La saeta en Extremadura

Departamen to de D idáctica de la Lengua y de la Lit eratur a y Filologías Integradas Programa de doctorado: El flamenco: acerca miento multi discipli nar a su estudi o TESIS DOCTORAL LA SAETA EN EXTREMADURA Presentada po r RAQUEL C ANTERO DÍAZ para optar al gr ado de Doctor por la Uni ver sidad de Sevilla Dirigida por EULALIA PA BLO LOZANO Sevill a, 2012 7 ÍNDICE 8 9 INTRODUCCIÓN ………………… …………………………… …………………………… 13 1. Estado de la cuestió n…………… …………………………… ………………………1 7 2. Hipótesis y objetivos………………… …………………………… ………………….28 3. Fuentes.…………… …………………………… …………………………… ……………29 4. Metodología………… …………………… …………………………… ………………..32 5. Agradecimient os………………………………… …………………………… ……….37 CAPÍTULO 1. LA SAETA: CUESTI ONES GENERALES…………… ……41 1.1. Etimología………… …………………………… ………………….……… …..43 1.2. Aproximación h istórica………………… …………………… …………… 49 1.2.1. Saetas y misi ones populares. Pri meras referencias documentales………… …………………………… …………………49 1.2.2. La saeta en His panoamérica…………… …………………… ….77 1.2.3. Las saetas del Pecado M ortal………………… ……………….103 1.2.4. La saeta popular …………………… …………………………… …114 1.2.5. La saeta flamenca …………………………… …………………….1 41 1.3. Característi cas literarias…………… …………… ………………………..1 99 1.3.1. Saetas de mis ión y saetas del Pecado Mortal…………. .201 1.3.2. Saetas de S emana Santa………………… ……………………...2 12 1.3.2.1. S aetas y romances po pulares….…………. .214 1.3.2.2. S aetas y romances de autor……………… …317 1.3.2.3. S aetas y Vía C rucis………………………… ….325 1.3.2.4. S aetas e inspi ración p opular………… …….336 1.4. Característi cas melódicas……………… …………………………… …..349 1.4.1. La saeta anti gua o primitiv a…………………… ………………364 1.4.2. Saetas primit ivas en Andalucía… …………………………... 396 1.4.2.1. A lmería………………… ……………………… ….399 1.4.2.1.1. Arboleas……………… …………………… ...399 1.4.2.1.2. Fiñana……………… …………………………. 400 1.4.2.1.3. Mojácar………… ………………………… .....401 1.4.2.1.4. Turre……………… ………………………….. 402 1.4.2.2. C ádiz…………………… …………………………. .404 1.4.2.2.1. Arcos de la Fr ontera………………… …..404 1.4.2.2.2. Paterna de Rive ra……………………… ….408 10 1.4.2.3. C órdoba……………..… ……………………… ….410 1.4.2.3.1. Baena…………… …………………………….. 413 1.4.2.3.2. Cabra………………… …………………… …..414 1.4.2.3.3. Castro del Río…… ………………………… 420 1.4.2.3.4. Doña Mencía……… …………………… ….426 1.4.2.3.5. Espejo……………… ………………………… 428 1.4.2.3.6. Lucena……………… …………………… …..430 1.4.2.3.7. Pedro Abad…… …………………… ………439 1.4.2.3.8. Puente Genil ………………………………. 440 1.4.2.4. Granad a………………… ……………………….. 448 1.4.2.4.1. Loja………………… ………………………….4 48 1.4.2.5. Huelv a…………………… ………………………..4 51 1.4.2.5.1. Ayamonte………… ………………………… 451 1.4.2.5.2. El Alosno…………… …………………… ….453 1.4.2.5.3. Moguer…………… …………………………. 455 1.4.2.6. J aén……………………… ………………………… 456 1.4.2.6.1. Baños de la Encina …………………… …458 1.4.2.6.2. Villacarrillo……… …………………………. 460 1.4.2.7. M álaga…………………… ………………………..4 63 1.4.2.7.1. Alhaurín el Grande… …………………… 463 1.4.2.8. S evilla…………………… ………………………... 465 1.4.2.8.1. Alcalá de Guadair a………………………. 465 1.4.2.8.2. Arahal……………… ………………………… 468 1.4.2.8.3. Castil leja de la Cuesta…………….… …..471 1.4.2.8.4. Mairena del Alc or………………………..4 72 1.4.2.8.5. Marchena…………… …………………… …478 1.4.2.8.6. Puebla de Cazall a………………… ………488 1.4.2.8.7. Utrera……………… ………………………… 490 1.4.3. Otras saetas p rimitivas………………… ………………………. 493 1.4.3.1. A licante………………… ………………………... 493 1.4.3.1.1. Callosa de Ensar riá…………………… …493 1.4.3.2. M adrid………………… ……………………… ….495 1.4.3.2.1. Navas d el Rey……………………………... 495 1.4.3.2.2. Robregordo……… …………………..…… 496 1.4.3.2.3. Somosierra……… …………………………. 497 1.4.3.3. M urcia…………………… ……………………….. 498 1.4.4. Saeta moderna: saeta por siguiriyas, s aeta por martinet e y saeta carcelera……… …………………… ………………………..5 01 11 CAPÍTULO 2. LA SAETA EN EXTR EMAD URA………………… ……525 2.1 . La saeta en Extrem adura: una apr oximaci ón histórica …………..532 2.2 . La saeta en Extrem adura: caracte rísticas l iterar i as…… ……………563 2.3 . La saeta en Extrem adura: caracte rísticas melódicas ………………6 36 2.3.1 . La saeta “cacer eña”………………… …………………………… .637 2.3.2 . La saeta en la pr ovincia de Cáceres… ……………………..6 53 2.3.2.1. Acebo…… …………………………… ………….654 2.3.2.2. Aceituna… …………………… …………………655 2.3.2.3. Ahigal …………………………… ……………….658 2.3.2.4. Alcuéscar …………………………… …………..659 2.3.2.5. Aldeanuev a de la Vera…………… ………..661 2.3.2.6. Arroyo de l a Luz………… …………… ……..663 2.3.2.7. Arroyo molinos……………… ……………….665 2.3.2.8. Benqueren cia………………… ……………...667 2.3.2.9. Cabrer o……………………………… ………….668 2.3.2.10. Cadalso de Gata…………………… ……….669 2.3.2.11. Carbajo… ………………………… …………...671 2.3.2.12. Casar d e Cáceres………… …………… …...675 2.3.2.13. Casill as de Coria…………… ………………. 677 2.3.2.14. Castaña r de Ibor………… …………… …….678 2.3.2.15. Ceclaví n………………………………… ……..680 2.3.2.16. Deleit osa………………………… …………….681 2.3.2.17. Escurial… ………………………… ……………683 2.3.2.18. Estornin os………………………… ………….685 2.3.2.19. Galis teo……………………… …………………6 86 2.3.2.20. Gargantill a………………………… …………..689 2.3.2.21. Guijo de C oria……………… ……………….691 2.3.2.22. Guijo de Granadilla…………… …………..694 2.3.2.23. Hervás… …………………………… …………..696 2.3.2.24. Hinojal …………………………… …………….699 2.3.2.25. Malpartida d e Plasen cia……………… ….700 2.3.2.26. Marchaga z………………………… …………..701 2.3.2.27. Membrío …………………… …………………703 2.3.2.28. Miajadas …………………………… ….……….705 2.3.2.29. Piedras Alba s………………… ………………708 12 2.3.2.30. Piornal… …………………………… ………….712 2.3.2.31. Robledoll ano…………… ……………….…..715 2.3.2.32. Salvati erra de Santiago……… …………… 716 2.3.2.33. San Ma rtín de Trevejo……… ……………718 2.3.2.34. Talave ruela de la Vera……… ……………720 2.3.2.35. Torrecillas de la Tiesa…… ……………….722 2.3.2.36. Torreorgaz ……………………… …………….725 2.3.2.37. Valdefue ntes…………… …………………….7 26 2.3.2.38. Valverd e del Fresno… …………….… …….728 2.3.2.39. Vianda r de la Vera………………… ……….730 2.3.2.40. Otros……… …………………………… ……….731 2.3.3 . La saeta en Badaj oz y su p rovincia………………… ……….732 2.3.3.1. Campanari o………………… …………………. 732 2.3.3.2. Don Benito …………………… ………………..734 2.3.3.3. Jerez de l os Caballeros………… …………..735 2.3.3.4. Vill anueva del Fresn o……………………….7 36 2.4 . Saeteros extrem eños……………………… …………………………… ….…739 2.5 . Concursos de s aetas en Extremadura …………………… ………….…7 61 2.6 . Recitales de s aetas y otros actos……… …………………… ……………. .770 CONCLUS IONES……………………………… …………………………… …………….783 BIBLIOGRAFÍA… …………………… …………………………… ………………………. 811 DISCOGRAFÍA ………………………………… …………………………… ………………853 ANEXO I ……… …………………………… …………………………… ……………………861 ANEXO II ……… …………………………… …………………………… …………………..963 13 INTRODU CCIÓN 20 Una te oría sim ilar había sido expuesta con anteriorida d p or Gerhard Steingress (1993 : 62-85 ; 1 994: 93 -107; 2 004: 59 -81 y 1 97-213), quien opina que los ciegos recitadores de los sigl os pasados son el ele mento clav e, como intermedia rios, en la transición que se in ic ia con el antiguo canto litú rg ico eclesiástico y desemboca en el ca nte f lamenco, con figurán dose la saeta como el eslabón entre ambas tra diciones musicales. Otros estudios que mere ce la p ena destacar so n los de Ricardo Rodríguez Cosano (2001; 2 006), que nos a cerc a a la s aeta leb rijana, Carmen Ca stilla Vázquez (2 004:395-415) que a borda la saeta co mo manifestación del f l amenco en la religiosidad p op ular, Anton io Se v illano Miralles (200 4:417-426), que nos facilita informació n sobre la sa eta e n Almería, Jo sé Ma rí a Lop era (2007 ) que nos of rece una amplia colecció n de coplas de su creación, y por último , Miguel Ángel Berlan ga (2001:1373-1392; 2006:245-268; 2 008:299-314) que se centra en la saeta en las do s versiones generales en que ésta se presenta, primitiva y flamenca , adj untando transcripcio nes musicales de los dos modelos. Entre la s obras m ás recien tes debemos mencionar Origen y evolución de la sae ta lu centina de José Luis García Moscoso (2008) y Pregone s a Jesús Naz a reno. Las saetas en la Semana s anta de Castro del Río, de Ju an Luis Navajas Carvajal (2010 ). En a mbas adve rtimos que, además d e abordar la sa eta desd e el punto de vista hist órico, se concede especial ate nción a los asp ectos m usicológicos, au s entes en la mayoría d e los estudios men ci onados hasta e s te mome nto. Aunque se a naliz ará con m ás detenim ie nto e n las próxi ma s páginas, cabe comenta r aquí com o ad elanto que la naturaleza f lamenca de la saeta es f enómeno relativamente reciente (f i nales del sig lo XIX-primer t er cio del XX). La teo rí a má s aceptada es que surge a pa rtir de la recreación can taor a de la me lodía sencilla y llana de la sa eta antigua o primitiva, de la que aún quedan muestras en varios pu eblos andaluces co mo forma autóctona. Da do que a ctualmente la saeta se erige como manifestación musicalmente definida 21 y p lenam ente e structu rada en sus fo rmas f lamencas, está más que justificada su presencia en tratados y estu dios de carácter global acerca del género jondo, siendo varios los a utores que le han dedicado inte rés en esta dirección. Así, cabe mencionar a José Carlos de Luna (1926/1942:51-57), quien en De cante grande y cante chico se m uestr a partid ario de la saeta f lamenca, afirmando que “ La Saeta po r Sig uiriyas e s la verdade ram ente popular”, frente a la saeta antigua, car ente d e ex presividad. Ricardo Molina y Ant onio Mairen a (1971:119-120 y 2 54-258) t ambién se ace rcan a la saeta en Mundo y fo rm as d el cante flamenco , obra hoy día polémica, si b ien sus propu estas f ueron consideradas como auténticos dogmas en otro tiempo. En relación c on el tema que nos interesa cabe dec ir que el modelo clasificato ri o que plantean ha sido uno de los m ás aceptados. Así, d iferencian cuatro tipos de saeta s atendiendo a su contenido literario (saetas descriptivas, la udatorias, plegarias o exhortativas), mien tras que d esde el punto d e v ista de su musicalidad hablan de tre s modalidades, definidas en función de su relaci ón con las tonás, la s siguiriyas o los can tos litúrgicos eclesiástico s. Hipólito Rossy (1966 : 43-44 , 104, 112 , 146 - 150) rea liz a un magníf ico r ecorrido por la histo ria d e la m úsica litúrgica españ ola y su in teracción recíproca con la popula r e n Teoría del can te jondo, ad emás de ana liz ar las in f luencias de la música ju día, ár abe y eclesiá s tica en el cante f la me nco. Con re s pecto a la saeta, sig ue la prop uesta judaizante d e Medina Azara y d e Ángel Caffarena, defin iénd ola como “pu r a liturgia sin agogal” y describiendo sus características melódicas, t anto e n su versión antigua como en la m oderna flamenca . T ambién atribuye la creación de esta ú lti ma a l cant aor Manu el Centeno. En el artículo “Las oscuras raíces de la saeta”, p ublicado en el dia rio ABC el 26 d e marzo de 1988 y recogido en la obra Ese difícil mundo del flamenco , Manue l Barrios (2002: 49 -60 y 235-24 5), avalado po r un laborioso trabajo 22 de d ocumentación histórica, intenta establecer un h ilo de conex ión en tr e las difere ntes hipóte sis existentes e n tor no a los orí genes de la saeta, centrándo s e en el papel ejercido por los sefarditas, aunque conclu y e f inalmente que e s en el ámbito e clesiástico cristiano do nde hay que b uscar la géne sis literario-musica l de est a expresión religi osa. Resulta cu rios a la opinión que e xpone Arcadio Larrea (1949; 1 974/2001; 1975) en e l artículo “ La Sa eta”, publicado e n el Anuario Mu sical, donde propo ne como origen p ara la saeta una ex travagante teoría que la ha c e d erivar de un antiguo rito de la fecund i dad. Domingo Manfredi Cano (1988) dedica u nas líneas a la saeta en su Geografía del cante jondo, donde se incide, una vez más, en la na t uraleza siguiriyera de la misma. El “Viaje a la Sae ta” que rea liz a Félix Grande (1985a:131-144; 1985b:145-151 ) supone u n relato poético muy bello en el que narra la impa c tante e x perienc ia personal que sup uso para é l e scuchar sa et as en d irecto en la Se ma na Sant a sevillana, al hilo de lo cua l realiza un extracto de las teorías existente s sobre su origen, siguiendo las propuestas de, entre ot ros, Án gel Caffarena, Ricardo Molina y Anto nio Maire na e Hipó lito Rossy. José Manuel Caballero Bonald (1988:101-102) en Luces y som bras del fla m enco incluye las saeta s antiguas de ntro del grupo de la s “tonás”, indicando que esta proceden cia puede parecer dudosa dada la defo r mación a la que se vieron some tidas tras pasar a formar parte del repe rt orio de los artista s f l amencos. En el Diccionario Enciclopéd ico Ilustrado de l Flamenco de José Blas Ve ga y Manuel Ríos Rui z (1 988) se realiza una síntesis muy práctica que nos permite adquirir una v isión general sob re el origen y e volución d e la saeta. 23 Joaquín Ga rcí a Lavernia (1991:79-82 ) en El libro d el cante flamenco sigue fie l mente las propu esta s de Hipólito Rossy, realizando u n extracto de las mismas. José Luis Navarro García (19 93:221-222) no s habla d e la presencia de la saeta en la Semana Santa g ranad ina y sus más d estacados int érpretes en C antes y bailes de Granada . La ma gnífica Historia de l Flamenco publicad a en cinco volúme ne s por la Editorial T artes sos y d irig ida por José Luis Navarr o García y Mi guel Ropero Núñez, inclu ye dos interesante s estudios sobre la saeta. El p rimero de e llos, versa sobre la saeta antigua o “saeta litúrgica”, tal y como la denomina el auto r, Je sús Casado Rodrigo (200 2:297-321, tomo I), quien la a naliza atendiendo a cuestiones etimológicas, históricas, literarias y musicale s . En el segund o, Eusebio Rioja (2002: 337-345, t omo I V) se cen tra en la sae t a flamenca , pre stan do especial interés a las variantes de la ciu dad de Málaga , así como a los saetero s má s destacados. Manue l Ríos Ruiz (1997:213-2 17; 2002:273-278), en Ayer y h oy del can te flamenco , así com o en el prime r volume n de El gra n libro del flamenco, expon e y de fiende co n pasión q ue la saeta f lamenca tiene su cuna en Je rez, a rg um entando que f ue La S errana, hija del cantaor jerezano Paco la Luz, quien registró po r primera vez las prime ras saet as en la s que pueden apreciarse ciertas connotaciones jondas. No obstante, hemos de comenta r que este dato ya había sido advertido con anterioridad por Ricardo Rodríguez Cosano (1995 :58). Una visión m uy general sobre la saeta es la que ofrece Luis López Ruiz (1999 : 65) en Guía del flamenco , d onde la describe sintéticamente atend iendo a su etimología, origen, evolución y características literarias y mu sic ales. Finalmente , de E l f la menco en la d iscograf ía antigua , t rabajo de An tonio Hita Maldonado (2002), p odemos extraer datos de gran interés acerca 24 de las primeras saetas imp res as en registros son or os, la f echa de realización y los intérprete s. Por otra p arte, algunas revistas de temática semanasantera no s ofrecen información interesante sobre la saeta. Es el ca s o de A lto Guada lquivir 1 , centrada e n la Sema na S anta cordobesa y editada por Caja S ur d esde 1976 . Con rela ció n a lo que nos interesa son tres los artículos de m ayor relevancia que hemos localizado en esta p ublicación. Uno de e llos nos acerca a la saeta en la provi ncia de Córd oba ( Marín Rújula, 1 977), m ientras que los dos restantes, nos p er miten conocer la opinión y experien cia c on re specto al cante que estudiamos por parte de dos de los má s geniales artistas que ha dad o la h istoria del f lame nco: An tonio Fernández Díaz, <<Fosf orito>> (19 80) y An tonio Mairena (1981 ). Ta mbién los números 4 y 6 de la revista Cruce de Guiones 2 , editada po r e l Ayuntamie nto de Castro del Río en el a ño 200 8 y 2 010 respectivamente, incluyen v arios a rtículos inte resantes sobre la saeta castreña y sus inté rpretes. Del mismo modo, revistas especializadas en f lamenco también han p restado aten ci ón a la m anifestación religioso-musica l m ás característica d e la Semana Santa. Es el caso de Sevilla Flamenca 3 , e ditada por la Fed eración Pro v incial de Sevilla de Entidades Flamencas, ya que en sus p áginas han escrito a cerca de sae t as y sae teros Alf redo A rrebola (1983: 23 -25), Manu el Bohó rquez (1986 : 9), Ri cardo Rodrí guez Co sano ( 1986:1 0; 1991:46), Manu el Ce nteno Fernández (19 88:27), Mª L uisa Mele ro Melero (1991:15 - 20) y Manuel Herrera (1994 : 25-30), entre otros. 1 Se puede acceder a la versión digitalizada de esta revista e n http://www.sile ncioblanco.o rg/ARCHI VO/ALTO%2 0GUADALQUI VIR.ht m 2 Ambos n úmeros pueden co nsultarse e n los siguiente s enlac es: http://www.a yuntamientoca strodelr io.org/especiales/CRU CE_DE_ GUIONES_2 008.pd f http://www.a yuntamientoca strodelr io.org/especiales/Cruce %20 de%20G uiones_10.pd f 3 La consulta hasta el nº 104 de la versió n digital de e sta revista se pued e efectuar en la d irecc ión http://flun.cica.e s/flamenco_ y_universidad /bdrevistas/i ndex.php 25 La Revista de Flamencología 4 editada por la Cáted ra de Flamencología de Jerez de la Fron tera, tamb i én incluye una se rie de artículos con relevantes aporta ci one s en lo q ue a l a saeta se ref iere. Así, resulta especialmente interesante el an álisis que re aliz a Ricardo Rod rí guez Cos ano (1995:53-64) sobre las primeras saeta s recogida s en la discografía, aún en transición h acia sus cadencias siguiriyeras de fin itiv as. Igualmente, podemos conocer algunas variantes mu y particulares, como la “saeta de la Món ica” gad it ana (Rodríguez Cosano, 1997:60-62 ) , las p rimitiv as saeta s d e Loja llamadas “sátiras” (Campaña Fernández, 2006:51-72) o la s saetas jerezanas (Fernández García, 2002: 19-62; De la Plata, 2 002: 63-74; Rodríguez Cosan o, 2002:75-80; Lorente Herrera, 2006: 73-83). Incluso , e n las páginas de esta revista pueden ser consultada s la obra de Benito Mas y Prat (2002:5 -14), y a me ncionada, y la del p adre L uis Coloma (2002:15-17), así co mo un artículo bastante llamat iv o a cerca d e la visión d eicida con la que se aborda la f igu ra de l judío en las s aetas (García Plata y Toubou l Tardieu, 2005:31 -5 3). Finalmente , resu lt a digno de mención el mono grá fico sobre la saeta editado por el Centro Andaluz de Flamenco con fecha 11 de abril de 2 003 en el número 8 de su revista ele ctrónica A LBO REÁ, acompañando los tex tos de una interesante y comp leta guía de audiciones 5 . El número 14 de e s ta misma revista, pub lica do e n m arz o de 201 0, e stá dedicado a la Semana Santa de Andalucía, incluyendo sugerentes a rtícu los sobre la s saeta s d e a lgunas de sus l ocalidades, entre e llas las de Puente Genil (De la Fuente, 2010), A rahal y L oja (Infa nte, 2 010) 6 , m ientras que el n úmero 1 5, correspondiente a abril de 2011, aborda , entre otros tema s , la saeta egabrense (Ba rra nco Zúñiga, 2011) y la cuarte lera p ont anesa (De la Fuente, 2011) 7 . 4 La edición dig italizada d e esta re vist a ha sta su nº 2 5 puede consultarse en http://flun.cica.e s/flamenco_ y_universidad /bdrevistas/i ndex.php 5 Tod o ello puede ser consultado en http://flun.cica.e s/flamenco_ y_universidad /alborea /r evista.ht ml 6 El enlace q ue corresp onde a este número es el siguiente: http://flun.cica.e s/web/i ndex.php?o ption=com_content &v ie w =cate gory&layout=b log&id= 23&Itemid=35 7 Se puede acceder a este número en http://flun.cica.e s/web/i ndex.php?I tem id=85 &option=co m _c ontent&view=article &id=93 26 Ante s de finalizar este apartado creemos oportuno comentar en p rimer lugar que, en líneas general es, hemos advertido que la ma y oría de los estu dios qu e se han realizado en torno a las saetas, tanto en su versión primitiva co mo en su forma f lamenca, restringen a la com unidad a ndaluza la e x istencia de las mismas, sie ndo muy po cos los que hacen no t ar su presencia más allá de lo s límite s geo gráficos de A ndalucía. Sin embargo, a unque pueda re sultar sorprenden t e, se gún A guilar y Te jera (1927: V III) hay no ticias que las sitúan en tierras gallegas: son las que Melgar y M arín (198 7:17) desig nan como “saetas in nominadas gallegas”. Ademá s, Blas V ega y Rí os Ruiz (1988), así com o Arcadio Larrea (1975:38-39) y A lfredo Arrebo la (1995:68) indican que como canto popular la saeta se encuentra extendida por toda España. Tamb ién Mª Carm en García Matos, en e l libreto explicativo a djunto a la Magna Antología del Folklore Musical de España , se pronuncia al respecto en los siguient es términos (1979 : 33): Uno de lo s más típicos cánt icos de la Semana Santa anda luz a, y q ue suele dedica rse a los paso s de las procesiones, e s la saeta, gen ui no cántico de Pasión, que surge doliente y expresivo de los labios de cualquier h ombre o mujer ante la presencia d e la i magen del Naz are no o de la Dolorosa. Ahora bie n, el que la sae t a nacie r a en Andaluc í a y s ea a hí precisamente donde más haya arraiga do no s ignifica que otras comarcas, co mo Cartagena, Valladolid y Zamora, no l a cultiven también. Extremadu ra también se con figura como un b uen ejemplo con el que confirmar esta postura. E n est a misma dirección podemos comentar que e n la localidad alicantin a de Aspe se cant an saetas d urante to das las pro cesiones de la Semana S anta 8 . En Bolaño s de Calatrava (Ciuda d Real) e s posible escuchar saetas en la proce sión de la V irgen d e los Dolores que tiene lugar 8 Consultar al r especto http:// www.se m a nasantaaspe. com/actos/vierne s/ 27 el Miércoles Santo 9 . Además de e n la capital mu rcia na y o tr os pueblos de la provincia (Mira Ortiz, 2006: 121;142 ;163;175;207-209;211;217;277- 279;295 ), se conservan en Águilas, gracias a la familia Albarracín y al tenor Ulpiano P uche 10 , una s saet as llamadas “marineras”, m ie ntras que en Co rral de Al maguer, en la provincia de To ledo, aún pueden o irse durante la mad rugada del Viernes S anto unas saetas que, al p arecer, se remontan a la Edad Media (VVAA , 2006:54) 11 . También está presente la saeta en la Semana Santa se gov iana, co ncretamente e n la P roc esión del Silenc i o de la localidad de Riaz a 12 . Del m ismo modo, a tra v és de la revisión de varios cancioneros, hemos l ocalizado v arias saetas en Murcia (Díaz Cassou, 1897; Sevilla, 1 921; Pu ig Campillo, 1953), Alicante (Seguí, 1 973) y di v ersos pu eblos mad rileños (García Ma tos, 1952, tomo II). I ncluso, el canto de la sae ta ha trascend ido las fronte ras españolas, p ues e n varias loca lidades de l e stad o mexicano de Mich oacán se tiene por costumbre en t onar este t ip o de cánt ic o en las procesiones del Viernes Santo 13 . De hecho, más adelante v ere mos que una de l as primera s referencias doc umentales acerca de la saeta procede precisamen t e de tierr as h ispanoamericanas. Po r otra parte y d esde el p unto de vista ritual, se podrí an establece r c onexiones con costumbres del tipo de las “m arcias” m usulmanas (Melgar y Marín, 19 87: 21), a s í co mo con los lau di spirituali ita lia nos y lo s geisslerlieder aleman es (Bridgm an, 1988:156 - 157; Cat ti n, 1998: 141-150 ). En se gundo lugar, hemos observado también que e xi ste la opinión generalizada d e que la saeta antigua permanece o lv idada al haber sido desbancada por la saeta f lamenca, más moderna y d e melodía más at rayente para e l gran público. Así lo ma nifiesta Luis López Ruiz (1999 :65): 9 Así figura en http://www.bo lanosdeca latrava.es/Se mana-Santa-3.9 34.0.html 10 La prensa murciana así lo ac redita : http://www.la verdad.es/ mu rci a/prensa/200 70617/a rticulos_murcia/saeta s-para-puerto - lumbreras_20 0706 17.html 11 La misma in formación ap arece en http:// www.corra ldealmaguer.es/fie stas.htm 12 Así se afirma e n los siguiente s enlaces: http:/ /www.villader iaza.co m /fiestas_tr adicione s.htm http://servicios. nortecastilla.e s/se m anasanta/ ssantasg/08. html 13 Extrae m os la i nformación de las siguiente s direccio nes: www.cambio demichoacan.co m.mx/vernota. php?id =60238 ; www.mimor elia.co m /ver minuto.php? id=1767 28 Saeta. (…) L a costum bre de qu e el pueblo cante saeta s en la época de Pa sión parece haberse extendido h acia la mitad de l siglo pasado . Es la saeta primitiva que hoy puede de cir se que, prácticamente , no existe , s ustituida por la saeta flamenca . 14 Sí com partimos que la s saetas por siguiriy as, carcelera s y martinetes, a sí como las com binaciones entre ellas, h an adquirido un amp lio grado de popula rid ad. Sin embargo, ello no sig nif ica que las saetas an tiguas hayan d esaparecido por comp l eto, pues, afortunadamente, h a quedado co nstancia d e algunas variantes, aunque n o se prodiguen en la actualidad. Igua l mente, otras muchas siguen p lenamente vigentes, siendo este el ca so de la s saetas extreme ñas. De todas e llas hablare mo s a lo largo de este estudio. . 2. Hipótesis y objetivos Es cierto que la sa eta es un f enómeno muy a rraig ado e n Ex trem adura. No tenemos más que acercarno s a la Se mana Santa extremeña y presen ciarla en viv o y en directo, t anto en las capitales como e n multitud de localidades de sus re s pectivas p rovi ncias. Del m ismo mo do, no existe duda acerca de la influen cia de la saeta a nda luz a-flamen c a, p ues en muchos casos las q ue pueden escucha rse se ajustan en este patrón. Sin e mbargo, ta mbi én se entona otra modalidad de evi den te sa bor arcaico , má s sencilla y a ustera, considerada por los extrem eños como trad ició n autóctona. Intentar veri f icar esta afirmación nos permite plantear nos si realmente ex iste una saeta auténticamente extremeña, siendo esta la hipótesis de l a que parti mos para la realización de e s te trabajo. De acuerdo con lo an terior, nuestro objetivo general se centrará e n a naliz ar las saetas de c orte antiguo q ue se ca ntan en Extremadura, a tendiendo 14 La negrita es nuestra para este caso, así co mo par a tod os aquellos q ue apar ezcan a lo largo d e este estudio. 29 fundamen talmente a sus características lírico-mu sicales, lo que nos permitirá dete r minar la pa rticul aridad de s us rasg os. A su vez , n uestro e studio va a pretender la consecución de los siguien tes objetivos específ icos: • Reco pilar un a mplio muestrario de saetas extrem eñas c on el que contribu ir a su difusión. • Po sibilitar la incorporación de nuevas variant es al corp us tipol ógico saete ril y a existente . • Reivindicar la vigen cia de la s aeta antigua. • Ap ortar una nueva v isió n sobre la presencia de la sae ta más a llá de sus fronte ras tradicionale s. 3. Fuentes La inf or mac ió n ne cesa ria para llevar a ca bo nue stra investigación será extraída de dif erentes f uentes que hemos agrupa do en tres categorías: fuentes es critas, fuentes mu sical es y fuente s orales. 3.1. Fuentes escritas Para abordar la saeta de sde una perspectiva gene ral h emos acudido tanto a la s mono gra fías que se ha n pub licado sobre e lla as í como a las referencias que sobre la misma ap arecen en d i fe rentes obras y revistas esp ecializadas en temática f l amenca y semanasantera. Por ot ra parte , con la in tención de aportar n uev os da tos e n cuanto a su génesis y da do que las primeras n oticias de las que d isponemos sobre la saeta la vi ncula n a la a ctiv idad m isionera de los siglos XVII y X VIII, hemos recurrido a la con sulta de dife rentes t rata dos religi osos de los sig los XVI 36 Continuaremos co n una labo r sim ilar en lo referido a sus c aracte rí sticas literarias, tarea que s e acometerá at endien do a dos criterios: por una p arte, la f orma mé trica de las coplas, y po r otra, su temática, prestando atención a la s f uentes primigenias d e las que parecen haber s urgido y perm itiéndonos, en funció n de sus rasg os, su distribución por cat egorías. A continuación, nos ce ntraremos en el aná lisis musica l de las muest ra s obtenida s. En e s te ca so, distinguiremos entre aquellas que se limitan a m eras transcripciones con tenidas en varios d e los can cioneros co nsultados y aquellas otras que proceden de registros sonoros y audiovisuales. En el ca s o de las prim eras, se o btendrá e l aud io correspondiente m ediante su interpretación c on el programa de edición de partituras S IBELIUS 3, mien tr as que en el caso de l as segundas, se realizará su c orrespondie nte transcripción para dispo ner d e la representación grá f ica y visual de las me l odías. No obstante , hemos de te ner en cuent a que se t ra ta d e piezas de m úsica trad icion al transmitidas de form a oral, lo que im plica que su e jecución esté suje ta a modificaciones que dependen de múltiples f actores y que impiden que un m ismo canto se interprete d os veces ex actamente igual. Por otra parte, también ha y que ad v ertir que los sistema s de no tación convencion al es no siempre d ispon en d e la g raf ía necesaria con la que representar determinados e fe c tos. Por ello, y p orque pretend emo s hacer de estas tran scripciones un material viv o, d irig ido no só lo a m usicólogo s y especialistas, sino también accesible y legible para una gran ma y oría, a p esar de no disponer de una fo rmación mu sical sólida, las partituras que ofrece remos en e ste e s tudio habrán d e regirse por la claridad y la sen cillez en su f actura, huyendo en todo caso de la pretensión de perfección, que resultarí a absu rda en e x tremo por los mo t ivos anteriorm ente re f er idos. A su vez, cada una d e las p artituras se a compañará d e un breve a nálisis musica l en el que tomaremos como parámetros def initorios el m odo e n el que se encuen tre la pieza, el número d e f rases musicale s q ue la comp onen , 37 la rep etición de secuencias, la e x ten sió n melódica que abarca, la localización del punto de máxima tensión, la dirección a sc enden t e o descenden t e de la melodía, la introducción de ornamentos, el tipo de estro fa entonad a y la adecuación música-texto. De esta fo rma, y desde una perspectiva comparat iv a, po dr emos estab lecer lo que de particular pueda da r se en cada caso, determinando la existencia o no de diversas variantes e stilí sticas y sus características, así co mo las posibles cone x iones y d iv ergencia s entre ellas. Finalmente , co mo complemento , dis eñaremo s un ma pa en el q ue quede perfectamen t e definida la localización y distribución geográf ica de l as diferentes modalidade s saete rile s, señalizando en el mismo los lugares en los que a ún se m antiene la tradici ón de l a s aeta pri mitiva, así co mo a qu ellos e n los que, a pesar de haberse p erdido, exi ste constancia d e que , en algún momento de su h istoria, contaron con este canto como pa rt e integrante de su rep ertorio musica l s emana s antero. 5. A grade cimientos Como b ien saben todos aquello s que han realiz ado u n trabajo de investigación, no es tarea fá cil llevarlo a cabo , p ero, afortunadamente, muchas son las personas que vam os encontrando en nue str o camino dispue s tas a prestar su más d esinteresada colaboración. A todas ellas, me gust aría expresar mi má s sincera gratitud. En prime r lugar, a la Docto ra Eu lalia Pablo L ozano, sin cuya pacien cia inf i nita y sapien tísimos consejos difícilmente pod rí amos habe r f inaliz ado e sta tesis, dirigida con u na entrega a bsoluta, d epositando e n m í tod a su co nfianza y of reciéndome en todo momento un tr ato exquisito q ue ha superado con creces los límite s de lo estrictamente académico. 38 En segundo lugar, a t odos aquellos que m e ayuda ron generosame nte brindándome sus conocim ientos, so lv entando mis dudas y facilitándome la consecución de documen tos indispensables para m i investigación. Así, es de justicia citar a mis compa ñeros de andanzas flamencas Simón Garcí a Berme j o, Francisco Pinto, Juan Manuel Moreno, Pilar Villarejo , Tamara Alegre y Jorge Vílch ez, ademá s de a af icionado s ca bales como Raf ael Jiménez Morales, Ju an Esteban Bejarano, Manuel García García y Manu el Iglesias Segura. De la misma f orma, m erecen figurar en e ste apa rt ado la Fun dació n Joaquín Díaz de Urue ña (Valladolid), la casa discográfica Pasarela, Cristina Cruces Roldán, Antonio Ramón Jiménez Monte s , Isabel y Luisa Goig, Jesús Ferrer, Martín Serran o Guijarro, Máximo Díaz y Miguel Ángel Muñoz. T ambié n doy las gracias por su amabilidad y p or las atencio nes recibidas a todo el personal d e la Biblioteca Pública de Cáceres y de l a Bibliote ca Central de la Universidad de Extremadura, especi alme nte a su d irec tora Teresa Mateos. Por otra parte , no cabe duda de que sin la co laboración de todos y cad a uno de m is informantes, est e trabajo n o habría sido posible. Por ell o, m i más sincero a gr ade ci miento a todos los ayuntamiento s cons ultados y, por su puesto, al pueb l o extremeño, siempre dispuesto a ay udar a quien lo necesit a co n una gen er osidad y ama bilidad ilimitada. Ellos son los verdaderos artífices de esta t esis, que ha co brado forma a par tir de lo que me cantaron y me conta ro n, compartiendo ab iertamente, sin condición, parte de su pa trimonio cultural tra dicional. Igualmente , han sido fundamentales las a por taciones de Jo aquín Mora Roch e, Norberto Torres Cortés, Paco Su árez Saa v edra, Raquel Suárez Am aya y mi herm ano Cé sar Cante ro Díaz, quien es amablemente d edicaron parte de su tiempo a atender mis pet icio nes re lacionadas con los aspectos musico lógicos, enriqueciéndome sobremanera con sus s abe res en este c ampo. Del mismo modo, merece ser destacada la lab or re alizada por Clara Calero Durán, auto r a de la mayor parte de las trascripciones q ue aparecen en esta tesis. 39 Tamb i én agrade zco a Diego Ga llardo y a José Lu is Navarro la cesión de v arios archivos g ráficos de s u autoría con lo s que se ilustra n algun as páginas de este trabajo . Y como colofón, mi agradecimiento infinito a mis padres, Eugenio y Nina, a m i hermana Miriam y a mis primo s Pedro y Mario, y, por sup uesto, a Ja v ier, mi espo s o, quienes e n ta ntas y ta ntas ocasiones me acomp añar on en m is numerosos viajes por la geograf ía ex tremeñ a, compartiendo conm ig o éxitos y f racasos y vi v iendo en prime ra persona du ra nte m ás de se is años mis desvelos, m is angustias y m is ausencias, trasmitiéndome el ánimo necesario en momentos d e f laqueza con el firme deseo de que este traba j o viera fina l mente la luz. A todos, gr acias. De c orazón. 41 CAPÍTULO 1 LA SAET A: CUESTIO NES GEN ERALES 42 43 1. 1. Etimolo gía y signi ficado de l término Desde el p unto de vista etimo lógico, cabe d estacar que la m ayoría de los investigadore s coincide n en señalar que la voz “sae ta” proce de de la palabra latina “ sagitta” equivalente a arma arrojadiz a, flec ha. Joan Corominas y J.A. Pa scual (1991:124, tomo V) no s informan de que su uso fue m uy f recuente en l a Edad Media, aunque po co a poco el galicis mo “ flecha” fue imponié ndose sobre el término latino. Existe, sin embargo, o tra teoría a penas ten i da e n cuenta a la hora de abordar la cuestió n etimológica referente a la saeta. Es la defe ndida po r Manue l Alvar (196 9:1 4-15), quien a pa rtir de la op inión de l profe sor L ausberg, para e l que “saeta” d eri va del á rabe saw t con el sen tido de “voz, sonid o, ruido”, plantea una nueva posib ilidad seg ún la cual la raíz etim ológica de “saeta” se encuentra e n la voz á rabe “sayyit (a)” con el signi f icado de “dotado de una v oz sonora ”. En cuanto al significad o del tér mino “saeta ”, Fray Diego de Valencina (1948:7-8) es quien nos inf orma de que la prim er a v ez que ap arece en el Dicci ona rio de A utoridades se remonta al a ño 1739 y en est e caso el valor orig inario adquiere un nuevo sen tido figurativo: “Por a lusión se toma p or el ob jeto que hace im presión en el á nimo, como hiriendo en él”. Sin embargo, no se incluyen datos que permit an relacion ar la sae ta co n a l gún tipo de m anifestación musical, n i siquiera co n alguna expresión d e contenido religioso. Fray Diego de Valencina Fray Diego de Valencina Fray Diego de Valencina Fray Diego de Valencina 44 La p rimera referencia documental en la que hemos localizado e l t érmino “saeta ” vinculado a un contexto religioso se sitúa cronológicamente e ntre 1454 y 1500, y pro cede de las glosas esp irituales in sertas por Fray Alonso de S an Cristóbal en la obra titulada L ibro de Vegecio de la Caballería, en la que se cita que entre las siete c ualidade s que deben reunir los caballeros de Cristo <<la terçera cosa e s que sepa la nçar saetas, qu e se entiende ensennar las palabras de la dotri na sant a & la santa predicaçion>> 15 . José Ma rí a Sb arbi (1982:13) recoge que la Acad emia Española en la edición de su Diccionario de 1803 define el vocab lo “saeta” como “cada una de las coplillas sentenc iosas y mo r ales que suelen decir los misio neros y ta mbién se suelen de cir d urante l a or ación me ntal”. En esta acepción observamo s que se h an int ro ducido novedades notables, dado que se relaciona la saeta con un a forma literaria concret a, de contenido delimitado y ámbito de ejecución def i nido. De hecho, las m isiones religio sas t uvi eron un peso decisivo en la géne sis y po sterior desa rrollo de estos cantos semana s anteros, se gú n veremo s en el apartado siguiente. En f unción de la procedencia e timológica del término, Sbarbi (1 982:13-14) estab l ece en 1880 una identificación entre saeta y ja culatoria, a la s que conside ra sinónimos, si b ien propone como rasgo diferenciado la f orma literaria en que ambas se presentan: verso p ara l a sae ta y prosa pa ra la jaculatoria. Precisamen t e, el jesuita Jua n E usebio Nierem berg (16 51:423) e n e l segundo tomo de sus Ob ras Espiritua les pub lica das e n Madrid e n 16 51 recoge unas “sae tas de a mor divino” que responden al formato en prosa me nci onado por Sbarbi. 