Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria: estudio de los conciertos de abono desde los orígenes de la fundación hasta la temporada 2010-2011

FACULTAD DE FORMACIÓN DEL PRO FESORADO Departamento de Didácticas Esp eciales FUNDACI ÓN ORQUEST A FIL ARMÓNIC A DE GRAN CANARI A : E STUDIO DE L OS C ONCIERTOS DE ABO NO DESDE L OS ORÍGENE S DE LA FUND ACI ÓN HASTA LA TEMPORA DA 2010 /2 011 TOMO I T ESIS D OCTORAL Natalia Falcón B onilla Director: Dr. Yeray Rodríguez Montesdeoca Universidad de Las Pal mas de Gran Ca naria La s Palmas d e Gran Canaria Febrero de 2015 AGRADECIMIENTOS Deseo ex presar mi profundo agradecimiento a todas las personas que han colaborado en la realización de esta tesis. En primer lugar quiero agradecer a mi Director, Yeray Rodríguez Mont esdeoca su apoyo constante, asesoramiento e im pulso a lo larg o de estos años, ad emás de su trato cercano que ha facilitado una comunicación fluida. A Sergio Alonso por proponerme la idea y estar siempre presente. También quiero resaltar la colaboración y las fa cilidades prestadas por par te de la Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria y de la Editorial Prensa C ana ria. Dedico esta tesis a mis padres, quienes s e preocuparon en o frecerme l a mejor educación posible. Sé que desde donde estén se sent irán orgullosos de mi esfuer zo. ÍNDICE INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………...1 CAPÍTULO I: MARCO TE ÓRICO …………………………………………………. .9 1. Estado de la cuestión………………………………………… ……………………...13 2. Antecedentes de la Orquesta Filarmónica de Gr an Canar ia……………………… …15 3. Génesis de la Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria…………………...19 4. Organigrama de la Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria… …………...27 5. Actividades de la Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria… ………….....35 6. Premios………………………………………… ……………………………………52 7. Relación de la Orquesta Filarmónica de Gran C anar ia con la Casa Real Española....53 8. Temporadas de conciertos de abono de la Orqu esta F ilarmónica de Gran Canar ia…54 9. Límites cronológicos de los distint os períodos m usicales a lo largo de la historia...137 10. Características generales de la música en los dist intos períodos de la historia…..149 CAPÍTULO II: METODOL OGÍA …………………………………………………177 1. Objetivos de la investigación…………………… ………………………………….179 2. Diseño de la investigación………………………………………… ……………….179 3. Método de la investigación……………………………… …………………………180 3.1. Vaciado de datos: Dificultades encontradas…………………………………..183 3.2. Fuentes de datos utiliz ada s…………………………………………………… .187 CAPÍTULO III: ANÁLISIS E INTERP RETACIÓN DE DATOS ……………….189 I PARTE 1. Nacionalidades: compositores, épocas musicales, número de obras distintas y de interpretaciones………………………………… ……………………………………..191 2. España…………………………………………… …………………………………195 3. Francia……………………………………………… ……………………………...222 4. Alemania………………………………………… …………………………………240 5. Italia…………………………………………………………………………… …...259 6. Austria……………………………………………………………………… ……...274 7. Estados Unidos de América………………………………………………………...291 8. Rusia…………………………………………… …………………………………..304 9. Inglaterra…………………………………… ………………………………………318 10. Polonia………………………………… ………………………………………….330 11. Checoslovaquia………………………………… …………………………………339 12. Hungría…………………………………… ………………………………………349 13. México…………………………… ……………………………………………….358 14. Dinamarca………………………………… ………………………………………366 15. Argentina…………………………………………… …………………………….374 16. Países representados por dos compositores… …………………………………….381 17. Países representados por un compositor…………………… ……………………..407 18. Resultados de la primera parte…………………………………………… ……….416 II PARTE 1. Repertorio por temporadas……………………………… ………………………...435 2. Temporada 1980/81……………………………………………… ………………...436 3. Temporada 1981/82……………………………………………… ………………...438 4. Temporada 1982/83……………………………………………… ………………...441 5. Temporada 1983/84……………………………………………… ………………...445 6. Temporada 1984/85……………………………………………… ………………...449 7. Temporada 1985/86……………………………………………… ………………...453 8. Temporada 1986/87……………………………………………… ………………...457 9. Temporada 1987/88……………………………………………… ………………...460 10. Temporada 1988/89……………………………………………… ……………….464 11. Temporada 1989/90……………………………………………… ……………….468 12. Temporada 1990/91……………………………………………… ……………….473 13. Temporada 1991/92……………………………………………… ……………….477 14. Temporada 1992/93……………………………………………… ……………….482 15. Temporada 1993/94……………………………………………… ……………….487 16. Temporada 1994/95……………………………………………… ……………….491 17. Temporada 1995/96……………………………………………… ……………….496 18. Temporada 1996/97……………………………………………… ……………….501 19. Temporada 1997/98……………………………………………… ……………….505 20. Temporada 1998/99……………………………………………… ……………….510 21. Temporada 1999/00……………………………………………… ……………….514 22. Temporada 2000/01……………………………………………… ……………….519 23. Temporada 2001/02……………………………………………… ……………….523 24. Temporada 2002/03……………………………………………… ……………….526 25. Temporada 2003/04……………………………………………… ……………….530 26. Temporada 2004/05……………………………………………… ……………….535 27. Temporada 2005/06……………………………………………… ……………….540 28. Temporada 2006/07……………………………………………… ……………….545 29. Temporada 2007/08……………………………………………… ……………….550 30. Temporada 2008/09……………………………………………… ……………….555 31. Temporada 2009/10……………………………………………… ……………….560 32. Temporada 2010/11……………………………………………… ……………….565 33. Resultados de la segunda parte……………………………… ……………………570 CAPÍTULO IV: CONCLUS IONES ………………………………………………..585 LISTA DE RE F ERENCIAS ………………………………………………………...593 ANEXOS ……………………………………………………………………………...617 INTR ODUCCIÓN 2 CAPITULO I Marco Teóric o 10 Capítulo I: Marco Teórico 11 CAPÍTULO I Marco Teó rico Comenzaremos este capí tulo abordando e l estado de la cuesti ón, para continuar desglosando los epígrafe s correspondientes a los antecedentes y la génesis de la OFGC, el organigrama y las a ctividades de la Fundación OFGC, así como los premios que ha recibido, e incluso la rel ación que ha m antenido a lo la rgo de l a hist oria con la Casa Real Española. Tambi én se presentan los datos y acontecimientos principales de cada una de las temporadas de conciertos de abono. En l os dos últimos epíg rafes d e este capítulo expondremos los límites cronológic os de l os dis tintos períodos m usicales a lo l argo de la his toria, y las características generales de la música de dichos períodos. Este trabajo no pr etende ser un estudio o tratado sobre la historia de la música, pe ro sí ofrecer la visión que determinados autores de relevancia tienen sobre las delimitaciones temporales y c ar acterísticas más rel evantes de los prin cipales periodos de la historia musical, aunque no exclusivas de ninguno de ellos, y a que nos aporta rá mayor ri gor para la clasificación y encuadre de los compositores y l as obras interpretadas por la OF GC en el periodo que nos ocupa el presente tra bajo, tarea que abordaremos en el capítulo III , pu esto que no hemos querido hacer una simple enumeración de obras y composit ores. La s delimitaciones que proponemos, de spués de una revisión de la lit eratura de referencia sobr e el t ema que abordamos nos parec e justificada, aunque no son las únicas ni las definitivas ya qu e el campo que t ratamos es complejo y admi te diferentes perspectivas y enfoques . A pesar de la dificult ad que conlleva definir y d elimitar cronológicamente l os grandes pe ríodos de la música en la historia, el hec ho de determinar una pe riodización de las é pocas en la historia de la músic a, obedece a necesidades metodológicas. Nos resulta n ecesario utilizar términos y fechar di chos períodos his tóricos que nos permita encuadrar a l os compositores y sus obras, de tal manera que podamos or ganizar los datos extraídos y obtener unas conclusiones, si b ien Capítulo I: Marco Teórico 12 entendemos, como h emos ex plicado, que el establecimiento d e esta periodiz ación puede tener diferentes interpretaciones. Estos per íodos de tiempo se identifican por rasgos comunes del estilo musical, aunque se pued en en contrar características de la música d e un p er iodo en otro. La periodización que presentamos, además d e ser útil para enmarcar a los compos itores en un momento dete rminado de l a hi storia y en su contexto general, facilita la labor de encontrar elementos comunes en el leng uaje estilístico y formal del conjunto de autores interpretados por la OFGC. El cambio de un período al siguiente es grad ual y los lími tes cronológic os se superponen, ya que en un mismo momento histórico coexisten las nu evas corrientes estilísticas con las que s e van extinguiendo, sumado a qu e no se suceden a un mismo tiempo en todos los países. Como hemos señal ado, existen divergencias en cuanto a fechas, nombres y subd ivisión de los dist intos períodos establecidos y p or lo tanto, l a división de los períodos de la historia de la música que se presenta en este estudio es una de las posibles formas que existen. Capítulo I: Marco Teórico 13 1. Estado de la cue stión Hasta este momento, en el que nos encontramos r ealizando nuestro estudi o, n o ex iste ningún trabajo de investigación s obre la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, y por l o tanto no hemos dis puesto de muchas r eferencias publi ca das desd e la s que partir exceptuando artículos de prensa y div erso material que detallaremos en el apartado de fuentes utili zadas inserto en el apart ado de metodología. Del libro de Lothar Siemens, Historia de la Sociedad Filarmónica de Las Palmas y de su Orquesta y sus maestros (1995) hemos extraído información sobre los a ntecede ntes de la O FGC, dur ante el periodo comprendido entre 1945 y 1980. En nuestra búsqued a sobre estudios relativos a la s orquestas de nu estro país, hemos encontrado m uy pocos trabajos. Entre ellos, podemos cit ar las siguiente s Tesis Doctorales: - El sinfoni smo en Val encia durante la restauración (1878-1916) (Sancho, 2003). Tesis Doctoral de M anuel S ancho García, en la que rec oge la activi dad orquestal en Valencia desde 1878 hasta 1916. - El sinfonismo español en el siglo XIX: L a sociedad de conciertos de Madrid (Sobrino, 1992). T esis Doctoral de R amón Sobrino Sánchez. Del m ismo autor, encontramos un estudio titulado Paisaje musical de Madrid en el primer t ercio del siglo XX: las instituciones orquestales y la Banda Municipal de Madrid (Sobrino, 2005) y en el que el autor cita la S ociedad de Conciertos de Madrid (1866-1903), la Orquesta Sinfónica de Madrid (1 903-1914), la Orquesta Filarmónica (1914 -1915), y la Banda Municipal (1908-1929). - La Orquesta Filarmónica de Madrid (1915-1945) y s u contri bución a la r enovación musical español a (Ballest eros, 2010). Tesis Doc toral de Miriam B allesteros, en la que se analiza la evolución de la Orquesta desde 1915 hasta 1945 bajo la dirección de Bartolomé Pérez Casas. - Manuel de Falla, Er nesto Halffter y la Orquesta Bética de Cámara ( González- Barba, 2011). T esis Doctoral de Eduardo Gonzále z-Ba rba, en la que el autor manifiesta que “ La Orquesta Bética de Cámara fue la instit ución orquestal más importante de Andalucía y una de las más singulares e influ y entes de España”. Citamos también otros trabajos publicados sobre orquestas nacionales: Capítulo I: Marco Teórico 14 - La Orquesta Sinfónica de Madrid: noventa años de hi storia (Gómez Amat y Turina Gómez, 1994). -Trabajos como el de Carmen R odríguez sobre la Orquesta Si nfónica d e Bilbao; Antonio Fernández sobr e l a O rquesta Nacional de España; María Dolores Cuadrado sobre la Filarmónica de Madrid (citados en la Tesis Doctoral de Miriam Bal lesteros) . Fuera del ámbito de las orquestas españolas en contramos otras interesantes Tesis Doctorales: - La música o rquestal peruana de 1945 a 2005 . Identidades en la dive rsidad, de Clara Petrozzi (Petrozzi, 2009). Co mo manifiest a la propia autora d e la Tesis “Este trabajo da una visión p anorámica d e la música orquestal peruana durant e la segunda mitad del siglo XX y pri ncipios del XXI”. - Orquesta de la Univ ersidad Nacional Autónoma de México (1936-2003). Historia y desarrollo en el contexto cultural del país ( I b arra, 2005). - Shanghai Symphony Orchestra in “C” Major ( 1879 to 2010 ) (Luo, 2013). - An Analysis of the Three Modern Chinese Orc hestras in the Context of Cultur a l Interaction Across Grea ter China ( L ee, 2014). La s tres orquestas estudi ada s en esta tesis son la de Shanghai, Hong Kong y Taiwan. - The Reichsorchester: a comparis on of t he Berlin and Vienna philhar monics during the Third Reich (Huebel, 2009). Por otro lado, mencionamos int er esantes tesis, que sin centrarse en un a orquesta específica tratan diversos aspectos de las orquestas existentes en determinados países: - Korean municipal orchestras: current pr oblems and future prospects (Song , 2011). En esta tesis s e estudian las orquestas municipales de Cor ea, analizando las di ficultade s a las que se enfrentan t eniendo en cuenta fa ctores políti cos, económicos, hist óricos y socio-culturales. - Symphony or chestras in Scandinavia and Britain: a comparative study of funding, cultural models and chie f executive self-p erception of policy and organization (Hannesson, 1998). - A study on the develop ment of publi cly- owned symphony orchestras in T aiwan (Ma, 2006) . - Ownership, efficiency and identity: the transition of Australia´ s s ymphony orchestras from government departments to corpo rate entities (Boyle , 2007). - An analysis of the status of or che stras in South Af rica (B urdukova, 2010 ). Capítulo I: Marco Teórico 15 2. Antecedentes d e la Orquest a Filarmó nica de Gran Can aria Antes de centrarnos en el período que nos o cupa en este estudio, desd e 19 80 hasta la temporada 2010/2011, sobre l a Orquesta Filarmónica de Gran C anaria hemos considerado n ecesario co nocer los ant ece dentes d e nuestra Orquesta, que datan del año 1945 y qu e se encu entran magníficamente re cogidos en el libro Histori a de la Sociedad Filarmónica de Las Palmas y de su Orquesta y sus Maestros de L ot har Si emens Hernández. Como iremos viendo en este apartado, sus orígenes se remontan a la Orque sta Filarmónica de Las Palmas cu y os ma y o res exponentes fueron los m ae stros M arç ial Gols y G abrie l Rodó. La importancia del libro de Siemens reside esp ecialmente en que hast a e l momento de su publicación (1995) no ex istían análisis o estudios de esta naturalez a, aunque sí sabemos de la ex istencia de dos t extos inéditos anteriores a este libro. En 1926, el cronista Eduardo Benítez I nglott elaboró un manu scrito de alrededor de ciento cincuenta páginas donde abarcó des de 1866, fecha que con sideró como la de la fundación de la Sociedad Filarmónica de La s Palmas, hasta 1869 valiéndose para elaborarlo de consultas de las actas y correspondencias de la Socieda d y de la pr ensa local del momento. El segundo tex to fue elaborado por P ablo Elo la Albisu, di rec tivo durante l os años sesenta, y titulad o Sociedad Filarmónica de Las Palmas: antecedentes y constitución. Actas desde el 6 de novi embre d e 1866 al 26 de diciemb re de 1876 y consta de 15 foli os mecanograf iados. Es por ello que en el presente estudio hemos tomado el libro de L othar Siemens como base fundamental para resumir la vida m usical en Gran Canaria durante el periodo comprendido entre 1945 y 1980. La sociedad de Las P almas de Gr an Canaria s e ha caracterizado siempre por su enorme afición a la música clásica. Ya desde finales del siglo XV exi stió una c apilla de música en la Catedral de Las Palmas. La catedral de Las P almas, en su capilla musical escuchó duran te el siglo XV I la más vang uardista polifonía de los aclamados compositore s f lam encos , españoles e italianos de la época: Josquín de s Préz, Morales, Victoria, Pales trina. Prueba de la activ idad m usical d e la i sla, e l archivo de la cate dral conserva más de dos m illa res de obr as compuestas o copiadas durante l os siglos XVII, X VIII y X I X de gran calidad artíst ica (redacción d el per iódico ABC , de 22 d e j ulio de 2006, p. 4 ). Precisamente, como maestro de capilla d e la Catedral l legó en 1808 el c ompositor madrileño José Palomino. En 1809 elaboró un p roy ect o d e r efor ma para la organiz ac ión Capítulo I: Marco Teórico 16 de una orquesta mode rna. Como dato, señalemos que en este año la pl antilla de la orquesta la conformaban 11 mús icos. Insertamos un comentario de Gonzalo Angulo sobre esta etapa, recogi do en la entrevista personal que le realizamos para nuestro estudi o: “El empleo estable del mús ico era n las capillas. Pero las rentas eclesiásticas disminu y en por una doble razón. Por un lado, la decadencia económica por la crisis del país hace que m engüen las rentas de la I glesia y p or ot ro por la des amortización, que da un golpe a la economía eclesiástica y se desmonta el cuerpo de músicos. Entonces esos músicos pasan a la actividad civil (Angulo, 2013). La etap a civil d e la Orqu esta comenzó en 182 8 cuando se disolvió la capilla de música, siendo el compositor siciliano Benito Lentini el responsable de su desarrollo, llegando a conformar su orquesta, en 1844, una plantilla de 22 músicos. En 1845, un grupo de músi cos, funda la O rquesta de la Sociedad Filarmón ica de Las Palmas ofreciendo el p rimer concierto público en el Teatro Cair asco el 6 de noviembre de 1845 y dirigido por Le ntini. Pr ecisame nte, f ue Lentini quien plante ó en 1840 la construcción de un tea tro en el solar en el que estuvo situado el conve nto de las Clarisas. Sobre esta etapa, Angulo manifestaba: “L os aficionados toman el poder en la Sociedad Filarmónica y som eten a los músicos. Estos aficiona dos, no músicos, er an g ente distinguid a de la sociedad. L a Sociedad Filarmónica disponía de una orquesta semi profe sional y d e un C onservatorio elemental que puso en marc ha Rodó. El único músi co profesional era el director. Algunos de ellos fueron Obradors, S antasusana, Rodó, Asensio, Gols. Los músicos eran gente que tocaban instrumentos pero tenían otros o ficios” ( Angulo, 2013). Los nuevos estatutos de 1855, que fueron modificados en diversas ocasiones, refle jan una plantilla en este mo mento de 2 6 músicos di rigidos por A gustín Millares Torr es. La sede de la Orquesta era el convento de Santo Dom ingo. En 1866 Dieg o Mesa de L eón constitu y ó la Aca demia de la Sociedad Filarmónica. En ma y o de 1878 llegó el director aragonés B er na rdino Valle Chi nestra quien dirigió la orquesta de la Filarmóni ca durante más de cuarenta años, llegando a tene r en plantilla en 1906 a 48 músicos. Durante estos años di rigió a numerosos soli stas extranjeros como Camilo Saint-Säens, quien visit aba f recuentemente la isla, y Arturo Rubinstein. En 1890 se inau g uró el Teatro Tirso d e M olina, que ardió en 1918, const ruyéndose sobre su estructura el Teatro Pérez Galdós en 1928 . Capítulo I: Marco Teórico 17 En 1941, y debido a la s di ficultades económic as, la Orquesta la comp letaban 33 músicos. Para mejor arla, en 1944 s e c reó un Patronato encargado de r esolver, ent re otras, las cuestiones eco nómicas. También y gracias a las cuot as d e l os socios, aportaciones y subvenci ones de diversas entida des se pudo pa g ar a l os músicos los sueldos y seguros sociales de una manera más regul ar . En 1951, y durante 11 años, el nuevo director d e la Orquesta fue el compositor y violonchelista catalán Gabriel Rodó quien ap oy ó a los valores m usicales canarios crea ndo la Orquesta Juvenil, l lamada de forma f amiliar “Orque sta Chica ”, formada por alumnos de la Academia y qu e dio su primer concierto en 1954 en el Teatro Pérez Galdós. En poco tiempo los atriles de la Orque sta de la Filar mónica se nutrieron de estos alumnos. El Mi nisterio de Educación Nacional convirtió la Academi a de la Filar mónica en Conservatorio Elemental de Música en 1958 pe ro no autorizó a impartir todas la s enseñanzas instrumental es y teóri ca s qu e ya se ofrecían en la A cademia. P or ello, l os dos centros siguieron su labor en paralelo. En 1962 dimitió de su puesto el maestro Rodó y le su ce dió el valenciano Enrique García Asensio, nombrado el 1 de octubr e de e se año, quien en 1964 se marcha y recomienda al catalán Març al Gols quien dirigió la Orquesta d e la Sociedad y su Conservatorio y Academ ia. Sus tituy ó los músi cos que estaban por otros de fuera y organizó el Coro de la Sociedad. Recuperó la Segu nda Sinfonía de Gabriel R odó, la cua l volvería a ser programada por Hubert Borgel en 1989. En 1966 la Orquesta estaba formada po r 56 m úsicos. La colaboración de la Orquesta de la Sociedad Filarmónica con los Amigos Canarios de la Ópera comenzó en el año 1968. En 1969, Gols organizó el I Ciclo para Escolares , lo que le llevó en 1970 a dejar su cargo de d irector de l a Orquesta de la Sociedad F ilarmónica para dedi ca rse plenamente a la organización de los Conciertos Escolare s que comenzaron a celebrar se en l a Casa de Colón. El Conservatorio fue m unicipalizado en 1971 y el A y untamiento nom bró como director del Centro a Cruz M uñoz. En 1972, el Ministerio elevó el C entro a Conservatorio Profesion al. A inst anc ias de Gols, que quería m unicipalizar l a Orquesta, el A y untamiento de Las P almas, en 1972, asumió sólo en p arte l a finan ciación directa de la orquesta que dirigía Gols , Or questa Filarmónica de Las P almas que pasó a llamarse Orquesta Sinfónica de Las Palmas a partir del otoño de 1973. Capítulo I: Marco Teórico 18 Por tanto, en 1972 funcionaban dos orquestas, la de la S ociedad Fila rmónica y la Filarmónica de Las Palm as, aunque los músicos eran los mi smos (54) ya que esto l es permitía mejorar su histórica e inestable situación económica. A final es de este año, s e disolvió la orquesta de la Sociedad pues los músicos se negaron a actuar para ella. En 1977 l a plantilla de l a Orquesta Sinfónica de Las Palmas l a confo rmaban 57 músicos nacionales y ex tranjer os, ofreciendo Conciertos Escolares y otra s actuaciones públicas en el Teatro Pérez Galdós. Sobre Marçals Gols, Angulo dec laraba: “Gols viene de Centroamérica y all í cogió gran influencia de los Conciertos para niños de Ber nstein. Trae material y empieza a t rabajar para la Sociedad Filarmónica. Pero las relaciones fuero n i mposibles, los músi co s están descontentos y s e constit uy en por su cuenta en So ciedad Cult ural, para ten er personalidad jurídic a, llamándose Orquesta Sinfónica de L as Palmas. Hacen contratos con el Ayuntamiento, dan conciertos privados, y a demás con sus ot ros trabajos subsisten. P ero este m odelo se agota. El problema era la característica del pro y ecto, ya que en realidad era el pro y ecto de un dir ector secund ado por los músicos. También su cedió que Gols tuvo enfrentamientos con los mús icos, de hecho fue a buscar músicos a Inglaterra, y con algunos estamentos” (Angulo, 2013). En 1979 la Orquesta s e disuelve y a qu e las circunstancias económicas o bligar on a muchos músicos a marcharse. Capítulo I: Marco Teórico 25 requiere hoy una urgen te r ev isión. A esta necesidad j ustam ent e e s a la que pretende atender la presente Ley . La presente L ey se dicta en ejercicio de la competencia exclusiva que el a rt ículo 30.7 del Estatuto de Autonomía de Canar ias r e conoce a esta Comunidad Autónoma en m ateria de f undacion es que desarrollen es encia lmente sus funciones en Canarias. En e jercicio de esa com pet encia y con el lím ite del respeto al conte nido esencial del derecho de fund ación proclam ado por la Cons t ituci ón, se aborda una n ueva reg ul ación del régim en j urídico de las f unda ciones ca n arias. Con l a n ueva l ey se pretende ajustar el m arco jurídico de las f un daciones a los principios hoy i m pe rantes en la m ateria, d e m anera que las fundaciones canarias desarro llen su labor en un contexto normativo adecuado a las necesidades y peculiaridades de e s ta institución. En este sentido, la nue v a ley parte de los principios de l ibertad y fl exibilida d en cuant o a la gestión de la s fundaciones, super ando las tradiciona les restricciones norm ativas. En consonancia con ello, se c on figura un P r otectorado de Fundacion es Canarias cuya a c tividad ya no e s eminentem ente fiscal izadora, s ino que ostenta equilibradamente funci ones de asesoramiento, apoy o y con trol de las fun daciones . Ampliando el concepto del protectora do de Fundaciones Canarias nos remit imos a l Decreto 188/1990, de 19 septiembre por el que se aprueba el Reglamento de organización y f uncio namiento del Protectorado de la Fund ac ion es Canarias (B.O.Canarias de10 de octubre de 1990, núm. 127/ 1990 [pág.3779]): El Pr o tectorado de las Fun dac iones Cana rias se c on cibe en la Ley Territorial 1/1990, de 29 de ener o, com o el ór g ano administrativo c om pe tente para preservar la finalidad de interés general que f u ndamenta e l r econocim iento y protección legal de estas en tidades. En esta función tutelar, la propia Ley Territorial guarda un delicado e qu ilibrio entre el respeto a l a iniciativa parti cular, que dinam iza el func ionamiento de estas i nsti tuciones, y los controles administrativ os necesarios para que los r ecurso s públicos de que disfrutan, por vía de trans ferencias o de bonificacion es fiscales, s ean aplicado s adecuadam ent e . Según los artículos 1º y 2º del capítulo I d e las Dispos iciones generales del citado decreto: 1. “El Protectorado de las Fundaciones Canarias s e constitu y e como órgano t utelante de la actividad d e los patronatos de las fundaciones canarias, ejerciendo la al ta inspección de la misma y l a defensa de l a voluntad del fundador y de los beneficios de las fundaciones”. 2. “El Protectorado ejerce las funciones previstas en el a rtículo 35 de l a Ley 2/1998, d e 6 de abril, de Fundaciones Canarias”. Capítulo I: Marco Teórico 26 Financiación de la Fundación O F GC La Fundac ión OFGC s e financia gracias a las aportaciones a través de su bvenciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria . También ha recibido subvenciones del Excmo. Ayuntamiento de las P almas de G. C. y del Excmo. Gobierno de Canarias e incluso en sus comienzos recibió subvenciones de la Ex cma. Mancomunidad Interinsular de Las Palmas y del Ministerio de Cultura. A lo largo de sus más d e treinta años de historia, l a Fundación OFGC ha contado con el apo y o económico de d iversas entidades colaboradoras y patrocinadoras. Teatro Cuyás En el año 1997, s e un e a la Fundación O FGC el p roy ecto del Teat ro C uy ás ( construido sobre el sola r de lo que fue el Cir co Cuyá s, creado por Salvador C u y ás a finales del siglo XIX). A mbas entidades funcionan de manera independiente, aunque es el equipo de ge stión de la OFGC y su Gerente en ese momento, Juan Antonio González Ojellón, quienes administran los pr esupuestos de ambas. En el año 2010 s e sepa ra esta área d e la Fundación O FGC y pasa a den ominarse Fundación Canaria de las Artes Escénicas y de la Música de Gran Canaria. Capítulo I: Marco Teórico 27 4. Organigram a de la Fundaci ón OFGC El orga ni g rama de la Fundación OFGC, así como los responsables de los di stintos departamentos, ha ido variando a lo largo del tiempo, quedando confor mado en la última temporada de nuestro estudio como sigue: Patronato: Presidente, Vicepresidente y 6 Vocales. Comisión Ejecutiva: Presidente, Vicepresidente, Vocal Ejecutivo y G ere nte. Dirección : Gerente, Secretaria de Dirección. El Gere nte es el responsable de los temas administrativos, ec onómicos y del personal. También se o cupa de la pro yección d e la orquest a al exterior, así como d e conseguir entidades y empresas que colaboren en l os concier tos o los patroci nen. Capítulo I: Marco Teórico 28 Departam entos Departamento Artístico: Secretaria Artística, Secretario Técnico-Artístico, Secretaria Técnica, Archivero, Auxili ar de Archivo. El departamento artísti co se encarga de la coor dinación de la programación de la temporada, atendiendo a l as particularidades t écnicas y l ogísticas, así como de la contratación de los músicos invitados como directores, solistas y r efuerzos. Departamento de Adm ini strac ión y Re cursos Hu m an os: Administrador Gen era l, Auxili ar Administrativo, 2 Aux iliare s Adm inistra tivos, Encargado de abonados y ventas, Encargado de mantenimi ento, Oficial de mantenimiento, Operar io de Mantenimiento y Limpieza, Recepcionista. El área de R ec ursos Hum anos se creó en septiem bre de 2001 y entr e sus funciones podemos citar: -I mpl ementar una dimensi ón organizativa que dé cob ertura a las actividades y eventos desarrollados en la Fundación OFGC. -Contratar los recursos humanos nec esar ios para el buen desempeño de la s actividades y eventos programados: sustit uir bajas, re fuerzos de plantilla, etc. -Controlar los pagos de nóminas, incentivos, li qui daciones. -Llevar el seguimiento y control del absentismo. -Restablecer las condiciones sociales necesarias p ara des arrollar la n egociación de un Convenio Colectivo actualizado con el personal músico de la Fundación OFGC. -Contratar servi cios pactados en el C onvenio Col ec tivo: seguros d e instrumentos, seguro de salud, etc. Departamento d e Co m unicación, Marketing y Docu mentación : J efe de Comunicación, Marke ti ng y D ocumentación/ Editor, Auxiliar de Com unicac ión, Marketing y Document ación, Administrador Sistemas I n formáticos. Nace como tal en el 20 02 y se encarga d e canaliz ar, coordinar y promocionar los conciertos, grabaciones discográf icas, pr emios y ot ras a ctividades q ue realiza la Fundación, las cuales a través de procedimientos c omo la documentac ión, comuni ca ción y marketing llegan al conocimiento de la sociedad canaria. Esto se consi gue a través de diversos medios como l a radio, prensa, revistas especializadas de tirada nacional y extranjera, ru edas de p rensa, revista Binter , r evista Ronda de Iberia , hilo m usical de los Capítulo I: Marco Teórico 29 aviones de Binter, campañas publicitarias, edicio nes, publicaciones, mailing, etc. En el 2002, este departamento también comenzó a encargarse de la capt ación y atención a los abonados. Departamento d e For m ación : Coordinador del Departamento/Coordinador de Coros, Secretario. Siguiendo una línea de con tinuidad que da sentido y per spect iva histórica a su proy ecto, la Fundación OFGC de dica gran pa rte de su esfuerzo a la creación d e una bas e pedagóg ica que aseg ure l a formación de las nuevas generacion es de instrumentis tas en el seno de la J oven Orquesta de Gran Cana ria y pote ncie el desarrollo de l a s voces jóvenes dentro de un am biciosos prog r am a coral (José Mig uel Pérez, libro de t em porada 07- 08). El Departamento de Forma ción fue creado en la temporada 2 001-2002. Anteriormente exis tían dos áreas: Coros y Academi a. Estas dos ár eas se f usionaron en un único departamento d ebido a motivos p edag ógicos (las dos áreas interv enían tanto en la l abor peda g ógica como en la r ealización de actividades, ex presada s en las clases propiamente dichas y en los conciertos respectiv amente) y a motivos económicos, ya que se evitaba la dupl icac ión de los rec ursos. Est e departamento es el encargado de la formación instrumental y la formación coral. 1. Formación instrumental : La Academia de la Fund ac ión (1989) propor ciona a los estudiantes más p equeños (de entre 5 y 8 años) una iniciación musi cal (Música y Movi miento), prosi guiendo con la enseñanza d el L enguaje Musical y una enseñ anza instrumental, individual y de grupo. Su principal objetivo es forma r mús icos qu e puedan afrontar, en un futur o, la práctica orquestal. El cuadro de p rofe sores está form ado en su ma y oría por músicos de la OFGC. Los alumnos, generalm ente a partir de su tercer curso, comienzan participando en las Agrupaciones Elementales de cuerda, viento y p ercusión, formada por e studiantes de entre 9 y 15 años, y pas an a forma r parte de la Joven Orquesta de Gran Canaria (JOGC) cuando adquieren el ni vel adecua do. D estacan t ambién l a Agr upación de Viento (formada por instrumentistas de viento de la JOGC) y la A grupación de Percusión. El número de asignatura s ofertadas también ha i do variando con el tiempo, por ello tomamos como modelo de oferta educativa la ofrecida en el curso 2010-20 11: -Instrumento: S e imparten violí n, viola, violonchelo, contrabajo, flauta, clar inete, trompeta y percusión y abarcando los grados elemental, medio y superior. Capítulo I: Marco Teórico 30 -Lenguaje Musical y Ar monía. -Música y Movimiento: En el curso 2010-2011 se reinicia esta asignatura, con niños en edades comprendidas entre los 4 y los 8 años. -Música de Cámara. Además cuenta con las siguientes agrupaciones: -Joven Orquesta de G ran Canaria (JOGC): la J OGC fue creada en 19 89, siendo Gonzalo Angulo y Franci sco Guerrero quienes la pusieron en marcha. Nació paralela a la creación de l a Ac ademia de la Fundación OFGC, que surgió par a reforzar la enseñanza mus ical a los componentes de l a JOGC. Est á formada entre 55 y 60 estudiantes, de grado me dio y superior de edad es comprendidas entre los 12 y 26 años. En al guna s ocasiones se solicitan refuerzos por necesidades de plantilla. La J OGC es miembro fundador de la Asociación Española de J óvenes Orquestas (AEJO) y , al i gual que las demás J óvenes O rquestas de esta Asociación, realizan una gran labor además de adquirir una formación pre-profesional. -Joven Orquesta de Canaria s (JOC): Con el fi n de disponer de una orquesta de ámbito regional, perteneciente a la Comunidad Autónoma de Canarias, la Fundación OFGC creó esta joven orquesta , con un nivel pre-profesional, formada por alumnos que cursan los últim os años de su carre ra. El primer encuentro de l a J OC se realizó en septiembre de 2001 en el Campamento Deportivo del Garañón en Tejeda, Gran Canaria. El cuarto y últim o encu entro se cel ebró en abril de 2003. Los encuentros culminaron con conci er tos en Las P almas y T ener ife exc epto el cuarto celebrado sólo en el Auditorio Alfredo Kraus. 2. Formación coral : A través de la formació n cora l los estudiantes a dquieren un a adecuada enseñanza musical en técnica e inte rpretación vocal que l es prepara para actuar junto con la OFGC en determinados programas sinfónicos y en conciertos escolares, ademá s de pa rticipar en los numerosos conciertos que programa la Fund ac ión. Los Coros de la Fundación son: - Coro de l a OFGC (de 2 1 años en adelante): Esta formac ión fue cr eada en 1994 par a proporcionar un coro estable a l a O rquesta que tu viera capacidad p ara afrontar el gran repertorio sinfónico-cora l. Debutó en la temporada 94-95 con Los Planetas de Holst en Capítulo I: Marco Teórico 31 el XI Festival d e Música de C anarias y ha participado con la OFGC en gra baciones discográficas. -Coro I n fantil de l a OFGC: Creado en 1995, comprende el Coro Preparato rio (entre 8 y 13 años) y el I nfantil (también llamado internamente Concertante, ent re 11 y 16 años). La relación que guardan los coros entre sí, permite que los alumnos que comienzan en el Coro I nfantil lleguen, cu ando alcanzan l a edad idónea, a formar parte d el Coro de la OFGC. -Coro Juvenil de la OFGC (entre 15 y 21 años). Se creó en 1997. -Coro de C ámara Mateo Guerra : lo forman una selección de m iembros de l Coro de la OFGC. S e fundó con el objetivo de hacer repertorio a cappella y con una plantilla más reducida que la del gran coro sinfónico. -También exi stió el Coro Femenino que s e creó en noviembr e de 2001 y dejó de funcionar en 2009 (mujeres entre 14 y 36 años). Los mi embros de los coros reciben clases de Le nguaje Musical y T écnica Vocal en grupos pequeños, ex cepto el Coro de la OFGC que reciben las clases de Técnica Vo ca l de forma individualizada. El Coro de la O FGC es el que realiza ma y or núm ero de ensa y os semanales, y aborda un repertorio sinfónico-coral que ab arca desde el Barroco hasta el si glo XX. Los dem ás coros trabajan un rep ertorio variado para formaciones mixt as a capella o con acompañamiento de piano. Ciclo Gran Canaria en Concierto (2008-2009) Este ciclo comprende lo s conciertos r ealizados por los Coros de la OFGC , l a J oven Orquesta de Gran C anaria, el Cuarteto de Cuerda Francisco Guerrero y l a Agrupación Elemental de Cuerda de la OFGC, celebrados en diversos municipios de l a isla de Gran Canaria y enmarcados, e ntre otros, en los program as de Navidad de 2008, Almendros en Flor y Solsticio de Verano . Capítulo I: Marco Teórico 32 Departamento Pedagógico/Producción : J efe de Producción/Coordinador del Servicio Pedagógico, A y udante de producción, Regidor, Operario de apo y o logístico. Dentro de este departa mento se encuentra el S ervic io Pedagógico, que es el responsable de los Conciertos Escolares. La OFGC es una de l as pocas orquestas si nfónicas españolas, cu ya Fund ación ofrece un Servicio P edagógic o que se enc arga de organizar, programar, producir y evaluar conciertos di dácticos destinados a escolares con e l objetivo de ap roximarlos a la música clásica. Pa ra ello, se real izan las campañas de Conciertos Escolares y act ividades de apoyo al profesorado de los múltiples centros esc olare s de Gran Canaria i nscritos en el programa de Conciertos Escolares. Los C oncier tos Escol ar es y los Conciertos en Familia nac ieron en la tempora da 91/92, pero el d epartamento pedagógico fue creado en 1992. Fernando Pal acios ha sido durante muchos años asesor pedagógico de este pro y e cto. Estos conciertos, por la ex posición innovadora del cont enido didáctico y su desarrollo práctico, son un referente p ara muc has orquestas sinfónicas en España, llegando incluso éstas a montar las producciones de la F undación OFGC. En esta iniciativa pionera en España, se g ún el mae stro Pedro Halffter es donde está el éxito de las orquestas del futuro: No podem os confiar en que la m úsica clásica se difunda por s í sola. Hay que mostrar e s ta rama de l a cult u ra a las nuevas generaciones desde el esfuerzo conjunto de la orquesta y de las institucion es pública s y ci viles. De esta m ane ra la or q uesta t rasciende su existencia como ente s infónico, para c onv ertirse en un ente j usti ficado y nece sario en el seno de l a sociedad” (redacc i ón del p eriódico ABC , d e 22 de julio de 2006, p. 4). Insertamos un ex trac to de l a entrevista realizada a Gonz alo Angulo en el que manifestaba la importancia de los Conciertos Escol are s: -“¿Por qué los Conciertos Escolare s son importantí simos? Y ¿ por qué todo el acento divulgativo es important e? Yo prioricé como objetivo el ensancha mient o de la base social de l a música; o ha y base soci al a la que l e guste y aprecie la mús ica o ésta no podrá subsisti r. Ha y que div ulg ar la música porque el núcleo duro de público musical es muy reducido” (Angulo, 2013). En 1998, la Fundación OFGC estable ció con l a Fundación Caja Madrid, entre otras entidades q ue h an col aborado a l o l argo de los años, un convenio de cola borac ión para los Conciertos Escolares y en Fa milia que s e re novó en el 2007. En junio de 2010 la OF GC s e incorporó a la R ed de O rganizadores d e Conciertos Educativos (ROCE). Capítulo I: Marco Teórico 33 La producción de los c oncier tos conlleva la elección de los intérpretes adecuados (músicos, narradores, ac tores), traducción de text os, montajes escénicos, vestuarios y luminotecnia. Además se edit a un cua ntioso material did ác tico como programas de mano de cada con cierto, cuadernos de tr abajo y fichas- guías técn icas y guías didácticas, así como l as memorias de a ctividades. En coordinación con el depa rtamento de Comunicación y Marketing h an difundido las actividades r ealizadas a través de programas, carteles y octavillas. Los obj etivos ge nerales que persigue el dep artamento peda g ógico con estos conciertos son los siguientes: 1.