Rock con Raíces. Una aproximación a la revolución musical en la andalucía del tardofranquismo y la transición

EL PÁJARO DE BENÍN. VANGUARDIAS Y ÚLTIMAS TENDENCIAS ARTÍSTICAS NÚMERO 10 DICIEMBRE DE 2024 ISSN 2530-9536 [pp. 55-123] https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2024.i10.02 ROCK CON RAÍCES. UNA APROXIMACIÓN A LA REVOLUCIÓN MUSICAL EN LA ANDALUCÍA DEL TARDOFRANQUISMO Y LA TRANSICIÓN. ROOTS ROCK. AN APPROACH TO THE MUSICAL REVOLUTION IN ANDALUSIA OF LATE FRANQUISM AND THE SPANISH TRANSITION TO DEMOCRACY. Alicia Lucena Martínez. Universidad de Sevilla. Resumen En este texto se pretende hacer una aproximación a la música denominada “con raíces” surgida en Andalucía. Se partirá de las primeras rupturas del paradigma musical imperante en los años sesenta en España, siguiendo de cerca la evolución de la fusión musical de lo autóctono con lo alóctono, dedicándole una especial atención a Triana como grupo canónico, hasta terminar en el año 1982 como fin de la denominada Transición española. Para una correcta comprensión de este particular fenómeno se realizará una amplia introducción que pretende esclarecer la problemática de la terminología de este género musical, el contexto en el que nace, el panorama contracultural en la ciudad clave en el origen del mismo, Sevilla, así como los cambios en la música popular a nivel internacional durante los años sesenta que llegaron a España y cambiaron el panorama musical para siempre. Con la aproximación al rock andaluz o rock con raíces se busca poner en valor el fenómeno, al igual que el papel de la comunidad autónoma de Andalucía en un momento crucial en la historia de la música española del siglo XX. Palabras clave: rock andaluz, rock con raíces, flamenco, rock progresivo, fusión 55 musical, contracultura. Abstract This text aims to make an approach to the music called “with roots” that emerged in Andalusia. Starting from the first ruptures of the musical paradigm prevailing in the sixties in Spain, we will be closely following the evolution of the musical fusion of the autochthonous with the allochthonous, dedicating special attention to Triana as a canonical group, to finally en up in 1982, considered the end of the so-called Spanish Transition. For a further understanding of this particular phenomenon, a wide introduction will be made with the purpose of clarifying the problems with the terminology of this musical genre, the context in which it was born, the countercultural panorama in the key city in its origin, Seville, as well as the changes in popular music that took place internationally during the sixties that reached Spain and changed the musical landscape forever. With the approximation to Andalusian rock or rock with roots, we seek to highlight the phenomenon, as well as the role of the autonomous community of Andalusia at a crucial moment in the history of Spanish music of the 20th century. Key words: Andalusian Rock; Rock with Roots; Flamenco; Progressive Rock; Musical Fusion; Counterculture. 1. Introducción. a. Rock andaluz o rock con raíces: la problemática de la terminología. El término rock andaluz, tal y como es usado hoy en día, puede prestarse a una cierta confusión, puesto que no se refiere a la música rock hecha en Andalucía, sino que engloba un movimiento musical concreto, que se produce en dicha comunidad autónoma. Hace alusión, por tanto, a un género musical originado en Andalucía en la década de 1970, caracterizado por la fusión de las formas del rock internacional que se venía practicando desde el último tercio los años sesenta (rock progresivo, psicodélico y sinfónico principalmente) con la música andaluza tradicional, sobre todo el flamenco, y elementos propios de dicha cultura, como sería el acento y el imaginario de la poesía y la canción flamenca. Sin embargo, se puede rastrear el origen del mencionado estilo musical en los años finales de la década de los sesenta. La etiqueta de rock andaluz, a pesar de ser la más popular y utilizada para referirse a este estilo musical y a sus exponentes, como es habitual en la Historia del Arte, fue acuñada a posteriori de mano de los críticos, musicales en este caso. Es todavía hoy una cuestión en debate por parte de los propios entendidos en el tema, como el productor musical Gonzalo García-Pelayo, que prefiere denominarlo “rock 56 con raíces”1, insertando este estilo dentro de un movimiento que tendría lugar en diferentes partes de España. Es lo que se ha llamado “discursos con raíces”2, y que hace referencia a uno de los caminos de la experimentación musical en la España de los años sesenta y setenta, abrazados todos ellos por el calificativo de “música progresiva”3. La música “con raíces” de la que hablan los abanderados del género consiste en la hibridación producida entre el rock y sus nuevos subgéneros que nacen a finales de los años sesenta, al calor del movimiento hippie y la psicodelia, con atributos, tanto musicales como culturales, propios de un determinado lugar de origen. En España, este fenómeno se concentra principalmente en dos lugares: Cataluña, donde se produce el denominado rock layetano; y Andalucía, con el rock andaluz. A pesar de ser estos los dos focos principales de la música con raíces, por su alto desarrollo y popularidad, durante toda la década, se encuentran ejemplos de ese encuentro entre lo autóctono y lo foráneo de manera más aislada en otras partes del país, a través de bandas como Ibio, cántabra; Asturcón, asturiana; o Itoiz, vasca4. Desde su nacimiento, el rock andaluz tuvo un gran impacto en la cultura musical española y se convirtió en un importante movimiento contracultural en la España de la Transición. Entre los grupos más destacados del rock andaluz podemos citar a Triana, Alameda, Imán Califato Independiente y Medina Azahara. b. Contexto económico, social, político y cultural en el que nació el rock andaluz: el Segundo Franquismo en España (1959-1975). “La música, como todo arte, no evoluciona en el vacío, sino en una relación directa con el elemento social, político y económico en que esta es creada, forma parte del medio ambiente y la música de los años 70 será una música de locura y de crispación, la música del espacio y quizás la música de la aniquilación”5 (Solé i Sardà, 1974: 11). Entre 1959 y 1975 se asistió a una etapa en la Historia de España que recibe el nombre de Segundo Franquismo, siendo esta la última etapa del Régimen Franquista. Se caracterizó por dos cambios sustanciales: el crecimiento económico 1. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 2. García Salueña, 2013: 32. 3. García Salueña, 2013: 32. 4. García Salueña, 2013: 34. 5. Solé i Sardà, 1974: 11. 57 y la transformación social. Estos cambios abrieron la puerta al cambio político, que apareció entonces como una posibilidad6. En cuanto a la economía, para atajar el problema del atraso económico y el aislamiento del mercado español, el gobierno pretendía cambiar la política económica, llevando a cabo una liberalización parcial. Tras una serie de medidas previas, estas intenciones se formalizaron en el Plan de Estabilización7, aprobado mediante el Decreto de Nueva Ordenación Económica del 21 de julio de 1959. Este plan consistió en una serie de medidas económicas que buscaban la estabilización y liberalización de la economía española. Dichas medidas surtieron efecto, produciéndose un crecimiento intenso de la economía (por lo que esta etapa también se conoce como desarrollismo). Esta situación se prolongó hasta la llegada de la crisis mundial desde 1972, cuyos factores revirtieron en el país con gran intensidad8. Las transformaciones sociales, por otra parte, pueden resumirse en dos fenómenos: la intensificación del fenómeno urbanizador y la variación en la estructura de clases, surgiendo una nueva clase media a favor del cambio político9. El nivel de vida de los españoles mejoró, sin embargo, se mantuvieron las desigualdades sociales y de renta, problema que el gobierno no afrontó con las debidas reformas estructurales10. Este fue un momento de cambio en el Régimen también en cuanto a lo político. Se produjeron divisiones en las tradicionales “familias” políticas franquistas11, relacionadas con la pretensión de institucionalización del Régimen. Dentro de estas familias se generó una tensión creciente entre el nacional-sindicalismo, encarnado sobre todo en las figuras de Fraga, Castiella y Solís; y el sector tecnócrata, comandado por Carrero Blanco y López Rodó. La mayoría de los nuevos ministros tendían a alinearse con Carrero, quien finalmente fue nombrado vicepresidente en septiembre de 196712. Los progresos logrados por los sindicalistas junto a las discrepancias dentro del propio gobierno llevaron a una tensión creciente que culmina con el caso MATESA, un fraude político-económico, que acabó siendo el causante directo de 6. Mateos / Soto, 2006: 2. 7. Mateos / Soto, 2006: 3. 8. Mateos / Soto, 2006: 13. 9. Mateos / Soto, 2006: 15. 10. Mateos / Soto, 2006: 15. 11. Mateos / Soto, 2006: 29. 12. Mateos / Soto, 2006: 31. 58 la crisis de octubre de 196913. Esta crisis se resolvió con la salida de los ministros más contrarios a los tecnócratas (Castiella, Fraga y Solís), constituyéndose un grupo de gobierno de un carácter más uniforme. El desgaste político del Régimen y físico del propio Franco, las crecientes tensiones internas y el fortalecimiento de la oposición hicieron que, entre 1969 y 1975, el Franquismo entrase en una notable crisis. Esta etapa estuvo protagonizada por el almirante Carrero Blanco, que encabezaba la nueva formación de gobierno y se convirtió en presidente en junio de 197314. Sin embargo, el 20 de noviembre, Carrero fue asesinado en un atentado de promovido por la organización terrorista ETA15. A raíz de dicho crimen, entre enero de 1974 y julio de 197516, se constituyó un nuevo gobierno en España, el de Carlos Arias Navarro, caracterizado por la indefinición en la acción del mismo. Como se ha mencionado previamente, el papel de la oposición al Régimen en el debilitamiento del Régimen es crucial, siendo su principal tarea el desarrollo de una cultura democrática17. Se fortaleció fundamentalmente a través del surgimiento de nuevos grupos opositores, tendentes ideológicamente a la denominada “nueva izquierda”, como el Frente de Liberación Popular18. En conjunto, la oposición se hizo moderada, y sus principales acciones estuvieron vinculadas con los movimientos sociales, así como las huelgas y manifestaciones derivadas de estos, destacando la consolidación de las Comisiones Obreras desde la clandestinidad, la reivindicación nacionalista y el movimiento sindicalista estudiantil. Algunos ejemplos de este tipo de acciones son la huelga minera de Asturias de 1962 o las manifestaciones estudiantiles en Madrid en febrero de 1965 y en Barcelona en la primavera de 1966. En concreto, sería de gran importancia el movimiento estudiantil, para Alberto Carrillo Linares —quien lo achaca principalmente a la ruptura generacional—, como dinamizador social19. Esto se manifiesta, por una parte, en las movilizaciones que provoca y, por otra, en el ámbito cultural, sobre todo por introducir nuevas perspectivas ideológicas, instruyendo culturalmente a la población para afrontar la Transición20. 13. Mateos / Soto, 2006: 39. 14. Mateos / Soto, 2006: 43. 15. Mateos / Soto, 2006: 44. 16. Mateos / Soto, 2006: 51. 17. Mateos / Soto, 2006: 63. 18. Mateos / Soto, 2006: 64. 19. Carrillo-Linares, 2020: 158. 20. Carrillo-Linares, 2020: 165. 