. Ellos irán a aclamarte y alabarte. Tendrás ganas de llorar, verás la paz adormecida y la destrucción que espera a las casas y a los hijos de Jerusalén. Va al templo y enseña de una vez por todas que tu casa es casa de oración, no cueva de ladrones. Los que tuvieren oídos te irán a escuchar. MAGDALENA (Habla a un espectador.): Un beso y manos hipócritas entregando a Jesús. ¿Treinta monedas? ¡Fue Judas! Si no fuera por su equivocación... ¡Eras el más preparado para ser su sucesor! MAGDALENA: Fui detrás del Gobernador Romano. MAGDALENA: ¿El señor ya ha visto alguien cuya sinceridad simplemente nos conmociona? ¿Cuál es el crimen de ese hombre? Sus enseñanzas no son de este mundo, para entenderlas, hay que ser extremamente humano. ¿El señor consigue imaginar a un maestro judío que rompe tradiciones? ¿Que no enseña un conocimiento, pero reúne personas a su alrededor para proponer un despertar? 97 MAGDALENA: Salía por el fondo del palacio, cuando encontré a la vieja esclava que me dijo: “Un hombre condenará a su maestro, se lavará las manos, pero no conseguirá limpiarse de la injusticia”. La única vez que no creí en sus palabras. MAGDALENA: Estuve con la mujer de Pilato. Tengo una aliada. ¡Mi maestro será liberado! Voy a avisar a los otros discípulos. Viajaremos en asno hasta Ascalón. De allí, cogeremos una barca e iremos a Alejandría, de donde partiremos para cualquier lugar lejos de la Judea. Si cada tres discípulos huyen en una dirección, despistaremos a los romanos. MAGDALENA: Fue cuando percibí el movimiento en las calles y el sonido cortado de pasos. Era más un condenado recibiendo el castigo romano reservado a los rebeldes. Pero de repente vi un velo negro que cubría Jerusalén. No lo reconocí en medio de tanta sangre. MAGDALENA: Escuché un gemido. Su sangre brillaba como rubí. Un dios abierto, vacío. Un animal en el sacrificio. En aquella noche, cada uno sufrió con su dolor. MAGDALENA: A la mañana siguiente, aún en la oscuridad, fui al sepulcro a preparar el cuerpo. Encontré un túmulo vacío. Alguien se acercó, reconocí su voz. Las flores de la cesta se desparramaron y decoraron el suelo fúnebre. MAGDALENA: ¿Pero por qué, maestro amado, niegas de esta forma tus santos pies a aquella que te ama? ¡Qué duras palabras! - No me retengas. No me toques – ¿Por qué no debería tocar tus pies tan deseados, traspasados por los clavos y cubiertos de sangre? ¿No debería tocarlos, no debería besarlos? ¿Por qué no me permites hacerlo? Si la primera vez me 98 recibiste con los brazos abiertos. Pero ahora, lo único que me dices es que no tema, ¿Cómo no voy temer, si te apartas de mí y mandas que lo anuncie a tus hermanos? ¿Qué quieres que diga, Señor? ¿Qué te dejé morir? ¿Qué te vi en sueños? ¿Qué resucitaste? ¡Me van a decir otra vez que los demonios se apoderaron de mí! Preferiría llevar ese secreto conmigo. ¡Pero ya voy! NARRADORA: Allí ella comprendió el por que de sus visiones. Solo quien conocía tan bien al demonio, podría identificar la verdad del espíritu, el soplo inexplicable de aquello que es y no muere. El misterio profundo. El dios inmortal que habita en cada uno, que es incansable. Sabía que nadie le daría crédito a ella. Había otra historia guardada en su corazón. Ella recibió aquella verdad desde el alma. No podría huir de lo que es. MAGDALENA: Yo soy aquella que acoge la muerte y baila con ella, contemplando su otro rostro. Me critican y me alaban con la misma convicción. Mis vestidos son páginas satinadas de textos prohibidos. Abrazo la muerte. Estoy en las calles. Soy incomprendida; bilingüe; fugitiva. Rasgo mis vestiduras de papel y en mi desnudez se ve el alma del mundo. Aquello que los profetas dijeron, un día se convertirá en libro y llamarán verdad. La verdad de las calles ocupará las paredes de las bibliotecas en un trabajo manual que tardará siglos de lucha y persecución. Escribo mi experiencia. Mi evangelio. En años de historia, el mensaje de este pueblo marginal se va a difundir como ecos que recorren catacumbas y se expandirá por el mundo. ¡Y todavía, los hombres seguirán buscando la verdad! Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen. (Black-out). FIN 99 A Dama dos Evangelhos Elisa Lucas Versão em Língua Portuguesa “Em verdade vos digo que, em todas as partes do mundo onde este evangelho for pregado, também o que ela fez será contado para sua memória” (Marcos 14,9). Nota da autora: Esta obra trata-se de una criação dramatúrgica de ficção puramente artística y criativa e não de uma obra de caráter religioso. Indicações: A proposta é que essa peça seja apresentada em uma capela ou igreja vazia sem cadeiras. O espaço de atuação será na parte da igreja onde normalmente estariam as cadeiras em que sentam os fiéis. No altar, que poderá ter cadeiras ou almofadas, estará o público, de costas para os santos. Dessa forma, se pretende desconstruir a ideia de igreja como espaço “sagrado”, e trabalhar com a ideia de espaço de representação. O público verá a atriz desde o ponto de vista dos santos que ficam no altar de uma igreja. No chão da área de atuação terá um pacote de tecido amarrado sobre um lençol branco e uma rede de pescadores. Na pia batismal (recipiente reservado para a água benta existente logo que se entra em uma igreja) haverá pulseiras e um tecido longo vermelho pendurado, em alusão às cortinas vermelhas que são colocadas nas janelas sevilhanas durante a Semana Santa e o Corpus Christi. A igreja está de portas fechadas. As pessoas estão do lado de fora e recebem, junto com o ingresso, uma pedra. (A primeira cena ocorre fora da igreja. Atriz chega pelo lado de fora. Percebe o público com as pedras na mão. Vai até eles e recolhe as pedras dizendo): MADALENA: Pai perdoa-lhes, porque não sabem o que fazem. 100 (Após recolher todas as pedras, e colocá-las em uma caixa, a atriz se dirige aos espectadores, colocando-se de costas, em frente à porta da igreja). MADALENA: No começo eu tive fome. Dizem que primeiro Deus fez o céu e a terra. Eu não acredito, nunca acreditei. Pensava que se Deus criou realmente a vida, ele teria começado pela fome. Porque quando alguém tem fome de alguma coisa é que se sente vivo de verdade. Eu tinha fome de tudo. Nada me satisfazia. Usufruía do meu corpo até a exaustão: o sexo do homem, o seio de uma mulher, a madeira de um móvel, o pêlo de um animal... (Abre as portas da igreja e se coloca de frente aos espectadores, convidando-lhes a entrar, conduzindo-os até sentarem. Dentro da igreja há música e perfume de nardo. O chão da área de atuação está delimitado por um tapete de flores e alecrim, estilo os tapetes de Corpus Christi de Porto Alegre e de Sevilha. Ela fecha as portas da igreja e debruça suas costas nelas, em posição de Cristo crucificado, mas com sensualidade). NARRADORA: Na Torre de Magdala, quando a possuída se transforma em meretriz e troca prazeres por conhecimento, todas as almas se encontram e os corpos cintilam. A Lei Suprema é o êxtase que derrete corpos em suor, perfumes e cheiro de esperma. (Caminha até a pia sacerdotal, e coloca as pulseiras que estão ali). Arcanjos se debruçam com o sorriso dos olhares maliciosos. (Atriz inclina-se, senta-se no chão puxando as duas pontas do tecido vermelho e anda até a frente do altar, ajoelhando-se). 