Uma garrafa de Coca-Cola e duas estufas: política interna nas artes e na arquitetura

José CAPELA, “Uma garrafa de Coca-Cola e duas estufas: política interna nas artes e na arquitetura”, em João Pedro Cachopo, Elisabete Marques, Filipe Pinto e Emília Pinto de Almeida (eds.), Estética e Política entre as Artes, Lisboa: Edições 70, 2017, pp. 117-141 [ISBN: 978-972-44-1947-3] Nunca uma obra de arte foi considerada arte devido à pertinência do seu conteúdo político. Isto parece uma evidência: não é a afirmação de um conjunto de valores concretos (sociais, económicos...), por muito eficaz que essa afirmação seja na sua retórica, que confere valor artístico a um qualquer objeto (um texto, uma imagem, um filme, uma construção...). Mas o contrário também não é verdadeiro: a arte não existe num limbo isento de política. Não existe esse lugar puramente artístico, imune a tudo o que é contingente e, designadamente, político. Esta constatação também parece não oferecer grandes dúvidas. Mas é vaga. O que é “político” na arte? Que implicações políticas tem a produção artística? E o que poderá ser dito a este respeito, quando se considera uma arte tão concretamente transformadora do mundo e tão dependente de sistemas de interação social como a arquitetura? É a este conjunto de perguntas que vou tentar responder neste texto. Ou vou, pelo menos, esboçar algumas possibilidades de resposta. Para isso, proponho construir duas listas – uma relativa à arte, outra relativa à arquitetura – em que ordeno vertentes políticas das respetivas práticas. Ambas as listas serão ordenadas de modo a serem progressivamente identificadas práticas nas quais forma e conteúdo (político) se fundem. Tentarei deste modo que ambas culminem com a identificação de práticas cuja dimensão política incide sobre as respectivas disciplinas: práticas de política interna. * Vou portanto começar por falar de arte1. Em suma, julgo que uma obra de arte pode adquirir uma dimensão política: (1) porque tem um tema político; (2) porque tem como tema os mecanismos políticos subjacentes ao próprio meio artístico; (3) pelo modo como ela se inscreve na esfera pública; (4) pelo modo como a prática que lhe dá origem se inscreve nas redes sociais de produção; (5) porque visa os pressupostos subjacentes ao que se considera ser a qualidade distintiva da arte; (6) porque a exploração formal é, em si, uma coisa política. Na verdade, a segunda possibilidade é um caso particular da primeira. O que a distingue é o facto de o seu foco se voltar, não para o exterior da prática artística (a política em sentido geral), mas para o seu interior (a política cultural). Inscrevem-se exemplarmente nesta categoria as práticas designadas como “crítica institucional”2, que 1 Não vou considerar os pontos de vista segundo os quais o artístico ter-se-á diluído no quotidiano através dos mais diversos tipos de “design”. Limitando-me a uma constatação intuitiva e superficial, diria que tenho dificuldade em aceitar que uma coisa que deverá transcender o positivismo das nossas vidas seja identificada em práticas de mero styling de bens de consumo. E, como também não acredito na diluição da arte na vida nos moldes utopicamente imaginados pelas vanguardas históricas (e, anacronicamente, ou para alimentar um discurso crítico, pelos situacionistas), vou cingir-me a uma ideia conservadora de arte – como campo autónomo de produção. 2 Sobre “crítica institucional” ver: John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After, Zurich: JRP/Ringier, 2006; Alexander Alberro e Blake Stimson (eds.), Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings, Cambridge (Mass.)/London: The MIT Press, 2009. incidem sobre o funcionamento das instituições das quais depende a valorização e a divulgação da arte: o papel dos museus e das galerias, a idoneidade dos detentores de poder no meio artístico, os interesses financeiros inerentes ao mercado da arte e aos apoios que lhe são dados, as condições de vida e o estatuto dos artistas, as agendas pessoais de quem produz crítica ou dirige periódicos especializados, etc. – o tipo de fenómenos que determinam o campo da arte, para usar o termo de Pierre Bourdieu3. À parte esta diferença de incidência, as duas primeiras possibilidades assemelham-se, designadamente no que respeita à relação entre forma e conteúdo da obra: em qualquer um dos casos, verificase uma separação entre forma – aquilo que permite que a obra seja considerada arte – e conteúdo – a mensagem veiculada pela obra, cuja validade depende da consideração ética ou moral da realidade referida. Como comecei por dizer, a pertinência política de uma determinada afirmação, mesmo que realizada com meios de comunicação que se assemelhem aos meios de comunicação