59 En relación con las actuaciones de la oposición, es necesario hacer referencia a la política represiva ejercida por el gobierno, sobre todo a partir de la huelga asturiana de 1962, fundándose el Tribunal de Orden Público en 1963. Esto llevará a suspensiones temporales de artículos del Fuero de los Españoles según conveniencia, derivando en los consiguientes estados de excepción, siendo el más señalado el de enero de 1969. No obstante, el Régimen aminora las medidas represivas en la década de 197021. Por otra parte, debido al precario estado de salud de Franco, don Juan Carlos de Borbón —futuro Rey Juan Carlos I y el ya entonces designado como sucesor del generalísimo— se convirtió temporalmente en Jefe de Estado desde julio hasta septiembre de 1974. Posteriormente, el caudillo retoma el cargo hasta su muerte, el 20 de noviembre de 1975. El fallecimiento de Franco supuso una nueva situación para el país, que quedó dividido políticamente entre los que pretenden establecer la democracia (reformistas) y los que no (inmovilistas y continuistas)22. Por su parte, el Rey apoyó el sistema democrático, a modo de estrategia conciliadora para asegurar la continuidad de la monarquía23. Comienza entonces el periodo de la Transición, que consistirá en el proceso de restauración de la democracia en España. Por último cabe realizar unos pequeños apuntes sobre el contexto cultural del Segundo Franquismo. Este se muestra ambiguo, pues convive con la subcultura propia del franquismo, en la que “la radio, la enseñanza, los cantantes callejeros y rurales, la prensa, la literatura de consumo se prestaron a despolitizar la conciencia social”24. Es decir, en España, con la dictadura, se había suprimido la cultura de minorías, de igual manera que se había diluido la incipiente cultura de masas de la década de 1920, todo ello en pro de la subcultura franquista. Ya en los años sesenta, el Régimen se respalda en el incremento del consumo permitido por el desarrollismo —surgimiento de la nueva clase media y aumento en el poder adquisitivo de la población—, así como en el bienestar asociado al mismo, desviando la atención de la política25. Los nuevos medios de masas, principalmente la televisión y la radio, son el fundamento sobre el que se apoya la transformación cultural del franquismo, como herramientas de “uniformización del consumo cultural”26. 21. Mateos / Soto, 2006: 36. 22. Mateos / Soto, 2006: 41-41. 23. Mateos / Soto, 2006: 53. 24. Vázquez Montalbán, 1998: 29. 25. Ruiz Carnicer, 2004: 275. 26. Sánchez-Biosca, 2007: 96-97. 60 Sin embargo, frente a esta cultura impuesta, surgen en los sesenta nuevos fenómenos propios de una generación que comienza a desvincularse parcialmente de la misma, una cultura de minorías, que apuesta por la introspección y sobre todo por el experimentalismo formal27. La preexistente brecha entre la cultura de masas y la cultura de minorías propicia un cambio de paradigma, pues acentúa “la banalidad cultural del franquismo”28. Así, a finales de la década se constata el fracaso cultural e ideológico de este Segundo Franquismo.29 Vicente Sánchez- Biosca destaca en este sentido el singular caso de Barcelona, donde se produce a mediados de la década de los sesenta un interesante florecimiento cultural que va a contracorriente de lo que ocurre en el resto del país30. Desde esta aproximación a la época, a continuación, se procede a hacer un recorrido por el ejemplo específico de la ciudad de Sevilla en estos años, en relación con el hecho contracultural, donde este fenómeno se deja sentir a una escala más reducida. No obstante, no ocurre así en la creación musical, sobre todo a finales de la década de los sesenta, cuando se da un verdadero momento de pujanza y renovación de esta disciplina artística en la ciudad. No es casualidad, que ambas ciudades, Barcelona y Sevilla, capitaneasen el incipiente movimiento musical progresivo en España. c. Panorama contracultural en Sevilla en la segunda mitad de los años sesenta. Bajo la premisa básica de que la génesis misma del rock andaluz se encuentra en la ciudad de Sevilla, a continuación se plantea un recorrido breve por el panorama contracultural en esta ciudad, en los años en los que se gestan las bases que darán sustento a este estilo musical, la segunda mitad de los años sesenta, entendiendo como los bastiones principales de la contracultura en este momento el teatro, la literatura, la pintura y, finalmente —la que es el objetivo de este trabajo— la música. Sin embargo, se hace necesario tratar el asunto de las revueltas estudiantiles acaecidas en 1968 en la Universidad de Sevilla, por su estrecha relación ideológica con los planteamientos contraculturales. Estas revueltas coincidieron con el espíritu sesentayochista francés, que se sustentaba sobre el “Gran Rechazo”31 acuñado por Herbert Marcuse. Este fenómeno consistió en una reacción contra el propio sistema 27. Sánchez-Biosca, 2007: 104. 28. Sánchez-Biosca, 2007: 105. 29. Sánchez-Biosca, 2007: 105. 30. Sánchez-Biosca, 2007: 108. 31. Pastor Verdú, 2018: 37-38. 61 caracterizada por ser contraria a este, adoptando el atributo específico de “anti”, es decir, fue en esencia antisistema, con todo lo que ello implica (anticapitalismo, antiautoritarismo…). Frente a esto, el Espíritu del 68 se oponía a través de la idea de autonomía en todas sus vertientes (autodeterminación, autogestión...). Se trata de una ideología poco concreta, pero de valores universales, lo que permitió que tuviera eco en muchos lugares, siendo Sevilla uno de ellos. En el caso sevillano, las revueltas tuvieron lugar en marzo de ese mismo año, comenzando con una gran concentración en el Rectorado de la Universidad de Sevilla (edificio ocupado anteriormente por la Real Fábrica de Tabacos) el día 1 de marzo32, realizándose la primera sentada de la que existe constancia en esta institución. El día 31 de marzo, 23 alumnos fueron expulsados de la universidad. Alberto Carrillo-Linares, estudioso del Tardofranquismo, considera el cambio generacional como uno de los factores principales en la generación de una nueva cultura. En este momento surgió una nueva generación que fragua una cultura transgresora que se oponía a la ofrecida por el franquismo. Dentro de esta, se forjó una cultura política que, según el autor, es la que acabó con la establecida a lo largo del régimen franquista33. De esta forma, puede afirmarse que las manifestaciones contraculturales producidas en la ciudad de Sevilla en la segunda mitad de la década de los sesenta, a todos los niveles, formaron parte de este relevo generacional y de su correspondiente espíritu inconformista y reaccionario. El término contracultura debe ser, por tanto, entendido como una manifestación más de esa característica “anti”, indicando oposición, rechazo, en este caso a la cultura imperante. En el ámbito del teatro, cabe mencionar la creación del grupo teatral Esperpento, inscrito en el Registro Nacional de Teatros de Cámara en noviembre de 196834. Este grupo de teatro independiente pretendía crear una “conciencia teatral” en la sociedad, presentando una nueva concepción, un teatro revisado y actualizado, vinculándolo a la contemporaneidad, ahondando a su vez en las raíces andaluzas (tal y como harían los músicos de rock andaluz), todo ello a través del trabajo colectivo. Es destacable así mismo la creación de una estética particular conocida como “la estética de lo borde”, la cual es desarrollada en Aproximación a la Estética de lo Borde, un texto publicado en el Boletín de Teatro del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla en septiembre de 1972. Para Esperpento, este concepto surge: 32. García Matute, 2022: 85-86. 33. Carrillo-Linares, 2006: 149-165. 34. García Matute, 2022: 126. 62 políticamente de las tensiones dialécticas entre el poder central y la región andaluza; la exteriorización del pueblo andaluz ante presiones y mandatos foráneos, y culturalmente de la exacerbación de las fórmulas de expresión impuestas. (…) Ante el desvirtuamiento de lo autóctono (...) el andaluz reacciona espontáneamente “ultrapasando”, desbordando esas fórmulas, en un intento desesperado por no ser ni negado ni asimilado, por no ser colonizado35. En materia literaria, en relación con la contracultura cabe mencionar la novela que obtuvo el Premio Planeta en 1968, “Con la noche a cuestas”36, de Manuel Ferrand, no por ser contracultural en sí misma, pues no se ajusta a la definición del término, pero sí que refleja de forma secundaria en la narración la realidad contracultural de la Sevilla de finales de los años sesenta. El argumento de la novela se desarrolla en torno a dos personajes protagonistas que trabajan durante la noche, en un barrio sevillano que, aunque no se menciona, se trata de los Remedios (en el que vivía el propio Ferrand37). Dicho arrabal burgués nace en el siglo XX, siendo su primer impulso la creación en 1920 de la empresa Los Remedios S. A. destinada a plantear su urbanización. Estos proyectos quedan paralizados con el estallido de la Guerra Civil Española en 1936, reactivándose en 1945. Sin embargo la etapa de edificación más extensa y veloz del barrio se da entre 1963 y 197038, periodo en el que se ambienta la novela de Manuel Ferrand. Por tanto, es este un momento de cambio urbanístico y social, en el caso del barrio por la intensa construcción llevada a cabo en el mismo y la consiguiente entrada de la burguesía, pero también es un momento de metamorfosis tanto en la propia ciudad como en el país. Todo ello queda plasmado en las conversaciones de ambos personajes, en las que incluso se hace alusión a ciertos locales de forma clara pero no explícita, los cuales eran lugares de reunión de los grupos sociales que conformaban la juventud del underground sevillano de los años sesenta y que conformaron la cuna del rock andaluz. Ejemplo de ello es este fragmento, donde se aprecia el impacto que le produce a uno de los dos protagonistas, Castro, la visión de estos jóvenes y su nueva estética, en el ambiente de estos clubes, centrándose también en la música que suena: “Las paredes tapizadas devolvían la onda grave del tocadiscos y había por eso un temblor de contrabajos en el aire espeso. (...) Una muchacha bailaba 35. García Matute, 2018: 10-13. 36. Ferrand Bonilla, 1975. 37. Rodríguez del Corral, 2003: 107. 38. Ruiz Ortega, 2006: 335. 63 Baez, Santana, Sly and the Family Stone o The Who72, por citar tan sólo algunos ejemplos. Estas aclaraciones se hacen necesarias dado que, el rock andaluz, fue fruto de todas las innovaciones surgidas en el campo musical en estos años, pues la música producida principalmente en Estados Unidos y en Inglaterra fue la que inspiró a los músicos surgidos en Andalucía a finales de los sesenta, junto al flamenco y los atributos que le son propios a la región. En este sentido, resulta interesante señalar la observación del uso de la guitarra española en creaciones musicales de grupos internacionales de la época, concretamente en la introducción de “The Continuing Story of Bungalow Bill”73 (The Beatles, 1968), y en “Spanish Caravan”74 (The Doors, 1968). La segunda de estas canciones se acerca al propio género de lo que posteriormente sería el rock andaluz incluso en la temática de su letra, que comienza de la siguiente forma: “Llévame, caravana, llévame lejos / Llévame a Portugal, llévame a España / a Andalucía con los campos llenos de grano”75, con una visión romántica de España y Andalucía. Otro ejemplo de arreglos que se acercan a lo flamenco, aunque en este caso en guitarra acústica y ligeramente más tardío, se encuentra en dos piezas musicales de la banda británica Black Sabbath: “Orchid”76 (1971) y “Laguna Sunrise”77 (1972). 2. Precedentes: primeros intentos de fusión de música tradicional andaluza y española con otros géneros musicales (1960 - 1967). Existen dos claros precedentes directos en lo que a fusión de música tradicional andaluza y española con otros géneros se refiere, surgiendo ambos en Estados Unidos. El primero de estos precoces ejemplos de fusión nace del jazz, se trata del álbum Sketches of Spain (1960)78 de Miles Davis —uno de los jazzistas más afamados de la historia—, con la colaboración en arreglos y composición de Gil Evans. Además, Gil Evans tenía en este momento el encargo de investigar el flamenco dentro del departamento de música étnica de la CBS79. En esta obra se realiza una reinterpretación de música tradicional española con el jazz, desde su versión del concierto para guitarra que constituye una pieza capital de la música 72. https://www.woodstock.com/lineup/ (12-06-2023). 73. The Beatles, 1968. 74. The Doors, 1968. 75. The Doors, 1968. 76. Black Sabbath, 1971. 77. Black Sabbath, 1972. 