101 E as virgens se entregam em sacrifício do próprio prazer. Mas, de repente, todos os convidados vão embora. ------------------PAUSA NARRADORA: Maria tinha um problema de visão, via sempre além da conta. Enxergava coisas que ninguém mais via. A primeira coisa estranha que ela viu foi o demônio, quando tinha sete anos. E a segunda foi um anjo. O demônio expulsou o anjo que se desmaterializou na poeira do quarto e o demônio invadiu o corpo da menina, se retorcendo dentro dela, ferindo suas vísceras e fazendo com que de seus dentes rangidos, soassem lindas canções. Isso era o que Maria via, mas seus pais viam a pequena Madalena sozinha, fervendo e convulsionando sem parar. NARRADORA: Assustados, esconderam a menina. Chamaram sacerdotes, curandeiros, feiticeiros, mas ninguém sabia o que era aquilo. A única solução foi mantê-la isolada. Assim, Maria cresceu sozinha naquela torre, no centro de Magdala, em frente ao lago de Genesaré. O pai subia ao quarto e lia trechos do livro sagrado para a menina, a Torah, na esperança de que o “tal” anjo de suas histórias voltasse e a salvasse daquela maldição. Mas o anjo não vinha. Maria já sabia toda a Torah de cor e nada de o anjo aparecer. ------------------PAUSA (Amarra as quatro pontas do tecido nas quatro extremidades de seu corpo: pés e mãos, como se estivesse prestes a começar um ato sadomasoquista. Com o tecido realiza coreografia em movimentos estilizando uma relação sexual. Termina de costas para o público. Mudança de luz. Sugestão: Essa coreografia pode ser construída a partir de pinturas de Maria Madalena). 102 MADALENA: Abro meu corpo Para morder; Ingerir; Digerir; Impregnar-me de tudo quanto possa. Esfriar meu sangue para que minhas veias não me queimem mais (Está possuída). Quisera conter meus gestos, as palavras da minha boca. Para não mais dar e reter aquilo que sempre me escapa e me abandona. A palavra... A carícia... O gozo... (Pequenos impulsos corporais). As pecadoras devem ser mortas a pedradas porque com seus perfumes e vestidos leves arrancam os bons homens dos seus deveres, falam os fariseus! Eles sabiam que é no prazer que os homens se perdem. MADALENA: O prazer é ter Deus na pele. Cada corpo tem sua missão a cumprir. A maior delas foi a daquele inocente. Às vezes me pergunto se foi minha fome de amor que provocou... Também não sei dizer quando começou... Ela começou antes, muito antes. Mas eu a sinto desde que vi a dança de Salomé. 103 ------------------PAUSA NARRADORA: A única a quem Madalena confiava suas visões era sua amiga Salomé. Mas Salomé não as entendia, só queria brincar de ser mulher, com encantos, perfumes e beleza. Madalena queria brincar de ser normal, de ser livre daquilo tudo que sentia por dentro. Madalena perguntava a Salomé como era o mundo além daquelas paredes. Salomé também não sabia muito, então inventava, mesclava coisas que ouvia dos adultos e inventava. Falava do porto de Magdala, dos mercadores de tapetes, do caminho da seda e dos pescadores com suas redes que pareciam longos vestidos dançando sob as ondas... Foi assim que Salomé aprendeu a dançar, vendo aqueles pescadores. MADALENA: (Dança enquanto fala) Quando eu vi o corpo de Salomé cingindo pelo espaço, compreendi que é na dança que anjos e demônios se tornam amantes. A sensação que eu tinha é que quando ela dançava, toda a liberdade do mundo estava em seus pés. (A dança de Salomé será feita com uma rede de pescadores, que gradualmente irá se transformar em uma dança). NARRADORA: Maria se acostumou com aquelas visões da infância. Tudo o que via era como se fosse uma moeda: tinha dois lados. Ela nunca conseguia ver uma coisa só, o bom tinha sempre algo ruim ao lado, e no mal, ela encontrava boas intenções e pobres inocentes. Mas cedo aprendeu que deveria fechar os olhos, ou simplesmente se calar. Assim, poderia sair de seu cárcere quando não estava possuída. Então treinou sozinha: andava de um lado a outro da estreita torre com os olhos vendados por um lençol. (Atriz interpreta Menina com os olhos vendados andando pelo espaço com um lençol branco. Ao final o lençol se transforma no corpo da mãe morta). 104 ------------------PAUSA NARRADORA: Os pais de Maria morreram um dia. Foi com o pai que aprendeu a preparar óleos e perfumes. Mas foi da mãe que herdou as tradições miróforas, ofício reservado às mulheres que consistia em ungir os corpos com especiarias funerais para prepará-los para a morada dos mortos. Aqueles perfumes eram sagrados. E parecia que se cuidava mais o corpo dos mortos que o corpo dos vivos. O corpo de um morto precisava ser preparado para passar para o outro lado, pleno, livre. Aos 14 anos, Madalena usou esse conhecimento para ungir o corpo da própria mãe. (Cena com óleo e jarro. Madalena molha os cabelos). NARRADORA: Foi no dia do sepultamento que ela viu a cidade de Magdala pela primeira vez. Na volta pra casa, enquanto o pai comprava essências, Maria se perdeu e caminhou pelas ruas seguindo o cheiro de um perfume desconhecido até atravessar uma porta de bronze. Caminhou por um corredor escuro, chegando a uma alcova, onde corpos dançavam com frenesi banhados em suor, perfumes e cheiro de esperma. A volúpia de anjos e demônios possuindo corpos a fez sentir-se dentro dos templos contados por Salomé. Madalena se sentiu inebriada e com uma louca vontade de dançar. Deixou-se levar por aquele sopro e em giros infinitos suas vestes começaram a cair. E como se voasse naquele espaço sagrado, seu corpo em fogo explodiu num orgasmo. (Atriz dança, enlouquece, caem pedaços de suas vestes ou suas vestes inteiras). MADALENA: Não vi mais nada. Quando acordei, senti meu corpo nu arrastado pelo corredor. Meu pai puxava meus cabelos, enquanto eu via o mundo da perspectiva de um verme: cheio de terra em todos os orifícios. Mas não foi essa a imagem que guardei em 105 minhas lembranças. A imagem que me ficou na alma foi daquele templo, onde senti a dança e o gozo pela primeira vez em meu corpo. O que eu não sabia é que aquele templo não era sagrado e sim consagrado pelas prostitutas da cidade de Magdala. NARRADORA: Ao voltar para casa, o pai trancou novamente a filha na torre. Prometeu-lhe que enquanto ele vivesse, ela não sairia mais de lá. Madalena urrava de dor. Uma velha escrava preparou a banheira com ervas para cicatrizar suas feridas. Aquela escrava era na verdade uma mestra de feitiçarias e rituais pagãos, a única capaz de cuidar dela após suas possessões. O corpo de Madalena submergiu nas infusões e tudo se converteu em sangue. Não foi a única vez que ela viu aquilo. Tempos depois, a escrava lhe ensinaria a mesma arte de transformar a água, só que desta vez, em vinho. MADALENA: Uma noite, meu pai subiu à torre disposto a vencer o demônio que me possuía. Leu antigas escrituras. Senti meu corpo se retorcer e nascer dentro de mim a volúpia que fazia meu corpo girar e minhas vestes caírem. Só me lembro de dançar. Quando acordei, a janela da torre estava quebrada e lá embaixo estava meu pai. Morto. A velha escrava me contou que ele, horrorizado pelo desejo que sentia, lançou-se pela janela da torre antes que me deflorasse. NARRADORA: Depois disso, ela herdou a casa e os bens da família. Mas aquela ânsia não se afastava. Os criados presenciaram os cristais quebrados e os cortes feitos por ela em seu próprio corpo. (Cena de mutilação). NARRADORA: O prazer às vezes, se escondia nos papiros... 