mais comuns na arte, não faz dessa afirmação uma obra de arte. A este propósito, Charles Harrison, membro do grupo Art & Language, escreve: Ser tendencioso normalmente acarreta um sacrifício da profundidade e da complexidade, a favor da transparência e do imediatismo. O problema não é que a perseguição de uma identidade formal ou intencional significante implique necessariamente a submissão a valores estéticos universais, ou que a arte tenha de cuidar de tornar absoluto ou des-historicizado aquilo que é contingente (ou “político”). A questão é antes que, a menos que um dado material contingente possa ser transformado pelo sistema artístico, será provavelmente melhor tratá-lo na esfera de uma outra prática; e se o suposto sistema artístico não impuser limites à admissão do contingente ou do político, provavelmente não valerá a pena considerá-lo arte.4 Assim se poderá entender, por exemplo, a diferença de estatuto que se verifica entre o livro Libre Échange (Troca Livre)5, que Hans Haacke escreveu com Pierre Bourdieu – que não é arte – e a produção do mesmo Haacke enquanto artista. Quando, em 1974, Haacke afirma pretender “examinar as bases económicas e políticas das instituições, indivíduos e grupos que partilham o controlo do poder cultural”, acrescenta que o pretende fazer artisticamente: Podem ser desenvolvidas estratégias para levar a cabo esta tarefa de modo a que as suas manifestações sejam passíveis de ser consideradas “obras de arte” por direito próprio (…).6 Na frase de Haacke, “direito próprio” designa aquilo que, transcendendo o nível da mera mensagem política, diferencia a obra enquanto arte. 3 Sobre o conceito de “campo” ver: Pierre Bourdieu, O Poder Simbólico, trad. Fernando Tomaz, Lisboa: Dífel, 1989. 4 Charles Harrison, “Conceptual Art and Critical Judgement”, em Alberro e Stimson (eds.), Conceptual Art, pp. 543-544. “Tendentiousness normally entails a sacrifice of depth and complexity for the sake of transparency and immediacy. The point is not that the pursuit of significant formal or intentional identity necessarily involves submission to some universal aesthetic value, nor that art has to be seen to absolutize or to dehistoricize the contingent (or the “political”). The point is rather that unless the given contingent material is such as to be transformable by the artistic system, it is probably better treated in some other practical sphere; while if the supposed artistic system is such as to impose no limits upon the admission of the contingent or the political, it is probably not worth considering as art.” 5 Pierre Bourdieu e Hans Haacke, Libre Éxchange, Paris: Seuil/Les Presses du Réel, 1994. 6 Hans Haacke, All the “Art” that’s Fit to Show, em Alberro e Stimson (eds.), Conceptual Art, p. 303. [Strategies might be developed for performing this task in ways that its manifestation are liable to be considered “works of art” in their own right (…) a portrait of their own structure (…)]. Esta separação entre forma e conteúdo tende a diluir-se quando se considera a dimensão política que pode adquirir a inserção da obra na esfera pública, ou seja, a situação em que a obra é colocada de modo a que o público tenha contacto com ela. Poderá argumentar-se que as obras de arte, na sua autonomia formal, são apresentadas ao público de um modo que escapa ao âmbito de decisão dos artistas e que, como tal, a sua inserção não é parte da intencionalidade (designadamente política) na génese dessas obras. Mas quero referir-me aqui precisamente a obras nas quais a definição da forma por parte do artista inclui, à partida e de modo intencional, um modelo de inserção. A forma da obra implica uma determinada relação com um determinado contexto apropriado. Implica um mecanismo de apresentação ou comunicação, ou, para usar um termo de Michel Foucault, o seu próprio dispositivo de relação com o público. A obra é também esse dispositivo. A este respeito, proponho considerar uma obra de Cildo Meireles, de 1970: Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola. O artista brasileiro recolhe garrafas de Coca-Cola, introduz-lhes inscrições como “Yankees, go home!” (Yankees, vão para casa!) e devolve-as à circulação comercial. Trata-se de uma obra política em sentido imediato – veicula uma palavra de ordem anti-americanista – mas que é também uma invenção formal, e por isso a refiro aqui. Inserções em Circuitos Ideológicos é uma invenção que permite a Meireles escapar à lógica da circulação canónica da arte, quer no que respeita ao encerramento da obra dentro de espaços com o estatuto de “lugares da arte” como museus e galerias (isto enquanto não foi “exposta”!), quer no que respeita à lógica mercantil que esse encerramento permite. Como escreve Alexander