78. https://www.discogs.com/es/master/48172-Miles-Davis-Sketches-Of-Spain (12-06-2023). 79. Díaz Pérez, 2018: 36. 70 clásica española del siglo XX en “Concierto de Aranjuez: Adagio”80; hasta el palo flamenco de la “Soleá”81 en la canción homónima. A pesar de que para Miles Davis este fue un ejercicio aislado, pues no continuó en esta línea de experimentación con la música española, fue el descubrimiento de este mismo disco en su estancia en París, el que despertó en el ya mencionado empresario y futuro productor de varios grupos que conformaron el rock andaluz, Gonzalo García-Pelayo, la idea primigenia del nuevo género que aún estaba por nacer82. El segundo precedente, aún más directo pues esta vez nace de la fusión del jazz-rock y el flamenco, es el elepé colaborativo Rock Encounter (1970)83. Sabicas, afamado guitarrista flamenco, y Joe Beck, destacado guitarrista de jazz fusión, unieron sus talentos y estilos para grabar este álbum pionero entre 1966 y 1967, aunque este fue lanzado al mercado cuatro años más tarde84. Rock Encounter presenta una mezcla de composiciones originales y adaptaciones de canciones tradicionales, explorando sin excepción en todos los temas la fusión de la guitarra flamenca con la guitarra eléctrica, así como de los estilos de ambos músicos. Sobre bases rítmicas y armónicas flamencas, se encuentran solos de guitarra eléctrica y de batería, propios de la improvisación y del jazz-rock, así como la incorporación de otros instrumentos que le son propios a este género musical, como el bajo (interpretado por un jovencísimo Tony Levin, futuro integrante de King Crimson) o el órgano (a manos del teclista de jazz fusión Warren Bernhardt). Aunque el impacto de este lanzamiento es limitado, se trata de un experimento más que reseñable, pues demuestra que es posible fusionar tradiciones musicales aparentemente tan dispares y, sobre todo, algo que tendrá gran recorrido en el rock andaluz: la adaptabilidad del flamenco y la guitarra flamenca en el contexto de la fusión musical. Es por eso que Rock Encounter constituye un hito en lo que a la apertura de nuevas posibilidades creativas y expansión de los límites del flamenco, el jazz y el rock se refiere. Así lo consideró Ricardo Pachón85, quien más tarde sería productor musical de diversos artistas del que fue denominado nuevo flamenco por la discográfica Nuevos Medios86 (como Pata Negra) y algunos grupos de rock andaluz (como Imán Califato Independiente). 80. Miles Davis, 1960. 81. Miles Davis, 1960. 82. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 83. https://www.discogs.com/es/master/323609-Sabicas-With-Joe-Beck-Rock-Encounter (12- 06-2023). 84. Díaz Pérez, 2018: 38. 85. https://www.jotdown.es/2018/08/ricardo-pachon-el-flamenco-se-muere-solo-no-hace- falta-que-se-lo-carguen/ (12-06-2023). 86. https://nuevosmediosmusica.com/about/ (12-06-2023). 71 Por último, destacar la aparición de un nuevo ejemplo de fusión flamenca, en este caso desde el jazz, en Jazz Flamenco vols. 1 & 2 (1968)87, del músico español de jazz, Pedro Iturralde, junto al afamado guitarrista flamenco, Paco de Lucía88. 3. El origen de un nuevo género musical: las bandas sevillanas entre 1967 y 1972. Nuevos Tiempos, Gong y Smash. Entre 1967 y 1972, paralelamente a la creación de bandas de sonido beat de corta duración, aparecieron en Sevilla tres bandas locales de jóvenes músicos de las que provienen gran parte de los integrantes de los futuros grupos de rock andaluz, y que, por tanto, han pasado a la Historia y constituyen la semilla de este estilo musical. Se trata de Nuevos Tiempos, Gong y Smash. La primera de ellas, Nuevos Tiempos, se creó en 1967. A pesar de que estuvieron activos hasta 1970, tan sólo lanzaron un single, “When I Try To Find The Right Time / Cansado Me Encontré” (1970)89, bajo el sello Diábolo de la compañía Als 4 Vents. El disco fue grabado por Gualberto García (futuro integrante de Smash y artista en solitario) y Miguel Lobato a la guitarra, Rafael Marinelli (Alameda) a los teclados, Manolo Rosa (Alameda) al bajo, Antonio Moreno “Tacita” (Alameda) a la batería y, como vocalista, Jesús de la Rosa (Triana). También en 1967 surgió una nueva banda en Sevilla, llamada Gong90 y dirigida por Mané Segura (guitarra y voz), integrada además en su formación inicial por el bajista Alejandro Rubio y el batería Silvio Fernández, que provenían de anteriores bandas locales, como Los Murciélagos. Estos dos últimos fueron sustituidos por José María Ruiz Frutos y Pepe Saavedra respectivamente, comenzando a ensayar en una pequeña estancia proporcionada por Paco Lira dentro de La Cuadra. Más tarde se incorporó al grupo el organista Ricky González Erosa. Junto a su repertorio psicodélico, este incipiente grupo comenzó a abrazar el soul por influencia de los Canarios (previamente los Ídolos)91, incluyendo así una sección de viento, conformada por Pepe Sánchez (saxo) y José Luis Noble (trompeta y trombón). Parece que el grupo tenía intenciones de acercarse al flamenco, aunque esto finalmente no ocurrió en el tiempo de existencia del mismo. En palabras del propio Pepe Saavedra en una entrevista concedida en marzo de 1968 a Fausto 87. https://www.discogs.com/es/master/631809-Pedro-Iturralde-Jazz-Flamenco-Vols-1-Y-2 (12-06-2023). 88. García Martínez, 1996: 199. 89. https://www.discogs.com/es/release/3390287-Nuevos-Tiempos-When-I-Try-To-Find-The- Right-Time-Cansado-Me-Encontr%C3%A9 (12-06-2023). 90. https://lafonoteca.net/grupo/gong/ (12-06-2023). 91. García Matute, 2022: 164. 72 Botello para el diario Sevilla: “El flamenco es algo espiritual, es decir, con alma, con soul, y sobre el que caben infinidad de variaciones. Estoy trabajando en ello”92. En 1968, Gonzalo García-Pelayo, el propietario del Dom Gonzalo, uno de los clubes recién fundados en Sevilla que acogieron el underground de la ciudad, se convirtió en representante de los Gong, suministrándoles el equipo e instrumentos necesarios, a cambio de actuaciones nocturnas en su local93. Sin embargo, este proyecto tuvo una duración de apenas meses pues, después del verano de ese mismo año, el grupo se separó de García-Pelayo. Tan sólo lanzaron dos sencillos antes de su disolución, ambos con Polydor, en 1971: “El Botellón / That’s Right”94 y “A Leadbelly / Hay Un Hombre Dando Vueltas”95. Este inquieto emprendedor, gran aficionado a la música en general y al rock en particular, en su afán por representar a un grupo con el que pudiera llevar a cabo la idea de fusión, le propuso al músico Gualberto García (ex de Los Murciélagos) en su club de Los Remedios, la formación de una nueva banda, para la que éste tendría la libertad de escoger a los componentes96. Estos fueron el bajista Julio Matito y el batería Antonio Samuel Rodriguez (quien pasó a ser conocido como Antoñito Smash), provenientes ambos del grupo Foren Dhaf, constituido en 1967. Así, el nuevo grupo nació en diciembre de 1968, bajo el nombre de Smash, por iniciativa de García-Pelayo97. Su representante los abasteció con el equipamiento necesario y les proporcionó un lugar donde ensayar. Además, fue una suerte de guía para el grupo, componiendo las letras que conformaron el repertorio junto al jurista e historiador Bartolomé (Pipo) Clavero, que también fue partícipe de la escena contracultural sevillana. Así, tras la firma con Philips y la consiguiente publicación de varios singles, en 1970 se lanza el primero de los dos álbumes que realizan, Glorieta de los Lotos (1970)98. De esta manera, Smash participó en el Primer Festival Permanente de la Música Progresiva celebrado en el Salón Iris de Barcelona entre octubre y diciembre de 1970, junto a otros grupos que realizaban este tipo de música, como los catalanes Màquina, Música Dispersa o Pau Riba. Para el periodista 92. García Matute, 2022: 165. 93. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 94. https://www.discogs.com/es/release/3440180-Gong-El-Botell%C3%B3n-Thats-Right (12- 06-2023). 95. https://www.discogs.com/es/release/3440177-Gong-A-Leadbelly-Hay-Un-Hombre-Dando- Vueltas (12-06-2023). 96. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 97. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 98. https://www.discogs.com/es/master/408710-Smash-Glorieta-De-Los-Lotos (12-06-2023). 73 Manuel Vázquez Montalbán (bajo el pseudónimo de Luis Dávila), quien escribió un artículo para la revista Triunfo sobre el festival, el balance de los grupos era desigual, destacando el grupo sevillano. Llegó a afirmar: “En España había unos cuantos iniciados en la música progresiva (...) capitaneados por Sevilla (entorno a Smash) y seguidos por Madrid y Barcelona”99. Resultan interesantes, además, sus observaciones sobre las reacciones a la música progresiva del público que asistió a los conciertos, acostumbrado a estructuras más sencillas, en una cultura musical que había quedado congelada por la dictadura. Vázquez Montalbán analizaba dicha situación: “Les exasperaba la imprecisión de los conjuntos (...). No entienden la inmotivación temática ni la inmotivación sonora de la mayor parte de las piezas interpretadas. Esperan el respiro de la melodía que les tranquilice la imaginación auditiva y, cuando no llega y se repite la frustración una y otra vez, comienza una indignación a duras penas reprimida”100. El grupo permaneció en Barcelona de la mano del que sería su siguiente manager, Ricardo Pachón. En 1971 vió la luz un sencillo de gran importancia en su carrera, “We Come To Smash This Time / My Funny Girl”101. La primera de estas dos canciones es la que dió título al álbum publicado en ese mismo año102 [Fig. 2], aludiendo además al propio nombre de la banda. La letra de la misma es obra de Pipo Claver quien, según Fran G. Matute, periodista y crítico cultural y musical especializado en la contracultura sevillana de estos años, pretendía establecer en el estribillo un juego de palabras, pues se presta a una doble traducción: “esta vez venimos a golpear” o bien “hemos venido a destrozar este tiempo”103. Esta interpretación está estrechamente relacionada con el contexto político-cultural en el que surge el grupo, en un clima convulso correspondiente a las revueltas estudiantiles y el consecuente estado de excepción en todo el territorio nacional declarado el 24 de enero de 1969 por decreto-ley, con una duración de tres meses104. En la pista número tres de este segundo elepé, titulada “Behind the Stars”105, se atisba la futura deriva musical de la banda. Se trata de una colaboración con Juan Peña “El Lebrijano”, un cantaor flamenco. La melodía responde a la influencia de la música híndú, exportada a occidente principalmente por influjo de los Beatles a 99. Dávila, 1971: 37-39. 100. Dávila, 1971: 37-39. 101. https://www.discogs.com/es/release/3435969-Smash-We-Come-To-Smash-This-Time- My-Funny-Girl (12-06-2023). 102. https://www.discogs.com/es/master/498997-Smash-We-Come-To-Smash-This-Time (12- 06-2023). 103. García Matute, 2022: 182. 104. https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1969-98 (18-06-2023). 105. Smash, 1971. 74 partir de 1965 —de hecho es acusado el parecido entre “Behind the Stars” y “Love You To”106 de la banda de Liverpool—, incluyendo la presencia del sitar tocado por Gualberto y de la tabla india. Sin embargo, la verdadera novedad de esta primigenia exploración del género reside en la superposición del quejío puramente flamenco de El Lebrijano. Esta línea creativa tendría recorrido posteriormente, sobre todo de la mano de Gualberto García, quien se ha dedicado a estudiar la música hindú y sobre todo el sitar, y a introducirlo en el flamenco. Así lo hizo en “Nana Del Caballo Grande”107 con Camarón. El mismo músico afirma que “el sitar tiene algo para imitar la voz que no tiene la guitarra. Por eso lo he utilizado en el flamenco, intuitivamente”108. No obstante, Smash hizo más tarde una nueva conquista en la vanguardia musical, que se corresponde con la incorporación en el grupo de Manuel Molina, guitarrista y cantaor flamenco, en 1971109, de gran relevancia para la evolución del sonido del conjunto. A partir de entonces, la banda comenzó a acercarse tímidamente a influencias y elementos propios del género en su propuesta musical. Tras fichar por el sello Boccaccio, perteneciente a la Compañía Fonográfica Española, Smash trabajó con el productor Alain Milhaud realizando numerosas grabaciones. Particularmente conocida es “El Garrotín”110, cuyo nombre proviene del palo flamenco cuya esencia y estructura tradicionales combina con elementos adicionales propios de la música rock, como riffs de guitarra eléctrica y una instrumentación más amplia. Esta canción fue lanzada en single, junto a “Tangos de Ketama”111, en 1971, y constituye el mayor éxito comercial del grupo y el auténtico punto de inflexión en su producción. Sin embargo, según declaraciones de los propios integrantes del grupo, esa comercialidad rompía con el espíritu del grupo, de esos “hombres de las praderas”112 que describe el manifiesto que ellos mismos redactaron, precipitando el desencanto de los miembros y la consecuente disolución de la banda113. Esta línea estilística fue continuada en “Ni Recuerdo, Ni Olvido”114, último single del conjunto, lanzado tras la separación del mismo en 1972115. 