112 MADALENA: Tempos depois fiquei sabendo que ele estava na casa de um Fariseu e fui lhe agradecer. Pensava que se ele conseguia caminhar sobre as águas, poderia libertar-me. Levei um perfume de nardo muito valioso para presentear-lhe. Mas quando o vi, não consegui dizer nada. (Atriz vai em direção a um espectador, se coloca de joelhos, e com o perfume que tem nas mãos ungi os pés do espectador e os beija. Depois os seca com os cabelos). MADALENA: O dono da casa reprovou a atitude dele: ter tocado uma pecadora. Mas da sua boca saíram essas palavras: Que minha fé me havia salvado. O perfume que encheu aquela casa se opôs ao cheiro da morte que se aproximava. Mas eu não sabia. Depois daquele encontro, não vi mais o demônio. MADALENA: Eu vou atrás dele! Seja ele quem for: Um profeta; Um demente; Homem-Deus; Ou um fugitivo! Quero ser uma daquelas mulheres anônimas que caminhavam com ele, que dormem no campo junto aos apóstolos, como um único corpo a escutar suas palavras. MADALENA: Se eles precisam de um rei, mostre a eles que teu reino não é deste mundo! E que sejam teus súditos! Segue a profecia. Manda dois de teus discípulos trazerem 113 um burro que nenhum homem tenha montado. Lança sobre ele tuas vestes, monta no animal e entra na grande cidade da Judéia. Eles irão te aclamar e te louvar. Terás vontade de chorar, verás a paz adormecida e a destruição que espera as casas e os filhos de Jerusalém. Vai até o templo e mostra de uma vez por todas que tua casa é casa de oração, não covil de ladrões. Os que tiverem ouvidos irão te escutar. MADALENA (Fala a um espectador): Um beijo e mãos hipócritas levando Jesus. 30 moedas? Foi Judas! Se não fosse pelo seu equívoco... Eras o mais preparado para ser seu sucessor! MADALENA: Fui atrás do Procurador de Roma. MADALENA: O Senhor já viu alguém cuja sinceridade simplesmente nos comove? Qual o crime desse homem? Seus ensinamentos não são desse mundo. Para entendêlos, é preciso ser extremamente humano. O senhor consegue imaginar um mestre judeu que rompe tradições? Que não ensina um conhecimento, mas reúne pessoas em volta para propor um despertar? MADALENA: Saí pelos fundos do palácio, quando encontrei a velha escrava que me disse: “Um homem condenará seu mestre, lavará as mãos, mas não conseguirá se limpar da injustiça”. Pela única vez não acreditei nas palavras dela. MADALENA: Eu estive com a mulher de Pilatos. Tenho uma aliada. Meu mestre será libertado! Vou avisar aos outros discípulos. Viajaremos em asno até Ascalom. De lá, pegaremos um navio e vamos para Alexandria, de onde partiremos para qualquer lugar longe da Judéia. Se cada três discípulos fugirem para uma direção, despistaremos os romanos. 114 MADALENA: Foi quando percebi a movimentação nas ruas e o som cortado de passos. Era mais um condenado recebendo o castigo romano reservado aos rebeldes. Mas de repente vi um véu negro que cobria toda a Jerusalém. Não o reconheci no meio de tanto sangue. MADALENA: Escutei um gemido. Seu sangue brilhava como rubi. Um deus aberto, esvaziado. Um animal em sacrifício. Naquela noite, cada um sofreu com sua dor. MADALENA: Na manhã seguinte, ainda na escuridão, fui à sepultura preparar o corpo. Encontrei um túmulo vazio. Alguém se aproximou, reconheci sua voz. As flores da cesta se esparramaram e decoraram o chão fúnebre. MADALENA: Mas por que, mestre amado, rejeitas desta maneira teus santos pés àquela que te ama? Que palavra dura! - Não me toques. Por que não deveria tocar teus pés tão desejados, transpassados pelos pregos e cobertos de sangue? Não deveria tocá-los, não deveria beijá-los? Por que não me permites fazê-lo? Se da vez primeira nada mais que me recebestes com os braços abertos. Mas dessa vez, só me dizes que não tema. Como não vou temer, se te afastas de mim e manda que anuncie aos teus irmãos? Que queres que diga? Que te deixei morrer? Que te vi em sonho? Que ressuscitastes? É mais fácil eles acreditarem que outra vez os demônios se apoderaram de mim! Preferia levar esse segredo comigo. Eu vou. NARRADORA: Ali ela compreendeu o porquê de suas visões. Só quem conhecia tão bem o demônio, poderia identificar a verdade do espírito, o sopro inexplicável daquilo que é e não morre. O mistério profundo. O deus imortal que habita em cada um, que é incansável. Ela sabia que ninguém acreditaria nela. Havia outra história guardada em seu coração. Ela recebeu aquela verdade pela alma. Não poderia fugir daquilo que é. 115 MADALENA: Eu sou aquela que acolhe a morte e dança com ela, contemplando sua outra face. Criticam-me e louvam-me com a mesma convicção. Minhas vestes são páginas acetinadas de textos proibidos. Abraço a morte. Estou nas ruas. Sou incompreendida; Bilíngüe; Fugitiva. Rasgo minhas vestes de papel e em minha nudez se vê a alma do mundo. O que os profetas falaram, um dia será livro e chamarão de verdade. A verdade das ruas ocupará as paredes das bibliotecas em um trabalho braçal que durará séculos de luta e perseguição. Eu grafo minha experiência. Meu evangelho. Em anos de história, a mensagem desse povo marginal vai se espalhar como ecos que saem de catacumbas, e se expandirá por várias fronteiras do mundo. E ainda assim, os homens seguirão buscando a verdade! Pai perdoa-lhes, porque não sabem o que fazem. (Black-out). FIM 117 E. Segunda versión de La Dama de los Evangelios. Es el texto resultante del trabajo teórico/practico realizado de octubre de 2013 a mayo de 2014. Es la obra que fue publicada en el libro electronico (E-Book). Esta versión se representó en Porto Alegre (Brasil) en las temporadas siguientes:  Primera Temporada con nueve funciones: del 02 al 18 de mayo de 2014, durante los viernes, sábados y domingos, en el Teatro de Câmara Túlio Piva (Porto Alegre). Una de estas funciones tuvo entrada gratuita y contó tuvo lenguaje de señas para sordos, de forma a promover la inclusión de estos discapacitados.  Una presentación con entrada gratuita en la Sala/Teatro Carlos Carvalho de la Casa da Cultura Mário Quintana (Porto Alegre), en 21 de mayo de 2014 destinada al público en general y con invitaciones enviadas especialmente para órganos y grupos engajados en los Derechos de la Mujer (debido a temática del espectáculo).  Segunda Temporada con seis funciones: del 08 al 17 de agosto, durante los viernes, sábados y domingos, en la Sala 502 de la Usina do Gasômetro. La Dama de los Evangelios Elisa Lucas - Versión en Lengua Española Os aseguro que en cualquier lugar del mundo donde se anuncie el Evangelio, se hablará también de lo que ha hecho esta mujer, y así será recordada (Marcos 14, 9). Sinopsis: La trayectoria de María Magdalena contada de forma poética. Trayectoria sagrada y profana. Una mujer incomprendida que se adentró en lo invisible, lo prohibido, y que deseaba compartir su revelación…pero era mujer. Escarmentada y 118 endemoniada, encontró su propio reflejo en el Salvador. Magdalena fue una de las primeras personas en reconocer un don que era de otro tiempo y de otro espacio: el amor. Era preciso entregarse. Iluminados y Condenados: Magdalena y el Nazareno. Él, a la muerte. Ella, a ser mujer. Junto a Él, ella recorrió el camino de la cruz, permaneciendo fiel hasta el final... Una prostituta que se convierte en santa. Una de las más grandes representaciones femeninas. Sus rasgos característicos son ambiguos y se entremezclan: es servil, pecadora, callada, obediente, humana y, sobre, todo justa. Para conseguir La Dama de los Evangelios, Elisa Lucas estudió las representaciones populares y tradicionales de María Magdalena, y en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía (Sevilla-España) partió de la investigación en procesos de creación dramatúrgica para crear a su personaje femenino. Este trabajo es una mirada casi antropológica de lo que fue en realidad aquella mujer: el primer testigo de la resurrección de Jesucristo. La obra se estrenó en Porto Alegre, Brasil, el 2 de mayo de 2014. Nota: Esta obra no es más que una creación dramatúrgica y artística de ficción, sin ningún propósito religioso. Se propone que sea interpretada por una sola actriz que pueda presentar a todos los personajes que se nombran, y para ello deberá modular acciones y voces, así como enfoques corporales, de modo que sea capaz de interpretar de forma diferenciada a las figuras de la Magdalena y de la Narradora. Este texto recibió la Ayuda a Procesos de Creación Dramatúrgica y Coreográfica en Residencia 2010/2011 de Iberescena. NARRADORA: Tras cada objeto que se construye, y con independencia de la función a que se destina, hay toda una historia que precisa ser desvelada en el tiempo. En esa historia se revela ya la dualidad de las cosas. Y así es nuestro personaje. Se puede enfocar desde varias miradas. Como cuerpo demoníaco y como espíritu santo en un único tiempo. MAGDALENA (Habla con Dios.): En el principio tuve hambre. Dicen que el señor hizo primero el cielo y la tierra. Yo no lo creo, nunca lo he creído. Siempre he pensado que si vos creó realmente la vida, tendría que empezar por el hambre. Porque cuando uno tiene hambre de alguna cosa es cuando se siente vivo de verdad. Yo tenía hambre de todo. Nada me satisfacía. Disfrutaba de mi cuerpo hasta desfallecer: el sexo del hombre, el seno de la mujer, la madera del mueble, el pelo del animal… 119 NARRADORA: En la Torre de Magdala, cuando la poseída se convierte en meretriz y cambia placeres por conocimiento, todas las almas se encuentran y los cuerpos resplandecen. La ley suprema es el éxtasis que derrite cuerpos en sudor, perfume y olor de esperma. Arcángeles se inclinan, sonríen y miran con malicia. Y las vírgenes se entregan al sacrificio del propio placer. MAGDALENA: ¿Pero todos los invitados se marchan? * * * PAUSA* * * NARRADORA: Es que María tenía un problema de visión: iba siempre más lejos que nadie. Veía cosas que nadie era capaz de ver. La primera cosa extraña que vio fue el demonio, cuando tenía siete años. Y la segunda, un ángel. El demonio expulsó al ángel, que se desintegró en el polvo de la habitación, mientras el demonio invadió el cuerpo de la niña, retorciéndose desde dentro, hiriéndole las vísceras y haciendo que los dientes le rechinasen y que ella pudiera entonar bellas canciones. María veía todo eso, pero sus padres veían a la pequeña Magdalena sola, atormentada por calenturas y convulsiones sin término. Asustados, escondieron a la niña en la torre. Convocaron a sacerdotes, curanderos y brujos, pero nadie acertaba a comprender lo que le pasaba. Al final, decidieron mantenerla alejada. Fue así como María creció sola en aquella torre, en el centro de Magdala, frente al lago. El Padre… PADRE: Cada día subía a la Torre de Magdala y leía la hija fragmentos de la Tora, libro sagrado, por ver si el supuesto ángel del que hablaba la niña volvía para librarla de su infernal posesión. NARRADORA: Pero el ángel no venía. María conocía ya de memoria toda la Tora, pero el ángel no aparecía. * * * PAUSA* * * MAGDALENA (Está poseída.): Abro mi cuerpo, Para morder; Ingerir; Digerir; 120 Impregnarme de todo cuanto pueda. Enfriar mi sangre para que las venas dejen de quemarme. Quisiera contener los gestos, la mirada, las palabras que salen de mi boca. Para dejar de dar, y poder retener todo aquello que siempre se me escapa y me abandona. FARISEO: ¡Las pecadoras deber ser lapidadas, porque con sus perfumes y ligera ropa apartan a los hombres honestos del camino de la virtud! MAGDALENA: ¡Eso dicen los fariseos! Ellos saben que donde los hombres se pierden es en el placer. El placer es tener a Dios en la piel. Cada cuerpo desempeña una misión. Y creo que la mía fue siempre sentir hambre. Y la siento desde que vi el baile de Salomé. * * * PAUSA* * * NARRADORA: La única persona a quien Magdalena confiaba sus visiones, porque era también la única que subía a la torre, aparte de sus padres, era la amiga Salomé. Pero Salomé no la comprendía. Ella sólo quería jugar a ser mujer, a lucir sus encantos y belleza entre joyas… Magdalena quería jugar a ser normal, a liberarse de todo lo que la atormentaba por dentro. Preguntaba a Salomé cómo era el mundo exterior, fuera de aquellas paredes. Y como Salomé sabía poco, fabulaba. Hablaba de la ciudad de Magdala con su puerto, de los mercaderes de alfombras, de la ruta de la seda, de los pescadores, con esas redes que se asemejan a largos vestidos que bailan entre las olas… Y fue así como Salomé aprendió a bailar. MAGDALENA: Cuando vi el cuerpo de Salomé abarcando el espacio, comprendí que en la danza, ángeles y demonios se vuelven amantes. Tuve la sensación de que cuando ella bailaba, el mundo se volvía libre y se rendía a sus pies. NARRADORA: María se había acostumbrado a las visiones de infancia. Todo lo que veía se asemejaba a los dos lados de una misma moneda. Pronto aprendió que debía simplemente estar callada. De ese modo podría salir de su prisión cuando no estuviera poseída. (Tiempo.) Con el padre había aprendido a preparar aceites y perfumes. Pero fue la madre quien la inició en las tradiciones miróforas, oficio reservado a las mujeres, que consistía en ungir los cuerpos con aceites funerarios, para prepararlos para las moradas de los muertos. Aquellos perfumes eran sagrados. Y se cuidaba más el cuerpo de los muertos que el 121 de los vivos. Y es que a los difuntos había que prepararlos para el otro lado, el más allá. Cuando tenía catorce años, Magdalena tuvo que poner en práctica todos sus conocimientos para ungir el cuerpo de la propia madre. NARRADORA: Fue precisamente en el entierro de la madre cuando vio ella por vez primera la ciudad de Magdala. Al volver a casa, Magdalena se perdió y deambuló por las calles, siguiendo el rastro de un perfume desconocido. Llegó hasta una puerta de bronce y luego se adentró por un pasillo oscuro, hasta alcanzar una alcoba donde los cuerpos se entrelazaban, danzando entre sudor, perfume y olor a esperma. La voluptuosidad de ángeles y demonios poseyendo cuerpos le trajo a la mente los templos descritos por Salomé. Magdalena se sintió de pronto ebria y con un deseo incontenible de bailar. Se dejó llevar por el impulso y, a la vez que giraba sobre sí misma, sus vestidos empezaron a caer. Y como suspendida en un espacio sagrado, su ardiente cuerpo estalló en un orgasmo. (La Actriz baila, enloquece, se le desprenden distintas piezas de la ropa, o incluso se queda sin ropa alguna.) MAGDALENA: No vi nada más. Cuando me desperté sentí cómo mi cuerpo desnudo era arrastrado por el pasillo. Mi padre me estaba agarrando por el pelo, mientras yo contemplaba el mundo desde la perspectiva de un gusano. Pero no fue esa la imagen que se me grabó en la mente. La imagen que se quedó grabada en el alma fue la de aquel templo donde por primera vez sentí la danza y el gozo. Lo que yo no sabía era que aquel templo no era un lugar sagrado, sino un espacio consagrado por las prostitutas de la ciudad de Magdala. NARRADORA: Al volver a casa, el padre la volvió a encerrar en la torre. Le prometió que jamás volvería a salir de allí mientras viviera. Magdalena gritaba de dolor. (Tiempo) Una noche, el padre de Magdalena, subió a la torre dispuesto a vencer al demonio que la poseía. Leyó antiguas escrituras. Magdalena sintió su cuerpo se retorciendo, mientras surgía aquel deleite que la invitaba a bailar. Vio sus ropas cayendo. Sólo recordaba la danza. MAGDALENA: Cuando me desperté me di cuenta de que la ventana de la torre estaba rota, y que mi padre yacía en el suelo, muerto. (Tiene una visión) Él se lanzó por la ventana de la torre, después de haberme desflorado. NARRADORA: La muerte del padre no sirvió para disipar sus ansias. Para mitigar su dolor, Magdalena se mutilaba el cuerpo. Y, cosa rara, encontraba placer. En otras ocasiones el placer se escondía en los papiros. 