Alberro, Em vez de inserir o artigo comercial no espaço da galeria, a obra devolve garrafas de Coca-Cola ao seu sistema de circulação original – ainda que alteradas. Deste modo, a obra, não só tenta uma forma de circulação que se pretende igualitária, como critica o imperialismo tardo-capitalista que a Coca-Cola representa.7 Parasitando uma circulação comercial existente – o sistema de distribuição e recolha das garrafas de Coca-Cola –, Meireles inventa uma circulação não-comercial para a sua obra. Inventa um dispositivo de democratização da arte e é nessa medida que pode afirmar-se que a forma da obra é, em si, uma ação política. A dimensão política de Inserções em Circuitos Ideológicos não se limita, contudo, ao facto de ela consubstanciar um tipo subversivo de inserção pública da arte e, designadamente, ao facto de ter uma vocação democratizante. Ao mesmo tempo que parasita um sistema de circulação de objetos já existente e não-artístico, Meireles parasita também o próprio objeto – a já existente e não artística garrafa de Coca-Cola – atribuindo-lhe assim o estatuto de obra de arte. E este facto tem mais duas implicações políticas que correspondem a mais duas das possibilidades que comecei por levantar: a obra ser política pelo modo como é materialmente produzida, e ela ser política porque visa os pressupostos subjacentes ao que se considera ser a qualidade distintiva da arte. No que respeita à produção, Meireles prescinde de ser o obreiro da sua obra, inscrevendo-se na tradição do readymade e exercendo o tipo de autoria que radica na ideia da obra e não na sua produção 7 Alexander Alberro, “Reconsidering Conceptual Art”, em Alberro e Stimson (eds.), Conceptual Art, p. xxvii-xxviii. “Instead of inserting the commodity object into the space of the gallery, the work returned the Coca-Cola bottles to their original system of circulation – albeit in a radically altered form. As such, the work not only attempts an ambitiously egalitarian form of distribution, but also critiques the imperialism of advanced capitalism that Coca-Cola represented.” material. O artista desloca assim a produção industrial para o interior da obra e do seu campo de significação ou, em sentido inverso, opta por uma localização para o seu trabalho no âmbito geral do trabalho e da produção8. E, deste modo, aproximando-se do conteúdo verbal que introduz nas garrafas de Coca-Cola, vira o sistema de produção em série, na base no capitalismo, contra esse próprio sistema (na medida em que o usa para veicular um manifesto anti-capitalista), ao mesmo tempo que, paradoxalmente, o eleva ao estatuto de arte (a produção em série, ainda que subvertida, é elevada ao estatuto de arte). Os sistemas de produção e os respectivos paradigmas de “trabalho” são assim implicados na obra, e são objecto de uma crítica que é eminentemente política. Contudo, tudo isto tem uma tradução direta na forma da obra. Ou, dito de outro modo, é a forma que se torna, deste modo, política. Cumpre-se a hipótese equacionada por Walter Benjamin na famosa conferência de 1934 “Der Autor als Produzent” (O Autor enquanto Produtor): [A]ntes de perguntar: como se relaciona a poesia com as relações produtivas da época, gostaria de perguntar: como se situa nela? O objectivo imediato desta questão é determinar a função que a obra assume nas relações de produção da escrita numa época. Por outras palavras, o seu objectivo é a técnica escrita da obra. Designo o conceito de técnica como aquele que, nos produtos literários, torna acessível uma análise imediata e materialista da sociedade.9 Benjamin refere-se especificamente à escrita. Mas esta análise mantém a sua pertinência quando aplicada a qualquer tipo de produção artística: mais do que “o que a obra representa”, pode ser “o modo como a obra é produzida” a originar o significado político da obra. No que respeita às qualidades distintivas da arte, Inserções em Circuitos Ideológicos é, como afirmei, alheia aos preceitos do estatuto formal e material da obra de arte. Trata-se de uma mera garrafa de Coca-Cola em circulação pelas mãos não se sabe de quem – o que levanta (ou levantou, no seu tempo) questões relativas à definição de “obra de arte”. A par de todos os outros conteúdos que a obra possa veicular, ela é apresentada pelo artista como objeto em relação ao qual ele afirma problematicamente “Isto é arte”. Nesta circunstância a obra é uma amostra daquilo que ela própria é: uma amostra da categoria de objetos (as “obras de arte”) a que ela pertence10. Atribuir o estatuto de “obra de arte” a uma determinada entidade é, assim, um ato a partir do qual se retiram elações sobre a natureza daquilo que se considera ser uma “obra de arte”. Este fenómeno que acabo de descrever tem