106. The Beatles, 1966. 107. Camarón, 1979. 108. https://www.jotdown.es/2016/10/gualberto-garcia-los-rockeros-me-ven-flamenco-los- flamencos-rockero/ (18-06-2023). 109. Iglesias, 2003 (DVD). 110. Smash, 1971. 111. Smash, 1971. 112. Díaz Velázquez, 1972: 80-81. 113. Underground: la ciudad del Arco Iris (DVD), 2003. 114. Smash, 1972. 115. https://lafonoteca.net/grupo/smash/ (20-06-2023). 75 4. Manifiesto de lo Borde: origen y breve análisis. En relación con Smash cabe destacar un texto que se ha conocido popularmente como el Manifiesto de lo Borde. Con la convicción de la importancia de sintetizar el ideario estético que caracterizaba al grupo sevillano, García-Pelayo en calidad de manager redactó un texto116 no acreditado que aparece en diciembre de 1970 en un artículo de la revista Triunfo. Dicho texto se titula Estar en el rollo. Estética de lo Borde. En él, se explica el concepto de lo borde, que para Smash es el “medio de expresión común de los sentimientos distorsionados y exasperados de un pueblo [el andaluz] en determinadas circunstancias de frustración”117. Más adelante arroja varios ejemplos de “lo borde”, como serían “todo el cante gitano andaluz (la bulería en especial), a los mismos cantaores gitanos (incluso en sus rollos personales), a Valle-Inclán y Buñuel (personajes llenos de sentimientos frustrados, con pasiones descaradas y bordes por tanto) o Arrabal…”118. En enero de 1972 la revista CAU: Construcción, Arquitectura, Urbanismo incluyó en su entrega número 11 un dossier sobre la música progresiva española, donde se recogía un artículo en el que Francisco Díaz Velázquez analizaba la Estética de lo Borde planteada previamente. En dicho texto, se insiste sobre todo en la importancia del lenguaje utilizado por los miembros del grupo —que forma parte de dicha estética—: “cuando se usan palabras nuevas es porque hay nuevas ideas que no pueden ser expresadas con las palabras de siempre”. Se desgrana entonces la denominada como “Cosmogonía de la Estética de lo Borde”, haciendo una cuádruple distinción entre los diferentes tipos de individuo según su grado de liberación del sistema, asociado este a la violencia, el dogma y el dinero: “hombres de las praderas”, “hombres de las montañas”, “hombres de las cuevas lúgubres” y “hombres de las cuevas suntuosas”119. Tras un análisis de las relaciones establecidas entre los distintos hombres, se describe —en el mismo registro informal que caracteriza al texto— el criterio estético que pretende regir la creación musical del grupo, lo cual es toda una declaración de intenciones no sólo de Smash, sino del rock andaluz en sí mismo. Reza así: “I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho. II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza. III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de 116. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 117. Chamorro, 1970: 70. 118. Chamorro, 1970: 70. 119. Díaz Velázquez, 1972: 80-81. 76 Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel [Molina] cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico”120. En palabras del propio García-Pelayo, el Manifiesto fue una idea surgida de la necesidad de conectar de alguna forma con los ideales de la juventud de la época, al igual que hicieron músicos internacionales como Bob Dylan121 (en este caso reivindicando el movimiento pacifista a través de la música). De igual manera, demuestra que el rock andaluz es más que una corriente estética y musical, pues —entre otras cosas— pretende reivindicar el componente andaluz, denominado según la jerga del grupo como “borde”. 5. La irrupción del rock andaluz como estilo propio: la senda marcada por Triana. De manera prácticamente unánime, los estudiosos de la materia del rock andaluz le otorgan a Triana el valor de ser los creadores de un estilo diferenciado, con una serie de características que le son propias. Sin embargo, si nos atenemos a la conceptualización del género, este consistiría en la incorporación a estructuras musicales del rock, elementos derivados del flamenco o del propio folclore de la tierra, tanto en las letras como en ritmos y melodías. Esto ocurría ya en Rock Encounter de Sabicas y otros trabajos revisados con anterioridad en este texto. No obstante, Triana no deja de ser el grupo que consiguió, según la crítica, una fusión plena y accesible para la masa del flamenco y el rock122, convirtiendo por tanto el rock andaluz en un género popular, a través de unas fórmulas que resultan exitosas. Según Diego García Peinazo, Triana constituye “la culminación de un proceso de búsqueda de una música popular urbana andaluza de perfil diferencial”123. Tras el triunfo de Triana y, por tanto, del rock andaluz, se constituyó un nuevo nicho de mercado que fue explotado por una serie de músicos con inquietudes creativas. Surgieron así, tras el lanzamiento de Triana124 —el primer álbum de la banda, conocido popularmente como El patio por la ilustración que conforma su portada—, una serie de grupos que seguían esta línea creativa durante la segunda mitad de los años setenta, explorando las posibilidades que ofrece la fusión, incorporando en ocasiones nuevos ingredientes que proceden de otros géneros musicales, como el jazz-rock. 120. Díaz Velázquez, 1972: 80-81. 121. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 122. García Puig, 1979: 13. 123. García Peinazo, 2017: 255. 124. Triana, 1975. 77 En cualquier caso, 1975 se convirtió en un año clave en la evolución de este estilo musical, pues se lanzaron al mercado varios hitos —incluyendo el ya mencionado álbum de Triana— que constataron que el rock andaluz se había convertido en una realidad tangible, como serán A la vida, al dolor125, 14 de abril126 y Hablo de una tierra127. Este año coincidió además con el lanzamiento de la ópera prima de Lole y Manuel, Nuevo día128, que, sin ser rock andaluz, guardaba estrecha relación con este. Estos elepés son producidos por la compañía discográfica Movieplay, concretamente bajo un sello discográfico, que fue iniciativa de Gonzalo García- Pelayo, el sello “Serie Gong”. Este emprendedor y productor musical, se convirtió en un personaje clave en el rock andaluz, tanto en su nacimiento como en su desarrollo durante la década de 1970. García-Pelayo es así mismo director de cine, realizando su primera película en 1976, Manuela, una adaptación cinematográfica de la novela de Manuel Halcón y uno de los grandes éxitos del cine andaluz, donde incorporó música de los artistas que estaba produciendo paralelamente en su memorable banda sonora. En octubre de 1974 comenzó sus andadas musicales Triana, el grupo formado por el cantante y teclista Jesús de la Rosa, el guitarrista flamenco Eduardo Rodríguez Rodway y el batería Juan José (Tele) Palacios129. Este fue el grupo de mayor éxito comercial de todos los que conformaron el mosaico del rock andaluz, aunque no fue hasta la consagración de la banda con su segundo y tercer álbum, que esto ocurre130. Su estilo se caracterizaba por composiciones de rock progresivo de sabor flamenco, combinando la guitarra flamenca con sonidos eléctricos procedentes del órgano melotrón y la guitarra eléctrica que aparece en los discos. Se propone a continuación un recorrido por los tres elepés del grupo pertenecientes al periodo que puede considerarse la edad de oro del rock andaluz, el comprendido entre 1975 y 1980, y que, a su vez, conforman la producción de mayor éxito y aportaciones musicales de la banda: Triana131 (1975), Hijos del Agobio132 (1977) y Sombra y Luz133 (1979). 125. Gualberto, 1975. 126. Goma, 1975. 127. Granada, 1975. 128. Lole y Manuel, 1975. 129. Clemente, 1995: 138. 130. García Peinazo, 2017: 255. 131. Triana, 1975. 132. Triana, 1977. 133. Triana, 1979. 78 a. Triana (1975), el álbum que “abre la puerta”. El 14 de abril de 1975134 salió al mercado su primer disco —considerado por algunos críticos como el mejor del grupo—, homónimo135, aunque popularmente conocido como El Patio136, donde al grupo les acompañaron Manolo Rosa al bajo y Antonio Pérez a la guitarra eléctrica137. Este hecho hacía que, en los conciertos —aunque la mística del grupo se transmitía con éxito—, el sonido fuera diferente, pues faltaban instrumentos138. La célebre portada [Fig. 3] que le dió su nombre popular al disco fue realizada por el pintor sevillano Máximo Moreno139, quién fue el encargado de realizar las mismas para otros álbumes del género, tanto de Triana (realizó las correspondientes a los tres discos sometidos a estudio en este trabajo), como otros grupos (Alameda, Mezquita…) de rock andaluz. La portada en sí misma ya constituye toda una declaración de intenciones: en ella aparecen los integrantes del grupo, a la moda de los grupos progresivos de los años setenta, pero situados en un característico patio andaluz, que se encuentra en ruinas. Podría interpretarse ese patio ruinoso como una alusión al estado igualmente desfavorable en el que se encontraba la rígida cultura imperante durante el Régimen, la cual es metamorfoseada en Andalucía por el rock con raíces que aquí se desarrolla y que constituye un puente que conecta el pasado con el futuro. Todos los temas del elepé fueron compuestos por Jesús de la Rosa, excepto el que da cierre al disco, “Todo es de color”140, fruto de la colaboración de Manuel Molina con Juan José Palacios. La Cara A del disco da comienzo con “Abre la puerta” (9’50”)141, el tema de mayor duración, donde el ritmo de bulerías se ve acompañado de una evolución melódica propia del rock progresivo, donde conviven el teclado, con la guitarra eléctrica, solos de guitarra flamenca, palmas, coros y el emblemático solo de batería de Tele Palacios que imita el zapateo de una bailaora. Dicho solo de batería acompaña en la introducción de la película Manuela (1976) de Gonzalo García- Pelayo a una potente escena de baile142 que ilustra la portada de este documento. La letra, en la tónica propia del grupo, de inspiración en la tradición lírica andaluza, parece expresar el anhelo de amor que se manifiesta a través de un sueño, del 134. Clemente Gavilán, 1995: 135. 135. Triana, 1975. 136. https://www.discogs.com/es/master/224126-Triana-Triana (19-06-2023). 137. https://www.discogs.com/es/master/224126-Triana-Triana (19-06-2023). 138. Ruiz, 1979: 8. 139. Clemente Gavilán, 1995: 138. 140. Triana, 1975. 141. Triana, 1975. 142. https://www.youtube.com/watch?v=1WblWuNZW18&ab_channel=TheEndessly (19-06- 2023). 