15 Banco de d atos (CORDE) [ en línea]. Corpu s d iacrónico del españ ol. http:// www.rae.es [27-02-20 09]; Roca Barea, 2007 :267-304. Cree mos convenie nte aclarar qu e, aun q ue hemos o ptado p or la actualización ortográ fica, e n este caso hem o s r espetado la escr itura original, dado que la co ns idera mos il ustrativa de la é poca a la que p ertenece. 45 Como oración o “da rdo jaculatorio” ap arece e l té r mino “saeta” en una o bra publicada en 1644 con el extenso título Histo ria de las vidas y m ilagros d e Fray Ped ro de Alcántara, de el Venerable Fray Fran cisco de Cogolludo y de los re ligiosos insignes e n virt udes qu e ha hab ido en la reforma de De scalz os que e l mismo Bie naventurado Padre inst ituyó en la O rden de nuestro Seráfico Padre S an Francisco en la funda ci ón de las Provincias q ue de ella han p r ocedido, redactada por Fray Martín de San José (1644:565). También Fray Dieg o d e Valencina (19 48: 14) hermana ambas e x presion es, considerando que las jaculat orias que los m isioneros emp l eaban en su s procesio nes se denominab an sae t as, concluyendo, por lo tanto, que es a los relig iosos a quien es hay que atribuir la autoría de tal designación . Precisamen t e es en este contexto relig ioso-m isional donde hemos localizado una d efinición d e “saeta” anterior a la ofrecida por el Diccion ari o de 1 803, e n la que y a se puede apreciar que el término ha ad quiri do un nuev o valor me tafórico ine x istente en la versión de 17 39. Jerón i mo de Vilche s (1766 : 208), examinador sinod al de l Arzobispado de Sevilla y Obispad o de Córdoba es quie n nos la proporciona en una obra impresa e n 1766 dedicada a la vida d e D. Jua n A gust ín Borrego, monje de la orden de San Basilio Magno: Llámanse Saetas (a ) algunas br eves poesías, que re ducidas a tres, o cuatro v ersos, recogen la sustancia espiritual de algún importante a viso, o desengaño, que en una s a temoriz a al p eca dor con e l rigor de la Divina Justicia, en o tras lo alienta con sus am orosos braz o s d e la Divina Miser icordia, y e n otras le abre los ojos, para que vea el riesgo de su a lm a , y el infe l iz estado , a que se reduce su culpa. Actua l mente la Real Academia E s pañola recoge seis signif icados diferen tes de la voz “sae ta”, de los cuales nos interesan la 5ª y 6ª acepción: “copla breve y sente nciosa q ue p ara ex citar a la devoción y la penitencia se c anta 46 53 El to mo IV d el tratado titulado Despertador Cristian o de sermones d octrinales sobre particu lares asun tos, dispuesto para que vuelva en su acuerdo el p ecador, y ven z a e l peligroso letargo de sus culpas, an im á ndose a la penitencia , redactado por D. Jos é de B arcia y Zambrana e impreso en 1682, e s el segundo documento m ás antiguo que hemos localiz a do hasta la fecha sobre la saeta. Se incluye en apartado específico lo que el autor denom in a “Saet as de desengaño”, indicándose que se emp le an en las procesio nes de m i sión de spués d e los se rmones. Este mismo au tor relata en una edición posteri or de la ob r a a la que aludimos, impresa en Lisboa en 1685, el efecto que las saetas ca usaban en las concien cias de los pecado res, c on la inten ci ón de mo verles a confesión (Barcia y Zamb ra na, 1685:127): Dispuso, que lo s Misionarios saliesen a l anochecer convidand o de parte d e J e sucristo c on el alivio verdadero a todos los pecadore s trabajados, y o prim idos con e l peso de las culpas, exhortando a la c o nfesión, y contrición d e e llas co n e stas sentencias, y semejante s: Pecador, alerta, alerta; que tu muerte est á muy cerca: con fiesa lo q ue has ca lla do, no s ea que amane z cas co ndenado. Saetas fueron es tas q ue hirieron p or más que hu ía, el co raz ón de aquel mo z o; mas no acabando de resolverse a llegar a confesarse, s e recog ió a su casa: llegó la hora de ac ostarse, y apenas se habí a transportado un poco, cuando despertó turbado, y de sperta ndo a su m ujer, la dijo: ¿No oyes? ¿No oye s? No oigo nada, respon dió: duerme, no te inquietes. ¿Cómo puedo so seg ar? Replicó é l: ¿no oyes a los buenos Padres, q ue van diciendo: Confiesa l o que has pe cado, no sea que amanezcas condenado? Esa saeta y e l resto de las “ Sae tas de desengaño ” recopiladas por Barcia y Zam brana también las h emos incluido en el an exo I. Insistimo s en la importancia de esta s referencias, p ue s d esbancan la que hasta ahora se consideraba como primera prueba d ocumental, procedente de Fray Antonio 54 de Ezcaray en 1691, ade más de ofrecer un amplio corpus literario q u e p ermite acercarno s al co nocimiento de la s características métricas y te máticas de aquellas saeta s misioneras del XVII, aspectos que serán analiz ados en los siguientes capítulos. Podemos encontrar otra colección de saetas misioneras en la obra que sobr e el franciscano aragonés Ignacio Garcí a redacta el Padre A ntonio Arbiol, publicada en Zaragoza en 17 20 con el título Epítome de la virtuosa y eva ngélica vida de l R. V enerable Pad re Fr. Igna cio Ga rcía. S e trata en este caso d e “Saetas d e d esenga ño” , en la m is ma lí nea de las recogidas por Jos é Gavarri y Jo sé de Barcia y Zam brana, c on las que coinciden literalme nte 55 muchas de ellas (Arbiol, 1720 : 254 - 256). De bido a esas similitudes no po demos dar po r válida la te oría d e An tonio Sá nchez Po rtero 16 , que a trib uye la a utorí a de estas saetas a l religioso de Ca latayud. La recopilació n men ci onada ta mbién está in cl uida en el anexo I. 16 E l artíc ulo en el que A ntonio Sánchez P ortero realiza la asignació n de la autoría de las saetas que registra Fra y Ignacio Gar cía ll eva por título “Las saeta s, Ger ardo Diego y e l poeta b ilbilitano Fr ay Ignacio García”, y está editado en el nº XVI de diciembre de 20 08 de la Revista Electrón ic a de Estud ios Filológ icos del Centro de Estud ios Bilbilitano s de la Institució n Fernando el Católico del CSIC, que puede ser consultada en los si gu iente s enlaces: http://www.u m.es/tonosdi gital/znum16/seccio nes/est udios-18-LAS%2 0SAET AS.htm http://www.to nosdigital.co m/ojs/index.php/to nos/article/ viewFile/25 7/198 56 Siguiendo e n esta línea de apo rt e documental acerca d e las primeras noticias sobre la saeta circunscrita a un cont exto misional, contamos con e l siguiente testimonio de Fr. Feliciano de Sevill a (Rico Callad o, 2002:230): (...) íb am os los misionarios desde nuestra posada a la iglesia , todos en cuerpo, con sogas al cuello, con coronas de espina s, cruces a c uesta s , los rostros llenos de ceniz a y e chando sae tas . Este m ismo religioso re aliz a un a recopilación d e saetas p ara la misión, se gún nos informa Fray Die go d e Valencina (1948:13), quien al parecer m aneja una edición de la obra del f raile capuchino titu la da Luz Apostólica que demuestra la gran excelencia de la Santa Misión reimpresa e n G rana da en 1741 , a f irm ando d esconocer una e dici ón anterior, au nque en o pinión de Carlos Romer o Mensaque (2004:82) la or iginaria está fech ada e n 1716 . Otro capuchino, en e ste caso Fr. Luis de O v iedo, también se sirve de la saeta como herramienta de conmoción popula r dentro del ambie nte penitencia l de la misión (Valencina, 1948:12-13): A este concurso numeroso salían a p redicar (en Murcia) nu estro venerable y su compañero, y e sto con e l mayor eje m plo que po dían. Iban sin manto , de sc alz os d el todo, los ojos bajo s, mortificado e l semblante, de suerte que cada u no parecía una p ropís ima imagen d el Serafín Francisco. Uno llevaba enarbolada la Sacrosanta imagen del Crucificado Redentor, otro una campanilla q ue pausadamente toca ba y a lt ernaba con el otro e c hando co n clamorosa voz saetas penetrantes , de suerte que todo su conjunto componía un espectácu lo que podía mover los cora z one s m ás du ros (…). 57 “Saetas penetrantes” eran las que lanzaba Fray Pablo de Cád iz en su s pred ic acione s (Isidoro de Sev illa, 1702:8 9): (...) Fr. Pablo, y a su lado el compañero con el venerando Crucifijo, y a los ecos de u na gritad ora campanilla, y do s , o tres s aetas penetrantes , em p ez ó su serm ón (... ). Esa m isma cualidad alusiva a lo incisivo en el e spíritu del auditorio se refleja en la siguiente cita (Isi doro de Sevilla, 170 2:1 23-124): La no che primera después de su llegada, salían en procesión con la Sacratísima Imagen de u n Crucifijo, todos e n profundo silencio, solo de rato e n r ato ec h aban fervorosísimas saetas, que, de spedidas de e ntre lo m udo del s ilencio que obse rvaban, se hací an más pe netrantes, atravesa ndo los corazones de los hombres , al paso, que el silencio susp ensos los tenía. En e sta m isma línea se man i fiesta el f ranciscano sevillano Fr. Julián de la Roca cuand o afirma, a propósito del contenido re c ogido en De scripción de la ca sa fabricada en Lima, Corte del Perú, para que las señoras ilustres de e lla, y las de m ás mujeres devot as, y las q ue desean servir a Dios Nue stro Seño r, puedan tener en to tal retiro, y con t oda abstracción, y dirección necesaria los ejercicios d e San Ignacio de Loyola de Balta sar de Moncada, lo siguiente (Moncada, 1757:p reli mina res): No contiene p asaje que no ilumine, no se m e se ñalará línea que no inflame. Cuantas pie z as, cuant as láminas, cuantos jeroglíficos, cuantos motes, y cuantos versos describe, son otras tantas s aetas penetrantes con que hiere . 58 El p adre Agustín de Burgos recoge saetas en Me ditación para un día de retiro cada mes del año, como las dejó dispuestas el V. P. Fray Diego José de Cádi z , e xtendida s o lle nadas por el P . Agustín de Bu rgos, Sevilla, 1829 ( Valen ci na, 1948: 9) . En alusión a Fray Diego de Cádiz, cabe desta car la in tensa labor misiona l que desarrolló por toda España durante el últim o tercio del siglo XVIII, e specialmente en C C C C Fray Die Fray Die Fray Die Fray Die go de Cádiz go de Cádiz go de Cádiz go de Cádiz Sevilla. Inserta ba sus saetas, de las que era autor, al f inal d e los sermones y e n las procesio nes de penitencia. A lgu na de estas composiciones está recogida por Fray Die go de Valencina (1948:8 0-88), quien también cita o tras obras cuya aut oría corresponde al capuchino gaditano, como es el ca so de Aljaba Mística o exho rt acione s y saetas para el uso d e las sa ntas misiones, impreso en Có rdoba en 1741 y una paráf rasis del Miserere “algunas de cuy as estrofas se can tan como saetas en Marchena (...)” (Valen cina, 1948:24 - 25). L o cierto es que las let rill a s de Fray Diego de Cád iz f ueron adquiriendo u na popularidad y difusión espectaculares, gracias a la impre si ón y circulación de sus co mp osiciones en hojas sueltas. En este format o se p ublican igualmen te las “Saetas e spiri tuale s que los padres apostó lic o s de la religión de nuestro Padre San Fran cisc o van cant and o por la s calles e n las misiones que hacen po r to da E s paña con orden de Su Santidad” re cogidas por Ad ol fo de Castro (1857:XVI) en Poetas líricos de los siglo s X VI y X VII , las cuale s reproducim os en el a nex o I. En este se ntido p odemos come ntar que era nota com ún el qu e los m isioneros repartieran sus oracio nes y otros ejercicios devotos en ho jas impresa s para la ocasión (Palomo, 2007:239-265). A sí, Fray Feliciano de Se v illa info r ma d e que se recu rrí a a esa práctica “pa ra que no que dase sin remedio peca dor ni nguno, aun aquellos que n o querían oír la m isión. Para que el logro de estos du ra nte la m isión... p oní am os en todas las iglesias y ermitas, en lo s postes con tachuela s (y aun en los mesones, ventas y barberías), papeles impresos q ue llevába mos con ejemplos horrorosos y a l pie de ellos 59 exhortacion es y saetas que hablaban con el lector” (Rico Callado, 2002:508, nota 585). El pad re Calatayud (1754 :338) nos ofrece la co pla que r eproducimos a co ntinuación como ejemplo de este tip o de composiciones que c irculaban impresa s en tarjetas de papel, si bien ind i camo s que au nque el religioso no alude propiamente a saetas, los do s primer os versos de esta muestra está n recogidos en la co lecci ón de “Saetas de desengaño” de Barcia y Zamb rana (1682 : 490), así como en la obra de José de Carabantes (1674:159): En la c asa del que j ura no faltará de sventura y en la casa de l jurador no faltará algún dolo r. En e sta m isma línea po demos co mentar que José G avarri (167 4:111) resulta bastante explícito a la hora de insistir en la necesidad de imprimir saetas y otras composiciones p ara entregarlas d e limosna a los asistentes, e in cl uso deta lla la forma en que deben ser editadas: Las saetas que podrán ir cant ando los P adres Misioneros en las P rocesiones que ha r á n por los l uga res, para convo c ar a la gente, son las siguientes; que importará también m ucho que las den im p resas de limosna a la gente, y que las fijen por las ca lles pú blicas. Y el imprim irl as será en un p liego a lo anc ho de é l, por una pa rt e so la. Y también una s décim as, en la forma siguiente. A la luz de los datos aportados hasta este momento, resulta innegable la vinculación d e la sa eta a la activ idad re lig iosa que desem peñaban los mision eros durante las ca mpañas evangelizadoras que se realizaban de manera itin erante po r d iv ersos lugares. Lo cierto e s que estas mision es populares seguían e n su estruct ura u n modelo m ás o m enos f ijo y las sa etas eran emple adas p or los predicadores en v a rios de los actos misionales. A sí, 60 ya hem os visto anteriormente que se rv ir d e reclamo para que el p ueblo participara en la misión e ra una de sus funciones (Gavarri , 16 74:16). Otro t estimonio q ue conf irma lo que venim os expon ie ndo n os lo of rece el capuchin o Fray Pedro José de Sev illa (1724:1 5): Pescadores fueron los A póstoles, y ta l es deben ser los Misionarios, q ue salen a ech ar las redes po r las calles, us ando po r ce bo, pa ra a traer a los peces racionale s, las saetas, o j aculatorias, las canc ion es, l o s Rosarios, y las Pláticas por calles, y P l azas, pa ra traer los a u ditorios a las Iglesi as de sus Misiones . Insiste e l ca puchino sevil lano en la importancia de emplear como in strumento de atracción l as saeta s y así obten er buen fruto de las misiones (1724:33): Así co n estas Misiones, co n práctica de ora ción dándola a gustar, fructificarán, y saldrán m uch os conte m plativos, que no lo fueran, si el a uxilio de la saeta, y la pred icación no los a ficionara, enseñara y atrajera. Tamb i én el Padre Calatayud (1 754:143) confirma lo que venimos comentando: Esta p rovi den ci a es utilísima, y muy necesaria, lo p rimero, po rque ven ir, y dejar sus labores, se les h ace cuesta arriba; y con las sentenc ias, saetil l as, instancias, amenazas, dulces exhortac ion es, y la v i sta del Señor por las calles, se estimulan, se animan, y aunque con dolor de su apetito, y natural, anteponiendo el negocio de s u a lma, s alen de casa, y van a la Misión (…). 61 En la s procesiones noct urnas con las que dab an comienzo las m isiones , al llegar a la p oblación en que iban a tener lugar , era f recuente e l e mpleo de “espirituales saetas que los Religiosos Misiona rios y otros piadosos Sacerdote s d el Clero con que para el dolor de las culpa s pe netraban 62 el m ás empede rnido corazón” (Fray Pab lo de Cádiz, 1693:16-17). En la misma línea lo e x pone e l Padre Calatayud (17 54:136- 137 ): (…) Ar m ado ya el Crucifijo, y ya de noche, que no se ve con la lu z de l día, se d ice el Veni Sancte Spiritus; se envía un recado, si la hay en e l P ueblo, a persona sabedora, o conocida, y también al Señor Cura, poniendo en su noticia, que entrar predicando , y suplicando si ha y más hacha s, y que se digne abrir la Igle si a. Inme di atame nte h aciendo una Cruz con el Crucifijo al entrar por el porta l, o calle sobre el Pueblo, se toca tres veces la ca mpanilla, y luego se entona: Mora dores de N. penitencia, penitencia, pe n itencia, &c ., y s e va n echa n do se ntencias, s aetillas, amenazas, y desengaños, alternando uno, y otro Misionero, según e l Cuade rno de S entencias que h e impreso , varias, y d isti ntas por el Abecedario, q ue está en el Tra tado, o parte última de est e Libro; (…). Las saetillas a que alude el Pad r e Calata yud se imprim ier on por prim era vez en Murcia en 1735, en la obra que lleva p or título Sentencia s varias, sacadas de los P rofetas, y de los libro s d e la Sagrada Escritura p ara en trar pred icand o por las calles, con Crucifijo en m ano , en los p ueblos a donde s e va a Misión; y para la n oche en que ha de ha c er el act o de C on trición por las calles. Las cuales irán los Predicadores derram a ndo con oportu nidad, y la s que m ejor les a rm e n, o tengan po r más conve nientes. Pueden t ambién s ervir para la procesión de penitencia, las que inclinaren a lo más tiern o y afectuoso. Dispóne nse por el abecedario, en cuatro partes, y a cada una se añaden varias saetillas, y Con m inaciones, con un Acto de Contrición, para cuando se recogiere e l au ditorio, y concurso en a l guna pla z a, o Te m plo, o para cuando se acaba se. Las reproducimos en el anexo I. 69 ver e n las gradas d el A ltar Mayor con g ruesas sogas a l a s g argantas, ásperas c oronas de esp inas en las cabe z as, en c eni z ados los rostros, auste rid ade s todas, que fundadas en las a sperez as del hábito, l os represen taban sim ulacros de la penitencia. Tenían delante de sí una s calderas grandes de ceniz a, ado nde llegaban todo s, y rociándose por los r ostros, y cabe z as aq uellos polvos, remem orativos d e nuestra mortalidad , los dejaban b astante m ente m ortificado s. Em pe z aba a salir la p rocesión, siend o una d esnuda Cru z el p enitente, pendón del Rey m á s injuriad o; empezaba tam bién a salir la gente, donde era cosa, si p or una pa rte horrorosa al sentido, por otra al es píritu a gradable, p ues se veían allí raros y distinto s géneros de m ortificac iones; vierais allí unos con desnudas, y de scarnadas calaveras en la s m ano s, en cu yos p álidos horrores fijados los ojos, lo s hacían espejos donde nuestra miseria miraban, viendo aquel rostro , que qui z ás a ntes fue hermosura sobresaliente , y a con horror espanta bl e; o tros viera is con asperísimas disciplinas abriéndo s e a golpes las espalda s, queriendo cast ig ar con lo esp antoso de su crujido , de sus culp as lo rui doso ; vierais otr os aspados en duras barras d e h ierro, desnudos desde la cintura para arriba, y con cruelísimas sogas ligados, crucificándose ya a l m undo , y como facinero s os a la Ma jestad d e Dios, a t ándose con prisione s ; otros con largas y gruesas Cruces al hombro, formadas alg unas de dos no conformes leños, un idos co n una soga , procu r ando con a quel peso castigar los h ombros, que n o sintieron l a carga rigurosa de l delito . Vierais desp ués salir las Justicias, desde el p rim e ro h asta el último Ministro, to dos con á speras peniten ci as. Luego vierais sa lir los Eclesiásticos, que co m o espe jos del pueblo, a todos rep resentaban la imagen de la penitencia: en u nas p artes, d onde el fervor más los alentaba, iban descal z os, sin cu ello, ni mante o, d esceñidas las sot anas, co n so gas al cuello, coronas a grias d e e spinas en las cabe z as, y en los rostros g ra n can tidad de ceniz as. En otras iban con su hábito Clerical en tero, si bien con va rias 70 mortificaciones decentes toda s a lo sub lim e de su Estado. Todos iban e n gra n silencio, modestia, compos t ura , y e n e l c uerpo de l a Procesión repartidos los Misionarios, echando saetas, a cuyo penetrante harpón (sic ), solía responder en los c ircundantes, ya un doloroso suspiro, ya un gemido lastimero, y ya un ay desapa cible . 71 No sólo las saetas se ejecutaban v in culadas a un rito con cr eto dentr o del desarrollo de la misión, sino que también quien es las lanzaban o c upaban una posición determinada dentro de l discu rri r de la misma (Rico Callado, 2002:282): En efe ct o, en las procesione s o los serm ones se distribuían los saeteros y lo s coros de un modo estratégico, acompañando a los dife rentes grupos que form ab an la procesión y que pronunciaba n sentencias. Así, Calatayu d establecía que, una ve z llegada la procesión d e pe nitencia a l lugar de la funció n, los prim e ros que debían colocarse para ir recibiendo a los que i ban entrando con su s sentencias, eran los saeteros. Igua l mente, sus voces debían acom paña r a los que marchaban a sus casas un a vez a cabado el acto. Todos e stos datos vienen a con f irmar la p ropuesta de Fray Die go de Valencina (1948 : 12), quien indica la presencia de l a s aeta de ntro d el ámbito proce sional penitencia l a princip i os d el siglo XVIII, aunque ya h emos constatado s u presen cia, al menos, d e sde el último tercio del XVII: Los religiosos franciscanos ca puchinos de la provincia de A ndalucía, antes de 17 06, canta ban sae tas pene trantes en las procesiones de penit encia que hací an en su s misiones. Otros te stimonios, relativament e más recientes, en los que p odemos en contrar saeta s de tipo misionero pro ceden de tratado s religiosos e n los que n o siempre apare c en id enti fica das con e sa denom i nación. E s el caso d e Avisos al pu eblo para las sa ntas misiones, publicado en Madrid en 1864, en el que se recopilan un total de veintiocho letrillas en fo r mato pareado a las que e l auto r designa como “santas m áximas que será mu y útil encom endar a la memoria del p ueblo en la misión, a provechando su recogimiento e n esos dí as” (Belmar:1864:78 - 81). Las sim ilitudes que hemo s encontrado tra s realizar un análisis 72 comparat iv o en tre estos versos y los recop ilados po r el f ranciscano José Gavarri, el obispo José d e Barcia y Zamb rana y el Padre Ignacio García nos llevan a af irmar con rotu ndidad que se trata de saeta s m isioneras. Inclu imos estas “santa s m áximas” en el anexo I. Sí a parecen identificadas como saetas l as dieciocho est ro fas reunidas en un devocion ario edit ado en V alladolid en 1 894, en el qu e se d edica un apartado e s pecífico a los cánticos de las mision es in dicando, según f igura en el subtítulo de dicha sección, que las saetas “se cantan al principiar la m isión y en las procesion es de pe nite ncia” ( Devo cionario manual para recuerdo de las San tas Misiones po r el Padre Esteban P ér e z , misi one ro franciscano , 189 4:177-179). Las hemo s repro ducido e n el anexo I. Tamb i én hemos in clui do en el anexo I las “Saetillas para la procesión noctu rna” que se recogen en un tratado de similares ca racterísticas aun qu e de fecha poste rior ( Te s oro del pueblo o sea Catecismo de la Doctrina Cristiana y L ibr o de la Santa Misión , am bos por PP. De la Compañí a d e Jesús, 19 10:136-138). Curiosam ente, algunas de estas saetillas apa rec en reimpresas en la ob r a del Padre Teófilo Pinillos e ditada en 1923, la cual, se gún figura en el pró logo, es una reedición del d evocionario d el Padre Esteban Pérez de 1894. Sin embargo no s e esp ecifica que s e tra te de saetas, sino de cánticos de misión, introduciendo como no vedad la incorporación de u nos v ersos a m odo de estribillo cantado a coro muy similares a u na d e las sae tas de d esengaño que e s tá reco gida en la s coleccion es de José Gavarri , José de Barcia y Zambrana y Fray Ignacio Ga r cía, ad emás de añad ir u n tota l de dieciséis pareados , con la denomina ci ón “verdade s que debes recordar”, que también presentan similitu des con la s saetas de l o s t res religi osos men ci onados (Pin illos, 192 3:146-147;171). Todas las e strofas e stá n trascritas en e l ane x o I. 73 En definitiva, lo que estam os comentando viene a co nfirmar que, como mínimo , hasta principios del siglo XX se siguieron utilizando estas coplas misiona l es. Tal y como ya se ha visto, abun dante es la do c umen t ación que vincula a la sa eta desde sus orígenes con un ambiente m isional, del que cabe destacar el gran a v ance experime ntado du rante los siglos XVII y XVI II, dentro de u n co ntexto histórico-cultural marca do por las ide as d e la Co ntrarreforma. La Iglesia inte ntó aproximarse al pue blo como método de con tr ol ide ológico para evitar el con t agio de idea s per niciosas, apelando a las costumbres populares de la gente sen cilla, con la intención de f acilitar su participa ci ón en la s activ idade s eclesiásticas (Góme z , 1984 : 13). A carg o princip almente de fran cisc anos, c apuchino s , dominicos y jesuitas, las m isiones populares desempeña ron un p apel fu ndamental, pues te nían como objetivo prim ordial tanto la co nversión de los f ieles como el ado ctrinarlos en las verdades de la f e cristiana. Para ello se servían de in strumentos varios, caracte riz ados fundamen talmente por recu rrir a la ap elación emocional del aud itorio: procesiones de penitencia, representaciones de la P asión en las que el predicador emulaba los su frim ie nto s qu e Jesucristo padeció hasta llegar a la muerte en la cruz, ejercicios de d isciplina, vía crucis, rosa rios, cant os varios, etc. T odo ello resp ondía a un f or ma to impregnado de ele mentos teatra les que co nvertí an a la misión en un auténtico espect áculo (Rico Callado , 2002; González Alcantud, 1989:191-211; Fernández de la R ota, 2000:111 -125). Conviene aclarar que todo e s te pro ceso n o se desa rrolló exclusivamente en Andalucía, sino que estas misiones rel igiosas se propagaron por toda España. Así, Javi er Burri eza Sánchez (1998-1999:346) nos inf orma, a través de d atos loca liz ados en e l manuscrito 342 de la Biblioteca Histó ric a de la Universidad d e Va lladolid, que en Xátiva durante una misión que tu v o lugar en 17 12 ba jo la orden jesuítica, y e n un am biente de prof unda p enitencia, saeta s y jaculatorias s e cantaban por las calles: 74 (…) En e stos d iez día s de misión se inte nsificó el ambient e de penitencia en Xá tiva, a través de los llamados Actos de contrición nocturnos, que ad em ás d e recorrer las calles p rin cipales de la ciu dad, salían de n uevo a los a rrabales para instar a los más ret icentes...«el ho r ror que les causaban las saetas o J aculatorias , que se ca ntaron por las ca lles sin deliberación le s ha cía ocultar por las casas, bien que recobrados algo , salían de ellas para a c ompañar a Cristo». Juan de Rivero (18 83, capítulo IV) no s in fo r ma de que e l Padre Ignacio Fiol, mallorquín nacido en 1629, también recurr ía a saetas y jacula torias para los a ctos de co ntrición en tiempo d e misión, siendo su área de acción Aragón, Cataluña, Ma llorca y Menorca, hasta el año 1677 en que p artió p ara L as I ndia s a continu ar con su lab or evangélica. Segovia es otra de las regiones en las que los m isioneros c antaban sus saetas duran t e las proce sione s (Barah ona, 1957:225): (…) otra ve z la dicha iglesia de S anta Eulalia, donde habían s alido; y iban predicando varios religi osos de varias co m u nidade s y ca ntando sus saetillas de trec ho en trecho de dich a pro c esión; y iba un co ncurso innumerable de gente con varias penitencia s (…). En León, los Siervos de María de la Congregación de Nuestra Señ ora de los Sie te Do lores cantaban saetillas durante el inte r med io de una proc esión celebrada en el ejercicio de la s Cuarenta Horas ( Manual para u s o y gobierno de los Siervo s de María, 1796 :390). Por otra parte, el f ranciscano José Are so (1839 : 161), a propósito de una misión ce lebrada en Bilbao en 1832, nos cuen t a lo s ig uiente: 75 Aquí , después de rez ar el santo rosario con todos los fieles, hacen salir del templo a las mujeres, y se qued an con los ho m bres que q uiere n a sistir á nue vos actos de religión. S ube al púlpito un clérigo, lee un rato por un libro a p ropósito p ar a hacer o raci ón, y enseguida ocupan en e sta m e dia hora ó más. Mien tras la medita ción echa algu nas saetil l as , y luego la con cluye con unas oraciones muy expresivas y t iernas. Tamb i én e s tán presente s las saetas en t ierras catalanas durante época misiona l. Así, en el periódico editado en Barcelo na El Ancora de f echa 22 de febrero d e 18 51 se info rma d e la lleg ada d e una de estas misiones a San Cugat del Vallés, donde lo s religiosos “entona ron las saetas de costumb re”. I ncl uso y a entra do el sig lo XX, el noticiero El Siglo Futuro de f echa 22 de marzo de 1 901 conf irm a que e l em pleo de la s sae tas en las santas misio ne s seguía vigent e, a juzgar po r la d escripción que nos facilita de la realizada por fra iles franciscanos en Be rla ngas de Roa, pobla ci ón perteneciente a la diócesis de Osma: La elocuencia arrebatadora de e stos célebres Misioneros, que tanto llaman la atención en toda la ribe ra del Duero, l as saetas y lúgubres cánticos , q ue después d e predicar hacen resonar los b uenos re ligiosos bajo las bóvedas del sag rado templo, y sob re todo, su r et iro, modest ia y auste rid ad, arranca n lá grimas de los co raz on es más em pedernidos , que no pueden meno s hacer penitencia de sus culpa s al oí r las ve rdade s eterna s . Ante s de fin aliz ar, debemos comentar que las zonas elegidas por los misioneros para llevar a cabo su labor doctrinal respo ndí an p referentement e a nú cleos rurales d e pequeño t amaño, alejados de los grandes cen tros urbanos poco propicios para ver cu mplidos los ob jetiv o s p ropuestos, siendo las dos Castillas y A ndalucía las regiones más hab ituadas a la celebración y de sarroll o 76 de este tipo de actos evangelizadores d irig idos principalmen te por f ranciscanos, jesuitas y ca puchinos, si bien n o fa ltaron, e n menor me dida, carmelita s , trinitarios, a gustinos, m ercedarios y dom inicos (Ga v arri,1674 :132; Burrieza,199 8-1999:32 8). S in emba rg o, pese a t odo lo que hemos e x pue sto hasta este moment o acerca del gran a v ance e x perim entado por las nuevas fórmu l as evangelizadoras, cabe mencionar que no siempre fueron bien recibidos los originales m étodos de predicación de los que se servían las dife re ntes órdenes religiosas a la hora de llevar a cabo su labor m isio nal. Así, en el a ño 1756 las saetillas f ueron prohibid as en Navarra (Maldonado, 1975:63 ). En 1786 e l Arzobispo de T oledo censuraba el empleo de calaveras, saetillas y p enitencias por considerar que co n e llos no se con seguía n verdaderas conversiones y recome ndaba a lo s pred icadores de su obispado eludir el empleo de los instrumentos d e persuasió n de la époc a (Sempere y Gua rinos, 1786:209-211). En e l Puerto de Santa Ma rí a la Orden T ercera de la Obse rv ancia solicitaba a l A y untam ie nto en 1852 que no se perm iti era canta r saetas du ran te el t rayecto del Vía Crucis que se cele braba en la madrugad a del V iernes San to 19 . No ob stante, y a pesar de n o goz ar e n muchas ocasiones de l beneplácito de ciertas instituciones, tanto eclesiásticas como civiles, lo cierto es que las n uevas técn icas para adoctrinar p romovidas p or la Contrarreforma ca laron hondo e n la pobla ción e spañola, analfabeta en su mayor p arte y muy propicia para se r manejada por lo s in tereses de la Iglesia de l momento, la cual, no sólo velaba por la salud esp iritual d e sus fie les e n la Península , sino también por la de sus hijos más a llá del Atlántico. 19 He m o s localizado este dato en el artículo d igitalizado de Alejandro Fernández Galván, titulado “Vía Crucis d e la Venerable Orden Ter cera d e la Observancia”, d e fecha 2 2 de junio de 2 001. Su enlace e s el siguiente : http://www.her mandade sdelpuerto.o rg/Colaboracio nes/Docu m e nto008 .htm 77 1.2.2. La saeta en His panoamér i ca Ya vimos en e l apartado ant erior que la que h asta ahora se consideraba primera prueba documenta l de la existencia de la saeta la vinculaba a un amb i ente m isional ub icado en Hispanoamé rica . Lo cie rt o es que durante la conquista americana el pa pel ejercido por la Iglesia f ue de cisivo, d e mo do que las ó rdenes relig io sas, e specialmente franciscanos y jes uitas, se valieron de me c anismos muy similares a los utilizados en España para cumplir con su funció n cateq uizadora. Po r ello las misiones popu lar es, si bien se generalizaron a partir d e la se gunda m itad d el siglo XVII, fueron practicadas desde los primeros años de la e vangelización del Nuevo Mundo y, con ellas, toda la paraferna lia habitual (Errasti, 1991). Ello explicaría que las saeta s se cantaran por calles y plazas, tal y como inf orma el cro nista Espinosa (Ibíd.) cuando da noticia de la m isión que dirigió el Pad re Antonio L linás en México en 1683; de l mismo modo, e c haban sentencias y sae tillas los jesuitas Baltasar Pinto y Dom ingo M aría Lan zarnani d urante la proce sión de p enitencia con la q ue finalizaba la misión llev ada a cabo en Guayaquil (Ecuad or ) en a gost o de 1688, según rep roducimos a continuación (Jouanen, 1941:256 ): Rematóse l a m isión con una procesión de penitencia, a la verdad g loriosa, entre las que han practicado algunos misione ros, y más po rque se ofrecieron los habitantes a las demostracione s con que salieron en la procesión que po r habérsela s insinuado los padres. L a mi sma noche de la pro cesión hubo un a plática de penitencia. En ella, viendo la forma en que salían los seculares, los padres se cubrieron de ceni z as las cabe z as y con soga al cuello salieron a la proce si ón. El cura y vicario iba descalzo de pie y p ierna, cubierto de ce niz a, sin cuello bl anco, soga al cuello y co rona de espinas, cargando sob re sus hombros una cru z muy pesa da; s eguíale el clero, de dos en dos, descal z os todo s, sin cu ello, con corona d e espinas, soga al cuello hasta el suelo, cubiertas las c abe z as de ce niz a , en la mano d erecha alguna insignia 78 de devo ción o desengaño, unos el S anto Cri sto, otros la calavera, el rosario o tros. Luego segu ía la noblez a en cuerpo, de dos en d os, de scalz os todo s en la misma forma, sin va lonas, con soga s o cadenas pendientes del cu ello, cubiertas de ceniz a las cab ez a s, co n coronas d e espinas, santo s c rucifijos en las manos, a cara descubierta. Presidía a todos el Co rregidor, con el ca bello desgreñado, enarbo lando un santo Cristo muy de voto. Cuatro sacerdotes llevaban so bre sus ho m bros la I magen del Sa nto Ecce Homo. Caminaban todos con gran silenci o, oyendo las sentencias y sae tillas que a rrojaban los padres y lo s sacerdotes c on mucha paus a , por d ar luga r a la meditació n con q ue ca m inaban todo s . 85 La sang re de Dios vert ida que hoy te convida al perd ón si no mudares de vida será tu c ondenación. (Calatayud, 173 5:11) La sang re de Dios vert ida que hoy te convida a el perdón será tu c ondenación si no enmenda res de vida. (Góme z Ortín, 2008 : 95) Al m ismo e jercicio piadoso vincula Juan Alfonso Carrizo (19 42: 331-334, tomo II) ot ras saetas que recoge en la m isma provincia hispa noamericana. Entre ellas, las que citamos a continuación, las cuales s e corresponden, con ligeras variacion es, con alguna s de las cuartet as con que se inician las esta ci ones del Vía Crucis de Lope de Veg a (16 24:35-70): Conside ra, alm a cristiana, que aquí en e ste paso fuerte al Redento r de la vida le dan se ntencia de m uerte. Por cumplir su mal deseo aquella p erv ersa gente le da al Cord ero inoce nte por alivio a l Cirineo. Pecador, and a adverti do, pues tu crim en reiterado de tal modo me ha abrum ado que tres ve c es he ca í do. Del mismo m odo pod rí amos relacionar co n la s saetas m isioneras las nueve sa etillas que reproducimos a c o ntinuación extr aídas del Cancionero Popu l ar d e Tu cumán (Carrizo, 19 37: 50 6-507, tomo I), ya que concretame nte 86 la número u no y la número cinco están recogidas, con lig eras varian tes, en el cua derno de sentencias d el Padre Calatayud ya mencionado, si bien la au torí a d e la quinta cua rteta habría que at ribuirla al jesuita Padre Van de r Berghe o Padre Vargas, situándola cronológicamente en torno a 1 650 (Carrizo, 1937:289, tomo I ): 1 Has de pe nsar, cuand o peque s , que a Cristo az o tando estás, y que te dice llorando: Hijo, no m e az otes m á s. 2 Levánta t e, pecador de e s e miserable estado. Mira, no veng a la m uerte, y amane z cas condenado. 3 Aunque m ás pe c ados tengas que arenas t ie ne la mar, estando bien c onfesado Cristo te ha de perdo nar. 4 Levánta t e, hijo de Adán, que al va lle de J osafá irás donde el Ju ez E terno te espera en s u tribunal. 5 San Ped ro dice que un justo apenas se salvará; un peca dor o bstinado ¿qué para dero tendrá? 6 Cuando e stés agoniz a ndo y te e s té roncando el pecho , con la c andela en la mano , pensarás en lo que has he cho. 87 7 Hoy fenece n m is d eleites, están doblando por m í. Blanco esto y ¡oh desengaño !: la muerte me ha p uest o a sí. 8 Mi cuerpo sin m ovimiento , ausente de su hermosura, lo han d e com er los gusan os dent ro de la sepultura. 