128 A Dama dos Evangelhos Elisa Lucas - Versão em Língua Portuguesa Em verdade vos digo que, em todas as partes do mundo onde este evangelho for pregado, também o que ela fez será contado para sua memória (Marcos 14,9). Sinopse: A trajetória de Maria Madalena contada de forma poética. A sagrada e profana. Uma mulher incompreendida que experimentou o invisível, o saber, o proibido e desejava compartilhar sua iluminação... Mas era mulher. Calejada e endemoniada, encontrou no Salvador seu reflexo. Madalena estava entre as primeiras a reconhecer um dom deslocado em tempo e espaço: O amor. Era preciso doar-se. Dar-se. Iluminados e Condenados: Madalena e Nazareno. Ele, à morte. Ela, a ser mulher. Junto dele, ela percorreu o caminho da cruz, permanecendo até o fim. Uma prostituta tornada santa. Uma das maiores representações femininas, com características ambíguas que ainda permeiam a compreensão da mulher: servil, pecadora, calada, obediente, quando ela era humana e justa. Elisa Lucas estudou as representações de Maria Madalena para criar A Dama dos Evangelhos, no Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía (Sevilha-Espanha), a partir da investigação de processos de criação dramatúrgica e personagens femininos. Um olhar quase antropológico do que tenha sido essa mulher: A primeira testemunha da ressurreição de Jesus Cristo. O espetáculo estreou em Porto Alegre, Brasil em 02 de maio de 2014. Nota da autora: Esta obra trata-se de uma criação dramatúrgica de ficção puramente artística e criativa sem nenhum caráter religioso. A proposta é que o texto seja interpretado por uma atriz que se reveza entre todos os personagens citados, modulando ações, entonações vocais, focos corporais e buscando diferenciar principalmente as figuras de Madalena e Narradora. Este texto recebeu a Ajuda a Processos de Criação Dramatúrgica e Coreográfica em Residência 2010/2011 de Iberescena. NARRADORA: Em cada objeto construído, além da sua função, existe uma história a ser desvendada. Conforme o tempo de cada um. Nessa história, fatalmente, nos 129 encontraremos com a dualidade das coisas. Assim é nossa personagem. Vista sob váááááááários olhares. Demoníaca e Santificada em um único corpo. MADALENA: No começo eu tive fome. Dizem que primeiro o senhor fez o céu e a terra. Eu não acredito, nunca acreditei. Pensava que se o senhor tivesse criado realmente a vida, teria começado pela fome. Porque quando alguém tem fome de alguma coisa é que se sente vivo de verdade. Eu tinha fome de tudo. Nada me satisfazia. Usufruía do meu corpo até a exaustão: o sexo do homem, o seio de uma mulher, a madeira de um móvel, o pelo de um animal... NARRADORA: Na Torre de Magdala, quando a possuída se transforma em meretriz e troca prazeres por conhecimento, todas as almas se encontram e os corpos cintilam. A Lei Suprema é o êxtase que derrete corpos em suor, perfume e cheiro de esperma. Arcanjos se debruçam com o sorriso dos olhares maliciosos. E as virgens se entregam em sacrifício do próprio prazer. MADALENA: Mas, de repente, todos os corpos foram embora? * * * PAUSA* * * NARRADORA: É que Maria tinha um problema de visão, via sempre além da conta. Enxergava coisas que ninguém mais via. A primeira coisa estranha que ela viu foi o demônio, quando tinha sete anos. E a segunda foi um anjo. O demônio expulsou o anjo que se desmaterializou na poeira do quarto e invadiu o corpo da menina, se retorcendo dentro dela, ferindo suas vísceras e fazendo com que de seus dentes rangidos, soassem lindas canções. Isso era o que Maria via, mas seus pais viam a pequena Madalena sozinha, fervendo e convulsionando sem parar. Assustados, esconderam a menina na torre. Chamaram sacerdotes, curandeiros, feiticeiros, mas ninguém sabia o que era aquilo. A única solução foi mantê-la isolada. Assim, Maria cresceu sozinha naquela torre, no centro de Magdala, em frente ao lago. O pai... PAI: Todo o dia, subia à Torre de Magdala e lia trechos do livro sagrado para a menina, a Torah, na esperança de que o “tal” anjo de suas histórias voltasse e a salvasse daquelas possessões. NARRADORA: Mas o anjo não vinha. Maria já sabia toda a Torah de cor e nada de o anjo aparecer. 130 * * * PAUSA* * * MADALENA (Está possuída): Abro meu corpo, Para morder; Ingerir; Digerir; Impregnar-me de tudo quanto possa. Esfriar meu sangue para que minhas veias não me queimem mais. Quisera conter meus gestos, as palavras da minha boca para não mais dar; e sim, reter aquilo que sempre me escapa e me abandona. FARISEU: As pecadoras devem ser mortas a pedradas porque com seus perfumes e vestidos leves arrancam os bons homens dos seus deveres. MADALENA: É o que dizem os Fariseus. Eles sabem que é no prazer que os homens se perdem. O prazer é ter Deus na pele. Cada corpo tem sua missão a cumprir. Acho que a minha foi sentir fome. E eu a sinto desde que vi a dança de Salomé... * * * PAUSA* * * NARRADORA: A única a quem Madalena confiava suas visões e que entrava na Torre além dos seus pais era a amiga Salomé. Mas Salomé não entendia a amiga. Só queria brincar de ser mulher, com encantos, jóias e beleza. Madalena queria brincar de ser normal, de ser livre daquilo tudo que sentia por dentro. Madalena perguntava a Salomé como era o mundo além daquelas paredes. Salomé não sabia muito, então inventava. Falava da cidade de Magdala com seu porto, dos mercadores de tapete, do caminho da seda... E dos pescadores, com suas redes, que pareciam longos vestidos dançando sob as ondas. Foi assim que Salomé aprendeu a dançar. MADALENA: Quando eu vi o corpo de Salomé cingindo pelo espaço, compreendi que na dança anjos e demônios se tornam amantes. A sensação que eu tinha é que quando ela dançava, toda a liberdade do mundo estava em seus pés. 131 NARRADORA: Maria se acostumou com aquelas visões da infância. Tudo o que via era como se fosse uma moeda: tinha sempre dois lados. Cedo aprendeu que deveria simplesmente se calar. Assim, poderia sair de seu cárcere quando não estivesse possuída. NARRADORA: Foi com o pai que Madalena aprendeu a preparar óleos e perfumes. Mas foi da mãe que herdou as tradições mirróforas. Ofício reservado às mulheres que consistia em ungir os corpos com especiarias... fu-ne-rais para prepará-los para a