-Motivar a los alumnos a ap re ciar el fenóm eno musical, acercándolo a és tos de una forma amena, divertida, continuada y a la v ez rigurosa. 2.-Valorar la música como un lenguaje universal. 3.-Crear un nuevo público más crítico, más participativo. La pro gramación se s elec ciona dependiendo de la edad que tengan los escolares .Se organizan en di versos cicl os anuales: I nfantil (de 3 a 8 años y que cursan estudios de 4º y 5º de Infantil y 1º y 2º de P rimaria) , Niños (de 9 a 12 años y que cursan de 3º a 6º de Primaria) y Jóvenes (de 13 a 16 años, y cu rsan d e 1º a 4º de S ecunda ria). Aunque la actividad central de este departamento s on los Conciertos Escolares, tambi én realizan otros conciertos que derivan de éstos: -Conciertos en Familia: Generalmente se celebran l os sábados, al mediodía, de aquella semana en qu e tienen lugar l os Conciertos Escolares, con el mismo programa y en la misma sala. El objetivo de estos conc iertos es que padre s e hijos compar tan y disfruten la música. -Conciertos para la Tercera edad: S on una variación de los C oncier tos e n Familia, Los conciertos para mayores están diri g idos al público ma y or d e 55 años. -Conciertos para Bebés: Dirigidos a niños de hasta cinco años. En estos concier tos se adaptan tanto los contenidos como la duración de los prog ramas. Paralelamente a los conciertos también se han realiz ado video conc iertos es colare s en colaboración con el departamento de Audi ovisuales del servicio de Cultura del Cabildo de Gran Canaria, p ara la promoción de los mi smos y como herramient as para la realización de las actividades pedagógicas complementarias. Capítulo I: Marco Teórico 34 Otras actividades que ha realizado el departamento pedagógico son: - Encuentro Inter nacional sobre la difusión de Co nciertos Didá cticos (del 1 al 4 de mayo d e 2002): en este encuentro entre ex pertos internacionales, profesi onales de la música y la pedagogía, ti tulado AcercArte para escuchar , se reflexionó y debatió sobre la situación de la difusión de l os conciertos didácticos, poni endo en común las diferentes id eas y experiencias. S e realizaron m esas redondas, talleres prácticos, grupos de trabajo y ponen cias d e al gunos de los más presti g iosos representantes de este campo procedentes de España, Inglaterra, Estados Unido s, Colombi a y Alemania. El encuentro estuvo enmarcado dent ro de la celebración del X aniversario de los Conciertos Escolares y Conciertos en Familia que organiza la Fundación OFGC. - Taller de pres entadores Presentar los Conciertos Didácticos (temporada 2001- 2002): consisti ó en la realización de un taller de formación de presentadores de conciertos didácticos impartido por Fernando Palacios. - Master La animación de l os C onciertos Di dácti cos celebrado en l a Universidad de Granada en julio del año 1999. - Concurso Internacional de C omposición de C uentos Infantil es (tempor ada 2001 - 2002) bajo la supervisión del departamento Pe dag ógico y en el que se prese ntaron originales procedentes de todo el mundo. Capítulo I: Marco Teórico 41 - Temporada 2000-2001 : Gira por 14 ciudades de Alemania, Suiz a y Aust ria, entre el 3 y el 24 de fe brero y en recintos del presti g io del Grosses Festpielhaus d e Salzburgo, la Tonhall e de Zúrich, l a Philharmonie de Colonia, el Victoria Hall de Gine bra o e l Liederhalle de St uttga rt. - Temporada 2001-2002 : Realizó dos actuaciones en el Teatro Monument al de Madrid, dentro del programa de intercambio con la Orquesta Sinfónica de RTVE. Agosto de 2002: Gira por Lübeck y Hamburgo bajo la dirección de Adr ian Leaper para participar en el Scheleswi g-Holstein Musik Fe stival . - Temporada 2002-2003 : Gira por Euskadi en el m es de febrero, l a cual se inscribió en la temporada oficial de la Sinfónica de Euskadi y formó parte de un pr og rama de inter ca mbio que t ra jo a la orquesta vasca a tocar en Canarias durante l a temporada 2003-2004. La OFGC ofreció 5 conciertos, dirigidos por C hristoph König, en los recintos m ás im portant es d e Bilbao, Pamplona, San Sebastián y Vitoria. - Temporada 2005-2006 : La O FG C tocó en el Auditorio Nacional de Madrid, dentro del Ciclo Juventudes Musicales y en el Palau de la Música de V alencia (dentro de la temporada de conciertos del Palau ). Los conciertos se c elebr aron en el mes de octubre y fueron dirigidos por Pedro Halffter. También llevó a cabo una gira por J apón, ofreciendo 6 conciertos dirigidos por Pedro Halffter los d ías 29 y 3 1 de julio y 2, 3, 4 y 6 de agosto de 2006 en Musashino, Yokohama, Toki o (do s conciertos), Fukushim a y Osaka, r espec ti vamente e interpretando repertorio español, de F alla y Rodr igo, así como de Bizet y R avel que se inspiraron en las sonoridades de nuestra tierra. Considerada como la actividad de ma y or trascendencia internacional abordada por l a Orquesta h asta esta fecha fue financiada íntegramente por el Cabildo de Gra n Canaria (800.000 euros). El gran éxit o alcanzado en di cha gira afirmó tanto l a calidad artística de la Orquest a como la capacidad gestora d e los r esponsables de su organi zación, pues además de organiz ar el v iaje para más de cien personas hay qu e t ener esp ecial cuidado con el t ransporte d e l os instrumentos para qu e lle gue n al desti no en las m ejore s condiciones. Capítulo I: Marco Teórico 42 - Temporada 2006-2007 : La OFGC realizó en el mes de octubre de 2006 u na gira a Madrid (Auditorio Nacional) y P amplona (Audit orio Baluarte), d entro del Ciclo de Juventu des Musicales de Ibermúsica y tempora da de la Orquesta Sinfónica de Navarra, respectiva mente. En septiembre d e 2 007 realizó una gira por China recorriendo ciudades c omo P ekín, Shanghai, Guangzhou y Shenzhen - Temporada 2007-2008 : En el mes de julio y dentro de las celebraciones de l a EXPO de Z aragoza, la Orquesta y Coro de la Filarmónica de G ran Canaria, dirigidos por Pedro Halffter, interpretó en el Audito rio de Zaragoza el Hi mno a Aragón de Bernardino V alle Chinestra, con reorquestación del composit or inglés Peter Hop e (1930) y se entre gó como regalo esta partitura al Gobierno de Ara g ón. Estrenada a finales de 1908 por el Orfeón Zarag ozano, c on motivo del centenario de los Sitios de 1808, la obra nació como una cant ata para coro y orquesta, pero a lo largo del tiempo fue versionad a de diferentes maneras por el propio maestro V alle, depend iendo d e las f o rmaciones vocales e i nstrum entales que fueron poniéndola en e scena (Fundación Orquesta Filarm óni ca de G r an Can aria, julio de 2008, libreto Himno a Aragón ). - Temporada 2009-2010: En el mes de noviembre de 2009 re alizó una gira por Castellón, Madrid (Auditorio nacional) y Valladolid (Auditorio M ig uel Delibes). En julio de 2010 por G ranada (Palacio de Carlos V), con motivo de la c elebración del Festival Internacional de Música y Danza . D) Discografía La s grabaciones constituyen una labor mu y importante dentro de la actividad de la OFGC y supon en, además, su pro y ección fue ra de Gran Can aria y un ref erente p ara las orquestas nacionales. La OFGC ha grabado para los siguientes sellos: -Sello alemán Arte Nova (BMG): Esta colaboración permi tió la grabación de 25 CD, di rig ida por Adrian Leaper, que reúne obr as de d iversos estilos del repertorio para gran orqu esta de los sig los X I X y XX. En ello s figuran compos itores como Berlioz , Dvorá k, Fa lla, Ginastera, Villa- Lobos, Copland, F alcón, Grieg, Sz y m anovsk y, Holst, Rodrigo, Turi na, Williams, Mahler, Sibelius, Wagner, Ravel, Walton, Richard S trauss y Gorecki. Capítulo I: Marco Teórico 43 -Sello ASV : Para este sello británico, la OFGC di rigida por Adrian Leaper, grabó música sinfónica de c ompositores españoles de los siglos XI X y XX. Entre ell os, Ernesto Halffter, Conrado del C ampo, J oaquín Turina, Grana dos, J esús Monasterio, Fernando Obradors, Rodó, Montsalvatge y José L uis Greco. Ade más, s e grabó la integral de los Choros de Villa-Lobos, que constitu y ó la p rimera grabac ión completa de lo s Choros . -Colección de cuentos m usicales La Mota de polvo , en colaboración con AgrupAr te Produccione s : Esta colecc ión, referente a nivel europeo en la discografía con fines d idácticos y con algunos d e sus libros -disco traducidos a v arios idio mas, constituye una de las actividades de mayor éxito de la Fundación OFG C. La colección de cuen tos m usi cales La mota d e polvo es una proyecto de c arácter pedagóg ico y cultur al, donde la m úsi ca estimula la l ectura y a su vez la lectura per m i te disfrutar y entender mejor l a música. Se trata de la narración unida a la música. Estos li b ros-disco están dirigidos a todos los p úb licos, y es pecialm ente a l os niños y jóvenes. Preparan al oyent e en casa, antes de asistir a un Concierto en Fam ilia y se convierten en una her ram ienta muy úti l para trabajar la lectura y la escucha El gran éxito de los Conciertos Didácticos, que el compositor y pedagogo musical Fernando Palac ios lleva a cabo con m uchas orquestas del país, garant izan esta colección. En esta colección l a música seleccionada es de gran calidad, con textos emocio nantes y que i nc luyen ilustraciones en color. Con formada por diversos títulos y estilos m us icales, permiten que el niño, de una form a amena, adquiera e l gusto por la música y la lectura de forma natural (Ag rupArte Proy ectos, 2012). A continuación reprodu cimos unas de claraciones de Fernando Palacios sobre este proyecto: … en m i pe regrinar con los cuentos bajo el brazo f u i a dar con P atxi del Campo, director de esta publicación y de los pr oy ectos Música, Arte y Proceso y AgrupArte , y se produjo el flechazo. No tuvo na da más que e ch ar un v istazo a su alrededor para comprobar el erial que es el m ercado m usical infantil y j uveni l. Fruto de este en cuentro e s la co lección la Mota de Polvo que presentamos, una colección de li bro- dis cos cuyo c onten i do son cuentos musicales, narrados y con l a mejor música, que s ólo pretende llenar una peque ña parte de ese gran hueco que nos ha dejado l a pe rvers a m iopía de las em presas fonográficas y los m e dios de com uni cació n. Los r esu l tados alcanzados con este tipo de cuentos musicales en los ciclos de Conciertos Didácticos de m uc has Orquestas Sinfónica s (Filarmónica de Gran Canaria, Sinfónic a de Galicia, S infónica de T eneri fe, Sinfónica de RTVE, Ciudad de Granada, Sinfónica de Colombia, del Estado de Münster, Ciudad de Málaga...) han si d o tan literalmente apa bu llantes que esperamos que la m isma música y cuentos de sus prog ramas, en forma de colección de disco-libros, se a el m und o de la m úsica a niños y jóvenes, tanto e n casa com o en la escuela, y enriquezca sus horizontes a través del disfrute del arte en su e s tado más puro (AgrupArte Proyectos/F ernando Palacios, 2012). La OFGC ha grabado en coproducción con la edi torial AgrupArte , ent re otras, obras de P alac ios, Grie g , P opp, Harsan y i, Prokofiev , Bizet, Satie, Kodal y , Saint-Saëns, Capítulo I: Marco Teórico 44 Rossini, Respighi, Tchaikovsk y , Rimsk y - Korsakov, Ravel, Stravinsky, H artmann, Poulenc, Smetana, Strauss, P rokofiev, Chappe l, Fau ré y Debussy. -Sello Warner Mus ic : Bajo la dirección del maestro Halffter, la OFGC ha grabado par a este sell o ob ra s de Falla, Korngold, Schreker y orquestaciones de Schoenberg. -Sello Summit R ec ords : Este sello norteamericano pres enta un a sel ección de tomas en vivo de l a OFGC con algunos de sus solistas interpretando obras de L indpaintner, D anzi, R. Strauss y Lutoslawski. También con este sello se grabó otro disco ti tulado Vienna class ics in Gran Canaria patrocinado por el Patronato de Tur ismo de Gran Canaria. -Sello Dynam ic : Recoge en DVD un concierto i nterpre tado por e l tenor gra ncanario Alfr edo Kraus con la OFGC, en el Teatro Pérez Galdós en 1995. - Col Legno : Con este sello se grabaron los estrenos absolutos de obras de composit ores españoles como Falcón, José Ramón Encinar, Palacios y Enrique Macías. - Gofio Records : En 1995 se grabó con este sello Modelos para ar mar de Fernando Palacios. -RTVE: De vertiente más popul ar, se grabó el disco t itulado Bajo el volcán y con Alfredo Kraus como solista. - Discan : Con este sello se realizó la gra bación de la zarz uela canar ia La Sirena , de Sindo Saavedra. - Serdisco : De carácter más popula r se grabó el disco titulado C on el corazón, con Alfredo Kraus. -SGAE: Se gra bó un disco dedicado a Tomás M ar co que i ncluía la Sinfoní a nº 6 , Autodafe y Angelus Novus . - Maguelon e: Con este sello se grabaron obras de J. Françaix y Moz art. Capítulo I: Marco Teórico 45 - Sello GyC Records : El Himno de Canarias (Power/Falcón) fue grabado con este sello, en la sala Gabriel Rodó de la Fundación OFGC y editado en abril de 2003. Contiene las versiones sinfónica y coral. L a letra es de Benito Cabrera y los arreglos son de Fa lcón Sanabria sobre el arrorró de Power. Además, la OFGC, diri g ida por Pedro Hal ffter, grabó un disco ofr ec ido por el Cabildo de Gran Cana ria como regalo de boda a los P ríncipes de Asturias que i ncluyó obras de Teobaldo Power, Richard Wagner, Gabriel Fauré y Pedro Halffter . E) Representaciones Líricas: producciones pro pias La prime ra p roducción l írica fue en 1991 con la ó pera Cosi fan tutte de M ozart, para conmemorar el bic entenario de la muert e del composit or. Los solistas fueron los finalistas del primer Concurso Internacional de C anto Alfredo Kraus . Insertamos dos extractos de las entrevistas realizadas a Gonzalo Angulo y a Juan Márquez referidos a esta producción: Había otras posibil idades económ i cas en esa é p oca y queríamos dem ostra r q ue las cosas se podían hacer de otra m anera. Adem á s ACO no t oc aba mucho Mozart. En el 91 fue el 200 aniversario de l a muerte de Mozart. Los cantantes fueron los finalistas del Concurso de Canto Alfredo Kraus y tuvim os un escenógrafo local que fue Ramón Sán ch ez Pr at. El director de la orquest a f u e Corti. Aquello marcó un pequeño h ito, te n ía nivel y se di o por la televisión nac ional (Ang ulo, 2013). “Para Corti, ésta fue su primera actuación como director en Canarias” (Már quez, 2013). En zarzuelas se interpre taron Bohemios , de Amad o Vi ves y L a v erbena de la paloma de Tomás Bretón. F) Colaboración en Festivales -Festival de Música de Canarias Los apoyos y reconocimientos recibidos han permitido no s ólo vincu lar el nombre de las islas a los m ás importantes circuitos cultur ales, si no atraer hasta l as mismas a los principales exponentes de la música i n ternacional y a su vez promocionar la creación y producción cultural de nue stra tierra, donde adquieren una especial relevancia el pape l de las dos orquestas canarias, l a Orquesta Filarm ó nica de G ra n Canaria y la Orquesta Sinfónica de Tene rife (Gob ierno de Canar ias, 2007, Fe s tival de Música de Canar ias ). Capítulo I: Marco Teórico 46 La primera edición del Festival fue en 1985, organiz ado por el Gobierno de Canarias y tuvo lu gar durante los meses de enero y febre ro. L a OFGC mantiene una estrecha colaboración con el Festival y está pr esente en ca da una de las ediciones, con al menos dos conciertos en los que se interpreta el mism o programa y s e celebran en La s P almas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife. Con las características de este Festival, qu e oferta unos concie rtos d e enorme calidad y con propuestas de lo s m ejore s solistas, orquestas y grupos de cámara de nivel internacional, no ex iste ningún otro Festival que se celebre en invierno. Es por ello, que atrae a muchos aficionados y pr ensa especializada de todas partes del mundo. La celebración de los conciertos tuvo en su s c omienzos dos sedes principales, el Teatro P ére z Galdós en Las P almas d e Gr an Canaria y el Teatro Guimerá en Santa C ruz de Tenerife. Con la construcción de los audit orios de ambas capital es pasaron a celebrarse en el Auditor io Alfredo Kraus y Auditorio Adán Martín en La s Palmas y Santa C ruz, respectivam ente. También se celebran algunos conciertos e n las islas no capitalinas. Rafael Nebot fomentó el desarrollo de este Festiva l, el cual dirig ió durante 22 años. El Festival, al i gual qu e otros f estivales de Es paña, Europa y Améric a, puso en marcha el Clu b de Amigos del Festival , que ofrece a sus abonados condiciones especiales como descuen tos en los abonos y también en determinados estab lecimientos, mantenimiento de su localidad y prioridad. -Festival de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria Al fredo Kraus La OFGC ofrece el soporte sinfónico de las repre sentaciones de este Festival, desde 1981, que organizan los Amigos Canarios de la Ópera (ACO) con el fi n de ofrecer producciones de calidad y con las mejores voces solistas. Las represe ntaciones del Festival de Ópera tienen lugar, habitualmente, en el Teatro Pérez Galdós. -Festival de Zarzuela de Canarias La Asociación Amigos C anarios de la Zarzuela n ació en 1992. La OFGC ha actuado en alguna Gala Lírica , pero en líneas generales ha hecho poca zarzuela. -Festival Internacional de Guitarra de Canarias En sus comienzos este Festival, de c arácter anual, se gestionaba d esde el área de Cultura del Cabildo. Po steriormente, la Fundación OFGC se encargó d e organizar y patrocinar este Festival, que forma parte de la Uni ón I nte rnacional de Festivales de Guitarra (FEFIG). Capítulo I: Marco Teórico 47 Su objetivo era intensificar l a cultura guitarríst ica con el fin de mejorar l a calidad técnica y a rtística de l os estudiantes de guitarra, así como favorecer el intercambio de experiencias entre los alumnos gr ancanarios y los de cualquier otra procedencia a través de cursos, seminarios y conciertos en diferentes punt os de Gra n Canaria. Dentro del Festival se o rganizó el Concurso Internacional de Guitarra , en el que participaban los alumnos, elegidos por los profesores, que asistían a los sem inarios. La O FGC, dentro de la temporada de abono 2 002-2003 (15 de marzo de 2003) participó dentro de los conciertos celebrados en el m arc o de la X III edición de este Festival. -Festival Internacional de Jóvenes Pianistas Organizado por la Fundación OFGC, en col aboración con la Manhattan School of Music de Nueva York y el Chicago College of Performing Arts . Los int ér pretes, alumnos de Salomón Mi kowsky , eran estudiantes o gradu ados de la Manhattan School of M usic . Los conciertos estaban i nscritos dentro del Internacional Piano Festivals , que consistía en recitales de piano, música de cámara y conciertos con orquesta en los que colaboraba la OFGC. G) Concursos - Concurso In ternacional de Canto Alfredo Kraus Insertamos dos extractos de las entrevistas realizadas a Gonzalo Angulo y a Juan Márquez en las que manifestaban lo siguiente sobre este concurso: Funcionó bastante bien, y no tuvo un gran c oste . Unel co lo patrocinaba y cubrí a prácticam ente la cua ntía d e los p remios. Aqu í siem p re ha e xistido g ran trad ición p or el canto y además un concur so i n ternacional crea actividad e im agen exterior, a tra e muchas m iradas . Cuando falleció Kraus, se dejó de hac e r. Y lo han sustitu ido p o r unos ho m enaj es organizados por e l Ayuntam ient o que tam bi én se de jaron de hac er (Angulo, 2013 ). “El asesor del concurso fue Suso Mariategui y el coordinador y o” (Márquez, 2013). Este concurso s e cr eó en reconocimi ento a la tra y ectoria a rtística y labor p edagógica del ma gnífic o t enor granca nario Alfredo Kraus. En 1997 y con motivo de la inauguración del Auditorio, la ciudad de Las Palm as de Gran Canaria en homenaje a s u Hijo Predilecto lo llamó Auditorio Alfredo Kraus. Ha sido un referente en l o que a concursos de canto se refiere y supone un gran prestigio para aquellos que lo han ganado. El objetivo del mis mo era ayudar a los jóvenes talentos en su lanzamiento hacia una carrera artística profesional. Capítulo I: Marco Teórico 48 La s eliminatorias s e realiz aban en Las Palmas de Gran Cana ria, Madrid y diversas ciudades europ eas. Las semifinales y final del c oncurso, en las que h a participado l a OFGC, se celebraban en Las Palmas de Gran Can aria. Debido al fallecimiento de la esposa de Alfredo Kraus, la edición que tenía que celebrarse en noviembr e del 98 se suspendió, rom piéndose así la celebración bianual del concurso. En el año 99 s e retomó la organización del concurso, en el cual no pudo estar el gran tenor por causa de su repentino fallecimie nto. La s ediciones del Concu rso fueron las siguientes: 1ª edición: temporada 89/90 (concierto de abono, 20 de ma y o del 90).Se celebró en el Teatro Pérez Galdós. Los solistas fueron los finalis tas del conc urso. 2ª edición: temporada 91/ 92 (c oncierto fuera de abono, 5 de abril del 92). Se celebr ó en el Teatro Pérez Galdós. 3ª edición: temporada 9 4-95 (con cier to fuera de abono, 30 de septiembr e del 94). Celebrado en el Teatro Pérez Galdós. 4ª edición: temporada 96/97 (conciertos de abo no, 24 y 27 de octubre del 96). Tuvieron lugar en el Teatro Pérez Galdós. 5ª edición: Temporada 99/ 00 (concierto fuera de abono, 20 de noviembre del 99). Se celebró en el Auditorio Alfredo Kraus. 6ª edición: temporada 00/ 01 (concierto fuera d e abono, j ulio de 2001). Celebrado en el Auditorio Alfredo Kraus. -Concurso Internacional de Canto de Gr an Can aria Insertamos un ex tracto d e l a entrevista realizada a J uan Márquez en el que s e reco g e lo siguiente sobre este concurso: “Al desaparecer el Con curso de Cant o Alfredo Kraus , Gonzalo Angulo intenta continuarlo como Concurso de Canto de Gran Canaria , pero sólo tiene una edición, y a que en mayo de 2003 Gonz alo Ang ulo se va de la Orquesta” (Márquez , 2013). El concierto de abono t uvo lugar el 5 de julio de 2002 (temporada 0 1/02). Este concurso perseguía el fin d e promocionar a l as jóvenes promesas del canto. En su única edición se inscribieron más de cien participantes. Las eliminatorias se llevaron a cabo en Viena, Madrid y Las Palmas de Gr an Canar ia, donde también se realizaron l as semifinales y la final en el escenario del Auditorio Alfredo Kraus. -Concurso Internacional de Com p osición “Alberto Ginastera” Insertamos un extracto de la entrevista realiz ada a J uan Márquez en el qu e se refería a este concurso así: Capítulo I: Marco Teórico 49 Era un concurso en torno a la m úsi ca contemporánea y sur g e porque Humberto Orán tenía una relación muy est recha con Aurora Nátola, viuda del com positor. Orán l e comenta a Angulo que hay una asociación e n Nueva York y fondos para los prem ios. En realidad no nos costaba nada y m e pareció interesant e. Leaper e ra el Tit ula r y s e l a daba m uy bien ese tipo de música. Tuv o pocas edi ciones (Márquez, 201 3) . Efectivamente, en L as P almas el concurso tuvo sólo dos ediciones celebradas con carácter bianu al. La primera tuvo lugar en la temp orada 00/01 (septiembre de 2000) con un concierto de abono enmarcado en la 4ª edición del concurso. Se in terpretaron obras de Ginastera y se estren ó una o bra de T. Geller. La se g unda edición se realizó en la temporada 02/03 (septiembre de 2002 ) con un concierto de abono dentro de la 5ª edición del Concurso. La Fundación OFGC copatrocinó el C oncurso Internacional de Composición Alberto Ginastera en colaboración con la Fundación Alberto Ginastera d e Buenos Aires-Nueva York, con el objetivo de potenciar la creación musi ca l de nuestro tiempo . Presidido por su viu da, la ilustre chelis ta Aurora Nátola (AN), es un cert amen con carácter itiner ante. Reco g emos un extracto de un a entrevista a la chelista, (redacción d e la Revista El Cultural (E C ), de 27 de septiembre de 2000: EC: “¿Por qué se decidió a fundar un concurso de composición? AN: “Quería perpetuar e l espíritu creativo que m e transmitió mi marido durante los doce años y medio de co nvivencia. Alberto era un hombre mu y generoso, con las manos abiertas, y sensible hacia cualquier persona que se le acercara. He conocido a ot ros compositores que cuan do están en una etapa fértil se vuelven mu y egoístas. S in embargo, él si empre tenía tiempo para los jóve nes, para d ar un cons ejo, enjuiciar aquello que le pusieran d elante de sus ojos. Para l levar a cabo este p ropósito me decidí por este concurso, cuya primera edición se desarro lló en Bue nos Aires. H) Ediciones Bibli ográfic as En cuanto a las ediciones bibliográficas la Fundación OFGC es pionera, dentro de las orquestas sinfónic as naci onales, en esta actividad con l a colección de li bros par a la educación musical Sobremúsica , y a que son edi tados por la propia F undación. Entre ellos, podemos señalar: Escuchar y L a brújula al oído , d e Fer nando Palacios; Polifonía Coral y Mi pequeño rep ertorio , de Juan J osé Falcón Sanabria; La música tradi ciona l canaria, hoy de Talio Noda; Obras para guitarra de Francisco Alcázar. Además destacan la edición de l os Cuadernos de Trabajo, Cuadernos AgrupArte , l a revista Algo más que una or questa de gra n fo rmato (40 x 56 cm), los libros de Capítulo I: Marco Teórico 50 temporada (volúmen es en color que r ecogen tod a la información de la t emporada a través de num erosos e in teresantes tex tos e imágenes) y los programas de mano de lo s conciertos. I) Presencia de la OFGC en la radio , prensa y televisión La OFGC dispone de u n archivo de grabaciones propias, así como de un fondo fotográfico de la Orquest a, que son difundidas con periodicidad a tod a Es paña a través de Radio Clásica de Radio Nacional de España en horar ios de máxim a a udiencia. Asimismo, ha heredado arc hivos musicales de las orquestas sinfónica s q ue han existi do en L as P almas a lo largo de la historia. En el año 2002 la OFGC tuvo una importante pre sencia en los programas de la Radio Nacional de Francia. También, y gracias a los éxit os conseguidos, la OFGC ha apa re cido en difere ntes publicaciones de periódicos ( El País , ABC , etc.), en revistas m usicales como Ritmo , Scherzo , Melómano , Audi oclásica y CD Compact , así como en programas monogr áficos en la segunda cadena de Televisión Española. J) Otras Actividades - Ciclo de Conciertos de Órgan o Fue u na actividad más de la Fundación. El primer y úni co ciclo de conciertos de órgano tuvo lugar entr e el 7 de noviembre y el 19 de di ciembre de 199 6 en la Igle sia Sto. Domingo de Guzmán (Vegueta). Sobre esta a ctividad, insertamos un comentario de Gonz alo Angulo ex traído de la entrevista personal realizada: “Se restauró el ór gano de St o. Domi ng o. Había que darle utilidad y se hicieron conciertos incluidos dentro de la actividad musica l de Semana Santa” (An gulo, 2013). -Apoyo y promoción de Band as Musicales -Becas y promoción de jóvenes valores. K) Programa de intercambios Dentro d e la temporada de abono de la OFGC h an actuado otras o rquestas a través del programa de intercambios. Entre ellas podemos citar: -Sinfónica de RTVE (2002). -Orquesta Sinfónica de Euskadi y la Orquesta Pablo Sarasate de Pamplona (2004) Capítulo I: Marco Teórico 57 canarios o música conte mporáne a española, co mo por ejemplo la música de Tomás Marco. Entre los directores titulares que más han hecho música contemporánea española están J osé Ramón Encinar, W it o L eaper. El Director Asociado funci ona como un invitado. Más allá del no mbre (significa que tiene una vinculación más amplia que una invitación ocasional), a la hora de la elección del repertorio funciona como un invitado” (Angulo, 2013). 3º) I : “En su opinión, ¿cuáles son las atribuciones de l os directore s según su denominación?” MB: “El Titular es el responsable d el día a día de la orquesta. El Artístico o Musical (significa lo mism o) se encarga del control de la programación, aunque lo lógico es que sea la misma persona qu ien desempeñe estas funciones. A unque l o que importa es lo que hayan firmado en el contrato y a l o que se ha y an com prometido. El Principal I nvit ado es el que más conciertos dirige pero no tiene ningún poder, pro gra ma lo que va a diri g ir. A l a Orquesta le interesa su nombre, o porque t iene contactos, relaciones. Es el princip al de entre los Directores I nvitados de la Orquest a. Es ca si un cargo honorífico, como el caso de Herbig . El Asociado puede influi r en el repertorio de conciertos d e abono, pero no en toda la temporada. Est á por encima del P rincipal Director Invitado. A veces es el que podría ll egar a ser el Titular. La den ominación de los di re ctores, Ti tular, A sociado, es diferente en cada orquesta, es de cir, cada orquesta “le pone nombre” al director pero no ha y una marca común”. I: “¿Qué aspectos influ y en en la el ecc ión del re pertorio? MB: En la elección de l repe rtorio ha y varios fa ctore s a tener en cu enta: los gustos y decisiones del dire ctor, la plantilla, las solicitu des de l os abonados y d el público en general. De hecho, e n el caso de la OFGC que her edó el público de la Sociedad Filarmónica prefería un repertorio más clásico. Los solistas que contrataba la S ocieda d también toca ban conciertos clásicos. El r epertorio más moderno era más difícil de entender para los aficionados. Sin embarg o, y en cuanto a la prensa ha habido siempre más crítica acerca d e l os directores y sol istas o d e la propia orquesta que de la selección del repertorio” (Benítez, 2013). 4º) I : “¿ Quién planifica la pro g ramación de la temporada? ” JM: “En cuanto a quien programa, ant es de que apareciera la figura del Coordinador Artístico, l a pro gramación la h acía el Director Titul ar y co n la gerencia para ver la viabilidad que tenía, teniendo en cuenta las posibil idades e conómicas”. Capítulo I: Marco Teórico 58 I: “En c uanto a directores, en c ada orqu esta tiene un significado di fe rente la denominación de Director Titular, Principal, Asociado. ¿De qué depende esa denominación, del compromiso que los di re ctores ha y an fi rmado con la orquesta?, y además ¿ la denomi nac ión tiene que ver con las competenc ias que asume, como poder dirigir mayor o menor número de conciertos, opin ar sobr e la pro g ramación, etc.? JM: “Depende del contenido del contrato. Lo que la Fundación o a quien le corresponda demande para la insti tución, se lo plantea a ese di rector que se piensa que puede ser idóneo en unos términos: “…pues nos interesa que sea el Titul ar o el P rincipal Invitado y las competencias serán éstas y éstas”, y a partir de ahí comienza un proceso de negociación. Pero cada orquesta se lo plant ea de forma diferente, no ha y un esquema. Voy a trabajar con un Director Titular y va a t ener estas competencias y se negocia y si al director le interesa, esas competencias, como por ejemplo: “vas a t ene r tantos programas y los vas a decidir t ú, te vas a encar g ar de la sel ec ción d e músicos, vamos a nombrar a un principal invitado que va a ser éste…”, es decir que le vamos poniendo las condiciones. Es como un puz le que tú confec cionas como un traje a medida” (Márquez , 2013). 5º) I : “¿Cree que los directores ti ene n en cuenta los gustos del público o programan obras que necesitan rodar? ” MA:”Ha y un poco de todo, hacen su repertorio, o bien para lucirlo o bi en para aprenderlo. N o se puede g eneralizar, pero siem pre hay un par de conciertos en la temporada en los que s e ve claramente que es porque el di rector qui ere ensa y a rlos, aunque n o t odos son así. En los conciertos de pret empora da, además de llevar la m úsica clásica a otros municipios, servían para rodar el rep er torio” (Abacioaie, 20 13). Como se ha podi do comproba r, cada uno de los entrevistados tiene su propia visión de las atribuciones y r angos que ostentan los d iferentes tipos de direct ores se gún su denominación. Otra fig ura importante , mencionada por uno de los entrevistados es la del Coordinador Artístico. Juega también un papel im portante ya que es el r esponsable de la programación junto con el Director Tit ular. La figura del Coordinador Ar tístico, que no siempre ha estado, está estrechamente r elacionada con la labor musical del Director Titular, y a qu e le ofrece propuestas tanto de rep ertorio como de solistas y Directores Invitados, así como de la contrata ción de dichos arti stas. Capítulo I: Marco Teórico 59 Sobre el Coordinador Artístico, los Estatutos de la F undación, en l a sección 5ª , artículo 28, sobre sus competencias, entre otras se establece: -Trasladar al Director Tit ular d e l a Orquesta Fi larmónica de Gran Canaria o, en su defecto, al Director Artís tico las propuestas o matizaciones que estime necesa rias sobre la programación. -Organizar y coordinar las actividades temáticas de Navidad, Semana Santa, etcétera. -Y, en ge neral, t odas aquellas ini ciativas rela cionada s con el funcionamiento y desarrollo artístico de la Fundación. En palabras de Manu el Benítez (Coordinador Artístico de la O FGC desde la temporada 94/95 h asta n oviembre de 2000 ) “La programación debe s er fiel reflejo de las i nquietudes artísticas y or g anizativas de una orquesta” (recogido de la revista Algo más que u na orquesta , t empora da 99-00). Añadi mos un extracto de l a en trevista que l e realizamos para nuestro estudio: I: “¿Nos puede decir cuándo aparece la figura del Coordinador Artís tico y sus competencias?” MB: Por la le y de Fundaciones Canarias se mod ifican l os estatutos y se aprovecha este momento para in cluir l a fi g ura d el Coordinador Artístico. El Coordinador Artístico es el elemento de la administración que se convierte en el enlace con el Director de la Orquesta. Consensua co n el Director Artísti co la programación. Está en el tribunal de las pruebas d e admisión. Es una persona qu e tiene que tener un perfil de músico para tener criterio a la hora de programar y asesorar sobre el nivel d e los m úsicos de la Orquesta, y además tiene que ser eficaz en l a gestión. Atendiendo a criterios económicos propone y c ontrata a directores y soli stas. Cuando no existía la figura del Coordinador Artístico, los direc tores pr ogramab an y el Gerente se encargaba de l a gestión económic a. Cuando aparece esta fi gura , el Gerente es el j efe del Coordinador Artístico. L a Orquesta creció mucho (grabaciones, concie rtos escolares) y eran necesarias las dos fi g uras para encargarse de la g estión económica y de la ge stión artística” (Benítez, 2013). Capítulo I: Marco Teórico 60 -Directores más vinculados a l a OF GC por temporadas Temporada 80-81: En est a temporada sólo se hicieron 2 conciertos. El pri mero, 8 d e mayo del 81, lo dirigió el valenciano Manuel Galduf Verdeguer. El segundo, 23 de junio del 81 lo dirigió Sabas Calvill o Velazco. En la entrevista realiza da a Gonzalo Angulo, afirmó que Man uel Galduf nunca fue Titul ar, y que Sabas C alvillo no lo fue en esta temporada, aunqu e sí lo fue despu és de Wit. Es ló g ico entender que en los comienzos de la Fundación OFGC no se estableciera la titularidad de un director. Temporada 81-82: El pr imer concierto de esta t empora da, 30 de octubr e del 81 lo dirigió Sabas Calvillo. El resto de la temporada, 8 c onciertos en total, el Director Titular, según Gonzalo Angulo, fue Max Bragado- Darman. Durante la temporad as 82/8 3 y 83/84 el Dir ector Titular fue el madrileño J osé Ramón Encinar. Estos datos cotejados en la propia página w eb del direc tor evidencian el error encontrado en un artículo del per iódico La Provincia , de 26 de octubre de 1991, p. 22, en el que se manifestaba que Encinar había si do titular de la OFGC entre 1982 y 1985. Entre las tempo radas 8 4/85 y 85/86, el Dir ector Titular fu e el m adrileño Max Bragado Darman. Dirigió 9 de los 14 conciertos de la t emporada 84/85 y 10 de los 14 conciertos de la temporada 85/86. En la temporada 86-87 conti nuó como Director Titular, Max Brag ado Darman, pero dimitió del cargo en enero. El resto de la t empora da fue desi g nado c omo Principal Director Invitado Sabas Calvil lo. Temporada 87-88: Antoni Wit fue e l Director Titular y Artístico Temporada 88-89: En es ta t empora da el Director Titul ar fue S abas Calvill o, qui en realizó con la OFGC g iras por Francia y Bratislava. El Principal Director I nvit ado fue Ondrej Lenard. Durante las temporadas 89/90 y 90/91, el francés Hubert Borgel fue nombrado Director Asociado. Temporadas 91/92, 92/93, 93/94: Gabriel Chmu r a fue el Director Titular y Aseso r Musical, y Antoni Wit el Principal Director I nvitado. Desde la t emporada 94/9 5 hasta la 2001/2002 el Director Titular fue Adri an Leaper, sumando un total de 8 temporadas. Entre las temporadas 2002/2003 y 2003/2004, Christop h König ocupó el cargo d e Director Asociado. Capítulo I: Marco Teórico 61 Temporadas 2004/ 2005 y 2005/ 2006: el Director Titular y Artístico fue Pedro Halffter, y el Director Asociado, Christoph König. Desde la temporad a 2006/2007 hasta 2010/2011 el Director Tit ular y Ar tístico fue Pedro Halffter, y el Princ ipal Director Invitado, G ünther Herbig. -Músicos de la OFGC: evolución de la p lantill a desde la década de los 80 hasta la temporada 2010/2011 Para l a ejecución de det erminado r epe rtorio la p lantilla de músicos juega un p apel determinante. H emos analizado la evolución de l a plantill a desde la década de l os 80 hasta la t empora da 2010/2011, comprobando el notable incremento de los músicos de la misma, que ha permitido programar obras que requieren de un ma yor número de instrumentistas. Década d e los 80: En la temporada 80/81 la plantil la de la Orquesta la formaban 29 músicos. En el año 83 se increme ntó la plantil la pasando a tener 55 músicos. Sin embargo, en años siguientes fluctuó el número de integrantes de la misma ya que en la temporada 85/86 hubo un retroceso y pasaron a s er 49. En la temporada 8 6/87 volvió a crecer siendo 58 más 2 becarios y de nuevo en la temporada 87/88 decre ció, si endo el total de músicos 55. Década de los 90: En esta década se consiguió m ás estabilidad en t odos l os aspectos y est o influ y ó en una est abilidad en la pl antilla, que ya rondaba los 80 músicos. Hemos comprobado que por ejempl o en la temporada 94/95 la plantilla estaba conformada por 78 músicos más 6 becarios y en la t emporada 96/97 aumentó a 80 músicos y 2 be ca rios. En l os años 2000, la pla ntilla no varía apenas; ejemplos de ello son las t emporadas 03/04, 0 4/05, 05/06, 07 /08 con 79 músi cos en plantilla. Bajó a 77 músi cos en la temporada 06/ 07 y en l a temporada 10/11 s e alcanzó el mayor índice de mús icos en plantilla sumando un total de 82. -Jornada laboral La jornada laboral puede va riar dependi endo d e la di ficultad del reper torio seleccionado. En l a década de los ochenta, la j ornada laboral para los profesores de la Orquesta era de 10 a 14 horas de lunes a viernes para los ensayos, además del tiempo dedicado a la c elebración de l os conciertos. El resto del tiempo estaba destinado al Capítulo I: Marco Teórico 62 perfeccionamiento profes ional personal. A lo la rgo de los años, la jornada laboral ha ido variando. A continuación insertamos dos extractos de la s entrevistas realizadas a Juan A. González (J AG) y a J uan Márque z (J M), ref eridos a este tema: 1º) J AG: “El horario ha ido variando por diverso s motivos: el hecho de disponer de un local de ensa y o propio h a permitido flex ibilizarlo, y a que no s e d epende de u n tercero que lo establezca. Depende del tipo de p rograma, si se necesitan más o menos horas de ensayo en función de la dificult ad de las obras o d e ot ras exigencias artísticas; es decir ha ido evolucionando en fun ción de l as necesidades. Estas va riaciones quedan recogidas en el convenio colectivo” (González, 2013). 