como pressuposto que a definição de arte é instável. É permanentemente provisória (e, em parte, reside aí o seu interesse). A produção, a fruição e a avaliação de uma qualquer obra implica, portanto, um quadro de valores e protocolos internos ao âmbito da arte que determinam aquilo que é arte, ou “boa” arte; e este quadro – circunstancial, transitório – é em si uma coisa política. Deste ponto de vista, uma obra adquire relevância política na medida em que, na sua contingência, opera um desvio em relação ao quadro de valores que a contextualiza, contradizendo-o ou ignorando-o. Os procedimentos levados a cabo pelo artista, a condição material da obra, as suas qualidades como entidade significante, o tipo de relação estabelecida com o receptor – tudo isto pode ser matéria de tomadas de posição políticas, 8 Ver: John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London/New York: Verso, 2007. 9 Walter Benjamin, “O Autor enquanto Produtor”, trad. Maria Luz Moita, em Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa: Relógio d’Água, 1992, pp. 139-140. 10 Nelson Goodman designa esta estratégia operativa como “exemplificação”. Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968, p. 53. entendendo-se então “política” como coisa interna à própria arte. Neste ponto, aproximo-me da última vertente política que comecei por enunciar: a exploração formal é, em si, uma coisa política. Já não me refiro à política negativa da transgressão da arte em relação à arte anterior, mas à política positiva da invenção especulativa do novo. A este respeito, o neo-marxista Paolo Virno afirma: A forma do poema é como a forma de uma nova esfera pública, como a estrutura de uma nova ideia. Procurar novas formas nas artes é como procurar novos parâmetros para aquilo que entendemos como sociedade, poder, etc. (...) [O] colapso das velhas regras e a antecipação de novas regras, mesmo que apenas formais, é onde a estética e a resistência social se encontram (...). [O] mais importante efeito da arte verifica-se na esfera formal.11 Nesta circunstância, não se cria qualquer distância entre o conteúdo político “veiculado” pela obra e os aspetos que conferem a essa obra o estatuto de “arte”. A forma da obra – a sua capacidade de constituir invenção – é política por direito próprio. E é neste ponto que, definitivamente, se dilui a dialética forma/conteúdo. * Apesar de ser uma arte, a arquitetura tem especificidades programáticas que a diferenciam da arte – das artes visuais a que tenho vindo a referir-me, quero dizer –, começando desde logo pela dimensão ontológica própria de cada uma destas duas práticas. Não vou iniciar aqui uma discussão sobre esta divergência e vou, antes, tentar equacionar de que modo ela se reflete naquilo que, primeiro na arte e agora na arquitetura, poderá ser especificamente político. A prática da arquitetura está mais imersa na praxis social do que a arte. Enquanto um artista pode trabalhar isolado e depender de fatores que lhe são externos apenas para divulgar ou vender as suas obras, o trabalho do arquiteto é habitualmente desenvolvido, todo ele, na mais direta inter-relação com terceiros: clientes, colaboradores, engenheiros, entidades reguladoras, fabricantes de materiais, construtores... Isto é verdade independentemente de o trabalho em causa vir a ser objeto de qualquer divulgação, ou não. Por outro lado, a vocação primordial do arquiteto é intervir materialmente sobre a realidade, criar construções que condicionam o quotidiano dos indivíduos e participam na organização espacial e simbólica das sociedades – coisas muito próximas da função daquilo a que se chama “política”. Proponho aferir as dimensões políticas da arquitetura do mesmo modo que aferi as da arte: construindo uma lista que parte da política como âmbito independente da forma e que, progressivamente, vai tratando da política como questão implicada na forma. Assim, vou colocar a possibilidade de o projeto de arquitetura ser político: (1) porque implica uma determinada ideia do que é a função (ou missão) social da prática da arquitetura; (2) pelo modo como o projeto e/ou a execução da obra se enquadram num sistema de produção; 11 Sonja Lavaert e Pascal Gielen, “The Dismeasure of Art: An Interview with Paolo Virno”, em Pascal Gielen e Paul De Bruyne (eds.), Being an Artist in Post-Fordism Times, Rotterdam: NAi Publishers, 2009, pp. 20 e 23. “The form of the poem is like the form of a new public sphere, like the structure of a new idea. Looking for forms in the arts is like looking for new standards of what we may regard as society, power, and so on. (…) [The] collapse of the old rules and anticipating new rules, even if only formal, is where aesthetics and social resistance meet (…). [T]he