Santa Cecilia, una obra que busca su autor y su fecha de nacimiento

Santa Cecilia, una obra que busca su autor y su fecha de nacimiento. Jose Vicente Albarrán Fernández Sta. Cecilia (anónimo) INTRODUCCIÓN Con motivo de la restauración de los cuadros de la Capilla de los Humeros, de Sevilla, llevada a cabo en 1999, surge la necesidad de investigar la historia de estas obras. El presente estudio se refiere a una de ellas: Santa Cecilia. Los objetivos propuestos pasan por el análisis iconográfico, estilístico y técnico de la obra, el acercamiento al autor, escuela o entorno artístico de este y, por último, la datación y tasación de la misma. Estamos ante un óleo anónimo y sin data, lo cual aparte de dotar a la pintura de un halo de misterio, ha complicado en gran medida la labor. Nuestra intención fue, desde un primer momento, encontrar alguna información directa y clara que proporcionase una pauta a seguir en la investigación. Para ello, contábamos, en estos momentos iniciales, con el testimonio de los integrantes de la hermandad y con la documentación sobre la historia y patrimonio de la Capilla, que la hermandad puso rápidamente en nuestras manos. Sin embargo, no obtuvimos el resultado deseado, ya que en tal documento solamente se hace referencia a la obra en una ocasión y de una manera muy breve: "De buena factura es el de Santa Cecilia, que puede datarse del S.XIX". Sin embargo, este testimonio, aunque muy escueto, sí sirvió de punto de partida del estudio. Era el momento de abordar las investigaciones llevadas a cabo por aquellos historiadores que se dedicaron al estudio del arte en el S.XIX, en la capital hispalense. Fue así como llegamos a la obra del historiador Enrique Valdivieso, gran conocedor del arte sevillano del S.XIX; el cual, aunque no hace referencia, en ningún momento, a nuestra obra, sí nos ha dado una valiosa información que nos ha permitido sacar nuestras propias conclusiones. 2. ANALISIS DE LA AUTENTICIDAD DE LA OBRA 2.1. TIPO DE OBRA: Título de la obra: Santa Cecilia. Tipo de obra: pintura de caballete. Autor: anónimo (véase apartado 2.3.). Tema: iconografía religiosa. Cronología: S.XIX (véase apdo. 2.4.). Estilo: (véase apdo. 2.5.). Escuela: (véase apdos. 2.3., 2.4. y 2.5.). Modalidad: original (véase apdo. 3.). Disposición original: independiente. Técnica: óleo. Soporte: textil. Materia base: cáñamo y algodón. Dimensiones: totales: 112,2 x 91,6 cm. superficie pintada: 103 x 82,5 cm. Localización: Capilla de Ntra. Sra. de los Humeros. Categoría artística: mediocre. Estado de conservación: muy malo. Fecha de reconocimiento: 30 de noviembre de 1998. 2.2. LOCALIZACIÓN: Ubicación: Capilla de Ntra. Sra. de los Humeros. Localidad: Sevilla. Propietario: Hermandad de Ntra. Sra. de los Humeros. Dirección: C./ Torneo s./n. Localidad: Sevilla. La Capilla se encuentra en el antiguo barrio de los Humeros, ya documentado desde los comienzos de la Modernidad. Su nombre hace referencia a la gran cantidad de chimeneas o humeros de las fábricas de ahumado de pescado que existían en esta zona, situada en los extramuros de la ciudad y vinculada a actividades portuarias. Localización de la capilla Debemos buscar el origen de esta capilla en la existencia, en 1747, de un hueco en el muro del convento de San Laureano, en el que se veneraba la imagen de la Virgen del Rosario; lugar que se convertiría en un tradicional centro de devoción del humilde barrio. Finalmente, los congregantes decidieron constituirse en hermandad, organizando sus reglas. La hermandad no tenía más sede que el citado hueco en la pared, hasta que en ese mismo año, se solicita al Cabildo de la ciudad la construcción de una capilla. Romero Mensaque señala la posibilidad de que fuera erigida sobre el resto de alguna antigua edificación. Se trataba de una iniciativa muy ambiciosa, puesto que tal empresa requería mucho dinero, que debía provenir, únicamente, de las limosnas de un vecindario muy humilde, así como de su trabajo