9 ¡Adiós, mundo engaña dor! Ya me desp ido de vos, ya me voy pa ra la glori a. Ahí te quedas, pue s , ¡adiós! En la línea de l o expuesto por Ra fa el D elgado (1902:263), que en u n artí culo redact ado e n 1889 i ndicaba que las s a etillas que serví a n de respiro pa ra el predicador en momen to s de fatiga respondían al form at o de “cop las o versos suelto s de a rte mínim a” , Juan A l fonso Ca rrizo (19 37:290, tomo I) no descarta que las nueve cuarte tas fueran inicialmente p i ezas suelta s, a pe sar de que la informante que se las facilitó la s aprendió “así unidas, formando u na sola comp osición”. En el mism o cancionero f igura igualme nt e una e xtensa canción compue sta d e saetas, extraída d e unos p apel es vi ejos sin fecha a los que tu v o acceso el autor. Dice así (Ibíd.): Mira, mira peca dor, que si viv es en pe c ado, puedes anoc hece r bueno , y amanecer co ndenado. Mira, que es b rev e tu vida, y que vas m u y a la posta, vas caminand o a la muerte, piénsa lo bie n, que te importa. 88 Triste, turbado y confu so, temeroso, y aún tem b lando, entre batallas, y penas, estarás agoni z and o. Piénsa lo bien, que te importa, para que enm iende s tu vida, y lo haga s c uanto antes porque ya estás de partida. Cuando ago niz a ndo estés, y roncándo te ya el pec ho, y con la vela en la mano, ¿qué quisie ras haber hecho? Presto llegará este l ance, porque la vida es m u y corta, no lo tenga s en el olvido, piénsa lo bie n, que te importa. Qué pálido , y qué m edroso estarás amortajado , sin tener ya de este m undo nada de lo que has juntado. Piénsa lo bien, que te importa; y mira, que sepulta do serás tierra, pod re , y hueso s, y has de queda r olvida do. Si en el Juicio de Dio s aún el más San to ha tem b lado, cómo pecador n o tiem blas con tanto co m o ha s pecado . Piénsa lo bien, que te importa, pues si vives descuidado, podrá s s er po r tu descuido en e l j uicio condenado. En perpe t uos alarido s están allá en el infierno, 89 echando a Dios m aldicion es, y rabiando en fuego et erno. Piénsa lo bien, que te importa, para del fuego libra rte, y si no lo pie nsas, puedes sin pensarlo condenarte. Mira bien, y considera, la gloria, qu e prevenida, está para aq uellos, qu e sirven a Dio s en la vida. Sus murallas primorosa s admiran con su riqueza, y con su hermosura forman, y hech iz an con su bellez a. Sus ca lles tien en por losas preciosas pied ras brill ante s, que brillan aún m ás que e l oro, y que los f in os d iam antes. Nunca es d e noche, y siempre es día en e s ta hermosa Ciudad, porque la luz q ue la alumbra, es de Dios la claridad. Músicas suena n en ella de los Angélicos Coros, que a Dios cantan alabanz as muy dulces y muy sonoros. ¡Qué se rá la vista be lla de los Ángele s y Santos, que m ás que e l Sol resplandece n, siendo sin número tan to! Que será ve r a la V irg en, más bi z arra, y m ás he rm osa, que l os Ángele s , y Santos, y más que e llos glorios a! 90 Y cuando e l alm a vea a Jesú s , flor de las flores, deliciando con fragancias, y espa rcie ndo resplandores. Curiosam ente, la cuarteta inicial está reco gida con el núme ro 6394 en los Ca ntos Populares E spañoles de Francisco Rodríguez Mar ín (1883:147, tomo IV), conservándose tamb ié n en Nuevo México com o ca nto d e á nimas (Mendoza, 1986 : 102 ). Por otra parte, las v einte coplillas, a lgun as de las cuales rezan como leyenda en la entrada del T emplo de San Francisco del Borja en Paraná 21 , a demás de conservarse act ualmente como canto de resurrección en la localidad conquense de C arrascosa d e la Sierra 22 , también a parecen insertas en la o bra del religioso onubense Juan Gabriel de Con treras, reimpresa en México en 1790 y t itulada Despertador eucarístico y dulce convit e para que las almas enard ecidas en e l dulce amor d e Jesús sacram enta do frecuenten las eucarística m esa y se ejerciten en afectos dulces y devo t as oracione s antes y d espués de la sagrada co m u nión, f ormando parte de u n ejercicio piado s o en el que las coplas sirven d e apo y o a la medita ci ón diaria. En el ejemplar q ue hem os m anejado, impreso en Cádiz sin fecha de publicación, se incluyen siete letrillas m ás, que son las que citamos a continu aci ón (Contre ra s, s/a: 198-208): Y cuando le eche los br a z os, y le diga co n dulz u ra, ven ben dita de m i Padre, y go z a d e mi her mosura! Ven para siem pre a go z a r de mi dulce co m pañía, donde para siem pre ya todo es go z o y a legría. 21 www .arte yfotografia.co m.ar/45 78/fotos/1049 14/ 22 http://carrasco sa-sierra.iespa na.es/Descar gas/Resure cci%F3n.do c 91 O cuán contenta y gozosa, y cuán llena de dulz ur a estará el alma en la gl oria, viendo de Dios la hermosura! Si esta dicha, y e s ta gloria, no te empeñ as en gan arlas, teniéndo la en tu mano, te quedaste sin goz arl as. Despierta, y oye m i vo z , y mira lo qu e te exhort a, y teniénd ol o pre s ente, piénsa lo bie n, que te importa. Estud ia todos lo s días en e s te Despertado r, aborrece rás los vicios, aún si endo muy pecador. Si cuidados o lo haces, y lo con si deras bien , conseguirás buena vida, y buena m uerte también. La composición íntegra de v eintisiete e strofas se h a co nservado en Nuevo México, f ormando parte de l repertorio de himno s religiosos cono cidos con el nombre de “alabados” (Rael, 1951:136 -137; Steele, 2005:291-293). Reciben esta denominación una serie d e cántico s que fueron introducidos por los f ranciscanos y arraigaron espe ci alme nte entre la gente de l campo (Navarrete, 19 87:48-49; Mendo z a, 1997:109), siendo mu cho s d e ellos romances religiosos que l legaban des de Castilla impresos en lo s pliegos de cordel. La Hermandad de Pen itentes de Nue str o Padre Jesús Nazareno los ha mantenido vigentes en su máxima pureza h asta nuestros d ías gracias a su trasmisión en cu ade rnillos manuscrito s y, en nu estra op ini ón, p resentan cierta semejanza funciona l con r especto a las saeta s dado que se cantan en los principa l es ac tos religiosos de la Semana Santa, así co mo 92 en procesiones y otros eje rcicios piadosos, existiendo p ara cada evento conmemora do el alaba do co rres pondien te 23 . 23 Una bue na selección de alab ado s acompañados del a udio corr espondiente así co mo de un pe queño aunque de ns o est udio introd uctorio pueden ser consultados e n la siguiente d irección: http://lcweb2. loc.gov/amme m/rghtml/rg musicb.html 93 Sin emba rg o, la saeta hispanoame ricana no sie mpre se ajusta al modelo típico de la cuarteta misionera. Es el caso de la siguien te glosa, que apa r ece en el Ca ncionero Popular de Juju y catalogada como saetilla (Carrizo, 193 4:19). Debió gozar de gran popularidad pues está incluida también en los cancioneros de otras provincias argentin as como T ucu mán (Carriz o, 1937:530, tom o I), Catamarca (Carriz o,19 26:68) y Sa lta (Carrizo,1933 :65), ademá s de ser conocida en Panamá como “dé ci ma a lo divino” (Zára te, 1999:133, tomo III): Tan lucido reg im iento en la Gloria se ha formado. Dan por arma la oración y andan buscando so l dados. Cristo, va de co ronel marchando con gran prim or y de sargento m ayor, el Pat riarca San José, el Arcángel San Gabri el marcha de p rim e r sargento alfére z de tal portento el seráfico Francisco sólo en la Gloria se ha vi sto tan lu ci do regimiento. De ten i ente va San Juan, al costado de la armada, San Die go, c abo de escuad ra; San Mig uel de capitán; cadete, San Sebastián ; San And rés habilitado: alfére z hab ilitado el seráfico Francisco, oyendo la voz de Cristo en la Gloria se ha formado. El santo To m ás de Aquino, va como primer soldado , y de capitán g raduado, el valien t e Filipino, San J usto, San Marce l in o. Hacen f rente al batallón, se presenta San Sim ón como primer ayuda nte, y en esta escuadra triu nfante , dan por a rm a “l'oración”. 94 Marchan al son del ta mbor, con ca j as y con clarines, ángeles y ser afine s , y el angé lico doctor, San Marcos, S an Salvador se presentan a un costado, no temen ser a rrollados, y van marchan do contentos, los oficiale s discreto s, andan buscand o solda dos. Se t rata de una com posición cuyos versos no eran descon ocidos en la Penínsu l a , pues alguno s fragmentos de la misma e stán recogidos en Poesías Populares de D. Tomás Segarra, editada en Leipzig en 1862. Igualmente la hemos encontrado con algunas variantes en un pliego de cordel titulado Trovos nuevos para cantarse con guitarra , publicado e n Barcelona sin que conste la f echa de imp resi ón, aunque en el Serv icio de B ibliotec a y Docu mentación S ol-Torres de la Univ ersidad de L érida 24 ap arece catalogad o con e l año 1870 c omo año de edición. Igualmente , la glosa que reproducimos a continuación, recogida en los cancioneros d e Salta (Carri zo, 19 33:64-65) y Catam arca (Carriz o, 1926: 98) también pertenece en opinión del a utor d e los mismos al género de las sa etillas divulgadas po r misio neros f ranciscanos. De hech o, la antigüedad de l a composición es el rasg o desta cado por s u informante (Ibíd.): Yo no o igo m isa , ni re z o yo no qu ier o confe s arme, yo pe c o si me conf ies o, y es imposible sa lvarme. Yo sé que estando en pec ado no me sirven n i m e valen los bienes espiri tua les para mí me están privados, 24 http://soltorres.ud l.cat/jspui/h andle/104 59/1090 101 Cristo de la s ci nco llagas, sangre de ci nco aguje r os, llanto de cinc o luce ros para la v arnos las plagas Madre con siet e puñales, Virgen con siete dolores, ha z que tus ojos de flores laven mis culpas m ortales. Están tristes los olivos en tu cielo de aceitunas. La vida e nci ende e l dolor. Lámparas vot ivas cantan el Salmo del g ran amor. Así Dios a m a al hombre: los olivos e stán tristes de ve r la fa z de l Señor 28 . ¿A dónde vas, Dulce Señora, llevando tanta tri ste z a ? Va inclinada tu c abe z a Mientras tu mirada llora. ¡Cómo duele, oh, Señora, verte triste c aminando despacio y silenciosa con e l pecho destro z ad o! Despierta y a de tu s angust ias Madre de la Soledad y deja qu e te con s uele clamándote a ti p i edad. ¿A dónde vas, Dulce Señora, con e l rostr o atribulado, recordando hora tras hora a tu Hijo en la cru z cla vado? Regálame tu s olores, ¡oh Mad re del Viernes Santo!, para mirar con a m o res tu soleda d y t us llantos. 28 http://www.mi morelia.co m /v erminuto.php? id=17 67 102 Amor de tu cor a z ón, flo r de tu carne, Él es e l Cristo, ¡ que murió p ara salvarm e! 29 29 Esta saeta p uede oírse en el siguiente enlace: http://www. youtube.co m/watch? v=cTY0tnH7 2kg 103 1.2.3. Las sae tas del Pecado Mortal Avanzando en la cuestión referente a los orígenes d e la saeta, contamos con el te sti mo ni o de varios aut ores que nos inf orman de que no sólo eran saeta s las que los religiosos lanzaban en s us labores misionales dentro de un ámb it o pro c esional. Con esta denominación se c o nocían también las cop lillas que cantaban los “Hermanos del Pe cado Mortal” durant e sus ronda s nocturna s (Sba rbi, 19 82:14): Antiguamente, cu ando salían de noche por las ca lles los hermanos d el pecado mortal, como los llamaba el vulg o, ta m b ién las canta ban , o las e c haban (…). “Hermano s del Peca do Mortal” era la de signación popular de los pertenecientes a c ongregacione s de tipo benéfico que se dedicaban, por una parte, a rea liz a r labo res a sistenciales dirigidas principa lmente a jóvenes m ancill ada s en las que su situa ci ón exigía d e la m áxima discreción y, por otra, a recaudar li mo snas por la s calles durante la noche pa ra la realización de ce lebraciones euca rí sticas de stinadas a la red ención de a l mas en pena. Así eran conocidos en Sev illa los agremiados en la Co ngregació n de Nuestra Señora de la Esperan z a , nacida en 1691 (Puig Camp illo, 19 53:53) , mien tr as que en Madri d recibían e ste nombre los p ertenecientes a la S ant a Hermandad d e María S antísima de la E speranz a y Sant o Celo po r la salvación de las alm as establecida en la corte en el mismo año, si bien sus antecedentes estarían vinculados a la Real Cas a d e Santa María Mag dalena de la Pen itencia , cuyo origen se remo nta a 1601 (Sepúlveda, 1892:22-23). 104 Posibleme nte en T oledo existió una cofradía de tipo sim ilar en torno al prime r cuarto del sig lo XVI, a la luz de la descripción que aportan los datos que insertamos a continua ció n, procedentes de l testamento de Doña Teresa Enríquez (Aranda, 1 69 2:196-197): Que por cuan t o la Señ or a D. Te resa ( … ) dotó de renta e n Toledo a la Cofradía de la Preciosa Sang r e de Nuestro Señor Jesucristo, para que cada noche desp ués de la Oración anden cuatro hombres con Campanillas po r la s calles de la ciud ad, diciendo c ada uno a a ltas voces, después de haber tañido la Ca m panilla, estas palab ras : Fieles Cristian os, de v oto s de nuest r o Seño r Jesucristo: rogad a Dios po r las Án im as de Pu rgatorio, y por los que están en p ecado mortal porque Dios depare quien ruegue por vosotro s. Amén (…). En Murcia, la presencia de la Venerable C o ngregación del Santísimo Cristo de la Esperan z a y Santo Celo por la Salvación de las Alm as data de 1754 (Puig Campillo, 1 95 3:54 ), m ientras que e l d iario b arcelonés El A ncora en reseña publicada con fe cha 23 de e nero de 1851 da cuenta de la existencia de u na versión femen i na de la Hermandad d el Pecado Morta l b ajo la advocació n mariana de la Virgen de la Esperanza: Sabe m os que la ilustre congregación de SEÑORAS DE NUESTRA S EÑORA DE LA ESPERANZA, trata de solemniz ar to dos los 25 d e cada mes a su excelsa Patrona con una función muy d evota (...). Mucho n os alegramos en q ue resucite una congregación tan antigua y tan provecho sa, cuyo p rincipal objeto se dirige a hacer bien y d ecir misas po r la conversión de los que est án en peca do m ortal. 105 Estos he rmanos “pecados mortales” r e currí an para la consecución de sus f ines a la petición de limosna y s u principal objetivo se centraba en la conversión de los pe cadores, para lo cu al ut ilizaban como he rramienta sus saetas a modo de av isos sen tenciosos. Sin embargo, no todas las saetas eran válidas para este m enester: únicamente se p odían cantar aquellas que conta ra n con la ap ro bación de la congr egación (Puig Campillo, 1953:53): Y la r o nda d el p ecado m ortal, que no d eja ba c a lle de su barrio sin que en ella se oyesen los angustiosos y lastim e ros can tos, amargaba la existencia a n uestros m ayores, particularmente a lo s que se en c ontra ban fuera del camino que conduce hasta Dio s. A este ob jeto, los e statutos preveían que no se ca ntasen más saeta s que las aprobada s e i m presas por la Herm and ad. T e nían estas co plas variedad grande de situaciones, a sí com o d e lugares y de personas. De hecho, l as saeta s del p ecado morta l que i nsertamos en el anexo I, recopiladas por Puig Camp illo en su Cancion ero Popu lar de Cartagena, han sid o resca tadas “de un vanemecum (sic) de los que llevaban los rondadore s” según indica el propio autor (1953 : 54; 223-225). De la misma manera, según in fo rmación facilitada por Sbarbi, los h ermanos de la con gr egación matritense podían consultar las co plas a entona r en u n m anual p ublicado en 1808 titulado Libro en que se demuestra la distribución y re partimento de los cuatro cuarteles en que está dividid o Madrid en l os siet e día s de la semana, para las rondas nocturnas que practican los Se ñores Hermanos de la Real Herm anda d de María Sa ntísim a de la Espe ranz a, en el que se reco gí an se s enta y cinco saeta s 30 . 30 He m o s extraíd o la infor mación d e la edició n digitalizad a de la o bra publicada 18 91 titulada Mono grafía sob re los refranes, adagio s y proverb ios castellan os y las obras o frag mentos que exp resamente tratan de ellos en n uestra len gua, de J osé M ª Sbar bi. A l no apar ecer paginada, inserta mos e l enlace cor respondie nte a la i nformación incorpo rada: http://www.cer vantesvirt ual.com/serv let/SirveObras/0 9250 5298009250 84199079/p0 000006.htm 106 En cuanto al modo de ejecución de e stas saetas, ca be destaca r que, al parecer, se canta ban de forma alterna, d entro d e un a re p resentación q ue atemorizaba al oyente d ado lo patético y som brío de su cantilena. Antonio Flores (1892:154 , tomo I), que recoge un total de diez sa etas que también hemos in clui do en el anexo I, nos ofrece la sig uien te descripción: Y todo p erm anece en el m á s a bsoluto s ilen cio, hasta que a l e xtrem o de la ca lle se descub r e n dos luces que avan z an lentamente y a com pás cada una por d isti nta ace ra. Páranse de repen t e la una frente a la otra, y entonce s se oye una voz melancó lica y lúgubre que canta estas palab ras: Para hacer bien y d ecir misas por la conversión de los qu e están en pecado mortal. Y a esa demanda conte sta otra vo z can tando, con tono más melancólico aú n que la primera, lo siguiente: <<!De parte de Dios te aviso que trate s de confesarte si no quiere s c onden ar te!!! >> A lo cual rep lica del m ismo modo la vo z primera: <<!Con una culp a que calles, aunque digas un m illó n, no habrá para ti perdó n!!!>> Entonces se abrían algu nas ventanas y caí an al su elo algunas monedas en v uelta s en papeles, los cu ales, cayendo encend i dos, se ve ían con facilidad . 107 Antonio Flore s Antonio Flore s Antonio Flore s Antonio Flore s Según Ricardo Sepúlveda (1892:23-24), de quien extraemos un to tal de once sae tas que he mos transcrito en el a nexo I, en un momento dete r minado d el tétrico esp ectáculo, las sae tas eran interpretadas po r los hermanos a dúo: Y su cedía q ue, a po co d e llen arse la sala de bailarines, sonaba cerca la cam p anilla del <<Peca do m ortal>>, ag itada por un hermano de b rí os, y una voz lúgub re y p rofunda, e m itida con ritmo cave rnoso, deletreaba la p rim e ra saeta con inflexiones punz a ntes para e l alma que se quería ap artar del vici o, a borreciendo la culpa. Po r ejemplo: A la mujer más her m o sa El tiempo en fea con vi erte, Y en m onstruo horrible la m u erte. La ca m p anilla ponía fin al motete, dando repiques fune ral es, y en seg uida, de l a ac era de enfrente partía otra vo z de sa lmista con esta saeta: 108 Esa cu lp a que c ometes Mira aten t o y conside r a Que pod rá ser la postr era. Y la ca m panilla…. dalán, dalán, dalán. Muchos hay en el infie rno Por una cu lpa no m ás: Tú, con tanta s, ¿dónde irás? Y reun i dos después los de am bas a ceras, decían a dúo c on acento penetrante: Alma que e st ás en pecado, Si esta noche te murieras Piensa bien a dónde fu eras. D. Ricardo Se púlveda D. Ricardo Se púlveda D. Ricardo Se púlveda D. Ricardo Se púlveda Sobre la He r mandad del Peca do Mortal hemo s localizado una noticia apare cid a en e l p eriódico barceloné s La Dina stía , de fecha 1 9 de se ptiembre de 1902 en la que se recopila todo lo expuesto hasta este momento; la reproducimos p or lo sustan ci oso de su cont enido: 109 LA CASA DEL PECAD O MORTAL En un estrecho callejón, p or el qu e a penas transita gente, está l a Casa del Pecado Mort al. Se llama e ste callejón del Rosal, porq ue se ab rió en terren o del que fue jardín de Don García de Barrionu evo, en el cua l jardín había un rosa l de enormes prop orciones. La casa está construid a en 180 0, y su aspecto triste, su vieja puerta, que jamás se ve abierta , y el ce pillo, sobre el cual se lee que por allí se e chan los memoriale s de los que están en pecado mortal, son causa s más qu e suficientes para q ue el vulgo acoja cua lquier narración extraña que de la casa se cuente, siquiera ésta tenga todo el aspecto de una fábula. Se halla est ablecida allí la antigua He r mandad de Nuestra S eñora d e la Esperan z a, fun dada en 1733, y de la cual es ho y presidente el Excmo. Seño r marqués de Monta lv o, y s ecretario el d octor Moreno y F ernánde z . Esta hermandad se dedica a amparar y asistir, en ciertos y determinados accidentes, a las mujeres pobre s y solteras, gua rdando respecto de ello el m ayor secreto, para evitarles la mala nota pública, así como tambié n a facilitar e l casamiento económico de los que hacen vida marital. Esta Hermandad era la q ue en tiempos de Carlos IV, te nía la práctica de qu e salieran por la n oche su s individuo s (en la m ayor parte, de lo más distinguido de la socieda d) a rondar, pidiendo limosnas p ar a ha cer bien y decir m isa s por la conversión de los que están en pecado mortal. Uno de los mejores escritos artículos del curioso libro de Flores A yer, hoy y mañana es t á dedicado al p ecado mortal, y de él e ntresaco las sig uien t es saeta s que los Hermanos entonaban d urante la ronda: 110 De parte de Dios t e avi so Que t ra tes de confesarte Si no quie res condena rte. Hombre que e stás en pecado: Si en esta noc he murieras Mira bien a donde fueras. Restituye y paga lu ego, Que una mortaja y n o m á s De este mundo sacará s. Por más que el tesoro gua rd es Avariento, ha de llegar La muerte y t e ha de robar. Fácilmente se comprenderá q ue estas sa etas, cantada s con un tonillo qu ejum b roso e n medio del silencio de la noche, producían efecto extraord in ario en el ánimo, que hasta mucho t iem po después d e d esaparecer ta les ron das, muchas madres, para asustar a sus chicos les decían: - ¡Que viene e l Pecado Mortal. Las ronda s nocturnas de esta congregación llegaron a su f in du r ante el primer t ercio del s ig lo XIX (Sba rbi, 1 982:14; Sep úlveda, 1892: 23; Puig Camp illo, 1953:54). Ello no signif icó la d esaparición de la Herma ndad , que permaneció, al menos, hasta principios d el siglo XX de sempeñando labores asistenciales y de b eneficencia, ta l y co mo s e constata en e l documento a nter ior, además de en la revista Po r esos mundos de Dios , suplemento de l diario Nu evo Mundo , en la que ap arece publicado con fecha 1 de agosto de 1906 un artículo titulad o “Madrid vi ejo”, en el cu al el autor, Emilio Carrere, ded ica su a tención a antiguos ed ificios ma drileños, entre ellos, la d enominada Casa del Pecado Mortal, af irm ando con rela ción a la Her mandad que “la congregación continúa en nue stros días con sus piado s os y h ospitalarios ejercicios (...)”. De la misma fo rma, el 21 de agosto de 1928 el periódico madrileño La Vo z conf ir ma l a pervivencia de esta cofradía med i ante la pub licación de una cró nic a titulada “Institu ciones del Vi ejo Madrid. 117 En Cabra y Puente G enil, a c om pañ an a la s imágenes grupos de pe rso nas representando figuras bíblicas (...) y es que el pueblo, co nvertido en p rotagonista, ha sabido darle a estas escen as no sólo la acción necesaria, sino que ad em ás -como en la s trag edias griegas- los ca ntos se e levan p ar a in tervenir en la rep resentación, utilizando así la s a eta como elemento narrativo y e xplicativo de todos los actos del dra ma que se está desarrollan do. Tamb i én en otras zonas de Andalu cí a se co nservan a ctualmente largos romances que s e entonan durante esceni ficacione s de la Pa si ón explicand o el p asaje representad o. Es el caso d e la localidad cordobesa de Doña Me ncía, donde durante la representación de la Traición de Judas y El Prendimiento son interpretado s ant iguo s pregones, cuyos rasgos melód ic os y li terarios presen t an g ran sim ilitud con respecto a lo s de algunas sa etas primitivas, suponien do todo ello en opinió n de Miguel Ángel Be rlanga (2006: 263- 264) una prueba más de que el origen de la saeta antigua podría encontrarse en antiguas re presentacione s religiosas: Muchas circun stancias hacen e specia lmente interesante s a los prego nes d e Doña Mencía. Una de ellas es que presen tan una factura musical semejante a la de las citada s qu intas de Ma rchena y a las sa etas de p regón d e Castro del Río, lo que refuer z a la tesis d el desg ajami ent o, también en lo m usical, desde los ro m ances a las sa etas preflamencas. Dicho d e o tra manera, los pregones de Doña Mencía, una ve z puest os en relac ión musical con algunas de e stas saeta s an ti gua s , aportan dato s preciso s de cara a la comprensión de la génesis de las saetas en Andalucía. Refor z arían la verosimilitud d e la tesis según la cual el orige n d e muchas saet as llanas (probablemente de la mayoría de l a s antiguas saet as preflamencas) estaría e n estas ‘relaciones’ o ro m a nces que 118 se entonaban ‘de corrido’ a m a nera de glosas explicativa s de las a ntiguas rep res entacion es de la Pasión q ue -entre los sig los XV II a XI X al m e nos- tenían lug ar e n la mayoría de las localidades andalu z as duran te l os días centrale s de l a Se m ana Santa . 32 Por lo tanto, todo a punta a que la clav e explicativa d el n acimiento de la expresión religioso-musical que est udia mo s se encontrarí a en los an tiguos dra mas litúrgicos (Aguilar y Tejera, 1927: VII): Es cosa que no ad m ite d iscusión el que en las ceremonias po pulares que po r Semana Santa se practican en casi todos los pu eblos españole s quedan rastros de los dramas religioso s de la Edad Med ia. (...) Es muy po sible que en un principio, en los m iste rios se intercalasen fragmentos cantados, y que en ellos pueda encontrarse el germ en d e las saetas. D. Agustín A guilar y Tejera D. Agustín A guilar y Tejera D. Agustín A guilar y Tejera D. Agustín A guilar y Tejera 32 En los si gu iente s enlaces p ueden escucharse algunos fragmentos de estos pregone s mencianos: http://www.yo utube.co m / watch?v=P ZR GEBRp dqk http://www.yo utube.co m / watch?v=cDZe Q5S-Vj8 http://www.yo utube.co m / watch?v=-vcz m- bcU nc http://www.yo utube.co m / watch?v=HfV- C7Hrgv0 119 En este sentido creem os int er esante desta car que, con más o m enos variaciones, han llegado hast a nu estros día s representaciones de la Pasión, conservada s tanto en municipios andaluces (Medina San Román, 1991 :183- 191; Portillo García y Lóp ez Lara, 199 3:113-132) como en otros pu eblo s del resto d e la Pen ín sula, Hispa noamérica y Fil ipinas (Albaled ejo Im bernón, 1994; A lonso Ponga, 200 8). Posiblemente la razón d e su permanen ci a vinculada so bre todo a u n ámbito rural responde al carácter didá ctico y adoct rinador que desde su o rig en les o torgó la Iglesia, la cual, dentro de un contex to socio-cultural marca do por la Con trarreforma, se volvió especia l mente hacia las zonas de ma y or índice de analfabetism o y más suscept i bles de se r c ontagiadas por la nueva corrient e espiritual reformista. Sin embargo, e stas representaciones litúrgicas se convirtieron posteriormente en el centro de duros ataques que parti eron de la misma Igl esia católica, posiblemente por lo que de jocoso e irreverente adquirieron una ve z pa saron al d ominio p opular y m uchas f ueron las prohibiciones por pa rte de la institu ción eclesiástica a las que estas expresiones de l a religiosidad popular tuvieron que hacer f re nte. En lo s pueblos novohispanos tu v o lugar u n proceso similar: m ientras que las e scenificaciones vinculadas al tea tro evangelizador, im portado principalmen te por f ranciscanos a pa rtir de 1 530, de jaron de ser cultivadas por los religiosos deb ido a la introdu cción de elemen tos pro pios de las cu lturas indígenas califica dos p or los eclesiásticos como bu rlesc os e inclu s o ofensivos, los n ativos contin uaro n rep resentando las llamadas Pasiones en z onas más alejada s de l control clerical católico , a p esar d e las restriccione s existente s 33 . Merece la pena insertar la siguient e cita que ilustra c on claridad el proceso al que venim os aludiendo (Horcas Gálvez , 199 7:97-99): 33 P uede consultarse al re specto el ar tículo de Germán Viveros Rep resenta ciones indíg enas de la Pasión e n un pu e blo no vohispano: X ochitlán publica do en el año 200 7 y digitalizad o en la B iblioteca Virtual Mi guel de Cervantes. E l e nlace es el siguie nte: http://www.cer vantesvirt ual.com/serv let/SirveObras/1 2937 3997781826 41865846/p0 000001.htm#I_0_ 120 Es posible af irm ar que hubo una doble ví a de p enetración de las rep resent acion es en los cultos de Semana Santa. Una sería la oficial católica, im pulsad a y f omentada por e l propio clero, en su ansia por hace r lleg ar los misterios representados a la m a sa del pueb l o. En tal sentido, los pasos de Semana Santa vienen a enraiz a rse de u na f orm a directa con las antig uas representacio nes d e los <<autos sa cram entales>>, origen de los <<pasos>> de Se m ana Santa. Diríamos que es e l cami no orto doxo. La segunda vía es l a iniciativa p opular, fruto del deseo de participa ción, que sigue e l mismo camino, aunque l a falta de form ación del pue blo d esvió rápidamente su dirección hacia el asp ecto lúdico o jocoso, q ue en más d e una ocasión ro z ó con la irreve rencia. (... ) La iglesia jerárquica no vio con buenos ojo s ta l es a ctos, y siempre que le fue posible trató de elim in arlos (...). No obstante, hemos de adv ertir que la efectividad de las prohibicio nes eclesiástica s perdió fuerza e n aque llos lugares más alejados y a islados, posibilitando su permanencia hasta la act ualidad. Fre nte a ello, en conte x tos urbanos las celeb raciones religiosas semanasanteras adquirieron otros matices en los que l a ausencia de elementos dramáticos se c o nstituyó como nota principal (Po rtillo García y Gómez Lara, 1991:193): Así, en las z ona s u rbanas pr edomina la pr ocesión de imágenes, que re produ cen en los <<paso s>> los distinto s momentos de la Pasión, siendo la presencia d e actores humanos escasa o nula, y careciendo de elementos teatrales propiam e nte dichos, aparte d e lo s que se derivan d e la procesión misma. En las zonas rurales, p or el cont rario, encontramos cere monias que sin excluir la procesión d e imágenes, introducen ad emás ciertos ele m ento s i nequívo camente dramáticos. A partir de su posible orig en e n los dra mas litúrg icos medievales y los textos canta dos que les a compañaban, la sa eta popu lar se en marcaría en un nuevo est adio ev o lutivo adquiriendo nue v os m atices, tanto en las f ormas como e n el contexto de su ejecución, derivados d e su inserción en el domin io 121 del pu eblo a través de las cofrad í as, ámb it o en el cual la sa eta ya no resp onde al aviso de función redentora para el pecador a la manera de las coplas misiona l es que e ntonaban lo s religiosos o los He rmanos del Pecado Mortal, sino que adopta un n uevo f ormato oracional a ca rgo de un indivi duo que se dirige hacia una imagen procesional que lo m otiva en su fe. L as siguient es palab ras de Aguilar y Te jer a (1927: XIII) explican con claridad lo acontecido: Pero llega un m omento en que la saeta se emancipa, rompe los lazos d e proced encia que la un i eran a los dramas sacros, olvida sus orígenes moriscos, si lleg ó a te nerlos, d eja de ser exclusiva de misione s y p rácticas devota s , y vo lando con alas p ropias, adquiriendo forma indepen di ente, vuela a labios del pueblo pa ra convertirse en e xpresión del sentir p opular al paso de las im á genes de Sem ana Santa. En cuanto a la cronolo gí a de e sa t ransición, S barbi (1982:15) indica que la metamo r f osis contex tual e x perime ntada p or la saeta tiene lugar a fin al es del primer tercio de l siglo XIX, vinculando el inicio de l proceso evolutivo a la e x tinción de l as rondas del Pecado Mortal: (...) d esde q ue semejan te práctica ha cesado, de resu lt as de los tiempos borrasco sos que sobrevinie ro n e n nuestro sue lo a finales del primer tercio del siglo actual, puede decirse que el uso de las sa etas h a quedado releg ado en Andalucía, dent ro del templo (y no en todas las po blaciones de aquella com arca), al eje rcicio de las Tres Horas; y por las ca lles, a algunos hombres de l pueblo que las c antan durante los días d e Semana Santa, c on especiali d ad en la noche, o e n el acto de ir proces ionalmen te las cofradías de Pasión . No ha y que p erder de vista que en el momento en que Sbarbi y Demóf ilo intercambia n sus o piniones -1 880- la transición a la que venim os aludiendo 122 ya ha tenid o lugar, pues de lo expuesto por e l sacerdot e gaditano y po r el padre de los Machad o se d educe que las saetas están presen t es en las procesiones se ma nasanteras vinculadas a las cof r adías y se ejecutan al p aso de las imágenes , según Demófilo, en el tiem po que los cof rades dedican a to mar descanso (Sbarbi, 1982:23): Las saetas e n S evilla, Jere z y Cádiz, ún icos punto s donde las he escuchado , son, c omo u sted mejor que yo sabe, esas cancioncillas q ue t ien en por principal objeto tra er a la m e m oria del pu eblo, especia lm e nte en los días de Jueve s y Viernes santo s , algunos pasajes de la Pasión y Muerte de Jesucristo; coplas com o su etimolo gía da a e ntender, y usted indica perfectam ent e, disparadas a modo de flechaz os contra el empedernido c ora z ón de los f ieles en lo s, para éstos, so lem nísimos momentos en q ue las cofradías detienen sus pasos para dar descanso a los infelices c onduct ores (…). Mas y Prat (18 82:243) coincid e con Demófilo e n cuanto a su propue sta referente a l momento en que s e eje c utan las saetas: Otra particu laridad, y acaso la más preciada d e estas cofradías, es, sin disputa, el tiroteo de saetas que los devo tos se perm ite n, cada ve z que los tres golpes de martillo de los capata c es que guían los pasos hacen d escansar a las im á genes. Para Fray D iego d e Valencina (1948:21), la clave de la inserción de las saetas en lo popular se encuentra en el cese de las m isiones, planteando la sig uiente cron ologí a : 123 Respecto a la fe cha en que e m pe z aron a c anta rs e en la s co fradías como aho ra se ha c e, por lo dicho se verá que es p oco menos q ue im p osible indicarla con toda ce rt e z a. (.. .) No creo aventurado a firm a r que ni fue antes del año 1835 n i después de 1854. No ante s del 35, p ues ya queda dicho que en e sa fecha m isionab an todavía los religiosos. Tampoco despué s del 5 4, po rque en Valencina las cantab an antes del 55. López Ferná ndez (198 1:31-32) se mu estra en total desa cuerdo en cu anto a las causas m otivadoras de la t ra nsición e stablecidas por Valencina y propone como elemento clave en l a conf igu ración d e la saeta popular el papel desempeñado por los co f rades de las hermandades penitenciales del XVIII: (…) la sa eta de Se m ana Santa n ace como consecuen cia, o m ejor d icho, como resp uesta a una necesidad que tienen las hermandades de penitencia en el s iglo XVIII – po siblem e nte influen ciadas p or el ambiente religios o rei n ante-, seducidas por los Hermanos d el Pecado Mortal, los d e la A urora, o tal vez por los cantos que se e m plean en procesiones m isionales y Ví a- Crucis que los cofrades de ciertos pueblo s introducen, incorpora ndo así e n sus cofradías y p roc esion es de Se m ana Sa nta estos cánticos – a unque con estilo propio e independie nte- para dar vid a a la a cci ón desa rrollada por ellos. García Plata y Toubou l Ta rdieu (2 005 : 33) también vi nculan la evolución de la saeta a las c ofradías religiosas, posibilidad que parece confirmarse en e l c aso de Ma rc hena, donde cada una de las antiguas modalidade s saete riles c onse rv adas apa rece v inculad a a u na cof r adía concreta . Precisamen t e de esta localidad sevillana p rocede uno de los documentos más antiguos localizados hasta la fecha que acreditan 124 la circulación en bo c a d el pu eblo de las saetas en el se no de una hermandad penitencia l y e n las procesiones semanasanteras, adelantándola con respecto a la s cronolo gí a s propuest as hasta a hora, a f inales del siglo XVII I. No s facilita la informa ción el investigador Vicen te Henares y el d ocumento en cu estió n es un a nota enviada al Con sejo de Cas tilla en 1794 por pa rte d e la Herma nd ad del Nazareno e n la que s e solicita que “(...) a unque h asta el presente ha llevado silencio y devoción dicha hermandad, para que esta se aumente, se proh íba el que nin guna persona cante saetas ni copla s, pues siendo muchos de los que cantan g entes rúst icas, quitan la dev oción” 34 . Sin embargo, mientras que en Marchena lo s co frades n azarenos se mo straban reacios a las saetas que e ntonaba e l pueblo, la cof radía de Nazaren os de la Vía Sacra de Nuestro Padre Je s ús del Calvario de Castro del Rí o apro baba e n sus e statutos del año 1722 lo sig uiente (Berlanga. 