morada dos mortos. Aqueles perfumes eram sagrados. E se cuidava mais o corpo de um morto que o corpo de um vivo. O corpo do defunto precisava ser preparado para passar para o outro lado, pleno, livre. Aos 14 anos, Madalena usou esse conhecimento para ungir o corpo da própria mãe. NARRADORA: No dia do sepultamento da mãe, Madalena viu a cidade de Magdala pela primeira vez. Na volta pra casa, Madalena se perdeu e caminhou pelas ruas seguindo o cheiro de um perfume desconhecido até atravessar uma porta de bronze. Caminhou por um corredor escuro, chegando a uma alcova, onde corpos dançavam em frenesi banhados em suor, perfume e cheiro de esperma. A volúpia de anjos e demônios possuindo corpos a fez sentir-se dentro dos templos contados por Salomé. Madalena se sentiu inebriada e com uma louca vontade de dançar. Deixou-se levar por aquele sopro. Em giros infinitos suas vestes começaram a cair. E como se voasse naquele espaço sagrado, seu corpo explodiu num orgasmo. (Atriz dança, enlouquece, caem pedaços de suas vestes ou suas vestes inteiras). MADALENA: Não vi mais nada. Quando acordei, senti meu corpo nu arrastado pelo corredor. Meu pai puxava meus cabelos, enquanto eu via o mundo da perspectiva de um verme. Mas não foi aquela a imagem que guardei na memória. A imagem que me ficou na alma foi a daquele templo, onde senti a dança e o gozo pela primeira vez. O que eu não sabia é que aquele templo não era sagrado, e sim, consagrado pelas prostitutas da cidade de Magdala. NARRADORA: Ao voltar para a casa, o pai trancou novamente a filha na torre. E prometeu que enquanto ele vivesse, ela não sairia mais de lá. Madalena urrava de dor. Uma noite, o pai subiu à torre disposto a vencer o demônio que a possuía. Leu antigas escrituras. Ela sentiu o corpo se retorcer e nascer dentro de si a volúpia que a fazia girar. Viu suas vestes caindo. Só lembrava-se de dançar. 132 MADALENA: Quando acordei, a janela da torre estava quebrada e lá embaixo estava meu pai. (Tem uma visão) Ele lançou-se pela janela da torre depois que me deflorou. NARRADORA: A morte do pai não dissipou sua ânsia. Buscando a paz, Madalena mutilava o próprio corpo, mas estranhamente encontrava o prazer. Outras vezes, o prazer se escondia nos papiros. MADALENA: As letras sopram uma informação criadora capaz de dar mais prazer que o beijo de um homem. Um prazer durável. Eu sonho com um livro de carne e sangue que fecunde meu espírito. * * * PAUSA* * * NARRADORA: Ela foi buscar esses prazeres. Mas como às mulheres não era permitido o conhecimento da leitura, Madalena passou a seduzir os homens sábios em troca de conhecimento. A Possuída era agora uma meretriz. E entregava seu corpo a qualquer homem que soubesse ler. Sábios, falastrões, poetas, anões, homens bem trajados. Muitos quiseram casar com ela. E ela, rechaçava os pretendentes com certo gosto. Sentia-se uma espécie de dominadora naquele mundo de passos masculinos. MADALENA: Certa vez, eu estava em um casamento quando fiquei sabendo que o vinho tinha acabado. Me deu uma pena... Fui até a cozinha e deixei seis adagas que até então continham água, repletas de vinho e as entreguei a um convidado de cabelos compridos. Achei melhor ir embora, não era conveniente, além da fama de possuída, ser vista como uma feiticeira. NARRADORA: Todos da festa disseram ser aquele “o primeiro milagre do homem”! MADALENA: Do homem? (Mudança de luz.) Acredito nas histórias dos mitos, que contam que no começo de tudo, Deus era uma linda mulher, a grande mãe de onde nasciam mil e uma vidas. NARRADORA: João Batista, dizia que “batizava com água, porque o que viria depois dele batizaria com fogo”. Madalena perguntou à Salomé se aquele homem estaria anunciando um bruxo ou um curandeiro. A amiga, entre palavras dançadas, contou-lhe quem era o anunciado. 133 SALOMÉ: Talvez seja um mágico. Faz truques, transforma água em vinho. MADALENA: Isso, eu também faço! SALOMÉ: Hum... Quero vê! Ainda por cima bebe! Questiona e desafia a todos. Dizem que é um impostor! João Batista garante que ele é o Messias que essa gente tanto espera. Quanto ao Batista, é um animal selvagem! Não canta, grita. Não sabe dançar, que horror! Deve cheirar a carniça. A sua força animal me intriga e me atrai. ARAUTO: Senhores, anuncio-lhes a chegada do profeta do deserto! NARRADORA: Naquela tarde, João Batista saciava a sede espiritual do povo. Foi quando Salomé pôs o pé no Jordão. SALOMÉ: Ah... NARRADORA: E hipnotizada pelas suas palavras, caminhou rio adentro. O selvagem homem olhou profundamente nos seus olhos e lhe disse... JOÃO BATISTA: Mulher, você jamais poderá ser batizada com água, somente pelo fogo! NARRADORA: Por um momento, Salomé amou a devoção daquele homem e teve medo daquele amor. Viu que nada existia para ele além do seu Deus. Saiu correndo, vociferando contra o profeta. SALOMÉ: Profeta dos animais! NARRADORA: Madalena consolava sua amiga. Depois se perguntava... MADALENA: O que aconteceria à Salomé se ela se deixasse batizar pelo fogo? NARRADORA: Salomé agora queria vingança. No aniversário de Herodes, dançou, dançou... E como recompensa, pediu... SALOMÉ: A cabeça do Profeta João Batista! (Tempo) Nãããããããããõooooo! NARRADORA: Madalena nunca mais viu sua amiga. Um dia, o tal Nazareno estava pregando junto ao lago. Ela foi atrás dele. Havia uma multidão a sua volta. De repente, ele subiu em um barco e lá de cima, ensinou a todos. 134 * * * PAUSA* * * MADALENA: Não conseguia ver seu rosto. Suas palavras se espalhavam pelo ambiente, entravam por nossos poros, tocando nossa essência e perfumando nosso coração. Aquele homem era um oceano de liberdade. Ele pediu aos pescadores que acabavam de chegar do mar que retornassem e lançassem novamente suas redes. Eu conhecia aquele mar. Aquele era um mau dia. Lembrei quando minha mãe contava o significado do meu nome. MÃE: Maria, Miriam, Mar Salgado, a Dama do Mar em Hebreu. As ondas significam a dissolução completa das formas. O oceano é um deserto cheio de água que tem sede. MADALENA: Mãããe... Naquele dia, fui embora pensando que o oceano deixaria a multidão com fome. (Mudança de Luz.) Mas na manhã seguinte, toda a cidade falava da “Pesca Abundante”, quando peixes em redes encheram dois barcos. Mas eu não vi nada disso. (Mudança de Luz.) Tempos depois descobri que os sábios nem sempre eram aqueles que sabiam ler. Existiam também os recitadores e conhecedores de lendas, cujas histórias viajavam pelo deserto. Querendo o saber passei a entregar meu corpo em troca de histórias. Tem alguma lenda beduína pra me contar? Consegue decifrar o enigma que se esconde atrás de uma borra de café? Conhece a arte de ler as mãos? E as ciências ocultas? Ouvistes falar das ciências Herméticas? NARRADORA: A volúpia daquela mulher se espalhou pela cidade e os guardas romanos começaram a procurá-la. Ela aceitou a todos. Cada guarda que experimentava seus encantos retornava ao leito de Madalena, com mais dois amigos, que levavam outros mais. MADALENA: Quando, em minha cama, tinha recitadores, eu via o anjo e quando me encontrava com todos aqueles guardas, o que via era o demônio. O número de guardas aumentou e eles passaram a forçar-me a dar-lhes prazer. De repente, vi o próprio inferno em minha cama. (Mudança de Luz.) Não quero mais fazer isso! Quero um noivo que tenha serenidade no olhar, paz no coração e uma bondade violenta nos atos. NARRADORA: Um dia ela estava pelas ruas de Magdala quando chegou um centurião querendo que ela satisfizesse a toda uma tropa. Madalena disse que ele procurasse os prostíbulos da cidade. O centurião a pegou pelos cabelos e arrastou-a pelas ruas, o que fez 135 com que ela recordasse o pai e novamente se sentisse um verme. Ele atirou-a no chão e a multidão se aglomerou com pedras nas mãos. A primeira pedra espancou-lhe o ventre, a segunda feriu-lhe a boca e a terceira acertou seu peito. MADALENA: Apedrejem-me! Sufoquem meu grito. Suprimam meus passos. Escondam suas mulheres e me espanquem. “A impura”. Mas não se esqueçam de que para os senhores todas nós somos impuras. Pelo sangue que escorre entre nossas pernas. Pelos vestidos que despertam o desejo adormecido. Por nosso ventre que lhes dá os filhos. Não foi o vosso Deus quem disse: “Frutificai e multiplicai-vos e enchei a terra...”