personal en las obras. En 1761, concluyen las obras y es bendecida la Capilla. Tras una larga historia de altibajos, más bajos que altos, la Capilla ha logrado sobrevivir hasta nuestros días; no sin antes pasar por momentos muy delicados, tanto por cuestiones económicas como por el mantenimiento de la propia infraestructura del edificio. La precariedad económica del barrio llevó a sus vecinos a utilizar, en su construcción, materiales de muy baja calidad, algo que ha motivado que, a lo largo de su historia, la Capilla haya sido objeto de constantes reparaciones. Volviendo a la obra, esta forma parte, al menos hasta el día de la extracción para su restauración, de la decoración de la Capilla. La pintura está ubicada en la pared derecha (conforme se entra en el recinto), en el muro de la Epístola; a una altura aproximada de 3 m. 2.3. AUTORÍA, CRONOLOGÍA Y ESTILÍSTICA: La obra no presenta firma del autor, fecha, etiqueta o cualquier tipo de información escrita; así como tampoco se conoce documentación acreditativa oficial de la obra, con lo que tendremos que recurrir a otro tipo de fuentes que nos posibiliten acercarnos lo más posible a estos datos que desconocemos. Sí tenemos una primera pista de la que partir, Romero Mensaque cree que la obra es del S.XIX. Cuando tratamos la pintura del S.XIX, nos encontramos con que no existe un único término que la englobe. Enrique Valdivieso opina que esta desvinculación con "denominaciones genéricas", tales como – costumbrismo -, que atiende a cuestiones estilísticas, - romanticismo -, que responde a determinaciones cronológicas, etc., resultan conceptos demasiados abstractos y poco aplicables al caso. Del concepto "romántico", poco veríamos de lo que entendemos por el romanticismo, por ejemplo, de Delacroix o Gericault. En cuanto al término "pintura costumbrista sevillana", aunque, dice, es más aceptable, pues fue un género muy desarrollado en Sevilla entonces, no debe hacernos olvidar otros muchos géneros que coexistieron, como el retrato, la pintura de temática religiosa, etc. Por otro lado, continúa diciendo Valdivieso que existen obras de algunos años antes y que, sin embargo, responden a los mismos ideales. Con todo ello, venimos a decir que debemos ser cautos a la hora de utilizar estos términos, ya que la historia del arte no es una realidad encerrada en unos límites férreos. Con frecuencia podemos encontrarnos en los libros de historia del arte referencias de la pintura del S. XIX, como pintura de la época de los Duques de Montpensier; aprovechando la coincidencia temporal de los duques en Sevilla y lo mucho que hicieron por el desarrollo del arte en la ciudad hispalense. Estos serán los responsables de divulgar la pintura española por Europa, hasta entonces una completa desconocida, si exceptuamos a Murillo y algunos pocos más. Estamos en una época agitada de la historia de España, en plena transición del modelo social, político y económico del "antiguo régimen" a otro derivado de la revolución liberal y burguesa. Para Europa, España se encontraba aún, relativamente, libre de la "contaminación progresista"; y dentro de España, Andalucía era la región más pura, de ahí la atracción de los viajeros románticos por nuestro país. La pintura costumbrista será la encargada de representar una población eminentemente rural, heredera de sus tradiciones e incontaminada por el inevitable progresismo de los pueblos. Así pues, según Valdivieso, el proyecto político de Montpensier enlaza con la ideología romántica, que ve en el campo y en los modos de vida rurales la salvación de una sociedad enferma de "innaturalidad". Pronto, una nueva clase, surgida de la burguesía y que pronto entroncará con la pequeña nobleza local, sentará las bases de un capitalismo agrario. Grandes familias como los Vázquez o los Ibarra protagonizarán una auténtica revolución económica. Las consecuencias fueron inminentes en todos los campos, afectando al mundo artístico. Esta nueva clase social