2006:259): Ítem se n ombrará quie n le a las est acion es que tenga bu ena voz para que lo o igan todos, y éste u otro hermano d evoto i rá e chando saetas de la Pasi ón y otras d e devoción y d esengaño, para que muevan c on ellas a com punción y a desprecio de l mundo . La cita , aunque escueta, no s ofrece una info rmación que consid eramos de especia l interés, pues además de atestiguar la existencia de saetas semana s anteras ( saet as de la Pa si ón ) v inculad as al a mb ie nte de las cofradías y he rmandade s a principios d el XVIII, conf ir m a que al menos en un momento de su e v olución , conviv ieron con las saetas d e tipo m isionero ( de devoción y desengaño ), con la práctica del Vía Crucis com o punto de encuentro, siendo las de tipo narrativo las que f inalmente p ermanecieron vigent es, tanto vinculadas al eje rcicio d e la Vía S acra, tal y co mo se puede constatar hoy d í a 34 El ar tículo en c uestión lle va por títu lo “ L a saeta po pular anda luza y su prese ncia en e l s iglo XVIII ” y puede consultarse en e l nú mero 10 de la revista digita lizada Alonso Cano . R evista a ndaluza de arte en el siguiente en lace: http: //perso.w anadoo.es/alon s ocano1601/ cano1 0/SAETA%20POPULAR%20AND A LUZA.htm 125 en la loca lid ad castreña, como interpretándose en el transcu rso de la s p rocesiones al p aso de Cristos y Vírgen es. En este sentido podemos comenta r que no es sino hasta un sig lo despu és cuando ap arecen documentada s saet as can tadas an te imágen es pa ra el caso de Córd ob a ( El Constitu cional, 4 de f ebrero de 1841): (...). Y si no acordémonos d e la saeta que cantaban los cordobeses en la Semana S anta del a ño pasado ante el crucifijo que hay a la esquina de aquella ciudad llamado <<Horno del Cristo>>: Los Judío s a P ila tos piden que quite el Inri y el muy infame les dijo : <<Lo que escribí , escribí>>. Por cie rto que est e año ya no podrán can tar la misma saeta en aquel sitio, si es que el go bernador eclesiástico de Có rd oba acce de a la invitación que le ha hecho el jefe político pa ra que mande quitar de las ca lles las efig ies p i adosas y religiosas a fin de e vit ar las irreverencias y los conflictos nocturnos (...). No d eja d e se r significativo e l da t o a nterior pue s au nque lo extraemos de un comentario satír ico por parte del cronista , s e trata de la ref erencia cronológica más antigua de que d isponemos ace rca de la saeta interpretada ante imágenes religiosas. Sin em bargo, e n el caso de Sevilla, a pe s ar de que la saeta aparece d ocumentada de sde 1862 en e l m edio periodístico, si bien su vinculación con las cofradías d e Semana Santa aún no e s manifiesta en esa fecha, la presencia de saetas ejecutadas ante las im ágenes no se co rrobora hasta tre i nta años de spués. No o bstante, de lo escrito se deduce que era práctica anterior (Ortiz Nuevo, 1998:5 0): 126 La Al caldía ha prohibi do la antigua costumbre de cantar s aetas a l as imáge n es. A lgunos periódico s a pr ueban esta medida, pero El Alab ardero siente que desaparez ca un uso que prestaba cierto e ncanto a las Cofradí as, especia lm e nte a las de madrugada . Ni saeta s ni flecha z os ni siquie ra alabardaz o s canta rá n en e s tos días al pasar las Co fradías. El Alabarde ro. 16 de a bril de 187 8. En efe cto, la saeta fu e objeto de restriccione s y prohib iciones p or parte de las correspo ndientes institu ciones eclesiásticas y ci viles, a demás de ser obje to de d uras críticas procede ntes de los noticieros de la é poca. Ortiz Nuevo (19 98:48-49) of rece numerosos eje mplos al res pecto para el caso de Se v illa, tales como la orden procedente d e D. José María de I barra d el año 1876 repetida en el a ño siguien te, la d e 1878 de D. José M orales y Gutiérrez, sucesor del a nterior, así com o los testimonios de los pe riodistas de la época celebrando dichos acuerdos: Muy bien. El señor alcalde ha da do las órdenes oportuna s p ara que durant e la época d e Sem ana Santa no se ca nte n las canciones ll am ada s <<saetas>> (...). Una de las causas de estos ataques procedía de la in troducción de elementos joco sos e irreverentes en las coplas , a mod o de pa ro dia, lo cual Demóf ilo d io en atribuir al carácte r del pueblo andaluz (Sbarb i, 1982:28-29). Tamb i én Sba r bi (1982:13 ) se posicio na en cu anto a esa s cop las que atacan a la mora l cuando habla acerca de la saeta: 133 Por lo ta nto, la vulgaridad y ordina riez en l as copla s, su ejecución por parte de individuos de escaso niv el social en zonas concurridas obstaculiz ando el tránsito ante la aglomerac ió n de gentes que se paraban a escucharlas, el desarrollo de alte rc ados en los que las saetas afloraban como conse c uen ci a de hábitos poco saludables y la des idia con que d eterminados sectores de la población urbana miraban a una costumbre pueblerina y chaba can a supusie ron un cúmul o de circunstancias que contribuyeron a l rechazo del que fue ví ctima la sae t a por parte de las instituciones pe rtinentes, así como de l a ciudadanía p erteneciente al escalafón socia l más elevado. Sin em bargo, las crí ticas y p rohibiciones, lógicas hasta ciert o punto por constitu ir las co pl as s emanasanteras un elem ento n ovedoso en la vida de la capital, n o sólo se die ro n en ámbitos urbanos. Tamb i én e n los pueblos existe co nstancia docum ental acerca de las restriccion es de que las saetas fueron objeto. Ya h emos v isto a nteriormente cóm o en Ma rchena la hermandad del Nazareno solicitaba a l Co nsejo de Castilla en 1794 que fuera restringido el canto de la s saetas. En la m isma línea , Jo sé Cabello Núñez e n e l artículo titulado “Cultos cuaresmale s y Semana Santa en la Pueb la de Caz alla a mediados del sig lo XIX (185 0-1860 )” publicado en 1997 en la revista de la Te rt ulia Cofrade “El E standarte” de la misma localidad, recupera d os documentos que nos resultan de interés. El p rimero d e ellos, conservado en el archivo p arroquial y aproximad am ente fechado en 1860, es un b orrador d irig ido al Arzobispa do de Sevil la, en el cual, a modo de queja, se info r m a del transcurri r ordin ario de los culto s y procesiones, calificándose de irreverencia la parada de las im ágenes para que se le cant en saetas. El segun do documento al que aludimos data de 1858, y reco ge las re glas que debe s eguir la procesió n, estab l eciéndose en la cláusula cuarta qu e “No se p er mitirá que ningún borracho bajo e l pretexto d e can tar zaetas pe netre en la p rocesión pa r a colocarse como acostumbra f rente a la s ef igi es” ("Reglas que d eben practicarse en las procesiones" remitidas a l V icario Gen eral del Arzobispa do 134 de Sevilla. Fech a: 28-29 d e marzo de 1.858, Archivo G eneral del Arzobispa do de Sevilla Legajo 2 83. Sección 2ª.- Serie. Asuntos Despa c hados) 37 . El h echo de qu e en la cap it al sevi llana la saeta se considere como práct ica propia de ambientes aldeanos e n una cronología q ue estimamo s tardía con relación a las propuestas, n o ha ce sino conf ir mar su posible proce dencia, en la línea defen dida po r Aguilar y T ejera, de representaciones y d ramas litúrgicos ru rales cuya inserción en la s grand es urbes se e x plicaría a partir del trasvase poblacional ca mpo-ciudad que tuvo l ugar en la primera mitad del sigl o XIX . De los dat os aportado s en e l b rillante t rabajo de Ortiz Nu evo, deducimo s que el eleme nto transmisor f undamental e n todo este p roceso f ue el perso naje del ciego trov ado r ambulante, a quien se vincula t oda una tradición literaria romance sca de temática variada e n la que también se incluye la ref erida a la Pasión de Cristo. De hech o, muchos de los romances que estos ciegos recitab an para buscarse el sust ento circulaban impresos en l os llam ados pliegos de cordel, contribu yendo con ello a su difusión. Las posadas de los ca minos, zonas d e mucho tránsito en las ciud ades y las p uertas de los temp l os eran los escenarios d on de estos pe rsonajes juglarescos ejercían su activi dad declamatoria y v e ndían los f olletos con los versos recitado s. E n el caso de Almería, el empleo de cantos sobre la Pasión para la petición de limosna a la entrada de las iglesias perduró incluso ha s ta la segunda déca da del siglo XX (Sevillano Miralles, 2 004: 421). Tamb i én se servían de la saeta para idéntico f in otros pe rson ajes d e baja condició n social ( Diario de Córdoba, 22 de abril de 1928): Un cantor de sae tas Hace medio siglo, e n la legión d e m endigos de Córdoba figuraban m uchos tipos o riginales y dignos de e s tudio. (…) Ta mbién era digno de mención un pordiosero paralítico que, a du r as pe nas, se tenía e n pie, apoy ándose en un desc omunal garrote . 37 Ambos d ocumentos puede n consultar se en www.ter tuliaelestanda rte.co m / historia. htm 135 (…) Cu ando se a proximaba la Se m ana Santa y en los día s de ésta, el p aralítico recurría a otro proced im ie nto pa ra e xcitar los sentimi entos caritativos del vecindario; entonce s dedic á base a canta r saetas; a ca da instante pa rá base en m edio de la ca lle y co n vo z gutu ral, inarmónica, destemplada, más se m ejant e a u n gruñido qu e a una voz humana, invariablemente lan z ab a al viento esta copla, haciendo una pausa en ca da ve rso po rque l e faltaba la respiración : Qué hermoso est á er menumento con tanta lu z en cendía. Mujeres que e stais adrento disperta r si estais dor mías y ado rar al Sa cram ento. Y como estribillo d el cantar añadía: Fósforos. U na limosna por Dios. Nunca faltaban h ombres y mujeres qu e le rodeasen para o írle y, concluida la saeta, muy poco s se alejaban sin ha berle en tregado unas miserables monedas de cobre. Sin embargo, y a pesar de que por norma general una mu ltit ud en simismada arropaba a los recitadores callejeros, en ocasiones tenían lu gar escena s como la que de scribimos a con tinuación ocurrida, en Má laga ( La Un i ón Mercantil , 6 de ab ril d e 1887 ): Un jove n ciego fu e ayer tarde a gredido de un modo salvaje, m ient ras cantaba las tradicionales saet as de la pa sió n y muerte de Nuestro Señor Jesucristo. Cuando m ás se entona ba cantando a su manera el sublime dra m a d el Calvario, recibió un peñonaz o en e l pecho, que le hiz o prorru m p ir en amargas lamentacione s. El hecho ocurrió e n el arco de San B uenave ntu ra y se atribu yó a unos traviesos m ucha chos. 136 La divulgación de cantos semana s anteros en hojas volanderas a dq uirió cada vez m ayor p rotagonismo , ta l y como inf or ma Eugen io Noel en 1 916 para el caso de Sevilla, ciudad en la que la presencia del ciego rezador e ntonando sus coplas religiosas se puede acreditar, a l menos, desde el segundo tercio del siglo XIX. La descripción que no s brin da el “an ti flamenquista” mad rileño podría ha cerse e x tensiva a otra s provin cias e spañolas (Pérez Ortega, 1995:121): En la calle de las Sierpes se anda con dificultad. Los vendedores voc ean unos papeles a marillos y rojos q ue llaman “ Saetas de la Vida y Pasión de Nuestro Señor Jesucristo” ... Cada a ño crece este lúgubre y gig ante Romancero de reivind ic ación. H ay libros de saetas, pliegos volanderos cuajados d e e llas, manuscritos y circulan tes; los poe tas gustan imagin arlas y el pueb lo l as inventa con su pro verbial fecu ndidad. En estos pliegos circulaban “Saetas del desen gaño” (García de Enterría, 1973:398), a demás de extens as composiciones sobre la Pasión, como ocurre en el cas o del f olleto que hemo s localizado en la Fundaci ón Joaquín Díaz de Urueñ a (Vallado lid) catalogado con el número 50 0. Impreso en Madrid, sin fecha, lleva por tí tulo Sae tas m ísticas o sean Devotas oraciones para conte m plar en toda la Santa Cua resm a con d evoción al Seño r de la Sangre y a su amantísima madr e, co n innumerables indulgencias al devoto que las llev e en su compañía. Ello nos permite e s tablecer u na cone x ión ent re est e tipo de m anifestaciones li terarias romancescas y la expresión religioso-musical cuyo est udio abo r damos, a specto que se confirma a demás por incluir varias de las coplas que Aguilar y T ejera identifica com o saetas. Reproduc imos estas Saetas místicas en el anexo I 38 . Igualmente hem os rec onocido varias saetas en otro pliego d e cordel, localizado e n la m is ma fundación v allisoleta na y ca talogado con el número 38 Estas S aetas mística s puede n consultarse e n la Biblioteca Dig ital d e Castilla y León. Su enlace e s el siguiente: http://biblioteca digital.jc y l.es/i18 n/consulta/regi stro.c m d ?id= 8055 137 366, impreso e n Barcelona con el siguiente título: El rastro divino. Con tiene a más de las horas de la Pasión y m uerte de Je sucristo, la sentencia y p regón de Pilatos: las siete p alabras que Jesucristo hab ló en el santo Á rbol de la Cru z y la desp edida de la Sa ntísima V irgen de su a m ado y tie rno Hijo. Al p arecer, las estrofas que lo componen, también transcritas en el anexo I, gozaron de una difu sión espectacular, siendo curiosamente otro de los pliegos a los que alude Aguilar y T ejera (1927: XVIII) como probable fuente litera ri a de las s aetas. 138 139 De la misma manera, podemos men cionar que en la villa t urolense de Calanda se cantan el Viern es S anto, duran te la procesión de la So ledad, unos textos an tiquí simos co nfigurados a modo d e roman c e y titulad os “Sae tas de la Pasión” (Garrido Palac ios, 1990:177-180) 39 , los cuales hemos localizado co n alguna s variantes co nsistente s en la supre si ón de a lgunos de los e pisodios narrados, así como en las lógicas alteraciones sufrida s por la transmisión or al, en otro pliego de cordel, conservado en el centro etno gr áfico d e Urueña ya mencionado y ca talogado con el núme r o 160. Imp res o en Madrid sin que co nste la fe cha, lle v a po r título Mística y conte m plativa relación que refiere la sagrada Pasión y Muerte d oloros a de Cristo nuest ro a m a nte Redentor. Rep roducimos ambas muestras en e l ane x o I. Lo cie rt o e s que a c tualmente, muchos de e stos romances que estuvieron circulando en bo c a de ciegos y otros bo hemios pe rsonajes se pu eden encontrar co ntenidos e n el corpus ca ncioneril de m uchos de nuest ros pueblos, lo que indica el amp lio grado d e difusión de que gozaron, llegando a calar profun damente en e l espír itu p opular. Ret omar em os esta cuestión referen te a l as rela ciones e ntre los antiguos ro m ances re lig iosos y las saetas en el apartado dedicado al e studio de las características literarias de las mismas. 39 Sobre las “Saetas de la P asión” de Calanda se pueden co nsultar además los si gu iente s enlaces: http://www.se manasantaencal anda.co m /pro cesion_la_soled ad.html ; http:// www.arafolk. net 140 141 1.2.5. La saeta flame nca Ante s de concluir este capítulo e n el que nos h emos acercado a la saeta desde el a nálisis de su transcurrir h istórico, haremos ref erencia a la última f ase evolutiva experime ntada por la m isma, n o sin hacer una re copilación de lo e x puesto hasta es te momento, pa ra lo cual inse rt amos el siguiente extracto de un artí culo publica do en El Sol con fecha 12 de abril de 1927: Es la saeta algo impreciso y dislocado; ora ció n o sa lm o d oliente, vo z del alm a sin ritmo n i armonía, poesía sin m etro consonante ni as onante; pero siempre e xpresión del ilimitado sentimiento de un pue bl o que cre e y que ama. Manolo Chaves ha escrito que la s aeta evoca recuerdo s de un aye r triste, d e una España ne gra, cuando el h erm ano del Pecado Mo rt al la ento naba a la s puerta s de las casas, entre la s lobregueces de las noches invernales; la saeta que el preso, cargado de cadenas, de cía a l condenado a muerte en las angustiosas y mortales horas de la capilla; la saeta que interrum pía e l se rmón interminable de la m isión y ac ongojab a e l d ébil e spíritu de los devotos pecadores; la saeta del penitente disciplinan t e que resonaba en medio de la fúnebre música; la sa eta, en f i n, del improvisado cantor que por campos y ald eas relataba los d ra máticos episod ios de la vida de Jesús. Si a aq uellas sae t as suce den las que ca ntan a nu estras Vírgenes y a n uestros Cristos las m ocitas sevillanas inflamadas de fe , demos al olvido la negrura de tan triste origen. Como vi mo s anteriormente, pese a l ata que po r parte d e instituciones y n oticieros, lo cierto e s q ue la saeta fue acogida co n gusto por el público, razón p or la cu al, a pesar de las constantes restricciones de que fue objeto, su p ermanencia y evolución resultaron imparables, hasta el p unto 142 de convertirse en e lemento in dispensable pa ra el pueblo como expresión de su credo e n las celebraciones semanasanteras. Así en Cádiz, el p ue blo “no ce saba de entonar sentidas y conm ovedoras saeta s” 40 al paso del Nazareno, m ientras que en las proce si ones cordobesa s “sucedíanse a centenar es sae tas sentidísimas” 41 ded icadas a la Virgen. Similar se mu estra el panorama e x iste nte en Sevilla en cuanto a la intervención p opular en lo s actos proce sionales con s us ca ntos, advirtiéndose q ue la ejecución de saetas en voces anónimas obedecía a una prác tica cada vez m ás ejercitada. E so es lo que re fleja la prens a del mome nto, pues mientras que en la Semana Santa de 1887 “e l canto de las sa etas óyese de trecho en tr e cho” y al pas o de las im ág enes “canta algún homb r e una s entida saeta ” 42 , tan sólo una década de spués “s e cantaron inf i nidad de saeta s” 43 ante la imagen de la Virgen de la Esp eranz a, “repitiénd ose por todas las calles” su cad encia triste y m elancó lica 44 . De igual modo, e n los de s f iles procesionales d e 189 9 “no ce saron de oírse saetas, que fueron coreadas con grandes a clamaciones a la V irg en” 45 , mie ntras que transcurrido s tres a ño s “se c antaron las saetas de rigor” 46 du rante la p arada de uno de lo s pasos sacros, confirmándose con todo e llo la p lena inserción de e s tos cantos en la Semana Santa sevil lana y a en trado el sigl o XX. Sin emba rg o, la m asa popular fue poco a po co perdiendo protagonismo en cu anto a su participació n en este ritua l religi oso-m usical, fundamenta l mente por la introducción en el mismo de personajes pertene cientes a otros á mbitos que podríamos ub ic ar d entro de lo pu r amente artístico. Nos referimos a los profesionales del género del que actualmente f orma parte: los ca ntaores. Se trata d e un p roceso sob re el que cron ológicamente n o existe d ato concluyente , aunque disponemo s de informa ción que aproxima da mente 40 Heraldo de Mad rid, 18 de abril de 1892 41 El Defen sor de Córdo ba, 20 de marzo d e 190 2 42 La Ép oca , 7 de ab ril de 1887 43 La Ép oca , 4 de ab ril de 1896 44 La Ilu stración Artística: periódico semanal de literatura, arte y cien cias, 8 d e abril de 1895 45 La Ép oca, 1 de ab ril de 1899 46 El País, 28 de marzo de 1902 149 Otros autores que se han acercado al e stud io del tema que abordamos, suponen que es en tierra jerezana donde se comienza a dot ar de perfiles flamenco s a la saeta, a partir del gen io recreador d el gran Manuel T orr e (Rodríguez Cosa no, 2002:75 - 80; Fernández Ga rcí a, 200 2:19-62; Lorente Herrera, 2006:73-83) mientras que otros estu di osos, como Hipólito Rossy, (1966 : 43) co nsi deran que el personaje clave en la conformación de la saet a en su format o a ctual es Manue l Cen teno a pesar de que se haya querido atribuir esa gloria a D. Anto nio Chacón, lo cua l según el e x perto flamencólogo es poco pro bab le ya q ue “el g ran Chacón, e n aquellos tiempo s, tenía la voz arruinad a por sus mu chos añ os; y sobre todo po rque apenas ca ntaba en público , casi sie mp r e en privado, y nunca al aire libre” (Rossy, 19 66:150). Manuel Torre (segundo por la izquierda) Manuel Torre (segundo por la izquierda) Manuel Torre (segundo por la izquierda) Manuel Torre (segundo por la izquierda) 150 Manuel Manuel Manuel Manuel Centeno Centeno Centeno Centeno José Blas Vega (19 86:201), investig ado r que ha estudiado en profundidad la f igura del maes tro je rezano, parece confirmar que lo que Chacón ejecutaba a p i e de calle, y no de forma profesional, era el estilo clásico. Sin embargo, el dia rio m adrileño La Vo z de f echa 6 de abril d e 1928, publica una entrevista que José L. Mayral realizó a n uestro artista tan sólo u n año ante s de su muerte, en la que cuenta que en una ocasión Don Antonio tuvo que canta r hasta doce s aetas a la Virgen ante la a clama ción popular: Iba con M ariano Día z de M end oz a , con D. José Villegas, con A ntonio Fuente s y su mujer; se encaminaban a ver e ntrar la V irg en en la igle sia de San Gil. Es sab ido q ue la i magen e ntra d e espalda s al te m plo p ara qu e la contemplen los fieles, que, enloque cid os, frenéticos, aplauden, gritan y vitorean . Casi siem pre ocu rre q ue el paso tiene que 151 ser sa cado otra ve z del templo an te los rue gos y súplicas, y a ve c es amena z as, d e los fieles. Ese d ía q ue recuerda Chacón, e l pú blico le de scubrió cu ando esta ba en u n ba lc ón con las perso nalidades citadas. Y mil voces p idier on que don Antonio cantase. Y así fue; n o hu bo otro remedio. Una, d os, tres, d iez , h asta doce s aetas distintas tuvo que ent onar. Otras tantas ve ces el popu lacho obligó a qu e saliese la Virgen. ¡Pa ra verla y p ara oír cómo le cant aba Chac ón! En lo que no parece existir d uda es e n at ribuir a Do n Antonio Chac ón la incorporación de la llamada “toná del Cristo” c omo remate de la saeta, lo que ha p er mitido su pervivencia hasta nue str os días gracias a que otros ca ntaores continuaron cu ltiv ando el modelo chaconiano (Blas Vega, 1986:154 ) . Del mism o modo, también parece existir acuerdo en considerar que el m áximo apogeo adq uirido por la sa eta t iene lugar en la ca pita l hisp alense coincidiendo con e l au ge experime ntado por las cof radías sevil lanas (Aguilar y Teje r a, 1927: XIII). El cantaor Anton i o Mairena (1981 ), negando la naturaleza flamenca originaria de e ste estilo a ludiendo a su raíz meramen te popular, parece aunar la prop uesta jerezana y la sevillana: La saeta nunca fue un cante flamenco, ni tuvo tal cuerpo siempre. Como ya hemos dicho f ue una exp r esión popular, hasta que en principios d e siglo llegó a Sevilla una s encilla f orma jere z an a que se le e m pe z ó a llamar saeta s por siguiriyas, las que una ve z den tro de la cat edral sevillana se con virtieron en un gran cante con t anta o más d ificultad y du end es como el m ejor cante por siguiriyas, y p or l os años treinta el cant e por saeta s h abía llegado a su m á xima altura de gran desarrollo, duendes flamencos y g itano andaluz . 55 55 En el texto o riginal se e m p lea el tér m ino “sig ueriyas”. 152 Por lo tan to, también Mairen a comp arte la t eoría del n acimiento de la saeta flamenca a pa rtir de la introducción en su versión p ri m itiva-popular de rasgos melódicos p ropios del gén ero jondo, lo c ual se pro dujo tras un paulatino proceso de transfo r ma ción en el que los artistas desempeñaron el papel principal, sin que p odamos determinar de manera c o ncluyente, tal y como indican Melgar y Marín (1987:75), ni el moment o exacto en que tuvo lugar el cambio ni e l agente a quien atribuir la autoría de ta l metamorfo sis: La saeta flamenca n o na ce por generación espontá nea, n i e closión vertiginosa, n o es f ruto tampoco de la inspiración de un solo artista creador, sino con s ecuencia de una lenta t ransform a ción (…). De esa len ta transformación, de ir introdu ciendo tercios fla m e ncos en la saet a antigua, de ir despoján dola de su vi e ja musicalidad, h asta log rar una forma to talm ent e distinta y nueva, es de donde surge la m ode rn a saeta flamenca. Lo que sí p odemos af irmar es que todo apunta a que el d esarrollo de la saeta f l amenca tuv o lugar en u n contexto u rban o, p ues, tal y co mo ind ic a Fray Diego de Va l encina (19 48:29), en los pu eblos lo que se con ocía era la saeta pop ular, antig ua o p rimitiv a: (…) la mayoría de lo s pueb los, hasta fines del pasado siglo, salvo alguna excepción, cantaban la saeta an ti gua. Esas otra s m oderna s, que poquito a p oco van t om ando ca rta d e nat uralez a, n o se conocían , y si se cono cían, no se canta ban en las procesiones, porque las hu bieran t e nido por una extravagancia. Una vez que la saeta se insertó bajo el d ominio de los artista s f lamencos, c omo un e stilo má s del género, f ue adquiriendo n uevas man eras interpreta tiv as, derivadas de las m odas mu sicales a las que el f lamenco se vio o bligado 153 a adherirse, alcanzando su m áximo gr ado de vir tuosism o con la llegad a del m ovimiento conocido como “Ópera f lamenca”, en el que como consecuen cia de la nueva esté tica de l momento basada en el a largamiento excesivo de los tercios, g ene ros amente a dornado s con filigranas, f loreos y gor goritos, na ció la que se vino en llamar “saeta artística”, denostada quizá, en opinión de lo s acérrimos puristas, por la corrupción que supuso p ara el gén ero flame nco la llegada del movimiento o perístico, además de por las circunstancias socio-políticas a las que se adscribió (Melero , 1995:64): Así, se puede af ir mar, sin caer en f alsas deduccion es q ue la e tapa flamenca p osterior a los ca fés cantantes, y q ue fue denominada <<Ópera Flamenca>>, supuso la t otal consolidación de la sae ta como espectá culo d e masa e n la calle, provocando en ella graves transformaciones estilísticas que la degradaron al nivel de saetas al estilo d e <<saeta artística>>, m e zcla de fla m e nco y lirismo te atral. Estas saetas tuvieron u n gra n apoyo oficial. As í, el Estado franquista, a través de sus famosos <<Concursos radiofón icos de sa eta s>> las fom enta , siendo a c ogidas c o n gran aceptación entr e las m a sas populares. Sin emb argo, que la sae ta hacía las de licias del púb lico es una cuestión que s e remonta atrás en el tiempo: ya vimos có mo, a pesar de n o contar con el beneplácito de institu ciones civi les y eclesiásticas, una muchedumb r e comp l acida a rropaba a a quellos ciegos que pregon aban en calles céntricas y co ncurridas las co pla s de la Pasión de Jesús, por lo que dedu ci mos que más gustosa aún las escucha rí a en las voces pri vi legiadas de profesionales que las cantaban en la call e al paso de las procesion es de Sema na Santa, aunque es cierto que durante un tie mpo convivieron las dos mane r a s interpretativas: la popula r y la flamen ca ( La Voz , 9 de abril de 1925 ): 154 SEVILLA .- E n la Cated ral se cantó an oche el m ise rere de E slava por e l tenor Morga do y el bajo Grig. El templo se hallaba atestado de público. En el co r o tomaron a siento lo s infantes y las autorida des. Las cofradías desf il a ron durante la tarde y la noche por la c arrera se ñalada, llena de público. Como de costumbre, s e cantaron “saetas” por los profesi onales y po r el elemento popular . Pese a que las saetas co ntaban con el be neplácito popular, e l proceso de a f l amencamiento al que se vieron some tidas no fue bien acogido por todos los s ectores, con vi rtiéndose en objeto d e controversias en función de las consecuencia s que trajo asociadas ( Diario d e Córdoba, 2 3 de junio de 1929 ): Este t an ponderado y moliente flamenquismo, en a lianz a con cierto turism o trash umante, más atento al lu cr o individual que a la patriótica divulgac ió n de las hermosuras artísticas de España ha llevado su maléfica inf luencia no sólo a la copla profana, sino a la de motivo re ligioso, h aciendo de la b ella y d olori da <<saeta>>, coment ario melancólico del magnífico dra m a del Calvario, un canto híbrido y pedant esco cuya t eatralidad y grosero prosaísmo, lejos de constituir hom e naje a la divinidad, pa rece mofa irreve rente al do lor del Reden t or y de su augusta Mad re . En primer lugar, hemos de advertir que la saeta se trasfo r mó en un cante de difícil ejecución en fun ción d e las n uevas características m elódicas adquiridas, por lo que se limitó su interpret ación a quienes contaran con unas f acultades vocales e specíficas, lo s cantaores profesionales, eliminando co n ello la participación popular (Rossy, 1966 :147): 155 Para cantar la saeta bastaba una v o z entona da y potente; y una dicción clara para que se entendiera lo que d ice l a copla. Los profesionales, ant es, rara ve z canta ban saet as. Ahora, d esde q ue inventaron la m odern a, son ellos los que la cantan en vez de l pueblo an ónim o . La prensa recoge in cluso a lgunos e pisodios en los que e l cant o d e la saet a por individuos no p ro fesionales se aborda de sde una pe rspecti va irónica y burlesca. Es e l caso del que reproducimos a continuación ( Nu evo Mu ndo , 2 de jun io de 1910): LA SAETA Presenc ia ba yo cerca de la Catedral al paso de la Cofra día de los Panaderos y al pararse la imagen de la Virgen, una pobre devota, vie ja y fea, entonó con voz q uejumbrosa una saeta. Casi sim u ltáneamente e scuché e sto s dos comentarios. Un chavalillo, co m o de doce años, dijo: - ¡José, qu é mujé más fea! Sólo de mirarla se me han pu esto los pelos de p i e. Otro, que no había vist o a la cantao ra , preguntó: - ¿Quién ha sío la tiple esa? Y le conte staron: - No ha sío tiple, cam ará. Ha sío un loro que ha tra í do de América Martín V áz q uez . Otras veces, el can to de la saeta e n boca de l pueblo prov ocaba situa ciones como la que insertamos seguidame nte, acontecida e n Almodóvar de l Campo, en la provincia de Ciud ad Real ( El Mot ín, 24 de abril de 1929): 156 Defendien do a un párr oco Desfilaba e l Viernes Sa nto p or las ca lles de Alm o dóvar d el Cam po la procesión del entierro de Cristo. El pueblo disparaba a menudo saetas contand o sus cuitas. El cura, que lleva ba tr es ho ras d e brega, e staba ya hasta la co ronill a d e tanto saetaz o y a dvir tió a los fieles que la brom a se iba haciendo p esada. No le hicieron ca s o, y en tonces exa s perado o bligó a que siguiera su curso la p rocesión, dando coda z os y e m pujon es a los acompañantes, rompiendo cirios y so ltando palabras sub versi vas. Los n iños lloraban, los padres p rotest aban, y se a rm ó tal batahola, que los guardias que acompañaban a Cristo apuntaron a la multitud, que huyó de spavorida. Me po ngo de parte del cura en este ca s o. Tres horas o y endo saetas, probablemente mal canta das y se guram ente chabacanas de estilo, son para acabar co n la paciencia no de un pá rroco, hasta del propio J ob. Hay d evotos q ue creen que los rebu z nos llegan al Cielo, y son parecidos a los ch i nches en lo insistentes y pelm azos. De la misma forma, algunas crónicas nos muestran la otra ca ra d e la situació n, relacionada con el male star generad o como co nsecuencia de la profesionalización de un rito en el q ue se suprimió la intervención del pueblo anónimo, a pesar d e su estre c ha v inculación co n el ámbito popular ( La Vo z , 6 de abril de 1928): EL SE NTIMI ENTO DE LAS SAE TAS La co pla espon tán ea, ple na de imágene s y concepto s, a veces hipotéticos o absurdo s, que brota de los labios de u na mujer, jo ven o vieja, 157 de los de un hombre o de un m u chacho, tiene el enca nto de la ingenuidad y la sen cillez . L a sa eta es la expresión admir ativa hacia un a Virgen , un Cri sto o u n Misterio d e la Pasión, que s a le del a lm a y se dice de cu al quie r m odo; pero poniend o en e lla efusion es, anhelo s y es peranz a s. Es la que em pie z a, quien la e ntona, sin pe nsar cómo la ter m inará, si n conso nantes n i a sonantes, que va brotando, d ictada p or el co raz ó n, y parece llegar a lo a lto. Es flor de p asión, flor de h umil dad : ruego , dolor, injuria contra los deicidas, condena ción de los sa crificadores. Estas humi ldes saetas van desapareciendo, como si qu ienes las cantaban, a vergonz ados an te la invasión de lo s p rofesionales de la saeta, que ya tienen su repertorio pulido y rim ado , sintieran su infe rioridad. Estos saeteros de ahora h an surgido de e ntre los “cantao res” flamencos, obligados al paro forz oso. Y ahora, en los mismos sitios d e otros años, hay una suerte de pugnas d e profesionales que cantan saetas con más es tilo, de balcón a ba lc ón, y al que m ás pu ede. Pero la sa eta ni es arte ni est ilo. Es un can to popular que a l dejar d e serlo, se convierte en flores de trap o. Si Se villa no quiere que muera la típica saeta debe rep udiar a los q ue de ella han h echo un “modus vive ndi” . Algunos repo rteros d efendían incluso la prohibición de que se cantaran saetas por profesionales pagados 56 , mientras que otros denun ciaban la deg radació n a que hab í a llegado dicho cant o relig ioso ( La Ép oca, 31 de marzo de 1923): Como sie mpre, se han ca ntado m uchas sa etas. Pero este sent id o y relig ioso canto popula r ha dege nerado de m odo lament able. 56 La Vo z, 19 de febre ro de 1929 158 La intervención casi única de los profesionales ha qu it ado naturalidad a est e as pecto tan popular de la Se m ana Santa, y se ha llegado h asta el p unto de im pon er la in fl uencia de est os profesionales sobre e l orden y p l an de desfile de las cofrad í as. Esa “de generación” a la que había llegado la sa eta tras la in corporació n de lo flamenco es lo que posiblemente motivó a Manuel de Falla a buscar lo que él co nsideraba “saeta pura”, totalmente exenta de or namen tació n melismática y “jipíos” j ondos, la cual aún sub sistía, silenciosa ante el imperante avance de la saeta f l amenca , entre el pueblo 57 . Alfo nso Reyes (199 5:132), escritor y diplom ático mexicano nos narra su experiencia con e l m aestro Falla duran t e la Semana S anta de 1 922, en la q ue el compositor gaditano, tras un arduo y laborioso rastre o, pudo v er cum plido su objetivo: Pero ¿qué e s lo que se oye, Ma estro Fa lla, a l lado del pu ente de Triana, ce l ebrando el p aso del Cachorro? Eso es una antigua y verdadera saeta. Una g it ana vie j a la can ta. E stá de rodillas, con los b raz os en cruz: parece que se h a olvidado de todo. S orda criatura de la tierra, salió co n desgarbo, como de una cu eva escondida, de a lgún pasadi z o d e Trian a donde vive y posa, po r que n o tiene más ab rigo en el mundo . Su oficio es merodear u n poco - es hon rada, la p obre-, y otro poco, tramar enrejado para las sillas, qu e le pagan de m ala gana. Hace tiempo hi z o d onación de sus tr en z as a la V irgen de l a E speranz a , y así lleva una melena corta e hí s pida. Se ha a bierto paso a la fuerz a entre la muchedumbre. Y ahí está, miserable a ndrajo trasfig urado en serafín de canciones, que parece que se ha olvida do de todo. No s dice que e lla canta la verdadera sae ta antigua: que lo que ho y se o y e son burlas o, en su p in toresco lenguaje: “z o n zátira, z eñó ”; que sólo ella sabe, e n Se villa, lo qu e hay qu e decirle a Cristo y a la Virgen; y qu e cuando ve ve nir 57 El Imp arcial, 28 d e abril de 1922 261 una s oga en la garganta que ellos le v an tira ndo. Caminemos , Virgen P ura, camine mo s al Calvario, que tan pronto que lleguem os ya le habrá n crucificado. Ya lo coronan de esp inas, ya le re m acha n los clavos, ya le pega n la lanzada en su divino c ost ado. San J uan y la Magda l ena de la cruz lo han bajado; la sangre de que él caía (sic) en un cá liz con sagrado. El hombre que la bebiese será bienav enturado, será rey en e sta vida y en la ot ra coronado. Quien ap re nda esta o r a ción y no la en s eñe, quien la o iga y no la aprenda, el día de l juicio final sabrá lo que esta o raci ón cont iene. Am é n. Entre la comu ni dad de ne gros del occidente colombiano se ha conservado algo más f r agmentado (Granda , 1976:219-220): Camina la Virgen pura en busca de su Hijo amado. - Caminemos, Virgen pura, camine mo s al Calvario que a los pas o s que llevamos ya lo está n ajusticiando. Entre judío s y jud í as iba mal acompaña do; una s oga en la garganta que de allí lo iban tiran do. Ya le re m acha n los grillos, ya le re m acha n los clavos, ya le pega n la lanzada a su divino c o stado. San J uan y la Magda l ena del suelo lo “al evan tar o n”. La sang re qu e derramaba bañó en e l cáliz sa grado. El hombre que lo bebiese será bienav enturado: 262 será rey en e sta vida y en la ot ra coronado. Del m ismo m odo, enco ntramos otra variant e de “El rastro divi no” entre el repe rtorio de cá nticos religi osos de Nu evo México den ominados “alaba dos”, a los cuales ya hic imos alusión en el aparta do dedicado a la saeta en Hispanoamérica. El que reprodu cimos seguida mente es una d e las se is versiones reco gidas por Ju an B. Rael (1951: 24-27) d el a labado que lleva por título “Por e l rastro de la sangre”: Por el rast ro de la sangre que J esucristo “re dama” 160 camina la Virgen pura en una fresca m añana. De tan mañana que er a a la hora que cam in aba las campana s de Belén solas to c aban e l alba. Encuentra a San Juan Bautista y de esta m anera l e habla: -¿No has visto por aquí al Hijo de mis entra ñ as? “Por aquí pasó, Seño r a, antes que el gallo cantara; cinco mil azotes lleva en su s sagradas espalda s. Con una cruz e n sus h ombros de made r a muy pesada, como el madero era ver de cada pa so arrodillaba. Una soga a la gargant a que m ás de cien “ñ udos” dab a; 161 160 Po r m etá tesis, o por sim ple error de transcripción, “de rrama” se ha c onvertido en “redama”. 161 Aunque p uede tratarse d e una confusió n entre los tér min os ñudos y nudos, la Real Academia Esp añola recoge a mbos términos co mo equivale ntes. 263 allí estaba una mujer, Verónica se llam aba. Lleva un clarí n por de l ante publicando el padecer, una c orona de espina s de juncos m a rinos es. Tres clavos llev a en su s manos, con los qu e ha de ser clavad o; corona de espinas lleva, con que ha de s er coronado”. Cuando la Virgen oyó esto , cayó en t ierra desm ayada ; San J uan como buen s obrino, procuraba le vantarla. “Leván t ate, tía mía, ya no es ti empo de t ardan z a, que allí e n el Mo nte C alvario, tristes trompetas sonaban”. ¡Ay, Jesú s, mi padre amado, que por mí está s de es ta suerte, ha z que nos valga la m uerte para redimir el pe cado! Quien esta ora ción cantare todo s los viernes del año saca un anima de penas y la suya de l pecado . El que sabe y no la enseñ a, el que la oi ga y no la aprende, el día de l juicio sabrá lo que e st a ora ci ón contiene. Madre mía de Guadalupe, Madre de co nsolación, Seño r a de los Do lores, yo te ofre z co e sta oración. 