79 no entró en este195. Esta es la canción de mayor duración del álbum, a diferencia de los casi diez minutos que ocupa “Abre la puerta” (9’50”)196 en Triana. Siendo la extensa duración de las canciones una de las características de la música progresiva, puede observarse en Triana una progresiva reducción de la misma, algo que se exacerbó en los últimos álbumes del grupo que casan con una línea más pop. Tele Palacios197 fue el compositor de “Recuerdos de Triana” (2’50”)198, el tema que cierra la Cara A del disco. Se trata de un solo de batería, que ha sido relacionado con la percusión por bulerías de “Abre la puerta” (9’50”)199200, y que llega a un final caótico (2’21”-2’50”) donde se unen la voz de Miguel Angel Iglesias201 y diferentes sonidos de sintetizador interpretado también por Tele202. Este desenlace se encuentra en la línea del de “21st Century Schizoid Man”203 de King Crimson. La canción ha sido reprobada por algunos críticos204. “Necesito” (4’04”)205, segunda canción de la Cara B del álbum, queda enlazada melódicamente a su precedente “¡Ya está bien! (3’12”)206 de forma que puede parecer la continuación de la misma. De nuevo, se observa en ella una importante presencia de la guitarra eléctrica interpretada por Antonio Pérez en una canción de rock progresivo puro. En este tema, se hacen importantes referencias a la religión, que es cuestionada abiertamente: “Necesito saber / si hay un cielo que cubre / la tierra y el mar. / Necesito saber / si una corte celeste / nos juzgará”207. Según declaró Jesús De la Rosa, “Sr. Troncoso” (3’38”)208 está inspirada en un personaje sevillano conocido del grupo, el vagabundo guardacoches del Pozo Santo y su particular filosofía de vida209. Esta canción, acústica, se construye sobre 195. Clemente Gavilán, 1997: 92. 196. Triana, 1975. 197. https://www.discogs.com/es/release/1957255-Triana-Hijos-Del-Agobio (24-06-2023). 198. Triana, 1977. 199. Triana, 1975. 200. https://lafonoteca.net/disco/hijos-del-agobio/#:~:text=%E2%80%9CHijos%20del%20 Agobio%E2%80%9D%20 (24-06-2023). 201. https://www.discogs.com/es/release/1957255-Triana-Hijos-Del-Agobio (24-06-2023). 202. https://www.discogs.com/es/release/1957255-Triana-Hijos-Del-Agobio (24-06-2023). 203. King Crimson, 1969. 204. Clemente Gavilán, 1997: 88. 205. Triana, 1977. 206. Triana, 1977. 207. Triana, 1977. 208. Triana, 1977. 209. https://www.youtube.com/watch?v=j-EJysXL5-k&t=932s&ab_channel=Pepeostium (24- 03-2023). 86 la base rítmica de un fandango. No obstante, en el final (2’54”-3’38”) tiene una importante presencia la guitarra eléctrica a la manera progresiva, intensificando la carga emotiva. c. Sombra y Luz (1979). El tercer disco del grupo y el último de los tres propuestos a análisis es Sombra y Luz (1979)210, publicado por el sello “Serie Gong” y con la colaboración por última vez de Gonzalo García-Pelayo como productor211 y de Máximo Moreno como portadista212. Así mismo, fue la última vez que participó Antonio Pérez en la grabación a la guitarra eléctrica213. Este es uno de los discos paradigmáticos del rock progresivo español214, alcanzado y superando las cien mil copias vendidas en 1979215. En 1981 fue nombrado disco de oro en España216. El éxito en ventas del que fue su tercer álbum constató la consolidación de Triana y su música en el mercado musical español. En la carpeta del disco [Fig. 5], Moreno realizó una composición secuencial. Esta comienza en la portada, donde aparece el logo del grupo, con una tipografía que simula las velas. La vela de la “i”, recién encendida, se representa quemando la portada. El propio pintor asegura que en esta portada la idea consistía en “plasmar la imagen del grupo, consolidando la vela, que es el hilo conductor”217. Esta “historia gráfica”218 continúa al interior, donde se representa la calle que conduce a la Plaza de Santa Marta219, en Sevilla, recorrida por un personaje anónimo, y los rostros de los músicos en el aire sobre esta. Acaba en la contraportada, quemada completamente por la vela del logo, que ya aparece consumida, y dejando ver un fondo de cielo azul con nubes, sobre el que flotan los ojos de los integrantes del grupo. Se fusionan así la portada y el interior de la carpeta. Es más sencilla en su composición que las anteriores que Moreno realizó para el grupo, aunque directa y eficaz. 210. https://www.discogs.com/es/release/2135883-Triana-Sombra-Y-Luz (24-03-2023). 211. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 212. Clemente Gavilán, 1997: 102. 213. Clemente Gavilán, 1997: 102. 214. Delis Gómez, 2016: 85. 215. Salaverri Aranegui, 1979: 66. 216. Salaverri Aranegui, 2005: 914. 217. http://www.arabiandrock.org/otros-protagonistas.html (30-06-2023). 218. http://www.arabiandrock.org/otros-protagonistas.html (30-06-2023). 219. Díaz Pérez, 2018: 97. 87 En Sombra y Luz220 Triana buscó un nuevo sonido, dejando atrás la plena fusión entre flamenco y rock para abrirse al jazz-rock progresivo al estilo del conocido como “sonido Canterbury”221, con un mayor protagonismo de la guitarra eléctrica interpretada en este caso, además de por Antonio Pérez, por Enrique Carmona y Pepe Roca222. El componente flamenco se redujo en este álbum principalmente a la voz del vocalista, donde se aúnan tanto elementos del flamenco como del blues, del rock y del soul223, conservando el característico acento andaluz, una voz que otorga cierta uniformidad a los diferentes temas. El elepé cuenta con seis canciones, compuestas cinco de ellas por Jesús de la Rosa. La Cara A se abre con “Una historia” (5’06”)224, un tema de un tono oscuro, con estructura de blues225 y con un riff de guitarra que lo caracteriza. Mientras esta canción presenta una cadencia pausada y una repetición rítmica al estilo del blues, “Quiero contarte” (5’00”)226 es esencialmente frenética y dinámica, y en ella se observa un gran protagonismo del bajo de Manolo Rosa. Destaca, junto al sentido enérgico al grito de “¡Sí o no!”, y quejumbroso de su letra, afirmando “no puedo más”227, su solo final de guitarra eléctrica (3’10”-5’00”). Cierra la Cara A “Sombra y luz” (7’40”)228 que, aunque comienza de forma relativamente convencional con ciertos tonos de jazz-rock y la expresiva voz de Jesús de la Rosa, pronto muta a un ejercicio de “libertad de instrumentación”229 en el que se abre una nueva vía de fusión del flamenco con el rock, esta vez en un tono “oscuro-experimental”230, donde la voz cantada pierde importancia y cede ante voces cacofónicas interpretadas por Miguel Ángel Iglesias231 (quién ya había participado en el primer álbum) y ritmos obsesivos y oscuros. Esta experimentación se retoma en la última canción del álbum, “Vuelta a la sombra y la luz” (2’50”)232. 220. https://www.discogs.com/es/release/2135883-Triana-Sombra-Y-Luz (30-06-2023). 221.Bennett, 2002: 87-100. 222. https://www.discogs.com/es/release/2135883-Triana-Sombra-Y-Luz (30-06-2023). 223. García Peinazo, 2017: 273. 224. Triana, 1979. 225. Clemente Gavilán, 1997: 104. 226. Triana, 1979. 227. Clemente Gavilán, 1997: 104. 228. Triana, 1979. 229. Clemente Gavilán, 1997: 105. 230. Clemente Gavilán, 1997: 104. 231. https://www.discogs.com/es/release/2135883-Triana-Sombra-Y-Luz (30-06-2023). 232. Triana, 1979. 88 En la Cara B encontramos la que ha sido calificada como la canción más progresiva de Triana233 y que es, a su vez, el tema de mayor duración del disco y sin duda el más complejo: el medley que conforma “Hasta volver” (10’40”)234, iniciado con una evocación del sonido Canterbury235. En este, el grupo utilizó por vez primera el Polymoog236, un sintetizador polifónico237, y la batería se grabó en siete pistas238. Cabe mencionar la referencia explícita hecha a Andalucía “Ven, ven, ven, que te quiero cantar / coplas de mi Andalucía de lucha y de sal”239, en un contexto previo al Referéndum de Autonomía del 28 de febrero de 1980240. Por último, destacar “Tiempo sin saber” (5’21”)241, compuesta por Eduardo Rodríguez Rodway y cantada por él mismo, con la colaboración en la letra del portadista Máximo Moreno242, que comienza con una introducción de guitarra española por bulerías para dejar paso después a un ritmo pop243 con instrumentos eléctricos sin perder el toque flamenco. Sombra y Luz cierra la primera etapa del grupo, la más innovadora y de mayores aportaciones musicales, para dar paso a Un encuentro (1980)244, álbum que se encuentra en el ecuador de la carrera musical de Triana. A partir de entonces, el grupo rompe con su portadista y prescinde de su productor, Gonzalo García- Pelayo245, para pasar a producir sus propios trabajos. La línea a seguir por la banda es la de consolidar sus propias fórmulas, con una tendencia pop a la que se une la guitarra española, como se observa también en Triana (1981)246 y ...Llegó El Día (1983)247. La banda original se disuelve finalmente en 1983 tras la muerte de su vocalista248. 233. Clemente Gavilán, 1997: 104. 234. Triana, 1979. 235. Clemente Gavilán, 1997: 104. 236. Clemente Gavilán, 1997: 104. 237. https://web.archive.org/web/20150524115105/http://www.soundonsound.com/sos/jun98/ articles/polymoog.html (30-06-2023). 238. Clemente Gavilán, 1997: 104. 239. Triana, 1979. 240. Ramos Santana, 2005: 21. 241. Triana, 1979. 242. https://www.discogs.com/es/release/2135883-Triana-Sombra-Y-Luz (30-06-2023). 243. Clemente Gavilán, 1997: 104. 244. https://www.discogs.com/es/release/2135725-Triana-Un-Encuentro (30-06-2023). 245. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 246. https://www.discogs.com/es/release/2631596-Triana-Triana (30-06-2023). 247. https://www.discogs.com/es/release/9015624-Triana-Lleg%C3%B3-El-D%C3%ADa (30- 06-2023). 248. Díaz Pérez, 2018: 83. 89 6. La Edad Dorada del Rock Andaluz (1975-1979) y sus principales hitos musicales. Se propone a continuación, un recorrido por los hitos del género musical sometido a estudio desde 1975 hasta 1980 —exceptuando los álbumes de Triana, que ya han sido presentados—, periodo que puede ser considerado como la edad de oro del mismo debido al número de álbumes producidos y al éxito comercial de algunos de ellos. El periodista Luis Clemente prefiere la expresión “lustro de oro” del rock andaluz249 para referirse a estos años. El sello serie Gong de Movieplay con el productor Gonzalo García-Pelayo lanzó varios trabajos importantes en 1975, año de creación del mismo, junto al primer disco de Triana. En relación con el rock andaluz destaca, entre otros, 14 de abril (1975)250 [Fig. 6], el único disco grabado por Goma. Este grupo estaba formado por el bajo de Pepe Lagares, la batería de Antoñito Smash, los teclados de Alberto Toribio, el saxofón de Pepe Sánchez y la guitarra eléctrica de Manuel Rodríguez, quien posteriormente fue conocido como Manuel Imán por ser el líder de la banda homónima251. El álbum se encuentra en la línea del jazz rock más experimental, sin embargo “Madre Tierra” (8’13”)252, la segunda pista de la Cara A del álbum hace ciertas concesiones al rock andaluz dentro de este estilo musical. En la carpeta del disco se le da nombre a las diferentes partes de la canción:“Madre Tierra” y “Pellizco”. Cabe destacar en primer lugar la presencia en este tema de la guitarra flamenca, interpretada por Manuel Molina, quien ya había sido partícipe de la fusión del flamenco con el rock en su estado más primigenio con Smash253. La evocación flamenca en esta canción puramente instrumental se encuentra, no sólo en el uso del instrumento más característico del flamenco como es la guitarra española, sino también en la denominación de esa segunda parte “Pellizco”. En cualquier caso, el tema comienza con una introducción de guitarra flamenca en una melodía en la que lo flamenco dialoga con lo eléctrico, haciendo uso de una combinación de acordes repetida en el rock andaluz: “Fa#M—FaM—Mim— LaM—SolM—Fa#M”254, utilizada, por ejemplo, por Triana y por Lole y Manuel en sus respectivas versiones de “Todo es de Color”. Sin embargo, en esta canción Goma dió rienda suelta a la creatividad y espontaneidad propias del jazz rock en el fragmento (4’27”-6’59”). 249. Clemente Gavilán, 2006: 3. 250. https://www.discogs.com/es/release/2123428-Goma-14-Abril (01-07-2023). 251. Díaz Pérez, 2018: 158. 252. Goma, 1975 253. García Salueña, 2013: 33. 254. García Peinazo, 2017: 109. 