2º) J M:”Con respe cto a los ensa y os, es un tema que creo importante, al principio tanto por la prepara ción de los músicos como por el repe rtorio que t enían, para preparar un programa si era de cierta dificultad estaban vari as semanas. Con Wit , por ejemplo, si venía por tres semanas y había un pro gr ama más complicado l e dedicaba dos semanas para preparar ese concier to. Había también un tema cultural, qu e también quizá debido a la poca retribución que tenían los músicos se refle jaba en que éstos no se preparaban los materiales y entonces iban el primer ensayo a leer, con el director. Y recuer do que Chmura, el primer concierto que hi zo, no acabó el prim er ensa y o y vino in dignado a mi despacho diciendo que él venía a hacer una int erpr etación de un a s infonía y de un concierto, que él no venía a prepararse la partitura con los músicos. Que ellos tenían que llegar allí con la partitura estudiada. Y eso a mí me encantó, era un señor serio” (Márquez, 2013). Capítulo I: Marco Teórico 63 TEMPORADA 1980-81 Presidente d el Cabildo, Fernando J iménez Nava rro (desd e el 21/4/79 hasta el 25/5/83). Presidente del Com ité Ejecutivo, Antonio Marre ro Bosch. En la primera temporada de la OFGC se realiz ar on 2 conciertos de abono. E l primero se celebró el 8 de m ay o del 81 y fue dirigido por el valenciano Manuel Galduf Verdeguer. El segundo, 23 de junio, lo di rig ió S abas Calvillo Velazco. Los responsables de la Fundación OFGC querían p robar a v arios directores antes de d ecidirse por un titular, así que en esta primera temporada se invitó a los dos di rec tores mencionados. La O FGC, después de re alizar las pruebas de admisión de músicos, c omienza a funcionar como colectivo mus ical en fe brero de 1981 con m otivo de los ensa y os para el XIV Festival de Ópera d e Las Palmas , celebrado en el Teatro Pér ez Galdó s entre el 5 de marzo y el 9 de abril de 1981, dentro de lo que sería su prim er a temporada. Concluido dicho Festival se contrató a Manuel Galduf Verdeguer, con el fin de preparar el concierto de la presentación oficial de la OFGC (que contaba con 29 músicos qu e habían aprobado la opo sición), y que tuvo lu gar en el Teatro Pérez G aldós, con la asistencia de mu y poco p úblico, el 8 de mayo de 1981 a las 20 horas. El programa que se interpretó fue el siguiente: Obertura de Ifige nia en Ául ide de C. W . Gluck Pequeña suite para o r quest a de W . Lutoslawski Sinfonía nº 104 en re mayo r, “Londres” d e J. Haydn Después de este concie rto se incorporó a la O rquesta otro director. En las memorias rescatadas d e los 80 fi gura que “se procede a la incorpo rac ión a la Or questa de un Director Ti tular estable ”, pero tras nuestra investigación, y como ya hemos ex pl icado, esta afirmación es er rónea. Galduf no pudo continuar en L as Palmas y es por ello que se contrató al mae stro S abas Calvillo Velazco quien pretendía acercar la Orquesta al público de la isl a con el fin de p romocionarla, aum entando de esta form a también el número de asistentes a los conciertos. Con esta idea de proye cción, Sabas Calvil lo dirigió su primer concierto, fuera de abono, como Director T itular fuera de Las Pal mas, concretamente en l a Catedral de Arucas el 12 de junio de 1981. Di rig ió el se g undo concierto de abono de esta t empora da celebrado el 23 de junio, y finalizó la temporada 80-81 con un concierto fuera de abono celebrado en el Centro Cultural de Tafira el 29 de julio de 1981. Capítulo I: Marco Teórico 64 Comenzaba así pues la a ndadura de la recién crea da Orquesta no sin encon trarse con algunos problemas té cnicos como el cierre del Teatro Pére z Galdós durante el mes de julio, la suspensión de los concie rtos previstos a celebrar en el Templo Ecuménico de Playa del I nglés, por motivos ajenos a la Orquesta, además de contar con una pl antilla insuficiente de músi cos que no cubrían l as necesidades de la O rquesta. Por este motivo se volvieron a celebra r pruebas de selección en agosto para que la Orquest a dispus iera de los músicos necesarios. Capítulo I: Marco Teórico 65 TEMPORADA 1981-82 Presidente del C abildo, Fernando Jim éne z Navarro. P re sidente del Comit é Ejecutivo, Antonio Marrero Bosch. Fueron 9 los conciertos de abono c elebrados en esta temporada. El primer concierto de abono, 30 de octubr e del 81, fue dirig i do por Sabas Calvillo. L os 8 concie rtos restantes fueron dirigidos por el maestro Titular Max Bragado- Darman. Comenzó la pretemporada el 19 de septiemb re de 1981, finalizando la acti vidad del mismo año con un concierto re alizado el 28 de d iciembre. Nuevamente s e procedió a contratar músi cos y a que el todavía escaso núm ero d e ellos no permitía la rea lización de conciertos. Debido a la i nexistencia de m úsicos españoles en l as pruebas d e sele cc ión s e procedió a la contra tació n de m úsicos ex tranjer os. Sobre est e asp ecto, Ma nuel Benítez explicaba en la entrevista que le realizamos lo siguiente: “Del 81 al 84 hubo precariedad. La Orquesta estaba en forma ción. Era un momento en el que se empezaban a definir las cosas” (Benítez, 2013). A partir de este moment o se comenzó con los ensay os p ara el XV Festi val de Ópera de Las Palmas que tuvo lug ar entre el 28 de enero y el 5 de marzo de 1982, y es cuando acaba el mismo, y c oincidiendo con la finalización del contrato d el m aestro Sab as Calvillo, cuando se contrata como Dire ctor Titula r al m adrileño M ax Bragado-Darman, quien finalizado el Festival de Ópera reinicia la actividad propia de la Orquesta, a la que diri g ió por primera vez el 26 de marzo de 198 2 en el Teatro Pérez Gal dós. Finalizó la temporada sin fónica c on el conc ierto realizado el 23 d e julio y también el contra to d el maestro Brag ado. Sobre este director, en la e ntrevista realizada a Gonzalo Angulo manifestaba: “Max Bragado estuvo en dos etapas diferentes. Fue el primer director que contrató Antonio Marrero de forma estable” (Angul o, 2013). Por otra parte, en esta te mporada se c elebraron 3 conciertos en colaboración con la Sociedad Filarmónica, lo que supuso el inicio de u n rencue ntro. Capítulo I: Marco Teórico 66 TEMPORADA 1982-83 En 1983, la responsabilidad de la gestión de la Fundación pasó a Gonzalo Ang ulo, al dejar Antonio Marrero el Cabildo. C ontinuó como Presidente del C abil do Fernando Jiménez Navarro. A partir de esta tempo rada, conformada por 1 4 conciertos d e abono, el n uevo Director Titul ar fue J osé Ramón Encinar y la pl antilla estaba formada po r 55 músi cos. Insertamos el comentario extraído de la entre vist a realizada a Gonzalo Ang ulo sobre este director: “Con Encinar, la Orqu esta ensayaba en el salón de actos de la Granja Agrícola. Tenía mucha coherencia pro g ramando. Fue el primero que rescató la Sinfonía de Rodó, que más tarde se grabó con Leaper” (Angulo, 2013). La p retemporada se i nició con un concierto en la Ig lesia d e Teror el 18 de s eptiembre con el nuevo Director Tit ular, J osé Ramón Encina r Martínez. La Or questa despidió el año 1982 con un concierto, en el Teatro Pérez Galdós el 16 de d iciembre, que reunió a más de 800 personas. Te nemos que resaltar dentro de los conciertos cel ebrados du rante el año 1983 el aconteci do el 25 de enero que debido en gran parte al repertorio seleccionado logró l lenar de público el Teatro P ére z Galdós. S e interpre taron las siguientes obras: - Abora , obra estreno absol uto del destacado co mpositor canario J uan Jos é Falcón Sanabria. - Concierto para un Faycán , para guitarrarpa y orquesta sin fónica del concertista, profesor y compositor canario Blás Sánchez. Esta obra de estr eno absoluto fue interpretada po r el propio compositor con la guitarrarpa, inst rumento que él mism o había creado. En la seg unda p ar te d el concierto se interpretó la Segunda Sinfonía de Gabriel Rodó. El maestro Encinar rescató del olvido l a corta pero hermosa obra sinfónica del fallecido maestro Rodó, inolvidabl e directo r de la Orquesta y d el Conservatorio de la Sociedad Filarmónica. Además, la orquesta contab a, en estos momentos, en la cuerda de los violonchelos con su hijo Gabriel Rodó. Después del concie rto del 8 de febrero de 1983, la Orquesta comenz ó los ensay os para la X VI edición del Festival de Ópera de Las Pal mas , facilitando u n año más la realización de estas ediciones operísticas en nuestra ciudad. L a crítica rec onoció no sólo este hecho sino el alto ni vel de calidad m usical que iba adquiriendo l a O FGC. Así pues, Capítulo I: Marco Teórico 73 acuerda por unanimidad, en J unta que presidida por su director don Die g o Cambreleng Mesa se celebró el día 2 8 de junio de 1984, donar una celesta a fin de conseguir una bien dotada y nutrida orquesta”. Y contin uaba el s ig uiente relato en el programa d e mano: Tchaikovsky fue el primer compositor que utilizó la celesta, porque la había oído en París, con tan buena impresión, hasta el punto que encarga a su editor que a dqu iera una, pero que de ning una m anera permitiese que nad ie la viera, “para que Rimsky- Kor sakov o Glazunov , que no saben na da, no puedan utilizar sus efectos antes que yo”, y la incluye en la Danza del Hada de Azúcar de la Suite para orqu e sta Cascanu eces , estrenad a en San Petesburgo en m arzo de 1882. En realidad, sabemos q ue ya había empleado la celesta en la balada sinfónica El Voivoda , obra menos conocida y estrenada en 1881. Sobre el anteriormente señalado reencuentro entre la Sociedad F ilarmóni ca y la OFGC queda constancia en una entrevista fechada el 10 de julio de 1986, p. 8, y realizada por l a redacción del periódico La Pr ovincia , al P re sidente de la Sociedad Filarmónica, Sergio Pérez P arr illa, quien se refería a la Orquesta así: …nos i n teresa m ucho es tre char cada vez más los lazos de col ab oración con la Orque s ta Filarmónica. E sta com penetración ha sido importante e n la temporada fi n alizada y lo será m ás en la próxima, do nde hay si ete conciertos previstos. En prim er lugar, porque se ayuda a la consolidación de la prop ia orquesta. La orques ta es e l elem ento ar tís tico- cultural más relevante de una capital como la nuestra. La m úsica sinfónica es un fenómeno ur b ano al cien por ciento. Para complementarla, nosotros procu ramos si em pre traer a los mejores solistas. En segundo lugar, p o r una cuestión de naturaleza senti m ental. El nombre y la razón de ser de la Sociedad Fi larmónica vienen de ahí. En esta temporada 85-86, se realizó un acuerdo d e intercambio entre la OFGC y la Orquesta Sinfónic a de Asturias a través d e su s respectivos representantes pol íticos: Francisco Ramos Camejo, consejero de Cu ltura del Excmo. Cabildo Insular de Gr an Canaria, representando a la OFGC y Manu el Fernández de la Cera, consejero de Cultura del P rincipado de Asturias y P residente de la Fundación pública Centro Regional d e Bellas Artes, en representación de la Orquesta de Asturias. La Sinfónica de Asturias re alizó tres conciertos los días 26, 27 y 29 de nov iembre d e 1985 en Las Palmas, La nzarote y Tenerife, respectivamente, diri gida p or Víctor Pablo Pérez. La o rganización d e dichos concier tos la lle vó a cabo la Fundación OFGC con la colaboración de l a Orqu esta Si nfónica de Tenerife. La Fundación también re g aló a l a orquesta invitada un vídeo del concierto en el Pérez Galdós y de las entrevistas realizadas al direc tor y al solist a J osep Col om Rincón . L os conciertos previstos en Gijón, Avilés y Oviedo d onde ac tuaría la OFGC s e re alizaron en la tempor ada 86- 87. Capítulo I: Marco Teórico 74 El 22 de n oviembre de 1985 y el 7 d e m arzo de 1 986 la OFGC realiz ó conciertos en colaboración con la Soci edad Filarmónica de La s P almas y fueron diri g idos por M ax Bragado. En el quint o concierto de la temporad a, 6 de diciembre, s e celebró el Día de l a Constitución. En enero de 1986 comenz ó el II Festival de Música de Canarias . Finalizado éste, nuevamente l a orqu esta colabor ó para hacer posible la rea lización del XIX Festival de Ópera. La plantilla, 49 músicos en total, de la OFGC era la siguiente: 7 viol ines prim eros, 8 violines segundos, 6 violas, 6 violonchelos, 3 contrabajos, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 2 tro mbones, 2 timbal-percusión, 1 arpa. Los conci ertos en esta temporada estuvieron subvencionados por el Excmo. Cabildo Insular de Gr an Canaria, Ex cmo. Gobierno de Canarias y C aja I nsular de Ahorros de Canarias. Errores encontrados: -En el concierto celebrado el 22 de noviembre de 1985 se interpre tó el Concierto para piano nº 4 de Brahms . En prensa aparecía como nº 2 opus 8 3 . -En el con cierto pro gr amado el 6 de diciembre de 1985 finalmente se i nterpretó la Sinfonía nº 5 de Shostakovich, en lugar de la Sinfonía en do menor de Bizet como indicaba el programa de mano. Capítulo I: Marco Teórico 75 TEMPORADA 1986-87 Presidente del Cabildo, C arme lo Artiles Bolaños. Se inició una nueva etapa de la mano del Comité Ejecutivo presidida por Gonzalo Ang ulo, y con la gestión de la gerencia a cargo de Antonio P ita, cuy os resultados se notaron rápidamente. Continuó como Director Titular Max Braga do-Darman, pero en el me s de enero dimitió de su cargo. P or este motivo s e designó a Sab as Calvillo como Principal Director Invitado para el resto de la temporada. El 10 de octubre d el 86 s e celebró el Concierto de l a Hi spanidad , el concie rto del 27 de octubr e se hizo en c olaborac ión con la Sociedad Filarmónica, y el Concierto de Navidad se realizó el 22 de diciembre. El periódico La Provin cia , en un artículo fechado el 27 de septiembre del 86, afirmaba que la Orquesta no había l ogrado su estabilidad definitiva debido a problemas económicos. Sin embargo, y se g ún la citada fuente, este h echo no im pedía que los músicos s e entregaran al máx imo en cada concierto, demostrando una gran profesionalidad y calidad en sus interpretaciones. En esta temporada, conformada por do ce co nciertos de abono, se mejoró la infraestructura de los servicios de la Orquesta, dis poniendo de un local pr opio para los ensa y os (en esos mom entos la Orquesta ensa y ab a en el colegio Sagrado Corazón, q ue colaboraba de esta for ma con las actividades de la Fundación) y se contrataron profesores que f altaban o l os relevos pa ra aquel los que, acab ando sus contratos, no quería o no les interesaba renovarlos. Para los trabajos admini strativos disponían de una habitación en l a Casa de Colón. El Gerente d e la OF GC, Antoni o Pita, afirmaba en el periódico Diario de Las Palmas , (Anguita, 17 de diciembre de 1986): “Aquí estam os de pr estado, la mitad del archivo se encuentra en casas particulares”. Insertamos a continua ción dos ex trac tos de l as entrevistas realiz ada s a Manuel Benítez (MB), y Gonz alo Ang ulo (GA): 1º) MB: “Po r los traslad os y por no tener al prin cipio una oficina en condi ciones se perdió documentación, programas de conciertos y diverso material de la historia de la orquesta. La t empora da 87/88 s er ía un m omento m uy importante po rque por fin se dispondría de la primera sede propia” (Benítez, 2013). 2º) GA: “La Orquesta estaba en una habitación en l a Casa d e Col ón. Los músicos ensa y aban en el cole g io Sagrado Corazón y no h abía una estructura or ganizativa. Entré Capítulo I: Marco Teórico 76 en la Orquesta y tuve qu e s olucionar todo aquell o: que los músi cos cobraran t odos los meses además de actualizar las nóminas, tener una sala de ensa y os estable, aprovechando un anti guo establo que había junt o a la Granj a del Cabildo para ensa y ar. Esto fue una dignificación importante. Se acondicionó en poco tiempo y también se logró captar buenos músicos” (Angulo, 2013). Y es que realmente se había conve rtido en un auténtico per egrinaje l a bú squeda de un l ocal para po der ensay ar. Gracias a lu gares como el Teatro de l os J esuitas, el Club Náutico, el Gabinete Literario o el cole g io privado Sagrado Corazón de Taf ira, la OFGC pudo ensayar en espera de l a construcción de un edificio adecuado qu e costa ría 30 millones de pesetas. La Orquesta estaba form ada por 58 músicos d e p lantilla más 2 becarios di stribuidos como se detalla a continuación: 1 concertino, 20 vi olines, 7 violas, 6 violonchelos, 3 contrabajos, 2 flautas, 1 flautín, 2 oboes, 2 fagote s, 2 cla rinetes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 2 percusionistas y 2 b ecarios. Se continuaron re alizando prueba s de ingreso en l a Orquesta (se necesitaba un aumento de plantilla para pod er afrontar l a interpretación de import antes obras sinfónicas, descartadas por esa insuficiencia nu mérica y para reforzar y mejorar l as familias instrumentales), y la Fundación mantenía c ontacto c ontinuo con difere ntes conservatorios españoles , con el fin de encontrar nuevos valores para su i ncorporación. En esta t empora da se ofe rtaron además plazas de estudiantes becarios, para estimular y promocionar la cantera canaria. A continuación incluimos extractos de artículos de prensa , po r orden cronológico, sobre hechos notables ocurridos durante esta temp orada : Los pr o blemas de s iem pre, y los económicos en particular, han vuelto a emerger sembrando una tremenda inquietud entre l os aficionados y l os centros musicales de la isla. Y con ese malestar, con esa cont rariedad y preocu pación acud imos anoche al Teatro Pérez Galdós para escuch ar el prim er c on cierto de la te m por ada 1986- 1987. Nos pareció notar c ier ta crispac ión en algunos aficionados q ue seguram e nte ha n creído, con ingenuidad, que la Orquesta ya había logrado su estabi lidad de fin itiva (Quev edo , 8 de septiembre de 1986, p .8. Di ario de Las Palmas ). Al parecer las cosas adquieren otro rumbo después de que en los presupu estos generale s de l a Com unidad Autónom a Canaria se acorda ra una ayuda más generosa para los d os conjuntos s infón icos canarios…ha supuesto un cam bio de sen s ibilidad en ciertas instancias que , acaso, habían perdido la brú jula a la hora de estim ar l a importancia de la m úsica. Se nos antoja que e stá habiendo una mayor receptividad en este aspe cto; u n a m ayor pr eocupac ión, desde que l a crisis de la Orquesta Filar m ó nica y también de l Conservatorio saltaran a un prim erísimo plano de l a opinión pública (Queved o , 28 de octubre de 1986. D iario de Las Palmas ). Capítulo I: Marco Teórico 77 “ascenso imparable de esa agrupación si nfónica que puede llegar a co nstituirse en la gran ilusión de la ciudad y de la is la” (crítica del concierto del 21 de noviembre d el 86 ) (Gallardo, 23 de noviembre de 1986, p. 10. La Pr ovincia ). “la orquesta está pletórica” (crítica del concierto del 19 de diciembre de 1986) (Gallardo, 21 de diciembre, p.18. La Provincia ). Un artículo de la redacción d el periódico L a Provincia , fechado el 25 de abril de 1987, p.13, recog ió en titular: “I nsól ito plante de la Orquesta Filar mó nica d e Gran Canaria (Un c aso ún ico en el m undo)”. Estaba previsto un concierto de la OFGC en colaboración con l a Soc iedad Filarmónica de Las Palmas, dirigida por Mi g uel R oa, quien suspendió en varias ocasiones los ensa y os para finalmente ne garse a realiz ar el concierto po rque consideraba que la orqu esta no estaba p reparada. La m ay o ría de los músicos querían a ctuar, pero finalmente el Com ité de Empr esa de la OFGC se negó. S e refleja también en este artí culo, que este con cierto iba a ser diri gido por Bragado, p ero éste di mitió de su cargo en enero del 87. El responsable pol ítico de la Orquesta y Consejero del Cabildo era Ramos Camejo. Pérez P arr illa, Presidente de la S ociedad Filarmónica, manifestaba lo siguiente: El problema de fondo es la absolu ta falta de organización de l a orques ta, y la ausencia de autoridad artística, indispensable para que funcione con e s tabilidad y dig nidad. Conocem os bi en los prob lem as de los músicos, los retrasos en el cobro de sus haberes, la no disposición de una sede para ensayos y la buena fe de la i nm ens a may oría. A veces se reprocha a la Sociedad Filarmónica que no colabore más con la Orques ta. Pero ¿cóm o puede hace rlo con garantías, si ésta no es la prim era suspensión que padece? Algunos socios pedían ayer que no se program e más con la Orquesta de Gran Canaria y se contrate la de Tenerife… “el Teatro registró un l leno presagiador. El público ama a la orquesta, su orquesta: la reivindica, l a defiende, la necesita (crítica del concierto del 8 de ma y o) (Gallardo, 10 de mayo del 87, p.15. La Provincia ). “este momento pu ede considerarse de transición, a punto de finalizar una t emporada pródiga en altos y bajos” (crítica del concierto del 22 de ma y o del 87) (Ga llardo, 24 de mayo del 87, p. 13. La Provincia ). Capítulo I: Marco Teórico 78 TEMPORADA 1987-88 Presidente del Cabildo, Carmelo Artiles Bola ños. P residente de la Comisión Ejecutiva (del 87 al 91), Gonz alo Ang ulo González . Ger ente, Antonio Pita Cárdenes. Los conciertos de abono celebrados en esta tem porada fueron 11 , y se estrenó un nuevo Director Ti tular y Artístico, Antoni W it (Cracovia, 1944). Sobre este di re ctor, incluimos dos opiniones, de Gonzalo Angulo (GA) y Manuel Benítez (MB) recogidas en las entrevistas realizadas: 1º) GA: “ A Wit los músicos lo querían, era un ex celente músico pero para ciertos repertorios, no el Clasic ismo, y tampo co era bu en acompañante. Fue de los mejores directores que ha tenido la Orquesta. Fue Titular, pero en esos momentos también dirigía la Or questa Nacional de la Radio Polaca. Hiz o su labor e incluso aportó cosas. La p rimera vez que la Orquesta interpretó la Pri mera Sinfonía de Mahler fue con él y además era un buen director de música contemporánea” (Angulo, 2013). 2º) I : “¿ Qué directores empezaron a marcar difer enc ia en la elección del repertorio? ” MB: “La 4ª de Lutoslawski se hizo con W it y era la primera vez que se hacía esta obra fuera de Polonia. Con él se hicieron muchas primeras interpretac iones y e strenos. También se hizo mucho repertorio de compositores polacos como Kilar, Szymanovski y Lutoslawski” (Benítez, 2013). En un artículo publicado en el mes de septiembre del 87 en La Pr ovincia , Gonzalo Angulo, Consejero de Cult ura de l Cabildo grancanario, destacaba: La voluntad política que exis te en la Corporación insular, orient ada a consolidar la presencia de la Orquesta Fi larm ón ica como uno de los elementos f u ndam entales de l a expresión musical de las islas. Esta voluntad s e materializará en un aum ento de las inversiones económ icas de stinadas a l a Fundación. El per iódico C anarias 7 , fec hado el 26 de septiembre de 1987, p.19, y firmado por Víctor Rodríguez recogía lo si guiente: “Toni Wit asumirá esta temporad a la dirección de la Orquesta Filarmónica”. En el mism o artí culo, Gonzalo Angulo manifestaba l a voluntad del Cabildo I n sular de “consolida r la presencia de la Orquest a Filarmónica como uno de l os elem entos fundament ales de la ex presión musi ca l de las i slas”. También explicó que la Orquest a había recibido invitaciones para a ctuar en la Península, pero que los problemas de i nfraestructura impedían que la Orquesta pudiese salir fuera. En la crítica al primer concie rto d e la temporada realizada por la redacción del periódico Diario de Las Palmas el 9 de octubre de 1987, p. 13, se recogía el Capítulo I: Marco Teórico 79 agradecimiento de la Fi larmónica al colegio S agrado Corazón por ce der la sala de ensa y os. El Diari o de La s Palmas de 11 de diciembre de 1987, p.15, y firmado p or MIR recogía lo que sigue: “De un sesenta a setenta por ciento de aforo que alcanzaba el Teatro, aho ra ronda casi siempre el cien por cien. Est o se ha lo g rado tras una campaña de promoción y ca ptaci ón en diversos s ec tores de la población”. Señal aba t ambién Antonio Pita que no dej aba de ser un éxito el q ue, últimamente, se desplazaran varias guaguas desde dif erentes municipios de la isla: “sin duda es el fruto de l os conciertos rurales, que han captado un público sensible hacia esta manifestación artística”. En el mismo periódico, con fecha de 22 de dicie mbre de 1987, y firmad o por Juan Jesús Doreste se criticaba los atra sos en los pagos de las nóm inas de los músicos, y la falta de un local para realizar los ensayos. En colaboración con la Sociedad Filarmónica la Orquesta r ealizó los siguientes conciertos fue ra de abono: 23 y 24 de octubre en el Teatro P ére z Galdós y Santa Luc ía, respectivamente, 6 de n oviembre del 87 y 13 de mayo del 88, ambos en el Teatro Pérez Galdós. El Concierto de Navidad se celebró el 22 de dicie mbre del 87. El 9 d e en ero de 198 8 comenzó el Festival de Música de C anarias , y lo s conciertos d e abono empezaron el 20 de ma y o del mism o año. El Concierto del Día de Canarias tuvo lugar el 30 de ma y o. En esta t emporada la plantill a de la Orqu esta estaba confo rmada po r 55 m úsicos: 10 primeros, 8 segundos, 7 violas, 6 chelos, 2 cont rabajos, 3 flautas, 2 oboes, 2 clar inetes, 3 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba y 2 p erc usión. Capítulo I: Marco Teórico 80 TEMPORADA 1988-89 Presidente del Cabildo, Carmelo Artiles Bola ños. P residente de la Comisión Ejecutiva, Gonzalo Angulo. Gerente d esde el 26 de julio de 1989, Juan Márque z Rodríguez. La temporada arrancó con un nuevo Director Titul ar, Sabas Calvill o. E l Principal Director Invitado fue Ondrej Lenard (Bratislava, 1942). Todos los conciertos de abono, 12 en total, se celebraron en el Teatro P érez Galdós excepto el del 20 de ma y o del 89 que se celebró en el Teatro Guiniguada. El Con cierto de Navidad , 21 de diciembre d el 88, se celebró en la i glesia parroquial de Sto. Domingo. La Orquesta, dirigida por Sabas Calvillo, interpretó el Concerto Grosso en sol menor Op. 6 nº 8 “Concierto de N avidad ” de Corelli, el Concierto de Aranjuez de Rodrigo y el Oratorio de Navidad opus 12 de Saint-Saëns. En el prog rama de mano encontrado, este concierto figura como el número V III de tem porada, pero realmente no fue un concierto de abono. L o q ue sucedía es que en esta época se numeraban los conciertos según su orden de aparición en el tiempo, fueran de abono o no y además sin especificar esta característica. El Festival de Música de Canarias di o comienzo e l 16 de enero del 89. El 1 de abril del 89 se inauguró el Auditorio de Ve cindario, i nterpretándose los Cantos Canarios de Power /Guerrero y Rapsodia Canaria de Blás Sánchez. El concierto, fuera de abono, fue dirigido por Borgel. La s entidade s que subvencionaron los conc iertos de esta temporad a fueron: Excmo. Gobierno de Canarias, Ex cmo. Ay untamiento de Las P almas de Gr an C anaria y Caja Insular de Ahorros de Canarias. Insertamos dos extractos de l as entrevist as realiz adas al nu evo G erente de l a Orquesta, J uan Márquez (J M) y a Mariana Aba cioaie (MA), quien fue C oncertino con Sabas Calvillo, y mús ico en plantilla desde la temporada 82/83: 1º) I: “En esta tempor ada, usted es nombrado Gerente de la OFGC. ¿ En qué si tuación se encontraba la plantilla, y cu ál fue su evolución? ” JM: “Cuando y o entr é la Orquesta era más re ducida y la situación admi nistrativa y económi ca estaba mu y mal. No había contabilidad. L os pagos a la seguridad social eran infe riore s a lo legalmente establecido. Las r etribucione s de los músicos eran bajas. Esto no motivaba que v inieran buenos m úsicos y poco a po co se fu e poniendo orden en la Fundac ión, re g ularizando los pagos en l a se g uridad social; poco a po co porque de un Capítulo I: Marco Teórico 81 día a otro no había dine ro para hac er frente a es e desfas e, y se fueron m ejorando los salarios; se hicieron esfuerzos también en mejor ar la calidad de no sol o el número d e músicos si no la calidad de la plantilla. Recuerdo una ocasión que vino l a orquesta de San Petersbur g o en un Festival de Música de Canarias , y o m e acerqué a los músicos y les planteé la posibil idad de que viniera alguno a la OFGC porque era un mom ento en que muchos músicos del este estaban viniendo a orquestas europeas de occidente. Y ahí contacté con varios músicos que hicieron una prueba y se vinieron para acá. Fue el caso de Anatoli Romanov, Serg uei Mikhailo v y Mikhail Vostokov. Post eri ormente estos músicos recomendaron a otros músicos, traje ron a sus esposas, tambi én algunas de ellas músicos, y s e conformó parte de es a es cue la rusa que contribu y ó a mejor ar mucho no solo el nivel de la Orquesta sino también a formar futuros m úsicos” (Má rquez, 2013). 2º) I : “¿Nos podría con tar algunos recuerdos sobre su etap a de Concerti no en la época en que Sabas Calvillo fue Director Titular? MA: “Fui C oncertino en la época de Sab as C alvillo, pero a r aíz de un desencuentro con él en un ensayo, por cuestion es técnico-interpretativas empezaron a buscar a otros Concertinos . Entonces se trajo a Marjolein como Concertino. Después se marchó Sabas C alvillo y vino Borge l. Re cuerdo un concierto con Borgel que el m arido de Marjolein vino con u na pi stola y se puso en primera fila y estábamos todo s con un miedo... El loco, vino co n la pistola porque l a mujer tenía una “amistad ent ra ñable” con el director. Con Borgel hicimos grabaciones p ara la televisión en La Granj a. Ahí toqué y o El Verano . Y fuimos de gira donde Marjolein tocaba el C oncierto de Tchaikovski. Con Wit dirigie ndo y o toqué c on Jan Paruzel la Sinfonía Conce rtante de Mozart” (Abacioaie, 2013). Capítulo I: Marco Teórico 82 TEMPORADA 1989-90 Presidente del Cabildo, Carmelo Artiles Bola ños. P residente de la Comisión Ejecutiva, Gonzalo Angulo. Gerente, Juan Márque z. Todos los conciertos se celebraron en el Teatro Pérez Galdós excepto l os do s primeros conciertos de temporada que se celebrar on en el Te atro Guinigua da. En esta t emporada fue designado Dir ector Asociado el francés Hubert Bo rgel. Sobre este director, insertamos do s extractos de las entrevistas realizadas a Go nzalo Angulo (GA) y a Manuel Benítez (MB): 1º) GA: “Había que buscar una alternativa a Wit. Sabas estuvo poco ti empo. L ue g o vino el francés Bo rgel. Lo que queríamos ha cer nosotros era una reestruct urac ión de la Orquesta, escuchar a todos los atriles, y Borgel cumplió como j urado” (Angulo, 2013). 