264 Juan B. Rael Juan B. Rael Juan B. Rael Juan B. Rael Vicente T . Mendoza (1997:4 17-418) también recopiló en su magnífico est udio sobre la influencia del rom ance español en la música po pular me x icana un “Alabado de la Pasión de Cristo”, cuyos versos finales aluden a l episod io de las tres Marías ya com entado: Alabadas s ean las horas las que Cristo pad eció por librarno s del pecad o. ¡Bendita se a su Pasión! Jueves Santo a media noche madrugó la V irgen Santa en busca de Jesucristo, porque e l dolor ya no aguanta . El viernes en la mañan a sacaron a mi Jesús a padec er por las calle s con una pesada cr u z . Y caminando al Calvar io con g ra n dolor p re guntaba quién había visto pasar al Hijo de sus entra ñ as. -Por aquí pasó, Señora , antes que el gallo cantara ; 265 cinco mil azotes lleva en su s sagradas espalda s. Y una soga en la ga rganta la que d os judíos tirab an, a cada t irón que daban mi Jesús se arrodillaba. Para su mayor afren ta lo llevan para el Calva r io , con una ronca trom p eta y un cla rí n destemplado. Una corona de espin as que s us sienes t ras pasaba . Lloraban las tre s Marías de ve r el paso que daban. Una era la Magdalena, y Sa nta M arta s u h ermana, la otra, la Virge n pura, la que más dolor llev aba. Una los pies enjugab a, otra el r ostro le limpi aba, otra rec ogí a la sa ngr e la que Cristo derr amaba. Alabe m o s y ensalcemos al Santo Árbo l de la Cr u z , donde fue crucificado nuest ro corde r o Jesús. Sí, mi culpa fue la causa de que m i Dios y Señor pasara tantos martirios hasta que en la Cruz murió. Por los méritos sag rad os de tu bend it a Pasión , que m e cub ra n y me tapen las cortina s de tu am o r. Este mismo alabado figura entre los más populares que aún se entonan en Guatemala, donde originariam ente este tip o de cantos se ejecut aba al té r mino d e las labores agrícolas, del m ismo modo que circulaba en boca de arrieros, cargadores y otros perso najes relacionados con e l oficio del tran s porte (Navarrete, 1 987:49). Otros “Ala bados de la Pasión” guatemalte c os que conside ra mo s de interés so n los que inserta mos a c ontinuación, e l primero de ellos posiblemente relacionado con u n roman c e de la Mag dalena r ecogido en la prov incia d e Se gov ia por Menéndez Pida l (1939 : 29-30), hecho que p uede ser int erpretado como indicio de su m ayor antigüedad s egún Ca rl o s Navarrete (1987:49-54): 266 Alabado de la Pasión. Versión 1 Jesucristo s e ha perdido la Virgen lo va a buscar , de huerto e n huerto, de rosa l en ros al. Debajo de un ro s al blanco un hortelanito está , -Hortelanito , por Dios, dime la pura ve rdad, si a Jesús el Nazaren o por aquí has v i sto pasar. -Sí, Se ñor a que l o he visto antes de l gallo ca ntar . Una cru z lleva e n sus hombros que l o ha c ían arrodillar, una c orona de espina s que l o ha c ían sollo z ar, una s oga en la garganta que de ella a rrastrando va, entre m o ros y judíos y un esclavo que le da. Caminemos , Virgen pura, Para el monte d el Ca l vari o, que por pres to que ll eguemos ya lo h abrán martirizado. Ya le sujetan l os pies, ya lo romp en de las manos, ya le tira n la l anzada en su divino c ost ado, ya la sang re derram ada está en un c áliz sagrado, el hombre que la bebie re será bienav enturado será rey en e ste m undo y en el ot ro coronado. Jesucristo s e ha perdido su madre ya lo ha encontrado, el llanto que ha padecido a su hijo h a am ortajado. Quien esta ora ción dir á sacará un a lm a de pena y la suya de pe cado. 267 Quien l a sabe y no la d ice, quien la o y e y no la aprende el día que veng a el juici o su alma lo ha de pade cer. Jesucristo b i en amado, en todo lug ar, am én. Alabado de la Pasión. Versión 2 Alabe m o s y ensalcemos la Pasión de Cristo sea, por las seña s de la sangre que m i Jesús va de j ando. Camina la Virgen pura en busca de su h ijo am ado . -¿Señora no ha brá p a sado el Hijo de mis entra ñ as? Por aquí pasó Señora todo herido y l astimad o, con una c ruz a lo s hombros del madero más pe sa do . Y el madero por ser verde mi Jesús se arrodillaba. Al oír es t o la Virgen en tie rra c ayó post ra da. San J uan como buen s obrino levantó a s u tía a m a da. -Leván t ese de aquí, Señora, vámonos para el Calva rio. Que de pr esto que lleguemos ya lo h abrán crucificado. Ya lo suben, ya lo baj an, ya le ponen l o s tres clavos . Y diciendo a un Je sús, corona , clavos y cru z . Digamos todo s amén, por el que nació en Belén digamos todos Je sús. 268 En cuanto a otras versi one s esp añolas de “El rastro divi no” trascribimos en primer lugar la que hemo s extraído d el Romancero Ge neral de La nz a rote, donde f igura con el título “El rostro divino” (Trapero, 2003:188): Por el rast ro de la sangre que s u hijo v a derramando iba la V irg en Ma rí a buscando a su Hij o amado . Por el ca m ino que ib a una s eño r a ha encontrado. —¿Qué hacé is ahí , mi seño ra, qué hac éis ahí llorando? —Busco a mi hijo amado, es más blanco que la nieve, más brillante qu e oro y plata y sus fa cci one s de ángel. —P or aquí pasó, señora, por aquí Cris to ha pa sado, con una c ruz en los h ombr os de made r a muy pesada, y me pidió que le diera un paño d e m i to cado, para limpiarse su ro str o que l o tenía sudado; tres pliegue s tenía el p año , tres afligidos que daron, si lo queréis ve r señor a aquí lo tené is retratado.— Al oír la Virg en esto cayó a l s uelo de sm ayada, San J uan y la Magda l ena vino pronto a lev antarla: — Vámonos vámonos, señora, vámonos para el Calva rio, que muy pronto que all egamos estará c rucificado.— Ya le sube n ya le clavan, ya le clavan c on tres clav o s, ya le die ron la bebida de ama rg a hiel y vinagre . El que esta o ración dijere todo s los días del año sacará un a lm a de pena y la suya de pecado . Quien l a oye no la d ic e, quien la apren de no la sabe, lo blan c o de la jus ticia se le da para que se acuerde. 269 Maximiano T rapero también recoge otras v ersiones en Gran Canari a ( 1990a: 390) y La Palma (2000b:374). Son como sigue: Versión de Gran Cana ria Por el rost ro de la sangre que J esús ha derramado iba la V irg en Ma rí a buscando a su hijo amado. Por el ca m ino que ib a una m ujer se ha encontrado. -¿Qué buscas aq uí, señora, qué bus cas aquí lloran do? -Que si me ha vist o pasar a mi hijo Jesús a m ado . -Déme las señas, señor a, de vuestro hijo ado rado. -Es blan c o como la leche, encarnado co m o sangre, su fren t e e s muy preciosa, las facciones de un án gel. -Por las señas que ust ed da Cristo por a quí ha pasado, me ha ped i do que le dé un paño d e m i to cado para limpiarse el rost ro que l o traía sudado, tres dobles t enía e l paño, tres figu ras se han quedado, si lo quie re ver, señora, aquí lo t raigo retratado .- La V irg en a l oír esto cayó a l s uelo de sm ayada, San J uan y la Magda l ena vino pronto a lev antarla. - Vamos, señora - le di jo-, vamos mu y pronto al Calv ario, por muy pronto que llegue mos ya lo h abrán crucificado.- Ya le daba n d e beber la amarga hi el y vi n agre, ya le ponen e n la cruz, ya le clavan c on tres clav o s, al santísim o Cordero lo tenían e n arbolado , la sangre que él de rra mó sobre e l cáliz sobresa le, el hombre que bebe de ella será bienav enturado. 270 Versión de La Palma Por el rost ro de la sangre que J esús ha derramado iba la V irg en Ma rí a buscando a su hijo amado. A lo largo d el cam in o una m ujer ha en c ontrado: -¿Qué hace aq uí, señor a, qué hac e aquí rez a ndo? -¿Ha visto usted por aquí a Jesú s mi hijo amado? -Deme las señas, señor a, será su hijo ado rado. -Es más blanco que la nieve, más brillante qu e oro y plata, el sol lleva ba su frente y su cara era de ángel. Él me pidió que le dies e un paño d e m i to cado; tres doblece s tenía el paño, tres figu ras me han quedado . Si lo qu i ere ve r , señora, aquí lo tengo gua rdad o.- La virgen cuan do esto oyó cayó en t ierra desm ayada , San J uan y la Magda l ena corrieron a levantarla: - Vamos, vam os, mi s eñora, vamos pr estos al Ca lvario.- Prestos llega n al Calvario y lo habían c ru cifica d o. Allí clava ron sus pies, allí clavaron sus manos, allí dieron la la nz ada en su divino c ost ado. La sang re qu e “d´el” caía, cáliz, cáli z , sobre salve. Bebe, bebe, peca dor, no mueras d esconsola do, el hombre que “d´ella” bebe será bienav enturado. En el Cancionero de Palencia (Díaz y Díaz Viana, 1983:5 3) se recoge un romance titu lado “Camino del Ca lv ario”, el cual p ode mo s poner en relación con los anteriores en f unción de la si m ilitud exi stente entre lo s e pisodios que los co nforman. Dice así: 277 por donde e l traidor tir aba. — “Ca’ ve z ” qu e el traidor tiraba Jesucristo s e hum illaba, donde J esucristo se hum il la la tierra deja ench arcada. San J uan como buen s obrino lo levanta por la m ano : —Levánta t e, tío mío, tío mío muy amado.— En e l Calv ario sangriento mi tío amarrado está, cinco puña ladas tiene la menos le llega a l alm a : tres son por lo s pecadores y dos por sa lvar las al mas. De esos cinco pecador es los llaman a uno a un o, todo s vienen de “a m a nada”. — ¿Q ui én quiere morir por mí mañana? Unos miraba n p ara o tros, ninguna res puesta d aban, tan sólo San J uan de l cielo que “pedrica” e n la mont aña: —Y o mu ero por ti, Di os mío, y muero con buena gana. —¿Cómo has de m orir tú, Juan, si estás de s ermón mañana? —La muerte e s al m ediod ía y el sermón po r la m añana . 162 Versión de Lanzarote 2 En la c alle de Amargura está una mujer senta da, por allí pasa l a Virgen como reina bie n criada, que si habían vis to p asar al Hijo de sus entra ñ as. —P or aquí pasó, señora, así que el g allo cantara, con su soga nue va al cuello por ella que lo tiraban.— La V irg en que esto oyó “p’atrás” cayó de sm ayad a, 162 Los verso s finales de este ro mance so n un nuevo ej emplo d e la influencia q ue ejerc e la tradic ión oral en el pro ceso de re elaboració n de los texto s, debido a que el pueb lo los rehace a su maner a en funció n de lo que entiende, hasta el pu nto d e generar variantes en la s que el contenido re su lta i ncoherente y sin sentido 278 llamaba por su s discípulos, uno a uno los llam a ba, y a los ecos de su voz de dos a do s se a j untaban. —¿Quién se mue r e por mi Dios, quién se muer e por mi alma?— Miraban unos “pa” otros y nadie res pu esta d aba, tan sólo San J uan Ba utis ta que predica e n las m ontañas: —¡Yo m uero por ti, D ios mío, yo muero por ti, mi Alma, que la m u erte de mi Dios ya no pue d e ser negada!— Versión de Lanzarote 3 Jueves Santo al medi odía Jesucris to c amina b a, una cruz l l eva en los hombros de made r a muy pesada, una s oga lleva al cue ll o por donde e l traidor tir aba; cada v e z que el traidor tira, Jesucristo s e hum illaba, donde quie ra que se h umilla deja la sangre encharcada. En e st o lo vi o la Virgen, cayó a l s uelo de sm ayada; San J uan, como buen sobrino , con e s to la con s olaba: —¡Leván tese, tía m ía , levántese, tía amada!, que en aq uel m o nte sangrien to mi primo amarrado estaba , cinco puña ladas tiene, la menos le llega a l alm a : 163 tres son por lo s pecadores y dos por sa lvar las al mas.— Dijo el hijo de Ma ría y el nieto de San ta Ana, aquel Red entor del m und o que a su s discípulos llama: —¿Cuál d e vosotros sois m ío s y muere por mí maña na?— Miraban unos a otros , ninguno respues ta d a ba, 163 Supone m o s que en e ste caso el verso co mpleto es la q ue meno s. 279 sino aque l San Juan Bautista que predica e n las m ontañas: —¡Yo m uero por ti, D ios mío, tanto hoy como ma ñ ana! —¿Como morir tú, Bautista, que pred icas m is p alabras? —Una muerte d ebo a D ios y con esta l e hago paga, porque la m uerte de Di o s no debe se r excusada. El episodio d e l a Vi rgen buscand o a su hijo también se ha conservado en alguna s oraciones que h emos localiz ado en la provincia argent ina de La Rioja. T al e s el caso de la que reproducimos se guidamente, vinculada a la devoción del ro sar io (Carrizo, 19 42:365): Yo tengo un e sc apu lari o de la Virgen del Rosario. Cada ve z que m e lo q uito, me acuerdo de Jesucristo. Jesucristo e s m i p adre, Santa María m i madre; los ángele s m is hermano s, me agarraron de la m ano , me llevaron a Belé n, y de Belén a l Calvario, donde encontré a Nuestra Ma dre que i ba re z and o el rosario, y me di jo: -A mi hijo amado no lo ha v i sto si h a pasado. -Sí, Se ñor a, sí lo he visto, antes que el gallo ha cantado, con una c ruz en los h ombr os y una cade na arrastr ando. A lo mucho que ca min e, ya lo h abrán crucificado. Le tiraron la la nzada en el di vino c o stado , la sangre que derramó cayó en cá liz sag rado. Quien rez are esta oración tres vece s al ac osta rse , la puerta del cie lo verá , la del infierno j amás. 280 Otras versiones conserv ada s en la m is ma prov incia vincu ladas al mismo mot iv o son las que tra nscribimos a continuación con los títulos c on los que so n identificada s en el cancione ro del que han sid o e x traídas (Carriz o, 1942:334- 335): Versión 1. En la calle l a Amargura En la c alle la A m argura está una niñ a sentada, -Buenos d í as tengas Madre, Hija del Eterno Padre. -¿ No ha pasa do por a c á un hijo de mis e ntrañas? -Sí, Se ñor a, sí pasó antes que el gallo cantara . También seña s le daré : lleva corona de espinas y a la cintura un corde l , y estaban to c ando a l alba las campana s de Belén. Versión 2 ¿No ha pasado por aquí? -¡ No ha pasado por aquí el Hijo de mis entra ñ as? -Por aquí pasó, Señora , cuando los g allos cantaban ; una s oga lleva al cue ll o, en e lla va trope z and o, y una corona de espin as todo el rost ro en s ang r e ntado. Una cruz llev a en los hombros, de un made ro muy p esa do; como el camino era n uevo, caminaba a rrodillado. En cuanto a las saetas cuyo ori gen podemos vincular a los rom ances tratados en este apartado, podemos mencionar la tra nscrita po r Ped r ell (1958:124-126), con e l número 136, a l usiva al ep isodio de la Virg en b uscando a su Hijo: 281 Allá, arribita , arr ibita, hacia el monte del Ca lvario, me encontré una santa mujer toda ve sti da de b l anco. Le d ije : - Blan c a Paloma. Me dijo: -L irio m o rado, ¿ha visto usted de pas ada a Jesús sa cram entado? -Sí, Señora , que lo he visto… 164 D. Felipe Pedre ll D. Felipe Pe drell D. Felipe Pe drell D. Felipe Pe drell Tamb i én podríamos vincular al mismo motivo literario una saeta antigua que se canta en Alhaurín el Gra nde ( Magna Antología del Folklore Musical de E spaña, 1979), así co mo en la localidad jiennense de Villanueva de la Reina (Rodríguez Arévalo, 20 03:218), que dice: -¿Dónde vas, P aloma Blan ca, a de s horas de l a noche? -Voy en bu sc a de mi Hijo que l o entierran esta n o che. 165 En Turre (Al mería) se le añade un verso fina l ( Grima Ce rv ante s, 1994:203): -¿Dónde vas, P aloma Blan ca, a de s horas de l a noche? -Voy en bu sc a Je s ús que l o entierran esta n o che en e l árbol de la cru z . Una versión p arecida la podemo s escuchar e n Fiñana, otra localidad alme riense d onde, vin culada a l m ismo motiv o a rgumen t al, tam bién se en ton a 164 El verso inicial rec urre a una fórmula muy habitua l en las coplas populare s. De ntro de u n co ntexto flamenco, ta m b ién lo enco ntramos en la ba mbera o en la farruca. 165 Hipólito Rossy (1966 :260) relaciona esta sae ta antigua co n la siguiente copla de petenera : ¿Dón de vas, bella judía tan c ompuesta y a deshora? -Voy en busca d e Rebeco, que espera en la sinagoga. 282 la segund a de las sa etas que reprodu c imos a continuación, localizada asimismo e n el repertorio semana sant ero de Ca st ellar de la Mu el a (Guada l ajara) 166 : ¿Dónde vas Palom a blanca a las horas de la noch e? Vas buscando a tu hijo y lo entierran a las doc e. Abrid las pue rt as del templo que vi ene l a Soledad en la bu sca de su Hijo y no lo pued e encontrar. Saetas en Fiñana Saetas en F iñana Saetas en F iñana Saetas en F iñana Incluso podemos relacionar c on estas saetas la recogida co n el número 263 por Ag uilar y Tejera ( 192 7:55), de la c ual ex iste en el mismo m unicipio guadala jareño anteriormente mencionado u na variante reproducida en segundo lugar: -¿Dónde vas, P aloma blan ca, con e l frío y llovi z nan do? -Voy en bu sc a de mi Hijo, que l o están cru cific ando. -¿Dónde vas, P aloma blan ca, Jueves Santo tan tem prano ? Voy en busca de mi Hijo, que l o están cru cific ando. Parece confirmar nuestra sospecha la inserción a modo de estribillo de una copla m uy parecida en un canto q ue pre senta un a evidente estru ctura romancística y q ue se conserva e n P alazuelos d e las Cuevas (Zamora), aludiendo las estrofa s que lo componen a la t rama argum ental de la búsqueda de la Virgen e n la misma línea de los ro mances más arriba mencionados: 166 E xtraemos los texto s d e Fi ñana d e un ar chivo audio visual ob tenido con el progra ma de de scargas E-Mule. E n cuanto al re pertorio d e Castellar de la Muela, pued e ser consultado e n el siguiente e nlace: http://www.ca stellardela mu e la.com/co nocenos.aspx 283 -¿Dónde va la Soledad a las doce de la noche? -Voy en bu sc a de mi Hijo, que l o entierran esta n o che. Su Mad re lo and a buscando por calleja s y ri ncones. -¿No han visto por aqu í un niño? ¿No han visto al sol de los ho m bres? -¿Dónde va la Soledad….. -Sí Señora, l o hemos visto, que por aqu í ha pasado con la c orona de e s pinas y una llaga en el costa do. 167 Otra sae ta de evi den te similitud con respecto a algunos versos de los romances reproducidos e s la siguiente, recogida por Mas y Prat (1988 : 82): -Por aquí pasó J esús ante s que el gallo c antara con una cruz e n los hom bros de madera m uy pe s ada. Tamb i én parecen estar empa rentadas con lo s romances transcrito s las siguien tes saetas, re cogida la primera de e llas por Fray Diego de Valencina (1948 : 103), la segun da por Alberto Sevilla (1921:1 43) co mo co pla de p asión murciana y la te rcera p or Aguilar y Te jera (19 27:65, nº 315): Vamos pront o, m i S eñora, vamos pronto hacia el Calvario, que por p ronto que lleguemos ya lo hab rá n crucificado. Ya lo clavan en l a cru z , ya traspasa n su costado, 167 Este ca nto está regi strado en el CD nº 2 01 del archivo fo nográfico d e la Fu ndación Jo aquín Díaz de Ur ueñ a (Valla dolid). 284 ya le dan hiel y vinagre para ref rescar sus labi os. En una cruz lo pusieron desnudo y descoyuntado, y una lan z ad a le dieron en su divino costado. Entre los llamados “cantes de Pasión” de la loca lidad jiennense de Villacarrillo encontramos el siguiente 168 : Caminemos, caminemo s, caminemos al Calvario, que por p ronto que lleguemos, ya lo hab rá n crucificado. Versos relacionad os con esta s saetas se incluyen también en la parte final del romance titulado “La Veronica”, reco gido en Langa d e Duero (Soria) por K. Schindler (1 941:81): Caminito de Be lén, legua y media d el Calvario, he enco ntrad o a un a mujer con un librito rez a ndo. Le dije:- buena muje r, si ha vis to a Jesús a mado. Sí Se ñor a, sí le he visto, que por mi pue rta ha pasa do con una c ruz en su s hombros y una caden a arrastrando y una soga a su garganta que l o iban arrod illa ndo. Los perros d e los judíos por detrás le iban ladrando. Para más señ as, Señor a que a mí me ha pe dido un paño para limpiarse su ro str o que de s ang r e iba bañado. La sang re qu e de é l caía 168 Extrae m os el te xto del a m plio muestrario al que se puede acceder en http://www.u nionlocaldeco fradiasvillacarrillo .es/cante sdepasion.ht m 285 cae en un cá liz sag rado. El que esta sang re bebiere será bienav enturado, en e l m undo será r ey y en el ot ro coronado. El que esta o ración dijere todo s los viernes del año sacará una alm a de pena y la suya de pe cado. Estrell it a en una, e n una, estrellita e n do s, e n d os, estrellita e n tr es, en tres, lucerito e n cuatro, en cuatro, vais alum br ando al Señor la noche del Jueves Santo. Salió la Virgen santísim a en busca de su h ijo am ado y al revolve r una esqu ina se ha lla una mujer Cristian a. -Oiga “usté”, mujer C ristia na, ¿ha vis to “u sté” a m i hijo amado? -Sí, Se ñor a, sí le he visto, por aquí en es to ha pasado con una c ruz a lo s hombros y una caden a arrastrando. Los perros d e los Judíos de e lla le van tirando . Camine mos penitent es camine mo s “pa´l” Calvario que por pronto que lleguemos ya lo h abrán crucificado. Ya le cr ucif ica n p ies, ya le cr u cifica n manos, ya le clavan las espinas de su divino c ost ado. La sang re qu e destilaba caía en un c áliz sagrado, y el ho m bre que lo bebiese será bienav enturado. En e st e mundo será R ey y en el ot ro coronado. Y el que esta oración di jese todo s los Vie rn es del año, sacará un ánima de pe na y la suya de pe cado. Como puede comprobarse, el cent ro de esta com posición está con stituido por una saeta recogida por Dem ófilo (1 982:24), en la que se ap recia 286 su evident e sabor tradicional y cuya notab le p opularidad ha perm iti do que aún en la a ctualidad siga f ormando pa rt e de l repertorio de los saeteros, e x istiendo numerosa s variante s, ta l y como veremos en el bloque dedicado a la saeta extremeña: Lucero s de dos en dos, estrellas de cuatro en cuatro van a l umbrando a l Señor la noche del Viernes Santo. Con e l número 938 y af irmando pertenecer al Libro d e la S agra da Pasión, Aguilar y T ejera (19 27: 194 ) t ambién la inclu y e en su co lecci ón, e n la forma que sigue: Lucero s de dos en dos estrellas de cuatro en cuatro alumbran al Re dentor la noche del Jueves S anto. Fray Diego de Vale ncina nos ofrece otra versión (1948: 59): Estrellas d e dos en dos luceros de cuatro en cuatro alumbraban al Señor la noche del Jueves S anto . Del mism o m odo, Bonifacio Gil (19 87:418-419) recoge un roman c e e n Baños de Río Tob ia (La Rioja), que resulta de interés para este estudio, ya que incluye algunos f r agmentos a los que vincular algun as de las saetas a la s que ya se ha hecho alusión, as í como un mo tiv o m uy pop ular como es el de las golo ndrinas que quitan las espinas a Jesús, en el que parecen inspirarse o tras a las q ue hare mos re feren cia seguidame nte: Jueves Santo , Viernes Santo, día de mucha pasión, día que crucificaro n a Cristo, nue stro Seño r. Por los p i es echaba sang re, por las manos m ucho más, 293 Mira su he rmosa gar ganta, que lleva tu S alvador una soga que anuda nta, atada c on tal rigor, que hasta las piedras espa nta. Mira, alma, de q ué sue rte lleva tu amado a los hom b ros con un madero tan fuer te que a ti no t e causa asombro y a Cristo le c ausa muerte. Si le miras a la espalda, verás al cuerpo divino le han tratad o con cruel dad , con e s pinas y martirios las gente s de Barrabás. Si le miras a l costado, mírale con devoc ión la la nz ada que le h an dado hasta el mi smo corazón nuestras culpas y p ecados. Si le miras a las manos bien puede s considera r que a Cristo, por los humanos, le vinieron a quitar la vida ent re duros cla vos. Si le miras a los pie s, verás do s ll aga s que al alma le dan sa lu d, y después triunfan con g racia y c on palmas sólo por ser Dios quien es. Como puede comprobarse, e n esta compo sición se inclu y e la s aeta número 207 d e la colección de Aguilar y T ejera (1927:44) proceden t e de Marchena, así como una variante de la m isma que trascri b imos en segundo lug a r, recogida por Fray Diego de Valencina (1948:65): Mira qué hermosa ga r gan t a cual la lle va el Redent or, y una soga que am e dranta atada con tal rigor que has t a las pied ras quebranta. 294 Mira la hermosa ga rganta que tien e el Hijo de Di os, con una s oga que e sp a nta y atada c on tal rigor que has t a las pied ras quebranta. Otra versión algo más deformada es la que graba el saetero arahelense Antonio Portillo Mairena, que dice así: Y levanta, Jesús, levanta, este pesado m ade ro, y esa soga a la garganta, y esa coron a de espin as que has t a las pied ras quebranta. Igualmente in serta en el cántico anterior f ig u ra la saeta 537 de la colección de Aguilar y Te jera (1927:112) que también se interpreta eliminando el último verso en Priego de Có rdoba (Alcalá Ortiz, 2002: 1153): Si me miras el costad o conte m pla con devoción la lan z ada que me han dado hasta el mismo cora z ó n vuestras c ulpas y pecados. Por otra parte, las dos saet as siguientes p arecen estar inspiradas en la primera estrofa d e una difundida versión en caste ll a no del h imno religioso medieval conocido como Stabat Mate r (Aguilar y Teje ra, 1927:116, nº 554; 229, nota 554): Estaba a l pie de la cruz la Madre m á s cuidadosa, afligida y dolo r osa viendo difunto a Jesús. Estaba a l pie de la cruz la Madre m á s amorosa afligida y dolo r osa viendo pend iente a Jesús. 295 Del m ismo mod o, la sig uiente redondilla, que forma parte del repertorio saeteril turrero (Grima Cervante s, 1994:201), parece derivar d e una de las q uintillas que com ponen un c anto m uy e xtendido en Castilla y Le ón en e l que se describe la despedida entre la Virgen y su Hijo: Hijo que a morirte vas, amparo de m is suspiros, que nac í para serviros y para penar n o m á s. Algo pare cid o suced e con una s aeta co nservada en l a l o calidad jiennense de V illan ueva de la Rei na que dice a sí (R odríguez Arévalo, 200 3:224): Adiós, J esús amoroso, adiós, cl aro sol del a lba, adiós, c elestia l hermoso, de tu virginid ad palm a , de tu vientre f ruto herm o so. El ca nto al que aludimos, el cual transcribimo s a partir de la versión recogida por Joaquín Díaz e n su disco sobre lo s cánticos religiosos de Semana Santa es el que sigue: Oye, a lm a , la triste z a Y la a m a rga despedida que l a Madre de pure z a hiz o de Jesús, su vi da, postrada ant e su grandez a. Contempla cu án dolorida nuest ra Madre s oberana llorando se despedía del hijo de s us entrañas y de esta s uerte de c ía. -Adiós, lu cer o inmortal, adiós, l umbre de mis ojos, que m e de j a s cual rosal entre espinas y entre a brojos en una pena m ortal. 296 Adiós, Jesús amoroso adiós, l uz del día clara adiós, celestia l esposo, de mi virginida d p alma de mi vientre fruto he rmoso. Hijo, que a morir te v as adiós, fin d e mis suspiros, ya no te ve r é ja m ás, pues nací pa r a servi r os y para pena r, no más . Hijo, si en am argo lla nto se qued a m i co raz ón, sufra yo el duro queb r anto de mi triste situa ción con pacien cia y dolor s anto. De dolo r acongojada quedó la Vir gen María , pero un tan t o recobrada. Y exclamó con energía en su alma dolo rida: Dejarte no pue de ser, aunque no tenga valor. Soy Mad re y soy m ujer y moriré por tu a m o r si me dejas escoge r. De estas ocho quintillas, las cinco prime ras están recogidas en el Cancionero popular de la prov inci a de Madrid (Ga rcí a Ma tos, 1952:123-125), así como en el pliego ya mencionado titulado El rastro divino, transcrito en el an exo I. La quinta , de la que parece de riv a r la saeta turrera a la que alud í amos ante rior m ente, también se encuentra en el “Canto de Pa sión” de la localidad alicantin a de Sagra, el cual tran scribi mos páginas atrás. Igualmente , hemos encontrado alguna s saetas f ormando parte de o tro cá ntic o popular m uy extenso que se co nserva en varios m unicipios d e la geograf ía española y que se emplea, en alguno s ca sos, e n el e jercicio piadoso del Vía Crucis, tal y com o suce de en Lumbrales (Sa lamanca) 171 y en Piornal 171 Se puede acceder al texto del Vía Crucis d e esta localid ad salmantina e n este enlace: http://lumbrale s.eu/Via_Cruc is/VC1. htm 297 (Cáceres) 172 , mie ntras que en otros se utiliza para acompañar las p rocesiones del Jue v es y el Viernes Sa nto, como ocurre, por eje mplo, en Belver d e Cinca (Huesca) o en Villar de Cañas (C uenca) 173 . Reproducimos a continuación el texto, a pa rtir de la versión oscense: 1 - Mi Dios y mi Redentor, en quien e s pero y conf í o. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 2 - Escu c ha con aten ci ón lo que padeció Jesús, desde e l huerto hasta la cruz , en su Sagra da Pas ión. Lág rim a s de devoción nos de a todo s el S eño r. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 3 - Afligido y angustiado lo ve r ás en la oración y, sintiendo s u Pasión, sangre en el huer to ha suda do. Hasta la tie rra ha llegado lo copios o d el sudor . Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 4 - En l a prisión l o arrastraron, y l os bra z os co n cordeles, echando la z os cru eles, la s venas le rev entaron. Y así preso l e lleva r o n co m o a un hombre malhecho r. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 5 - A la m ejilla inoce nt e , con m a no de hierro armada dan tan recia bofet ada que ha c en que en sangre r eviente. Mi Dios, pue s el alma siente 172 Rosar io Guerra Iglesias re coge este canto co m o Vía Crucis antiguo en su te sis do ctoral El folklore de Pio rnal: estud io analítico musical y plantea miento didáctico , digitalizada en http ://www.piornal. net . 173 Extrae m o s la infor mación de estas dire cciones: http://www.bel ver.es/tradicio nesyjuegos/reli giosas/se man a santa www.villar decanas.es/fie stas/se m a na.htm 298 ser cau s a de ta l rig or. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 6 - ¡Oh, quién e stuvies e allí, dulce amante y dueño m ío, y al golpe de aq uel judío, pusie ra el rostro por ti! Toda la cu lpa está en m í y Vos l a pagáis, Señor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 7 - Con f uria y rabia e s llevad o, de uno a otro trib unal y l o miraron tan m a l, que de loco l o han trata do. Y con Ba rra bás mirad o, dicen que es J esús peo r. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 8 - Desnudo está y azotado con t an terrible fie r ez a, que de s de el pie a la cabe z a lo verás todo llagado. ¡Oh, qué c aro le ha costado que r er al pecador! Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 9 - Con penet rantes es pinas coronaron s u cabez a y ap re tándola c on fuerz a ro m p en las sienes divinas, abriéndo se así las minas del o r o de más valor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 10 - En e l balcón aso m ado , -Ecce Homo- dice Pilato y r esponde el pueblo ingrato que muera crucificad o, que aún con verlo t an llagado, no está s aciado e l rencor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 299 11 - In s ta el pueblo po r fiado, sobre qu e Jesús muriera. ¡Oh mi Dios, quién tal creyera, de que fuese s s entencia do a morir crucificado siendo de la vida autor! Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 12 - Con un p esado madero, desca lz o y todo llagado, va de e s pinas c oronado el manifiesto Cordero. También tira u n sa yón fiero de la soga c on f uror. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 13 - El cuerpo lleva inclinado y las mejil l as, hermosas , con salivas asquerosas y el rostro aca rdenalado. De n egrido y afeado, va que el verlo es un dolor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 14 - Se o y e el falso p r egonero que al e c o de la trompeta, estando todo s alerta, dicen que es un embustero y que muera e l hec hicero en una cru z por t raidor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 15 - Y l o han caído a empellones, con rigor fiero e inhumano y en v e z de d arle la m ano le die ro n dos punt il lo nes y c on golpes e irrision es le v antan a tu Señor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 16 - Al encuen tro le ha salido la madre que lo parió y en tr e sayone s l o vio, arrastrad o y escupi do. Su cora z ón f ue partido 300 con la espada del dolor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 17 - Un cirineo han hal lado que ayuda a llevar l a cru z por temer que J esús muera y no crucific ado . Por e st o, sí lo han buscado , no por p ieda d n i f avor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 18 - Lle no d e polv o y sudado la Verónica l o ha v isto, y lim p iando el rostro a Cristo, en el lie nzo fue est ampado. Bien se lo pagó el cuidado, porque es muy b uen paga dor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 19 - L le gó c on la cru z p esada al Calvario y, con p reste z a, le qu it aron c on fierez a la vest id ura sagrada. La carne s alió pegada a la t única inte rior. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 20 - Desnudo y arrodill ado y a la vist a de su Mad re se o fr ece por ti a Dios P adre en caridad abrasado. Hiel y vi nag re le han dado para tormento mayor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 21 - En la cruz , ya recostado, verás de un cla vo t irado la punta en su diestra mano y un m artillo levantando. ¡Oh, qué golpe ha desca rg ado que ha c e temblar al Creado r! Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 301 22 - A l a siniest ra le echaron la z os con unos cordeles y tirando, m u y crueles, lo s huesos desencajaron . Nuevo s golpes resona ron al clava rlo c on f uror. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 23 - También las piernas ataron y estando e l c uerpo en cogido tiran tanto que, ext end id o, todo lo desc oyunta ron. Los pies se los barrenaron para clavarlos m ejor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 24 - Despué s qu e a sí lo e ncl avaron, como tan m a l lo quisieron, boca abajo lo volvieron y l os clavo s remacharon. Las lla gas la s arrastraron sin piedad y sin te mor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 25 - En a lt o está levantado , blasfe m ado de s ayones y en m edio de dos ladron es, sediento y desam p arado. Su cuerpo e st á destroz ado y deneg rid o el c olor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 26 - Es s ol ya s e ha oscurecido , la tierra se ve tem b lando, el velo s e ve rasgado y l as piedras hacen ruid o. El mundo e stá c onmovido porque m u ere el Salvador. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 27 - Un atrevid o solda do, viendo que J esús ha m uerto, con una lan z a ha abierto el Santí sim o costado. Agua y s angre ha derramado 302 para el b ie n del pecad or. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 28 - Haced, Señor Soberano , que esta llaga de amor se abrase en divino ardo r, todo co raz ón cristiano y todo e l género humano os confiese e l Red e ntor. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. 29 - Y ha c er, mi Jesús amado, que mis ojos, he chos fuentes, lloren lá grim a s ardiente s de lo mucho q ue he pecado y, pues tanto t e he c ostado, y s ois liberal dador. Por tu pa si ón, J esús mío, abrasadme en v uestro amor. De las veintinueve estrofas que componen este canto, las tres que hemo s resaltado en negrita son las que hemos identificado co mo saetas. En cuanto a la primera de ellas, cab e d ecir que está reco gi da con el número ca torce en la colección de Fr ay Diego de Valencina (1948 : 45), modificando tanto el orden como el contenido de algunos versos: Afligido y an gustiado lo verás en la oración. Mucha sang re ha derr amado, y sintiendo su pasión, hasta la t ierra ha m anchado. La se gun da, que se cor respon de con la estrofa núme ro trece del cánt ico al que aludimos, pertenece al rep ertorio de saetas de A rahal, y h a sido reg istrada por Antonio Portillo Mairena en el CD que se ad junta al estud io de la saeta de esta localidad sev illana rea l izado por S er afín Ávila Bergas (19 99). Dice así : El cuerpo lleva “inclinao” y tus mejillas preciosas de sa livas asquero sas. 309 Temiendo la muerte Pedro, dijo sin pen sar l a o f ensa: -Juro po r el alto cielo y él mismo testigo sea, que no ha sido m i maestro. A punto el gall o cantó la segunda vez y Ped ro su ye rro rec ono ció y se arr epint ió pidiendo misericordia al Señor. Incluso h emos localizad o una versión t eat ral e n A lcaud ete (Jaén), donde el paso v iviente t itulado “La n egación de Sa n Pedro” se repre sentaba con un texto que presenta evidentes similitudes con respecto a la com posició n literaria de la que venim os tra tando, tal y com o p uede comprobarse en e l siguiente fr agmento 178 : Pregonero 1º Detrás de Je sús fue Pedro a saber de q ué se trataba. En ca s a de Caifá s entró, y cuando en la lumbre esta ba, entre t antos co m o había, le conoció una criada que l e dijo: CRIADA Tú eres Pedro de la c ompañía de Cri st o PEDRO Aquí y o me caiga m uerto si a ese ho m bre yo he visto, ni haya sido m i Maestro. Si quie res , buena moza 178 Extrae m os la i nformación de un interesa nte artículo tit ulado “Los pa sos viviente s de la Semana Santa”, de Antonio Ri vas Morales, cr onista ofic ial de Alcaude te. Se puede consultar e n el siguie nte enlace: http://personal.te lefonica.ter ra.es/web/azaus tremesa/txt.ht m 310 que l a verdad te d i ga de segu ro vas errada pues no s oy, como dices, de la lig a de Cristo, ni sigo t ras su m anada. No sé quién es, y me da fatiga, conténtate c on sabe r que es cierto, que m e ju z guen hasta ver mi obje to. Pregonero 2º La moza como era joven ya San Pedro c ono c ía prosigue co n algarabía . El temiendo que le juzgaran, corriendo a su encuentro sale y dice en cu m plimiento de la profecía: PEDRO Yo no cono z co a tal hom b re que s e haya lla m a do Cristo. Pregonero 1º En e st e tie m p o, siendo com prend ido, San Ped ro, d e la gente con porfía, de e lla se había desa si do cuando un sayón a él salía. De Marco p ariente y c ono cid o, le dijo si é l había sido el que h abía dado a Marco golpe tan pesado. Pregonero 2º Viéndose y a conocid o por aque lla gente m alvad a, enseguid a se salió ante s de rayar e l alba. En el patio de Caif ás. cantó el g allo y dijo Pedro. PEDRO Yo no conozco a tal hombre que haya s ido mi Ma estro. 