most important effect of art is set in the formal sphere.” (3) pela função representativa que a construção cumpre; (4) porque a forma, enquanto dispositivo, organiza o espaço e tem implicações funcionais/simbólicas; (5) porque coloca em causa a categoria “arquitetura” e os fatores de valorização artística das obras nela implicados; (6) porque a exploração formal é, em si, uma coisa política. * Se uma obra visual pode veicular uma mensagem política, uma construção pode estar ao serviço de um programa igualmente político. A função social da arquitetura prende-se, antes de mais, com a natureza dos empreendimentos ao serviço dos quais o arquiteto coloca as suas competências técnicas. É inevitável que o arquiteto posicione politicamente a sua prática, mesmo que não tenha consciência disso: trabalha sempre para alguém, ao serviço de alguma coisa. Está sempre em causa a natureza da encomenda e os programas que ela define, os eventuais lugares que ocupa em instituições ou, em casos excepcionais, as iniciativas que o arquiteto toma para definir o seu campo de ação, colocando-se ao serviço da sociedade de modo autodeterminado; e, nesse sentido, está sempre em causa um determinado paradigma de sociedade, um determinado quadro de valores (público/privado, democratizante/totalitário, repressivo/libertário, essencialista/consumista, tecnocrático/lúdico, etc.). A disciplina absorveu, em certa medida, estes temas no seu âmbito. A história do movimento moderno, tal como é feita por Leonardo Benevolo12 por exemplo, é uma história de programas sociais e de circunstâncias políticas adjuvantes ou adversas à sua concretização. Mistura-se com a história das ideologias, dos partidos e regimes políticos, das leis, dos modelos de posse e administração do território, das classes, do associativismo, da filantropia, do trabalho, da emancipação das mulheres, etc. Mas, na verdade, estes aspetos são tão políticos que extravasam em grande medida o âmbito do projeto e o âmbito da disciplina. É possível, designadamente, falar do papel social da arquitetura sem falar de projetos. E são de facto coisas muito diferentes. Um determinado projeto pode, por exemplo, ser desenvolvido no âmbito de um programa experimental do ponto de vista sociológico mas, de um ponto de vista arquitetónico, limitar-se a cumprir um conjunto de preceitos absolutamente conservadores. Pode ser politicamente relevante e artisticamente irrelevante. Pode ser apenas mera “construção”, e não exatamente “arquitetura”. O modo como a produção dos projetos é integrada num determinado contexto laboral e como a concretização material das construções é integrada num determinado contexto produtivo é mais controlável por parte do arquiteto. Depende mais de decisões que são do âmbito do seu trabalho e que podem assim ser intencionais. O problema que esta possibilidade levanta prende-se, uma vez mais, com a relação entre forma e conteúdo: ou (1) a produção da obra é objeto de decisões de ordem político-económica, alheias à artisticidade da forma (possibilidade que Manfredo Tafuri referencia em “O Autor enquanto Produtor” de Benjamin13), ou (2) a forma 12 Leonardo Benevolo, Historia de la Arquitectura Moderna, trad. Mariuccia Galfetti, Juan Díaz de Atauri, Anna Maria Pujol i Puigvehí e Joan Giner, Barcelona: Gustavo Gili, 5ª ed., 1986 [originalmente publicado como Storia dell'architettura moderna, Bari: Laterza, 1960]. Sobre os contornos historiográficos da produção de Benevolo, ver: Panayotis Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge (Mass)/London: The MIT Press, 1999, pp. 85-111. 13 No ensaio “L’Architecture dans le Boudoir”, de 1974, Manfredo Tafuri escreve: Entre as várias questões levantadas em “O Autor como implica artisticamente as opções de produção que lhe são inerentes (possibilidade que Michael Hayes referencia, não apenas em “O Autor enquanto Produtor”, mas também em “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica” igualmente de Benjamin14). Julgo que esta segunda possibilidade, enunciada por Hayes, traduz bem o alcance que, segundo Benjamin, a técnica pode adquirir. Quando Benjamin “design[a] o conceito de técnica como aquele que, nos produtos literários, torna acessível uma análise imediata e materialista da sociedade”, acrescenta que “o conceito de técnica proporciona o enunciado dialético, a partir do qual pode ser ultrapassada a infrutífera controvérsia entre forma e conteúdo”15. Portanto, a forma torna-se política (torna-se também conteúdo) na medida em que reflete, através da técnica (a técnica que lhe deu origem e que ela testemunha), determinadas opções de produção, ou seja, na medida em que reflete uma opção deliberada por parte do artista, relativa à posição que a produção da