90 Otro de los grandes artistas pioneros en el género fue Gualberto, ex miembro de Smash, que se estrenó como solista con A la Vida, al Dolor (1975)255 [Fig. 7], lanzado por sello serie Gong de Movieplay y con Gonzalo García-Pelayo de nuevo como productor. El álbum, de carácter experimental, aparece dividido en dos caras cada una con un nombre: “A la vida” (Cara A) y “Al dolor” (Cara B). Las principales aportaciones al género musical las encontramos en tres temas, todos ellos en la cara B, la más flamenca del elepé256. Destacan, en primer lugar “Terraplén” (3’48”)257 y “Prisioneros” (8’44”)258, con la participación en ambas canciones del cantaor flamenco Enrique Morente. En “Terraplén” cohabitan la guitarra española con el violín y el sitar interpretado por Gualberto, enriquecido a su vez por el quejío de Morente que aparece en el minuto 2’15”, conectando con la experiencia previa llevada a cabo por el propio Gualberto con El Lebrijano y Smash en “Behind the Stars”259 cuatro años antes, para acabar por bulerías. “Prisioneros”, más rockera, cuenta con la colaboración como vocalista también de Tod Purcell260, mezclándose sus intervenciones en inglés con las más flamencas y cantadas en español de Morente. Según Diego García Peinazo, esta canción “es un excelente ejemplo de la integración del grito del rock con proyección al agudo y la expresión del «quejío» flamenco”261. Por último, cabe destacar una pieza instrumental, “Tarantos para Jimi Hendrix” (3’35”)262, donde se utilizan estructuras que provienen tanto de la taranta, un palo del flamenco, como del rock, más concretamente de la versión realizada por Jimi Hendrix de “All Along the Watchtower”263 de Bob Dylan264 265. Al año siguiente, este músico sevillano lanzó Vericuetos (1976)266, su segundo elepé, esta vez completamente instrumental, en una línea progresivo sinfónica mucho más experimental que se aleja del rock andaluz, donde el sabor flamenco tan sólo lo encontramos en “Noche de Rota” (5’39”)267. 255. https://www.discogs.com/es/release/2978076-Gualberto-A-La-Vida-Al-Dolor (01-07- 2023). 256. Martínez, 1975: 50. 257. Gualberto, 1975. 258. Gualberto, 1975. 259. Smash, 1971. 260. García Peinazo, 2017: 149. 261. García Peinazo, 2017: 149. 262. Gualberto, 1975. 263. Jimi Hendrix, 1968. 264. Bob Dylan, 1967. 265. García Peinazo, 2017: 160. 266. https://www.discogs.com/es/release/2834281-Gualberto-Vericuetos (01-07-2023). 267. Gualberto, 1976. 91 Continuando con el catálogo del sello serie Gong de Movieplay se publicó Hablo de una Tierra (1975)268 [Fig. 8], por el grupo de nombre Granada. La banda estaba formada por Cárlos Cárcamo, músico polifacético y líder vocalista del grupo, Michael Vortreflich a la guitarra eléctrica; Juan Bona a la batería y el bajista Antonio García Oteyza269. A pesar de su nombre, la banda es de origen madrileño, pero producía rock con raíces andaluzas o, simplemente, rock andaluz, sobre todo en este primer álbum. Antonio Gómez, que en 1975 realiza un reportaje a esta nueva música que aún está naciendo para Ozono: revista de música y otras muchas cosas, llegó a afirmar en este sentido que Granada es “otro conjunto a tener en cuenta a la hora de pensar en una música rock con raíces en nuestra música española”270. En este sentido la canción más paradigmática parece ser la que le da nombre al álbum271, la más flamenca dentro de la línea de rock progresivo que caracteriza al grupo, contando esta con la colaboración del guitarrista Manolo Sanlúcar. El grupo se disuelve en 1978272. Miguel Ríos, rockero de origen granadino, también hizo una pequeña y “exitosa incursión”273 en el rock andaluz, con su octavo álbum de estudio, Al- Andalus (1977)274, publicado por la compañía Polydor275. En este sentido, el nombre dado al álbum supuso ya toda una declaración de intenciones. En él colaboraron dos importantes personajes que tienen relación con el género musical a estudio: el cantautor Antonio Mata, quien ya había trabajado con Triana, aportó las letras de varias de las canciones del álbum; así como Luis Cobo “Manglis”, quien compuso la música de uno de los temas, de nombre “Guadalquivir” (4’44”)276. No es casualidad que sea precisamente esta canción la que se encuentra de forma más clara en la línea del rock andaluz, puesto que Luis Cobo era el guitarrista y líder de la banda Guadalquivir277, la cual además apoyaba a Miguel Ríos en los conciertos de la gira que siguió a la publicación del elepé278. 268. https://www.discogs.com/es/release/2168582-Granada-Hablo-De-Una-Tierra (10-07- 2023). 269. Díaz Pérez, 2018: 203. 270. Gómez, 1975: 15. 271. Granada, 1975. 272. Díaz Pérez, 2018: 204. 273. Clemente Gavilán, 2013: 151. 274. https://www.discogs.com/es/master/329190-Miguel-R%C3%ADos-Al-Andalus (10-07- 2023). 275. https://www.discogs.com/es/release/2739007-Miguel-R%C3%ADos-Al-Andalus (10-07- 2023). 276. Miguel Ríos, 1977. 277. Díaz Pérez, 2018: 173. 278. Clemente Gavilán, 2013: 151. 92 En 1977 Gonzalo García-Pelayo produjo para el sello Serie Gong el primer disco de un nuevo grupo, Azahar, fundado en Madrid por el egipcio Dick Zappala279, vocalista, acompañado por el bajista Jorge Flaco Barral, Antonio Valls tocando la guitarra y la mandolina y Gustavo Ros a los teclados280. Este disco recibió el nombre de Elixir281 y posee un sello característico marcado por la ausencia de percusión en la música. Sus letras, en descarada alusión a sustancias psicoactivas y a la represión policial por el consumo de las mismas, un tema, por otra parte, ya observado en alguna canción cercana de principios de la década como “Glorieta de los lotos”282 de los Smash, aunque nunca de forma tan explícita y atrevida como en “¿Qué malo hay, señor juez?” (4’37”)283, le costaron al vocalista la aplicación de la Ley de Extranjería284. A pesar de que suele catalogarse como un grupo de rock andaluz, el sonido de este disco no muestra similitudes con los realizados por las bandas canónicas del estilo, más allá de ciertas influencias árabes285, y tampoco es andaluz per se. El papel de su productor, dichas influencias magrebíes o el sonido de su segundo y último álbum, Azahar (1979)286 más cercano al género musical a estudio, son posibles motivos de esta catalogación. En este último disco el grupo se reestructuró, reemplazando Julio Blasco a Flaco Barral como bajista y Manolo Manrique a Gustavo Ros como teclista, a lo que se suma la incorporación por primera vez de un batería, Willy Trujillo, lo que cambió radicalmente el sonido del grupo. Las canciones que forman este elepé se encuentran mucho más en línea de las producciones del sello Serie Gong, sirva como ejemplo “Zahira” (3’40”)287, con una introducción que recuerda a la seguirilla, al estilo de “Recuerdos de una noche”288 de Triana. Una propuesta interesante venida en este caso de Barcelona fue la cristalizada en el álbum Sentiments (1977)289 del grupo Iceberg, formado por Primitivo Sancho, Jordi Colomer, Max Sunyer y Josep Mas “Kitflus”. Este álbum fue producido por el sello Bocaccio de la compañía madrileña Zafiro. A pesar del origen catalán del conjunto, esta música exploraba las raíces arábigo-andaluzas, algo que se pone de 279. Díaz Pérez, 2018: 205. 280. https://www.discogs.com/es/release/2037004-Azahar-Elixir (01-08-2023). 281. Azahar, 1977. 282. Smash, 1970. 283. Azahar, 1977. 284. Díaz Pérez, 2018: 205. 285. https://lafonoteca.net/grupo/azahar/ (01-08-2023). 286. https://www.discogs.com/es/release/2037050-Azahar-Azahar (01-08-2023). 287. Azahar, 1979. 288. Triana, 1975. 289. https://www.discogs.com/es/release/1239173-Iceberg-Sentiments (02-08-2023). 93 manifiesto en los propios títulos de las canciones, como son “Andalusia, Andalusia” (5’37”)290 y “A Sevilla” (5’13”)291. Sin embargo, su exploración musical va más allá adentrándose incluso en el mundo de la música funk, en el tema “Magic” (6’23”)292. Dentro del diverso panorama del rock andaluz surge el grupo Guadalquivir, en febrero de 1978293, fundado por los guitarristas Luis Cobo (Manglis) y Andrés Olaegui. A estos se suman el saxofón y la flauta de Pedro Ontiveros, la batería de Larry Martin y el bajo de Jaime Casado294, conformando una banda con un sonido muy particular y ecléctico dentro de este género, una suerte de “jazz-rock andaluz”295 tal y como lo clasificó el propio Luis Cobo y otros críticos musicales, caracterizado por ser estrictamente instrumental. Su primer disco, homónimo296, se grabó entre septiembre y octubre de 1978297 y fue publicado por el sello Harvest de la compañía EMI, tras acompañar el grupo a Miguel Ríos en la gira del ya mencionado elepé Al-Andalus durante el año anterior298. Este lanzamiento, que fue conocido popularmente como “el disco verde”299 [Fig. 9] por el color del vinilo, cuenta con siete pistas, entre las cuales destaca el tema que fue lanzado como sencillo, “Baila, gitana” (5’33”)300 que para Diego García Peinazo supone “un claro ejemplo de integración de los elementos de la bulería en el jazz rock”301. Clave resultó también el lanzamiento de Imán Califato Independiente302 (1978) [Fig. 10], el primer disco del grupo del mismo nombre. La banda se configuró en torno al que fue su líder y guitarrista, Manuel Rodríguez303, quien adoptó el nombre artístico de Manuel Imán. Este músico ya había participado en 1975 en el efímero pero fundamental proyecto emprendido por Goma. A éste, se sumaron el bajista Iñaki Egaña, el percusionista Kiko Guerrero y el teclista Marcos Mantero304. 290. Iceberg, 1977. 291. Iceberg, 1977. 292. Iceberg, 1977. 293. Díaz Pérez, 2018: 179. 294. https://www.discogs.com/es/release/2203564-Guadalquivir-Guadalquivir (02-08-2023). 295. Díaz Pérez, 2018: 180. 296. https://www.discogs.com/es/release/2203564-Guadalquivir-Guadalquivir (02-08-2023) 297. https://www.discogs.com/es/release/2203564-Guadalquivir-Guadalquivir (07-08-2023). 298. Díaz Pérez, 2018: 179. 299. https://lafonoteca.net/grupo/guadalquivir/ (07-08-2023). 300. Guadalquivir, 1978. 301. Díaz Pérez, 2018: 105. 302. https://www.discogs.com/es/release/2048098-Im%C3%A1n-Califato-Independiente- Im%C3%A1n-Califato-Independiente (05-09-2023). 303. Díaz Pérez, 2018: 159. 304. Díaz Pérez, 2018: 159-160. 94 En 1977 el grupo firmó con la compañía CBS305, alentada por Ricardo Pachón, y al año siguiente se publicó el álbum de su debut. Ignacio Díaz Pérez establece la inevitable comparación con el grupo predecesor, Goma, y asegura que Imán Califato Independiente apuesta más por “melodías impregnadas de arabescos, con influencias también de la música india y al mismo tiempo muy andaluz”306. Su primer álbum consta de cuatro temas, caracterizados por el “espíritu” libre de la improvisación jazzística, lo que los convierte en obras sin parangón dentro del género y de una gran originalidad. Tres de ellos son completamente instrumentales, como es el caso del que abre el disco, “Tarantos del Califato Independiente” (20’40”)307, que consiste en una suite de más de veinte minutos que ocupa toda la Cara A, una pieza de un alto grado de experimentación sonora, que sin embargo ha sido clasificada por algunos críticos como una combinación excesiva que podría eclipsar la fusión planteada de jazz y flamenco308. Las tres canciones restantes, alojadas en la Cara B, son de una considerable menor duración y complejidad. “Darshan” (8’34”)309, que fue escogido como single310, es una pieza de carácter sinfónico311 y progresivo, donde el sintetizador interpretado por Marcos Mantero es clave para conseguir la unidad de la obra. En el caso de “Cerro Alegre” (7’37”)312 el flamenco y lo andaluz se hacen mucho más patente, tanto en la guitarra eléctrica que muestra reminiscencias de un rock andaluz más al uso que en los temas previos, al estilo de Triana, como en el piano, destacando el fragmento (6’37”- 6’47”) a ritmo de bulería. El broche final del disco lo pone “Canción De La Oruga” (5’33”)313, el único tema cantado como una suerte de oración, por Iñaki Egaña, un poema sobre una oruga que da paso a una enérgico fragmento de percusión con ritmos árabes, para finalizar después la letra cantada con una evocadora imagen: “la mariposa fue premonición de un nuevo vivir real”314. También en 1978, siguiendo la tendencia dentro del rock con raíces andaluzas que mira hacia el jazz-rock observada en estos años, se publicó el primer disco de la banda gaditana Cai, formada por el renombrado pianista de jazz Chano 305. Díaz Pérez, 2018: 163. 306. Díaz Pérez, 2018: 161. 307. Iman Califato Independente, 1978. 308. https://lafonoteca.net/disco/iman-califato-independiente/ (06-09-2023). 309. Iman Califato Independiente, 1978. 