311 Se pued e aprecia r clara mente que los cu atro últimos versos de esta composición se corresponden con una saeta que f igura con el númer o 123 en la colección de Aguilar y T ejera (1927:27) con la f or ma que rep roducimos a continuación, siendo muy pop ular en Puente Genil y en Loja 179 : En e l patio de Caifá s cantó el gallo y dijo Pedro: -Yo no cono z co a ese hombre ni ése ha sido m i maestro. 180 En la misma colección se incluye una variante que ya había sido recopilada ante rior m ente po r Rodrí gue z Mar í n (18 83:16 7, tomo IV) co n algún ca mbio en e l primer verso. Ambas mu estras son las que siguen: En e l patio de Caifá s habló Pedro y dijo así: -Yo no cono z co a este hombre ni su d iscí pulo fui. En e l patio de Pilato s habló Pedro y dijo así: -Yo no cono z co a este hombre ni su d iscí pulo fui. Otra oración de los cie gos murcian os interesante para nuestro estudio es la que dedicaban al Cristo de la Sa ngre, de la que Díaz Cassou (1897:142) tan sólo reproduce la siguient e quintilla p or considerar el conjunto de baja calidad: Los p i es saca de l m adero, desangrándo se cam ina el Dios-hombre verda dero que de s ang r e hace un sendero con su s pisadas d ivina s . 179 El rep ertorio de saetas de Loja p uede consultarse en la siguiente d irección: http://perso. wanadoo.es/se manasantaloj a/Perso najes/Incensario sL etras. htm 180 Antonio Ferná ndez Díaz “ Fosforito” grabó esta copla c om o “saeta antigua d e Puente Genil” en su Selecció n Anto l ógica del Cante Flamen co (1971). 312 Esta estrofa es m uy p arecida a u na de las saetas que se canta en las lo calidades jiennenses de Villanueva de la Reina (Rodríguez Arévalo, 2003:221) y Bañ os de la Encina 181 . Dice así: Con un p esado m a dero desangrándo te cam inas, Dios y ho m b re verdadero. De sangre f orm ó un s endero con sus p isa das divinas. Tamb i én e s mu y similar la sig uiente quint illa que apa rec e reco gi da en un pliego de cordel que se conserva en la Fundación Joaquín Dí az de Urueña catalogado co n el número 500 y que lleva po r título Saetas místicas o se an Devotas o raci one s para conte m plar e n toda la Sa nt a Cuaresma con devoción al Señor de la Sangre y a su a m antísima madre, con innu m erable s indulgencias al de voto que las lleve en su compañía , íntegramen t e transcrito e n el anexo I: Con un p esado m a dero desangrándo se cam ina Dios y ho m b re verdadero. De sangre f orm a un s endero con su pa labra divina. Suponemo s que e stas Saetas místicas se correspo nden con una oración que apare c e con el título Devotas ora cio nes d e la pasión en el rep ertorio de ciegos murcianos a portado por Díaz Casso u (1894 : 25-27 ). De hecho, res ulta llamativ a la coincidencia ex istente entre los dos p rimeros versos que s e ofrecen a modo indicativo en dicho repertorio y lo s d e la quintilla que inicia las Saetas m í sticas, que también f ig ura en la colec ció n de Aguilar y Tejera (1927:4, nº4) y dice a sí: Si Adán en e l Paraíso quedó c autivo y esclavo, Jesús rescata rlo quiso, y escritura fue preciso hacer a su pa dre am ado. 181 Esta saeta co nsta entre las re cogidas en el cancionero Así canta Baños su S emana Santa , d igitalizado en http:// www.bibliotecaspubl icas.es/banosde laencina/i magenes/Cancioner o.pdf 313 Fray Die go de V alencina (19 48:38-39) reco ge otra variante po pula r e n P uente Genil: Adán, en e l Paraíso, quedó c autivo y esclavo. Jesús quiso resc ata rlo, sufriendo pen a de m u erte, muriendo crucificad o. Además , el religioso capuchino inc luy e e n su colección la s siguientes saetas que coinciden con algunas d e las contenidas en el mismo pliego de cordel (Valencin a, 1 948:45;72;7 4): A una co lum na a m arrado, sus hueso s s e han de s cubierto . Tanta s angre ha derramado, que todo e l atrio ha llenado con los a z otes sangrientos. Sang rie nto m artillo y clavos, sangrienta la cruz pe sada, y “pa” borrar el pe cado la lan z a e stá ensangrentada. Tanta s angre derramó estando en la cru z clav ado que J esús se desangró, y la redenció n selló con sang re de su cost ado. En la de de A guilar y Tejera se recogen o t ras sa etas que ta mb i é n parecen coplas sueltas in dependizadas de una o ración especí f ica para los viernes de Cua r esma que acompaña a las Saetas místicas. Son las que siguen (1927 : 37, nº168; 43, nº199; 49, nº 235; 105, nº502): Dando su sangre el Cor dero, Pilato a l pueblo presenta; ellos su m u erte pidieron y a la vo z de u n pregonero dio la sent encia sangri ent a. 314 Como si fuera u n ladrón llevaban a J esucristo , y delante iba un sayón pregonando en altos g ritos la muerte de l Salvador. La sang re pura brotab a por cuanta s venas tenía. Un sudor frío le entrab a y el alma se le caía a cada paso que daba . Todo el cielo s e nubló , los astros s e oscurecieron, sol y luna se eclipsó. Todos en ti erra caye ron cuando expiró el Redentor. Según Melgar y M arín (1987:63 y 99), la tercera d e estas saetas es muy popular en Cabra , así c omo en Pu en te Genil, do nde se in terpreta polifón icam ente con una melod ía muy particula r y es con ocida como “saeta coreada”. Tamb ién se canta en Loja en la manera que sigue 182 : Un sudor frío de m añana por cuanta s venas tenía y el alma se le caía a cada paso que daba . Incluso algunas d e las S aetas m í sticas ll egaron a f or ma r parte d el repertorio de grand es artistas flamencos, como e s el caso de Pastora Pavón, que can tab a la siguiente , según consta en un artículo periodístico publicado en El Liberal con fecha 11 de abril de 1925 (Bohórquez, 2000:19): Lo clavaron c on f i ere z a, lo coronaron de espinas; sangre m ana s u cabe z a, sangran su s ojos y cej as, sangran su s si ene s divinas. 182 Los textos d e las saetas pri mitivas de Loj a está publicad os en el siguiente e nlace: http://perso. wanadoo.es/se manasantaloj a/Perso najes/Incensario sL etras. htm 315 Tamb i én los v ersos que transcribimos a co ntinuación, pertene ci entes “a un romance mu rcia no o impreso en Murcia” según Díaz Casso u (1897:190- 191), co inciden con un a saeta que se interpreta en Puente Genil (Aguilar y Tejera, 1927: 217, nota 256) y Cabra (Melgar y Marín, 1987:6 3): ¿No hay qu ie n me ayude a lleva r este madero pesado? Los hombros los tra igo m u ertos y el cue rpo descoyuntado. Muy sim ilar es la saeta número 256 de la reco pilación de Aguilar y Te jera (1927 : 53), que también se canta en Priego de Córdob a (Alcalá Ortiz, 2002:1154 ), además de f ormar parte de l re pertorio cancioneril semanasantero de la l ocalidad mad rile ña de Co l menar de l Arr oyo (García Matos, 1952:151): ¿No hay qu ie n me ayude a lleva r este leño tan pe s ado, que llev o el hombro molido y el cue rpo descoyuntado? Del m ismo m odo, figura en tre e l repertorio de los ciegos mu rcia nos el texto h allado en otro pliego de cordel que lleva por t í tulo L os Si ete Dolores. Quintillas e n mem oria de los dolores de la virge n, impreso en Barcelona sin qu e conste la f echa. Se co nserva e n la fundación vallisoletana ant erior me nt e referenc ia da y en él hemos lo caliz ado una estrofa que coin ci de con la saeta número 188 de la colección de Aguilar y Tejera (1927:4 1): Las tro m petas de l pregón decían: “!Mu era el m a lvado, facinero s o, ladrón, que pague cr ucificad o su infa m e pred ic ación!” 316 317 1.3.2.2. Saetas y rom ances de autor Como ya se ha coment ado en otros ap ar tado s d e este trabajo, est e t ip o de composiciones rom ancísticas, que terminaron f ormando parte de los repertorios p opulares gracias a l amplio grado de difusión del que gozaron, circulaban en b oca d e ciegos o impresas e n hojas volanderas de f orma anónima en su mayoría. Sin embargo, en algun os casos ha sido posible identi f icar al autor original de los textos con los que el pueblo expresaba su sen tir religi oso d urante la semana de Pasión. Se trata de un da to que ya fue advertido p or D. Manuel d e Sandoval, miembro de la Real Academia Española, quien en u n a rtí culo publicado en el diario La Época de fe cha 29 de marz o de 1929 establecía una relación directa entre los romances de Lo pe de Vega y las saetas, exponie ndo como ejemplo la siguiente: Coronado e stá el Esposo no de perlas n i z af iros, ni de ros as n i cl aveles, sino de jun c os y e s pinos. Efectivamente, re sulta m ás que evidente la s imilitud e ntre e sta saeta y los versos que inici an el romance número sie te d el Romancero Espiritual de Lope d e Vega (1624:25): Coronado e stá el Esposo no de perlas, ni z a firos, ni de cl aveles, y flores sino de jun c os, y espinos. En el Cancionero popular de la p rovincia d e Madrid se incluy e la siguiente versión, reco gida en La Puebla de la Sierra, L ozoy uela y Berzosa del Lo z oya por Ga rcí a Mato s (1952:1 53): Coronado e stá el Cordero, no de perlas n i z af iros ni de cl aveles ni rosa s, sino de jun c os marinos. 318 De igual m odo, p arece ind iscutible que s e inspira en estos mismos versos, con las lógicas alteraciones impuestas po r la transm isión o ral, la sa eta que vamos a tr anscribir a cont in uació n, recogida por Demófilo (1982:26 ) : La co ro na del Señor no e s de rosas ni claveles, que es de ju nco m erino que l e atra vi esa las sienes a aquel Cordero divino . Mas y Prat (1 988 :81) nos ofrece o tra variante, que al parecer e s la misma que se inte rpr eta en Priego de Córdoba (Alcalá Ortiz , 20 02:1156): 325 1.3.2.3. Saetas y Vía Crucis Por ot ra parte, existen, además de los ro mances popu lares, otras fuentes literarias de las que l a saeta se surte, relacionadas principalmente con d eterminadas prácticas piadosa s . De he cho, ya se ha com entado ante rior m ente que en la loca lidad cordobesa d e Castro d el Río se co nserv a n unas s a etas d e la Vía Sacra. Ta mbién A guilar y T ejera recopila una serie de saetas vinculadas a l m ismo eje rcicio re lig ioso, algunas de las c uale s hemos conseguid o localiz ar en su fuente original. Así, podemo s relacionar la saeta que cataloga A guilar y Te j era (1927:40) co n el número 1 85 co n la primera estación 326 de la Vía Sacra compuesta para los f r ailes franciscanos por Lope de Veg a (1624 : 35). A continuación rep ro ducimos am bas muestra s : Conside ra alm a perdida que en aq uel paso tan fuerte dieron s entencia de m uerte al Redento r de la vida . Conside ra, alm a perdida, que en aq ueste passo fuerte se dio s entencia de muerte al Rede m ptor de la vida. 188 Tamb i én la prime r a estación del V ía Crucis del Padre Arbiol 189 es muy similar: Conside ra alm a perdida, que en este pa so fuert e dieron s entencia de m uerte al Redento r de la vida . Otra versión muy parecida la e ncontramos en la localidad alicantina de Callos a de Ensarriá (Se guí, 1973:533): Conside ra alm a perdida aqueste paso y advierte que aquí sentencia de m ue rte se dio al Auto r de la vida. Del mismo modo, una de las coplas para las estaciones del Calvario de e s ta misma población coincide exactame nte con la saeta número 260 que reco ge Aguilar y Tejera (1927:54): 188 Respeta m o s la o rtografía o riginal en n uestra transcrip ción de las estacio nes de la Vía Sacra de Lope de Vega, com o r asgo identi ficativo con resp ecto a las o tras versiones que r eprod ucimos. 189 En el eje m plar a l que he mos tenido acceso no figura fec ha de i mpresión, n i tampoco ap arece p agin ado , por lo que insertamos el enlac e corr espondiente par a su consulta: http://solto rres.udl.cat/j spui/bitstrea m /104 59/18 57/1/PCOR-3-00 15.pdf 327 Por cumplir su mal deseo aquella p erv ersa gente dan al Cord ero inocente por su ayuda a un ciri neo . Dos son las v ariantes que encontramos de e ste ca nto, correspondien te a la quinta estación en e l Vía Crucis d e Lope de Vega (16 24:45) así como en e l del Padre Diego de Santiago (Gómez Ortín, 200 8:87), v e rsión que insertamos en s egundo lugar: Por cumplir su mal desseo aquella p er uersa gente dan al Cord ero innocente por su aliuio un Ciri neo. Por logra r su m a l deseo aquella malvada gente , dan a e l Cor dero in ocente por alivio un Ciri neo . Tamb i én la saeta núme ro 286 de la colección d e Aguilar y Tejera (1927:59) procede del Vía Crucis d e Lope de Vega (1624:51 ): Abrasado en caridad aqui dixo e l s umo bien: -Hijas de Ie rusalem : sobre vo sotras llorad. En Callosa d e Ensarri á se ejecuta como sigue (Seguí, 1973:533): Abra z ado en caridad aquí dijo el Sum o Bien: -Hijos de Je rusalén: sobre vo sotros llorad. 328 La n ovena estación del Vía C rucis de Lo pe de Vega (16 24:53) tiene su correspond encia, con a lguna variación, en la sa eta número 253 de Aguilar y Tejera (1927 :53). Las r eproducim os seguidamente: Pecador a nda aduertido, pues llev ando tu pecado, (mira como me has carg ado) que tres ve z es he caydo. Pecado r: anda adve rt ido, pues lleva ndo tu pecado mira cómo lo has cargad o que tres v eces ha c aído. Muy parecid a se presenta la no v ena estación d el Vía Crucis de l Pa dre Diego de Sant iago (Gómez Ortín, 20 08:88): Pecador: mira adve rtid o, que llev ando tu pecado, de suerte a Dios ha pe sado , que tres ve c es ha ca í do. En esta misma línea podemos comentar q ue la saeta núme ro 395 recogida por Aguilar y T ejera (1927:82) es una variación d e la décima estación d el Vía Crucis d e Lope de V ega (1624:55 ), tal y co mo podemos compro bar a continu aci ón: Allí, de s nudo y sang rie nto Cristo la mirra gust ó y el bebe rla no rehusó por no aliviar su torm e nto. 329 Aqui desnud o y sangriento Christo la myrra prouò , y el beue rla rehusò, por no aliuia r su torm ento . Igualmente , tamb ién encont ra mo s una e s trecha rela ción e ntre las saetas número 241, 292, 371 y 674 recopilad as po r A guilar y Tejera (1927 :51 ; 60;77;139 ) y la terce ra, cuarta, q uinta y sexta e stación del Vía Crucis de l P adr e Arbiol. Sólo reproducimos la versión de l religioso fran ciscano, dada la gran similitud e xi stente: El que los Cie los crió y a la tierra le d io el ser en e lla le hi z o ca er al tercer paso que dio. Conside ra cual sería, en tan re cíproco am or la pena del S alvad or, y el martirio de María . Perdió la ira y e l com p ás, cuando dis puso seve r a que algo m eno s padeciera, porque pad eciera m ás. El que lu z al mundo dio con su semblante sere no por estar de sa ngre lle no, en un lien z o se im primi ó. Prácticame nte una reproducción lite ral de la primera, octava y d uodécima estación d el Vía Crucis de l Padre Diego d e Santiago (Góm ez O rtí n, 2008:86;8 8;89), publicado en 1741 y en e l que a l pa r ecer se in spiran los llam ados “rezaores” de Lorca, son las sae tas número 162, 287 y 688 incluidas en la o bra de Aguilar y Te jera (19 27:36;59;142). Co nsiderando su mayor an tigüedad, transcribimos seguidamente las copla s de las estaciones: 330 Contempla a quí a tu Seño r desnudo y aver gon z ad o, y duramente a z otad o sólo por tenerte am o r. Lleno de an gust ias mortales dijo nuestro amado Bien: -Hijas de Je rusalén, llorad sob re vuestros males. Alma que e st ás su m ergida del mundo en el to rp e sueño, despie rt a, y mira en un leño pendien t e y muerta la Vida. De esta misma fuente parece proceder la s aeta número 226 de la recopilación del erudito estepeño que e stamos tomando co mo base p ara este aná lisis comparat iv o (Aguilar y T ejera, 1927: 48): Pecador mira a Jesú s con la cruz q ue le has cargado, que te dice la stim ado: - Tus pe c ados son m i cruz. La estación con respecto a la cual muestra semejanza es la sigui ente (Gómez Ortín, 2008:86): Alma, mira a bue na luz a Dios de u n leño brum a do, que te dice la stim ado: Tus pe c ado s son mi Cruz. Lo mism o puede ap li ca rse a la u ndécima estación (Góme z Ortín , 2008:89) y la saeta que cataloga con el número 675 Aguilar y Tejera (192 7:139), la cual reprod ucimos e n se gundo lugar: 331 Aquí J esús fue clavado por ti, de mano s y pies : pecador, que así lo ve s, ¿cómo abra z as el p ecado? Jesús fue en la cruz cl avado, rotas su s m ano s y pies; pecador que así lo v es, ¿cómo sigues e n peca do? Conside ra mos suficiente lo e x pue s to h asta este m omento pa r a conf ir mar la vi ncula ción existente entre las saetas y l as coplas de Ví a Crucis como posible fuente gen er adora desde el punto de vista lite rario, a unque cab e decir que no es l a única. As í, la trad ucción directa de los evangelios latinos también ha sido con siderada como fuente literaria de la que la saeta procede. En esta línea se p osiciona Francisco Moy ano Reina (Melg ar y Marín , 1987 :28) , basándo s e en una teoría que ya había sido expuesta con anterioridad por Aguilar y Tejera, quien recoge varias saetas que parecen confirmar esta postu ra . T r anscribimos algunas mue stras, procedentes del Evangelio de S an Lucas, San Juan y San Mateo respectivamente: Perdónalo s, Pa dre mío, a los que m e han enclavado. Lo que ha n hecho no h an sabid o. Deben de ser p erdonados porque no me ha n conocido . (Aguilar y Tejera, 192 7:70. Número 338) Ante s de expirar le s dijo: - “Vuelvo a la di estra del P adre; de abandona ros m e a fl ijo: mujer, mira ahí a t u Hijo; hombre, mira ahí a tu Madre ”. (Aguilar y Tejera, 192 7:75. Número 355) 332 “¿Por qué me has des amparado en los últimos momentos de mi agon ía?” La turba atro z se prepara porque d ice que a salv arlo vendrá Elías . (Aguilar y Tejera, 192 7:78. Número 376) En todas estas saetas se aprecia un profundo conocimiento de los textos bíblicos, a sí como de f ormas c ultas de composición , pese a la sencillez lingüística con que se presentan, lo que ha ll evado a diversos au tore s a suponer la pre sencia de una mano erudita en la creació n de las mismas. Adolfo d e Ca s tro ( 1857:16) ya apun taba algo en este se ntido, aunque aplicado a otra m odalidad saeteril, a l co ment ar que los autore s d e la poesía ascética del XVII, con la que relacio naba las saetas que los franciscanos cantaban por la s calles, e ran m onjes y f railes. En esta misma lí nea, s i b ien referido a las saetas semanasante ras, Lóp ez Fernández (1981:23 ) opina q u e la au torí a de las m ismas hay que atribu irl a a perso nas doctas e instruida s , sob re todo religiosos: (…) Tal ve z la mano d e algún fra ile de aquellos que predicaban lo s sermone s de la Pasión , compuso estos textos y lo propagó por buena pa rt e de la geograf í a andalu z a, en esp ecial por las provincias d e Sevilla, Córd oba y Cádiz , o bien recompuso estas escenas a base de resto s existentes de los dr amas religiosos de l a Edad Media”. Algo similar viene a d efende r Agustín Góme z (1984:2 6): Está claro que esta manera de versificar, aunque su lengua je sea sencillo y p opular, encie rr a un conocimiento profun do del texto evangélico y, sobre t odo, una té c nica d e métrica culta. (…) abunda rem os en la cr een cia de que fueron fra iles franciscanos dominicos (... ) quienes hiciero n las primeras sae tas aprovechando los e l ementos melódicos del pueblo sen cillo y su p ropia expresión, 333 y así , la saeta pudo ser a cogida y entusiásticamente cultivada . La autoría de estas coplas a manos de r eligiosos l a confirma Fray Di ego de Va l encina (1948:22-26) para e l ca s o del beato Fray Diego de Cád iz , pues al pa rec er compon í a sus p ro pias let ril las para la m isión, así como coplas dedicada s a la Pasió n d el Señor, de las que insertamos una mue str a: Por aque l fier o escuadrón ante Anás llevado fuist e, y del maldito sa y ón, a qu i en más favo reciste, recibiste e l bofetón . (Valencin a, 1 948:81. Núme r o 186) Az otad o y coronado, fuiste con s aña y fu ror, por Rey de f arsa tra t ado, y para afrenta m ayor, a muerte vil sen tenciado . (Valencin a, 1 948:82. Núme r o 189) Dice la Sagrad a Historia que, habiendo crucificado al alto rey de la glori a, fue el madero e narbolado para ganar la v ictoria. (Valencin a, 1 948:83. Núme r o 193). Igualmente se atribuye a Fray Dieg o Jo sé de Cádiz una p aráfrasis del Miserere, “algunas d e cuyas es t rofas s e cantan como sae tas en Marchena” (Va lencina, 1948:24 ). Nosotros tan sólo hemos loca lizado a lgún tip o de con exi ón con las sa etas a partir de la similitud e x istente entre una de las estrofas de su Miserere , pu bli cado en Granada e n 1 856, y la saeta ca talogada con el número 742 por Aguilar y Tejera (1927:1 54), la cual reproducimos en se gundo l ugar: 334 Si sobre m í se conmueve y el sacro rocío llueve me lavarás, y se ré puro, lim p io quedaré, y blanco más que la ni eve. Jesús, s i s obre mí llueve de vuestra s ang re el rocío toda mi alma se con m ueve , pierde s u aspecto so m b río y queda blanca cual n i e ve. 341 Padre m ío de Jesús te lo pido de rodillas que c ojan al asesino del Exp r eso de Sevilla. La “saeta p rotesta” impre gna da de evidente carácter d e denuncia social también hace acto de presen cia: ¡Qué le ha “serví o” a “Jesú” “redimí ar” mundo e nte ro, si “er” mundo sigue lo “m e smo” y por “to ” cobran dinero! (Ortiz Nuevo, 19 98:19 3, nota 45 ) Échame la p enitencia por lo que voy a pedir: que bajen la s subsistencias que no po dem o s vivir . ( La Vo z , 1 8 de abril de 1924) “Atormentao” y sin culp a te llevan e n una cruz . ¡Lo mismito trata e l am o al campesino andaluz ! (Bernal Mon tesinos, 2003) Incluso, la prensa de finales d el XIX y p rincipios del XX recoge a lgunas saetas de tipo satírico en las que tomando como base saetas de gran popularida d, se modi fica n algunos de sus versos para cam biar radicalmente su sentido y verter c ríticas relacion adas sobre todo con lo p olítico. Así, en Ged eó n de fecha 2 d e abril de 1896, se publican unas “sae tas p ara cantarlas bajito en la procesión que anda por dentro”, de las cuales reproducimos una muestra, acompañándo las de la versión más a ntigua que hemos localizado de su equivalente popular: 342 ¡Oh, Seño r que nos co nsue las a los centra listas tri stes! Concéden os tu perdón por el t iem po que perdiste escuchando a Salm erón. ¡Oh, Virgen de la s Angustias, consolado ra de tri stes! Concéden os tu perdón por el Hijo que perdiste en tu Sagrada Pasió n. (Rodríguez Marín, 18 83:147, tomo IV, número 6395) En e l patio de la Huerta Silvela excla m aba así: -Yo no cono z co a tal hombre ni su d iscí pulo fui. En e l patio de Pilato s habló Pedro y dijo así: -Yo no cono z co a ese hombre ni su d iscí pulo fui. (Rodríguez Marín, 18 83:167, tomo IV. Número 6517) Míralo, po r allí viene el hombre de l gorro fri gio, atado por los cubanos con e l rostr o denegrido y el manifiesto en las m a nos. Míralo, po r allí viene el mejor de los nacidos, atado de p ies y m a nos con e l rostr o denegrido. (Rodríguez Marín 18 83:168, tomo IV. Número 6519) El sol se vistió de luto y la luna se eclipsó, las pied ras se quebrantaro n y entonce s Bure ll lo gró que l o hicieran diputado. 343 El sol se vistió de luto y la luna se eclipsó, las pied ras se quebrantaro n cuando el Se ñor e x piró. (Lafuente, 186 5:20, tomo II) En 18 97 el mismo pe riódico vuelve a p ublicar una s saetas de formato e inten ción similares, especificando que son “sae tas n uevas p ara la procesió n que sigue por de ntro, como el año p asado ” ( Gede ón , 15 de ab r il de 1897). Tran scribi mos a lg unos ejemplo s, aplicando el m is mo proced imient o que en el ca so anterior : Por allí va Rui z J iménez con e l dedo seña la ndo: toca, tócatela s pronto que te van crucificando. Por allí vie ne San Juan con e l dedo seña la ndo, en busca de su Mae s tro que l o están cru cific ando. (Rodríguez Marín, 18 83:168, tomo IV, número 6522) Ya vienen l as golon dri nas con su s picos m u y serenos y en la s Islas Filipina s ya ha y un general de menos: ¡Cual gritan esos m orenos! Ya vienen l as golon dri nas con e l pico muy sereno a qu it arle las espin as a Jesú s de Na z areno . (Rodríguez Marín, 18 83:169. Número 6529) No volvamos a o fende r a ese Osma tan despechado, el que p or m inistro ser es tanto l o que ha pasado … y no lo ha llegado a ver . 344 No volvamos a o fende r a Cristo crucifica do, aquel que por n uestro ser es tanto l o que ha pasado . (Lafuente, 186 5:20, tomo II) La acción se repite dos año s después, e in cluso ya e ntrado el siglo XX, en este caso en el noticiero E l Globo de fecha 10 de abril de 1914, que pu blica unas “saeta s sermoneras” en las que se alte rna la sátir a política con lo pu ra mente burlesco: En un d í a de Pasión has “predicao ” seis sermones; te “pa ices” a Pablo Iglesias en período de el ecciones. ¿Quién m e presta una esca lera para subir al t ejado, y huir de es t e sermonero que el p obre es basta nte m alo? Te ha s m etido con el Gallo y no sabe s lo que has hecho; pues si c antó en Ga lile a… ya no canta has ta el invierno. Precisamen t e la existe ncia de saetas de carácter jocoso y a había sido duramente criticada por José Maria S barbi (1 982:18-19), d efiniéndolas co mo composiciones “ray ana s de la chocarrería y la irreverencia” y c alificándo l as de “bu fonada s a lo divino”. E x pon emos alg u nos ejemplos, el tercero de ellos aportado por Demófilo: Lámpara que e stas “ja rdiend o” delante del S acramento: si estuvie ras aq uí “jue r a” no e s tarías “jallá” dentro . (Sbarbi, 1982:18) 345 Vale más el Cristo “e” San Ped ro y su divino “jocico” que “t oíto” el conven to ente ro “e” los “Pares Domenico s” . (Sbarbi, 1982:19) Viendo Cristo que su muerte la tenía t an cercana, se echó la s alforjas al hombro y se fue “pa ” Dos Hermanas . (Sbarbi, 1982:29) San J uan con el ded o t ieso y la cara de c oraje parece que está d icie ndo: “Salida de ca rruajes” . (Valencin a, 1 948:32 ) Otras ocasiones, como consecuen ci a de la influencia ejercida por la transm isión oral, el pueblo acaba d eformando los t extos de las sa etas, dando lugar a nue vas versione s cuyo co ntenido, más que jocoso o grotesco, resulta absurdo e incoherente co n relación a los hechos que na rra, tal y como ya ha sido comentado a nte riormen te. S irv a n co mo muestra otros eje mplos q ue insertamos seguidame nte : De rosas, jazm ine s y nardos corona ro n al Señor y en lo s bra z os de su Madre le dieron la com unión. (Valencin a, 1 948:32 ) Al “salá” el último aliento en la cruz , muy fa tigado, se ab riero n los m o numentos de aque llos tem plos sagrad os y recibió e l s acramento. ( Ibíd.) 346 Incluso existen ca sos en los que se elimina el caráct er religioso de las coplas, convirtiéndola s en canciones para ser e j e cutadas e n c ualquiera de los ciclos festivos. Es e l c aso de la siguient e saeta muy popular en Puente Genil: Eres más bon ita Virgen, que l a nieve en e l barranco , que l a rosa en el rosa l, que el lirio bla nco en el cam po, Madre de la Soledad . (Aguilar y Tejera, 192 7:175. Número 848) De ella, hemos lo cali zado en el primer vo lumen de la Magna Antología del Folklore Musical de España u na versión profan a de Piedralaves (Ávila), donde se canta, junto a la copla Co rona do e stá el Cordero más a rri ba analizada, c omo ronda de enamorados: Eres más hermosa, dama, que l a nieve en e l c ollado, que l a a z ucen a en el huerto, las palo m as en el p rad o . Tamb i én en A l mería existe la siguiente v ariante : Eres más bon ita, niña, que l a nieve en e l barranco , que el clave l en la maceta y la a z ucen a en el campo. (González Aranda , 1998:58) Bonifa ci o Gil reco ge la sig uiente versión para el caso de Extremadura: Eres más bon ita, niña, que l a nieve en e l barranco , que l a rosa en el rosa l, que l a a z ucen a en el campo. (Gil García, 1998:5 25, tomo II) 347 Existen o tros casos en los que un mismo texto se emplea en co ntex tos funcionale s diferentes. Así sucede con el q u e citam os a continuación, q ue figura como saeta p ar a cantarla en m isiones y en procesiones de penitencia ( Devociona rio m a nual para recuerdo de las sa ntas m isiones por el padre Esteban Pére z ,1 894:177-178): ¡Ay, pecado r! Dios te mi ra, mira que t e está mirando; mira que t e debe s morir; mira que no sabes cuándo. Una versión mu y parecida formó parte de l repertorio d e los Herm anos del Pe cado Mortal (Díaz Cassou, 1897 : 38; Puig Cam pillo, 1953:225 ), mientras que en Hinojo sa (Soria) fue recogida por K. Schindler (194 1, n º 677) en forma de jota: Mira que t e mira dios, mira que t e está mirando, mira que t e has de morir, mira que no sabes cuándo. Igualmente esta cop l a ya había sido inclu ida an teriormente en las Poesías populares de Tomás Se garra (1862 : 61), as í com o en la colección de Canto s populares españoles de Fran cisco Rodríguez Mar í n (1883: 147, tomo IV), obra en la que se recogen otra s letrillas de es te t ipo, cuy o origen, ante s de fo r mar pa rte d el repertorio popular, habría que rastrea r e n los cantos que e ntonaban lo s Hermanos del Pe c ado Morta l en sus ronda s n octurnas. Así, la copla que repr oducimos seguidamente, c atalo ga da con el número 6 394 por Rod rí guez Marín (18 83:147, tomo IV) pode mos relacionarla con un a saeta del P ecado Mort al re cogida por Puig Campillo (1953: 223) que insertamos en se gundo l ugar: Mira, mira, peca dor, que si viv es en pe c ado puedes anoc hece r bueno y amanecer co ndenado. 348 Piensa que estás en peca do y acostarte pue des viv o y amanecer co ndenado. La versión que he mos localizado en un a se rie de saeta s de la Cofra día del Pecado Morta l impresas en Murcia a finales del sig lo X VIII dice así (Alemán, 2001:347 ): Piensa que estás en peca do y acostarte pue des viv o y despertar cond enado. En e st a misma cole cci ón f ig uran, entre o tr as, las siguiente s saetas: Piensa que puedes morir como se ap aga una lu z ante s de decir Je s ús. Emperadores y Papas, Obispos y Cardenale s, en e l m orir son iguales. Felipe V m urió, que también hasta a los Reyes, la fiera muerte se atreve. Cada una d e ellas p resenta eviden tes similitudes con resp ecto a las coplas número 6400, 6402 y 64 03 de la recopilación d e Rodríguez Marín (188 3: 148, tomo IV) que trascribim os a continuación, si bien ya habían sido publica da s con ante rioridad por La fu ente y Alcánt ara (1 865:7-8, to m o II): Acuérdate , pecado r, que tu v id a es una lu z y que te puede s m orir ante s de decir Je s ús. 349 Clérigos y co nfesores, Obispos y Cardenale s: en e l tribunal de Dios seremos todo s iguales. Felipe V m urió, que l os reyes también mueren y a los cetros y c oronas la muerte también se a treve. Una vez ef ectuado el aná lisis de la s saetas desd e e l punto d e vista lite rario, prestando atención tanto a su d iv ersidad mé trica y te mática, así como a las posibles fuente s o rig inarias de su corpu s lírico, nos centraremos en el estudio de su s características me lódicas. A ello dedicaremos el siguiente apartado. 1. 4. Carac terísticas mel ódicas El e studio de los rasg os musicales de la sa eta se traduce en u na labo r difícil en lo que concierne a la s primeras etap as, debido fu ndamentalmente a la inexistencia de docum entación sonora, p or lo que establecer a f irmaciones dete r minantes y co ncluy ente s al res pecto resu lta tarea p oco m enos que impo sibl e. Por ello, acudiremos a testimonios y opinione s auto ri zada s p ara obtener inf ormación so bre las caract er ísticas meló dicas y las f ormas de ejecución en e stas primeras f ases. A partir del siglo XIX dispo nemo s de transcripciones musica les, así como de a rchivos so noros, con lo que podremo s realizar de forma fidedig na e l análi sis correspo ndiente. Acerca de los orígenes me lódicos de nue stro objeto de estudio, se v iene n mane j ando t res teorías: la qu e hace derivar la música de la saeta de lo s cantos de los almuédanos á rabes en su llamad a a o ración ; la que pla ntea que la influencia jud ía es más que evidente, y por último , la que defiende un origen eminentemente cristiano a partir de secu lares cantos litúrgicos. 350 Con respecto a la primera, cabe de cir que se erige en defensor el Emir Rahman Jizari Ibn-Kutayar, quien manifiesta su sentir en los sig uien tes términos ( Noticiero Gr anadino , 19 de agosto de 1927): El o rigen de la música y del metro de estos sentimentale s canta res h ay q ue buscarlo en los al m uéda nos de las m e z q uitas de Córd oba, Granada y Málag a, e specialmente en las de Granada y Málaga, que a sus p re gones, convocando a la oración, ya e xpresados con e stilo, añadieron o raciones y lamenta ciones versificadas, en las que cifraban y hacían cono c er sus habilidade s de cantantes, cualida des que ha bían de poseer a la perfección para desempeñar el cargo de a lm u édano, entonces muy bien retribuido, y q ue era orgullo del ba rrio el que po seía el mejor, estab l eciéndose competencias y rivalidades que h an llegado ha sta nosotros traducidas al cristianismo y ten iendo p or motivo las cofradías, en ve z d e los almuédanos. Mu Mu Mu Mu ecín ecín ecín ecín A p artir de esta teoría, Juan de la Plata (2002:64) est ablece una ingenio s a conexión e ntre los almu édanos árabes y los saeteros, si bien se trata, a nuestro juicio, de un a inte rrelación que no pasa de lo puramente anecdótico: 357 adoptarían, cara a la galería pública, las man i f estaciones de la vieja liturgia cristiana, co nserv ando sus costum bres rituales mu sicales en la intimidad del ámb it o privado hasta la ab olición de la institución inquisitorial: (...) muchos de estos cánticos p ro hibido s o peligrosos por s u origen que daron oculto s hasta que la Inquisición fue a bolida en 1834, y entonce s , sin miedo de ser de latada, nu evam ente su música afloró a la superficie, tra nsformada tal vez por el tiempo y lo s cam b ios culturale s, pero co n acusada rem iniscencia de su singularidad capa z toda v ía d e hacer p atentes su s ra íces y proce dencias arábigo -judaica, como ocu rre con otros muchísimos cant os andaluces. Efectivamente, el o rie ntalismo presente e n muchos de los cantos pop ul ares españole s e s evidente. L a raz ón de este acontecer h abría q ue buscarla en la in flu encia q ue la Igl esia ejerció en t o dos los as pecto s de la cultura del pu eblo, incluyendo lo ref erente a cuestiones musicales, de manera que las antiguas caden cias orienta les que habían sido asimilada s por la primitiva liturgia cristiana pasaron a l á mbito popular de terminando la c onfiguració n melódica de las cancion es propias de lo s dif erentes ciclos fe stiv os, de la misma forma que la Iglesia recibiría, e n un intercambio cultural constante, el influjo de los modos populares a la hora d e elaborar sus rit os litúrgicos (Turina , 1982:42; Rossy, 196 6:39). E n este se ntido, Lóp ez Fernán dez (1981 : 29) def iend e q ue la influencia del canto llano p ro pio de l rito católico med i eval, ta nto en l a saeta primitiva como en el resto de canto s populares fue trascenden tal, de modo que consideramos lógico encontra r en la saeta, como canto lit úrgico perteneciente a un ámbito religi oso-ecle siástico desde que s e tiene constancia documental d e su existencia, r eminiscencias moriscas y hebreas, orientales en defin itiv a, tal y como manifiesta Gerhar d Steingress (2004 : 209): El origen m usica l d e la saeta está í ntim amente relacionado con la música medieval andalu z a, que se basaba en e l rito litúrgico moz á rabe altamente inf luenciado po r las salmodias t anto árabe s c omo judía s ( …). 