gustará de ser representada en las faenas del campo, como cazadores o a caballo, recorriendo sus tierras. Fue muy importante la labor que Montpensier ejerció como mecenas y protector de las bellas artes; a él se debió la restauración de diversos monumentos de gran relevancia, así como la construcción de edificios de nueva planta. Pero, sin duda, fue en la pintura donde la actividad de Montpensier alcanzó mayor importancia. Como coleccionista llegó a reunir una impresionante colección de obras de artistas de primera magnitud. Pero Montpensier llevó también a cabo una importante labor de mecenazgo entre los pintores sevillanos de aquel momento. Así, la pintura decimonónica sevillana parte, en un primer momento, de sus propias raíces históricas, haciendo perdurar modelos de su pasado artístico; pasa, posteriormente, a reflejar su realidad social y popular, en sus aspectos más intrascendentes (eludiendo todo compromiso social, como sí ocurre en Europa); para, finalmente, en una última etapa salir a otros países europeos (especialmente, París y Roma), para conectar con el arte oficial y académico. Enrique Valdivieso estructura el arte sevillano del siglo XIX en tres tercios. El primero coincide con el reinado de Fernando VII (que duró hasta 1833); corresponde a una pintura de ideología neoclásica, pero con una fuerte influencia murillesca; características imperantes en la enseñanza de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, de la que saldrán la práctica totalidad de los pintores sevillanos decimonónicos. Fue un período poco propicio para el desarrollo del arte en Sevilla; primero, la epidemia del año 1800 acabó con una buena parte de la primera generación de pintores; después la guerra con los franceses, que imposibilitó, igualmente, el desarrollo cultural y sumió a la ciudad en una profunda crisis, de la que sólo logró salir a partir de bien entrada la segunda década. Los soldados franceses saquean todas las obras que encuentran en su camino, mostrando una especial predilección por las de Murillo. Después de la guerra, coleccionistas y anticuarios nacionales e internacionales barren, literalmente, las obras de Murillo, de la ciudad hispalense; Murillo se convierte en el pintor de moda en Europa. Se produce, entonces, una psicosis colectiva por el genial pintor sevillano, que degenera en una obsesión. Los artistas de la ciudad, la mayoría carentes de talento, se dedican a emular sus obras y su estilo. El segundo tercio se corresponde con una pintura de espíritu romántico y de carácter costumbrista; periodo que coincide con el reinado de Isabel II (1833-1868). En Sevilla se produce un importante desarrollo pictórico, fruto de la evolución económica que vive la ciudad. Ya vimos como importantes familias, provenientes de otras provincias, se establecen en Sevilla, adquiriendo grandes extensiones de terreno; personas con una gran vocación empresarial, que protagonizarán el resurgimiento de la industria y el comercio. Algunos, como los Ibarra se convertirán en grandes mecenas y protectores de numerosos artistas. La nueva burguesía, elevada al rango de aristocracia, toma el relevo de la Iglesia, convirtiéndose en la principal destinataria y cliente del quehacer artístico de la ciudad. Como consecuencia inmediata, el retrato cobra un papel preponderante, aparte del lógico instinto de perpetuación, la nueva clase social desea que se vea reflejada su nueva condición social. El paisaje cobra también importancia, tanto en su faceta urbana como rural. Pero será la pintura costumbrista la que se convierta en el género predominante de la etapa. En el tercer tercio del siglo XX, los pintores oscilarán del historicismo al realismo; se extiende desde la caída de Isabel II, en 1868, hasta el reinado de Alfonso XIII, que culmina en 1902. Los pintores adoptan una pintura de inspiración realista; desaparece lo pintoresco, en beneficio de una visión más concreta y exacta de la realidad. Se busca la plasmación