obra de arte ocupa no contexto alargado da produção genérica16. A capacidade que a obra tem de ser transparente em relação à técnica na sua origem é designada por Hayes como “indexicalidade”. Hayes escreve a propósito da proposta de Hannes Meyer para o concurso do Palais de la Société des Nations (Palácio da Sociedade das Nações; Völkerbundpalast em alemão), de 1927: Vou referir-me a esta condição da obra de arquitetura como sendo a sua indexicalidade factural – através da qual eu entendo que a obra dá notícia dos processos (reprodutivos) da sua execução, criando uma manifesta representação de si própria, sem mediação autoral. (...) O estatuto indexical do projeto de Meyer não significa menos do que uma rejeição de qualquer concepção transcendente do objeto arquitetónico, a favor de uma concepção da prática arquitetónica como atividade consciente e comprometida, como intervenção material e força organizadora; como um indicador do potencial envolvimento do arquiteto em determinados processos Produtor”, não há quaisquer concessões a propostas para a salvação através de um uso “alternativo” de elementos linguísticos, não há qualquer ideologia para além de uma arte “comunista” por oposição a uma arte “fascista”. Existe apenas uma consideração estrutural – autenticamente estrutural – do papel produtivo das atividades intelectuais e, nesse sentido, algumas perguntas relativas à sua possível contribuição para o desenvolvimento das relações de produção. (...) Pensar no arquiteto como um produtor é renunciar quase inteiramente à cartilha tradicional de valores e julgamentos. Como se deseja um ciclo inteiro de produção em vez de uma obra singular, a análise crítica deve ser direcionada para os constrangimentos materiais que determinam o próprio ciclo de produção. Mas isso não chega. A análise específica tem de ser tornada compatível com a dinâmica do ciclo económico no seu todo, para não dar origem aos equívocos de uma visão económica subordinada às necessidades da arquitetura. Por outras palavras, mudar o enfoque daquilo que a arquitetura quer ser, ou quer dizer, para aquilo que a construção na realidade é, significa que temos de encontrar parâmetros adequados que nos permitam entender o papel da construção dentro do sistema capitalista do seu todo. Pode obstar-se que uma tal leitura económica da produção construtiva é outra que não a leitura da arquitetura como sistema de comunicações. Podemos apenas responder que, querendo descobrir os truques de um mágico, costuma ser melhor observá-lo dos bastidores do que continuar a olhar para ele de uma cadeira na plateia. [Among the questions posed in “The Author as Producer”, there are no concessions to proposals for salvation by means of an “alternative” use of linguistic elements, no ideology beyond a “communist” art as opposed to a “fascist” art. There is only a structural consideration – authentically structural – of the productive role of intellectual activities, and therefore certain questions regarding their possible contribution to the development of the relations of production. (…) To think of the architect as a producer is to renounce almost entirely the traditional baggage of values and judgments. As an entire production cycle rather than a single work is desired, critical analysis must be directed towards the material constraints which determine the production cycle itself. Yet this is not enough. The specific analysis must be made compatible with the dynamics of the entire economic cycle, not to generate those misunderstandings brought about by an economic vision subordinated to the needs of architecture. In other words, to change the scope of what architecture wishes to be, or wishes to say, towards that which building construction is in reality, means that we must find suitable parameters which will allow us to understand the role of the construction within the entire capitalistic system. It may be objected that such an economic reading of building production is other than the reading of architecture as a system of communications. We can only answer that, wishing to discover the tricks of a magician, it is often better to observe him from behind the scenes rather than to continue to stare at him from a seat in the audience.] Manfredo Tafuri, “L’Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language”, trad. Victor Caliendro, em K. Michael Hays (ed.), Oppositions Reader, New York: Princeton Architectural Press, 1998, p. 311. 14 K. Michael Hays, Modernism and the Posthumanist Subject: The Architecture of Hannes Meyer and Ludwig Hilberseimer, Cambridge (Mass.)/London: The MIT Press, 1995. 15 Benjamin, “O Autor enquanto Produtor”, p. 140. 