310. https://www.discogs.com/es/release/3413688-Im%C3%A1n-Califato-Independiente- Darshan (06-09-2023). 311. https://lafonoteca.net/disco/darshan/ (06-09-2023). 312. Iman Califato Independente, 1978. 313. Iman Califato Independiente, 1978. 314. Iman Califato Independiente, 1978. 95 1980358. Sin embargo, el fracaso de los últimos dos álbumes del grupo representante del rock andaluz por antonomasia dió constancia del declive de este estilo musical, suponiendo una estacada final al mismo la temprana muerte de su líder y vocalista Jesús de la Rosa el 14 de octubre de 1983359 y la consecuente disolución del grupo. La constatada decadencia progresiva del género tuvo como consecuencia la apertura —premeditada o no— hacia nuevos caminos, siguiendo experimentaciones previas de algunas bandas. Dado que este fue esencialmente un género musical de fusión de lo autóctono con lo alóctono (en este caso principalmente música anglosajona), la tendencia en este periodo final en la cronología establecida (principios de los años ochenta) se basó en dos elementos principales: - En el componente autóctono que antes estaba representado principalmente por elementos tomados del flamenco y evocaciones a este género musical, pasó a tomar importancia el pasado islámico de Andalucía, haciéndose un uso reiterado de sonidos arabizantes entendidos como genuinamente andaluces. Esta característica se atisbó en el primer disco del grupo Azahar (1977), pero se asentó como tendencia más adelante con Imán Califato Independiente y su álbum de 1978. - Respecto al componente alóctono, la fusión con lo anglosajón pasó a realizarse desde el hard rock, que vino a sustituir a otros géneros musicales que fueron parte de la mezcla que dió lugar al nacimiento del rock andaluz (el rock progresivo, el rock psicodélico, el rock sinfónico y el jazz-rock), debido a la obsolescencia paulatina de los mismos en la década de 1980. Esta característica fue introducida por primera vez por el grupo cordobés Mezquita, quienes además lo combinaron con los sonidos arabizantes previamente señalados. Sin embargo, esta tendencia quedó sublimada y confirmada como un pseudo-estilo dentro de este género musical y como la deriva propia del mismo en el cambio de década por los también cordobeses Medina Azahara. Este grupo ha mantenido vivo el legado musical del rock andaluz hasta nuestros días, aunque transformándolo y actualizándolo a los nuevos tiempos y estilos pujantes, con un éxito considerable. La formación original contaba con el aún hoy líder y vocalista de la banda Manuel Martínez, el baterista José Antonio Molina, el guitarrista Miguel Galán, el teclista Pablo Rabadán y el bajista Manuel Salvador Molina360. En 1979 el grupo firmó con la compañía CBS, con la que lanzó sus tres primeros álbumes, producidos estos por Gonzalo García-Pelayo. El primero de ellos salió 358. https://los40.com/lista40/numero-1-cuando-naciste/ (09-10-2023). 359. Díaz Pérez, 2018: 83. 360. Díaz Perez, 2018: 128. 102 al mercado el 4 de enero de 1980361, de nombre Medina Azahara362 [Fig. 16], y su éxito fue inmediato. Sin duda, el himno popular del disco fue la canción que le da apertura, “Paseando Por La Mezquita” (4’58”)363. El sabor es de esta canción es de un rock andaluz que aún tiene una entidad definida como estilo musical, utilizando la escala frigia propia del flamenco, pero traducida a instrumentos que poco tienen que ver con él: una guitarra eléctrica con una amplia distorsión característica del rock más duro, y un sintetizador. La voz cantada, poblada de melismas, trae al recuerdo del oyente una característica propia de Triana y del rock andaluz en general. Medina Azahara entró entonces en un periodo de una alta proactividad, y de hecho en tan sólo un año vió la luz su segundo álbum, La Esquina del Viento (1981)364. Este fue, de nuevo, un gran éxito, llegando a convertirse en disco de oro en 1981365. Destaca su single homónimo, “La Esquina del Viento” (3’17”)366 que juega de forma explícita en el comienzo del mismo con el ritmo de bulería para construir un melancólico tema acompañado de una letra en la que el viento simboliza el paso del tiempo. A pesar del gran éxito cosechado hasta entonces, el público no respondió a su tercer álbum de estudio, Andalucía (1982)367, de la misma forma que a los dos precedentes, según Ignacio Díaz Pérez, debido a que la compañía discográfica apoyó el proyecto como debiera368. Aunque la cronología acotada en este trabajo acaba en 1982, Medina Azahara continúa activo en la actualidad. Entre 1982 y 1987 el grupo pasó un periodo de pausa, en el que no lanzó al mercado ningún proyecto. Se aprovechó para reorganizar la formación, incorporando en 1984 al que fuera bajista y líder de Mezquita, Randy López369, e incluso cambiaron de discográfica para acabar firmando con Avispa, una independiente dedicada al rock y el heavy metal370. En los años posteriores realizaron algunos trabajos muy destacados, alcanzando un 361. Díaz Perez, 2018: 131. 362. https://www.discogs.com/es/master/447264-Medina-Azahara-Medina-Azahara (23-10- 2023). 363. Medina Azahara, 1980. 364. https://www.discogs.com/es/master/687337-Medina-Azahara-La-Esquina-Del-Viento (23-10-2023). 365. Salaverri Aranegui, 2005: 914. 366. Medina Azahara, 1981. 367. https://www.discogs.com/es/master/593750-Medina-Azahara-Andaluc%C3%ADa (23- 10-2023). 368. Díaz Perez, 2018: 132. 369. Díaz Perez, 2018: 130. 370. http://www.avispamusic.com/ (23-10-2023). 103 gran éxito comercial, entre los que destacan álbumes como Caravana Española (1987)371 o Sin Tiempo (1992)372. 8. Otros caminos: las aportaciones al rock andaluz desde los músicos andaluces independientes y el flamenco vanguardista. La encorsetada música de la España tardofranquista encontró en Andalucía a finales de la década de 1960 un soplo de aire fresco, cuyo gran estandarte y legitimación popular definitiva se dió en la segunda mitad de los años setenta con el rock andaluz. Asimismo, este género musical abrió nuevos caminos estilísticos en la música tanto andaluza como española, que discurrieron en paralelo, haciendo una perfecta simbiosis. En este sentido cabe señalar en primer lugar una corriente de músicos independientes andaluces, la mayoría sevillanos, cuyas propuestas no encajan en los preceptos del rock andaluz pero que discurren en paralelo a este y son parte de un mismo movimiento musical contracultural. La coexistencia de propuestas tan dispares ofrecidas por estos músicos “inclasificables” en Sevilla puede explicarse, entre otras cosas —en palabras de Cristina Cruces Roldán—, por el hecho de que esta ciudad en las décadas de los sesenta y los setenta no estaba “preparada para consolidar una industria artística en torno a estos flamencos extraños”373, de forma que “los sucesivos experimentos fueron desapareciendo o debilitándose conforme lo hacían sus solistas y se disolvían las formaciones”374. El álbum considerado pionero dentro este grupo de músicos independientes fue Veneno (1977)375 [Fig. 17], producido por Ricardo Pachón para CBS, el primero de los dos únicos trabajos de una formación en la que se encontraban Kiko Veneno (nombre artístico de José María López Sanfeliu376) y los hermanos Rafael y Raimundo Amador, acompañados en esta única grabación por músicos sevillanos del entorno: Antonio Moreno “el Tacita” como batería —ex miembro de Nuevos Tiempos y futuro integrante de Alameda— y Pepe Lagares como bajista —quien había participado en el efímero proyecto de Goma—377. Este disco, supuso una ruptura en la historia de la fusión musical española, llevándola a unos derroteros sin duda desconocidos hasta la fecha, en los que impera un espíritu punk y desenfadado sin precedentes, 371.https://www.discogs.com/es/master/404917-Medina-Azahara-Caravana-Espa%C3%B1ola (23-10-2023). 372. https://www.discogs.com/es/master/447262-Medina-Azahara-Sin-Tiempo (23-10-2023). 373. Cruces Roldán, 2012a: 15. 374. Cruces Roldán, 2012a: 15. 375. https://www.discogs.com/es/release/2100368-Veneno-Veneno (25-10-23). 376. Clemente Gavilán, 1995: 21. 377. Clemente Gavilán, 1995: 54. 104 profundamente libre a través de una aparente improvisación constante. En Veneno ya no se trataba sólo de flamenco sino también del espíritu jovial y festivo propio de este, que se encontraba, además de con el rock, con otros estilos como el funk, instrumentos como los bongos y el kazoo o “pito de carnaval”, y unas letras que han sido clasificadas como “surrealistas” por sus asociaciones oníricas y sinestésicas, rozando en ocasiones la escritura automática propia del surrealismo378. De hecho, Luis Clemente ha hablado de “surrealismo venenoso”379 haciendo referencia al estilo propio del grupo. Tras el lanzamiento de este álbum que, a pesar de su importancia para la historia de la música española, pasó desapercibido en su momento, se bifurcaron los caminos de los integrantes de la banda. Kiko Veneno pasó a labrarse una carrera como solista y los hermanos Amador emprendieron un proyecto propio de nombre Pata Negra. Este icónico dúo continúa de forma clara la propuesta abierta en Veneno en su álbum de 1981, Pata Negra380, publicado con Mercury Records, una compañía discográfica internacional propiedad de PolyGram381. El espíritu “callejero”, flamenco, gitano, rockero y blusero sobrevuela este trabajo, entrando en ocasiones en el terreno del funk, el soul e incluso el jazz, con un resultado genuino y muy personal, donde la voz la ponía Rafael Amador. Por último es necesario mencionar a Silvio Fernández Melgralejo, también conocido como “Rockero Silvio” o, simplemente, Silvio, como uno de estos grandes músicos sevillanos independientes. Este artista comenzó en la música como batería, formando parte de grupos locales de la segunda mitad de los años sesenta, como los X-5382, los Cinco Mercury383 o los Gong384. En 1979 nació su primer proyecto como líder y vocalista, junto a la banda Luzbel, formada por Manuel Luzbel y Pedro García Mauricio como guitarristas, Antoñito Smash como batería y Carlos Gordillo como bajista385. Grabaron Al Este del Edén (1980)386, que salió al mercado al año siguiente, con la compañía RCA Victor Records387 y con 378. https://lafonoteca.net/disco/veneno/ (25-10-2023). 379. Clemente Gavilán, 1995: 72. 380. https://www.discogs.com/es/master/256736-Pata-Negra-Pata-Negra (25-10-2023). 381. https://www.discogs.com/es/label/39357-Mercury (26-10-2023). 382. Amador/Valenzuela, Alfredo 2004: 26. 383. Amador / Valenzuela, 2004: 27. 384. Amador / Valenzuela, 2004: 56. 385. Amador / Valenzuela, 2004: 72. 386. https://www.discogs.com/es/release/2857275-Silvio-Y-Luzbel-Al-Este-Del-Ed%C3%A9n (26-10-2023). 387. https://www.discogs.com/es/release/2857275-Silvio-Y-Luzbel-Al-Este-Del-Ed%C3%A9n (26-10-2023). 105 Ricardo Pachón como productor musical. Este álbum miraba hacia un rock más clásico, una suerte de rock and roll al estilo de Elvis Presley, pero actualizado y sevillanizado. A partir de entonces se renovó la formación musical bajo el nombre de Barra Libre, que pasó más tarde a ser Silvio y Sacramento: Miguel Ángel Suárez al bajo, Juanjo Pizarro a la guitarra y Pive Amador a la batería388. Lanzaron varios elepés producidos por Gonzalo García-Pelayo, algunos de gran relevancia como el propio Barra Libre (1984)389, Fantasía Occidental (1988)390 o En misa y repicando (1990)391. Sus aportaciones se volvieron cada vez más curiosas y originales, llegando convertir en un swing la marcha de Semana Santa de la Virgen de las Aguas392 en “La Pura Concepción”393. Estos músicos independientes sevillanos influyeron asimismo en la música española posterior, siendo quizás uno de los mayores exponentes de esto el grupo jerezano Los Delinqüentes, fundado en 1998 y popular a nivel nacional. Su nombre fue tomado precisamente de una canción de Veneno, “Los Delincuentes”394, e incluso llegaron a versionar una canción de Silvio, “La Ragazza del Elevatore”395, en su álbum Arquitectura Del Aire En La Calle (2003)396 . Dentro de este conjunto de músicos independientes también se encuentra el grupo Tabletom. Esta banda nació en Málaga en 1976397 fundado por Roberto González —conocido popularmente como Rockberto— como líder y vocalista, junto a los hermanos Pedro y José Ramirez, guitarrista y saxista-flautista respectivamente, Salvador Zorrilla como batería, Jesús Martín Ortiz como bajista y violinista y José Javier Denis también como saxista398. Esta formación inicial fue la que grabó el primer elepé del grupo, Mezclalina (1980)399, producido por 388. Díaz Pérez, 2018: 242. 