? Como esse mesmo Deus chama de imunda aquela que gera a vida e lhes dá os filhos? Os senhores inventam um Deus que nos renega. Os senhores inventam um Deus que nos renega. Os senhores inventam um Deus que nos renega. Os senhores inventam um Deus... Por que a mulher e a serpente são malditas se elas mostraram o conhecimento ao homem? Apedrejem a que não usa véu! Que não tem filhos! Que expressa sua vontade. Amanhã os senhores apedrejarão vossas filhas e as filhas de vossas filhas. (Atriz se recompõe e fala com o público ainda como Madalena). Eu gritava por todas aquelas mulheres que passavam por mim e mudavam de direção, como se eu não existisse. Ele vinha andando e escutou minhas últimas palavras: “Se existe um pai, perdoa-lhes porque não sabem o que fazem”. Apanhou uma pedra do chão e se colocou na minha frente. Olhou o povo, deixou a pedra cair, e disse a todos que aquele que não tivesse pecado, apedrejasse a ele, pois nem ele poderia me condenar. Depois desenhou na areia. Reconheci no desenho a torre onde cresci. Os homens, calados, saíram um a um. Ficamos apenas eu e o Nazareno. NARRADORA (Para e pergunta a um único espectador.): Sabe aquela a impressão de ver, pela primeira vez, alguém que já conhecemos há muito tempo? Ali sua fome foi saciada. Madalena sentia o coração dilatar-se. O encontro de dois seres livres. Naquela noite nenhuma criança adoeceu. E os olhos do mundo se fecharam com tanta luz. Depois daquele encontro, ela nunca mais viu o demônio. Madalena desfrutou por participar daquele bando que dividia Pão e Vinho. Muitas vezes, instruía o Profeta da Galileia. MADALENA: Se eles precisam de um rei, mostre a eles que teu reino não é deste mundo! Vai! Segue as profecias. Mostra que tua casa é casa de oração, não covil de ladrões. Os que tiverem ouvidos irão te escutar. 136 NARRADORA: Uma das pregações daquele homem ensinava o perdão. Eles tinham muitos planos. Mas uma traição no bando mudou o rumo da história. MADALENA: Um beijo e 30 moedas? Foi Judas. Não sei dizer se ele foi culpado ou inocente. Fui atrás de Pôncio Pilatos. (Madalena conversa com Pilatos.) Senhor Pôncio Pilatos: Qual o crime desse homem? Ele mostra o conhecimento. Diz que todos somos irmãos. Ele ensina o amor. Fui até o mestre. (Corre e vai até onde está o Cristo imaginário, ferido.) O que fizeram contigo? Vim te buscar. Viajaremos em asno até Ascalom. Seguiremos em navio para Alexandria, e partiremos para longe da Judéia. Se cada três do bando fugir para uma direção, despistaremos os romanos. (Cristo imaginário se nega a aceitar a proposta.) Por que rejeitas a fuga se é nossa única saída? Não mereces todo esse sofrimento! (Entra música de marcha de Semana Santa de Sevilha) Um véu negro cobriu Jerusalém. Seu sangue brilhava como rubi. Um deus aberto, esvaziado. Um animal em sacrifício. Naquela noite, cada um sofreu com sua dor. NARRADORA: Na manhã seguinte, ainda na escuridão, Madalena voltou à sepultura levando uma cesta de flores. Um anjo a esperava no túmulo... Vazio? Alguém se aproximou. As flores de sua cesta se esparramaram pelo chão fúnebre. MADALENA: Mestre! NARRADORA: Ali ela compreendeu o porquê de suas visões. Compreendeu o mistério profundo. O deus imortal que habita em cada um. Madalena recebeu aquela verdade pela alma. MADALENA: Eu sou a que acolhe a morte e dança com ela, contemplando sua outra face. Criticam-me e louvam-me com a mesma convicção. Minhas vestes são páginas acetinadas de textos proibidos. Abraço a morte. Estou nas ruas. Sou incompreendida; Bilíngüe; Fugitiva. Rasgo minhas vestes de papel e em minha nudez se vê a alma do mundo. Em anos de história, a mensagem desse povo marginal se espalhará como ecos, que saem de catacumbas, e se expandirá pelas várias fronteiras do mundo. E os homens seguirão buscando 137 a verdade. O que os profetas falaram, um dia será livro e chamarão de verdade. Essa verdade ocupará as paredes das bibliotecas em um trabalho braçal que durará séculos de luta e perseguição. Pai perdoa-lhes, porque não sabem o que fazem. NARRADORA: Naquele barco estava Madalena, que agora levava dentro de si o perfume daquele homem. Mas ainda não era o momento de partir. Ao longe, se ouviam passos apressados na areia. Era ele, o ressuscitado, que irradiava beleza e bondade. Ele subiu na barca, abraçado em sua companheira. Partiram em direção ao desconhecido. Na busca da continuidade de suas obras. * * * FIM * * * 145 I. Materias sobre La Dama de los Evangelios publicadas en periódicos de Porto Alegre (Brasil): Materia sobre La Dama de los Evangelios en el periódico O Sul de 30/04/2014 (abajo). Materia sobre La Dama de los Evangelios en el periódico ZERO HORA de 30/04/2014. Materia sobre La Dama… en el periódico Jornal do Comércio de 30/04/2014 y 01/05/2015. 147 Materia sobre La Dama de los Evangelios en ZH de 09/08/2014. Materia sobre La Dama de los Evangelios en el Periodico Correio do Povo de 09/08/2014. Materia sobre La Dama de los Evangelios en Jornal do Comércio de 08/08/2014. 149 J. Encuestas de los espectadores: A continuación sigue una muestra de algunas de las encuestas realizadas con los espectadores de obra La Dama de los Evangelios, durante las dos temporadas realizadas en Porto Alegre (Brasil) y la respectiva traduccion al español. La encuesta de número “11” fue realizada directamente en español, una vez que se trata de un espectador argentino que vive en Porto Alegre. 1. Questionário sobre o espetáculo A Dama dos Evangelhos: Nome completo: Glaci Margarete Zilles Hanauer Sexo: Feminino Profissão: Gerente Administrativo Idade: 43 anos Data: 04/05/2014. 1. Em sua opinião, sobre o que trata o espetáculo A Dama dos Evangelhos? Trata sobre a vida de Maria Madalena, uma visão da sua vida, entre o sagrado e o profano. 2. Você conseguiu compreender a história? Sim. Historicamente, conhecia a vida da Maria Madalena pelo olhar cristão, a mulher que chegou ao túmulo de Jesus Cristo e viu que estava vazio. Até então, só conhecia essa parte da vida dela. O olhar profano despertou minha curiosidade. 3. Que momentos da vida de Maria Madalena você considera que foram fundamentais para a construção de sua personalidade? Acredito que tenha sido entre a infância e a adolescência, quando ouvia a voz do diabo e do anjo e depois, aprisionada na torre, em meio à solidão e aos pensamentos. 