16 ver também: John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London/New York: Verso, 2007. sociais, materiais e modelos de produção (...).17 A linguagem, em vez de resultar de um exercício de domesticação das vicissitudes construtivas do projeto a favor de propósitos formais autónomos, torna-se literal relativamente a essas vicissitudes18. Neste contexto operativo, em que o arquiteto abandona a definição da forma à razão construtiva, poderá questionar-se o lugar que resta ao arquiteto enquanto artista, enquanto autor. Poderá perguntar-se se, nesta circunstância, a arquitetura não prescinde de ser uma arte. Julgo que não é assim. A obra não deixa obrigatoriamente de ter um carácter autoral. Verifica-se apenas que o locus da autoria sofre uma deslocação: é deslocado, do âmbito da manipulação maneirista da forma, para o âmbito das opções técnicas significantes. Na prática, isto traduz-se em obras cuja aparência é desconcertante e significativamente “não-artística” – uma coisa comum na arte. É isto que se verifica, por exemplo, nas obras neo-brutalistas – obras que podem suscitar perguntas como “Isto já está pronto? Fica mesmo assim?”. É isto que se verifica também na Casa ou Coutras da dupla francesa Lacaton & Vassal, um projeto de 200019. A casa é basicamente constituída por duas estufas escolhidas pelos arquitetos num catálogo para serem instaladas juntas no terreno disponibilizado pelos clientes (uma das estufas serve de revestimento a um volume interior que contém uma sala equipada por uma kitchenette, três quartos e um conjunto de dependências com casa de banho; a outra é deixada livre). Este projeto é, entre outras coisas, um manifesto sobre o modo de fazer arquitetura e sobre modo de construir e, nessa medida, é uma tomada de posição política. A este respeito, gostaria de referir também a obra de Santiago Cirugeda – talvez o arquiteto que, nas últimas décadas, mais tem operado em torno do tema da produção, atribuindo aos seus projetos uma singular relevância simultaneamente artística e política. Cirugeda não opera dentro de circunstâncias canónicas de projeto. Inventa-as. Inventa definições produtivas para aquilo que se designa como “projeto”. É isso que se verifica por exemplo quando disponibiliza, no seu sítio na internet Recetas Urbanas (Receitas Urbanas)20, “manuais de instruções” para construir artefactos elementares DIY, ou quando subverte restrições legais a favor da qualidade de vida dos seus concidadãos sevilhanos. Sobre o seu projeto Kuvas S. C. (Kontentores S. C.), de 1997, Cirugeda explica: A estratégia consistiu em pedir à Câmara Municipal uma licença de ocupação da via pública para instalar um contentor que, supostamente, era destinado a retirar os escombros de uma pequena obra uma casa ali situada. No entanto, uma vez conseguida a licença, o contentor serviu como suporte para um baloiço que foi a primeira zona de jogos auto-gerida. Ao fim de poucos dias, um vizinho surpreendido denunciou a estranha aparição do 17 K. Michael Hays, “Reproduction and Negation: The Cognitive Project of the Avant-Garde”, em Beatriz Colomina (ed.), Architectureproduction, New York: Princeton Architectural Press, 1988, pp. 158-160. The subject must (...) think through the casual structures and processes operating in time behind what appears to be given and objectified. I shall refer to this condition of the work of architecture as its factural indexicality, by which I understand that the work points to the (reproductive) processes of its making, seemingly generating its own representation without authorial mediation. (...) The indexical status of Meyer’s project signifies nothing less than a rejection of any transcendental conception of the architectural object in favor of a conception of architectural practice as a worldly, engaged activity, a material intervention and organizing force; as an indication of the potential involvement of the architect with certain socially developed processes, materials, and standards of production (…). 18 Reyner Banham, “The New Brutalism”, em A Critic Writes: Essays by Reyner Banham, ed. Mary Banham, Paul Barker, Sutherland Lyall e Cedric Price, Barkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 1996, pp. 7-15. 19 http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=16 20 http://www.recetasurbanas.net/ contentor com baloiço. A polícia ligou para o número de telefone indicado e o cidadão responsável pela instalação teve de comparecer na esquadra para apresentar os documentos e licenças necessários. A Gestão Municipal de Urbanismo menosprezou a denúncia já que o cidadão tinha cumprido todos os requisitos estipulados pela normativa municipal: o contentor era de cores vivas, a sua instalação não perturbava a circulação na via pública e a identificação do proprietário estava claramente indicada. Além disso, os técnicos da Gestão não encontravam argumentos legais que impedissem a utilização do contentor com uma função diferente da recolha de materiais de construção. 