358 Este m ismo investig ador plantea que la saeta t radicion al -an tigua, no f lamenca- f ue creación p opular a partir de las an tiguas tradicion es musica les e clesiásticas, defendiendo el p rotagonismo de los “ciegos rezadores”, reales o fingidos, com o eslabón transmisor d e unas prácticas melódicas a s entadas en la secularización d el canto litúrgico asim ilada en la i nterpretación de sus roman ces populares (Steingress, 1993:78): Lo s <<ciegos re z adores>> y cant ores ambulantes , p ues, ca ntaron al <<estilo grego riano>> , antigua trad ición musical de la liturgia española con clara s te ndencias hacia la música sacra orient al. Por consigu iente, el mism o tipo de música religiosa litúrg ico-gregoriana sirvió de fondo tanto pa r a las saetas tradicionale s de los franciscano s como pa ra la inte rpr etación del romancero popular por parte de los <<ciegos>>. En cuanto al análisis de las caracte rí sticas melódicas e interpretativas de la saeta, cabe de stacar que pese a la a usencia de do c umentación sonora correspondien te a las primera s etapas, tal y comen tábamos al iniciar est e apartado , disponemos de in f or ma ció n que, si bien resulta escasa, al m enos nos p er mite re alizar un a aproximación. Así, Fray D iego de Va lencina (1948:16) nos indica, acerca de l as saetas de los misione ros que “se cantaban ad libitum, 359 según el gust o de c a da cantor, yendo ev olucion ando hasta fijar el to no melancólico y melódico que tuv ieron hasta finales del siglo pasado (…)” . Una dicción pausada y en voz a lta son las cualida des que atribuyen el Padre Calatayud (Astrain,1925:90) y el religioso Pedro José d e Sevilla (1724:33) a la e jecución de estas saetas mision er as. A nteriormente, otro religioso, el P adre Cara bantes (1674:135), había expue sto de m anera clara y de tallada la forma con que los misioneros debían desarrollar sus cán ticos: Acabado s lo s se rmones, algunos m isi onarios han estilado el decir o hacer decir en tono flébil algunas sentencias y d octrinas, las más necesarias, en verso. Y para que los Ministros de Dios no se dedigne n de esto, y s e alienten a practica rlo ; puedo asegurarles, que se suelen convertir t antas A lm a s con este ejercicio, como con el de la predicación. Y p ara qu e se mueva más, p odrán disponer, que se repartan en dos o tres voces. Si el v erso es de c u artilla, p odrá uno desde el Coro de la Igle sia (digamos) d ecir las dos líneas, y el o tro, desde junto al A ltar mayor, las ot ras dos, en vo z m á s alta, y el remate largo, y flébil. Si fueren tercetos, se podrá rep artir entre tres; y si no hay a propósito, sino do s, el primero dirá las do s línea s, y el segun do la tercera. Hemo s de advertir que el Padre Carabant es alude a “sentencias y do ctrinas” si bien a nuestro juicio la explicación que reproducimos podría def i nir propiame nte la m anera de ejecutar las saetas misioneras, a partir de la co incidencia literaria e ntre las co plas recogidas por el p adre capuch ino y las coleccio nes d e sae tas d e desengaño correspondientes al f ranciscano José Gavarri, al Obis po José de Barcia y Za mbrana y a l religi oso I gnaci o García, todas e llas incluidas en el anexo I. Características musicales similares son la s atribuidas a l as denominadas saeta s d el Pecado Mortal, que se ejecutaban co n “voz triste y se pulcral” según man i fiesta Mas y Prat (1988:75). Ricardo Sep úlv eda (1892:26) nos informa de que estas saetas d ebían int erpretarse por dos hermanos de bu ena voz , 360 como al parecer se ind ica en una n ota explicativa inse rta en una hoja manuscrita procedente d el archiv o de la Her ma ndad, aunque en realidad eran voces desagrada bles y b roncas las que can taban de forma al terna “alg o melancólico y lúgu bre” (Flores, 189 2:154). Ratifican estas fo r m as interpretativas unos dato s a cerca de d icha Herm andad insertos d e manera anecdót ica en un artí culo p ublicado por el dia rio madrileño El Jorobado de f echa 29 de abril d e 1836 , del cual re pr odu cimos a continuación lo que conside ramos más sustancioso: (...) voy a co ntar a vd . un suce di do cu ento que si no viene a l ca s o, a lg ún día podrá venir: un zapatero de viej o deb í a a la santa hermandad d el p ecado mortal (vu lgo d e lo s comadron es) de e sta corte, una pequeña cantidad d e dinero (no se sa be la proced encia de esta d euda; pero e s de presumir fuese de algú n p ecado mortal) n o había medio de cobrárselo; y se acordó en junta de h ermandad, después de una muy acalo rada discusión, que uno de los s aetilleros (los q ue pedían limosna p or las ca lles asu stando viejos; pecado res y chiquillos) al p asar por el portal del z ap atero en voz y tono de pec ado mortal le rep itiese la siguiente saet illa, si no p agas lo que debes, el infierno s egu ro tienes, etc. Nuestro z apat ero observó la repetición de la s aetilla una, dos y tre s vece s va rios días seguidos, e n térm ino s que llamaba ya la atención de la vecindad y para sa lir d e aquel compromiso le sugirió su im aginación o tra contrasaetilla, que en voz bronca, lúgubre y e spantosa , cual la del p ecador pedigüeño, luego que e s to había pasado con su letanía y sa c ando la cabe z a a la ca lle para q ue mejor le o yera, se la sop ló, a sa ber: no te tienes que cansar, que no t e te ngo de pagar... p ara hacer bien y decir m isas por los que e st amos en pecado m ortaaaal!. Con “extrañas, tristes y so lemne s modulaciones” entonaban los ciegos sus saet as de Semana Santa según Fe rnán Caballero (1858 :14), m ientras que Díaz Cassou (1897:90-91) nos ofrece la siguiente de scripción de lo que e stos bohem ios p ersona j es ca ntaban en Murcia durante la semana de Pasión, acompañándo la inclus o de la correspondiente partitura, cuy a melod ía pa rec e 361 ser la misma q ue la de las “saetas de p asión” m urcianas q ue estudiaremos en el apartado co rrespondiente: 362 Durante la Se m ana Sa nta no entonan los cieg os la oración de la Samaritana, que sustituyen por el romance que siempre se ha llamado la Pasión . (…) cá ntase un dúo si n acompaña miento ; cada ciego en tona un verso con exp r e sión lenta, ace ntuada, so l emne. A veces la cantan a la ve z tres o más ciegos y antig uamente se cantaba a coro por los he rm a nos de la P asión (…). El aire musical de e s ta pasión de Semana Santa e stá lleno de expresión, solemnidad y ternura . La melo día de las sa et as que ca ntaba el p ue blo, “po bre de estilo y d e ejecu ci ón monótona y cansina ” según José Carlos d e Luna (1942:56) e ingenua y solemne e n o pinión de Joaquín Turina ( 1982:2 8 y 94 ), es descrita por S barb i como sigue (1982 :14): La música con que ca nta las sa etas el pueblo de Andalucía en las calles, y aún en los templos, no p uede ser más conmoved ora: entonación grave, pausada, lúgubre y casi monótona, dejando como e n s uspenso la c adencia final a que se agrega el tiem po propio de m e ditación y recogimiento, como lo es el d e S em ana San ta, todo ello e s capa z , no digo de asaetear el cora z ón del pecador más obstinado o indiferente, sino de levant ar de punta los pelos a un muerto. Tamb i én p odemos e ncont rar información relativa a la fo r ma con la q ue el p ueblo e xpresaba su sen tir religioso med i ante la mú sic a an aliz and o la p rensa de finales d el XIX. Así, se ha bla e n ocasiones de “a centos melancólico s de los cantadores de s aetas” ( La Época, 13 d e m arz o d e 1883) y de “m elancólicas saetas, cantadas con t ono p lañidero y lúgubre al paso de la s im ágenes” ( La É poca, 4 de abril d e 1893). O tras veces se alu de a la saeta como coplas “bastant e m onótonas y ca paces de herir el oído del me nos delicado melóma no” ( Diario Oficial de Avisos de Madrid, 1 d e a bri l de 1 894), e incluso p odemos encontra r algunos testimonios que nos perm iten aproximarno s a la f orma con q ue la sa eta se eje cutaba en u n mome nt o en el que su transición ha cia otra s maneras est aba en activo, dado que se 363 desta c a que el valor de e st os cánticos se hallab a en “su en t ona ción , en las inflexiones d e la voz, en el d oliente que jido que los a compaña” ( La Correspondencia de Esp aña, 8 de abril de 1898). Algo si milar parece indicar el siguiente extracto del a rtí culo titu lado “La Semana San ta de Sevilla”, firmado por R. M anjares y pu blicado en el dia rio L a Anda lucía d e fecha 2 de abril de 18 93 (Ortiz Nuevo, 19 98:126): (...) En aquel m oment o se levanta de un ángulo de la pla z a un a vo z e stridente, enérgica, que lan z a al aire una “saeta” . La “saeta” es u na copla p opular. Ignórase quién compuso la música. E n to no menor, en octava aguda, sin ritmo d eterm inado y con aire lento y lastimero, la sae ta rompe el silencio que en a quellos instantes so lem nes reina en el esp acio. Tiene la saeta algo de salmodia; pa rticipa del lúgu bre y plañidero can t o de l árabe; y en la manera de resolver r ecue rda la popular malagueña . La letra su ele ser improvisada . 364 Tal y co mo afirma el c ro nista, la autoría de l a sa eta e n cuanto a sus aspectos musica les r esulta una incógnita. Sin embargo, Fr ay Diego de Valencina, apoyándose en argume nto tan volátil co mo es la tradición, hace recaer la misma en la figura d e Fray Diego de Cádiz (1948:24): Por tradición no interrumpida, sabemos que la melodía d e la sae ta antigua la d ebem os a l santo misionero Fray Diego José de Cádi z . Na da extraño sería, pue s rec uerda m ucho el ritm o de l “Trisagio” y otras le trillas suyas. En nuestra o pinión resulta tarea p oco menos que im posible intentar atribu ir la melod ía de la s aeta a u n autor concreto, dado que s e trata de un género trasmitido o ral mente y ub icado en el seno de lo puramente popu lar, de manera que única mente podemos conta r con d atos f iables p ara abordar su estu dio desde el punto de vista m usical a partir d el análisis de los documentos gráficos y sonoros con los que contamos, siendo esta la tarea que vamos a realizar a continu aci ón. 1.4.1. La saeta ant i gua o pr imitiva Con antelación a su registro en disco, la m elodía de la saeta fue transcrita a partitura, a pesar d e las d i ficultades que a l parecer sup oní a esta tarea, de la que se ha ce eco la prensa de principio s del siglo XX ( La Época , 12 de abril de 1903 ): Un extranjero m uy distin guido, que viaja por Anda l ucía, ha pedido la m úsica d e las saetas para llevarla a B élgica, su país natal. Y aquí de los apuros pasados p or p ersonas qu e desean complacer al turista. Parece que la s sa etas ofrecen se rias dificultades para su tra slado al p entagram a. 365 En este sentid o, fue pionero el pianista y com positor malague ño Eduardo Ocón (1874 : 109), que incluyó en su s Can t os E spañoles: colección de a ires nacionales y populare s la pa rtit ura que re producim os a continuación: Se trata de una m elo día muy sim ple y lineal, con clara tendencia a a poy arse en la tónica y en mo do f rig io, comp uesta por cinco versos que se co nvierten en cuatro f rases musicales por ejecución ininterrumpida de los dos último s . Coinciden m usicalmente los tercios prime ro , tercero y la pa rte final del cuarto, los cuales se resuelven con la introducción de adornos vocales muy sencillos. En e l se gundo de los tercios se alca nza la no ta m ás a lta de la com posición, que no va m ás allá de un intervalo d e sexta ( fa - re ), ob teniéndose com o resultado una pieza de aire mu y solemne y majestuoso. Otro documento con el que contamos p ara el estudio de la saeta antigua es la sig uiente partitura tran scrita por Franci sco Rodríguez Marín (1883:130- 131, tomo V), recogida en Osuna: 366 En esta saeta tanto la estructura como la línea me lódica son muy sim ilares a la muestra a nterior, au nque lo s ado r nos y f loreos d esaparecen de los tercios finales y se limitan a la resolución del segundo de ellos, que se inicia igualmen te en línea a scendente aunque sin m antener la n ota m ás alta de la me l odía, que en este c aso se alcanz a, a di f erencia de la versión de Ocón, en la cuarta f r a se musical, pre c ediendo a una leve pausa con la que se da paso a la con cl usión de la pie z a. Su ámbito m elódico a barca un intervalo de quinta ( do - s ol ), obteniendo como resultado una composición de carácter más airoso deter minado po r la pro fusión de corcheas y semicorcheas. Mayores d iv ergen cias ob servamos en la s ig uien te partitu ra , pub lica da en la rev ista La A lh ambra de fecha 20 de abril de 1884 : 373 En est a saeta la línea me ló dica, que se circunscribe n uevamente al modo f rig io y se asienta sobre un inte rv alo de sexta ( lab - fa ), se ajusta bastante a las v e rsiones de Ocón y Rodríguez M arín. A p esar de que la cuarteta que co mpone e l texto se convierte en quintilla por repetición del tercer verso, la e structura musical se correspo nde con cua tro f rases al inte rpretarse los dos últimos sin in t errupción , coincidiendo mu sical mente los tercios prime ro y tercero, cuy a melodía se repite en el f i nal del cuarto. El se gundo tercio y la primera parte del cu arto p resentan u n d i b ujo melódico similar, comenzando en línea ascendente hasta alcanzar la nota má s alta de la com posició n, aunque difieren e n la resolución: mi ent ra s que el segund o tercio ofrece la novedad de resolver e n las p rimeras notas del tercio s ig uient e, la p rimera parte del cu arto lo hace sobre la tónica. P ese a que se introducen algunas notas de adorno en momentos puntuales, la sencillez continúa siendo el rasgo def i nitorio en este canto. Nº 136 374 375 376 Esta saeta, de mayor extensión que el resto , e s la que según Arcad io La rr ea (1949 : 111) corresponde a u n “fragmento de romancillo de Pasió n c on la música propia de la saeta”. En nue stra opinión, es u na d e las muest ras má s simples, no sólo por la escasez d e o r namen t os m elódicos, p resentes en las partes f inales de los tercios impares, sino tamb ién porque l a me l odía se va rep itiendo de f orma cíclica cada dos te rcios, co incidiendo entre sí los impa res de la misma forma que lo h acen los pares. En modo f rigio, la línea melódica, cuyo interv a lo se ajusta a una se x ta ( do - la ), resulta ba sta nte similar a la d e los dos p rimero s te rcios de las saetas de Eduardo Ocón y Rodríguez Marín. 377 Nº 137 378 Esta saeta ofrece u na m elodía muy p articular. El m odo en el que se d esarrolla es comp lejo, pues e l prime r t ercio se circun scribe en el marco de l modo mixolidio, mientras que el resto lo hace en el del modo frigio. Se estructura sobre un a octava y se compone d e cinco f rases m usicales, de las cu ales, la terce ra presenta gran sim ilitud con re s pecto a la de o tras muestras ya analizadas, suscitando e n el oyente la sensación de que la me lodí a va a continu ar con form e al p atrón m usical de éstas. No sucede sí, pues el cuarto tercio co mienza en línea asce ndente hasta alcanzar la nota m ás alta de la composición ( sol ), que se ma ntiene en el inicio del q uinto, ajustánd ose a un dibujo melód ic o abso lutamente original. L os adornos no son abundan tes y se introdu c en en lo s tres primeros tercios, destacando en este sentido el segundo de e llos. Nº 138 379 Esta saeta es la que Pedrell (19 58:102, tom o I) i dentifica como “to nada de saeta s”. Se t rata d e una mu estra m uy sencilla con apoyatura en la parte final de cada t ercio como ú nico elemento de a dorno, compuesta p or cu atro frases musica les que coinciden c on la estructura lite raria, siendo similares entre sí los te rcios impares d el m ismo m odo que lo son los pares, si b ien e l terce r o de ellos p res enta como variación con respecto al p rimero su inicio en la nota más alt a d e la melodía, cuyo intervalo a barca una q uinta ( re - la ). De a ire insistente, m ajestuoso y solemn e, resuelve curiosa mente en e l seg und o grado de la e sc ala ( sol ), produciendo en el oyente la sensación de tensión propia de la n ota dominante, de forma que la pieza, a l no resolver en la t ónica, parece inconclu sa. Si te nemos en cuenta las características que José M aría Sbarbi (1982 : 14) at rib uía a la m úsica que el pueblo e mpleaba para entonar la saet a, citadas páginas a trás, r ecorda remos que el sacerdote gaditano destacaba la “entona ción gr ave, pau s ada, lúgub re y casi mon ótona, d ejando como en su s pen s o la cade ncia final”, por lo qu e suponemos que el religioso se refería a la m elodía reflejada e n la partitu ra que estamos analizando, transmitida por él mismo al musicólogo ca talán para su tran scripción. No he mos de olvi dar, por otra parte, que el ca rácter irr esolu to de l a composición podría venir dete r minado por tra tarse d e la copla empleada a m odo de e stribillo en el ejercicio piadoso d e la s T res Ho ras marcando e l inicio de cada una de las Siet e Pa l abras, según vimos en e l capítulo ded icado a la saeta en Hispanoamérica, lo que pondría de manifiesto e l carácter o ri ginariamen te litúrgico d e este canto y a brirí a la posib ili d ad de establece r un v ínculo con respecto a las saetas que sup onen la primera ref erencia con la que co nta mo s para su estud io: las propias del ámbito eclesiástico. Otro investigado r qu e recoge en su trabajo sobre las saetas varias transcripcion es es Aguilar y Teje ra (1927), quien además de sa etas de Marchena y de Cabra, de las que h ablaremos en el a partado correspondien te, inclu ye las tres siguiente s d e Se v illa: 380 Saeta de Sevilla 1 Esta saeta en la que la quintilla de l texto se convierte en cuatro f rases musica les por la lig a z ón existente entre los do s último s versos, se inscribe nuevamente en el marco de un m odo f ri gio, aju stándose a un intervalo de quinta ( la - mi# ) y present ando una m elodía q ue parece basarse en la descrita pa ra la mayor p arte de las que h emos analizado hasta est e momento , si bien s e muestra má s mo dificada p or l a introducción de m ayor número de e lementos de adorno a lo largo de la misma, sobre todo en las partes f inales d e cada u no d e los tercios. Este rasgo nos indica que podríamos e ncontrarnos ante un claro ejem plo de transició n de la saeta antigua hacia o tras form as y m aneras más cercanas a l f lamenco. Cabe desta car la peculiaridad de su inicio t ético, al marcar e l a cento f uerte o ictus en la primera nota, f rente al comienzo a nacrúsico de los ejem pl os analizados h asta ah ora, con la e x cepción de la saeta número 138 transcrita po r Pedrell, con la que comparte esta pa rticul aridad. 381 Saeta de Sevilla 2 Con re specto a esta m uestra, en modo f ri gio al igual que la anterior, cabe desta c ar que se trata d e una saeta compuesta n uev am ente por c uatro f rase s musica les a l e jecutarse sin interrupción los dos últimos versos de la quintilla que la componen, coincidiendo mus ical mente l os tercios prime r o y tercero. Su intervalo m elódico se amplía en esta o casión h asta una sexta ( la - fa # ) y presen ta como particularidad, ad em ás d e su inicio tétic o, la reso lución de la segunda f rase en la no ta si , a sí co mo el reposo pre v io a la conclusión de la pie z a en la not a la . Ello pro duce un efecto que re sulta extraño en rela ción al resto de la me lodí a, que parece mostrar un intento de modulació n hacia otra tonalidad, plasmando así el transm isor su impronta perso nal en su inte rpretación vocal, aun que tamb i én podría deb erse a algún tipo de arreglo pa rticular del tran scriptor. Resulta llamativo que los f inales de los t ercios impa res apa rezcan mu y recarg ado s desde el punto de v ista ornamental, aspecto que destaca especialmente e n el cuarto, ya que, tras su inicio en línea ascendente, se introducen una serie de melismas que pod emos calificar co mo propiamente flame ncos. Dado q ue m elódicamente dif i ere de las sa etas a ntiguas a naliz adas hasta este momento pensamos que no s enco ntramos an te un a saeta circunscrita a este gén ero, o a l men os, 382 pues tampoco se a ju sta a ninguno de lo s tipo s actuales de saeta f lamenca de los que trataremos en el siguiente apartad o, que h a sido transmitida por un cantaor, de manera que podría tratarse de una modalidad flamenca desaparecida o bien d e una v ariante persona l de autor desconocido. Saeta de Sevilla 3 De esta saeta lo p ri me ro que nos llama la atención e s su estructur a en cuanto a la distribución mú si ca-texto, pues se compone de cuatro f ras es musicales a las que la quintilla literaria se ad apta de f or ma peculiar, ya q ue sus dos primeros versos s e c orresponden con tres de los tercios, coincidentes desde el p unto de vista melódico, mientras que el cuarto lo configuran los tre s versos restantes que juegan co n ab und ant es escalas ascendentes y de scendentes y se e jecutan sin p ausa. Est e rasgo, unido a l extenso me lisma introd ucido en los c ompases nueve, diez y d oce, pone d e m ani f iesto la p osesión de portentosa s facultades vocales, que suponemo s ce rca nas a una estética flamenca , por parte d el informante. E n cuanto a l in tervalo melódico, se extiende a sie te notas ( la - sol ), presentando clara insistencia e n la nota m i , que fun ciona como dominante correspondién dose con el V grado de la tonalidad que marca la armadura ( la mayor ), con lo que , de resolver en el I grado ( la ), podríamos circunscribir esta muestra al modo t o nal m ayor. S in embargo, se produce 389 en la tón ic a y u na amplitud melód ica reducida que no va m ás a llá de un i n tervalo de quinta o de sexta, lo qu e pone de manifiesto la sencillez y sim plicidad de esta s com posiciones que, no obstante, suelen presentar leves elementos de adorno, escasos, en las partes finales de alguno s t ercios 192 . Suponemo s que las divergencias e x istente s en las saet as q ue in cluimos en el “modelo base” derivan d e las particularidades interpre t ativas p or parte de los inform antes, así com o de la s diferentes t onalidades en que las saetas han sid o transcritas ya que, u na vez t ransportadas a la misma t onalidad, las similitudes re sultan aún más evidentes, tal y com o hemos podido constatar. Cuadro compa rativo Cuadro compa rativo Cuadro compa rativo Cuadro compa rativo Saeta Saeta Saeta Saeta Armadura Armadura Armadura Armadura Función Función Función Función de de de de dominante dominante dominante dominante Tónica Tónica Tónica Tónica Modo Modo Modo Modo Ámbito Ámbito Ámbito Ámbito melódico melódico melódico melódico Número de Número de Número de Número de tercios tercios tercios tercios Simi Simi Simi Simi litud litud litud litud musical musical musical musical entre entre entre entre tercios tercios tercios tercios Eduardo Ocón Fa mayor Si bemol La Frigio 6ª 4 1º, 3º y final del 4º Francisco Rodríguez Marín Do mayor Fa Mi Frigio 5ª 4 1º y 3º Revista La Alhambra Do mayor Re Do Tonal mayor 5ª 5 1º y 3º 2º y 4 Felipe Pedrell nº 133 Do mayor Fa Mi Frigio 5ª 4 1º y 3º Felipe Pedrell nº 134 Fa mayor Si bemol La Frigio 6ª 4 1º y 3º 192 Cree m o s con veniente come ntar a título i nfor m ativo q ue Arcad io Larrea (1 949:114 -115) recoge en dos esquemas gráficos las pr incip ales caracter ísticas musicales d e gran par te de las sae tas que hemos repr oducido en este apar tado, si b ien o bservamos, ade más de la di ficultad que entraña la id entificación d e cada una de las piezas, q ue las analiza de sde un punto de vista to nal. 390 Saeta Saeta Saeta Saeta Armadura Armadura Armadura Armadura Función Función Función Función de de de de dominante dominante dominante dominante Tónica Tónica Tónica Tónica Modo Modo Modo Modo Ámbito Ámbito Ámbito Ámbito melódico melódico melódico melódico Número de Número de Número de Número de tercios tercios tercios tercios Similitud Similitud Similitud Similitud musical musical musical musical entre entre entre entre tercios tercios tercios tercios Felipe Pedrell nº 135 La bemol Re bemol Do Frigio 6ª 4 1º, 3º y final del 4º 2º e inicio del 4º Felipe Pedrell nº 136 Do mayor Fa Mi Frigio 6ª indefinido Impares entre sí Pares entre sí Felipe Pedrell nº 137 Do mayor Mi bemol Re Primer tercio mix o lidio Resto Frigio 8ª 5 Sin similitud Felipe Pedrell nº 138 Fa mayor Sol Fa ? 5ª 4 1º y 3º 2º y 4º Aguilar y Tejera Saeta de Sevilla 1 La mayor Re Do sostenido Frigio 5º 4 1º y 3º Aguilar y Tejera Saeta de Sevilla 2 La mayor Do sostenido Frigio (según la tónica) 6º 4 1º y 3º Aguilar y Tejera Saeta de Sevilla 3 La mayor Mi Do sostenido Bimodal (tonal mayor- frigio) 7º 4 1º, 2º y 3º Padre García Barriuso Do mayor Fa Mi Frigio 5ª 4 1º y 3º 391 Saeta Saeta Saeta Saeta Armadura Armadura Armadura Armadura Función Función Función Función de de de de dominante dominante dominante dominante Tónica Tónica Tónica Tónica Modo Modo Modo Modo Ámbito Ámbito Ámbito Ámbito melódico melódico melódico melódico Número de Número de Número de Número de tercios tercios tercios tercios Similitud Similitud Similitud Similitud musical musical musical musical entre entre entre entre tercios tercios tercios tercios Cancionero de la Sección Femenina ejemplo 1 Re mayor Re Do sostenido Frigio 5ª 4 1º y 3º Cancionero de la Sección Femenina ejemplo 2 Fa mayor Si bemol La Frigio 6ª 5 1º, 3º y 5º Marius Schneider ejemplo 21 Do mayor Fa Mi Frigio 5ª 4 1º, 2º y 4º Marius Schneider ejemplo 21a Do mayor Fa Mi Frigio 6ª 4 1º, 2º y 4º Marius Schneider ejemplo 21b Do mayor Fa Mi Frigio 5ª 4 1º, 3º y 4º Marius Schneider ejemplo 21c Do mayor Fa Mi Frigio 5ª 4 1º y primera parte del 3º Fray Diego de Valencina Do mayor Fa Mi Frigio 5ª 4 1º y 3º Arcadio Larrea ejemplo 39 Do mayor Fa Mi Frigio 6ª 4 1º y 3º 392 En cuant o a las que no se ajustan al “mo del o base” cabe decir que n o lo hacen por trat arse de tipos melódicos d i feren t es, que p odrí an rep resentar, dadas sus características musica les, y t ambién literarias, según hemos visto, cada uno de los e stadios evolutivos experimenta dos p or la saeta, desde su p ertenencia al ámbito ecle siástico (saeta n º 138 de Pedrell) y s u tra nsición hacia lo po pular (saeta publicad a en la revista L a Alhambra ), hasta su progresiva con figuración e n fo rmas cada vez más e laboradas y com plejas de gran dificultad interpretativa circun scritas a u na estética p lenamente flamenca (saetas de S evilla aporta das por Aguilar y T ejera). Además de las t ranscri pcion es mu sicales a las que h emos aludido hasta este momento , disponemos también de una s erie de archivos so noros pa r a el estudio de las características melódicas de la sa eta primitiva. Si bien en la disco gr af ía moderna, que arranca con la aparición d el microsurco según sugiere José Manuel G amboa (2002: 3 80 ), es posible e ncontrar d iv ersas variantes aut óctonas d e sabor arcaico que irem os analizando en el siguiente apartado , lo c i e rto e s que e n la discografía antigua la s muest ras existentes n o son muy num erosas. Sospechamos que e llo puede estar m otiv a do po r el escaso lucimiento vocal y artístico que pe rmite este canto para los intérpretes, aunque también co nsideramo s que puede haber inf luido el hecho de trata rse de cop las religiosas circu nscritas a una e tap a espe cí f ica del ciclo fe stiv o anual y a unas circuns tancias muy concretas, d ad a su e jecución durante la épo c a d e Semana Santa an te imá genes procesionale s. No obstante, existen muestras de saetas desde la apa rición de los cilindros de cera a f inales del XIX. Es el caso d e las q u e citamos a con tinuación, registradas por un cantaor no ident i ficado ( Cilindros de cera, 2003): ¿Quién m e presta una esca lera para subir al made ro, para quita rle los clavos a Jesú s de Na z areno ? 393 Cristo de la Expiración, alarga t u hermosa mano y écha l e la bendición a ese pueb lo sevillano . Según la cronología of recida por Manuel Cerrejón e n la recopilación El f lam enco a tr avés de la d iscografía. Historia y evolución ed itado por la casa Pasarela en el a ño 2002, las saetas que graba Manuel Reina “El Can ario Chico” se situarí an en el perí odo que oscila ent re 1895 y 1902. En est a grabación a compaña a n uestro cantao r el guitarrista Manu el Lópe z , que intenta imitar e l soniquete de los t ambores d e los de s f iles procesionale s . Las let ras impr esas s on las siguientes: Madre mía de los Dolo res, Virgen de la Soledad, alcan z ad por vuestro hijo que m e den la lib ertad. Cristo de la Expiración, extiende t u hermosa mano y écha l e la bendición a ese pueb lo sevillano . Guillermo Cas tro Buendía (2010:77) ha realiz a do la transcripción musical de una de esta s s aetas: 394 Tamb i én Pastora Imperio dejó una muestra de su b uen hacer por saetas. Están recogidas en la colec ción a ludid a anteriormente , donde Manuel Cerrejón prop one como f echa de su grabac i ón el pe rí odo com prendido entre los años 1 904-1908: Aligera e l paso María si a tu hijo quie res ver: tres ho ras faltan “pa” el día, lo llevan al amanece r. ¿Dónde vas Judas traidor? Judas falso y embustero que v end ist e al señor sólo por treint a dineros . Pastora Imperi o en 1903 Pastora Imperi o en 1903 Pastora Imperi o en 1903 Pastora Imperi o en 1903 A f inales de 1908 impri me n en disco su s v o c es Antonio Cordero "El Diana ” y el Niño Escacena, aunque no se publican estos registros hasta marz o del añ o siguiente co inci diendo con la época de Semana S anta (Hita Maldonado, 2002:81 - 82). Po siblemente sea a e stas graba ciones a las que a lude 395 un a nuncio que hemo s loca liz ado e n el p eriódico La Corresp ondencia de España, de fecha 27 de marzo de 1909, e n el que se p ublicitan “saetas cantada s por f lamencos”. L as saetas de El Diana no han p odido ser localizadas, mientras que Manu el Escacena in terpreta las letras siguientes ( Flamenco V iejo, 1993): Qué bien viene en ese día, un e clips e ext r aordinario, le dio un susto a María ante s de llegar al Calvario estando Cristo en la agonía. No darle tantos m artirios, ni tampoco m á s quebrantos, porque ha d icho un pregonero que al p ie de un madero santo morirá el rey de los ciel os. En rea lidad, estas saeta s procedentes de los prime ros registros sonoros pueden adscribirse a lo que he mos definido co mo “m odelo base”, si bien advertimos que en estos casos la ligazón de lo s tercios resulta más a cusada y la m elodía presenta una mayor carga me lis mática, dado que se trata d e saetas interpretada s por artistas f lamencos, imponiéndose lógicamente la e st ética propia del género determinada en cada caso por las f acultades y l a capacidad creativa d e lo s eje c utantes. En fu nción de esta s características, K ramer y Plencke rs (1998:128) p lantean la expresión “saeta vieja aflamencada” como denom in ación m ás correcta para e stas saet as que p odrían ser consideradas de transición h acia la moderna , de la cual son las pla cas de L a Serrana y Man uel Torre, grabadas en 1 909 seg ún nos indican Juan Salido Freyr e 193 y Ricardo Rodríg ue z Co sano (1995: 58-5 9; 2002:75-80) , las que recogen las prime ras v e rsiones. Estas son sus let r a s: 193 El artículo al que al udimos, “Consider aciones y r eflexiones e n to rno a la saeta ”, de J uan Salido Fre y r e se publicó en el nº 8 de la revista ele ctrónica Alboreá, editad a por el Centro Andal uz de Fla m enco y se puede co nsultar en http:/ /flun.cica.es /flamenco_ y_univer sidad/albo rea/revista.html. 396 Saeta graba da por La Serrana Ay, los cie los se "entu r b ecieron". Hubo un eclipse de sol y luna, y le dan a z ot es crueles al divino Redentor “amarraíto” a un a "colu na" . Saeta graba da por Ma nue l To rre Por no tener “n a” que hacerle lo escupen y lo abofetean, y lo coronan de espina s, y la sangre le chorrea por su c arita d ivin a. 194 La opinión generalizad a es que la saeta moderna acabó por relevar a la melodía sen cilla y austera de la que surgió. Sin embargo, aún se conservan saetas an ti guas en mu chos pueblo s de And alucía como parte integrante de su repertorio m usical autóctono. Dado que n uestro interé s se centra, sobre todo, en la versión prim itiv a de la saeta, en las p áginas que siguen la analizaremos a partir d e diferentes m uestras andaluzas, así co mo de otro s punto s de la geografía esp añola, para f inalizar, p osteriormente, ofreciendo un a pincela da sobre la saeta f lam enca . 1.4.2. Saetas pr imitivas en A ndalucía A continuación, a naliz a remos un amplio muest rario de saetas a ntig uas con las que el pu eblo a ndaluz e x presa su se ntir religioso llegad o el tiempo de Pasión. Para e llo, recurriremos a diversos archivos son oros y au diovisuales 194 Ésta y otras saetas de Ma nu e l T orre pued en e scuch arse e n la guía d e audició n co rrespondiente al nº 8 de la r evista d igitalizada Alb oreá, e ditada p or e l Centr o Andaluz d e Fla menco, cuyo en lace es e l siguiente: http://flun.cica. es/fla m e nco_ y _univer sidad/albo rea/revista.ht ml . Del mismo modo, también pueden e ncontrarse en el d isc o Man uel To rre 1 878- 1933. Grabacio nes h istóricas, ed itado en 1 997 por Fonotrón. 397 en los que se encuentran registradas, presentándolas agrupadas po r pro v incias y en estricto or den alfabético . Somos conscientes de que un rastreo a gran escala y e n profu ndidad contemp l ando como objeto de búsqueda la saeta a ntigua en Andalucía obtendría como resultad o e l hallazgo de m ás modalidades o variante s. Sin embargo, no hemos llevado a ca bo esta labor f undamentalmente po r dos mot iv os: e n prim er lugar, porque nos consta la existencia de u na línea de investigación con este f in (Berlanga, 2001); en segundo l ugar, porque conside ramos que excede los objetivos planteados en e sta tesis, sustentada en el estudio d e l a saet a e n Extremadura, donde sí hemos realizado el tra bajo de campo correspondiente. No obstante, consideramos que las muestra s que vamos a estudiar documentan suf icientemente la riqueza de la co munidad andaluza en cuanto a primitivas ma nifestaciones musicales semanasante ras . Con la intención d e dejar con s tancia escrita de la existencia de esta tradición oral y co ntribuir a que dicha tradición p erdure en el tiempo, cada una de las saetas present adas va a acompaña rse de la correspond ient e partitura . Mu chas de ellas han sido transcritas p or Clara Calero Durán, T it ulada Supe rior de Música en la especialidad de Pia no, a quien agradecemo s especia l mente s u valiosa colabo ración, así com o la meticulosidad y rigurosida d con las que ha rea liz ado esta comple j a labo r . Ella m isma no s indica los criterios que ha utilizado p ara llev arla a cabo: El métod o se guido pa ra transcribir h a buscado en todo m o m ento l a fidelidad al material sonoro objeto de e s tudio, intentando plasmar co n rigor las m elo días, ornamentos y personalidad de ca da una de las sa etas. Sin embargo, pe rsiguiendo la idea de convertir estas tr anscripciones en un material de u s o, que pued a ser fácilm ente interpretable sin nece sid ad d e poseer un dominio profu ndo del len guaje musical, se h a huido d el lenguaje enreve s ado y difícil, procu rando tener la cla ridad de lectura c om o te lón de fondo en cada una de e llas . 398 Se ha optado p or tran scribir todas la s sa etas en clave de sol, a l margen de las tesituras de cada saete ro , por considerar q ue facilitaba t anto su lectur a como la unificac ió n a la ho ra de crear un as conclusio nes. Por ese mismo motivo se ha de cidid o también escribirlas en el m odo originario de cad a una, para evit ar las alteraciones consta ntes que dificultarían su m ane jo. De esta m ane ra y por p oner un e j emplo, todas aquellas sa etas e n modo frigio se han transporta do al modo de mi. Las sae t as objeto de estud i o no siempre presen ta n un pulso muy claro. A pesar de ser un g énero de rítm ica bastante li bre, s e ha buscado demostrar y reflejar existe ncia real de dicho pulso cada vez que ha sido po sible, ya que se entiende que además, d e e sta form a se vuelven más sencillas de entende r musicalm ente y, p or lo t anto, de in terpretar. Sin e mbargo, a lg unas sa etas se han escrito incluso con co mpás, ya qu e las partes fu ertes de la melodía e staban claras y n os refe rían a una métrica con creta . La o rnamentación que se presen ta en esta s sae tas puede dividirse en dos tipos. Por un lad o los a dornos cortos, de ha sta cuatro notas normalmente, con alguna s excepciones de adornos de seis o siete notas, que han de realizarse anticipado s, con excep ción de las pocas acciacaturas que a parecen, que por sus p ropias característ icas definitorias han de hacerse so br e el tiempo. Est a ornam en tación n o varía el rigor del pu lso de la partitura, si bie n en cierto s m omentos obliga al intérprete a flexibiliz arlo u n po co. Po r o tro lado, los adornos la rgos, en los que ine vit ablemente se pierde dicho pulso, pero que perm it en una libertad m ucho m ayor por p arte del intérprete. Se ha optado por desa rrollar to da la ornamentación y no sustituirla p or la simbología trad icional, ya que se ha conside rado que por la n aturale z a, va riedad y longitud de d ic ha o rnam e ntación la citad a si mbología resultaría e n cie rt os casos insuficiente, y dificultaría en muchos m o m ento s su reali z ación. 