2º) S eg ún palabras de Manuel Benítez, Borgel fue uno d e los directores que empezaron a mar car diferencia en la elección del repertorio: “Borgel elaboró unas bases de programación, de plantilla” (Benítez, 2013). Encontramos un artículo publicado a principios de esta temporada en el periódico La Provincia, de 3 de s eptiembre de 1989, y firm ado por Carmelo Dávila en el qu e manifestaba: Que a los ocho años de su creación la OFGC se encuentre aún en p roces o de for m ación, como me comentaba con ironía recien temente un buen am igo y m elómano, me parece que es u n hecho insólito que creo no tenga parang ón con otras agrupaciones musicales nacionales y m enos ex tran jeras. ¿Cuánto tiem po más se pre c isa para su conso lidación? Pienso que mientras no se cons iga acertar con la contratación de un director com petente , la situación continuará en la inestabilidad actua l, con actuaciones muy buena s, y hasta notables, y otras mediocres, según el director invitado que ocupe el podio. La d esig n ación de Max Bragado como ti tular había sido un gran ac ierto, po r la gran l ab or qu e había realizado al frente de la Orquesta, pero, incom pr ensiblem ente , no se le renovó el contrato para la t em po rada si g uiente , y se le sustituy ó por J osé Ramón Encina r. D esde noviembre de 1984 a diciembre de 1986, se r epitió con Max Bragado, que después de dos años muy satisfactorios artísticamente para la Orquesta, dim itió de su carg o por unos lamentables problem as de orden interno. En la temporad a 87-88 tuvim os como principal director al polaco Antoni Wit, todo un l u jo, pero que, por sus comprom i sos en su patr ia y ot ros países, desgraciadamente no pudo continuar al frente de nuestra Orquesta. Y la úl tim a temporada –la 88- 89 - se ha cubierto con diversos directores i nv itados…la OFGC necesita urgentemente de un dir ector titular estable de calid ad…, y de un notable aumento de plantilla para poder afronta r la interpretación de im portantes obras s infónicas actualmente descartadas por esa insufic iencia num érica. El primer concierto de la temporada de abono, 1 7 en total, se celebró el 13 de octubre del 89 en el Teatro Guiniguada bajo el tít ulo de Iberoam érica 89 . L os cuatro compositores elegidos, Ficher, Ginaster a, R evueltas y Vil la-Lobos, figuran entr e l os Capítulo I: Marco Teórico 89 “Chmura será durante la pre sente tempor ada Dir ector P rincipal y Asesor Artístico” (Codax, 15 de diciembre de 1991, p. 29. La Pr ovincia ). A los casi d iez años de su fundación, la OF GC presenta una tra y e ctoria asc endente tanto en sus capacidades organizativas como en las artísticas. Con el inicio de esta nueva temporada, con el mayor registro de conciertos de abono ya que por primera vez ascendía a 20, l a Fundación se propone como principal objetivo logr ar el apoyo de la sociedad a la Orquesta ampliando el número de abonados, y a que la presencia del público es un fa ctor m uy im portante para la consolidación de la O FGC. Telefónicamente y tambi én a través del mailing que existí a en el Centro Atl ántico de Arte Moderno se comienz a con la campaña de ca ptación de abonados, lle gando a enviar 6.000 propuestas de abono en las que se ofrecía toda la información sobre la temporada . Además, en colaboraci ón con Canaribank , entidad bancaria l ocal, se envió dicha información a sus clientes. Se potencia la v enta de abonos a Colegios Profesionales y empresas (Honorable Cu erpo Consular y AS INCA, Asociación Industrial de Canarias) a través de invitaciones a un concier to. Se consig uen más de 300 nuev os a bonados, computándose la cifra total para esa temporada en 850 abonados. También se cursan i nvitaciones a diversos institutos de la isla para que asistan a los ensa y os generales de lo s concie rtos de la orquesta. En grupos de 50 alumnos por audición se l es imparte conocimientos básicos del Teatro Pérez Galdós y u na i niciación a la música sinfónica. Un dí a antes de la audici ón, los alumnos reciben en s u centro información específica s obre los t emas a trat ar que se complementa co n una charla sobre las ob ras que serán int er pretadas por la Orquesta. Para muchos de ell os se trata de la primera vez que escuchan a una orquesta sinfónica en directo. La OFGC ha ido crea ndo toda una infraestructura musical a su alrededor. Además de los conc iertos de temp orada , rea liza programas par alelos y d esde el año 89 viene realizando una gran labor pedagógica en su Academi a y con l a Orquesta Joven. Se amplían las actividades con la inclusión de grupos de cámara constitui dos por miembros de la Orquesta. El 16 de diciembre de 1991 se presentó ante el público el cuarteto de c uerda Gran C anaria formado por Ana toli Romanov (concertino de la OFGC en ese mom ento), M ikhail Vostokov, Boris Be rman y S erguei Mikhailov, los cuatro músicos rusos q ue desde esta temporad a forman parte de la plantilla de la Orquesta. Tuvieron una calurosa acogida, como se recoge en la crítica del periódico La Provincia , de 18 de diciembre de 1991, firmada p or Dore ste. Capítulo I: Marco Teórico 90 El Presidente de la Fundación, Gonzalo A ng ulo, esperaba que l os medios económicos fuesen suficientes pa ra pod er mant ener una orquesta estable y completar l a plantilla de los vi olonchelos (redacción del Diario de las Palmas , de 14 de diciembre de 1991, p. 17). La calidad artísti ca de la Orquesta aumenta, de bido en buena parte a las nuevas contrataciones de profesores de la mis ma, y es apreciada po r la crítica musical y el público que asiste a l os conciertos. Una muestra del nivel de estos nuevos m úsicos es Orit Burszt y n, flaut a solista de la Orquesta de C ámara de Israel, quien ent ró a fo rmar parte de l a plantil la de la OFGC a través de s u Director Titula r en este momento, Gabriel Chmura. En una entrevista o frecida al periódico Diario de las Palmas , publicada el 5 de septie mbre de 1991, y firmada por Hernández, la flau tista afirmaba que el nivel de nuestra Orquesta era superior al de la Orquesta de la que ella provenía. En una entrevista d e Doreste a G abriel C hmura publ icada en el periódico L a Provincia el 15 de septiem bre de 1991, le p reguntaban sobre los c riterios que sigue a la hora de programar una t emporada de orquesta: “En una pro gramación h ay que t ener siempre en cu enta varios fac tores: deberá ser si empre interesante; cubrir un ampli o abanico de ob ras, épocas y estilos, desde Haydn hasta nuestros mismos días; tratar de llegar a un públi co más joven; no perder audiencia; No es bueno hacer si empre el mismo esquema: obertura , conc ierto con solist a y sinfonía . El prog rama debe ser un todo coherente, cubriendo, si es posible, diversos interese s. Un último fac tor, es el tener en cuenta que a l a Orquesta ha y que crearla. Por eso, en la pr esente temp orada no ha y mucho Ha y dn y Moza rt. S on, si n duda, autores esenciales, pero excesivamente transparentes. Yo conozco a la Orquesta, pero no, todavía, en todas sus capacidades”. Por ot ra parte, el año 199 1 es el Año Moz art y dec enas de ciudades de todo el m undo le rinden homenaje. El 5 de diciembre de este año, la OF GC rindi ó tributo al compositor con motivo del bicentenario de su muerte, en el VIII p rogra ma d e temporada, interpretando sus obras: Si nfonía nº 41 en do Mayor KV 551, Júpiter , y el Requiem en re menor KV 626 . En el mes de ma y o se representó la ópera Così Fan Tut te y la Orqu esta de la A cademia t ambién realizó un programa Moz art. Además, la Fundaci ón ofreció un ciclo de charlas para jóvenes en di stintos colegios d e Gran Canaria sobre la escenografía, música y lí rica en Mozart. Capítulo I: Marco Teórico 91 Sobre esta tempora da, i nsertamos a conti nuac ión algunos comentarios y críticas musicales recogidas de los periódicos de la isla: Hace ya algunas tempor adas que un tráfico de tr ansfo rmación y unas bases de hom ologación artística y de modernidad profesiona l han ido acercando a esta agr upación sinfónica al um bral de algo. La solvencia que el conjunto ya m erece, de forma uná nim e, para la crítica musical que se ha as om ad o a su trabajo en los últim os años… (Rodríguez , 8 de septiem bre de 1991, p. 13. C anarias7 ). Se inicia la t em porada oficial de nuestra orquesta. A los casi diez años de su, diríamos, refundación, los elem entos constitutivos y em brionarios de l a orquesta han crecido hasta dar con la estatura y la s p roporciones idóneas para q ue s e puedan advertir, con nitidez y en profund idad, los distintos tramos y trá nsito s por los que la F ilarmónica d e Gran Canaria ha discurrido y poder presentar, así, un a tray ectoria lóg icamente as cenden te (Cubiles, 18 de oct ubre de 1991, p. 20 . Canar ias7 ). Stravinsky , Arutiunian y Mendelssohn abrieron la temporada 91- 92: J un to a una primera parte irregular en l a realiz a ción e irregula r en la c alidad de las ob ras, tuvim os una segunda plenam e nte lograd a, en donde tanto la orques ta com o el director nos hablaron d e forma diáfana de s us posibi lidades (Doreste, 19 d e oct ubre de 1991, p. 26. La Pro vincia ). Extraordinaria Quinta Sinf onía de Sh ostakov ich por Leaper: ¡Brav o!, ¡B ravo!, ¡Brav o!” se oyó por doquier. Leaper es de esos pocos directo res que saben sacar de esta orquesta todo lo que de bueno se le puede sacar, que ya va si endo bastant e. La Filarm ó nica de Gran Canaria, y a sí lo ha dem ostrado en otras ocasiones, sabe ser, con ciertas batutas, una adecuada agrupación para e l reperto rio del clasicismo. El públ ico respondió c on calor y entusiasm o al excelente traba j o de los m úsicos, del director y del solista. Un público que cada vez entiende m ej o r que ir a escuchar a la Orquesta Filarm ónica de Gran Canaria vale la pena (Dor este, 5 de noviem br e de 1991, p. 24. La Provinc ia ). Orquesta Filarmónica , apoteósis en el tercer concierto: Soberana y ant o lógica exposición de l a Quinta Sinfonía en re m de Shostakovich…qu izá uno de los concie rtos más i ntensos y bellos de cuantos les llevam os escuchados a nuestra Orquesta (Cubiles, 6 de nov iembre de 1991. Canarias7 ). Sobre el cuarto c oncierto de tem porada insertam os 4 e xtractos de las crí ticas musi cales: 1.-E streno en Es paña del Doble concierto para arpa y orquesta que transcribieran Marisa Robles e Ieuan Jones, a partir de la conocida transcripción que hiciera Bach para cuatro claves de un concierto de Vivaldi (r e dacción del Canarias 7 , 8 de noviem br e de 1991, p. 18). 2.- El director inglés (Lea per) volv ió a repetir éxi to. Y se hace necesar io resaltar la redondez del sonid o orquestal de la Fi larm ónica de Gran Canaria (redac ción del Diario de Las Palmas , 9 de noviem bre de 1991, p. 22). 3.- “Dos arpas y un muñeco ”: Extraño este cuarto conc ierto de temporada, capaz de pasar de una prim era parte irregular y llena de desatinos (referid a a la transcripción de Marisa Robles e I eu an Jones sobre l a que hizo Bach del Concierto nº 10 de L ´Estro armónico de Vivaldi) a una segunda sobresaliente desde t odos los puntos de vis ta (Doreste, 10 de noviem bre de 1991, p. 27. La P rovincia ). 4.- La versión de Petruchka de Strav inky , esta vez, como en el pasado concierto la Quinta de Shostakov ich pueden pasar por ejemplos, por paradigm a s, de l perfecto funcionamien to, del entendim iento t o tal entre el binom i o d irector- orquesta. (Cubiles, 12 de noviem bre de 1991, p. 18. Canar ias7 ). Capítulo I: Marco Teórico 92 Impecable, mag nífi co. Soberbio. Hay que resaltar, de for m a obligada, la justeza log rada. Justeza en las entrad as. Justeza en los a taques. J ustez a en las dinámicas. J ustez a en los planos. Y el r esul tado: sonido pletórico , afinación im pec able, animosidad de e spíritu e idoneidad i nte rpretativ a” (crítica sobre el q u into conci erto de t em por ada) (Dorest e, 16 de noviem bre de 1991, p. 2. La P rovincia) . Se hizo p atente la calidad de la cuerda de nuestra orquesta (crítica sobre la interpretación de l a Serenata para cuerda en do M de T chaik ovsky , interpretada en el quinto concierto de temporada) (Cubiles, 21 de noviem bre de1991, p. 18, Canar ias7 ). Perfectam ente a la a ltura q ue requer ía la ocasión supo estar l a Orquesta Filarmónica de Gran Canaria que, poco a p oco va dem os trando su capacidad pro fesional…hem os a sistido al estreno en Es paña d e esta partitura (refiriéndose al Conci erto para pi a no, orquesta y coro masculino, op. 39 de Busoni, interpretado en el s ex to concierto de te mporada) (Doreste, 22 de nov i em bre de 1991, p. 24. La P rovincia ). El estreno d e la obra de Busoni por parte de la OFGC también quedó reflejado en el periódico Canarias 7 , de 26 de noviembre de 1 991, p. 20, firmado por J osé Antonio Cubiles. Esta noche, en el Teatro Pérez Galdós, de nuestra ciudad, la OFGC se s u m a a la comunidad m us ical int ernacional en la celebración del bicentenario de la muerte d e Wolfgang A m ade us Mozart. Un program a integrado por la Sinfonía nº 51 “Júpiter” e n do M K551 , y el Réquiem en re m K 6 26, pone n el broche final a un año, 1991, dedicado especialm ente a la memoria del genial c om pos itor salz burgués y que en nu estra ciudad h a encontrado e n la Fundació n OFGC uno de sus m ás decididos impulsores (crítica so bre el octavo concier to de tempor ada) (Benít ez, 5 de diciem bre de 1991, p. 30. La P r ov incia ). Sobre la celebración del bicentena rio de la muerte de Moz art enc ontramos artículos en los siguientes periódicos: red acción del Canarias7 , 5 de diciembre d e 1991, p. 19; r edacción del Diari o de L as Palmas , 6 de di ciembre de 1 991, p. 20; Doreste, 6 de diciembre de 1991, p. 23. La Pro vincia ; C ubiles, 10 de dici embre de 1991, p. 17. Canarias7 . El Festival Internacional de Música de C anarias comenzó el 7 de enero, retomándose l os concie rtos de abono el 13 de abril. En esta temporada no se inclu y ó en los conciertos de abon o el celebrado el 5 de abril, con m otivo del II Concurso Internacional de Canto Alfredo Kraus. En el mes de abril, y con motivo de la Semana Santa, l a OFGC interpretó La Infancia de Cri sto de Berlioz. El concierto del 22 de mayo del 92 se celebró en colaboración con la Sociedad Filarmónica. La s entidades pat rocinadoras fueron Canaribank y Black Label . Capítulo I: Marco Teórico 93 Aunque contamos con la m emoria d e l a temporada 91/92, ésta solo reco ge una breve información de los conciertos realizados hasta el 20 de diciembre de 1991. Capítulo I: Marco Teórico 94 TEMPORADA 1992-93 Presidente del C abildo, Pedro Le zcano Montalvo. Presidente de la Fundaci ón y de l a Comisión Ej ec utiva, Gonzalo Angulo. Gerente, Juan Márquez. En esta t empora da s e reali zaron 19 conciertos de abono, conti nuando como Director Titular y Artíst ico Gabri el Chm ura y como P rincipal Director Invitado Ant oni Wit. L a continuidad de ambos directores quedó reflejada en los si g uientes periódicos: La Provincia , de 15 de diciembre de 1991, p. 29, firmado por Martin Codax y red ac ción del Diario de Las Palmas , de 14 de diciembre de 1991, p. 17. El Festival Internacional de Música de Canari as dio comienzo el 12 de e nero. Tr as la finalización del mismo continuó la temporada de conciertos de abono, el 5 de a bril. Dentro del ci clo de Sem ana S anta, la OFGC inte rpretó en el mes de abril obras de J. S. Bach, Mozart, Schubert y H a y dn. Inse rtamos dos crític as musicales sobre dicho concierto: Creo que el maestro C hm ura ha he cho y re aliz ado un t raba jo d e des entrañam i ento ejemplar y ha conseguido que nuestra orquesta cobre, una vez m ás, clara conciencia de sus posibilidades como conjunto capaz de alcanzar un sonido m odélico (Cubiles, 8 de abril de 1993, p. 17. Can arias7 ) . Está el conjunto en horas de gloria…Chm ura enf renta a violines primeros y segundos en el bo rde del escenar io y a ambos lados del podio. Adem á s de l a may or def inició n de sus m otivos alte rnan t es y replicados, es a disposición poten cia al vuelo de la masa de arcos sin descuidar la den sidad de los ba jos (Codax, 7 de a bril de 1993, p. 23. La Prov incia ). En colaboración con la Sociedad Filarmónica se realizaron los siguientes conciertos: 29 de abril, 13 de mayo y 3 de junio del 93. En el concierto número XV II de esta temporad a se interpretó el estr eno absoluto de la Sinfoní a nº 1 de Xavier Zoghbi, obra en cargo de la Fundación OFGC. Esta es la primera temporada dond e se r efleja en el programa general que una obra es de estreno absoluto. Capítulo I: Marco Teórico 95 TEMPORADA 1993-94 Presidente del C abildo, Pedro Le zcano Montalvo. Presidente de la Fundaci ón y de l a Comisión Ej ec utiva, Gonzalo Angulo. Gerente, Juan Márquez. Esta temporada reunió 1 9 conciertos de abono, y continuaron como Dir ector Ti tular y A rtístico, Gabriel Chmura, y como Principal Director Invitado, Antoni Wit. El 23 de diciembre se celebró el Concierto de Navidad bajo el t ítulo Viena en Concierto y se interpretaron obras de J. Strauss, L ehár, Zeller y Suppé. El Festival Internacion al de Música de Canar ias arrancó el 7 de enero. La temporada de conciertos de abono se retomó el 11 de febrero. Dentro de la temporada de abono, se inclu yó un Concierto en Familia , celebrado el 12 de marzo del 94 en el Teatro Pérez Galdós y e n el que se interpretó West si de stor y de Bernstein. Coincidiendo con el habitual concierto de Semana Santa, la Orquesta cerró su temporada d e a bono el 28 de marzo del 94 int er pretando obras de Debuss y, Strauss, Duparc, Mozart y Poulenc. En colaboración con la Sociedad Filarmónica se realizaron los siguientes conciertos: 18 de noviembre y 2 de diciembre del 93, 24 de febrero y 29 de m arzo del 94. Los conciertos de esta temporada fu eron patrocinados por: Black L abel , hotel Imperial Pla y a , Unelco , Canaribank , Centro para la difusión de la mús ica contemporánea, La Caja de Canarias, Domnel y Cepsa. Capítulo I: Marco Teórico 96 TEMPORADA 1994-95 Presidente del C abildo, Pedro Lezcano M ontalvo. Presidente del Comi té Ejecutivo y Presidente de la Fundación, Gonzalo Angulo Gonz ález. Gere nte, Juan Márquez Rodríguez. Coordinador artístico, M anue l Benítez González. Secreta ria t écnica , M arta Padilla Posti g o. En esta t emporada, conformada por 20 conciertos de abono, Adrian Leaper es designado nuevo Director Titu lar de la OFGC, cargo que ostentó hasta la temporada 2001/2002, sumando un total de 8 temporadas al f rente de la Orquesta (dej ó el cargo en julio de 2002 para comenz ar una nueva etapa como Director de la Orquesta S infónica de RTVE). Incluimos tr es e xtractos de las entrevista s realizadas a Gonzalo Angulo (GA), Manuel Benítez (MB.) y Mariana Abacioaie (MA), re fer idos a la f igura del nuevo Director Titular de la Orquesta: 1º) I : “¿ Qué nos podría comentar sobre Adrian Leaper?” GA: “Primero l e habían ofrecido que fuera asist ente de Chmura. C uando vino como Director Invitado tuvo u na puntuación muy alta por parte d e los músicos. Tenía una técnica de trabajo rápida. Sus interpretac iones te podían gustar más o m enos, pero yo digo que e ra un buen Tit ular, porque no es lo m ismo ser un buen músico que un buen Titular. Es el director que m ás ha trabajado la O rquesta como cuerpo creativo, el que más ha t ra bajado un sonido de orquesta. L e aper hacía mu y bien la música contemporánea. E ra un director c apaz de montar un pro gr ama con un len g uaje contemporáneo en corto tiempo. Es una etapa en la que l a Orquesta ll ega a su más alto nivel, desde el punt o de vista de la calidad de s us músi cos, ade más d e que no tiene parangón todo lo conse guido por la Orquesta: s ede nueva, organizativam ente habíamos mejorado mucho, variedad de programas como un ciclo permanente de música contemporánea (EN S), temporada si nfónica , operística, presencia en el Festival de Música de Canarias , grabaciones, Con ciertos E scolares . Los esfuerzos organizativos, económicos y las activid ade s se unen a un resultado artístico. La Orquesta suena, y fuera también a través de las gra baciones. L os dist intos productos que y o in tenté vender, y no solamente l a tempo ra da de conc iertos, f ueron que se i ncorporaran músi cos canarios, hacer una labo r formativa, tener músicos con más capac idad y b ec as para los jóvenes, lo que derivó en una progresiva elevació n del nivel de la Orquesta” (Angulo, 2013). Capítulo I: Marco Teórico 97 2º) MB: “Con Leaper s e dota de estabilidad d efinitiva a la Orquesta y se r ealizan proyectos a largo plaz o. La Orquesta tiene mucha actividad. De hecho, est a es l a úni ca orquesta española que hace tantas cosas (escolares, mús ica contemporánea) apar te de l a programación habitual de conciertos” (Benítez, 2013). 3º) I:” ¿Qué director cree que ha estado m ás co mprometido con intentar conseguir un sonido propio, identificativo de la OFGC?” MA: “Wit era un mag nífico director, trabajábamos mu y bien con él, pero venía mu y poco. La queja era esa: que no venía, e ra Titular y diri gía poquísimos co nciertos en la temporada y r ellenaba los huecos con otros dir ec tores no tan buenos. Cuando vino Leaper y a se notó una programación, y a habí a cont rol. Y además con él e staba Angulo. Los gra ndes cambios se hicieron con Le aper. Él vivía aquí, fue el primer director que realmente se implicó, era omnipresente, hacía de t odo, de gestor, se metía en t odo o por lo menos daba esa impresión. Aparte d e la pro gramación grande con toda la pl antilla, dividió la Orquesta en dos: una parte tocaba música contemporánea (E NS) y la otra hacía repertorio cl ásico. Es decir, había ad emás una actividad repartida. E l elegía a los músicos que consideraba mejor para un repertorio u otro. Yo me hice cargo d e la Orquesta Manheim y Mi khail Vostokov del Ensemble Nuevo Siglo . I: “Entonces, ¿la estabilidad de la Orquesta em pieza rea lmente con Leaper? ” MA: “Con Chmura también; él trae a l os rus os a la Orquesta. Tr ae al cuarteto de rusos, entre los que estaban M ikhail Vostokov y Serg ue y Mikha y lov. Y a su vez, el cuarteto trae a sus esposas. Ahí ya se empez ó a ver qu e el Dire ctor Titular se preocupaba un poco más . Había también una es pec ie de Comité de Empresa pe ro no funcionaba mu y bien. D e todas formas l o pasamos mu y bi en. El recue rdo que y o ten go más bonito de la Orquesta lo tengo del principio, porque todo ese caos y desorganización, lue g o cuando se tocaba e ra con muchas ganas. A lo mejor, técnicamente los músicos tenían peor nivel, prim eramente porque no se d edica ban a la música. Había muchos señores ma y o res, un dir ector de ban co, un emp leado de otro sitio, y tocaban el violín o la viol a. Venían po rque les g ustaba, se to ca ba m enos perfecto pero el entusiasmo era tr emendo, querí an reuni rse, era como un hobby . Recuerdo a un violinista que llevaba años , Humberto, que estaba de C oncertino y tocaba “cuatro notas”. L uego empez ar on a venir polacos, ruma nos y quien los t rae al principio fue Antonio Martín, que fue Director del Conservatorio. Realmente aquí hubo un cambio, al traer músicos del este. El me t ra jo a mí de Bucarest. Él iba personalmente y hacía en estos países las prueba s. También había músi cos que venían de la Sinfónica como Hilda Capítulo I: Marco Teórico 98 y Re y es. Con Le aper trabajábamos mucho. P or ejemplo, cuando tenemos ópera, la primera semana es mu y intensa, pero la se g unda son sólo l as funciones, entonces tenemos días libres. Un día función, otro no, t e limitas a hacer las funcion es. Con él, el ENS se hacía en esta segunda semana, se apro vechaban l os días libres” (Abacioaie, 2013). En palabras del propio Adrian Leaper, el r epertorio de la OFGC ab arc aría las siguientes épocas y compositores: Al igual que otras orquestas sinfónicas, nuestro r epertorio c on siste, bá sicam ente, en obra s escritas entre 1 785 y 1945, de Mozart y Haydn a St ravinsky y Richard St rauss ; hecho totalmente lógico si co nsideramos que durante ese tie m po la or qu esta sinfónica fue el m edio de expresión dom inante para buena parte de l o s compositores (Entrevista a Adrian Leaper, extraíd a de la revista Algo má s que una or q uest a , temporada 99- 00). Gonzalo Angulo, Presidente del Com ité Ejecutivo, se r efería, en la present ación del programa de m ano de ini cio de la temporada, al proyecto artí stico de Adri an Leaper de esta manera: El e ns ambla j e de un abanico variado de obras, directores y solista, de l o Barroco a lo Contemporáneo, con alg unos hilos c on ductores, co m o la propuesta a desarro llar, en esta temporada y en las pr ó ximas, de program a s que aglutinen por décadas a distintas estéticas m usical es de nu estro sig lo. En el mism o pro gra ma de presentación d e l a n ueva tempor ada, el Dir ector de la OFGC expone su idea d e proyecto artístico, el cual creemos i nteresante t ranscribir parte del mismo aquí y a que pl antea su idea para la programación del repertorio de esta temporada: Bienvenidos a nu estro prim er conc ierto de esta temporada y mi primero com o Director Titular d e la O rquesta Filarm ónica de Gran Canaria. Hem os creado nuestra serie d e conciertos a la cual espe ro que encuent ren valiosa y desafi ante , donde se contem pl an m uchas obras que se interpretan por p rimera vez en esta isla, asi com o ot ras de r e pertorio m ás conocido. Com o punto de parti d a he decidido escog er el repe rtorio de l o s primeros veint e a ños de este siglo, siendo este peri odo, en gran medida, uno de los más diversos y fascinante s de la historia en l a producció n orquestal de la música. Al pr incip io d e este periodo Dvorak aún componía, mientras qu e Shönber g y los impresionistas franceses estaban y a en pleno auge. Hacia la mitad del período que nos ocupa, St rav i nsky saltaba a l a escena con tres partituras de ballet y había pas ado por su fase neoclásica en 1920. La segunda escuela vienesa se había establecid o como f ilosofía de la composición en serie: Richard Str au ss había ya com pues to tres de sus óperas y Mahler sus últi m as seis s infonías. Nunca en l a historia de la m úsica se había concentrado talentos musicales tan diversos componiendo al m ismo tiempo: Holst, Prokofiev, R achmaninov , Shostakovich… y en España: Granado s, Turina, Falla y A lbéniz, escribieron pa r te de su me j or música. Espero que podamos disfrutar en esta temporada en l a que exploramos l os primeros veinte a ño s de este s iglo, y que en las futuras se sigan uni endo sucesivos períodos de veinte en v einte años, hasta la llegada del nuev o m ilenio. Capítulo I: Marco Teórico 105 concurso. En el Concierto en Familia celebrado dentro de la temporada de abono, en el mes de noviembre del 9 6, se ofreció un programa especial en conmemoración del 50 aniversario de la muerte de Manuel de Falla, interpretándose El Amor Brujo , L a vida breve y El Sombrero de tres Picos . El segundo C oncierto en Famil ia inc luido en la temporada de abono (15 de f ebrero del 97) se celebró en el Teatro Guiniguada y con aforo restringido. En este caso, los abonados tu vieron libre e ntrada si n rese rva de asiento. En esta oc asión, en el concierto de Fin de Año , celebrado el 28 de diciembre, s e interpretó la opereta en concierto El murciélago de R. Strauss II . El Festi val Internacional de Músi ca de C anarias comenzó el 15 enero, retomándos e la temporada de conciertos de abono el de 7 f ebrero. En el Concierto de Semana Santa (últim o de e sta temporada), 21 d e marzo del 96, la Orquesta inte rpre tó obras de J . Haydn ( Sinfonía nº 44 y Misa en re menor ). En colaboración con la Sociedad Filarmónic a se ofrecieron los siguientes conciertos: 31 de octubre y 19 d e diciembre del 96 y 13 de ma rzo del 97. La s entidad es patrocinadoras fueron: Caja de Madrid, Unelco, El Corte Inglés, NH hoteles y Cepsa. Capítulo I: Marco Teórico 106 TEMPORADA 1997-98 Presidente del C abildo, J osé Macías Santana. P residente de l a Fundación y de l a Comisión Ejecutiva, Gonzalo Ang ulo. Gere nte, Juan Antonio González Oj ellón. Coordinador Artístico, Manuel Benítez. Director Artístico, Adrian L e aper. En esta t emporada de 1 9 conciertos de abono, se i nauguró el Auditorio Alfredo Kraus (AA K), con un co ncierto fuera de abono c elebr ado el 5 de diciemb re de 1997 e interpretado po r la OFGC y Alfredo K raus como solista, contando con la pre sencia de S.A.R. El Príncipe de Asturias. Se repitió el concierto el 9 de diciembre. La construcción de este Auditorio fue gr acias a la colaboración entre el Ayuntamiento d e Las P almas de Gr an Canaria (institución que cedió el solar) , el Cabildo I nsular d e Gran Canaria, el Gobierno de Canarias y el Ministerio de Educ ación y Cultura. Det allamos cronoló g icamente las dist intas fases que acontecieron hasta la inauguración del Auditorio: -Agosto de 1984: Proyecto de derribo en Talleres Punti lla. -Enero de 1986: Se presenta el pro y ecto en el Castillo de la L uz. -Abril de 1986: Paralización -15 de abril de 1991: Presentación del proyecto en el Hotel Santa Catalina. -19 de julio de 1993: Colocación de la primera piedra. -Septiembre de 1993: Comienz an las obra s. -Ma y o de 1997: Visit a las obras la Ministra Esperanza Aguirre. -11 de noviembre de 1997: R ec epción provisional. -5 de diciembre de 1997: I n auguración del Auditorio Alfredo Kraus. Para el conci erto de inauguración, se obsequió al públi co con un programa de mano especial para la ocasión y d el que extraemos algunas palabras de los máx i mos representantes políticos de las entidades colaboradoras: A partir de hoy, Las Palmas de Gran Canaria cuenta con un equipam iento cultural de primer orden, el Auditorio “Alfredo Kraus”, una obra que servirá para mejorar la calidad de la infraestructura c u ltural y de ocio de los hab itantes de esta capi tal”… “El Auditorio “Alfredo Kraus”, en el que se han invertido 3.300 millones de pesetas por parte de los gobiernos Central y de Canarias, sobre un solar cedido por el Ayuntam i ento y en cuya puesta en m archa también participa el Cabildo Insular de Gran Canaria, es un ejem pl o de colaboración entre los dis tintos n iveles de la administración para alcanzar un ob jetivo que la ciudadanía reclam aba desde hace tiempo (Manuel Herm oso Rojas, Presidente del Gobierno de Cana rias). La i n auguración de un auditorio de las magníficas ca ract erísticas de éste es un acontecim iento cuya m agnitud desborda los límites del i nterés que suscita en la sociedad Capítulo I: Marco Teórico 107 grancanaria para alcanzar a toda la com unid ad na cional e internacional de los aficionados a la música… La pujanza de l interés por la música e n Gran Canaria es conocida entre t o dos los aficionados de Esp aña y d el mundo e ntero. No está de m ás recordar que la Orquesta Filarmónica de Gran Cana ria es una de las m á s antiguas de España… (E speranza Ag ui rre, Ministra de Edu cación y Cultura ). Nuestra ciudad está de enhorabuena. I nauguramos el Audit o rio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria que es una m a g nífica obra arquitectónica de Óscar Tusquets, que en colaboración con los arquitectos Agustín J uárez y Carlos Díaz, han r eal izado uno de los equ ipamientos culturales esencia les de Las Pal m as de Gran C anaria de cara al próximo siglo. Nos sentimos orgullosos del resultado f inal (José Manuel Soria López, Alcalde de Las P almas de G ran Canaria). La c ultur a, y es pecialm ente l a música, enc ontrarán en él un espacio sin g ular para sus m anifes taci ones. Los conciertos de la Orq uesta Filarm óni ca de Gran Canaria y el Festival I nternaci onal de Mú sica d e Canarias p odrán disponer de un m arco ac ú stico de primer orden, en el que lucirán con esplendor (José Ma c ías Santana, Presidente del Cabildo I nsular de Gr an Canar ia). Los pro g ramas II, 25 y 26 de s eptiembre, y I V (9 y 10 d e octubre) tuvieron com o escenario el Audit orio del Conservatorio. El m otivo de ofrece r dos concier tos para cada programa fu e el menor aforo que permitía el C onserva torio. Por ello, y pa ra compartir mejor el espacio se ofreció a los abonados un margen d e días en los cuales po dían elegir la fecha qu e más les inte resa ra. Posteriorment e, e l resto de l oca lidades se pusieron a la venta para los aficionad os no abonados. En esta temporad a d e abono s e inclu y ó un Concierto en Familia , sin reserva de asiento, qu e además fue el primer concierto d e abono que se int erpr etó en el recién inaugurado Auditorio Alfredo Kraus, el 13 de diciembre del 97. El concierto de Fi n de Año , titulado Viena en Con cierto y c elebrado el 30 de diciembre, incluyó obras de Johan Strauss hijo, Lehár, O ffenbach, y Ká lmán. El Festival Internacional de Música de Canarias dio comienz o el 7 de enero, comenzando los conciertos d e abono el 20 de febrero. El programa de abono nº XV I corresponde al Concierto de Semana Santa , celebrado en el mes de abril. Los conciertos fueron p atrocinados por: Obra Social Caja de Madrid, NH hoteles, Montblanc , Radio Onda Cero (Canal 28), Las Palmas Bus y Galaco. Errores encontrados: En l a Memorias de esta temp ora da consta que se p rogramó para el 4 de abril d el 98 la obra Mutations from Ba ch de Barber. Entendemo s que fu e un error, ya que la crítica del periódico post er ior al concierto expl icaba con detalles la interpretación de l a Sonata piano e forte de Gabrieli dentro del marco del Concierto de Semana Santa (Rojas, 9 de abril de 1998, p. 18. L a Provincia ). Capítulo I: Marco Teórico 108 TEMPORADA 1998-99 Presidente del C abildo, J osé Macías Santana. P residente de l a Fundación y de l a Comisión Ejecutiva, Gonzalo Ang ulo. Gerente, J uan A. Gonz ález Ojellón . Coordinador Artístico, Manuel Benítez . Director Titular, Adrian Leaper. El 8 de octubre de 1998, la OFGC ofreció un concierto en el AAK organizado por la Asociación Española d e la Carretera, con motivo de la XXII Semana de l a Carretera , enmarcada en el I II Encuentro Nacional d e la Carretera . “En estos congresos se exploran nuevas orientaciones, se concreta n y armoniz an ideas, y s e fija el rumbo para el progreso via rio” (G arcía, 2002). En el Conci erto d e Fin de Año se interpre tó la opereta en concierto L a viuda alegre de F. Lehár. El Festi val Internacion al de Músi ca de Canarias comenzó el 10 de enero. Dentro del ciclo de Co nciertos de Semana Santa , la Orquesta interp retó, el 26 de m ar zo del 99, obras de E. Half fter y F. Sch ubert. Dentro de los conciertos de abono se inclu y ó el Ciclo de Conciertos para piano de Beethoven , celebrados en el AAK los días 15, 17 y 19 de junio de 1999. Errores encontrados: En el programa general y en l as Memorias de esta temporada de 19 conciertos de abono, figura la int erpr etación de Don Giovanni de Mozart el 19 de febrero, con mot ivo de la inaugur ación del Teatro C uy ás. Sin embarg o este concierto no pudo celebrarse pues el Teatro aún no estaba terminado. Capítulo I: Marco Teórico 109 TEMPORADA 1999-2000 Presidenta del Cabildo, María Eu genia Márquez Rodríguez, d esde el 9 de julio de 1999 hasta el 19 de ju nio de 2003. Presidente de la F undación y de la Comisi ón Ejecutiva, Gonzalo Angulo. Gerente, J uan A. Go nzález Ojellón. Coordinador Artístico, Manuel Benítez. Director Titular, Adrian Leaper. La apertura de la nueva S ede de l a Fundación OFGC, si tuada junto al Auditorio Alfredo Kraus y obra tambi én del arquitecto Oscar Tusqu ets, el 9 de marzo de 2000, fue un acontecimiento d e suma i mportancia, pues vino a ofrec er la nec esaria cobertura física para des arr ollar e n condiciones óptimas las actividades artísti cas, acadé micas y administrativas. En este edificio proy ectado por Oscar Tusquets se encuentra la Sala Gabriel R odó, en homen aje a l a labor musical qu e r ea lizó el compositor en la isla, que es donde habitualmente ensay a la OFGC y en muchas ocasiones es utilizada para l a celebración de conciertos, así como para la realización de grabaciones. Tiene una capacidad de un as 600 p lazas. Anteriormente, l a sede de l a OFGC estab a si tuada en un área entre el Hospital Insular y el Hospital Mat erno Infantil de las P almas de G ran Canaria. La apertura d e este nuevo espa cio, así como la inau g uración d el Teatro Cu y ás influyó en p rogramación de conciertos de esta te mporada, con 19 conciertos de abono, y a que eran lugares adecuados para plasmar nuevos pro ye ctos como el En semble Nuevo Siglo y la representación de Don Giovanni de Mozart. Efectivamente, para el Direc tor Titular, Adrian L eaper, la finalización de la sala Gabriel R odó supus o hac er realidad dos proyectos que llevaba madurando durante años como la Serie Ensemble Nuevo Siglo y l a Serie Mannheim . El 9 de marzo de 2000 s e celebró el concierto in augural del Ensemble Nuevo Siglo , agrupación formada por miembros de la OFGC y destinada a la interpretación del repertorio contemporáneo, en ocasiones apoyado por medios audiovisuales. Su director fue Adrián Leaper y tod os los conciertos se cel ebraron en la S ala Gabrie l Rodó de la sede de la Orquesta. En esta temporada , el Emsemble realizó 3 concier tos y en sucesivas temporadas fue consol idando su prestigio entre los aficionados a este tipo de repertorio menos interpretado. Los conciertos de abono se celebraron en su mayoría en el A AK. Algunos de estos conciertos s e o frecier on en otr as s alas d e la isla como el Centro Cultural Gua y re en Gáldar o el Palacio de Congresos de Maspalomas. Capítulo I: Marco Teórico 110 El primer conci erto de l a temporada comenzó con la int erpr etación de Don Giovanni de Mozart, con una producción propia de la OFGC y celebrad a para los ab onados en el Teatro Cu y ás el 28 de se ptiembre. Se hicieron dos repre sentaciones m ás para públ ico no abonado, el 30 d e septiembre y 2 de octubre. P rec isamente, el 28 de s eptiembre y con esta representac ión se inauguró oficialmente el T eatro Cu y ás ofreciendo a partir de este momento una programación varia da y establ e. Meses antes, el 1 4 de mayo fue presentado al público co n el recital Queridos poetas protagonizado por Francisco Rabal, siendo el Presidente d el Cabildo de Gran C anar ia José Macías Santana y el C onsejer o de Cultura del C abildo Gonzalo Angulo Gonz ález. En el Concierto d e Navidad , 17 de diciembre, s e celebró la Gala del Centenario d e Johann Strauss . El 7 de ene ro dio comienzo el Festival I nt ernacional de Música de C anar ias. El Concierto de Semana Santa fue titulado Con ci erto Extraordinario Año Bach , y se celebró el 18 febrero de 2000. Se ofrecieron 3 conciertos de la Serie Manheim , el segundo de ellos enmarcado en el ciclo de Conciertos de Semana Santa y en que s e interpretaron obras de Vivaldi y J. S. Bach. Se cerró l a tem porada el 23 de junio de 2000 con el Con cierto de San Juan , interpretándose obras d e Berlioz, Tchaikovsk y y Mendelssohn. Este último concierto de temporada se repitió a beneficio de Médicos del Mundo . Capítulo I: Marco Teórico 111 TEMPORADA 2000-01 Presidenta del C abildo, María Eugenia Márquez. Presidente d e la Fundación y de la Comisión Ejecutiva, Gonzalo Ang u lo Gonz ález. Gerente, J uan Antonio González Ojellón. Coordinador artístico, Manuel Benítez González qui en dejó el c argo en noviembre de 2000, quedando la Fundación O FGC si n la figura d el C oordinador Artístico por el resto de esta temporada. Director Titular, Adrian Leaper. Esta temporada se abrió con la celebración d el IV C oncurso Interna cional de Composición 2000 Alberto Ginastera , uno de l os grandes composit ores del siglo XX. Se contó con l a presenci a de la viud a del gran músico argentino, l a i lustre chelista Aurora Nátola Ginastera quien además de presidir el concurso interpretó en el con cier to inaugural, 29 de s eptiembre de 2000, el C oncierto para violonchelo nº 2 de s u esposo. En este p rograma también se int erpr etó, como est reno absoluto, l a obra ganadora de la anterior edición, To a dancing God , del compositor norteamericano Timot hy Geller. El 24 de noviembre de 2000, l a violinista Mariana Todorova estrenó junto a la OFGC el concierto para violín Ardor de J osé L uis Gre co, dedic ado a ella. P osteriormente lo grabó en CD para el sel lo ASV, el cual fue ele g ido disco ex cepcional del mes de l a revista Scherzo en dicie mbre de 2003 y el Editor´ s Choice de la revista Gramophone en octubre de 2003. En esta temporada el Emsemble NS realiz ó 4 conc iertos. Dentro de los conciertos de abono, 19 en total, s e ofrecier on tres dedi cados a la música inscrita en l a S erie Manheim , con un r epe rtorio centrado básicamente en la segunda mit ad del s iglo XVIII y al guna obra de los prim er os años del siglo X IX. Los compositores interpretados en esta s er ie fueron Moz art, Ha y dn, Kreisler, Beethoven, Abel, Telemann y J. S. Bach. Sobre la Orquesta de Manheim, ex trae mos l a descripción que de ella hiz o Adrian L eaper en la r evista de la temporada 99-00 Algo más que una orquesta : Denom inada