21 Andamios (Andaimes), de 1998, visa a conformação de espaços habitáveis justapostos, no exterior, às fachadas de edifícios existentes. Para isso, Cirugeda propõe que o proprietário ou usufrutuário peça uma licença para instalar um andaime, como se fosse proceder a obras, e o utilize como suporte e estrutura para a construção22. O enunciado contempla ainda um conjunto de instruções construtivas. As tomadas de posição inerentes aos projetos de Cirugeda não visam diretamente o “papel da construção dentro do sistema capitalista do seu todo” (expressão de Tafuri). São menos abstratas. Lidam com o particularismo do contexto de intervenção e dependem de relações pessoais diretas. Neste sentido, elas são exemplares também no que respeita àquilo que pode ser atuar ao nível da micro-política23. O aspecto político mais habitualmente associado à arquitetura é a representatividade das construções: a sua capacidade de representar o poder. E essa evidência resulta, antes de mais, da própria evidência dessas construções: a representatividade assenta na ostentação e, designadamente na escala (grandes edifícios, grandes praças, grandes portas, grandes eixos...). Por outro lado, a evidência deste tipo de relação entre arquitetura e política deriva também do facto de a representatividade ser uma vertente política da arquitetura particularmente instrumentalizada pelos próprios “políticos”: erigir edifícios e ocupar o território são 21 http://www.recetasurbanas.net/index.php?idioma=ESP&REF=1&ID=0002&IDM=i00807#img . La estrategia consistió en solicitar al Ayuntamiento una licencia de ocupación de la vía pública para instalar un contenedor, que supuestamente serviría para retirar los escombros de una obra menor realizada en una casa vecina. Sin embargo, una vez otorgado el permiso, el contenedor sirvió como soporte para un columpio, que fue la primera zona de juegos autogestionada. Al cabo de pocos días, un vecino sorprendido denunció la extraña aparición del contenedor con columpio. La policía llamó al teléfono inscrito en el contenedor y el ciudadano responsable de su instalación tuvo que comparecer en comisaría para presentar los documentos y licencias pertinentes. La Gerencia Municipal de Urbanismo desestimó la denuncia, ya que el ciudadano había cumplido con todos los requisitos establecidos en la normativa municipal: el contenedor era de colores llamativos, su instalación no entorpecía la circulación por la vía pública, y en él se identificaba de forma clara a su propietario. Además, los técnicos de la Gerencia no encontraron argumentos legales que impidiesen la utilización del contenedor con una función distinta a la de recogida de materiales de construcción. 22 http://www.recetasurbanas.net/index.php?idioma=ESP&REF=1&ID=0003 23 Estes projetos subversivos de Cirugeda podem ainda ser relacionados com o conceito de “acção exemplar” criado por Bernard Tschumi e sobre as quais escreve: As "ações exemplares" atuam simultaneamente como expressão e como catalisador da crise do meio, combinando, numa táctica de guerrilha, utilidade imediata com exemplaridade, quotidiano com consciência. (...) Mas sobretudo, os objetivos da ação exemplar são a desmistificação e a propaganda; ela serve para revelar que a organização capitalista do espaço destrói todo o espaço coletivo com o fim de aumentar a divisão e o isolamento, e que é possível construir depressa e barato com métodos construtivos que estão em contradição com a lógica económica do sistema. (...) O objetivo é, portanto, não apenas a concretização de um objeto construído por si mesma, mas também a revelação através da construção de realidades e contradições da sociedade. [“Exemplary actions” act as both the expression of and the catalyst for the environmental crisis, while they combine, in a guerilla tactic, useful immediacy with exemplarity, everyday life with awareness. (…) But above all, the purposes of the exemplary action are demystification and propaganda; it means to reveal that the capitalist organization of space destroys all collective space in order to develop division and isolation, and that it is possible to build fast and cheaply with building methods that are in contradiction with the economic logic of the system. (…) The purpose is, therefore, not merely the realization of an object built for itself, but also the revelation through building of realities and contradictions of society.]. Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, Cambridge (Mass.)/London: The MIT Press, 5ª ed., 1999, pp. 10-11.