de la existencia cotidiana y se impone una visión serena y objetiva de la realidad. Es un momento de apertura al exterior; la mayor parte de los artistas sevillanos decapitaciones, con lo que salió de aquella horrible carnicería medio viva, medio muerta. Así permaneció tres días, durante los cuales se preocupó de repartir todos sus bienes entre los pobres. Por último, pidió a Urbano que convirtiese su casa en una Iglesia; así sucedió. Santa Cecilia fue enterrada en el mismo lugar donde fueron sepultados los obispos. Murió martirizada, según unos, hacia el año 223 de nuestra era, en tiempo del emperador Alejandro; según otros, bajo el imperio de Marco Aurelio, que reinó hacia el año 220. En cuanto a su vinculación con la música, su patronazgo sobre esta, que aparece a finales del siglo XV, se fundamentó sobre un error. Sin embargo, esto fue clave para que se convirtiera en una de las santas mártires más populares. Además de los músicos, cantores y organistas, es también patrona de los fabricantes de órganos e instrumentos de cuerda. En los cuadros se la representa oyendo música, cantando o tocando un instrumento musical. Su atributo particular es el órgano, que se le atribuye para expresar el torrente de armonías que inundaba su alma. Sin embargo, también se la representa junto a otros instrumentos. La música es un lenguaje expresivo que ha sido siempre empleado para rituales; para muchos pueblos primitivos la substancia más íntima de las cosas es de naturaleza musical, de ahí que sólo pueden ser alcanzadas a través de la música. En ocasiones se la presenta con los tres cortes en el cuello, fruto de su martirio; así como, puede portar una corona de rosas blancas y rojas (pureza y martirio), recordando la corona que le entrega el ángel. Puede portar perlas, las más bellas joyas, que representan la salvación. Incluso puede ir acompañada de un ángel, quién, sentado a sus pies, toca algún instrumento. En Santa Cecilia se dan: la belleza, la caridad y la castidad. De la belleza debemos decir que se trata de una cualidad o condición estética, que sugiere otras cualidades abstractas, como la bondad y generosidad. Tradicionalmente, la religión, ha hecho uso de imágenes bellas, ya que los atributos divinos se comprenden mejor a través de lo bello. En cuanto a la caridad, es la más importante virtud teologal en la vida cristiana, según San Pablo (I Cor., 13, 1-13). Finalmente, la castidad supone la disponibilidad absoluta para recibir la luz divina y unirse con el Esposo. Por otro lado, la abstención sexual posibilita una mayor dedicación social, así como a una generosidad amplia e indiscriminada. 2.5. TÉCNICA: El autor de la obra hace gala de una pincelada suelta y velada para la definición ambiental, mientras que para todo aquello susceptible de fidelidad fisionómica, nos referimos especialmente al rostro y las manos, utiliza como base una pasta densa y brillante, que oculta la huella del pincel, para terminar con una delicada labor de veladuras. En la consecución de las calidades lumínicas de las joyas y de algunos adornos y bordados, el pintor recurre al empaste, trabajando con la contera del pincel y moldeando en relieve. 3. ANÁLISIS DE LA ORIGINALIDAD DE LA OBRA: Aunque Santa Cecilia no es de los personajes religiosos más representados en la pintura sevillana del siglo XIX (de hecho, existen pocas representaciones de la santa a partir del siglo XVIII), el tema no es novedoso, no se trata en ningún caso de una obra única y exclusiva. A lo largo de la historia, desde los primeros siglos de nuestra era, ya se conocen numerosas representaciones de esta santa. Entre los principales precedentes que han servido de fuentes de inspiración al autor de la obra que estudiamos, mencionaremos los siguientes: S.XVI: Rafael. La escena representa no tanto el triunfo de la música, sino el fracaso de la música humana. Cuatro santos rodean a Santa Cecilia en éxtasis, simbolizando el triunfo de la pureza. Como atributo, elige