a s í e n homenaje a lo que significó, hacia mediados del siglo XVIII , la Orquesta que Carlo s Teodoro mantenía en d icha ciudad, configurándose la agrupación orquestal como la entende m os e n nuestros días, el papel del director, el nuevo tipo de arco, el desarrollo i nstrum ental y los hallazg os sonoros y formales en los que se basarán la música de los dos siglos posteriores. E l objetivo de l a S erie M anheinm es intentar m ostrar l as prim eras semill as de nue s tra orquesta actual, creada no tanto como una gran revolución orquestal en el estilo de interpretar, sino com o un continuo desarrollo que data desde antes de la m uerte de Bach. Capítulo I: Marco Teórico 112 Destacan también la int erpretación, el 6 de abril del 2001, del Réquiem de Verdi en la celebración del centenario del compositor italiano, concierto enmarc ado dentro del ciclo de Conciertos de Semana Santa , y el tradicional Mesías de Haendel, dirigido por Adr ian Leaper en el Concierto de Navidad . En el último concierto de abono de esta tempor ada celebrado el 29 de junio de 2001, abono XIX, y b ajo el título de Gala Lírica , (ar ias, d úos y coros de óperas y zarzuelas) actu ar on como solistas los ganadores del V Concurso Internacion al de Canto Alfredo Kraus. En esta temporada aparecen en el programa general indicada la nueva dire cción d e la Fundación, situada en la Carretera del Rincón s /n. L os patrocinadores oficiales de los conciertos fueron: Seguridad7 y T elef óni ca . Capítulo I: Marco Teórico 113 TEMPORADA 2001-02 Presidenta del C abildo, María Eugenia Márquez. Presidente d e la Fundación y de la Comisión Ejecutiva, Gonzalo Ang ulo. Gerente, J uan A. Gonz ález Ojellón . Coordinador artístico, Roberto Ugarte. Director Titular, Adrian Leaper. Dentro de los con cier tos de abono, 19 en tot al, destaca la representación de N orma de Bellini, el 16 de no viembre de 2001, en ve rsión semi-escenificada con dirección escénica de Eduardo Bazo y un espe ctac ular elenco encabez ado por Virginia Grasso. Una temporada más se interpretó en el mes de diciembre el Mesías de H aendel, dirigido por Fabio Biondi. Dentr o del ciclo de Concierto s de Semana Santa , el 2 2 de marzo, la OFGC diri g ida por Adrian Leaper interpretó obras de Ha y dn, Glier e y el Requiem de Mozart. Estos tres conciertos y el c elebrado el 2 8 de junio, en el que se i nterpr etó la Sinfonía nº 9 de Beethoven, exigían del abonado que reti ra se sus entradas con antelación y a qu e fueron conciertos con un eleva do coste económico. D e esta manera existí a la posibil idad de vender todo el resto del aforo sin perder ninguna localidad. Para los abonados se i d eó una fórmula: aq ue llos que avisaban de que no podían asistir a determinado c o ncierto a trav és de e-m ail o por teléfono, la orquesta pon ía a la ve nta esa entrada. Así la orquesta disponía de entradas para vender, y en de terminado s programas venía m uy bien por la demanda de público, y de esa venta un 50% era para el abonado y el o tro 50% para la orque sta. A l a bon ado n o se l e devolvía en dine ro, sino que se le acumulaba y se le restaba a l siguiente abo no (Ojellón, 2013). Coincidiendo con l a semana del Día de C anarias , se celebró, el 31 de ma y o, el Concierto Especial Día del Abona do . La temporada d e abono s e cerró con un con cier to celebrado el 5 de julio, dentro del m ar co del C oncurso Internacional de Canto de Gran Canaria. En el p rograma general de est a temporada aparece un a nueva di re cci ón de la Fundación, Paseo Príncipe de Asturias s/n, y su pá gina web: www.o rfigc .com. Los patrocinadores oficiales de los conciertos fueron: Seguridad7 y T elefónica. Capítulo I: Marco Teórico 114 TEMPORADA 2002-03 Presidenta del C abildo, María Eugenia Márquez. Presidente d e la Fundación y de la Comisión Ejecutiva, Gonzalo Ang ulo. Gerente, J uan A. Gonz ález Ojellón . Coordinador artístico, Roberto Ugarte. Desde la temporada 20 02/03, conformada por 19 conciertos de abono, hasta la 2005/2006 el maestro Christoph König (Dre sde) fue Director Asociado. I nsertamos extractos de algunos artículos publicados sobre la figura del nuevo Director: “Este concie rto tiene un g ran interés porque implica la prim er a aparición oficial en los podi os canarios del nuevo Director Asociado de la Orquesta” ( L a Provincia/Diario de Las Palmas , de 21 de ene ro de 2003, p. 22, red acc ión, sobre el concierto celebrado el 24 de enero de 2003 dentro del XIX Festival Internacional de Música de Canari as ). La Orquesta se ha decantado por u n a figura que no es la de director t itular, pero que s í garantiza una vinculación especial. El cargo que König ocupar á du rante los dos próxim os años c on lleva una as e soría artística y res pon sabilidade s en cuanto a sele cción de músicos (entrevista a Gonzalo Angulo en el periód ico Canarias 7 , de 10 de mayo de 2003, p. 72, firmado por Ai tor Guezura ga). Se dej a may or f lexibil idad a la OFG C para i nvitar a distintos directores. Ser titula r e s otra cosa, es ante todo un siste m a de trabajo, se puede ser un mag ní fico director de orquesta y después ser un horrible titular; e n todo caso, König mant en drá una presencia de relativa intensidad (entrev ista a Gonz a lo Angulo en el periódico La Provincia/Dia rio de Las Palmas , de 10 d e may o d e 2003, p. 47, f irmado por A le j and ro Zabaleta). Asimismo, ins er tamos extractos de entrevistas realiz adas al propio König : Anna Buili (A B) , del periód ico Canar ias7 rea lizó una entrevista, publi cada el 23 de enero de 2003, a Christoph König (CK): AB: “¿Qué significa el título de Director asociado? ” CK: “El títul o de director asociado sólo si g nific a que ten go más concier tos con la orquesta, m ás que un director invitado pero menos que un ti tular y sin la responsabilidad, ahora m ismo, de todo lo demás. Yo puedo influir en el repertor io pero no en toda la temporada”. AB: “El repertorio de la temporada, ¿le define de alguna forma? ” CK: No nos hemos decidido por un t ema o una política concre ta. Hemos elegido muchas cosas, con gran variedad. Quie ro ofrecer al públ ico muchas cosas d istintas. P er o sí m e gustaría tocar cosas más clásic as pero al mismo tiempo poco conocidas. P ero habrá que ver qué dice el público. No somos ningún m useo. En otra entre vista realiza da por J org e Balbás en La Provincia , de 5 de junio de 2003, p. 50, König comentaba que le resultaban aburrid os los programas d edicados a un solo Capítulo I: Marco Teórico 121 Sociedad Filarmónica d e Las Palmas entre 195 1 y 1962. L a sala de ensa y os de la OFGC, en la cual también se realizan determinado s concie rtos lleva su nomb re . En el libro de temporada 2004-2005, L oth ar Siemens escribió sobre Gabriel R odó: Su exp e riencia como director de orquesta comienz a e n 1941. Contrata do d iez años m ás tarde para dirigir la orquesta de la Sociedad Filarmónica de Las Palm as, se traslada a nuestra ciudad c on su familia, desarrollando, durante onc e a ños, una labor brillante no sólo en e l podio, s ino tam bién al frente de la Academ ia de Música, convertida en Conservatorio Elem e ntal bajo su dir ección, en la cual impartió clases de muy diversas especialidades y f orm ó a un gran número de alumnos. Aparte de su gran vocación docente…la faceta más interesante de la perso nalidad de Rodó fue la creadora. L a mayor parte de sus obras orque stales fueron compuestas y estrenadas en Las Palmas. La Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, siempre sensible ante l a significació n y l a trascendencia d e la fig ura de Rodó en su condición de intérprete, pedagogo y compositor, rindió su homenaje a la memoria del Maestro baut izando con su nom br e a la sala de conciertos de su nuev a sede . También en esta temporada, la OFGC celebró los aniver sarios de Charles Ives (1874- 1954), Antonín Dvorák (1841-1904) y Mi khail Glinka (1804-1857). Surge un a nueva actividad, l os Encuentros-coloquio . Estos encuentros, de carácter gratuito, se celebran jus to antes d el con cier to d e abono respectivo, y en los que los compositores, intérpretes o director de las obr as q ue se i nterpretarán en dicho concierto, ilustran al público asistente sobre distintos aspectos relac ionados con l as obras que van a escuchar. En marzo de 2005, el Cabi ldo I nsula r le concedió a la Orquesta el galardón del Can de Plata “por universaliz ar l a t radic ión m usical y mantenerla viva a través d e generaciones de grancanarios” (redacción del ABC , 22 de julio de 2006). En el Concierto de Navidad de esta t empora da, 17 de diciembre, se interpretó El Mesías de Haendel en la revisión que hiz o Moz art . El 23 de diciembre re realizó un programa esp ecia l de Navid ad con obras de Tch aikovsky , Sánchez-Verdú, L. Mozart, y J. S trauss. El 15 de octu bre l a OFGC interpretó T aqsim , de S ánchez-Verdú, siendo éste el estreno en España de dicha obra. Dentro del Ciclo de Conciertos de Semana Santa , e l 18 de marzo de 2005, la OFGC interpretó obras de Fauré , Guridi y Ravel. En esta temporada se pro gr amó un nuevo Concierto del Día de Cana rias , celebr ado el 28 de mayo de 2005, interpretándose obras de Bonino, Poulenc y Mendelssohn. La s entidades col abora doras fueron: Gobierno d e Canarias y Club La Cornisa. La nueva dir ección de la página web es www.ofgrancanaria.com Capítulo I: Marco Teórico 122 TEMPORADA 2005-06 Presidente del C abildo, J osé Manuel Soria López. Presidente de l a Fundaci ón, Pedro Luis Rosales. Gerente, J uan Antonio González O jellón. Coordinador Artístico, Roberto Ugarte Alvarado. Director Artísti co y Titul ar, Pedro Halffter. El maestro Christoph König continuó como di rec tor asociado hasta el fin d e la temporada 2005 -2006. La pl antil la, con 79 músicos, durante la temporada 05-06 se mantiene igual que la tempor ada anterior. Esta temporada de abono la conf orman 19 conciertos, ll eva dos a cabo en el Auditorio Alfredo Kraus y tit ulados, por orde n de número d e abono, de la siguiente manera: Contrastes, Músicos de España, Las estaciones, Un cuadro para or q uesta, Piano sinfónico, Del Barroco al Clasi cismo, El enigma de Elgar, L a zorrita ast u ta, La música del agua, Para dos p ianos, La travesía del espírit u, Éxtasis sinfónico, Épica musical, L a conexión vienesa, Confesiones, El día de canarias , Impre siones musical es, El mito de fausto y La s infonía del mundo. En la temporada 2005-2 006 la OFGC cumplió el 25º aniver sario como fundación pública creada po r el C abildo de Gran C anaria e n 1980. El 24 de febrero de 2006 se celebró un conc ierto conmemorativo en el Auditorio Alfredo Kraus dir igido por el maestro Halffter. La importancia de la ef eméride llevó a la Fundación a encargar una pieza al compositor gran ca nario J uan J osé Falcón S anabr ia, creando así l a obertura Gea , dedicada a su hijo Darío. El propio autor se refería así sobre su nueva creació n: El transcurso de Ge as s e ambienta en at m ó sferas cuya ur dim bre s ono ra se diferencia claramente de m i música anterior. Creo haber dad o un paso en las formas y en el tratamiento, así como en l a concepción tímbrica y rítm ica, que abre nuevos cam inos a mi lenguaje. Por otra parte se trata de una obertura sinfónica, y como tal, quiere ser brillante y luc ida para las diferentes familias i n strum entales. No en vano p r etende conmem orar el 25 aniversario de una fundación orquest al que, com o la Filar m óni c a de Gran Canaria, ha logrado des tacarse entre s us hom ól og as europeas (Fundación Orqu esta Filar m óni ca de Gran Canaria, 200 6. Conci erto Aniversari o OFGC ). Además, en este concie rto la OFGC int erpr etó p or primera vez el Concierto para piano y orquesta nº 2 en Sol menor, op.16 de Prokofiev (Moreno, 24 de febrero de 2006). Cumplidos 25 años de sde su fundac ión y hac iendo balance de l os logros conseguidos, la OFGC se m uestra como un proyecto sólido y con un gran futuro. Se constata el prestigio alcanz ado a trav és de los magníficos conciertos inte rpretados po r los músicos de la Orq uesta y d irigidos por grandes d irectores, por mantener una temporada estable de conciertos qu e han ido ganando en calidad y presti g io, por sus Capítulo I: Marco Teórico 123 gira s na cionales e internacionales a través de l as cuales se ha pro y ectado la imag en de l a isla en el exterior, por l a labor de grabaciones di scográficas que h an sido mere cedoras de diversos galardones y por el pro y ecto de los Conciertos Escolares y en Familia que es imitado por muchas orquestas sinfónicas nacionales. Insertamos d os ext rac tos de artículos d e pe riódicos referidos al 25 aniversario de la Fundación OFGC: Cuando se cu m pl en los 25 años de la Fundación de la OFGC no sólo queda un poso de prestigio labrado por sus m úsi cos, grandes conciertos, famosos directores y giras nacionales e internacion ales, además existe una e s forzada y calla d a la bo r de grabacion es de discos (Ba lbás, 1 de mar zo de 2006, p. 3 8. La Provincia ). La OFGC es uno de los pri ncipales pila res sobre los que se sustenta la po lítica cu ltural del Cabildo grancanario. La Orquesta es uno de los entes m ás antiguos de nuestra oferta cultural, con una cen tenaria historia que cobró un a nuev a dimensión, cuando ha ce 25 años se c ons tituye la Fundación para garantizar su operativ idad y autonomía. Para el Cabildo de Gran Canaria, su orqu esta constituye un instrumento cultural de prim er orden; un m odelo ejemplar que sirve a la prom oción exterior de la isla y su pujanza crea tiva, así como un servicio púb lico qu e garan tiza la existencia de una temporad a re gular de conciertos a una parte importante del conjunto de l o s c iudadan os (de la entrev ista a José Manuel Soria, Presidente del Cabildo de Gran Canaria, en el periódico ABC , de 22 de julio de 2006, p. 8, f irmado por Marcos Rad a). Una temporada más se publica el l ibro de temporada 2005-2006, un cuidado volumen en color con información de l a tempor ada y que resulta un prólo go interesante para todos los aficionados. Contrastes es el epí grafe de la p rogra mación de esta temporada. Tal y como se describe en el libro de t emporada 0 5-06 “…el co ntraste de esti los y mund os expresivos diversos arroja una nueva luz sobre las diferentes m ane ras de abordar el he cho musical”. Los estrenos adquieren una destacada importancia en la pro gramación de la temporada d e abono, con obras d e J osé Manuel L óp ez López, J uan Ma nuel R uiz, así como la obra de Agustín C harles, S ev en Looks, ganadora del II Concurso de Composición de la AEO S (Asociación Española de Orquestas Sinfónicas). Asim ismo, el estreno en España del Water Concerto de Tan Dun, s e consideró sím bolo de la apertura de la OFGC a las corrientes estéticas de otras culturas. Con el fin de pr omover y divulgar la m úsica esp añola, se pro gramaron obr as de Al béniz, Mompou, Usandizaga y Nin- Cul mell. Precisamente, en el primer concierto que abrió la temporada 23 de septiembre de 2005 se in terpretó Corpus Christi en Sevilla (de Iberia ) de Albéniz, con orquestación de Francisco Guerrero. Capítulo I: Marco Teórico 124 Durante esta temporada se ce lebraron los aniversarios de W olfg ang Am adeus Moz art (1756-1791), L uigi B occherini (1743-1805), Dim itri Shostakovich (1906-1975) y J uan José Falcón Sanabria (1936). Dentro del ciclo d e Conc iertos de Se mana Santa , la Orquesta, en su p rogramación de abono, interpretó obras de Moz art, S chuber t y Bruckner. En el C oncierto del Día de Canarias , ce lebrado el 27 de ma y o de 2006, s e i ncluyó el estreno absolut o de Balcánicas , obra del composit or canario Juan Manuel Ru iz, “es una obra personal que recoge técnicas compositi vas del momento actual. No es ninguna obra loca o ex céntrica, sólo de disfrutarla bien y mu y accesible” (G arcía, 25 d e ma y o d e 20 06, p. 22. La Provincia ). Además, se consolidan los Encuentros-coloq uio que se realizan antes de la celebración de los conciertos de abono. La s entidades colaboradoras fueron: Cultura del Gobierno de Canarias, Las Palmas Bus y Anthuriun. Como hemos señalado, l a Orquesta tiene cada vez m ás una i mportante proyección internacional, gracias a las giras, a su producción discográfica y al Festi val Internacional de Música de Canarias . L a OFG C, a lo largo de l os años, ha ido subiendo de nivel artístico y pres entando pro y ectos mu y inter esantes. Esto también se refleja en la cantidad de públ ico asistente cada seman a en los programas de abono. Sin duda, una parte mu y importante de este pro g reso lo tiene el Cabildo I nsular por su im plicación y apoyo en todas las actividades de la Orquesta. Para premiar la fidelidad del público y también para captar nuevo, en esta tempor ada además de o frecer un programa atractivo, la Fundación de la OFG C redujo l os precios de los abonos para los menores de 26 y mayores de 65, además de sortear dos viajes para l a g i ra por Japón. En una entrevista publicada el 15 de febrero de 2006 por l a redacción de l periódico Canarias7 , el maestro Halffter reco rdaba los objeti vos que se h abía trazado cuando fue nombrado director artístico y titular de la OFGC: Durante el primer añ o me tr acé como objetivo estabilizar la orquesta . En l a segunda temporada, el objetivo era llevar a cab o una s a lida a la península, como hi cim os en octubre del 2000, c u ando tocamos en el Auditorio Nacional de Madrid y e n el de Valencia. El t erce r a ño, el objeti v o era una gira a nivel internacion al, cuyo destino final será Japón. Si atendemos a estas metas, creo que se han cumplido de una manera plena. Tengo que de c ir que he contado en t odo m omento con el apoyo pleno del Cabi ldo, ya que se trata de un pro y ecto m uy importante para la isla. Inten tamos que la OFG C se convierta en emba jadora de la isla y s u cultura en todo el mundo. Capítulo I: Marco Teórico 125 De hecho, la gira por Ja pón, la más importante de la hist oria de la O FGC, estuvo financiada ínt egramente po r el Cabil do de Gran Canaria ., y le su puso 800.000 euros (redacción del Canarias 7 , de 24 d e julio de 20 06). Constitu y ó un serio pro y ecto d e intercambio cultur al, ad emás de un reto im portante pa ra la O FGC, l a cual pas eó el nombre de Gran Cana ria por seis de las más im p ortantes ciudades del paí s, ofreciendo dos conciertos en l a ciud ad de Tokio. La OFGC demostraba así el grado de solvencia y calidad artísti ca qu e habí a ll ega do a adquirir en estos momentos, y con una pro y ección que ya iba más allá de sus prox imidades más inmediata s. La OFGC presentó en J apón un pro g rama eminentemente esp añol, con composit ores como F alla ( El sombrero de tres pico y Noches en los jardines de Españ a) o Rodri g o ( Concierto de Aranjuez y Fantasía para un gentilhombre) pero tambi én con compositores como Ravel ( Bolero y Rapsodia española) o Bizet ( Carmen ) quienes encontraron muchas fuentes de inspiración en España. Esta gira constituyó todo un éxito en todos l os sentidos, desde su planificación y organización por parte de los gestore s de la Fundación, hasta el resultado m usical y artístico (redacción del Canarias7 , de 6 de agosto de 2006; redación del ABC , de 3 de agosto de 2006, p. 21). Insertamos un ex tracto d e la entre vista realizada por la redacción del periódico ABC, de 22 d e julio de 2006, p. 10 a Pedro Halffter (PH) respecto a la gira por 5 ciudades de Japón, que tuvo lugar entre el 29 de julio y el 6 de ag osto: PH: “Con el fin de dar respuesta a las demandas del públ ico j aponé s, la Orquesta grancanaria presentará un repertorio c entra do en obras de autores na cionale s, pero también de franceses que se inspiraron en las sonoridades de nuestra tierra”. ABC: “¿Y qué se espera conse g uir con esta visita a J apón ? ” PH: “Esta gira es mu y importante par a la OFGC y p ara la isla de Gran C ana ria. El Cabildo apuesta por convertir a la Orquesta en embajadora cultural de la isl a”. Capítulo I: Marco Teórico 126 TEMPORADA 2006-07 Presidente del C abildo, J osé Manuel Soria López. Presidente de l a Fundaci ón, Pedro Luis Rosales P edre ro. G ere nte, J uan Antonio González Ojellón (hasta marzo de 2007). Coordinador Artístico, Roberto Ugarte Alvarado. Director Artís tico y Tit ular, P edro Halffter. Esta temporada se designó al maestro alemán, de reconocido prestigio internacional, Günter Herbig como Prin cipal Director Invitado. Fue presentado en rueda de prensa el 3 d e abr il de 2006 por el Dir ector Titular, Pedro Halffter, quien mo straba su satisfacción por dotar a la Orquesta de e quilibrio “con un di rec tor jov en, si es qu e aún me puedo considerar así, y otro con la experiencia de Herbig. Es un honor que esté aquí con nosotros” (Alonso, 3 de abril de 2006. Canarias7 ). En esta temporada l a pl antilla se mantiene igual que en la anterior except o en l os segundos violines qu e serán 11 en lu gar de 12 y en los contrabajos que ser án 5 en lu gar de 6, sumando un total de 77 músicos. Con un programa dis eñado bajo el epígrafe o hilo temático de carácter romántico Viajes, exilios y pai sajes comienza la temporada 2006-2007. Está conformada por 19 conciertos de abono, realiz ados en el Auditorio Alfredo Kraus, y b ajo los siguientes títulos: La obra de art e to tal, Variaciones, De Italia al nuevo mundo, C u mbres del Clasicismo, Mito y fantasía, Grandes estructuras, Ecos de Finlandia, Esencia romántica, Vi ena fin de si glo, La huida a Egipto, De Praga a O xford, W alpurgis, Paisajes, sentimientos, Exilio interior, Impresiones, Descenso a los infiernos, Elegías, Caminantes, Alma . Este programa permitió incorporar 17 nuev as piezas en reper torio y según P edro Halffter este t ítulo “tiene otras si g nificaciones musi ca les complejas y m enos l údicas como en el caso d e aquell os composi tores que se vieron obligados a abandonar su país por razones de diversa índole, caso de Bártok o R achmaninov, y que of re ce una música muy característ ica” (Hernández, 4 de ab ril de 2006 , p. 53. La Provincia/ Diario de Las Palmas ). En un artículo de la redacc ión del periódico ABC , de 22 de julio de 2006, p. 13, titulado La evocación d el romanticismo, princi pal a tractivo de la t emporada 2006- 2007 , se manifestaba lo siguiente sobre el título Viajes, exilios y paisajes : Capítulo I: Marco Teórico 127 Este título e n tronca con el im aginario rom ántico, en el que los com positores de la época encontraron una fuente inag otable de inspiración. E l concepto de via j e esconde adem ás comple jos significa dos, y sirvió para expresar la sensación de exilio interior que muchos de estos autore s experim entaban. En el Concierto de N avidad , 22 de diciembre, s e i nterpr etó La infancia de Cristo de Berlioz y en el Concierto de Semana Santa se int erpr etaron obras de Beethoven y Schumann. En marzo de 2007 se ofreció, en colaboración con la Socieda d Filarmónica un concierto en el Auditorio Alfredo K raus fuera de la temporada de abo no. El 14 de abril de 2007, tuvo l ugar el acto institucional de reapertura del T eatro Pérez Galdós con la celebración de un concierto dirigido por el m aestro Half fter y en el que s e interpretó la Sinfonía nº 9 “C ora l” de Beethoven. En el concierto del Día de Canarias se interpretaron ob ras de Barber y Brahms, así como el estreno de una obra del compositor canario N. Díaz. En el apar tado editorial destaca la publi cación del libro de temporada 2006- 2007. En cuanto a la edición d e los programas de mano de los conciertos d e temporada, realizados por expertos musicales, esta tempora da comenzaron a ofr ecerse en v ersión inglesa. La s entidad es colaboradoras fueron: Cultura del Gobierno de Canarias y Las Palmas Bus . Capítulo I: Marco Teórico 128 TEMPORADA 2007-08 José Miguel Pérez García, P residente del C abildo de Gran C anaria, des de el 9 de julio de 2007 hasta el 11 de junio de 2011. Presidente de la Fundación, Roberto M oreno Díaz. Coordinador Artístico, Roberto Ugarte Alvarado. Pedro Halffter, Director Artístico y Tit ular. Günter Herbig, Principal Director Invitado. La plantilla en esta temporada, con 79 músicos, fue la si g uiente: 14 primeros, 11 segundos, 10 violas, 8 vi olonchelos, 7 contra bajos, 3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes, 3 fagotes, 3 trombones, 1 tuba, 3 trompetas, 5 trom pas, 1 arpa , 1 timbal, 3 p erc usión. En el libro d e temporada 07/08 el Presidente del Cabildo de Gran Canaria, J osé Miguel Pérez, manifestaba lo siguiente: Constituye una de las más sólidas r e ferencias de la cultura en nuestra isla. La OFGC ha dado un impulso decisivo a f av or de la difusión de la música en t odo s l os rinc ones de Gran Canaria. Esta trayectoria de expansión constan te, s iem pre con el apoyo del Cabildo de Gran Canar ia, ha hecho posible que la OFGC ll ev e el nombre de Gran Canaria a los m ás importantes escenarios m usical e s del m undo. Bajo el epígrafe Frutos de juventud, frutos de madurez se presentó esta temporada conformada por 16 conciertos, y cu y os tít ulos son los siguientes: Ensueños, pasiones, La madurez de Mozart, Ópera si n palabras, El alma del clasicismo, Strauss al p iano, La Grande, Madu rez si nfónica, L a quint a sinf onía d e Brahms, Música para la N avidad, Cimas de la música española, Alla polac ca, Armas de mujer, Espejo del clas icismo, Genios de A mérica, Noche transfigurada y Una voz wagneriana. En el Concierto de Navi dad , 21 de diciembre, s e interpretó el Oratorio de J . S. Bac h ( Cantatas nº 1, 2, 3 y 6 ) . En esta t empora da se co nmemoró el décimo aniversar io del Auditorio Alfredo Kraus (diciembre de 2007) y el centenario del Real Club Náutico de Gran Canaria. Capítulo I: Marco Teórico 129 TEMPORADA 2008-09 Presidente del C abildo de Gran C anaria, Jos é Mig uel Pérez García. Presidente de la Fundación, Roberto Moreno Díaz. Co ordinador Artístico, Roberto Ugarte Alvarado. Pedro Halffter, Director Artístico y Tit ular. Günter Herbig, Principal Director Invitado. La pl antilla, que continu ó con 79 músicos durante esta temporada fu e la siguiente: 1 4 primeros, 11 segundos, 10 viol as, 8 viol onchelos, 7 contrabajos, 3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes, 3 fagotes, 5 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 1 arpa , 1 timbal, 3 percusión. Esta temporada, bajo el epígrafe Música D escriptiva se aglutinan 18 con cier tos de abono bajo los siguientes títulos: Cuadros de una exposición, Música con fondo de mujer, Evocaciones, Testimoni o, Con B de Bach, Ases de la música checa, la Décima de Beethoven, Formas sinfóni cas , Los impresionistas, Ensueños, Pasiones, Homenaje a Puccini, Las mil y una noches, Los sonidos de la guerra, Al rescate de Manuel García, Impresiones de I talia, Estreno canario, Cruce de caminos. En la presentación de la programación 2008/ 09, el Director Titular y Artís tico de la OFGC, Pedro Halffter, manifestaba lo siguiente: “Nuevos directores estre llas, incremento de conciertos, cifras récord de abonados, gira s int ernacionales e insulares, grabaciones de discos, aumento de presupuesto, introducción de otros dis cursos musicales y fortalecimiento de colabor aciones con otr as instituciones culturales (Balbás, 14 de junio de 2 008, p. 38. La Provincia ). En el prólogo d el libro q ue editó l a Fundación para esta temporada, el Pres idente del Cabildo, J osé Migue l Pérez, se refería a la Fundación así: …la m adurez de un pr oy ecto que no sólo a g lutina y c ohesiona una importante parte del potencial musical grancana rio, sino que actúa ad em ás como punto de en cuen tro con los m ás pujantes focos cultural es fuera de nuest ras fron teras insulares …la Fundación se erige por derecho propi o en una de las m ás acreditadas voce s de la cultura en G ran Canaria. El núm ero de abon ados, 1209, el más alt o de su h istoria, convertí a a la OF GC en un a de la s orquestas c on mejor re spuesta en t aquilla en España. Para los abona dos, la Fundación ofreció un servi cio de noticias d e la OFGC a trav és d el teléfono móvil y en el cual podían recibir información sobre los conci ertos y actividades de la misma. Capítulo I: Marco Teórico 130 Todos los conciertos de abono se celebraron en el AAK excepto los abonos nº 11 y 12, celebrados los días 20 y 21 de di ciembre de 2008 en el Teatro Pérez Galdós, qu e corresponden a dos conc iertos ti tulados Homenaje a Puccini: Los Tenores y Homenaj e a Puccini: Las S oprano s , respectivamente. De esta manera, el Teatro s e s umó a las celebraciones con motivo del 150 º aniv ersar io del nacimiento de G. P uccini, con interpretaciones de f amosas arias de L a Bohéme, T urandot, Tos ca, Madame Butterfly , etc. para sop ra no y tenor acompañadas por la OFGC. En el concierto de las sopranos se utilizaron los vestidos originale s del dí a de l estreno de cada una de las óp era s. “En todas las funcione s las cantantes lucirán reproducciones de los vestidos originales d el día del est reno absoluto de cad a una de l as óperas” (r edacción de L a Provincia , de 20 de diciembre de 2008, p. 39). En el Concierto de Sema na San ta s e inte rpretaron obras de Schubert y Hay dn. En el Concierto del Día de C anarias , nuevamente se es trenó una ob ra de compo sitor canario, L. Vega. Asimismo, en el concierto de abono nº 13, se i nterpretó la obra Líneas de fuerza , de Carlos S atué, obra ganadora del III C oncurso de Composición de la AEOS- Fundación Valparaíso 2005 . La s entidades colaboradoras fu eron: Gobierno de Can arias, Las Palmas Bus , Televisión Canaria y Ob ra Social d e la Caja de C ana rias. La entidad patrocinadora fue Telefónica. Errores encontrados: En el primer concierto de la tempora da, 19 de septiembre, no se incluyó en el programa general Par sifal: Encantamiento del Viernes Santo de Wagner, que fue la obra que abrió el concierto. En el seg undo programa, 26 de septiembre, se sustituy ó Les pecheurs de perles: Me voilà seule…Comme autrefois de Bizet por La A rlesiana, suite nº 2 del mi smo autor. Además se suprimi ó Hérodiade: Il est doux, il est bon de Massenet. También se encontró un e rror en l a memoria respecto al auto r de Manon : Je n e suis q ue faiblesse… que no es de Bizet sino de Massenet. En el tercer programa, 3 de octubre, s e inclu y ó fi nalmente en el concierto además d e las obras previstas en el programa general, Gurr e: Suite , de Horneman que la OFGC interpretaba por primera vez. También s e modif icó el concierto para v iolín, ya que estaba previsto que fuera el de Beethoven pero el que se interpretó fue el de Walton. Capítulo I: Marco Teórico 137 9. Límites cronológicos de los distintos p eríodos musicales a lo largo de la historia Dentro de una m isma época o período de la historia de la música se desarrollan estilos diversos en cada país, además del estilo propio de cada compos itor. También dependiendo del país de qu e se trate, los periodos m usicales tienen u na durac ión diferente. Expondremos la opinión de numerosos y relevantes autores sob re los límites cronológicos de los gran des períodos en la historia de la música. Abarcarem os aquellos períodos en los que la OFGC ha interpretado repertorio perteneciente a los mis mos. RENACIMIENTO: “Puede decirs e que el período renacentista musical, que corresponde más o m enos a la misma época en l as otras artes, se ext iende aprox imadamente desde la instit ución de ciertas reformas que rep re sentan el espíritu moderno y t uvieron lu g ar en el siglo X I V, hasta el final del siglo XV I ” (Moore, 1981, p. 21). Robertson y Stevens (1982, p. 14) enmarcan el Renacimiento en los siglos XV y XVI, señalando que: “La re volución m usical del siglo XV fue fruto de una lent a maduración y requirió nada menos que tres generaciones para lle g ar a cons olidarse. Se movió a diferentes velocidades en los diversos países en que tuvo lu ga r”. Gallico (1986) enmarca el Renacimiento en los períodos del Quat t rocento y Cinquecento , siglos XV y XV I, re spectivamente. “…período de tiempo entre 1450 y 1600 o 1650” ( Br ennan, 1988, p. 25). “…los principios del Renacimiento cuyo comienzo situamos hoy hac ia 1430” (Chailley, 1991, p. 182). “Voltaire y otros filósofo s del si glo XV III, que admi ra ron esta época, desd eñando la Edad Media, aplicaron t al apelativo a l a épo ca q ue va desd e 1450 al 160 0. L os autores suelen distinguir cor rientemente tres pe ríodos: El prerrenac imiento (anterio r al 1500), el Renacimiento propiamente dicho (primera mitad del siglo XVI) y e l Manierismo (segunda mitad del siglo XVI)” (Pérez, 1995, p. 185). Capítulo I: Marco Teórico 138 “Música del per íodo que va de 1430 aproximadamente hasta alr ededor de 1600. El consenso que ha surgido en torno a l año 1430 se debe en gran parte a Tinctoris, representado por la músi ca de Du fay, Binchois y Dunstable” (Randel, 19 97, pp. 860- 61). “…se considera que el primer R enac imiento co mienza con los años iniciales del siglo XV, mi entra s que el tardío se extiende a lo largo de todo el siglo XVI y principios del XV II . Estas delimitaciones aproxi madas implican ciertas variaciones de u n país a otro” (Reese, 1988, p. 23). Atlas (2002, pp. 785-786) estable ce los límites cronológicos siguiendo a diferentes autores: por un lado, señala que Tin ctoris sit úa el comienzo de la música del Renacimiento en 143 0 y que Ambros en g loba este período entre los siglos XV y XV I , desde Dufa y hasta P alestrina. Atlas continúa dici endo que la t esis de Ambros ha sido apoyada po r una gran m ayoría de autores qu edando reflejada en el siguiente artículo de Lewis Lockwood citado en el New Grove (2001, p. 179): En la p eriod ización c onv encional de la historia de la música oc ciden tal, término que designa la época de entre 143 0 aproximadam ente y alrededo r de 1 600; es te per íodo coincide con las fases posteriore s de las g randes evolucio n es hi stóricas d e l a cultura, la sociedad, el arte y la tecnolog ía occidentales (ce. 1400- 1600), par a las cuales se ha v enido utilizando el término francés de “ Ren aissance ” desde que Mi c helet l o acuñase par a la Historia en gene ral (1855). Incluimos la cita original del diccionario Grove : I n the conventional periodiz a tion of W e stern m usic history, a term denoting the era from about 1430 to about 160 0; this period coinc ides w ith the later phases of the broad historical developm ent i n W estern culture, s oc iety, art and technology (c1400–1600) for which the F rench term ‘Renaissance’ has b een in use si nce Michele t (1855), who coined it for general hi story . Según Atlas, sin embargo ot ros autores establecen como comienzo del Renacimiento el siglo XIV con el Ars nova . “Término qu e se aplica a la músi ca compuesta d urante el período que ab arc a desd e aproximadamente 1450 hasta alred edor de 1600, es decir, el período de l a historia de l a música occidental entre la Edad Media y el Barroco” (Bennett, 2003, p. 254). “Época que, según consideración d e Johannes Tinctoris (ca.1430-1511), s e exti ende desde ca.1430 h asta ca. 160 0 y en la que se pr etende volver a los id ea les artísticos y filosóficos de la antigüedad clásica” (González, 2003, p. 41 2). Capítulo I: Marco Teórico 139 “El Renacimiento comenzó en Italia en el s . XIV y se difundió por el resto de Europa durante los ss. XV y XV I” (Larousse , 2003, p. 238). “El concepto de R enac imi ento fue empleado por el pintor Vasari en 1550, y desde Burckhardt (después de 1860) se lo emplea h abitualmente para referirse al arte de los siglos XV y XV I e n Italia” (Michels, 2003, p. 2 28). “…cubre los años que va, más o menos, de 1450 a 1600” (Grout y Palis ca , 2004, vol . 