Experimentación, intertextualidad e historia en la obra de Susan Howe

TESIS DOCTORAL EXPERIMENTACIÓN, INTERTEXTUALIDAD E HISTORIA EN LA OBRA DE SUSAN HOWE María Leticia del Toro García Dirigida por: Dra. María del Mar Pérez Gil La Directora La Doctoranda Programa de Doctorado “Estudios interdisciplinares de lengua, literatura, cultura, traducción y tradición clásica” Departamento de Filología Moderna 2015 4 ÍNDICE 1. Introducción .................................................................................................. 7 2. Trayectoria artística .................................................................................... 18 3. Susan Howe y la experimentación .............................................................. 36 3.1. Manifestaciones de la experimentación ............................................... 39 3.1.1. La configuración visual ............................................................ 40 3.1.1.1. Poemas compactos ........................................................... 41 3.1.1.2. Poemas con formas irregulares ........................................ 64 3.1.1.3. Poemas invertidos o “mirroring” ..................................... 77 3.1.2. Dibujos, fotografías y otros añadidos ....................................... 89 3.1.2.1. Dibujos ............................................................................. 90 3.1.2.2. Fotografías ....................................................................... 95 3.1.3. La fragmentación y yuxtaposición de contenidos ................... 103 3.1.4. Los sonidos ............................................................................. 114 3.1.5. Otros recursos experimentales ................................................ 117 4. La intertextualidad .................................................................................... 120 4.1. La intertextualidad temática .............................................................. 125 4.2. La intertextualidad visual .................................................................. 159 5. Susan Howe y la historia .......................................................................... 176 5.1. Feminismo e historia en la obra de Howe ......................................... 177 5.2. Los reyes destronados ........................................................................ 199 5.3. Los “otros” personajes masculinos .................................................... 214 5.3.1. Hope Atherton ........................................................................ 216 5.3.2. Charles Sanders Peirce ............................................................ 223 5 5.3.3. Jonathan Edwards ................................................................... 229 5.4. En busca de una identidad ................................................................. 232 5.4.1. Irlanda ..................................................................................... 234 5.4.1.1. Los personajes ................................................................ 235 5.4.1.2. Los acontecimientos históricos ...................................... 241 5.4.2. América ................................................................................... 248 5.4.2.1. Lugares de América ....................................................... 249 5.4.2.2. Los acontecimientos políticos, económicos y religiosos ................................................................... 259 6. Conclusiones ............................................................................................. 270 7. Bibliografía ............................................................................................... 277 6 AGRADECIMIENTOS Me gustaría dar las gracias a la Dra. María del Mar Pérez Gil por su labor de dirección de este trabajo. Quiero agradecer el esfuerzo de mis padres que hicieron posible que completase mis estudios universitarios y hoy haya finalizado mi gran sueño de realizar una tesis doctoral. No puedo olvidar tampoco a todos esos amigos que durante este tiempo tan intenso de esfuerzo y de trabajo duro han tenido palabras de ánimo, sobre todo a Felipe Aguas Bernardino, a Luisa Ojeda Rodríguez y a Francisco García Socorro porque nunca dejaron de creer en mí y en que mi proyecto vería la luz. 7 CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN 8 Esta tesis versa sobre la obra de la escritora norteamericana Susan Howe. Nacida en Boston en 1937, y tras algo más de cuarenta años de trayectoria literaria, Howe es en la actualidad una de las poetas contemporáneas que goza de un mayor reconocimiento. Sus comienzos en el mundo artístico se sitúan en los años sesenta. En una primera etapa se dedica a la pintura pero, a comienzos de la década siguiente, dirige su interés hacia la poesía. Desde entonces lleva publicados una veintena de libros de poemas, además de tres ensayos, diversos artículos de crítica literaria, un libro de relatos breves y varios trabajos de audio en los que realiza una lectura de sus poemas acompañada de un fondo musical creado para tal fin. El aspecto visual es uno de los elementos más destacables de la obra de Howe. Su etapa pictórica ha influido poderosamente en su obra poética, donde se intercalan algunos periodos de fuerte impacto visual con otros en los que el contenido es el protagonista indiscutible. Los primeros libros parecen estar influidos por el minimalismo y presentan poemas concentrados en formas compactas, cuadradas, a modo de columnas de texto que se sitúan en el centro de la página. Posteriormente, la autora pasa a periodos de dispersión en los que prima la libertad en la colocación de los versos. Howe emplea la página escrita del mismo modo que hiciera con el lienzo. Dibuja formas muy diversas superponiendo los versos en todas direcciones, incluso solapando unos sobre otros y creando composiciones de un gran atractivo visual. Todo ello nos lleva a una de las facetas más importantes de la obra de esta escritora: el concepto de que el poema no es sólo un objeto para ser leído sino también para ser contemplado. Tal es así que a finales del año 2013 y a mediados de 2014 dos galerías de arte han hecho una exposición empleando exclusivamente como material las páginas de uno de sus últimos libros: Tom Tit Tot (2013). 