el órgano. Es, sin duda, uno de los cuadros más populares de la santa. S.XVII: Dominichino. Se nos presenta una Santa Cecilia perdida en sus meditaciones, que ignora el cuaderno de música que le sostiene un angelito. En este caso, el autor opta por representar como atributo un violoncelo. S.XVII: Orazio Gentileschi. En su obra, Santa Cecilia toca el laúd junto a un ángel, que sostiene un contrabajo gigantesco. S.XVII: Carlo Dolci elige, al igual que nuestro anónimo, el órgano. S.XVII: Bernardo Cavallino representa a la santa con sus ojos dirigidos al cielo, como en nuestro caso, mientras ha dejado el violín en el suelo. Un ángel sostiene la corona celestial sobre su cabeza. S.XVII: Francesco Guarino la representa tocando el clavicordio, mientras un ángel sostiene una corona sobre su cabeza. Responde al mismo modelo que Cavallino. S.XVII: Rubens, al igual que Guarino, le atribuye un clavicordio. 4. HISTORIA MATERIAL DE LA OBRA: Las circunstancias económicas, sociales y políticas por las que ha pasado la Capilla, han condicionado, de forma contundente, todo cuanto la ha contenido. Efectivamente, la escasez económica condujo a una construcción llevada a cabo con materiales de mala calidad; el resultado fueron constantes reparaciones, tanto en el S. XIX como en el XX, algunas de grandes dimensiones. Obviamente, tales condiciones, no fueron las más idóneas para la conservación del patrimonio que albergaba la capilla. Pero, además, estas labores de reconstrucción obligó al traslado de muchas obras, unas veces a domicilios particulares, otras a la Parroquia de San Vicente; lo cual, supuso, para algunas de estas, deterioros importantes. Pero, por si fuera poco, cuando se producían estos deterioros, o bien se quedaban sin restaurar, ante la escasez de recursos económicos, o bien, por desgracia, como ocurre en la mayoría de las hermandades, los integrantes de las mismas, con buena intención, "reparaban" las obras con productos inadecuados y siguiendo métodos que, en la mayoría de los casos, acentuaban el mal ya existente. 7. TASACIÓN PERICIAL: Como ya hemos podido leer a lo largo del proyecto-estudio la obra no es de gran calidad, desde el punto de vista técnico; valoración que se ve respaldada por las opiniones vertidas por el historiador Enrique Valdivieso, acerca de la pintura sevillana del S. XIX, período del que es un gran experto. Por otra parte, estamos ante una obra de autor desconocido, sin datar, que presumiblemente pertenezca a la Escuela sevillana de pintura del S. XIX; una escuela que, salvo unos cuantos nombres importantes, no se ha cotizado mucho en el mercado (especialmente los dos primeros tercios del siglo). En cuanto al tema iconográfico, no presenta ninguna peculiaridad especial o novedad. Finalmente, el estado de conservación es malo. 8. BIBLIOGRAFÍA: COCAGNAC, Maurice de, Los símbolos bíblicos. Léxico teológico (Trad. esp. De: M. Montes); Edit. Desclée de Brouwer, S.A., Bilbao,1994. REAU, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos (tomo 2/vol. 3); Ed. Serbal, 1997. (Sin. Loc.). ROIG, Juan Fernando, Iconografía de los santos; Ed. Omega S.A., Barcelona. (Sin. dat.). ROMERO MENSAQUE, Carlos José, El rosario de los Humeros. Estudio histórico y patrimonial de la hermandad de Nuestra Señora del Rosario y Santo Cristo de la Paz de la ciudad de Sevilla, Sevilla, 1993. VALDIVIESO, Enrique, Pintura sevillana del S. XIX. Ed. (el autor), Sevilla, 1981. VALDIVIESO, Enrique, La pintura en la época de los duques de Montpensier; Ed. Caja de ahorros provincial de San Fernando de Sevilla, Sevilla, 1986-90. VORÁGINE, Santiago de la, La leyenda dorada (vol. 2) (Trad. del latín de: Fray José Manuel Macías); Ed. Alianza Forma S.A.(6ª edic.), Madrid, 1994; p. 747-753 (Cap. CLXIX). Fotografías extraídas de: El Rosario de los Humeros. Estudio histórico y patrimonial de la hermandad de Nuestra Señora del Rosario y Sto. Cristo de la Paz de la Ciudad de Sevilla, 1993; de Carlos José Romero Mensaque.