1, p. 216). ”Período en la historia d e la músi ca , ca. 1450-16 00, dominado por el resurgimiento de la a ctividad musical profana y los ideales de l a antigüedad” (Grout y Palisca, 2004, vol. 2, p. 1047). “…salto adelante, que la cultura de occidente experimentó en los siglos XV y XVI…” (Comellas, 2006, p. 67). A finales del siglo X V y principios del XV I , l as obras d e com pos itores i nfluy entes, com o Dufay y Josquin, cambiaron el estilo musical de forma considerable, por lo que 1450 es una f echa adecuada para se p arar la m úsica m edieval de la m úsica renacenti sta. El pe ríodo que conocem os com o Renacim iento debería considerarse terminado en el momento en que M on teverdi y sus contem poráneos experim entan c on los nuev os géneros “barrocos” de ópera, sonata y conci erto a principios del sig lo XVII, aunque, en país es como I nglater ra, el r ico períod o musical renacentista duró unas dos o tres décadas más (Burrows, 2009, p. 47 ). “El período tradicionalmente conocido como Renacimiento se ext iende aproximadamente desde la mitad del siglo XV hasta los últimos años del XVI” (Sadie, 2009, p. 105). La ma y oría d e los autor es proponen como comi enzo del R enacimiento e l siglo X V, aproximadamente sobre 1430 , siguiendo l as ideas de Johannes Tinctoris que fue uno de los teóricos más importa ntes de la época, aunque ot ros l o retr asan en só lo unas décadas, sobre 1450. Este período se cerraría entre el final del siglo XVI y principios del XV II , en torno a 1600. Capítulo I: Marco Teórico 140 BARROCO “…por razones de método, fijaremos los límites del Barroco en el lapso de ti empo que se extiende desde 1580 a 1760” (Robertson y Stevens, 1982, p. 383). “…término que se refiere a un estilo en todas las artes a l o largo del siglo XV II y principios del XVIII” (Paul y , 1974, p. 12). “…se extendió desde finales del siglo XV I hasta mediados del XV III ” (Moore, 1981, p. 37). “En Españ a, como en el resto d e Eu ropa , tuvo lugar, hacia fines del siglo XVI y comienzos del XVII, un im portante cambio en la música. Hasta hace mu y poco tiempo se conocía este cambio como l os comienzos del Barr oco” (López- Calo, 1983, p. 9). “Esta es la música que data de entre 1600 y 1750…” (Brennan, 1988, p. 2 5). “…a partir de 1887 pue de decirse que y a es com ún en Alemania el usar el término para desi gnar simultáneamente el período histórico que sigue al Renacimiento y que precede a la Ilustración…” (Pérez, 1995, p. 255). “El período de la historia de la mús ica occidental que va de finales del siglo XVI a ca. 1750” (Randel, 1997, p. 146). “El período abarca más o menos el siglo XV II y la primera mitad d el XVIII ” (Bukofzer, 1998, p. 18). Se empieza a sentir un cambio de estilo a final del siglo XVI , y durante un tiempo convi ven características r enacentistas y barrocas. Bukofz er señala que esta época se pu ede subdividi r en tres p eríodos aplicados a Italia po r ser el país impulsor de la música b arroca, y teniendo en cu enta ade más que en el r esto de p aíses estos subperíodos empezaron con un r etraso de di ez a veinte años. Un ejemplo de ello, es que en 1730 cuando empezaba la música b arr oca en Al emania, ya en Italia exist ía el style galant. L o s tres períodos que apunta Bukofzer son: Ba rroco primero, que va desde 1580 a 1630; el Barr oco medio, de 1630 a 1680, y el Barroco tardío, d e 1680 a 1730. No obstante, según Bukofz er “aunque cada uno de estos períod os tuvo unas características propias, les une las generales de la época a la que pertenecen”. Capítulo I: Marco Teórico 141 Palisca, en un artículo c itado en el di cc ionario Grove (Sadie, 2001, vol. 2, p. 749) define así el té rmino: “ A term used gene rally to designat e a period or style of European music covering roughly the years between 1600 an d 1750” . De a cuer do con Palisca, S adie (2000, p. 89), a demás señala que al g unos autores sitúan el comienzo del Ba rroco en torno a 1570 en I talia y en alg unos países, como Inglaterra y España, se e xtingue a lo largo de la seg unda mit ad de l siglo XV III . “El periodo comprendido aproximadamente entre 1600 y 1750…” (Mich els, 2002 , p. 301). “…período en la historia de la m úsica occidental q ue se extiende desde el nacimiento de la óp era y el oratorio hasta l a muerte de J. S. Bac h, es deci r, desd e aprox imadamente 1600 hasta 1750” (Bennett, 2 003, p. 33). “Estilo artístico que aba rca el si glo XV II y l a primera mitad del XV III ” (Gonz ález, 2003, p. 73). Las fechas limítrofes, tal com o ocurre c on otras épocas, sólo son aproximadas, ya que m uchas cara c terísticas de este período eran ya evidentes antes de 1600 y muchas habían caído en desuso h ac ia la década de 1730. Sin embargo, e n tre los límites crono lóg icos de 1600 y 1750, los compositore s aceptaron una serie de c o nvencional ismos para la organización del material musical y compartieron ideales a ce rca de cómo debía sonar la m úsica y, lo más importante, creyeron que el principal objetivo de l a música era conmov er (Grout y Palisca , 2004, vol 1, p. 354): “En música, este períod o se ex tiende de 1600 a 1750” (Schonberg, 2004, vol I, p. 46). “…música del siglo XVII y primera mitad del XVIII…” (Com ellas, 2006, p. 91). “Era barroca” (1600-1750) (Burrows, 2009, p. 77). “El período barroco abarca de 1600 a 1750…” (Thompson, 2009, p. 40). En líneas generales, los autores estudi ados para la periodización de la épo ca ba rroca están de acuerdo en sit uar los límites del período entre 1 600, que coincide aproximadamente con e l nacimiento de la óp era, y 1750 que corresponder ían a los siglos XV II y primera mitad del XV III . Al gunos señalan incluso qu e el paso d el Renacimiento al Barroco y a s e percibía a finales del siglo XVI. Capítulo I: Marco Teórico 142 CLASICISMO El t érm i no “clásico”, aplicado a un período de l a historia de la m úsica, se refiere a la m úsica de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Se ha ut ilizado a m enudo el t érmino “preclásico” para caracterizar el período que se extiende entre aproxim adamente 1730 y 1770, i nd icando así que el cl asicism o m usical no s e hall a ba firmem ente establec ido antes de l a s obras m aduras de Haydn y Mozart (Pauly, 1974, pp. 14, 46, 19). Pauly señala que hacia 1780 “la era del Roc ocó , de la galanterie , cedió a l espíritu del Clasicismo” y añ ade: A m e nudo se ha elegido la f echa de la muerte de Bach, 1750, para simbolizar el fin de la era del barroco, pero para la época en que Bach escribió su Arte d e la Fuga, su hijo Carl Philipp Em anuel y a h a bía e s crito so natas pa r a i ns trumento de teclado en un estil o decididamente nuev o. “El llamado “período clásico” va, más o menos, desde l a muerte de los últimos grandes mae stros del barroco hasta el final de la era be ethoveniana” (Mo ore, 1981, p. 91). Rosen (1986), establece el período del Clasicismo entre 1770 y 182 0. Después de la música barroca se dio un período relativam ent e corto d e tiempo en que la m úsica sufrió un cambio; dejó de ser barroca, pero todavía no era claram ent e clásica. A este periodo, que m uchos estudiosos de la música no consid eran como un per iodo aparte, se le conoce c om o rococó o preclásico. La música clásica es la música de concierto que fue escrita aprox imadam ent e entre 1770 y 1830 (Brenn an, 1988, p. 25 ). “Período de la historia de la músi ca que corresponde más o menos a l a segunda mitad del siglo XVIII , es decir, el período posterior al barroco y ante rior al Romanti cismo” (Chailley, 1991, pp. 244-45, 53). Chailley además señ ala que la fase en la que se elabora el nuevo estilo y que va de ca. 1730 a 1760 o de 1740 a 1770 se cono ce como preclásica y que s e ha definido mediante términos como style galant , rococó, Em pfindsamkeit , y Sturm un d Drang . “…segunda mi tad d el siglo XV III y primer cuarto del siglo X I X…” (Pérez, 1995, p. 363). “El período o estilo q ue tuvo unos inicios indecisos en I talia a comienz os del siglo XVIII y que se extiende hasta comienzos del siglo XIX”. El p reclasicismo o Clasicismo temprano va de 1720 en Italia, en otros países m ás tarde, a 1760 aproximadamente y se caracteriza por una diversidad de esti los. El período que va de 1760 h asta el final del Capítulo I: Marco Teórico 143 siglo XVIII fue una síntesis de los distintos lenguajes de la fase ant erior. Al Clasicismo tardío pertenecen los sucesores de Ha y dn y Mozart que evitaron las nuevas corrientes románticas de principios del siglo XIX (Randel, 1997, pp. 253-55). Downs (1998, pp. 8, 11, 127, 335) enmarca el C lasicismo desde mediado s del s ig lo XVIII hasta l a segunda década del X I X. A c ausa de l a evolución estilí stica de los compositores, di vide la época en los siguientes períodos: Transición del Barroco hasta 1760; establecimiento del nuevo esti lo, entre 1760 y 1780; el apogeo del estilo clásico, de 1780 a 1800; declive del estilo clásico de 1800 a 1820. Sadie (2000, pp. 214, 746), señala sobre el uso del término: “Un uso más concreto es el de la expresión “clasicismo vienés” , con la que se di stingue al estilo musical que floreció a finales d el si g lo XV III y comienzos del X I X, encarnado en la música de Ha y dn, Mozart y Beetho ven”. Sobre el té rmino Preclásico añade: “T érmino aplicado a la música inmediatamente anterior a la del Clasicism o, es decir, la del período galant o rococó ” Sadie enmarca en esta época a J. C. Bach. Michels (2002, pp. 366-67) establece la si g uiente periodización del Clasicismo: El pas o del Barroco al Clasicismo (estableciendo este paso a parti r de la muerte en 1750 de J . S. Bach) s e de sarrolla e n d iferente s estadios. Las nuevas corrientes com ienzan hacia 1730 a partir del estilo gal ante francés y con el nuevo t ono italiano en l a ó p era bufa, l a sonata y l a sinfonía. Ca racterizan el Rococó musical com o Pr eclásico hacia 1750/60 y conducen al Clasicism o a través del estilo sent imental y el Sturm und Drang m usi cal. Con la muerte de Beethoven en 1827 se po d ría dar por term inado el Clasicism o, si bien ya existen con an terioridad las corrientes r ománticas (Webe r y Schubert ). Michels especifica aún más: Preclásico, esti lo g alante (entre 1730-1760); Clasicismo temprano, estilo sentimental (1760-1780); Clasicismo pleno (1780-1820). Usado en su sentido preciso y musical, el t é rmino s e aplica a la música compue sta entre 1750 y 1 850 aproximada m ente; Algunos músicos considera n que el final de la época clásica se sitúa más bien hacia 1827, año de la m uerte de Beethov en; o tros, sin embargo, m antiene n que l as obras tardías de Beethoven y la mayoría de las obras de Schuber t son ejemplos del est ilo Rom ántico (Bennett, 2003, pp. 65, 242). Bennet añade sobre el estilo preclásico: Término que se aplica en sentido amplio a la música anterior al si g lo XVIII y más específicam e nte a las composic iones de los años 1740- 60, que abrieron e l camino al esti lo clásico de Hay dn y Mozart, pa rticularm e nte las de C.P.E. Bach y l o s m i em bros de l a Escuela de Mannhe i m . Capítulo I: Marco Teórico 144 “Período o estilo vigente durante la se g unda mitad del siglo XV III y comi enzos del XIX, sucediendo al Barroco” (González, 2003, p. 122). El término clásico se ha aplicado, de una form a más restrictiva, a los estilos de m adurez de Haydn y Mozart y, en lí neas m ás generales, a la músi c a que abarca desde 1720 hasta aproxim adamente 1800…los límites del período clási co s e superponen a los de l barroco y el rom ántico (Grout y Palis ca, 2004, v ol. 2, pp. 588- 89, 621). Según estos autores, en el Cl asicismo t empra no (principios del XV III) surgieron estilos como el rococó (alre dedor d e 1700), en las primeras décadas de esta época, el galant e, y el empfindsa mer Stil , y a mitad del siglo XVIII autores como W.F. Bach y CPE Bach. “… a partir de 1750” (Comellas, 2006, p. 147). “Entre 1750 y 1820, comp ositores como Ha y dn, Mozart y Beethoven desarrollaron un nuevo estilo musical, más simple, cuyas premisas –claridad, moderación y equilibrio-fueron el esp ejo de los valores artí sticos e intelectuales d e la épo ca ” (Burrows, 2009, p. 127). “…es aplicado estrictamente a la música escrita aproxim adame nte entre 1750 y 1830…” (Thompson, 2009, p. 70). La ma yor ía de los autores establecen el comienzo del per íodo del Clasicismo en la segunda mitad del s ig lo XVIII, tom ando como referencia la fecha de la muerte de Bach, en 1750, hasta comienzos del siglo XIX y ext endiéndose hasta las primera s décadas d el siglo X I X, en torno a 18 20. Otros autore s alar g an el final del Clasicismo u nos años más, haciéndolo coincidir con l a muerte de Bee thoven, en 1827, si bien los últimos años del compositor son enmarcados por la ma y o ría d e los autores como de evolución al Romanticismo. Aunque no s e suele aceptar como un período aparte d el Clasicismo, las nuevas corr ientes que com enzaron a comienzos del si g lo XVIII, coinci diendo con el final del Barroco, han sido enmarcadas dentro de lo que se ha denomi nado Preclasicismo. Capítulo I: Marco Teórico 145 ROMANTICISMO Puede afirmarse que el período ro m ántico de l a música incluye todo el sigl o X I X , cubriendo una er a que llega hasta l a revolución artística que tuvo l ug ar en los primeros lustros del siglo XX y que culminó c on l a desilusión de l a Prim era Guerra Mundial (Moore, 1981, p. 151). “…el periodo romántico abar có más o menos desde 1830 hasta los primeros años de este siglo, aunque algunos afirman que el R omanticismo terminó con el si glo p asado, y otros aseguran que siguió hasta 1920 o 1930” (Brennan, 1988, p. 26). Chailley (1991, pp. 287, 298, 311) sitúa el primer Romanticism o ca. 1800-60 y se impone a partir de 1825- 1830 en Alemani a y Francia. S obre el s egundo R omanticismo manifiesta: “En los años 1860-1918…en el plano musical hay una t endencia dominante al resu rgir del Roman ticismo, designada generalmente con t érminos como l ate romanticism , en inglés, o spät Romantik , en alemán. L os fr ance ses y españoles suelen preferir la expresión “postromanticismo”. “…hacia 1800 comenzó un nuevo capítul o de la historia del pensamient o humano, una etapa conocida generalmente como la Época Romántica. La música rom ántica es la música del siglo XIX” (Einstein, 1994, pp. 13-14). Einstein, gran e rudito del Romanticismo musical establece tres períodos: primer Romanticismo, desde aproximadamente 1820 hasta la revolución burgue sa de 1848; segundo Romanti cismo hasta los años setent a, y Posromanticism o o Neorromanticism o hasta la muerte de Mahler en 1911. “El Romanti cismo se desarrolla en Alemania con Beethoven, W eber y S chuber t en el primer cuarto de siglo y se consolida alrededor d e 1830” (Pérez, 1995, pp. 390, 450 ). Pérez señala un período prerromántico entre 177 5 y 1830, y en el qu e los rasgos de los compositores “que e n parte siguen siendo clásicos, contienen y a en embrión los rasgos del Romanticismo”. Un período de la historia de l a música europea que se considera que duró desde comienz os del si g lo XI X (1820) hasta las innovac iones m oder nistas de comienz os del XX (1910) y que en ocas iones se subdivide, con una prim era f ase antes de ca. 1850 y otra posterior a pa rtir de ca. 189 0 (Randel, 1997, pp. 513, 888). Término aplicado al periodo de la historia de la música que comprende desde c. 1790 hasta 1910 y que s igue al período clásico. La prim era é poca del Rom anti cism o se Capítulo I: Marco Teórico 146 considera que term ina a mediados de la centuria, la segunda alrededor de 1890 y la últim a alrededor de 1910 o con el com ienzo de la p rimera Gu erra Mundial (Sad ie, 2000, p. 797). Jim Samson, en un artículo citado en el Grove (Sadie, 2001, pp. 596, 599) define así el período romántico: A m ovem ent or, m ore comm onl y, peri od of cu ltural history. When unde rstood a s a period, Rom anticism is usually ident ified with either t he first half or the who le of the 19th century…I n m usic, however, the Romantic movem ent ha s often been located som ewhat later, beginning in the post- Beet hoven era (c1830) and continui ng into the early 20t h century, t houg h term s such a s ‘ L ate-Rom anti c’ and ‘Neo- Romantic’ are applied by som e historians to the later stages of this period… Probably the most common tendency (a s, for instance, in Alfred Einstein and Donal d Grout) has been to regard the r adica l c ha nges in m usical syntax of the early 1900s as a natural caesura, and t hus to extend the Romantic period through to the first decade of the 20th centu ry, at which point it m ay be understood to give way to Modernism . El siglo XI X está conside rado en la histo ria de la música el siglo del Rom anticismo. …período que s igue al Clasicism o y por extensión a todo el s iglo XIX, de Beethov en a Strauss…. El final del Rom ant icismo c om o é poc a es distinto en cada momento y cada país. Se puede asociar c on la adopción po r parte de Schönberg del atonalismo y coincide con el estallido d e la guerra en 1914 (Michels, 2002, p. 435). Michels establece dentro del Romanticismo los siguientes subperiodos: Romanticismo temprano (1800-30); Rom anticismo pleno (1830-50); R omanticismo tardío (1850-90); Fin de siglo (1890-1914). “Término us ado en relación a la músic a del perío do comprendido entre 1810 y 1910 aproximadamente” (Bennett, 2003, p. 262). “período histórico que comprende desde aprox imadamente 1790 hasta 1910” (González, 2003, p. 421). González delimita de forma aprox imada tres et apas: primera hasta 1850, se g unda hasta 1890, y l a última denominada Romanticism o tardío o Post romanti cismo. Sobre esta última etapa añ ade “La vigencia de l a estética pued e culminar con la m uerte d e Gustav Mahler, 1911, aunque sus consecuencias perduran largo tiempo, como po drían demostrar los Vier Letze Lieder (1948) de Richard Strauss”. Según el diccionario L arousse (2003, p. 243), abarca desde prin cipios del siglo X I X hasta los comienzos del siglo XX, aunque señala que durante la primera década del nuevo siglo “ y a estaban creciendo nuevas ideas …y el Romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central”. Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 244 La ma y oría de los autor es establecen la división tradicional en tres períod os de l a música de Beethoven, aunque las fechas que delimitan un período de otro son aproximadas, y no coincidentes en la mayoría de los autores. El primer período lo sit úan hasta aproximadamente 1802 en el que componía según el lenguaje musi ca l de la época ( Grout y Palisca, 2004, vol. 2, p. 698, M ichels, 2002, p. 435, Schonberg, 2004, v ol. I , p. 142). Es en este año cuando escribió una carta a sus hermanos, encontrada en 1827, el famoso Testamento de Heiligenstadt (N oy a, 2010, p. 199). El segundo p eríodo marca su transición del Clasicismo al Romanticismo (Pérez, 1995, p. 394; S wift, 2010, p. 80) y en el que se va independizando del anterior lenguaje y est ablece i nnovaciones en la orquestación (Grout y Palisca, 2004, vol. 2, pp. 704-5; Tranchefort, 2008, p. 77 ). Para Schonberg (2004 , vol. I, p. 144), el segundo periodo comienza en 1804, desp ués de la H eroica . Según Michels (2002, p. 433) , este período se ex tiende hasta 1812-14, aunque B urrows (2009, pp. 157-59) y Swift (2010, p. 80) señalan que y a en 1813, y como consecuencia de su aisl amiento por la sordera se produce el paso al periodo tardío en el que buscaba modos más íntimos de expresión, iniciando así la e ra románti ca . Pascua l (2004, p. 39), af irma que a pa rtir de 1814 empieza su etapa de m adurez en la que evoluciona del estilo clásico al románti co, del cual se le considera precursor. G rout y Palisc a (2004, vol. 2, p. 721) y P érez (1995, p. 401) alargan el segundo período hasta 1816. El tercer p er íodo, que c omprende sus obras t ardías, es en el que s e produce una ruptura con todos los moldes anteriores, y está caracterizado por una mús ica íntima e introspectiva, con un lenguaje más concentrado y romántico (Bennett, 2003, p. 262; Grout y P alisca, 2004, v ol. 2, p. 721; R osen, 19 86, p. 446; Sadie, 2001, vol. 3, p. 73; Swift, 2010, p. 80). Danzi, Franz : el estilo compositivo de Danzi fue recogido por otros composito re s de transición del Clasicism o al R omanticismo, como Spohr y Weber, e incluso por un compositor del pleno Ro manticismo como Wagner, tal y como expone Jorgenson (1996, p. 77): …was a cellist i n the fam ed Mannheim Orchestra who cam e to Munich in 17 83. His comic operas e s tablished a more s erious tone for the Germ an Si ng spiel, an d he exerted an important influence upon bot h the character and artistic direction of Carl Maria von Weber. Ursprung is v ery generous with Danzi in suggesting t hat “from Danzi Weber took over the basic concepts which he extends t o his wo rk: the utilizat ion of rich harm oni es, m ore bri lliant and fuller instrumentation, clear er perfection of form accordi ng to symm etry and plan, greater rhythmic devel opm ent, more cantabile leading of the m i ddle Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 245 voices, which transferred to Ludwig Spohr…and received its fulfillm ent in Richard Wagner. Lindpaintner, Peter Josef vo n: compuso óperas al estilo de las de Weber (Sadie, 2000, p. 552). “ L indpaintner was e p rolific ope ra composer i n Stutt gart from 1819” (Youvens, 2006, p. 220). Según Macdonald (2012, p. 19), aunque pro lífico fue un compositor mo desto: “…was a modest composer whose conducting was m uch admired by Mendelssohn and also b y Ber lioz when he visit ed Stuttgart in 1843” . Spohr, Ludwig: es uno de los precursore s del Romanticismo (Robertson y St evens, 1993, pp. 138, 190; Scho nberg, 2004, vol. II , p. 178) caracterizado por la combinación en su e stilo de las formas clásicas con form as de e xpresión románticas t empranas, especialmente en la música sinfónica ( B urrows, 2009, p. 165; Robertson y Stevens, 1993, p. 191), descripc ión que concreta Pérez (1995, p. 426) comparándolo con Mozart y Weber: “ está entre el clasicismo de Mozart y el romanticism o de Weber”, ad emás de ser el continuador de l a escuela romántica que inició este último (Pére z, 2000, p. 121; Randel, 1997, p. 889; Robertson y S tevens, 1993, p. 190). S in embarg o, Benedetto (1987, p. 70) ve más rasgos románticos que clásicos en este composit or, argumentando que “la obr a de Spohr es de esas en las q ue se encuentran todos lo s ras g os característicos del X I X musi ca l alemán, es decir, la ampliación del espac io tonal y l a fermentación cromática de la armonía”. Weber, Carl María von : Otro compositor de t ransición, considerado el fundador de la ópera romántica alemana con su obra Der Fr eischütz (1821), basada en melodías y cuentos pop ulare s, y con quien se inicia una escuela de compositor es románticos (Benedetto, 1987, p. 63 ; Burrows, 2009, p. 2 36; C omellas, 2006, p. 238; McLeish, 2000, p. 548; Mich els, 2002, p. 435; P ascual, 2004, pp. 422-23; Pé rez, 1995, p. 450; Pérez, 2000, p. 121; R an del, 1997, p. 889; Rebatet, 1997, p. 338; Robertson y Stevens, 1993, pp. 138, 148; S adi e, 2000, p. 797; Scholes, 1984, p. 651; S chonber g, 2004, vol. I , pp. 167, 181). Es te co mpositor del primer Rom anticismo o Romanticismo temprano como lo llaman Pérez (1 995, p. 450) y Mich els (2002, p. 435) respectivamente, m ezcla en su músi ca lo ex presivo y l o brillante (Einste in, 1 994, p. 118). Los r asg os de su romanticismo se perciben en la mezcla de la nat uraleza con lo fa ntástico u tilizando un lenguaje dramático y gran colorido orquestal, siendo el precursor de la orquestación de Berlioz (Pérez, 1 995, p. 405). “La tend encia a l as formas libres que s e m anifiesta en su s óperas, también pu ede perc ibirse en su música instrumental, siendo así un genuino Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 246 músico romántico” (Pascual, 2004, pp. 422 -23). Fue uno de los fundadores de una asociación llamada Ha nnoiúscher Verein , cu yo fin era presentar y explicar los principios del Romanticismo (Schonberg, 2004, v ol. I , p. 184). Romanticismo Brahms, Johan nes : Com positor romántico pero clásico en la forma, ex altó la música pura. “Heredero de Bee thoven por el c ontenido conflictivo de su música, de Schubert por su apego al tematismo popular, de Schumann por su lirismo y su sentido del heroísmo caballeres co” ( Tranchefort, 2008, p. 183). Pertenece a la generación posterior a Schumann, y seg ún Robertson y S tevens (1993, p. 163), “compuso en la época de la decadencia del movimi ento romántico” . Bruch, Max: fue un a figura i mportante en l a músi ca alemana d el si g lo X I X (Chailley, 1991, p. 340). Según Burrows (2009, p. 303), su estilo sencillo y conservador era anticuado si se le compara con sus contempo ráneos , “creía que la mús ica debí a se r melodiosa y accesible, y se opuso a l as inno vaciones de algunos contemporáneos, como Strauss y R eger” . En una carta a Brahms, escrita cuando tenía veintiséis años, decía que era un o de los m úsicos “que s e nie gan a de jarse ll evar por los procedimientos modernos” (Honegger, 2004, p. 123). Mendelssohn, Felix: Dirigió la primera interpretación de la Pasión según San Mateo de Bach, que propició el culto por la música de este g enial compositor del Barroco. La música de M ende lssohn se caracteriza por la claridad y gusto por las formas clásicas, con influencias de Bach, Haendel, Moz art y Beethoven. A p artir de 1825 adquiere un estilo propio con conex iones literarias e históricas. Estos el ementos extramusicales caracterizan su música romántica (Sadie, 2000, p. 606). Nicolai, O tto: C ompositor de ópera y opereta (Pérez, 1995, p. 427). Su m úsica sinfónica es convencional, pero llevó a su m áx imo esplendor la ópera cómica del Romanticismo (Sadie, 2000, p. 658). Schumann, Robert : sus sinfonías j unto a la s de Brahms “dominan toda la producción romántica alemana”. E vade los esquemas clásicos y su m ayor innovación consiste en el encadenamiento melódi co (Tr anchefort, 2008, p. 1049). Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 247 Wagner, Richard : creador del d rama musical, forma en l a que el c ompositor buscaba la unidad entre el drama y la mú sica. En sus últimas obras llegó a la disolución de la tonalidad, des arr oll ando así su estilo personal (Gr out y Palisca, 2004, vol. 2, pp. 831, 36). Einstein (1994, pp. 222, 243) afirma que concebía la ópera como un drama con música y su obra co nstituye la enc arnación de la óp era neorrománti ca. Benedetto (1987, p. 77), apo y a esta idea manifestando que W ag ner representa la pl enitud del Romanticismo o “nuevo Romanticismo” con sus tendencias renovadoras. Marco (2002, p. 23) manifiesta que “ W ag ner cierra el ciclo vi tal de la armonía ton al f uncional y por ello clausura su siglo”, aunque serán otros los que abran el nuevo. Final del siglo XIX y tran sición al XX Hindemith, Paul: compositor neoclásico y figura domi nante en la Alemania del período de entr eguerras (Chaille y , 1991, p. 422; Marco, 1993, p. 66; Mic hels, 2002, pp . 535, 37; Moore, 1981, p. 233; R ande l, 1997 , p. 693; S adie, 2000, p. 655; Schonberg, 2004, vol II , p. 295). Cultivó diversa s estéticas y técnic as contr adictorias según el momento d e su carrera. Al p rincipio estuvo i nfluenciado por Brahms, después de la Primera Guerra Mundial, en torno a la década de 1920, fue un compositor radical, usando disonancias de ta l manera que se le llegó a llamar atonal, y sus obras escénicas muestran una estética expresionista. Entre 1922-27 sus composiciones son de tenden cia neoclásica d e humor burlón influenciado por la e stética del cabaret, el musi c-hall y el jazz. A partir de la décad a de 1930 cambia su estilo, se hace más tonal, simple y l írico y permanece sin cambios hasta s u mue rte. Algunos autores afirman que representó, más que al Neoclasicismo, al Neobarroco. Además f ue el creador d e la música util itaria, llamada Gebrauchsmusik (Burrows, 2009, p. 407; Grout y Palis ca , 2004, vol . II , pp. 918, 920; Marco, 2002, pp. 150-52; Morgan, 1999, pp. 240, 247; Pérez, 1995, pp. 560- 1; Salzm an, 1979, p. 98; Schonberg, 2004, vol. II, pp. 303, 305). Reger, Max: compositor posromántico sucesor de Brahms, que utiliz ó un i ntenso y complejo cromatismo, pero conservando l a cone xión con la tonalidad (Chaille y , 1991, p. 343; Morgan, 1999, p. 55; P ascua l, 2004, p.18 2; Pérez, 1995, p. 450; Pérez, 2000, p. 121; Salzm an, 1979, p. 2 1; Schonberg, 2004, vol. II , pp. 171, 188 ). Straus s, Ri chard : fue el último de los compos itores románticos, llamados posrománticos, de ó pera (Bennett, 2003, p. 262; Burrows, 200 9, pp. 227, 235; C hailley , 1991, p. 412; P ascual, 20 04, p. 182; P érez, 1995, p. 450; P ér ez, 2000, p. 121; Robertson Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 248 y Stevens, 1993, p. 347; Salzman, 1979, p. 21; S adie, 2001, vol. 24, p. 497; Scholes, 1984, p. 651). Vinculado a la línea romántica más radical d el poem a sinfónico y tomando como modelos a Berlioz y Liszt, está considerado como l a figura principal de la música romántica alemana de la primera mitad del siglo XX. Maes tro del lied, compuso la mayor parte de ellos antes de 1900 al igual que sus poemas sinfónicos, mientras que s us óperas, excepto una, son posteriores (Grout y Palisca, 2004, vol. 2, pp. 855-56). Ti ldado de revolucionario en su época por el uso de disonancias, escribió programas det allados de sus obra s para que el públi co las pudi era comprender mejor (Moore, 1981, p. 245). P ara Marco (1993, p. 1 8), aunque su larga vid a le permiti ó desarrollar su carrera en los siglos XI X y X X, su música quedó anclada “en los presupuestos postwagne rianos” . Strauss, según Marc o (2002, pp. 82 , 219, 224) pertenece a una época de transición, el Posromanticismo, que pre para “los nuevos tiempos armónicos”. Afirma que al gunos lo ubican m al situándolo como u n compositor del siglo XX, pues les e nga ña el hecho de que Strauss viviera durant e buena parte de dicho s ig lo. Para él, “lo esencial, novedoso y p ersonal de su aporta ción está en los poemas sinfónicos de finales del X I X y en las primeras óperas del XX”, co n los que se situará en la v anguardia, volviendo despu és de la Prime ra Guer ra Mundial al conservadurismo. Se g ún Tranchefort (2008, p. 1127), se ha h ablado d e una p rimera época creativa qu e corresponde a los poemas si nfónicos, y la se g unda etapa a la producción de ópe ra . S us principales poemas si nfónicos, compuestos a finales del siglo XIX, son lo más audaz de su ob ra, pero después de la óper a Electra (1909) la músi ca de Strauss “es una síntesis temperada d el romanticism o heredado del si glo anterior y un ideal clásico fuertemente teñido de barroquismo”. The most f requen t criticism of Strauss is that after Elektra he retreated i n to the cosy rococó world of Der Roserkav alier and ceased to be a “progressive” composer. In f act Strauss´s time-travelling i nto the eighteenth century i n Der Rosenkav alier and into the comm edia dell´arte i n Ariadne auf Naxo s was a mov e ahead of the pack (Kenned y, 2006: 174). El propio Strauss dijo que con Salome (1905) y Elektra (1908) se había ac ercado demasiado al abismo pero que se había retira do rápido. Fueron consid era das en su momento como progre sist as por estar ligadas al expresionism o y libres de la influencia de Wagner. Con estas o bras abandonó el posro manticismo para compo ner en un estilo más avanzado, con nuevas armonías que llevaban a la inestabilidad t onal. Pero el escándalo que provocar on hizo que no volviera a componer e n este est ilo. Con El caballero de l a rosa (1911) y Ariadna en Naxos (1912), Strauss abandona la disonancia Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 249 y los cromatismos extremos y vuelv e por el resto de su vida a un estilo más clásico, próximo a Wagner . Mie ntras la músi ca en Europa iba tomando una dirección diferente, Strauss continuaba creando según con las antiguas fórmulas (Marco, 1993, p. 19; McLeish, 2000, p. 484; Morgan, 1999, pp. 48, 5 0-1; S chonberg , 2004, vol. II , pp. 158, 164, 168). Strauss utilizó orquestas muy amplias, al i g ual que Mahler, siendo ambos precursores del característico sonido orquestal de la m úsica sinfónica d el siglo XX (Pérez, 1995, p. 555). Siglo XX Blacher, Boris: Creó la ópera abstr acta , sin nin gún argumento. Su mayor influencia proviene de S travinsk y “por su interés en el rit mo y por su bú squeda d e una m úsica objetiva que hu y a del sent imentalismo” (Marc o, 2002, p . 179). Hartmann, Karl Amad eus: fue discípulo d e Webern y según M ar co ( 2002, p p. 178-79, 318) es más expresionista que serial. P ara Marco (2002, p. 177), el estil o de Blacher y Hartmann no fue estable ya que util izar on el dodecafonismo pero también otras tendencias. Ruzicka, Peter: sobre este compositor y director alemán extraemos un a rtículo del diccionario New Grove (Sadie, 2001, vol. 22, p. 43), firmado por Dörte Sc hmidt As a com poser Ruz icka owes m uch to Henze and Hans Ott e, with whom he studied for a short ti m e in the late 1960s. A react ion to Adorno’s p hilosophy led him t o his concept of ‘critical composing’ (Krellm an, 1976), writing m usic about m usic. This developed into his predom ina nt i nter est as a com poser. I t is pa rticularly i n h is con frontation w ith Mahler’s m usic. Weill, Kurt: “comenzó bajo el m ando tutel ar de Busoni y en u na estética expresionista”. Compuso ópera y en su exilio en los Estados Unidos se dedicó especialmente al musical americano d e tipo Broadway (Marco, 2002, p. 2 45). Toda s u música sinfónica pertenece a su período alemán (Thom pson, 2009, p. 211). Yun, Isang : autor “inmerso en la vanguardia serial alemana” (Marco, 200 2, p. 45 0). Este compositor de origen coreano desarrolló la mayor parte de su carrera en Alemania. Comenzó sus estudios en su país. Despu és de l a Segunda Guerra Mund ial a yudó a la reconstrucción de l a vida cultural de Corea. En 19 55 ganó el premio Seoul C ity y viajó a Paris par a continuar sus estudios y después a Berlín, donde estudió, entre otros, con Boris Blacher. En esta c iudad fue se cuestrado, en 1967, por el régimen de Chung He e Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 250 Park y llevado a Seúl acusado de comunis ta. L i berado en 1969 regresa a Alemania y se le prohíbe regresar a Cor ea. En 1971 obtuvo la n acionalidad alemana. En 1996 se creó la Fundación Internacional I sang Yun en B erlín. En sus composiciones pre tende desarrollar música coreana a través de medios occidentales. Entre 1959 y 1960 sus obras son seriales, p ero a pa rtir de 1961 desarrolla un estilo m ás personal, uti lizando numerosas líneas melódicas y contrastando d iferentes parámetros musicales, para finalmente unirlos en u na única líne a sonora, s eg ún la fil osofía Taoísta . Después de 1980, Yun busca reflejar en sus obras sus deseos de unificación co rea na, democracia, paz y libertad (Sadie, 2001, vol. 27, p. 696 ). Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 251 4.3. Compositores y épocas m ás interpretadas La nacionalidad alemana engloba a 26 compositores. Los más interpretados según el número de ob ra s distintas y s egún el total de interpretaciones generadas por la repetición de obras quedan reflejados en la tabla si g uiente Tabla 9. Com positores más int er pretados se gún el nº de obras dist intas y de interpretaciones Compositor Nº de obras d istintas (sin re peticiones) Interpretaciones Beethoven 25 108 Bach, J.S. 19 27 Brahms 18 61 Mendelssohn 18 36 Strauss, R. 17 31 Wagner 10 27 Schumann 9 31 Según el número de ob ras distint as, los compo sitores aleman es más in terpretados fueron Beethoven, con un total de 25 obras diferentes pro gr amadas, J uan Sebastián Bac h con 19, Brahms y Mendelssohn con 18, Richard Strauss con 17, W agner con 10 y por últi mo Schumann con 9. Del análi sis de l os d atos se despr ende que de la ma y oría d e los compositores alemanes, 13 en tot al, sólo se programó 1 obra; de los seis autores restantes el núm ero de obras pro gramadas fue e scaso, entre 2 (Spohr y Tele mann), 4 (Bruch, Gluck y Hindemith) y 6 (Web er). Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 252 Gráfica 29. Com posi tores a lemanes m ás interpre tados según el nº de obr as distint as La si guiente gráfica refleja que l a época más interpretada se gún el número de compositores alemanes interpretados por la OFGC es la romá ntica. Gráfica 30. Époc as más int erpretadas seg ún el nº de com posit ores Podemos observar qu e la diferencia entre el número de composit ores del Romanticismo, 6 en t otal y qu e ocupan el primer lugar, no es mu y si g nificativa respecto a los compositores que les siguen, pertenecientes al C lasicismo y a la t ransición del Clasicismo al Romanticismo, con un total de 5 autores interpretados respectivamente. En tercer lu gar, y con 4 compositores programados, se sitúa el s ig lo XX, seguidos por 0 5 10 15 20 25 Nº de ob ras 0 1 2 3 4 5 6 Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 253 los compositores de finales del si glo XIX y siglo XX, época de la que sólo fig uran 3. Por últ imo, y con 1 s ólo compositor programado s e sitúan la época bar roca y la d e transición del Barroco al Clasicism o. De este an álisis extraemos que aunque la gráfica anteriormente expuesta, indica que la época romántica es l a más interpreta da, el autor con ma y o r número de obras dis tintas es Beethoven, composi tor situado en la época d e transi ción del Clasicismo al Romanticismo. El seg undo autor más interpretado es J uan S ebastián Bach, qu e pertenece al B arroco y e s la época que ocupa el último lugar en la gráfica anter ior. El Romanticismo e stá represe ntado en autores co mo Bra hms, Mendelssohn, Wagner y Schumann, y con un im portante número de obras programadas se encuentra Richard Strauss, compositor de final del siglo XIX y si g lo XX. Gráfica 31. Com posi tores a lemanes m ás interpre tados según el nº de rep eticiones de obras Bee thov en es el compositor alemán por ex cele ncia del qu e la OFGC ha hecho más interpretaciones, 108. Esta cifra llama la atención, especialmente al compararla con el resto de composit ores de esta nacionalidad. Según el criterio de a nalizar a los compositores por el nú mero de interpretacion es que d e ellos h a hech o la OFGC, observamos alguna variación respec to al anterior criterio empleado, s egún el número de obras distintas. Brahms, antes en tercer lugar, s e coloca en se gundo con u n número de obras interpretadas t ambién muy si g nificativo, 61. S chumann, a pesar de ser un autor con menor número de obras distintas ha si do mu y inte rpretado por la OFGC, en 31 0 20 40 60 80 100 120 Nº de int erpretaciones Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 260 5.2. Clasific ación de los c ompositor es itali an os por épocas Transición d el Renacimie nto al Barroco Gabrieli, Giovanni: Es el representante m ás importante de l a escuela v eneciana del Renacimiento, la cual desarrolló la música instrumental de conjunto (Bennett, 2003, pp. 190, 2 55; Grout y Palisca, 2004, vol. 1, p. 306; Michels, 2003, pp. 251, 265; P ascua l, 2004, p. 137; Robertson y S tevens, 1982, p. 270). Gabrielli fue organista de la capilla de San Marcos, una d e l as más importantes del sig lo XV I en Europa (Robertson y S tevens, 1982, p. 271). Fue un com positor innovador en cuy as obras se aprecia e l apogeo del Renacimiento tardío y el comienz o del Barr oco (Burrows, 2009, p. 72; Michels, 2003, p. 229; Moore, 1981, pp. 17-8; Reese, 1988, p. 645; S adie, 2000, p. 367). Estas ideas las comparten S adie (2000, p. 367), cuando señala q ue “representó el punto culminante de la e scuela veneciana del r enacimiento tardío”, Robertson y Stevens (1982, p. 271) quienes apuntan que Giovanni utiliz ó en sus últimas obras len g uajes que anticiparon el estilo barroco, y Bukofzer: En sus prim er as obra s se aprecian los rasgos de la música rena centista en el pulso uniforme, m ientra s que en las poster iores, a p roxim adam ente después de 1560, ya hay un cambio estilístico evidente en el t ratam iento de aspec tos como la m elodía, la armonía, el ritmo, y en la combinación de voces e instrum e ntos. Precis am ente, el contrast e es un rasgo del incipien te estilo barroco (Buk ofzer, 1998, p p. 37- 39). Gabrielli desarr olló a finales del Renacimiento la composición policoral de estilo veneciano, en el que l as voces o los instrumentos están separados en varios grupos (Bennet, 2003, p. 239). Este tipo de composición adquirió con los motetes de Giovanni su apogeo (Reese, 1 988, p. 583). Pé rez (1995, p. 199) r esalta d e las composiciones de Gionvanni su colorido tímbrico vocal e instrumental y la introdu cción de instrumentos en los conjuntos vocales, obt eniendo con estas combinaciones ma y or riquez a tí mbrica (Pérez, 1995, pp. 187, 199). Barroco Corelli, Arcangelo: co mpositor barroco ( Bukofzer, 1998, p. 18 ; M oore, 1981, p. 54). Fundador de la escuela romana de violinistas, en 1683 publi có s us primeras doce sonatas (Moore, 1854, p. 225). Fue el composi tor y violini sta m ás famoso del Barroc o, y sus ob ra s poseen gr an refinamiento a rmónico y estilo brillante. S e le conoce, especialmente, por sus 12 Concerti Grossi, “qu e representaron un a nue va forma de Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 261 composición”. También fue uno de los violi nista s que estableció las técnicas de arco modernas (Burrows, 2009, p. 92). Scarlatti, A lessandro: compositor italiano del Ba rroco (Bukofzer, 1998, p. 18; Schonberg, 2004, vol. I , p. 46 ) y español de adop ción, compuso numerosas obras para clavicémbalo (Moor e, 1981, p. 43). Scarlatti fue un compositor prolífico, que entre muchas otras ob ras, escri bió sesenta y nueve óp eras. “Se ha descrito a Scarlatti como el padre de una escuela napolitana de compositores que alcanzaron la cima del éx ito en las primeras dé cadas del si glo XVIII”. R edujo el acom pañamiento ins trumental l imitándolo a un gr upo de teclado y cuerda , si n olvidar su pa rticular contrapunto (Parker, 1998, p. 53). Vivaldi, Antonio: compositor barroc o (Bukofzer, 1998, p. 18; Schonberg, 2004, vol. I, p. 46). “Vivaldi was a composer who wo rked at ex traordina r y sp eed. He wrote between 450 and 500 concerts in his lifetime. The two composers whose works most influenced Vivaldi wer e undoubtedl y C orelli and Tore lli” (Adams, 2010, p. 42). Apodado el cura rojo por su pelo rojizo, este prolífico compositor fue también un violinista virtuoso. “Puede ser que Arcan g elo Corelli creara el modelo de concierto italiano, per o fue Ant onio Vivaldi quien demostró lo que se podía conseg uir con él” (Burrows, 2009, pp. 103-4). Transición d el Barroc o al Clasicismo Tartini, Giuseppe: fue uno de los compositores más c élebres de Italia, llegando a escribir más de 400 o bras i nstrumentales. “Sus úl timas obras s e aprox iman a la estructura clásica y de sarrollan características del st y le galant, i ncluyendo fras es melódicas regulares de cuatro compases”. Escribi ó un tratado sobre el violín, publicado en 1771 (Sadie, 2000, p. 928). Clasicismo Boccherini, Lui gi: su música “es eminentemente clásica pero de un lirismo prerromántico” (Pascual, 2004, p. 57), adoptando a menudo el estilo galante ( Ch ailley , 1991, p. 253; Honeg g er, 2004, p. 104). Este p rolífico compositor, especialmente de música de cámara, de e stilo muy personal es el principal representante de la música instrumental latina durante el período clásico vien és (Sadie, 2001, vol. 3, p. 749). Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 262 I n the m atter of dynamics, Boccherini is extrem ely partial t o soft dynam ic s- a fairly predictable concern, perhaps, given the sweetnes s and softness char acteristic of sensibilité; but he distinguishes himself from his co n temporaries throug h t he frequency with whi ch he adm onishes the instrum ental performer to play quietly and thro ugh his verbal and g raphic inventiveness in d oing so (Le Gui n, 2005, p. 7 1). Cimarosa, Domenico: com puso más de s esenta ó peras, l a mayoría de ellas cómicas, que lo convirtieron en su époc a en un cé lebre composi tor. En ellas m ue stra un g ran sentido del drama y de la cari ca tura. Su música, posteriormente, evoluci ona hacia un estilo más melódico y col orista (Sadie, 2000, p. 210; Sadie, 2001, vol. 5, p. 850). Nardini, Pietro: consid era do el mejor alum no de Tartini, escribió numerosas obras en estilo preclásico y fue famoso por sus bellos ad ag ios (Sadie, 2000, p. 65 1). Transición d el Clasicsi mo al Romanticismo Donizetti, Gaetano: compos itor de ópera it aliano. De estilo romántico, aunque no rompió del todo con la influencia del C lasicismo (Pascual, 2004, p. 111). Desarrolló su actividad entre 1816 y 18 43 (Casini, 1987, p. 95). Fue un compositor de transición de la ópera clásica a la román tica (Casini, 1987, p. 95; Pérez, 1995, p. 421-25; Robertson y Stevens, 1993, p. 234; Thompson, 2009, p. 15 ) Doniz etti fue uno de los máxi mos exponentes del bel cant o, hasta el cuarto decen io del siglo XIX, tal y como señalan Chailley (1991, p. 360) y Schonberg (2004, vol. I, p. 277). El b el canto , lín ea melódi ca ornamentada, fue la tradición vocal más importante de la ópera it aliana en el siglo X I X (Burrows, 2009, p. 235). Rossini, Gioachino: fue el compositor de óp era más importante de l a primera mitad del siglo X I X (Burrows, 2009, p. 240; C hailley , 1 991, p. 363; S wift, 2010, p. 109), que algunos autores encuadra n en el Romanticismo (Bene detto, 1987, p. 27; Ei nstein, 1994, p. 9; McLe ish, 2000, p. 362; R obertson y Stevens , 1993, p. 171). Otros lo sitúan en el romanticismo t empra no (Michels, 2002, p. 435; Pér ez, 1995, pp. 421, 450; Thomps on , 2009, p. 15). Pascual (20 04, p. 321) manifiesta qu e su óperas representan el tránsito del siglo XVIII al XIX, siendo al mism o tiempo un clásico y un romántico, u n heredero del bel canto italiano y d el clasicismo vienés, pero también uno de los primeros compositores de ó per a rom ántica. Pero, en opinión de Pascual, aunque Rossini anticipó el Rom anticismo, e i ncl uso algunas d e sus óperas pueden considerarse r ománticas, la mayoría de sus obras se encuadran, si no pl ena m ente en el clasicismo, sí al periodo de tránsito entre ambos períodos. Schonberg (2004, vol. I, p. 285) discrepa de los demás Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 263 autores y a que afirma que Rossin i fue un antirromántico que r echa zaba las excentricidades y l as est ridenc ias. Se gún este autor, sus óp era s son clásicas, con melodías claras y ele g antes, orquestación discreta y armonías diatónicas. Casini (1987, p. 80) añade que en sus óperas suprime la improvi sación de la voz , característica de la ópera del siglo X VIII, y las proporciones del últ imo acto son enormes, dándole más importancia a la orquesta que la que se le daba en el si g lo anterior. Salieri, Antonio: Su mecenas fue Gluck. Obtuvo fama como composit or para el Teatro. Sus óperas ita lianas son tradicionales y en ellas les da im portancia , especialmente, a l a expresión m elódica, aunque evidencian la influ encia de Gluck a través de una escritura para el co ro más dramática y mucho recitativo acompañado. Algunas de sus óperas mezclan elementos de las óperas seria y buffa (Sadie, 2000, p. 817). Romanticismo Arditi, Luigi : “Arditi’s considerable contribut ion to London musical life i ncluded the introduction of 23 im portant operas ” (Sadi e, 2001, vol . 1, p. 86 6). Entre su producción d estacan tres óperas, obras orqu estales y canciones populares (Sadie, 2000, p. 47). Bellini, Vincenzo: composit or destacado d e ópera romántica y u no de los exponentes más importantes del bel canto (Burrows, 2009, pp. 233-35; Chailley, 1991, p. 360; Pérez, 1995, p. 4 50; Robertson y S tevens, 1993, p. 235; Thompson , 2009, p. 15). Bellini destaca por sus m elodías ex presivas y su sensibl e aproxi mación al tex to (Sadie, 2001, vol. 3, p. 194). Bottesini, Giovanni: l lamado el Pagani ni del contrabajo , se le recuerda especialmente por sus difíciles obras para contrabajo, las cuales aum entar on las posibilidades de este instrumento (Sadie, 2000, p. 137). Verdi, Giusepp e: fu e el principal r epre sentan te de la óp era romántica italiana durante la últ ima mitad del si g lo X I X ( Be nnett, 2003, p. 262; Burrows, 2009, pp. 233- 35; Casini, 1987, pp. 80, 145; Chailley , 1991, p. 363; Einstein, 1994, pp. 14-15; Michels, 2002, p. 435; Pérez, 1995, p. 421; Robertson y Stevens, 1993, p. 256; S choles, 1984, p. 651; S chonbe rg, 2004, vol. I I, p. 142; Swift, 2010, p. 107; Thompson, 2009, p. Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 264 160), y sus obr as están basadas en la tradición d el bel canto italiano (Thom pson, 2009, p. 153). Verdi compuso sus óperas entre 1839 y 1893 (Einstein, 1994 , p. 262). Los autores suelen dist ing uir tres periodos en su obra, aunque no todos coinciden en las fechas que delimitan uno de otro: el primero, hasta 1855, en el que sus melodías tenían influencias d e Rossini. El segundo comi enza a partir de 1855, en el qu e su estilo se vuelve más per sonal. En el último período, a partir de 1887, l a músi ca está más unida al drama (P érez, 1995, p. 4 21). Para Grout y P alisca (2004, vol. 2, pp. 822 , 824) , el primer período termina en 185 3 y añade que Verdi uti lizó melodí as y ritmos que reflejaban “ambientes emocionalmente fuertes”. El s egundo finaliza en 1871, y en las obras de este período se aprecia el colorido de la orquesta, el dramatismo y la descripción psicológ ica de los personajes. Si n embargo, Ei nstein (1994, p. 263) divide su producción en cuatro períodos: el primero, de 1839 a 1 850; en el segundo encuadra a Rigo letto, Il Tovatore y La Traviat a ; en el t erc ero a Aida, y en el cuarto a Otello y Falstaff . M ichels (2002, p. 445) añade que la últ ima obra que compuso fue Cuatro piezas sacras , estrena das en 1898. Final del siglo XIX y tran sición al XX Busoni , Ferr uccio: compositor d e transición (Schonberg, 2004, vol. II, p . 295; Robertson y S tevens, 1993, p. 360) al que la m ay oría d e los autores encuadran en el estilo romántico tardío, sig uiendo el modelo de s u maestro, L iszt (Chaille y , 1991, p. 342; Salzman, 1979, p. 21), para llegar después al l ímite de la tonalidad ( Michels, 2002, p. 513). Sin emba rgo, ta mbién fue precursor del Neoclasicismo (Marco, 1993, p. 64; Michels, 2002, pp. 535, 537; Pérez, 1995, p. 589). Marco (1993, pp. 24-5) lo describe como “uno d e los composit ores más avanzados de ideas de nuestro siglo y, al mi smo tiempo, menos despeg ado del romanticismo”, pero que t ambién se interesó por el Clasicismo y en ese senti do es un precursor de las tendencias neoclásicas. Según Mar co “se trata de la producción de un romántico que se manifestó en formas antirrománticas” . En es te mismo sentido, Morgan (1999, pp. 53-4) afirma que experimentó con nuevas técnicas compositivas, uti lizando acordes bit onales, ritmos no medidos y crom atismos, aunque nunca abandonó la tonalidad. Para Schonber g (2004, vol II , pp. 295-97, 305), B usoni, quien acuñó la ex presión Jov en Clasicismo en 1919, denominado también Nuevo Cla sicismo , “representó un a forma dilui da de neoclasicismo”. S chonberg opina qu e la música d e Busoni es mu y p ersonal, siendo en Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 265 sus comienzos posromántica, y aunqu e lue go se d espre ndió de este estilo, se contrapone a cualquier otra tendencia contemporánea. Casella , Alfredo : compositor neoclásico (Chailley, 1991, p. 42 1; M ichels, 2002, pp. 535, 37; P ér ez, 1995, p. 589; R andel, 1997, p. 693; Rebatet, 1997, p. 7 59; Salz man, 1979, p. 105), aunque para Marco (2002, p. 14 2) el estilo neoclásico de su obra adquiere rasgos progresistas. Morgan (1999, pp. 271-2) in dica que Cas ella basó su obra sobre l os modelos formales tradicionales, y cr eó una mús ica tonal y diatónica. Sobre su estilo, según Morgan, él mismo decía: “se bas a en nuestro gran pasado instrument al, pero es, al mismo tiempo, contemporáneo en cuanto a su lenguaje musical”. Mascagni, Piet ro: es un o de los compositores de ópera m ás im portantes de la época de cambio d e siglo. A unque adoptó al g unas de l as nuevas técni ca s musicales, se mantuvo en la tradición pasada ( Burrows, 20 09, pp. 233-35; Morgan, 1999, p. 132; Pérez, 1995, pp. 421-25; R obertson y St eve ns, 1993, p. 360). P ertenece a la joven escuela italiana conocida como verismo , de as cendencia Verdiana , que apareció en la década de 1890. La óp era verista no duró mucho m ás que es a década (Ca sini, 1987, p. 149; Schonberg, 2004, vol II , pp. 142 -3). Puccini, Giacomo: fue otro gra n composi tor de la época de cambio de siglo, y el último gra n expo nente de la ópera romántica itali ana (Chaille y , 1991, pp. 421; Pascual, 2004, p. 295; Pérez, 1995, p. 450; Robertson y Stevens, 1993, p. 360; Swift, 2010, p. 103; Thompson , 2009, p. 174). Su lirismo romántico sigue la tradición de la ópera italiana del siglo X I X, aunque adoptó las n ovedades d el si glo XX como la ton alidad doble, la disonancia de St ravinsky y las ideas de Schonberg (B urrows, 2009 , pp. 261 - 62; Marc o, 1993, p. 26; Morgan, 1999, p. 132 ). “Puccini e ra, como Massenet, un exitoso eclético que com binó el gusto del posrom anticismo por las emociones intensas con el realismo y el exotismo” (Grout y Palisc a, 2004, vol. 2, p. 890). S in embarg o, Salzman (1979, p. 140) opi na que a pesar de h aberse ori ginado en la t radición italiana, su téc nica melódica, con su s giros y frases moda les, “pertenece esencia lm ente al si g lo XX en su concepción”. Mi che ls (2002, p. 435) añad e que los di ferentes estil os de Puccini, son llevados al extremo a partir de 1 890. A lgunos autores como Gr out y Palisca (2004, v ol. 2, pp. 889-90) y Schonberg (2 004, vol II , p. 142) opinan que aunque algunas óperas de P uccini son o ti ene n element os veristas, no fue u n compositor representativo del verismo. Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 266 Respighi, Ottorino: compositor de estilo neoclásico mezclado con impresionista (Chailley, 1991, p. 421; Marco, 2002, p. 68; McLeish, 2000, p. 367; Michels, 2002, p. 515; Pérez, 1995, pp. 555, 589; Rebatet, 1997, p. 761; Swift, 2010, p. 112). Reutil izó materiales de composit ores del pasado, aunque sus poemas tonales son de estilo impresionista (Burrows, 2009 , p. 362; Morgan, 1999, p. 273). Pérez (1995, p. 589) añade que además d e estos estilos, Respighi sintetizó las influencias de Wagner, la colorista de los rusos y la de Strauss. Siglo XX Berio, Lu ciano: destacado compositor de l a vanguardia eu ropea , cultivó el serialismo, l a electrónica y la electroacústica y la músi ca aleatoria (Ma rco, 2002, p. 199; Pascual, 2004, p. 46). Este prolí fico compositor de gran reputación, desarrolló en la década de 1960 un idioma vivo y gestual (Sadie, 2001, vol. 3, p. 35 0). Mantuvo siem pre ciertas distancias con la escu ela de Darm s tadt, pe se a cultiv ar un serialismo cercano al integral pero paliado por un se n tido m uy ital iano del sonido y por una búsqueda en el terreno del timbre que le llevará a su célebre s erie de Sequenze donde, sin duda aprovechando m edi os que son de raíz serial, explo ta las condiciones de un nuevo virtuosismo. Berio sí fue un serialista integral y, s o bre todo, un estructuralista que no de jó de i nv estigar en l os terreno s se m á nticos y semióticos como muchas de sus cola boraciones (Marco, 2002, p. 334) . Dallapicola, L uigi: principal ex ponente de it a liano de la música dodecafónica (Schonberg, 2004, vol. II , p. 370), que llegó a l a escritura dodecafónica s eria l en 1942 (Chailley, 1991, p. 437; Pérez, 1995, pp. 557 -58).Según Marco (2002, p. 194) la técnica b ásica d e uno de los me jores c ompositores italianos f ue e l dodecafonismo, aunque se formó en el estilo neoclásico y admiró la obra de Weber. Miche ls (2002, pp. 535, 537, 547) manifiesta que s us primera s obras son neoclásica s y su producción posterior a 1950 es serial. Vacca, Roberta : Ha ga nado numerosos premios en composición. Su ópera p ara niños Il quaderno di músi ca di Maddalena se h a insertado en el Proyecto Escuela 2007- Sociedad de Con cierto Barattelli . Ha colaborado con los centros de producción e investigación electroacústica AGON (Milán) y el Instituto Gramma para proy ectos de música electrónica y arte visual (Vacca, 2013). Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 267 5.3. Compositores y épocas m ás interpretadas La O FGC interpretó obras de 23 compositores italianos. En la siguiente t abla se muestran los compositores más interpretados según los criter ios 1 y 3. Tabla 11. Composi tores más interpretados según el nº de obras disti ntas y de interpretaciones Compositor Nº de obras d istintas (sin re peticiones) Interpretaciones Rossini 7 15 Boccherini 6 6 Verdi 4 8 Vivaldi 4 5 Donizetti 3 4 Respighi 3 3 El compositor italiano más interpretado, según el número de ob ras di stintas, fue Rossini con un total de 7 obras. Le si gue con 6 obras Boccherini. El tercer lugar lo comparten Verdi y Vivaldi , con 4 obras. En el cuarto coinciden Doniz etti y Respighi, con 3 obras. Cinco son los compositores de los cuales se pro g ramaron 2 obras, y entre ellos se encuentran Berio, B otessini, Busoni, Gab rielli y Salieri. Po r últi mo, concurren aquellos composit ores de los que solo se prog ramó 1 obra y son: Arditi, Bel lini, Casella, Cimarosa, Corelli, Dallapicola, Mascagni, Na rdini, Puccini, A. Scarlatti, Tartini y Vacca. Gráfica 38. Com posi tores i talianos m ás interpretados seg ún el nº de obras di stintas 0 1 2 3 4 5 6 7 Nº de ob ras Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 268 La época más i nterpretada según el número de compositores italianos es la de transición de finales del siglo XIX al X X, con un total de 5 autor es. C ontinúa con 4 compositores interpretad os la época romántica. Las épocas barroca, clásica, transición del Clasicismo al Romanticismo, y si glo XX coinciden en el número d e compositores programados, siendo en este caso 3. Por últim o, y c on 1 solo composi tor se sitúan las épocas de t ransición d el Renacimiento al Barroco y l a transición de l Barroco al Clasicismo. Gráfica 39. Époc as más int erpretadas seg ún el nº de com posit ores Este análisis arroja unos resultados que no se corresponden con la primera gráfica ya que a unque la época más interpr etada según el número de c ompositores fue la de transición de finales del siglo X I X al XX, el co mpositor con mayor nú mero de obras interpretadas, Rossini , per tenece a la t ra nsición del Cl asicismo al Romanticismo. El segundo a utor más interpretado fue Bocc herini , que se encuadra en el Clasicismo. Ambos autores se situab an en el ter cer y cuarto lugar, respectivamente, de la gráfi ca anterior. El tercer lu ga r es compartido por dos c ompositores tan distantes como Verdi, romántico, y Vivaldi, barroco. Otros dos composit ores alejados en el ti empo comparten el cuarto lugar, si endo Doniz etti de la época de tr ansición del Clasicismo al Romanticismo y Respighi de la transición del siglo XIX al XX. Resulta cu rioso que en el si g uiente grupo de co mpositores, 5 en t otal y de los qu e se pro g ramaron 2 obras, pertenecen c ada uno a u na época dif ere nte: Berio, sig lo XX; Bottesini, Rom anticismo; Busoni, transición del siglo X I X al XX; Gabrielli, transición del Renacimiento al 0 1 2 3 4 5 Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 269 Barroco; Salieri, tr ansición del Clasicismo al Romanticism o. El último grupo, compositores de los que se programó 1 obra, está más compensado ya que de la época de transición del siglo X IX al XX se programó a 3 autores que son Casella, Mascagni y Puccini. De las siguientes épocas se programaron por i g ual 2 autor es: R omanticismo, Arditi y Bellini; Clasicismo, Cimarosa y Nardini; Barroco, C orelli y A. Sacrlatti; siglo XX, Dallapicola y Vacca. Po r últi mo, la época de transición del Barroco al Cl asicismo está representada por Tartini. C omprobamos con estos resultados que la época m ás interpretada, transición del siglo X IX al XX está representada, en cuanto a núm er o de compositores, may ormente por aquellos que pertenecen al últim o grupo programado con solo 1 obra. L o mi smo ocurre con la segunda época más interpretada, el Romanticismo, cuy os composit ores más tocados se encuentran en el grup o programado con 1 obra. Por tanto, no se produce coincidencia respecto a que los autores de los que se han interpretado ma y o r número de obras distintas pertenezcan a l a épo ca que se sitúa en el primer lugar de la gráfica anterior. Gráfica 40. Com posi tores i talianos m ás interpretados según el nº de rep eticiones de obras El orden que ocupan los compos itores según los dos criterios empleados, número de obras distintas y número de in terpretaciones, sufr e al g unas alter acione s. E l compos itor italiano del que la OFGC ha hecho más interpretaciones, y qu e mantiene el primer lugar, es Ross ini, tocado en 15 ocasiones. Con una diferencia de c asi el doble en m enor número de i nterpre taciones se sitúa Verdi con 8, ocupando en este caso el segundo lu gar en vez del tercero que obtenía utiliz ando el primer criterio. De Boccherini, antes en 0 2 4 6 8 10 12 14 16 Nº de int erpretaciones Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 276 melodía. Clásico por el equilibrio entre la m elodía, la letra y el recitado, ade más de la subordinación de la m úsica al poema y r omántico por la e xpresión, e l sentimiento (Einstein, 1994, p. 103). Mo ore (1981, p. 175 ), opina que su estilo es melódico, colorista y dramático, co n una estru ctura de gran claridad, p ero mu y difer ente de la de los m aestros clásicos. Benedetto (1987, p. 7) apunt a que “ los primeros lied er goethianos de Schubert, conside rados como la primera expresión cabal d e la música romántica, datan del año 1814”. Thompson (2009, p. 98) y Burrows (2009, p. 176) también sostienen que aunque su estilo, heredado de sus predecesores, era clásico, s u inspiración miró hacia el Rom anticismo y en sus obras b usca más el disfrut e de la melodía. Burrows añade que, a excepción de las canciones, en casi todas sus obras hay aus encia de alusiones externas o de un títul o descr iptivo. Romanticismo Bruckner, Anton: compositor con influencia s de Wa g ner, por su dra matismo cromático y uso de gra n o rque sta, que continuó el estilo romántico q ue comenzó Schubert (Benedetto, 1987, p. 77; Chailley, 199 1, p. 311; Pérez, 1995, p. 450; Pérez, 2000, p. 121). Zeller, Carl: compositor de op ereta. “Revivió l a ac eptac ión d e la opereta vi ene sa durante la década de 1890 gracias a Der Vogelhändler, de 1891” (Sadie, 20 00, p. 1038). Strauss Johan n I, Johann II, Josef y E duard : Cuatro compositores de l a mis ma familia representan la opereta en Viena. Est a familia la formaban J ohann Strauss y sus tres hijos J ohann, J osef y Edua rd. J ohann Strauss II es el más famoso de la familia (Chailley, 1991, p. 345; P ére z, 1995, pp. 433-36). L os S trauss propor cionaron al vals vienés su clásica expresión (Sadie, 2000, p. 907). Suppé, Franz von: compos itor de opereta (Chail ley , 1991, p. 34 5, Pérez, 1995, pp. 433-36). Austriaco, de origen belga, Suppé nació en Split (Dalmac ia, Croacia). S u padre era un funcionario austri aco que trabajaba en Dalmacia, y su madre vienesa. C uando falleció su padre, en 1835, se trasladó con su m adre a Viena (Sadie, 2001, vol. 24, p. 717). Suppe created a th icker text ure by using the middle and bottom ranges also for m elodic m ateri al, no t just accom pani m ent . This di stribution of i nstrumentation g ives Suppé ´s m usic a more solid sound as oppos ed to Strauss´ s lithe, elegant tone. Supp é often g ave the woodwinds and b rass m ore musical material, som etimes allow ing them the melody whil e Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 277 the strings accom pany an arrangem ent that occurs far less frequently in Strauss´s m us ic. I n additi on to differences in instrum entation, Supp é´s orche stral tim bre differs from Strauss´s becau se of the key s he chose (Crit tenden, 2006, p. 51 ). Final del siglo XIX y tran sición al XX Berg, Alban : compositor perteneciente a la lla mada Segunda Esc uela de Viena, junto a S chönberg , con quien comenzó a estudiar en 1904, y Webe rn, considerados entre los compositores más importantes de la música del si g lo X X ( Burrows, 2009, p. 392; Chaille y , 1991, p. 352; Marco, 1993, pp. 94-95; Morgan, 1999, p. 94), y según Goldáraz (2005, pp. 84, 89), el compositor más popul ar e inteligible d e dicha escuela. Fue mu y apreciado por una serie de cu alidades melódicas y rítmicas que hacían que l a música dodecafónica fuera más accesible que l a de su maestro y la de su condiscípulo Webern. Fue el único d e s u escuela qu e compus o dos de las óperas m ás cono cidas del siglo XX, Wozzeck y Lulú . Además, Bennett (2003, p. 277), Grout y Palisc a (2004, vol. 2, p. 946), y Swift (2010 , p. 1 26) sosti enen que es uno de los principales repr esentantes del expresionismo. Sus primeras ob ras son tonales, de esti lo entre románticas y ex presionistas, después compuso en una libre atonalidad para ac abar adoptando la técnica dod ec afónica en los primeros años después de la Primera Guerr a Mundial (Burrows, 2009, p. 392; Mo rg an, 1999, p. 229; Pascual, 2 004, p. 44 ; Pérez, 1995 , p. 557). También en una cita del New Grove (Sadie, 2001, vol. 3, p. 312), Jarman confirma la idea de que B erg fue un compositor romántico y moderno a la vez, que comenzó escribiendo músi ca ton al y evolucionó hacia la música atonal y al dodecafonismo: Along with his teacher Arnold S choenberg and fellow pupil Anton Webern in the years before a nd immediately after World War I, he moved away f rom tonality to write free a tonal and then 12- not e m us ic. At once a modernist and a Rom a ntic, a formalist and a sensu alist, he produced one of the richest bodies of m usic in the 20th century, and in opera, especia lly, he had few equa ls Schonberg (2004, vol II , pp. 356 , 58), señala qu e Berg fue el más románt ico de los tres compositores de l a Segunda Escuela de Vie na, el que en mayor medida sugería a Wagner, a Mahle r y el Posromanticismo. Schonberg añade que Berg elaboró un nuevo método “en el cual casi cada nota de una frase corresponde a un instrumento diferente ”, con lo cual varían los c olores, conti nuando así con la idea de Schönberg, qu e había hablado de un a “melodía de colo res tonales o Klangfarbenmelodie”. En la lín ea de Schonberg, Marco (2002, pp. 99-101) añade que lo que relaciona a Be rg con Mahler es Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 278 el empleo de texturas y densidades y una gran o rquesta, y a que fue un c ompositor de ideales posrománticos qu e le acercaron a la estét ica del ex presionismo. Marco sostiene que Berg no necesitó tanto del dodecafonismo, aunque lo usó de una forma mu y refinada y person al, ya q ue su estética ex presionista no le impidi ó que sus búsquedas se centraran en lo formal. Es más, “su militancia en una época poste rior mucho más abstracta y estructurada no le hace nec esar io abandonar sus rasg os generales básicamente expresionistas”. Korngold, Erich Wo lfgang : nació en Brno, ento nces Imperio austro-húngaro, actual República Checa, en la región de Moravia. “El padre de Korn g old hi zo de él un postromántico…compositor de estilo tardorromántico que ilust ra la práctica totalidad de su produc ción con preeminencia de la expresión subjetiva, siendo así eminentemente lírico y genuinamente ro mántico” (Pasc ual, 2004, pp. 191, 201). El que fuera alumno de Zemlinsk y ganó dos Oscar por l as band as sonoras de l as películas Robin de los bosques (1938) y El cabal lero adverse (1936), siendo conside rado uno de l os padres de la músi ca p ara cine en Holl y wood, composiciones a las que llamaba “m is pequeñas óperas sin canto”. Según un ar tículo de Carrol, citado en el New Grove (Sadie, 2001, vol. 13, p. 823) , Korngold arregló y dirigi ó operetas de J ohann Strauss, además de enseñar compos ición en la St aatsakademie de Viena y d e ser nombrado prof esor honoris causa por el Presidente de Austria. Escribió música para cine, melódica y romántica, y su esti lo influenció en gran m edida la mús ica d el cin e m oderno. S egún Car rol, su estilo romántico tardío no esta ba acorde a la era de la posguerra. Post er iormente se músi ca volvió a despertar interés y en su centenar io (1997 ) sus obras comenzaron a g rabarse y a programarse en las salas de concierto de todo el m undo. Lehár, Fr anz: compositor austriaco posromántico, nacido en Komárno (I mperio austrohúngaro), qu e fue clave para la ope reta vie nesa del siglo XX (B urrows, 2009, p. 271; Chaille y , 1991, p. 3 45; Pérez, 1995, pp. 433-36). Kalmán´ s music was more specifically Hung a rian than Lehár´s, who , after all, had soaked up the music of o ther countries in his youthful pe regrin ations. Léhar was m ore inte rested in lyricism and in beautiful love songs than in brilliance, com edy-through-m usic, or character deline ation. Lehá r was ultim ately responsib le m ore than any other com poser for changing the cour se of Viennese operetta from its origina l dependence on satire and fantasy to rom a ntic sentim entality (Traubner, 2003, pp. 259, 232). Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 279 Mahler, Gustav: nació en Kalista, (Bohemia, República Checa) . El antiguo Reino de Bohemia y el Margraviato de Moravia confi guran ho y la República Checa, pero a fines del siglo XIX formaban todavía parte de un Imperio, el austro-húngaro (Pérez de Arteaga, 2007, p. 18). A los quince años entró en el Conse rvatorio de Viena, donde estudió con Bruckner, d esar rollando t oda su carrera en la c apital austriaca (Burrows, 2009, p. 223; Morgan, 1999, p. 35; S adie, 2001, vol 15, p. 602). “En su década de apogeo, Mahler fue, después del Emper ador, el hombre más famoso de Viena” (Lebrecht, 1999, p. 23). Composit or de transición que heredó la tradición romántica d e compositores como Berlioz , L isz t, Wagner, Brahms y Bruc kner al ti empo que influ yó en otros como l os t res grandes compositores de la Segunda escuela de Vi ena (Burrows, 2009, p. 224; Grout y Palisca, 2004, vol. 2, p. 855; Thompson, 2 009, p. 1 66). Su estilo es posromántico (Bennett, 2003, p. 262; Bur rows, 2009, p. 224; C hailley , 1991, pp. 311, 412; McLeish, 2000, p. 364; Pérez, 1995, p. 450 ; Robertson y St evens, 1993, p. 347; Salzm an, 1979, p. 21; Schonberg, 2004, vol. II , p. 136; Swift, 2010, p. 110; Thompson, 2009, p. 1 53). M ahler conti núa l a tradición románti ca , sobre todo la postwagneriana, con vastas y complejas sin fonías de marcados cromatismos, programáticas y qu e r equieren de muchos ejecutantes (Grout y P alisca, 2 004, vol. 2, p. 847; Pérez, 1995, p. 555), y aunque se produce una evolución en su técnica llegando casi a la disolución de l a tonalidad, su len g uaje es tonal (Mor gan, 1999, pp. 38-39; Salzman, 1979, p. 24). “Desde el punto de vista estético y técnico fue m ucho más una figura del s ig lo X I X que del XX. Pensaba por refer encia al romanticismo, y componía por referencia a est e movim iento. Su concepto de la música como programa era romántico” (S chonberg, 2004 , vol II, p. 186). Thompson (2009, p. 16 6) también opina que sus obras si nfónicas están enraizadas en la t radición sinfónica austro-alemana del siglo X I X, donde mezcla elementos del Romanticismo tardío con elementos populares pero, no obstante, “miran hacia delante a las preocupaciones del si g lo XX tales como las neurosis y el misticism o ”. P or su p arte, Mi chels (2002, p. 511) establece t re s periodos en la obra de Mahler: periodo de juventud (1883-1 900), per íodo intermedio (1901-07), y última época (1908-11). Schönberg, Arnold: uno de los principales representantes del expresioni smo, que utiliz ó armonías ca da vez más cromáticas que lo llevaron a la atonalidad (Bennett, 2003, p. 107; Grout y P alisca, 2004, vol. 2, p. 946), y u no de los composito re s m ás influyentes de la transición de la música clásica romántica, comenzando con un estilo romántico Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 280 tardío, a l a contemporánea, además de pi onero en el descubrimiento del atonalismo y del método dodecaf ónico, inventado hacia 192 0, lo que le sit úa como uno de los grandes innovadores del leng uaje musical del siglo XX (Bennett, 2003, pp. 94, 277; Noya, 2010, p. 2 43; M organ, 1999, pp. 79-105; Schönberg, 2004, vol. II, p. 366; Swift, 2010, p. 127; Thomps on, 2009, pp. 206 -07). Schönberg , además, dejó elementos técnicos ta n válidos como la klangf arbenme lodie (melodía de timbres) o el sprächgesang (canto hablado) (Marco, 2002, pp. 90, 92; Schonberg, 200 4, vol. II, p. 351). Él y sus alumnos Berg y Webern, miembr os de la Segunda escuel a de Viena, ocupan un destacado lugar en la creación de la m úsica moderna (Salzm an, 1979, p. 57). Y es que como sosti ene Morgan (1999, p. 79), aunque fue educado en el mundo del posromanticismo, y a a p rincipios del siglo XX, en su madurez musi ca l, establec ió la evolución estilística de los siguientes cincu enta años ejerciendo gran i mpacto en el mundo d e la composició n al llevar el cromatismo a sus úl timas consecuen cias. Goldáraz (2005, p. 71) apunta qu e “nada fue tan drástico en el camino a la atonalidad radical que sufrió la música del s ig lo XX como la obra de Schönberg y sus se guidore s”, y que la ruptura vino como conse cue ncia d el cromatismo romántico de Wag ner que S chönberg sistematizó. Los autores establecen tres períodos composit ivos en la vida de Schönberg : Primer período : en sus comienzos escribió obra s convencionales, de estilo posromántico, tonales, con una textura abundante y cromática que provenía de Wagner y Mahler, llevando el lengua je romántico a sus l ímites (Marco, 1993, p. 93; Marco, 2002, p. 85; Michels, 2002, p. 525; S chonberg , 2004, vol . I I , p. 347), y con una sonoridad posromántica, típicas del final del siglo X I X en Viena (Noya, 2010, p. 246). Segundo período: según Morga n (1999, pp. 9-1 0) sus primeras obras n o tonales conservan rasgos románti cos, y Marco (2002, p. 85) afirma qu e antes de adoptar la atonalidad, Schönberg intentó un últ imo recurso, la armonía de cuartas qu e aplicó en la Sinfonía de cámara nº 1 (1906), p ara quince solistas instrumentales. Aunque ha y diversas opiniones sobre la fecha ex acta en la q ue Schönbe rg comienza con su etapa atonal y expresionista, o emancipación de la d isonancia en la que rompe con el lengua j e clásico, la ma y oría coincide en la fecha de entre 19 08 y 1909 ( Burrows, 2009, p. 388; Goldáraz, 2005, p. 71; Grout y Palisc a, 2004, vol. 2, p. 944; Mar co, 1993, p. 93; Michels, 2002, p. 525; Swift, 2010, p. 110). Sin embargo, Grout y P alisca (2004, vol. 2, p. 944) manifiestan que y a desd e 1905 Schönb erg d ejó de componer en un estilo cromático alred edor de u na base tonal p ara adopt ar el atonalismo. P ara M organ (1999, p. 91), “los años que v an desde 1907 hasta la Prim era Guerra Mu ndial, suelen ser Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 281 considerados como lo s del período expresionista de S chönberg ”, y añade que entre 1916 y 1923 n o compuso ninguna obra. Desde nuestra perspectiva, lo más relevante es que el propio Schönberg afirmó que él cr eó las primeras composiciones atonales en 1908 (el ciclo de canciones para voz y piano, sobre poemas de Stefan George, llamado Das Buch der Hängenden Gärten , opus 15 ), destru y end o así el tradicional concepto de la tonalidad, renunciando a la tonalidad, componi endo música exp re sionista m ás que posromántica, y se dio cuenta de que esta obr a lo había l levado a algo nuevo. En sus composiciones de e stilo expresionista utilizó la di sonancia, l a atonalid ad, los saltos melódicos irreg ulares, y la expresión de un real ismo intensificado (Schonber g , 2004, vol. II, pp. 245, 349, 35 0-352). Según el mismo Schönberg en su T ratado de armonía (1974, p. 16, c itado en Noya, 2010, p. 245) “ el c oncepto de ema ncipación de la disonancia se refiere a su comprensión, considerándola equivalente a la comprensión de la consonan cia”. Ha y aut ores que afirman qu e su periodo atonal expresi onista es el mejor del autor (Marco, 2002, p. 93). Tercer período: en 1923 creó el sist ema dodecafóni co, que supuso la ruptura total de la armonía m ediante un a nueva organización de los doce sonidos de l a esc ala cromática. El Vals opus 23 p ar a piano es l a primera ob ra calificada d e dodecafonista s er ial (Chailley, 1991, p. 432) , y Variaciones par a orquesta opus 31 fue l a primera ob ra dodecafónica par a orques ta (Grout y Palisca, 2004, vol. 2, p. 944; Marco, 1993, p. 93; Michels, 2002, p. 525; Morgan, 1999, p. 205; Pérez, 1995, p. 557; Schonberg, 2004, vol. II , p. 348), de la que Marco (2002, p. 180) dice qu e es la gran obra de esta etapa, y “ejemplo de acercamiento a Bach”. Schreker, Franz: comp ositor posromántico (Chailley, 1991, pp. 335, 412), que hizo aportaciones muy interesantes a la ópera d el siglo X X (Pérez, 2000, p . 