389. https://www.discogs.com/es/master/1224344-Barra-Libre-Barra-Libre (26-10-2023). 390.https://www.discogs.com/es/master/978171-Silvio-Y-Sacramento-Fantas%C3%ADa- Occidental (26-10-2023). 391. https://www.discogs.com/es/master/1224342-Silvio-Y-Sacramento-En-Misa-Y-Repicando (26-10-2023). 392. Díaz Pérez, 2018: 243. 393. Silvio y Sacramento, 1988. 394. Veneno, 1977. 395. Barra Libre, 1984. 396. https://www.discogs.com/es/master/642568-Los-Delinq%C3%BCentes-Arquitectura-Del- Aire-En-La-Calle (26-10-2023). 397. Díaz Pérez, 2018: 244. 398. Díaz Perez, 2018: 244. 399. https://www.discogs.com/es/master/1066600-Tabletom-Mezclalina (26-10-2023). 106 Ricardo Pachón para RCA400. Aunque la crítica se ha inclinado por clasificarlo como rock andaluz basándose principalmente en este primer disco, los temas que en él se incluyen distan de los cánones de este género musical, a pesar de que se puedan distinguir recursos compartidos con los grupos clásicos de rock andaluz, como las palmas y la fusión con el rock progresivo. Esto se acabó confirmando por los siguientes trabajos del grupo, que se alejaron tanto del género musical a estudio como del rock progresivo, creando una propuesta llena de frescor donde se dan encuentro multitud de estilos, incluyendo algunos tan lejanos como el reggae. En segundo lugar resulta necesario señalar las aportaciones del flamenco vanguardista al rock andaluz en los años setenta para comprender el fenómeno en una mayor amplitud. Un ejemplo precoz de esta rica simbiosis fue la colaboración de El Lebrijano con Smash en “Behind the Stars” (4’40”)401, siguiendo un camino de fusión alternativo en el que la tradición india se encontraba con el flamenco402 y que fue después explorado por otros músicos, como el propio Gualberto —ex miembro de Smash— en su álbum con el guitarrista flamenco Ricardo Miño, Puente Mágico (1983)403 [Fig. 18]. Este elepé fue toda una declaración de intenciones desde su título como trabajo, con temas tan elocuentes como “Tangos de Nueva Delhi” (2’47”)404. Una colaboración igualmente reseñable fue la de Enrique Morente con Gualberto en “Terraplén” (3’47”)405 y “Prisioneros” (8’45”)406, ambos temas parte de su primer álbum, A la vida, al dolor (1975)407408. Morente retomó este camino años más tarde en su reconocido Omega (1996)409 junto al grupo de rock Lagartija Nick, donde estos artistas pusieron música a diferentes poemas de Poeta en Nueva York410 de Lorca y versionaron algunas canciones del cantautor canadiense Leonard Cohen411. 400. Díaz Perez, 2018: 246. 401. Smash, 1971. 402. Para más información consultar página 28. 403.https://www.discogs.com/es/release/4913769-Gualberto-Ricardo-Mi%C3%B1o-Puente- M%C3%A1gico (26-10-2023). 404. Gualberto y Ricardo Miño, 1983. 405. Gualberto, 1975. 406. Gualberto, 1975. 407. https://www.discogs.com/es/release/2978076-Gualberto-A-La-Vida-Al-Dolor (26-10- 2023). 408. Para más información consultar página 44. 409. https://www.discogs.com/es/master/324717-Morente-Lagartija-Nick-Omega (26-10- 2023). 410. García Lorca, 2019. 411. Díaz Perez, 2018: 222. 107 La versión definitiva de la fusión iniciada con Smash y El Lebrijano se alcanzó en “Nana Del Caballo Grande” (4’58”)412, donde Camarón hizo lo propio de nuevo de la mano de Gualberto como sitarista413. Esta pieza forma parte del que es uno de los discos cruciales en la historia de la música española en general y del flamenco en particular, por lo novedoso del mismo, en un contexto de encorsetamiento del género flamenco por el “Mairenismo”414 o “Neojondismo”415. Este movimiento implantó una serie de “parámetros de autenticidad”416 que permitían establecer un claro discernimiento entre “formas puras”417 y, fuera de ellas, las denostadas mezclas o fusiones. Es por este motivo que la crítica y el público no abrazaron La Leyenda del Tiempo (1979)418 [Fig. 19] como el álbum y su artífice merecían, pues supuso todo un desastre comercial a efectos prácticos, con un reconocimiento muy posterior: “durante sus primeros 13 años de vida vendió 5.842 ejemplares, y en 2007 no había superado las 40.000 copias”419. Es interesante el acercamiento a este álbum como una sublimación musical del rock andaluz desde dentro del flamenco, pues en él colaboraron los músicos de Alameda, de Veneno (a excepción de Rafael Amador) y Gualberto. La reacción de los flamencos “puros” según la ortodoxia420 a la fusión y a las nuevas músicas que entraban en el país dió como fruto contemporáneo al primer disco de Triana, el primero de Lole y Manuel, Nuevo día (1975)421, un trabajo del mismo productor, Gonzalo García-Pelayo, bajo el sello Serie Gong de CBS. A pesar de ser estrictamente flamenco, cuenta con arreglos que le aportan un toque genuino y fresco al álbum, que forman parte de las nuevas fusiones que se estaban realizando en Andalucía en los años setenta y, más concretamente, en la ciudad de Sevilla. Conclusiones. Tras haber realizado este recorrido por la música con raíces andaluzas, concretamente el rock, en los años comprendidos entre 1959 y 1982, con el objetivo 412. Camarón, 1979. 413. Díaz Perez, 2018: 229. 414. Cruces Roldán, 2012b: 258. 415. Cruces Roldán, 2012b: 221. 416. Cruces Roldán, 2012a: 14. 417. Cruces Roldán, 2012a: 14. 418.https://www.discogs.com/es/master/217954-Camar%C3%B3n-La-Leyenda-Del-Tiempo (26-10-2023). 419. Cruces Roldán, 2012a: 16. 420. Cruces Roldán, 2012a: 14. 421. https://www.discogs.com/es/master/384912-Lole-Y-Manuel-Nuevo-D%C3%ADa (21-06- 2023). 108 principal de conocer la aportación del rock andaluz como género musical a la historia de la música española, se puede concluir este documento haciendo especial hincapié en la ruptura de paradigma que el nacimiento de este género musical supone. Se ha podido comprobar cómo el rock andaluz vino a hacer temblar los sólidos cimientos de la música española, ofreciendo las infinitas posibilidades que proporciona la fusión de lo autóctono con lo alóctono. En ocasiones puede parecer que el calificativo “estilo”, en el arte, supone una infravaloración implícita de un “movimiento”, vocablo que, por otra parte, sugiere una visión más amplia de la realidad histórico artística: una determinada forma de entender, no sólo la creación, sino también el arte en sí mismo y la vida. En este sentido se viene a reivindicar el papel de este “estilo” musical como mucho más que eso, como un “movimiento” pues, como tal, supone la destrucción de lo previo para construir con los añicos musicales creaciones completamente nuevas, con unas características genuinas. No hace más que reafirmar este discurso el hecho de que el rock andaluz cuente con su propio manifiesto inicial, el Manifiesto de lo Borde de Smash, donde se recalca la necesidad principal de “corromperse por derecho”, de dar origen a algo completamente nuevo y fresco, pero sobre todo, bello. Es esta mentalidad frente a la música, ese pulso ruptura-creación, asesinatoalumbramiento, la que hace que se generen nuevos derroteros que se ramifican hasta el infinito, a veces perdiendo el referente inicial, en una constante evolución que se puede enlazar con lo que está ocurriendo en el panorama musical español actual. La contemporaneidad de la música con raíces en Andalucía desde los años ochenta ha pasado por muchas estaciones, abriendo el abanico de la fusión a nuevos géneros, sobre todo en el siglo XXI, tomando algunos músicos contemporáneos el testigo de los artistas pioneros. Algunos de estos grupos toman una senda más tradicional que, aunque de gran calidad musical, tiende a la emulación del que podría clasificarse como “estilo trianero”, más que asentado en el imaginario colectivo, como los populares Derby Motoreta’s Burrito Cachimba, Quentín Gras y los Zíngaros o Zaguán. Otros siguen la senda marcada por esos músicos inclasificables que también se han revisado en este texto (Veneno, Pata Negra, Silvio…), siendo el ejemplo más paradigmático Los Delinqüentes, que a principios de siglo supieron refrescar este género y popularizarlo entre la juventud, contando aún a día de hoy —a pesar de haberse disuelto la banda— con gran cantidad de fieles seguidores. Sin embargo, la deriva más interesante que puede encontrarse hoy en día, por su novedad, es la que mira hacia estilos que nunca antes se había encontrado con el flamenco o lo genuinamente andaluz, como el trap, siendo un gran ejemplo de esto el original proyecto del granadino Dellafuente bajo el nombre de Taifa Yallah, donde mezcla la música urbana con el rock y el pasado 109 islámico de la ciudad; o el post-punk, con la propuesta de los sevillanos La Jvnta; etc. Sin embargo, todo parece indicar que la tendencia que está teniendo más éxito en estos últimos años es la que bebe de la música electrónica, que se funde con el sentir andaluz en grupos muy conocidos como Califato ¾, The Gardener, los recién llegados al panorama musical español La Plazuela y la fresca propuesta de Electrojondo del grupo jerezano La Pompa Jonda. Destacable es igualmente la personalísima producción de Rosario La Tremendita, de quién se ha llegado a decir que protagoniza “la última gran revolución del cante jondo”422. Es interesante señalar igualmente la vuelta de Gonzalo García-Pelayo — manager de Smash y productor de Triana— en 2020 a la producción musical, lanzando algunos proyectos con la compañía Pelayo Producciones S. L. bajo el sello Serie Gong, que retoma el espíritu del rock con raíces andaluzas. Entre otros proyectos se ha realizado la regrabación del álbum 14 de abril de Goma con Manuel Imán y la producción del último disco del jerezano José de los Camarones, Anclé Mi Alma (2022)423, sobre el cual el productor afirma que es “la evolución última de lo que puede ser el rock andaluz y de Triana, la fusión completa. Es flamenco tocado con guitarra eléctrica y batería de rock duro (...), José de los Camarones es rock flamenco”.424 Sin duda, el camino abierto por el rock andaluz supuso un antes y un después, una “revolución” como ya se ha enunciado, porque fue y es un camino de no retorno en la música española, como la máxima expresión de la libertad de creación, de la necesidad de una juventud concreta de conectar con la modernidad sin renunciar a sus orígenes y a su realidad más próxima: “hay dos aspectos fundamentales en la vida de la persona: el tiempo y el espacio. Nuestro tiempo era el rock. Nuestro espacio era España, era Andalucía y era Sevilla. El éxito se alcanza cuando la gente se reconoce en lo que está viendo, ese es el fundamento del rock andaluz”425. 422.https://www.diariodesevilla.es/bienal_de_flamenco/Tremendita-Bienal- Sevilla_0_1505849537.html (06-11-2023). 423.https://www.discogs.com/es/release/26264738-Jos%C3%A9-De-Los-Camarones- Ancl%C3%A9-Mi-Alma (06-11-2023). 424. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 425. Entrevista personal con Gonzalo García-Pelayo (24-03-2023). 110 Bibliografía Amador, Pive/Valenzuela, Alfredo, (2004): Silvio. Vengo buscando pelea. Sevilla: Fundación José Manuel Lara. Bennett, Andy (2002): “Music, media and urban mythscapes: a study of the ‘Canterbury Sound’”. En: Media, Culture & Society, 24, pp. 87-100. Carrillo-Linares, Alberto (2006): “Movimiento estudiantil antifranquista, cultura política y transición política a la democracia”. En: Pasado y memoria, 5, pp. pp. 149-170. Carrillo-Linares, Alberto (2016): “La conquista de espacios imaginados. Sociabilidad antifranquista en los años 60 y 70”. En: Andalucía en la Historia, 52, pp. 34-38. Carrillo-Linares, Alberto (2020): “Movimiento estudiantil antifranquista en Andalucía”. En: CIAN. Revista de historia de las universidades, 23, pp. 149-178. Chamorro, Eduardo (1970): “Música progresiva: un anarquismo visceral”. En: Triunfo, 447, pp. 68-70. 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