405 (…) t odo pa rece indicar que estos b reves p oemas de carácter esencialmente religioso son lo mismo que la s saetas de la Pa sión, que apare c en h ace muchos año s en Arco s d e la Frontera (Cádi z ). Estas sa eta s eran doce. En c erraban e n sus versos toda la h ist oria compendiada del d ram a d e Gó lgota. Eran como los clamores - a sí se llamaban también, “clamores” - de l pu eblo religio s o q ue seguía a los p asos de la proce sión, en la que por ciert o no fig uraban e statuas ni imágen es de talla, sin o hombres y mujeres que encarnaban y representaban los perso najes p rincipales. Los cantores se hací an acompañar en sus melod ías por unos m úsicos q ue tocaban un instrumento de caña, especie de flauta, cuyas notas co m ponían justamente un “tercio” de la saeta: es sabido que la saeta a ctual se compone de tres “ter cios” exactamente iguales. La saeta arqueña –de Arcos- , acompañada por los “pitos”, se exten dió ráp idamente p or la provin cia de Cádiz , p or Jere z – la sede de los cantaores flamencos-, y luego, po co a poco, se fue ya desligando del sub rayado d e los primitivos instrumentos, p ara quedar sola, fo rm a ndo un “cante ” aparte, p rincipio de la serie e special, en la que figuran luego los “martinetes”, las “de blas” y las 26 “tonás” q ue se entonan libremente, sin acompañamiento de guitarra. (…) Pero de e sto quien puede hablar c o n más auto rid ad es el mismo vete rano D. Antonio Chacón. (…) Chacón sabía, porque se lo contó su madre, y a ésta la suya, la historia d e la saeta anda luz a. La sab ía D. Anto nio; pe ro su memoria flaqu ea, y no recuerda nada concr eto. Sabe, sin embargo, que procede de Arcos; recuerda que eran las saetas el ca nto de la P asi ón, y qu e se entonaban acompañadas de los “pitos” d e que ya he m os hablado . Tomá s Andrade de S ilv a t ambién nos ofrece una d escripción d e la sae ta de Arcos en e l libreto que a compaña a la A ntología d el Ca nt e Flamenco editada p or la ca s a Hispavox e n 1955, co nfir mand o la prese ncia de inst ru mento s en el desarrollo del canto: 406 La prim itiva saeta – que hoy e stá casi p erdida-, la antig ua sae ta, qu e se cantaba en Arcos de la Frontera, q ue se acompañaba con instrumentos rudim entarios d e vien to, ge neralm ente construidos po r lo s mismos canta ores, era un canto liso y llano – también se can taba en un estilo florido y difícil-, de acento religiosa m ente popular, q ue acusaba en su co nt o rno melódico una ligera y segura m ente i nconsc i e nte influencia grego ri a na. La v ersión elegida para realizar el co rrespondien te análisis mu sical es una saeta inter pretada por el cantaor arc ense Manolo Zapa t a. Está incluida en el disco titulado Músicas Andaluz as de la Semana Santa, que f ue publicad o por la casa Pa sarel a en 1988 y que re coge la grabación en directo del espect áculo que tuv o lugar en la Ca tedral de Mad rid dentro d e la IV Cumbre Flamenca un año antes, co ncretamente el 6 d e abril d e 1987, int erv iniendo también el coro de campan illeros de Castilleja d e la Cuest a y sa eteros de Marchena y P uente G enil, bajo la dirección de José Lu is O rt iz Nue v o 197 . Acompaña a la e dici ón discográ f ica un l ibreto explicativ o del que hem os extraído la transcripci ón que acompañamos, realizada p or Francisco José Senra La z o: 197 La prensa se hace eco d e este evento e n http://he meroteca.abc .es/nav/Navigate.e xe/hemerote ca/madrid /abc/1987/0 3/22/014.html Además, este a cto fue retra nsmitido p or TVE el 16 de a bril de 1 987 y representado en el T eatro Lope d e Vega de Sevil la en 198 8. El anuncio de la emisión del progra m a puede consultarse e n http://www.e lpais.co m /a rticulo /radio/television/E SPAnA/TE LEVISIoN_ESP AnOLA_/RT VE/TVE 2/em it e/pro gram a /musica/and aluza/Se m a na/Santa/elpepirtv /1987 0416elpepirtv_5 /Tes/ , mientras que a las noticias sobre la celebr ación del m ismo en Sevilla se puede acced er en los siguie ntes enlace s: http://he meroteca.abc desevilla.es/nav/Na vigate.exe/he meroteca/sevilla/ab c.sevilla/19 88/03/2 2/034.ht m l http://he m e roteca.ab c.es/nav/Navi gate.exe/hemero teca/sevilla /abc.sevilla/19 88/03 /27/098.html 407 Se trata de una saeta en m odo f rigio, cuya m elodía se estruct ur a sob re seis nota s ( la - fa# ). Se compone de siete t ercios, e l primero d e lo s cuales p resen ta una gran sim ilitud con e l de la saeta por sig uiriyas. El segun do se inicia inc luso con el ayeo ca racterístico de esta modalida d f lamenca, aunque, tras una p ausa, el di bujo melódico se torna diferente a l de la v ersión siguiriy e ra, pues a partir de e ste mom ento, la saeta va ajusta rse a do s frases m usicales que se van repitiendo cíclicame nte, coincidiendo ent re sí los t ercios p ares, al igual que sucede con los impares. Cada uno de ellos se ejecuta dividido en dos, preced i endo a la pausa introducida una s nota s f loreadas que en e l caso de los tercios impa res se interpretan de forma más ela borada med i ante rizos de la voz co n los que el ca nta or juega en línea ascendente y descendente . Del mism o m odo, se incorporan adornos vocales e n la resolució n de todo s los tercios, más airosos aún en el último de ellos. En el mismo disco a l que hemos aludido ante riormente se re c oge o tra saeta vieja de Arcos en la vo z del mismo a rtista: Al pie de junco una fu ente un ca rpi ntero c ortó una cruz p esada y fuerte y al Calvario la llevó ese Cordero in ocente. 408 Tamb i én podemos escucha r la sa eta arcense interpretada p or Man olo Za pat a en el Archivo del Cante Flam enco de Vergara, ed it ado en 1968, donde la registra con el siguiente texto: Sale de San Agu s tín, pasa po r el altoz an o y al llega r a San Fran ci sco lo relevan los herm a nos. 198 La siguiente copla, grabada p or el mism o cantaor en la Gran An tología Flamenca editada por RCA en 1 979, también forma parte d el reperto ri o saete ril d e Arcos de l a Frontera: La co ro na del Señor no e s de rosas ni claveles, que es de ju nquillo m arino que l e traspasa l as sienes a ese Corde ro divino. 1.4.2.2.2. Paterna de la Riv e ra En el año 2008 R ufino de Pa terna saca a la luz un disco titu lado Los cantes del campo an daluz , don de se re coge su sabiduría can taora. Se inclu y e una grabación d e la sa eta paternera, de sabor arcaico, aunque presen t a alguna s características propias de la saeta por siguiriyas. Así, el artista se t empla de forma similar a como lo haría en el ca so d e en t onar 198 Esta m is ma saeta es la q ue se re coge en el ep isodio que se dedicó a la saeta en la serie R ito y geog rafía del cante , dirigida p or Jo sé María Velá zquez. La co lección ha sido reed itada en el año 20 06, aunque el ca pitulo en cuest ión fue retran smitido po r Televisió n Española el 1 de abril de 1972. 409 una saeta f lamenca, y, sin em bargo, la melod ía de la saeta interpretada se corresponde con la de una saeta antigua, pu es los cuatro primeros tercios se con struyen sobre dos frases musicale s que se repiten. Los t er cios imp ares se e jecutan de m anera muy sencilla, a largando el f i nal c on un simple adorno de la voz que rema t a en línea ascendente. Los tercios segundo y cuarto comienzan en la nota más alta d e la melod í a, que se ajusta a una se x ta ( do - la ), y va cayendo hasta establecer u na pausa seguida de notas f loreadas que preceden a la resolución. El quint o tercio se a comete con un ayeo en érgico, típico d e la saeta po r siguiriyas, siend o este e l m odelo con el que f inaliza el canto, cuyo ámbito me lódico se circunscri be en el m arc o de un modo frigio. La transcripción musical de esta saeta es como sigue: Ruf i no de Pate rn a registra tamb ién la siguiente letra: 410 Virgen de la Soledad patrona de los paterner os que no ha y otra igua l en “to í to” el mundo entero. 1.4.2.3. C órdoba Melgar y Ma rí n (19 87:38-39) no s hablan de la existencia de dos saeta s viejas cordobesas . La primera d e ellas, de s apare cida, se caracteriz aba p or su ejecución a modo de recitado, m uy au st era desde el punto de vista melódico y orname ntal. En cua nto a la segunda cabe decir que n o se inte rpret a actua l mente en u n contexto p rocesional, a un que suele incluirse como recuerdo a la tradición en div ersos actos en lo s que la saeta es prot agonista. Esta es la m odalidad t ra nscrita e n la siguien te partitura, a partir de la versión regi strada por la cantaora Marí a “La Talegon a” en la cas sette Saetas Cordobe s as , editada en 1980 199 : 199 En el siguiente e nlace p uede escuc harse esta misma saeta interpr etada p or una e spontánea en directo, durante la procesión del Cristo de la Salud q ue tiene lugar en Córdo ba el Lu nes Santo, en uno de lo s m o mentos m ás s ugerentes d el recor rido: la llegada d e la im a gen al Arco del Portillo . http://www.yo utube.co m / watch?v=j _3C65wd6iM 411 En modo f rig io, se comp one de cinco tercios, de los que co inciden el primero y el tercero, que se ejecutan d iv ididos e n dos a l introducir una pausa en la mitad de los mismo s a la que precede un sencillo ornamento vocal que se repite en la reso luc ión. E n el segundo tercio, la melodía va su biendo hasta alcanzar la n ota más alta, tra s lo cual, va cayend o para, tras una parada, resolver en línea a s cendent e. El cuarto te rcio f inaliz a de forma similar al segundo , si bien no se llega a la cota me lódica y se ejecuta sin int errupción. El tercio f inal se est r uctura so bre el m ismo p atrón meló dico de los tercios impa res , con la diferencia de su e nérg ico inicio en la nota m ás alta de la me lo día, q ue, al igual que en los casos analizados anteriormente, se ajusta a una sexta ( do - la ). En la cassette referencia da, María “La Ta legona” registró además las siguiente s letras: ¡Qué hermoso está el monumento con las v elas encendidas! ¡Mujeres qu e est áis “endentro”, despertad si estáis dor midas y ado ra d a l Sacramento! El árbol donde cortaron el madero de la cruz el que so br ó lo enterraron. Así lo mandó Je sús ante s de crucificarlo. 412 Tamb i én se recogen estas saetas antiguas c ordobesa s interpretadas po r Pepe Lora: Estando el Rey Celestial en e l hue rt o en oración llegó Juda s infernal con un crec id o escuadrón siendo de ellos capitán . ¿Tú no c onoces, Marí a, a tu divino J esús, que tres horas lo tuvier on pendien t e sobre la cruz ? Una nue v a versión es la que no s la of re ce B artolo mé C a stillejo, cantaor placentino afincado en Córdoba, que la entona con la siguiente letra 200 : Que no la puedo mirar, Jesús caído, tu mano, que no la puedo m irar. Por culpa d e m is p ecados te la van a a travesar. Bartolomé Ca stillejo Bartolomé Ca stillejo Bartolomé Ca stillejo Bartolomé Ca stillejo 200 Esta y o tras saeta s pueden escuchar se en http://www.fos foritocor doba. e s/index.p hp?op tion=com_content&vie w=article&catid= 59&id= 86&Ite m id =76&d2 746d0d ac26f8d1bfe3a9b e93f8207 9=2b3f958 ff d176e1 1a22ced023 2fd8343. 413 1.4.2.3.1. Baena En est e mu nicipio cordobés, la S emana S anta se celeb r a d e u na form a muy particular, con sus “turbas” de judíos “colibla ncos” y “colineg ros” quiene s, acicalad os con una exótica indumentaria, acompañan los d esfiles procesionale s c on el sonido de sus tambores. La saeta de Bae na es una modalidad muy sencilla, con un so ni quete muy similar al de un pregón. De h echo, Rafael Belmonte (1969:25) opin a que es en este tipo de expresiones po pulares donde se puede encontrar el germen de es ta variante. En m odo f rigio, se comp one de cinco tercios, que en rea lid ad se corresp onden con una sola f rase m usical construida sobre seis notas ( do - la ). No obstante, se puede apreciar una diferen ci ación en e l remate de los tercios, pues mien tr as los im pares resu elven e n la dom inante ( fa ), los pares lo h acen sobre la tó nica ( m i ). Del mismo modo, el quinto tercio también se ejecuta de ma nera diferente, pues se alarga previamen t e a la introducción de una pausa que lo divide en dos. Reproducimos a continu aci ón s u correspondiente t r anscripción 201 : 201 Se puede acceder a la audición de esta m oda lidad en http://www.te lefonica. net/web2/grafica scanete/se man a santaba ena/mmedia/sonido /sonido. html 414 1.4.2.3.2. Cabra Dentro de las representaciones p opulares d e la Pasión que tenían lug ar en otro tiempo, cuya p ráctica, t al y com o se ha com entado en otro a partado de este trabajo, s e encontra ba muy extendida por toda Es paña, e s pecialmen te en ámbitos rurales, d ebemos mencionar la que según Aguilar y T ejera (1927 : 204-205 ) se cele braba e n Cabra, conocida con e l nombre de “El Prendimiento”. En e l transcurso de su desarrollo, el pueblo en ton aba “a modo de lo s Co ros de las tragedias g riegas” una s saetas alusivas al p asaj e representado. Son las siguientes (Aguilar y Tejera, 1927:19-20 ) Estando el Rey Celestial en e l hue rt o en oración, vino Judas infernal con un lu cid o e sc uad r ó n, de e llos siendo e l c apitán. Ya p re ndieron a l Señor la gente de Barrabás. Ya queda e l pu eblo c ontento. Lo co m ien z an a arrastrar. 506 a los que se alude como modalidade s diferenciadas ( La Voz , 10 de abril de 1925 ): COPLAS EN LIBERTAD Es un momento de patética emoción este d urante el cual el Cristo de l as Tres C a ídas y la Virgen de la Esperanz a de Triana, de regreso a sus capillas, ha cen un alto a las puertas de la cárcel. (…) Dentro de la pen i t enciaría hie rve un clam or d e entu siasm o. En la calle se ha apagado e l clamor y reina un silen cio expectante. Tras las rejas de la cárcel brilla una constelación de pupilas febriles, y en los b arrotes de las rejas se clavan manojos de m ano s crispada s. Duele en e l pecho el alentar de la respiración. El silencio es más sordo todavía. Y de dentro, p or las fauces d e la s ve n tanas, van recobrando la li berta d l os sentimientos que nadie pued e prender. Y es una “saeta”. Y una “ca rcelera ”. En lo s ojos febriles de los preso s y en los ojos cansados de l a muchedumbre la “saeta” y la “carcelera ”, de te rnura angu stiosa, han se cuajado en lá grimas…. Más radical se mue st ra la postura d el maestro D. An tonio Ch a cón al negar rotundamen te la existencia d e la carcelera y af irmar que se empleaba esta designació n para hacer referencia a lo que los reclusos cantaban, ya fueran saetas o martinetes ( La Vo z de fe cha 6 de abril de 1928): La carcelera no exi ste . Es una denominación que se daba a l “cante” que entonaban los presos en determinadas ocasiones. Usted sabe que hay la vieja cost umbre en Andalucía de llegar a lo s p asos de la s pro cesiones an te la cárcel, para que los presos les canten. Y e l acto, no el mot iv o musical, es lo que se l lamaba “carcele ro ”. Así, una carcelera puede ser una s aeta o un martinete , indistint a mente. 507 Con relació n a e sa “vieja costum bre” a la que alu de Cha cón ref erente a la ejecu ción de saeta s desde las cá rceles podemos afirmar que está documentada , como mínimo, desde el siglo XIX llegando incluso hasta el siglo XX. Así, La fuente y Alcántara (1865: XXII-XXIII, tomo I) nos habla de que él mismo recordaba haber escuchado saetas a los presos a l p aso de las imá genes por la cá rcel de Archido na, cantadas co n “voz sonora y tristísima música”. También el religioso jerezano L uis Coloma (1873 /1917:184-185) n arra có m o lo s e ncarcelados cantaban u nas melod ías lúgubres y extrañas llam adas saetas: Una vo z cla ra y vib ran te rompió e nton ces el silencio solemne qu e millares de personas guardaban en la inm e nsa pla z a, ento nando desde la cárcel una de esas extrañas y lúg ubres melodías q ue con ta nt a propiedad llaman en Andalucía saetas… ¡Saeta s! Ve rdaderas saetas que hieren e l cora z ón, despertando en é l ese latido propio de las emociones bellas, d e l a emoción grande y sant a que eleva a Dios, y a Dios muerto…(…) La voz , qui z á de un l a drón, q u iz á de un asesino, c a ntaba con esa expresión de lúgubre melancolía que sólo en algunas pro vincias andalu z as sa ben da r a la saeta: Con ese cu erpo llagado, lleno de sangre y afrenta, parece s clavel m o rado lleno de perlas sa ngrientas. Esta fue la señal: mil sae tas d iversas s alieron al punt o de t odos los á mbitos de la pla z a, pero acorde s, u n ísonas, haciendo resonar en el m aje stuoso si len cio las mismas tristes vibracione s y los mi s mos ¡ay! cadenciosos. Mas y Prat (1988: 77) recoge una saeta interpretada por u n p residiario de la cárcel de Écija: En las rejas de la cárcel al pasar el Na z aren o le dije: ¡Je sús del alm a ! ¡y al instante quedé absuelto! 508 Incluso hemos localizado a lguna referen ci a e n la que se manif iesta que la eje cución de saeta s po r presos estuvo sujeta en alguna ocasió n a restriccione s por parte de la autoridad pe rtinente, de igual mo do a lo aco ntecido en torno a aquellas primeras saetas popula res que circulaban en boca d e cie gos y o tros estrafalarios persona jes. Así aparece reco gido en la siguiente noticia publicada en La Correspondencia de España de fecha 13 de abril de 1884: El alcalde d e la cárcel de Cádiz ha desestimado este año la petición que le hicieron los pre sos para que les permitiera pedir a la p uerta del establecim ien to el J ueves y Viernes Santo cantand o saetas. No ob stante, lo cierto es que e l mome nto en que las im ágenes se detenían ante la prisión pa ra recib ir de los presidiarios vibrantes saetas en forma de súp lica plenas de sentimiento y f ervor s uponía la parte m ás emocionante de los d esfiles semanasanteros, tal y co m o se describe en el siguiente fragmen to e xtraí d o del dia rio La Época de f echa 27 de marzo de 1902 en el que se hace a lusión a la procesión del Nazareno que ten ía lugar en Cádiz: Lo m ás interesa nte de esta procesión se ofre ce a su re greso al templo, ya d e madrugada, por el lado de las murallas del Campo Sur. El Na z are no e s llevado po r delante de la cárcel y ante e lla se detiene el corte jo a l g unos mom en tos. Los presos, as omados a las fuertes rejas, cantan lastimeras saetas que hienden l os aires, llenas de tris teza, como aguda s flechas, saetas que contestan los curiosos c on otras , establecié ndose un verdadero pugilato . El cuad ro en estos momentos es muy curioso y conmovedo r. Otras veces, la parada de la imagen a nte la cárcel se convertía e n un auténtico espectácu lo ( La Voz , 12 de abril de 1927 ): 509 El arreb ol d e la au rora va tro cando con lenta pere z a la noche e n día. Es un a m a necer p rim ave ral, dulce y sereno . El p aso de la Virgen de l a Espe ranz a de Triana regresa a su ig lesia de San Jacinto. Al cru z ar fren te a la cárcel, se det iene a nte e l tétrico edificio d el Pópulo. Entre las an gosturas de las rejas asoman caras de mujeres atormentadas y siniestras, q u e rec uerda n a guafuertes go ye scos. Rasga e l espacio la aguda modulación de u na saeta dislocad a, que la cantadora improvisó, a caso, al asomarse a la reja pa ra ver pasar la Virge n. A este canto sigue otro, y ot ro. Es u na eclosión de vo ces de stem p ladas, de saet as que i mploran la mediación divina para la anhe lada libert a d. Hay entre el p úblico e xplosiones d e aplausos, ja leadores de los saeteros; igual que si entonasen soleare s, malagueña s, cante jondo. La Esperanza de Triana frente a la cárcel del Pópulo La Esperanza de Triana frente a la cárcel del Pópulo La Esperanza de Triana frente a la cárcel del Pópulo La Esperanza de Triana frente a la cárcel del Pópulo Tamb ién en Málaga los p resos cantaban sa etas d esde la cá rcel a Jesús el Rico “en u na exaltación religiosa frontera del fanatismo ” mot ivados por la po sibilidad de adquirir la a nsiada libertad en virtud d e un real p riv ileg io concedido por Carlos III a partir del milagro q u e, según la tr adición, obró la ima gen alargando su mano y escogiendo a un pre so para i n dultarlo ( L a Vo z , 18 de a bril de 1924). En esta misma d irección Narciso Díaz de Escovar 510 nos r e gala una b ella estamp a de la que a l parecer é l mismo f ue testigo ( Nuev o Mundo , 2 9 de mayo de 1925): SAETA EMOCIONANTE Muchas saeta s he oído en mi vid a, pero ninguna llegó a impresionar me tan to como a quella inolvidab le q ue escuché cierta noche, cantada tras las rejas de la cárcel de Málaga. Han pasa do más de trein ta años. Era la noche del V iernes San to y esta ba anunciada la pro cesión de Jesús e l Rico, que iría a sacar un reo de la prisión, conservando sus tradicione s piadosas. Aque l día se había recibido u na grata no ticia en Málaga. Un reo de muerte, sentenciado por esta Audiencia, había sid o indultado. Se tratab a de un hombre joven, vecino de un pueblo de la Serr a nía de Ronda, que a rr a strado por la pasión y alentado p o r la b ebida, h abía cometido un grave d elito, e nsangrentando sus m a nos con sangre que también e ra suya, p ues había a sesinado a un pariente cercano. El hecho estaba rod eado de circun stancias agravante s. Cuando el arrepentimiento llegó, ya era tarde. Aque l de sdichado veía llegar su hora postrera, condenado p or la justicia hu mana; pero un Rey bondadoso lo indultó en el acto de Adoración de la Cruz . Aque lla tarde su defensor le llevó e l telegrama qu e había de llenarle d e alegría. En el indulto había mediado la inf luencia del m a lague ño don Anto nio Cá novas del Cast illo, entonce s Presidente del Consejo. Acompañó a l cole ga y ami g o, contagiado de su satisfa cción, y fui tes tigo d e una escena conm ovedora. Un cuarto de hora despué s sonaban las campanillas d e los naz aren os. Aque l año l a procesión d e Je sús el Rico no pu do salir e l Ju eves Santo por est ar lloviend o, y a pla z ó la salida para el Viernes. Fue una casualidad que casi parecía un milagro. Al in dultado, que aún t enía los grillos p uesto s, se le p ermitió estar en la reja, pues había pedido permiso para ca ntar una saeta. Llegó el <<pa so>> de Jesús. E l sentenc iad o se arrod illó y cruz ó sus manos. 511 Los que llevaban a Jesús se detuvieron y volvieron la imagen d e cara a la puerta de la prisión. Reinaba un silencio extraño. Todos est á bamos conmovidos. Los lab ios de l preso se a brieron y con ace nto tembloroso can tó una saeta. No se me ha olvidado: Seño r, que vas con tu cruz : perdona a e ste pecador. ¡Si tú me has dado la vida, yo te do y el coraz ón ! No es posible tener idea de la emoción que reinaba en todo s. ¡Aquel asesino estaba llorando! ¿Y por qué negarlo? Los que le veíamos llorábamos también. Otro te stimonio que a lude a las sa etas carcelera s procede d e Agustín Aguilar y T ejera (1927:191-193), quien recoge un total de diez m uestras indicando q u e “son cantadas p or lo s presos desde las venta nas de la cá rcel al pasa r ante ellas las p rocesiones”. Son las siguientes: Cristo de la Expiración que sales en esta tarde, échale s la bendición a los p resos de la cárcel, que te ped im o s perdón. Cristo de la Expiración, orgullo de Triana, que eres e l Rey de la “piedá”, a los p resos de la cárcel dales “sa lú” y “libertá”. En las rejas de la cárcel, al pasar el Na z aren o, le dije: ¡Je sús del alm a ! ¡y al instante quedé absuelto! Allá va Je sús el Rico a da r libertad a un preso; ¡libre que de de pecado la cárcel de nue stro pecho! 512 Eres rosa de pasión, que por tu Hijo su friste y pasa ste gran dolor; por mí lo pasó mi madre y aho ra m e ve o en prisión. Soledad, dame la m a no, por las re jas de la cárcel, que tengo muchos herm ano s y se me ha m u erto mi m a dre, mi padre está agoniz a ndo . Ya se va la inm erce dora llamada Reina del cielo: todo el p residio la llora, y al presencia r este duelo la pla z a se queda sola. ¡Oh, Mad re del mism o Dios, y la honra de Marchena! Hoy se ve este p ecador cumpliendo in justa condena por cau sa de un malhechor. Virgen de la Soledad no te pases tan serena; echa tu vista a la cárcel, quita grillos y ca denas. Dicen que me ha n de m atar y me han de lleva r al campo, ¡Virgen de la Soledad, tapadme con vuestro m an to! Si b ien la documenta ción existente en to rno a la t radición saete ra de los presid iarios es abundante, n o s u cede lo mismo en lo referido específicamen te a sus ca ntares. En este sentido cabe d estacar que la noticia más antigua que hemos loca liz a do sob re las saeta s carceleras, que c orrobora que pudieron comenzar a d esarrollarse en torno a 1830-1840, t al y como plantea López Fernández (1981:77), invalidando la te oría defen did a 513 por Eu sebio Rioja (20 02:339), según la cual el nac imiento de la saeta carcele ra habría ten ido lugar co n po sterioridad al de la saeta por siguiriyas coincidiendo con el de la saeta p or m artinetes, data de 1848 y proce de del drama t itulado Diego Corrientes o El bandido generoso en e l que el autor, Don José María Gutiérrez de A lba (1848:68 y 71), incluye las siguientes mue stras: “Veintisinco ” “calabosos” tiene la “cárse” “reá ”. Veinticuatro traigo “andaos” sin cobra r m i “libe rtá”. ¡Ay! ¡Quién “puiera” “yegá” “aonde” está mi “mairesita”, a “esirle” que n o “erram ara ” tan amargas lag rim itas ! Preso en la “cársel” estoy: ¡qué sentimiento y qué pena! “piendo ” una lim osn ita entre “griyos” y “caenas” . Lo sa can “der” “calab oso”, Lo “yevan” a la “ca piya” : ¿”pa” “jaser” bien po r su “arm a ” no hay quien dé una lim osn ita? Al parecer, la ejec u ción d e estas “saetas carceleras” e ra an unciada en los carteles publicita rios de la obra. Así, se gún co nsta en el que re producimos a continuación, e n 18 51 la interpreta ción de las mis m as c orría a cargo del Sr. P a rdo 251 m ientras que tre s décadas después, el público a siste nte a la fun ción apla udirí a estas sa e tas e n la voz del cantaor Ju an Brev a ( La I beria, 7 d e noviembre de 1880). Nos llama poderosame nte la atención el contenido literario de las saetas transcritas, dado que apenas gua rda relació n con la t emática pasional que le e s propia, sino que más bien reflejan las penosas viv e ncias de los pres i d iarios, en la línea 251 El car tel al que aludi mos se pued e consultar e n la siguie nte d irección: http://parna seo.uv.es/car teles/buscaCartel.a sp? id=to do&val=S AETAS 514 521 La “Carcele ra del Preso” o “Carce lera de la Soled ad” se ajusta a cinco frases musica les que se correspo nden plenamente c o n los cinco v e rsos de la quintilla que estr uctura el te xto interpretado. Comienza con una “salida” o “temple” cuya fórmu la ornamenta l resulta basta nte re currente, ya que so bre su patrón mu sical se suste nta el d esarrollo melódico de los tercios pares, que coincide n entre sí, al igual que sucede con los im pares, con la p articularidad de introducir en el inicio del tercio f inal lo que nosot ros consideram os como un fugaz inten to d e modulación hacia otro á m bito diferente al modo frigio en e l que se inserta la composición. Esta es su transcripción: 522 Igualmente elaboradas y ase ntadas sobre una profusa ornamenta ción son las otras do s carceleras marche neras. La “Moledera” se estru ctura sob re seis tercios, q ue se ajusta n a dos f rases m usicales que van re pitiendo e l m ismo patrón cíclicame nte. Lo s tercios impares se eje cutan d ivi d idos en do s, introdu ciendo un alargamiento fina l en la resolució n de los mismos , tras alcanzar e l punto de m áxima tensión de la com posición. Lo s tercios p ares son más simples, retomando la ú ltima n ota del tercio anterior y ascen diendo par a 523 volver a bajar y rem atar m ediante un juego vocal sob re do s n otas que term ina en la misma que le sirve de pu nto de partida. En cuanto a la “Cernicalera”, se ajusta a cinco frases musica les coincidente s con cada uno de los cin co versos d e la quintilla in terpretada, repitiéndose las p ares. Al igual que en el ca so anterior, esta m odalidad se inicia con un temple, sobre cuyo dibujo melódico se a sienta el primero de los te rcios. Se trata, no obstante , de un a composición con ab undantes m elismas y rizos de l a voz a lo l argo de la misma, con una estética muy próx im a a lo flamenco. Ninguno de estos mod elos se ajusta a la saeta carcelera que se interpreta actualmente, ba stante elaborada, en m odo m ayor, con una línea melódica que amp lía su int ervalo co n respecto a las saetas antiguas a más de una octava y con gran profu sión de ado rnos, f lorituras y m elisma s asentad os sobre insi ste ntes e scalas rizadas ascendentes y de scendent es, lo que la convierte en una saeta de gran dif ic u ltad interpretativa que exig e por pa rte del ejecutante unas facultades vocales privilegiadas. Aunque los objetiv o s de e ste trabajo se limitan a la saeta antigua, h emos conside rado opo rtuno incluir, siquiera brev e men te, algun os datos sobre la saeta flamenca, con la intención de of recer u na visión gene ral so b re nuestro tema de estudio 258 . Con cluimos de esta man era e l primer capítulo, dando paso a cont inuación al segundo b loque, en el que ab ordaremos, con una estructura similar a la del primero, la saeta e n Extremadura, a la que i nte ntaremos aproximarno s, en p rimer lugar, desd e u na perspe ctiva histórica, para an alizar poste rior m ente sus principales caracte rística s lite rarias y melód icas. 258 Re m it imos e n este pu nto al estudio de Kramer y Plenc ker s (19 98:102-132) , en el que se re aliza un minucioso análisis musical de los tres tipo s de saetas p ropiamente fla mencas ( por siguiriya, po r martinete y carcelera ) incluyendo las cor respond ientes partit uras. 525 CAPÍTULO 2 LA SAET A EN E XTREM ADURA 526 527 De to dos es conoci d o que una d e las principa les festividades que se celebra en España con la llega da de la primavera es la Semana S anta, época en la que calles y pla zas se convierten en el ámbito de expresión de la religiosida d pop ular. Extremad ura cuenta con un a la rga tradición en este sentido, ta l y com o demuestra la amplia gama de manife staciones vinculadas a la Sema na de Pasión que se conse rv a n en la región . Entre las m ás desta cadas p odemos m enciona r los d esfiles procesiona les que tienen lugar con gr a n so lemnidad y esplendo r en las capitales de nue stra comunidad autónoma desde e l Domin go de Ramos hasta e l de Resurrección. Especia lmente pe culia res resultan l o s que mantienen u n inconfund ible sa bor med iev al, con p ortadores que llevan como atuendo el hábito f ran ciscano, penitent es descalzos arrastrando cadenas y el único ac ompañamiento de un tambor destemplado y u na cam pana, lo que un ido al marco por e l que discurren, produce un efecto v erda deramen te e Cr isto Neg ro (Cáceres) Cr isto Neg ro (Cáceres) Cr isto Neg ro (Cáceres) Cr isto Neg ro (Cáceres) estreme cedor en el espectador; es e l caso de la procesión de l Cristo Negro de Cáceres, que cada Miércoles Sa nto recorre las calles de la Ciudad Mo numental cacereña. De co rte sim ilar es la p rocesión del Cristo d e la Paz d e Badajoz en la madrugada d el Viernes Santo, así com o el Vía Crucis del C risto de la O que se realiza en Mérida e n la noche del Miércoles al Juev es Sa nto con el A nfiteatro Roma no com o escenario, la procesió n d e l Cristo de los Afligidos d e Coria que c Vía Crucis del Cristo de la O (Mérida) Vía Crucis del Cristo de la O (Mérida) Vía Crucis del Cristo de la O (Mérida) Vía Crucis del Cristo de la O (Mérida) desfila p or la zona vieja de e sta locali d ad cacere ña el Lunes Santo o la pro cesión del Cristo del Amparo de Alb urquerque que lo hace un d í a después por el pintoresco barrio gótico-jud ío de este municipio pacense. 528 Cristo del A mparo (Alburquerque) Cristo del A mparo (Alburquerque) Cristo del A mparo (Alburquerque) Cristo del A mparo (Alburquerque) Otra que mere ce la pe na destacar por su singularidad e s la p rocesión de las Antorchas de Alan ge (Badajoz), así com o la llamada pro cesión de la Campana que se ce lebra en la lo calidad cacereña de Alcántara, e n la que los co nvecinos v a n si guiendo a una mujer, la regidora, que recorr e la s calles del pueblo tocando a m odo d e llamada u na camp ana, sie ndo respondida por otra de d istinto sonido tañida por otra mujer situada a l final de la comitiv a . El Miércoles Santo se celebra en Collado de la Vera el Jubileo, priv ile gio del que goza e sta p equeña localidad cacereña de sde el siglo XVI. De igual modo, resu ltan muy interesante s la s representa ciones vivientes de la Pa sión que se realizan en T orrecilla d e los Ángeles (Cáceres) y en Oliva d e la Frontera (Badajo z), así como l a esc eni f icación del Descendimiento d e Cri sto que t iene lugar en Ro bledillo de Gata (Cáceres). Descendimien to de Robledillo de Gata Descendimien to de Robledillo de Gata Descendimien to de Robledillo de Gata Descendimien to de Robledillo de Gata 529 Gran fama han adq u irido en los últi mo s años los “Empalaos” de Valverde de la Vera (Cáceres), p enitente s que ma nteniendo un antiguo rito rea liz a n po r promesa un Vía Crucis e n la n oche del Ju eves Santo con un arado a la espalda y lo s brazos en cruz, e l torso envuelto en soga gruesa d e esparto y vestidos con una enagua blanca y u n velo que les cu bre el rostro , re sultando un espe ctáculo realmente impactante. “Empalao” de Valverde de la Vera “Empalao” de Valverde de la Vera “Empalao” de Valverde de la Vera “Empalao” de Valverde de la Vera Otras ma nifestaciones pecu liares de la madrugada d el Jueves al Viernes Santo son el Sermón de Pregones de Jerez d e los Caballeros (Badajoz) y el llamado Sermón d e la “Madr u gá” de Segura de León (Badajo z), en los que se esce nifica la sentencia de P ilatos, el p regón de l Ángel y el p aso de la Buena Mujer, personaje que entona antiguas coplas alusiv as a los pasajes representados. Éste ú ltimo tambié n se encuent ra especialmente arraig a do en otras localidades pacenses co mo Barcarrota, Burguillos del Cerro y Aceuch al, así co mo en Olivenza, do nde la Buena Mujer recibe La Buena Mu jer (Barcarrota) La Buena Mu jer (Barcarrota) La Buena Mu jer (Barcarrota) La Buena Mu jer (Barcarrota) 530 el n ombre de “pade iri nh a” o “paderiña” 260 . Aunque se t rata de u na tradición bastante extendida en la provincia d e Badajoz, a ún queda n algunas mue stras en la de Cáceres, tal y com o h emos p odido co nstatar en Valdefuente s. Paderiña (Oli venza) Paderiña (Oli venza) Paderiña (Oli venza) Paderiña (Oli venza) La quema de Judas es uno de los actos ca racterísticos d el Dom ingo de P ascua extremeño, así como las procesiones del Enc uentro, que en algunas ocasiones res ultan verdaderame nte originales. Es e l caso d e la co nocida como “La Carrerita ” que tien e lugar e n Villanueva d e la Serena, donde la Virgen de la Aurora es portada por cuatro hombres que la l levan e n veloz carrera al e ncuentro con su Hijo resucitad o. Finalme nt e, para con cluir este vertiginoso recorrido por la Extrem adura semanasantera co n el que n o hemos p retend ido sino ofrecer un pano r a ma m uy genera l, siendo conscientes de la existencia de mucha s ot ras costum bres y trad iciones propias de la Sema na de Pasión en esta tierra, no podemos olvidarnos de hacer alusión a la f iest a que en T rujillo recib e el n ombre de “Chíviri”, c uyo a uge va en aumento año tras año. 260 Según Eduardo Baraja s Salas (199 2:895) el térm i no paderiña deriva del portugués pa deira , que significa panadera. La influe ncia l usa e n el habla olive ntina pr ocede de la per tenencia de este municipio al país veci no durante vario s s iglos, hasta q ue en 18 01 se anexionó definiti vamente al territor io español. 537 Dado que , como hemos visto en otro apartado de este trabajo, este t ipo de desfiles peniten ciales re spondían a uno s mode los e structurales m ás o menos fijos en los que de terminadas f órmulas e instrumentos –e ntre ellos, la saeta- eran e mpleados d e m anera recurrente, intuimos para la mism a una cronología a nterior a la que con firman los documentos, pue s procesiones de esta índole dirigidas por la m isma congregación podrían habe r tenido lugar en Cá ceres con anterioridad (Pulido, 1 991: 46). De he cho, en una entrevista publicada en el diario Hoy e l 9 de m arzo de 2005 Floriano Bravo expon e que saeta s y sa eteros están p resentes en Cáceres en el siglo XVII: (...) Yo tengo publicad o un libro de investiga ción sobre la Cofradía d e la S anta y Vera Cru z , y mirando en el archivo diocesano he visto que saca ban al Niño qu e está en una hornacina e n el altar mayor de S an Mateo, lo sa caban d esde San Mateo al Calva rio en el Domingo d e Ra m o s, y en esa procesión ya dice n qu e los cantantes de sa etas se colocaban en unos sitios determ in ados pa ra canta r saetas. Aquí ya había cantantes d e sa etas en e l siglo XVII. Para el caso de Bad ajoz, p arecen igualmente de corte misionero las saetas de las que habla u no d e l o s prime ros t e stimonios que h emos localizado, con una cronología similar, el año 1734, aunque en este caso apare cen v incu ladas a otro a cto religi o so, el rosario, en el que, com o v im os, la sae ta también desempeñaba su función correspondiente (Man zano Marchirant, 1997:302): El día 15 de abril en la noche s alió el co nvento de la Santísima Trinidad co n procesión de penitencia, cantando e l Santo Rosario y todo el p ueblo en públicas pe nitencias, y a la una d e esa misma n oche volvió a sa lir la Comunidad del Se ñor Santo Domingo con Nuestra Señora de la s Lágri mas, c antando el Rosa rio y echando saetas , asistie ndo mucha parte del pueblo con su s penitencias. 538 Lógicament e, en un momento en e l que la religión impregnaba todos los aspectos de la vida s ocial y cultu ral, Extremadu ra no podía perman ecer ajena a aque llas prácticas utilizadas por la Iglesia con la f inalidad d e ejercer su dominio sobre la masa popu lar, de manera que también en nuestra región, al igual que en e l resto de la Pe nínsula, los m isioneros d el XVII e ncontraron una tierra propicia para de sarrollar su labor evangeliz a dora, acompañada de toda su parafernalia habitua l. Así, tenemos constancia de que entre los años 166 5 al 1667, el Padre T irso Gon zá lez d e San talla y el Pad re Gabriel Guillén, de la Comp añía de Jesús, llev a ron a cabo una intensa actividad misiona l por toda Extremadura, según nos informa Elías Reyero (1913: 2 7- 31;51-91 ;112-177), lo que im plicaría que en todas aquellas localidades que visitaron pond rían en p ráctica los mismos métodos y recursos similares, ent r e ellos las saetas, si bien h emos de advertir que en las fe chas que m anejamos el uso del t érmino saeta aún no e staba muy extendid o y el texto co nsultado no lo refleja, sin qu e ello im pida que podamo s afirmar con t otal certeza que f iguraban en tre los inst rumentos que e mplearon lo s religiosos en sus m isiones por la región, ta l y como deducimos d el siguiente testimonio (Reyero, 1913 :85): La última vez que hicimos el ac to de contrición en Brozas, oyó una religiosa, muy sierva de Di os, esta copla : <<Una mortaja y no más,- de es t e mundo saca rás,>> y e mpe z ó a llora r tanto h ilo á hilo y no pud o contener la s lágrimas tod a aq uella noche. Co nsiderando por su humildad qu e ha bía de salir desnu da de b uenas obras y só lo hab ía de salir con una mortaja. Además de los jesuitas, también los franciscanos ejercieron una influencia especia l en la vida religiosa extremeñ a, en particula r los Ob servantes de la Provincia de San Miguel, se gún indica el a rchivero y b ibliotecario d el Real Monaste rio de Guadalupe Fray Seba stián García (200 8:771). Tamb ién ellos acostumb raban a echar saetas en sus e xpediciones misioneras, tal y como parecen most r a r las reco gidas en un a colección de coplillas imp resas en Plasencia en 1816 titulada Misiones de la p rovincia de S. Miguel [Document text truncated for crawler view.]