1 71). Est e compositor, de estética r omántica y expresionista, nació en Mónaco, p ero pasó toda s u vida en Viena, y a que s e trasladó a esta ciudad a los diez años (M arc o, 1993, p. 90; Rebatet, 1997, p. 770; Sadie, 2001, vol. 22, p. 639). El vienés Fra nz Schreker fue uno de los operistas del siglo X X, un post wagne riano con un sentido teatral muy a g udo. Como a t antos, la gramática wagneriana le inspiró. Schreker tuvo su época dorada com o compositor hace cien años, e n tre el comienzo de la década de 1910 y los primeros años de la de 1920 (Santiago Martín Bermúdez, revista Scherzo nº 290, p . 51, de n oviem bre de 2013). Webern, Anton: miembro de l a S egunda escuela de Vien a, pasó por tres períodos compositivos: el cr omatismo posr omántico, la atonalidad libre y el dodecafonismo, Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 282 extendiendo la serie a otros par ámetros como el timbre y el ritmo, creando así el serialismo integral (Bennett, 2003, p. 107; C hailley , 1991, p. 352; Gold áraz, 2005, p. 90; Grout y Palisca, 2004, vol. 2, p. 956; Marco, 1993, p. 94; Michels, 2 002, p. 527; Morgan, 1999, p. 94; P érez, 1995, p. 557; S chonberg, 2004, vol. II, p p. 358-59). En 1909 abandonó la t onalidad con Cinco can ciones opus 3 (95) y asumió el dodecafonismo “como l a base para una fo rma esencialmente novedos a de ver la estructura musical” (Mo rgan, 1999, p. 229 ). Según Pascual (2004, pp. 4 24-25), fue a partir de 1924 cuando adoptó el dodecafonismo como método de composición. Su comienzo está natura lmente li g ado al posrom a nticism o. Webern asum e inicialm ent e la estética del expresionism o con una r a dicalidad que sorprende. Hay una etapa claram ent e expresionista en s u momento atonal que se aseme j a m ucho a l as posiciones estéticas de Schonberg, aunque él se vuelque pronto h acia la concis ión. Su ya conquis tada concisión le i m pedí a los grandes desarrollos. En We be rn, la proliferación de l os elem entos constructivos, y en d e finitiva estilísticos, bachianos es muy amplia y coexiste con ejemplos esquem áticos de form as clásicas. (Marco, 20 02, pp. 102- 03, 156) . Su obra ha influido notablemente en l a música postserial y en com positores posteriores como Boulez, Stockhausen y S travinsky (Goldáraz, 2005, p. 89). Zemlinsky, Alexander von: compositor posromántico (Chailley, 1991, p. 335). Influido por Mahler y Strauss, desa rrolló un estil o apasionado que p osteriormente evolucionó hacia el Neoclasicismo alemán y la i nfluencia d e W eill (Sadie, 2000, p. 1038). Pascual (2004, p. 436) opina que “Z emlinsk y se nos aparece hoy como un genuino expresionista, que toma caminos hacia la atonalidad sin adentrarse de lleno en cuestionar la escritura tonal”. Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 283 6.3. Compositores y épocas m ás interpretadas La nacionalidad austriac a a glutina a 20 compositores. Los que s e muest ran en l a tabla siguiente son los m ás interpre tados teniendo en cuenta el número de obras distintas y de repeticion es de obras de cada uno de ellos. Tabla 13. Composi tores más interpretados según el nº de obras disti ntas y de interpretaciones Compositor Nº de obras d i stintas (sin rep eticiones) Interpretaciones Mozart 58 96 Haydn 30 43 Strauss, J. (II) 22 47 Schubert 14 37 Mahler 11 25 Bruckner 8 13 Lehár 6 14 El compositor de esta nacionalidad más tocado, según el número de obras di stintas, por la O FGC es Mozar t, uno de l os representantes más importantes d el Clasicismo vienés, con un total de 58 obras. En segundo l ugar, y con menos obr as interpretadas pero aun así con un número m uy si gnificativo se encuentra otro de los m aestros del Clasicismo vienés, Ha y d n del que se programaron 30 obras. En tercer lugar se encuentra el célebre compos itor del Romanticismo J ohann Strauss II con 22 obras. E n cuarto lugar se sitúa Schubert, i mportante compositor de transi ción del Cl asicismo al R omanticismo, y del q ue se interpretaron 14 obr as. Mahler ocupa el quinto l ugar, con 1 1 obras. Con menos de una decena de obras se encuentran Bruckner (8 obras ), Lehár (6 obras), Berg y Ko rngold (ambos con 4 o bra s), Schreker, W ebern, J osef S trauss y Sup pé (los cua tro con 3 obras), Schonber g (2 obras). Todos ellos son compositores del Roma nticismo y de finales del siglo X IX y si glo XX. Con só lo 1 obra pro gr amada encontramos compositores de cada una de las cuatro épocas que se dan en l a nacionalidad austriaca: Ze mlinsk y (final del siglo XIX y siglo XX ), Johann Strauss, Eduard St rauss y Zeller (Romanticismo), Hummel (transición del Clasicismo al Romanticismo), y Ditt ersdorf (Clasicismo). Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 284 Gráfica 46. Com posi tores a ustriacos m á interpretados según el nº de obr as distint as La época que corresponde a la t ransición de final del siglo X I X y si g lo X X, con un total de 8 autore s, es la más interpreta da por la OFGC, según el nú mero total de compositores austriacos agrupa dos en el mismo período. En segundo lugar, se sitúa la época romántica con 7 composi tores programados. Con una notable diferencia en cuanto a número de compositores selecc ionados p ara su interpretación s e sitúa en tercer lugar la época clásic a con 3 compositores. P or último, se pro g ramaron 2 compositores pertenecientes a la época de transición del Clasicis mo al Romanticismo. 0 10 20 30 40 50 60 Mozart Hay dn Strauss, J (II) Schubert Mahle r Nº de ob ras Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 285 Los resultados obtenidos quedan reflejados en la gráfica siguiente. Gráfica 47. Époc as más int erpretadas seg ún el nº de com posit ores Aunque en el cómputo global, la época que en globa a más compositores austriacos programados es la de tra nsición de finales d el si glo XIX al siglo XX, el c ompositor de esta nacionalidad del qu e se toc aron ma yor núm ero de ob ras dist intas fue Mozart, uno de l os m ay ores ex ponentes del Clasicism o junto con Haydn, que ocup a el segundo lugar. Ambos autor es pa sarían al tercer lugar de la gráfica anterior. J ohann Strauss II que es el tercer compos itor con más int er pretaciones distintas, se corresponde con la segunda época más inter pretada , l a romántica. S chubert, compositor de t ransición del Clasicismo al R omanticismo, se si túa en la misma posición en las dos gráficas anteriores, la cuarta. Ma hler pertenece al grupo de compositores que se sitúan en el primer lugar de la gráfica anterior donde ap arece la época de transición del final del siglo XIX al siglo XX como la más interpretada, a pesar de ser el quinto compositor del que se interpretaron más obras distintas. El grupo de compositores siguientes, programados con menor número d e obras distintas, B ruckner, Lehár, Berg, Korngold, Schreker, Webern, J osef St rauss, Su ppé, y S chonberg , son com positores del Romanticismo y transición de fin ales del siglo XIX al siglo XX, p recisamente las dos épocas más interpretadas s eg ún el número total de autores que l as represent an. El resto de compositores pertene ce n a cada una de l as c uatro épocas señaladas en la gráfica anterior: Zemli nsky ( final del siglo X IX y siglo XX), Johann Strauss, Edu ard Strauss y Ze ller (Romanticismo), Hummel (transición d el Clasicism o al Romanticismo), y 0 2 4 6 8 Final XIX y XX Roman t icis mo Clasici smo Trans Cla/Roman Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 292 7.2. Clasifi cac ión de los compositores americanos p or épocas Final del siglo XIX y tran sición al XX Gerswin, George: fue uno de los compositores más populares del siglo X X (Burrows, 2009, p. 419 ; Thomps on, 2009, p. 216). Mús ico autodi dacta, compuso canciones populares de i nfluencia ne g ra y music ales con l etra de su h ermano Ira . En 1936 fue a Holl y wood y compuso canciones para películas. Realizó una sí ntesis entre el jazz y la música clásica (S adie, 2000, p. 380). Ives, Ch arles: gran com positor nacional nortea mericano con pro y ec ción universa l (Marco, 2002, p. 108; P ascua l, 2004, p. 193; Schonber g , 2004, vol. II, pp. 91, 314; Thompson, 2009, p. 184). Marco (2002, pp. 3 3-4) ex pone que Ives f ue uno de los compositores que durante la época de l a Prim er a Guerra M undial ex perimentó en sus obras con el material folclórico con la pret ensión de renov ar el lenguaje musi ca l. Fue una figura im portante n o sólo en el pano rama musical americano si no en el m undo musical contemporáneo, utilizando diversas técni cas y lenguajes como l a aletoriedad, atonalidad, poli tonalidad, polirritmia (Pascual, 20 04, pp. 192-93; P ér ez, 1995, p. 641). En este senti do, S chonberg (2004, vol. II, pp. 314-18) y Burrows (2 009, p. 41 3) sostienen que Ives fue pionero del modernismo y que su lenguaje e ra disonante, difícil y avanzado, a nticipándose a Schönberg e n el uso de la atonalidad, y a Stravinsk y y Milhaud en la pol itonal idad. Randel (1997, p. 926) añade que I ves combi nó esti los, materiales y t écnicas cont ra stantes sin precedent es. Swift (2010, p. 126) sin embar g o, opina q ue aunque fue uno de los pioneros del modernismo era muy conservador, y muchas de sus obras eran producto de sus fuertes creenc ias religiosas. S u estilo se formó esencialmente a mediados de la década de 1890, correspondiendo la parte principal de s u música al período de 1896 a 1916 (Morgan, 1999, p. 159; Salzman, 1979, p. 193; Schonberg, vol. II, pp. 314-18), para finalmente abandonar la composición en la décad a de los vei nte (Michels, 2002, pp. 535, 37; Pascual, 2004, pp. 192-93; Robertson y Stevens, 1993, p. 360). Koussevitzky, Sergei: “ American conductor a nd double bass pla y e r of Russian birth” (Sadie, 2001, vol. 13, p. 844). “Koussevitzky came t o Boston in 1924. He became the conductor, and virtu ally the creator, of the Boston S y m phony Orchestra” (Wes, 1990, p. 76). En 190 8 dirigió por p rimera vez a la Filarmónica de Berlín, estableciéndose después en Moscú con su propia orquesta, pero l a Revolución R usa lo Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 293 llevó hasta París. Una vez en Boston comenzó a rehacer la orqu esta. Los años en que Koussevitzk y diri gió la Sinfónica de Boston, entre 1924 y 1949 represent an la edad de oro de di cha orquesta ( Bow en, 2003, p. 169). Fundó el Berkshire Musi c Center , y en 1942 la Fundación Koussevitz ky . Fue Doctor Ho norario de las universida des de Brown y H ar vard (Hill, 2006, p. 129). Kreisler, Fritz: “ Ame rica n violinist and composer of Austrian birth” (Sadie, 2001, vol. 13, p. 889). Americano de origen austri aco. Cuando Austria f ue anexionada por los nazis, Francia le ofreció su ciudadanía. En 1939 fue a EEUU donde vi v ió ha sta su muerte, obteniendo la nacionalidad am e rican a en 1943. Es el com positor de la más b ella y m ás completa cadencia al concierto de vi olín de Beethoven, de muchas delicios as piececitas musicales y de docenas de pi ezas al “est ilo antiguo” que atribuyó a v arios compositores del siglo XVIII , com o Pugnani, padre Martini, Co uperin, etc. Cuando admitió e n 19 35 que e s tas piezas eran falsas atribuc iones, muchos críticos se i ndignaron, mientras qu e otros lo tomaron com o una brom a (Silvela, 2003, pp. 294, 296, 308). Varese, Edgar: compositor estadounidense de nacimi ento francé s ( Be nnett, 2003, p. 355; Sadie, 2000, p. 97 7; Sadie, 2001, vol. 26, p. 273). Estudió en París y a partir de 1907 v ivió principalmen te en Berlín, estableciéndose en 1915, cuando co ntaba con 32 años, en los Estados Unidos donde desarrolló la m ay o r parte d e s u carrera, ya que volvió a París entre 1928 y 1933, y convirtiéndose en pionero de nue vos sonidos. Obtuvo la nacionalidad a merica na en 1926 (Burrows, 2009, p. 411; Sadie, 2000, p. 977; Tranchefort, 2008, p. 1211). Para Salzman (1979, p. 199) y Butterworth (2005, p. 419) fue el más im portante d e los composi tores americanos de van guardia en la dé cada de 1920. S u obra anterior a la llegada a EEUU s e p erdió (Morgan, 19 99, p. 329), o como sostiene Michels (2002, pp. 535, 37) fue el p ropio Vare se qu ien destru y ó tod as sus obras tradi cionales, excepto, como dic e S adie (2000, p. 977), un a canción y un a partitura orquestal que él mismo deshizo al final de s u vida. En la década d e l920 compuso obras innov adoras por su compleji dad rítm ica, uso de l a percusión y atonalidad lib re . Ya desde antes de la Primera Guerra Mundial investi gó a través d e nuevos medios para co nseg uir lo que él llamaba “sonido organiz ado”, término que prefería al de música, y finalizada la Segunda Guerra Mundial aprovech ó los avances electrónicos p ara crear las primeras o bras i mportantes con sonido s en la cinta magnetofónica (S adie, 2001, vol. 26, p. 273). Este compositor, que rechazó casi todos los elementos del pasado, que estuvo a la vangua rdia de las corrientes m oderna s y buscó nuevos instrumentos que produjeran sonidos nuevos, comenzó a com poner música Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 294 electrónica mucho antes de que hubiese nada parecido a ella. Vare se tenía más interés en el rit mo y el timb re que en la armonía tradicional (Grout y Palisca, 2004, vol. 2, p. 998; P ére z, 1 995, pp. 624, 641; Salzman, 1979, pp. 134-35; Schonberg, 2004, vol. II , p. 368). Marco (2002, pp. 287-89) sostiene que Varese p oseía una de las estéticas más progresistas de s u época, siendo de los pocos compositores de la primer a mitad del siglo que practicaba un le nguaje de v anguardia no dodecafónico, a pesar de su atonalism o, y que tampoco ca y ó en el Neoclasicismo. Marco añade qu e “lle gó a pr esentir, antes de que fuera técnic amente p osible, la existencia de l a música electroacústica. S u larga vida le permitió llegar a conocerla e incluso practic arla” . Boss y , Brothers and McEnroe (2001, p. 188) m anifiestan que “Varese broke musi c down to basic so unds and used them to build new kinds of structures. His elevation of inst rumental color, reg ister, dynamics, and duratio n to posi tions of fundamental formal im portance had a tremendous impact after World W ar II ” . Siglo XX Barber, Sam u el: fue uno de los compositores americanos más interpretados en Europa y América d ura nt e la se g unda mitad del siglo XX. Autor de gran lir ismo, Barber usó el lenguaje tonal y las formas de finales d el siglo XIX (Sadie, 2001, vol . 2, p. 690). Es muy conocido por su Adagio para cuerdas , que procede de un cuarteto y fue orquestado por consejo de Toscanini. “S u eclecticismo conservador será el más claro antecedente, quizá junto a Copland, del popularismo que más tarde marcaría la producción de Leonard Bernstein” (Marco, 2002, p. 254). Bernstein, Leon ard: fue el compositor americano más famoso en l a hist oria de la música clásica de l os Estados Unidos. Como compositor, director, pianista y peda g ogo dejó un gran le ga do de grabaciones, compos iciones y escritos (Sadie, 20 01, vol . 3, p. 444). Marco (2002, p. 2 84) apunta que pasó de un neoclasicismo li g ero a la comedia musical. Copland , Aaron: composi tor nac ionalista (Ben nett, 2003, p. 195, S wift, 2010, p. 112; Thom pson, 2009, p p. 184-85). Aunque fue u n autor de estética nacion alista, ya que utiliz ó e n sus obras te m as muy de norteaméri ca como el principio de ig ualdad d e oportunidades, y len g uaje basado en las tradiciones neoclásicas y románticas, que le Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 295 transmitió en Francia su profesora Nadia Boulanger, i ncorporó en sus obras algunas novedades de lenguaje (Marco, 2002, pp. 251-2). Daugherty, Michael: creció tocando el te clado e n bandas de jazz , rock y funk . Sus obras se caracterizan p or sus ideas i nnovadoras, l a cuidada construc ción de sus estructuras y un a eficaz orquestación, además de un sentido i rónico de la sin cr onización (Sadie, 2001, vol. 7, p. 35). Erb, Donald: su producción es sobre todo orquestal e instrumental, y en ella utiliza las formas tradicionales, sonidos no habituales, el virtuosi smo, y en al g una ocasión la electrónica (Sadie, 2000, p. 318). Geller, Timothy: ha sid o supervisor musical del Multi Media Group , editor musical de va rias empresas de CD, director de diversas orquestas y ganador de numerosos premios. Entre ellos, el de la tercera edición del Co ncurso I nternacional de Composición Orquestal Alberto Ginastera, con la obra To a dancing God , presentada con e l seudónimo de Terra (Coda, 1998). Glass, P hilip : compositor de música minimalista (Burrows, 2009, p. 384; Goldáraz, 2005, p. 112). Se aprovechó a fondo del im pact o producido por las técnicas re p etitivas. Su trabajo junto al minim alista del Teatro Rober t Wilson le ayudará mucho en su carre ra y l e llev ará por el camino de l a ópera y de a cercam i entos a l a música fílmica. También ha cultiv ado l as obras para su propio conjun to y cada vez m ás el acercam ient o a la orquesta sinfóni ca, c on varias sinfonías y conci ertos con solistas que no varían esencialmente su técnica compositiva (Ma rco, 2002, pp. 412- 413). Kernis, Aaron Jay: g anador del Premio Pulitzer por su Segundo cuarteto de cuerda en 1998. Su eclético lenguaje musical le lleva a m ezclar diversos estilos, inclu y endo la música vernácula y popul ar americana. Sus o bras transmiten ironía o profundas emociones, y emplea t imbres brillantes, ascendentes l íneas melódicas y re g istros agudos. El estilo de su producción se puede divid ir en tres períodos: sus primeras obras se basan en estruc turas r igurosa s, d espués de 1983 adoptó un enfoque má s intuitivo, y desde 1988 bus có may or continuidad, sencillez , y empezó a aceptar formas tradicionales como la sinfonía y el cuarteto d e cuerdas, aunqu e no a l a manera tradicional (Sadie, 2001, vol. 13, p. 499). Montague, Stephen: compositor, pianista y profesor invitado en las Universidades de Te xas, Austin y Auckland. Influenciado por Cage, las obras de madurez de Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 296 Montague i ncorpor an elementos minimalistas. En ellas, inclu y e también las músicas vernáculas de Améri ca. Además, ha ocupado puestos importantes en la escena mus ical británica contemporáne a, siendo m iembro fun dador de la Aso ciación de Música Electroacústica de Gran Bretaña en 1980 (Sadie, 2001, vol . 17, p. 12). Nin-Culmell, Joaqu ín: compositor y pianista americano nacido en Berlín y de ascendencia cubana. Hij o de Joaquin Nin y d e la cantante R osa C ulmell, comenzó sus estudios en Barcelona c on Granados y post eriormente en la Schola Cantorum y en el Conservatorio de P arís. Durante los veranos de 1 930, 1932 y 1934 Nin-C ulmell estudió con Falla, amigo de su p adr e al que conoció en París y del qu e se si ntió cauti vado por sus obras neoclásicas, y también se alojó en la residencia de estudiantes en M adrid, donde se rea lizaban conciertos de música experimental. En 1939 se trasladó a los Estados Uni dos. En sus obras intenta captar el espíritu de la música pop ular española, cambiando el ritm o, el modo o la m elodía de canc iones tradicionales (H arper , 2005, p. 108; Hess, 2004, pp. 173, 180; S adie, 2000, p. 660; Sadie, 2001, vo l. 17, p. 926). Marco (1989, p. 145) l o conside ra español “a pesar de ha ber desarrollado toda su carrera fuera de España e in cluso haber nacido circunstanci almente en Berlín…ocurre qu e sus preocupaciones musicales son netamente españolas y que su vinculación personal con Barcelona ha sido grande”. Roig-Francoli, Miguel Angel: americano, n acido en Ibiza. Su carrera se h a desarrollado en los EEU U. Fu e a y udante d e C átedra en la Unive rsidad de Indiana en 1985, para posteriormente trabajar en l a Univers idad de C incinnati como profesor de Teoría musical y Com posición. Ha rec ibido numerosos premios y es autor de numerosos libros ( Roig, 2013). Tan Dun: composit or y di re ctor estadounidense, de nacimiento chino. Mu y p ronto fue reconocido como el principa l compositor c hino de la nue va ola . Co mo tal, su música de influencias vanguardistas, del jazz y de la ópera china, suscitó debate y controversia política y fue calificada de contaminación espirit ual por el gobierno chino, siendo prohibidas sus act uacione s. En 1986 s e trasl adó a Nueva York, donde completó sus estudios , además de obtener la nacionalidad est adounidense. Se describe a sí mi smo como “un compositor que nada libremente entre difere ntes culturas”. Se h a inspirado e n la naturaleza, l a filosofía china y sus rec uerdos de infancia, una combinación que le da a su trabajo cua lidades como intemporalidad, espiritualidad y misticismo. En sus obras ha Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 297 utiliz ado campanas antiguas chinas o el ch apoteo del agua. (Born and Hesmondh alg h, 2000, p. 179; Burrows, 2009, p. 487; Sadie, 2001, vol. 8, p. 64). Tan Dun vive todavía fuera de China, aunque v a con fr ecue ncia (Melvin and Cai, 2004, p. 332). En su propia página web expone que su repertorio abarca los límites de la mús ica clásica , las presentaciones mul timedia y las tradiciones orient ales y occidentales. Ha si do ganador de presti g iosos premios como los Grammy, Oscar , pre mio Grawemeyer de composición clásica, y Compositor A mericano del Año (Tan Dun, 2013). Marco (2002, p. 451), lo califica como “ una de las más rápida s y universales carreras de la posmoderni dad”. Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 298 7.3. Compositores y épocas m ás interpretadas La música de obras americanas interpr etada s por la OFGC corresponde a 17 compositores. Los más i nterpreta dos según el número de obras dist intas y el número de repeticiones de obras se reflejan en la tabla si g uiente. Tabla 15. Composi tores más interpretados según el nº de obras disti ntas y de interpretaciones Compositor Nº de obras d istintas (sin re peticiones) Interpretaciones Copland 6 6 Barber 3 5 Bernstein 3 4 Gerswin 3 4 Ives 2 2 En cuanto al composit or más interpretado se g ún e l número de ob ras distint as, figura en primer lu gar un autor del siglo XX, Copl and, con 6 obras pro gramadas. El segundo lugar es compartido por Barber y Bernstein, composito re s nac idos en el sig lo XX, y Gerswin, que pertenece a la época de transición de finales del siglo X I X al siglo XX. De estos tres compositores se tocaron 3 obras respectivamente. El tercer l ugar lo ocupa Ives, compositor del perí odo de transi ción de finales del siglo XIX al X X, con 2 obras. Se programó con 1 sola obra a los 12 composit ores restantes, de los cuales 9 son nacidos en el siglo XX y 3 están encuadrados en la transición de finales del si g lo X I X al siglo XX. En el primer grupo están Daughert y , Erb, Geller, Glass, Kernis, Montague, NIn-Culmell, R oig -Francoli y Tan Dun. En el segundo grupo encontramos a Kousswevitzk y , Kr eisler y Varese. Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 299 Gráfica 55. Com posi tores a m ericanos más interpretado s según el nº de obr as distint as La música americana interpretada por la OFGC corresponde a dos épocas. La más tocada, según el número de compositores, fue la música del siglo XX, englobando a 12 autores. Con una gran diferencia en cuanto a núme ro de autores progra mad os se sitúa en el seg undo lugar la música d e transición de finales del siglo X I X al siglo XX, con un total de 5 compositores. Gráfica 56. Époc as más int erpretadas seg ún el nº de com posit ores 0 1 2 3 4 5 6 Copland Barber Bernste in Gerswin Ives Nº de ob ras 0 2 4 6 8 10 12 Siglo XX Final XIX y XX Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 300 Comparando los resulta dos de esta gráfica con la anterior, coinciden en el primer lugar la époc a más inter pretada s egún el núm ero total de compositores encuadrados en el mismo período, siglo XX, con el compos itor más interpretado, Copland, nacido en dicho si g lo. Además por el núm ero de com positores americanos del siglo XX interpretados por la OFGC, queda patente la preferencia, en cuanto a esta nacionalidad se refiere, por programar a compositores modernos. Gráfica 57. Com posi tores a m ericanos más interpretado s según el nº de rep eticiones de obras Los cinco compositores ameri canos m ás int erpretados se g ún el núm ero de ob ra s distintas vuelven a ocupar los mismos lugar es en la gráfica anter ior, se g ún el número de repeticiones de obras, y sin diferenc ias llamativas entre ellos. Aunque de C opland no se repitió ninguna obra, se mantiene en el primer lugar con 6 interpretaciones. De Barber, en el se gundo lugar, se realizaron 5. Coinciden en el tercero Bernstein y Gerswin con 4 ejecuciones, respectivam ente. Ives, del que tampo co se repit ieron obras, pasa al cuarto lugar, con 2. Del resto de compositores, 12, no se produjeron r epeticiones d e obra s. El si g lo XX vuelve a ser la época más interpretada desde el punto de vista d e la suma del núm er o de ob ras dist intas de los compositores de una misma épo ca, r esultando un total de 21 obras difer entes. La otr a época r epresentada por m úsicos americanos, transición de finales del siglo XIX al XX, está poco ejecutada con sólo 8 ob ras. 0 1 2 3 4 5 6 Nº de int erpretaciones Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 301 Gráfica 58. Époc as más int erpretadas seg ún el nº de o bras distintas En la gráfica que resulta del análisis de las épocas más interpre tadas según el número de repeticiones de obras, se posiciona nuevament e el si g lo XX en el prim er lugar, con 24 interpretaciones. Sólo se produjo la repetición de 1 obra en la música de transición de finales del siglo X I X al XX, computándose 9 int erpr etaciones, y evidenciando nuevamente la preferencia por la música del siglo XX. Gráfica 59. Époc as más int erpretadas seg ún el nº de re peticiones de ob ras Finalizado el análisis de todos los datos, obtenemos que la mús ica america na del siglo XX es la más interpretada se g ún todos los criterios utiliz ados. 0 5 10 15 20 25 Siglo XX Final XIX -XX Nº de ob ras 0 5 10 15 20 25 Siglo XX Final XIX -XX Interpre t acio nes Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 308 rusa, a los años antes de l a Revolución Ru sa, a la qu e per tenece n s us óperas. Rachmaninov, que fue un compositor que viajó mucho fuera de su país desde antes de la Revolución, marchó en 1918 a los Est ados Unidos y nunca volvió a Rusia. Scriabin, Alexander: “ uno de l os compositores más originales, f ascinantes, enigmáticos, y revolucionarios de principios del siglo XX” (Schonberg, 20 04, vol. II , p. 278). También con Scriabin el estilo romántico pervive en el si g lo XX (C hailley , 1991, p. 37 5; Marco, 1993, pp. 22-23; Morgan, 1999, pp. 71-2, 77; Pascual, 2004, p. 354; Pérez, 1995, p. 585; Scholes, 1984, p. 651), ya que a pesar de sus novedades armónic as y tonales, basadas en escalas artificiales, su concepto de la forma fue fiel a las del siglo XIX. S us primeras obras son tonales, escritas la mayoría para piano, y tienen gra n influencia de C hopin. En 1093 abandonó R usia y su estilo s e hizo más personal utiliz ando cromatismos y suspensión de las resolucione s armónicas. En 1905 empezó a interesarse en el m isticismo, se introdujo en las teoría s de Niertzsche y descubrió la teosofía de M adame Blavatsk y . Las ideas mí sticas y filosóficas influ y e ron en su obra, a partir de la Tercera Sinfonía . Desarrolló la te oría de la si nestesia, asociando l as tonalidades con d eter mi nados colores. Expresó su misticismo a t ravé s de s u famoso acorde m ístico (do/ fa sostenido/ si bemol/ mi/ la/ re). Sus últimas obras son muy cromáticas (Thompson, 2009, p. 193; Sadie, 2000, p. 876). Stravinsky, Igor: compositor del segundo nacionalismo, el cual util izó l os elementos folclóricos de manera disti nta con el propósito de renovar el len gua je musical (Marco, 1989, p. 46; M arco, 2002, pp. 33-34). Alumno de Rims ki-Korsa kov, fue uno de los grandes renovadores del lenguaje musical de la hist oria, siendo su l eg ado un compendio de la creación musical del siglo XX. Receptivo a las nuevas tendencias, desde el Neoclasicismo al sistema dode caf ónico, representa la evolución de todo el desarrollo de la música del siglo XX (Burrows, 2009, p. 401; Chaille y , 1991, p. 425; Marco, 1993, p. 38; Pascual, 2004, pp. 375, 377, 379; Thompson , 2009, p. 218). Se suelen disti ng uir tres etapas composi tivas en la producción de Stravins ki: la rusa, la neoclásica y la dode cafónica. Marco (1993, p. 38) afirma que “ha sido considerado como un nacionalista ultramoderno, como un n eoclasicista retardatario y hasta como un tardío converso al dodec afonismo” . D el llamado período na cionalista ruso de Stravinski son tres b allets para s er in terpretados por orq uestas grandes. En 190 9 conoció al empresario de ballets rusos S erg ei Dia g hilev quien le encargó dichos balle ts. El primer o fue El pájaro de fuego. Le sigui eron Petrushka y La consagración de la primavera , Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 309 estrenadas en 1911 y 19 13 respec tivamente. Al es tallar la guerra se refugió en Suiz a. A partir de 1918 compuso o bras c on menos m edios, para grupos de cámara. En tre e llas, La historia de un soldado y el ballet Pulcinella , obra que condujo a S travinski hacia el Neoclasicismo, y estrenada en la Óp era de París en 1920. La historia de un soldado (1918) fu e una obra de t ransición entr e el nacionalismo y el Neoclasicismo. El propio Stravinsk y se manifestaba así: “L a historia del soldado señala m i ruptura definitiva con la escuela o rquestal rusa en l a cual me h abía formado”. El segundo período o neoclásico está marcado por Pulcinella (1920). La ma y oría de los autores están d e acuerdo en qu e Stravinski fue el principal iniciador del Neoclas icismo. L as formas del Barroco y el Clasicismo atraían a Stravinsk y , aunque el tratami ento de l as mismas era moderno, y los elementos de su música era n antirrománticos. Finalizada l a Guerra se ins taló en París. En 1934 obtuvo la nacionalidad francesa. Hac ia mit ad de la década de 1930 los encargos prov enían de América y cuando estalló l a Segunda Guerra Mundial se refugió en los Estados Unidos, inst alándose en Holl ywood donde obtuvo l a nacionalidad americana. Su última obra de estilo neoclásico fue The Rake´s Progress ( La carrera del libertino , 1948-51). A partir de esta obr a su esti lo cambió. Ya en 1948 conoció al director Robert C raft, adm irador de Schönber g, quien le int rodujo en la m úsica de la Segunda es cue la de Vien a. S u primera obra dodecaf ónica fue Cantata (1952). En 1969 se mudó a Nueva York d onde falleció dos años de spués (Chailley , 1991, p. 438; Marco, 1989, p. 46; Marco, 199 3, pp. 64, 100; Goldáraz, 2005, p. 67; Grout y Palis ca , 2004, vol. II , pp. 925, 933, 957; Mc L eish, 2000, pp. 4 88-89; Michels, 2002, p. 533; Moore, 1981, p. 233; Mor ga n, 1999, pp. 189, 192, 375; Pérez, 1995, pp. 561, 58 6; Sadie, 2000, p. 655; Salz man, 1979, p. 90; S chonbe rg, 2004, vol. II , pp. 230, 236, 26 1; Thompson, 2009, pp. 218-221). Siglo XX Gubaidul i na, Sofia: nació en Tartaristán (repúbli ca d e la federación rusa que forma parte de Rusia desde 1552). C ompositora pionera de la música electróni ca soviética aunque ut iliza diversos lenguajes como el serialismo. Su estilo se caracteriza por la utiliz ac ión de novedades técnicas y también de las t radic iones rusa s y ori entales con connotaciones religiosas que llegan a ser místicas (Marco, 2002, pp. 431 -32). Schnittke, Alfred: basó su obra en citas musi cales de diversa procedenc ia. Desde 1976 hasta el final de su vida utilizó elementos t onales, citas y connotaciones Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 310 intertextuales, mezclando la polimodalidad y la mi crointer válica con la música sacra rusa (Marco, 2002, pp. 455-56). Shostakovi ch, Dimitri: En la década de 1920 defendió los ideales s ocialistas, pero con un estilo ingenioso y satírico influido por las vanguardias europeas de su t iempo. Fue denun ciado en vari as ocasiones acusado d e “ perver siones forma listas y tendencias musicales antidemocráticas” (Sadie, 2000, p. 864; Thompson, 2009, p. 232). La música de Shostak ovich muestra i nflue ncias de los c om positores a quienes m ás admiraba: Johann sebastian Bach, en sus fugas y passacaglia s , Ludwig van Beet hoven, en sus últimos cuartetos, Gustav mahler, en sus sinfoní as, Alban Berg, en el uso de códigos m usical es y citas, y, t am bién, músicos genuinam ente rusos como Chaikovsky, Borodin, y sus m a estro G lazunov . Las com posiciones de Shos takovich son ampliam ente tona les dentro de l a tradición rom án tica y postromántica, per o con elem entos de atonalidad, politonalidad y crom atismo. T ambién utilizó series dodecafónicas durante l a primera década de su carrera, entre 1926 y 1936 ( Diego Manuel García, rev ista M e lómano nº 191, noviem bre de 2013, pág 35 ). Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 311 8.3. Compositores y épocas m ás interpretadas La nacionalidad rusa est á re presentada por 15 compo sitores. En la s ig uiente tabla quedan reflejados los d atos respecto a los compositores más interpretados según el número de obras distintas y se g ún las repeticion es de obr as. Tabla 17. Composi tores más interpretados según el nº de obras disti ntas y de interpretaciones Compositor N º de ob ras distintas (sin rep eticiones) Interpretaciones Tchaikovsky 19 49 Shostakovich 14 25 Prokofiev 13 21 Stravinsky 11 18 Rachmaninov 9 25 Según el número de obras distintas, el compositor ruso m ás interpretado fue Tchaikovsk y con 19 obras. De Shostakovich, en seg undo lugar, se int erpr etaron 14 obras. Ocupan el tercer, cuarto y quinto lu g ar Prokofiev (13 obr as), Stravinsk y (11 obras) y Rachmaninov (9 obras), respectivamente. Mu y lejos de este grupo de compositores se sitúa el resto de autores rusos. Con 3 obras p rogramadas se encuentran Musorgsky y Scria bin. Con 2 obra s fue ron pr ogramados cuatro a utores: Glazunov, Liadov, Gli nka y Rim ski-Korsakov. Por últi mo, y con sól o 1 obr a programada encontramos a cuatro autores: Gliere, Borodin, Gubaidulina y Schnitt ke. Gráfica 63. Com posi tores r usos más interpre tados seg ún el nº de ob ras distintas 0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 Nº de ob ras Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 312 Los resultados que arroja el análisis de las épocas más interpre tadas según el número de compositores rusos i nterpretados por la OFGC indican que es l a época de transición de finales d el siglo X I X al s ig lo XX la que s e sit úa en primer lu ga r, con un total de 7 autores, entre los que se encuentran Glazunov, Gliere, Liadov, Prokofiev, Rachmaninov, Scriabin y Stravinsk y . El segundo lugar lo ocupa l a época romántica, r epresentada por 5 compositores: Borodin, Glinka, Musor g sk y , Rims ki-Korsa kov y T chaikovsky. Por último, y con 3 autor es se sitúa el si g lo XX, int er pretándose obras de Gubaidulina, Schnittke y Shost akovich. Gráfica 64. Époc as más int erpretadas seg ún el nº de com posit ores Contrastando estos resultados con los obtenidos del análisis de l os composi tores más interpretados según el nú mero de obras dist intas, donde resultaba el composit or romántico Tchaikovsk y el más tocado, v erificamos que no se produce coincidencia en las épocas, al i g ual qu e ocurre con el segundo autor más tocado, Shos takovich, perteneciente al siglo XX. Sin emba rgo d el grupo d e los cinco co mpositores más interpretados, l os que oc upan el tercer, cuarto y quinto lugar sí se enc uadran en la época que figura en prime r lugar en l a gráfica ant er ior, tra nsición de finales del sig lo X I X al XX, y son P rokofie v, S travinsky, y Rachmaninov . Otros composit ores que repr esenta n esta época son Scriabin, Glaz unov, Liadov y Gliere. A la época romántica pertenecen Musorgsky, Gli nka, Ri mski-Korsakov y Borod in. El siglo XX está r epresentado por Gubaidulina y Schnittke. 0 1 2 3 4 5 6 7 Final XIX y XX Romanticismo Siglo XX Capítulo III: Análisi s e interp retación de datos. I par te 313 Gráfica 65. Com posi tores r usos más interpre tados según el nº de rep eticiones de obras El compositor ruso del q ue se hi cieron más interpretaciones, 49, fue Tchai kovsky. El segundo lu ga r lo comparten Shostakovich y Ra chmaninov, con 25. Prokofiev, con 21 interpretaciones, se sitúa en el tercero, y Stravins ky, con 18, en el cuarto. C omparando estos datos con los obtenidos según el crit erio d e autores con ma y or nú mero de obras distintas, comprobamos que Tchaikovsk y es el más interpretado según ambos criterios, y es sobre todo en el núm ero de ocasiones que ha s ido ejec utada su música , donde se marca la diferencia con respecto a los demás. Shost akovich mantiene el mi smo lugar, compartido con Rachmaninov, que a pesar de ser el composi tor, d entro del grupo de l os cinco autores más interp retados, con meno r número de obr as distintas, 9, fue un autor muy programado pasando del quinto al s eg u ndo lugar con 25 interpretaciones. Prokofiev y Stravinsk y , no varían su posición e n las gráficas, con el te rce r y cu arto lugar respectivamente. Otros composit ores de los que s e repitieron obras fueron Borodin, Glinka, Mussorgsky, y Rim ski-Korsakov, con 2, 4, 6 y 8 interpretaciones. No se repitieron obras de Glazunov, Gliere, Guba y dulina, Lia dov, S chnittke y Scriabin. 0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 Nº de int erpretaciones [Document text truncated for crawler view.]