4. Você acredita que sua imaginação acompanhou a história que a atriz contou e representou? Por quê? Com certeza, pois a atriz se utilizou de vários objetos e performance incrível, criando cenas marcantes e que amarraram a história como um todo. Uma viagem através da vida e dos devaneios. 150 5. O que mais você gostou? Da estória, do texto ou da forma da representação (a encenação) Por quê? Eu gostei do conjunto. Acredito que, separadamente, não teria tanto impacto e talvez minha percepção não fosse a mesma. A representação complementou um texto bem embasado e amparado em uma história que ultrapassa séculos. 6. Escolha três objetos usados no espetáculo que mais lhe marcaram e diga o que significaram para você? As lanternas, pela representação do movimento, da clareza e luz que refletiam; os tecidos, que davam mais vida aos movimentos e à imaginação; as velas, que representavam as figuras masculinas e o impacto que causaram quando foram apagadas. 7. Você considera que toda a movimentação da atriz durante o espetáculo, contribuiu para a compreensão da história? Por quê? Tenho certeza que sim. Cada movimento estava muito bem ensaiado, inserido no contexto e foi fundamental para a compreensão da história. Os movimentos intensos, o olhar fixo, a harmonização com os tecidos e as músicas tornaram a peça interessante, sem vontade de desviar o olhar, sempre aguardando a próxima cena. 8. Você veria o espetáculo uma vez mais? Por quê? Sim, gostaria muito. Como a atriz usou vários objetos, muitos passaram despercebidos e revendo o espetáculo, terei a oportunidade de novas percepções. 9. Se quiser comentar alguma impressão sobre o espetáculo além das perguntas acima, sinta se a vontade: A intensidade nos movimentos, o preparo da atriz, o cuidado com cada detalhe durante a apresentação da peça, foram de extrema importância para o resultado. Fiquei impressionada com a desenvoltura e com a harmonia do espetáculo. Foi uma grata surpresa! E a interação com o público, perguntando sobre as histórias, sobre curiosidades; a vontade em saber mais e em descobrir o mundo, marcou uma das falas da atriz, quando ela pergunta aos integrantes da plateia sobre nomes de planetas e repete a frase: “fala no meu ouvido!” --- 151 1. Cuestionario sobre el espectáculo La Dama de los Evangelios Nombre completo: Glaci Margarete Zilles Hanauer Sexo: Femenino Profesión: Gerente Administrativo Edad: 43 años Fecha: 04/05/2014. 1. En su opinión, ¿sobre qué trata el espectáculo La Dama de los Evangelios? Trata sobre la vida de María Magdalena, una visión de su vida, entre lo sagrado y lo profano. 2. ¿Consiguió entender la historia? Sí. Históricamente, conocía la vida de María Magdalena desde la visión cristiana, la mujer que llegó a la tumba de Jesucristo y vio que estaba vacío. Hasta ahora, solo conocía esa parte de su vida. La visión profana despertó mi curiosidad. 3. ¿Qué momentos de la vida de María Magdalena consideras que fueran fundamentales para construir su personalidad? Creo que sería entre la infancia y la adolescencia, cuando escuchaba la voz del diablo y del ángel y después, cuando la encerraron en la torre, sola con sus pensamientos. 4. ¿Cree que la historia que la actriz contó y representó deja espacio para la imaginación? ¿Por qué? Claro que sí, pues la actriz utilizó varios objetos y la interpretación fue increíble, porque creó escenas impactantes y que consiguieron transmitir la historia como un todo. Fue un viaje a través de su vida y de sus vicisitudes. 5. ¿Qué fue lo que más le gustó de la historia, del texto o de la representación (puesta en escena)? ¿Por qué? Me gustó todo en conjunto. Creo que, por separado, no tendría tanto impacto y, tal vez, mi impresión no sería la misma. La representación completó un texto bien construido y basado en una historia que va ha pervivido durante siglos. 6. Escoja los tres objetos usados en el espectáculo que más le hayan llamado la atención y diga lo que han significado para usted. Las linternas, por la representación del movimiento, la claridad y la luz que emiten; los tejidos, que 152 daban vida a los movimientos y a la imaginación; las velas, que representaban a las figuras masculinas y el impacto que causaron cuando las apagaron. 7. ¿Considera que los movimientos de la actriz durante el espectáculo contribuyeron a la mejor comprensión de la historia? Estoy segura, sí. Cada movimiento estaba muy bien ensayado e insertado en el contexto; fue fundamental para entender mejor la historia. Los intensos movimientos, la mirada fija, la armonía con las telas y la música hicieron que la pieza fuera interesante y que no quisieras desviar la mirada, siempre a la expectativa de la próxima escena. 8. ¿Vería de nuevo el espectáculo? ¿Por qué? Sí, me encantaría. Como la actriz utilizó varios objetos, muchos pasaron desapercibidos y, al verlo de nuevo, tendría la oportunidad de nuevas percepciones. 9. Si quisiera comentar alguna impresión más del espectáculo, además de las preguntas ya formuladas, puede hacerlo: La intensidad de los movimientos, la preparación de la actriz, la atención a cada detalle durante la pieza fueron de extrema importancia para el resultado. Me impresionó la fluidez y la armonía del espectáculo. ¡Fue una buena sorpresa! La interacción con el público, preguntando sobre las historias, sobre curiosidades; el deseo de saber más y de descubrir el mundo marcaron uno de los diálogos de la actriz cuando pregunta al público los nombres de los planetas y repite la frase: “¡dímelo al oído!” 153 2. Questionário sobre o espetáculo A Dama dos Evangelhos: Nome completo: Camilo de Lélis Furlin Sexo: Masc Profissão: Diretor Teatral Idade: 61 Data: 04/05/2014. 1. Em sua opinião, sobre o que trata o espetáculo A Dama dos Evangelhos? O espetáculo trata de Maria Madalena, a personagem bíblica que despertou muitas interpretações através das épocas, que a enxergam de diversas maneiras, desde uma prostituta arrependida, ou uma filósofa helenista, até esposa ou uma concubina de Jesus. 2. Você conseguiu compreender a história? Perfeitamente 3. Que momentos da vida de Maria Madalena você considera que foram fundamentais para a construção de sua personalidade? A vida anterior ao encontro com o profeta Jesus e as reações tumultuadas e contraditórias que esse encontro causou na protagonista. 4. Você acredita que sua imaginação acompanhou a história que a atriz contou e representou? Por quê? Sim, porque a atriz interpretou com fisicalidade, criando metáforas com belas imagens. 5. O que mais você gostou? A história, o texto ou a forma da representação (a encenação) Por quê? Gostei mais da forma de representação, pois é muito poético, o que facilitou a imersão no mundo subjetivo da personagem. 6. Escolha três objetos usados no espetáculo que mais lhe marcaram e diga o que significaram para você? O banco, a saia e as lanternas que formaram a torre de Magdala, pois a torre é símbolo de prisão do feminino pelo falo. 7. Você considera que toda a movimentação da atriz durante o espetáculo, contribuiu para a compreensão da história? Por quê? Sim. A atriz se move de várias formas e estilos. Dança. Descreve. Sugere a história com imagens, ao usar os objetos de forma criativa. 8. Você veria o espetáculo uma vez mais? Por que? Sim. Por se tratar de imagens e de metáforas poéticas, o espectador pode acessar muitas facetas do espetáculo, em vezes diversas que assistir.