9 Howe no se limita sólo a jugar con las palabras. También en una clara influencia de su etapa pictórica, la autora emplea otros materiales, como el “collage”. Muchos de sus libros contienen fotografías, dibujos e incluso otros añadidos junto al texto poético que hablan de la versatilidad del trabajo de esta artista, quien no duda en trascender las tradicionales fronteras entre los géneros literarios si eso le permite alcanzar su pleno potencial creativo. Con respecto al contenido, lo que ha atraído principalmente la atención de la crítica y de los lectores es el tratamiento que Howe hace de la historia. Centrados en dos grandes bloques de fuerte tradición autobiográfica (América e Irlanda), sus poemas ofrecen una nueva lectura del pasado en la que la mujer y algunos personajes marginales ocupan un lugar predominante. De América, la autora escoge un periodo histórico concreto: la etapa colonial. Howe se interesa por los acontecimientos que rodean la llegada de los puritanos a Nueva Inglaterra y por las implicaciones políticas, religiosas, económicas y sociales de este hecho. Por ejemplo, su obra “Federalist 10” (1987) constituye un análisis poético de la Primera Enmienda y de toda la cuestión relativa a la libertad religiosa. Inspirándose en el trabajo de su padre, el profesor Mark De Wolfe Howe, la autora hace un recorrido por las corrientes religiosas más importantes de la época colonial. En The Nonconformist´s Memorial (1993), por su parte, se alude al papel de la mujer en la etapa colonial y a su subordinación dentro del sistema patriarcal, que la convierte en propiedad exclusiva del padre o del marido. Bedhangings (2001) y Bedhangings II (2002), inspiradas en los colgadores de cama típicos de Nueva Inglaterra, contienen referencias a la economía colonial, al régimen político existente en las colonias y al papel que se le da a la mujer en un momento en que su voz no puede ser oída más allá de este tipo de expresiones artísticas. 10 Si América representa a su padre, Irlanda representa a su madre, a quien Howe pretende acercarse. Se observa en su poesía un deseo de encontrar la identidad perdida, de buscar las raíces. Howe viaja con frecuencia a Irlanda y vive largos periodos allí. Sin embargo, una parte de la autora no se siente en casa y es ahí donde surge la necesidad de explorar lo que Irlanda significa para su madre. Los lugares que Howe recrea en sus libros están siempre localizados en torno a Dublín porque éste es el lugar donde nace su progenitora. Además, los personajes femeninos suelen ser individuos que se han visto obligados por algún tipo de circunstancia a abandonar el hogar en busca de un futuro mejor, lo mismo que hizo su madre, mostrando siempre un sentimiento de desarraigo, de no terminar de encontrar el hogar perdido. Los autores a los que se alude en los poemas pertenecen a las lecturas que su madre y su familia irlandesa realizaban en casa y con las que la familiarizaron de pequeña, como es el caso de Yeats o las Brontë. Esa fuerte temática irlandesa queda reflejada incluso desde el título de algunas de las obras que tendremos ocasión de analizar. La presentación del pasado viene acompañada de una enorme fragmentación, lo que convierte los poemas de esta escritora en textos sumamente complejos. Howe no gusta de hacer descripciones detalladas de los lugares a los que se refiere ni de los individuos que describe. Al contrario, lo máximo que puede llegar a encontrar el lector en algunas ocasiones es simplemente un nombre, una fecha, o un dato significativo insertado en medio de un aparente caos del que ha de extraer un mensaje mínimamente aceptable. De ahí que una gran parte de la crítica considere a Howe una de las poetas más experimentales del siglo XX y comienzos del XXI. El modo en el que esta autora emplea el lenguaje ha llevado a que muchos críticos (Silliman 1986, Parini 1993, Fink 2001, Ziarek 2001, Mason 2007 y WagnerMartin 2013, entre otros) la incluyan dentro del grupo de poetas Language, para 11 quienes el lenguaje deja de ser meramente un medio de expresión y se convierte en objeto creativo. Cuando la autora comienza a escribir, en Estados Unidos se desarrollaba un nuevo concepto de poesía que ve en la palabra un instrumento creativo con el que el poeta se permite jugar. Sus representantes, conocidos como poetas Language, emplean el lenguaje como objeto artístico, rompiendo todas las estructuras sintácticas y conceptos tradicionales. El texto poético se vuelve en ocasiones un verdadero galimatías del que el lector es el último responsable en lo que respecta al significado. Para los miembros de este grupo, el lenguaje es una construcción totalmente artificial cuyas limitaciones se ponen de manifiesto a través de composiciones difíciles de interpretar. Esto es, el arte no ha de reflejar la realidad ni producir placer estético sino cuestionar al lector sobre su propia realidad. Existen, naturalmente, ciertas conexiones entre Howe y los poetas Language. De hecho, un gran número de los miembros de este grupo está vinculado a la Universidad de Búfalo (Nueva York), lugar de trabajo de Howe durante un periodo importante de su vida. Eso ha posibilitado que mantenga una relación de amistad con un número importante de estos poetas y que haya colaborado tanto en sus publicaciones como en otras actividades organizadas por ellos. Así, a título representativo, cabría mencionar la participación de Howe en el programa de radio dirigido por Charles Bernstein LINEbreak en el año 1995, o su aparición en la antología grabada en CD que lleva por título Live at the Ear (1983), producida también por Bernstein.1 No obstante, Howe siempre ha negado su pertenencia a este movimiento aduciendo cuestiones generacionales y de origen. Según la autora, los poetas 1 Howe ha participado en otras publicaciones realizadas por Bernstein, como The Politics of Poetic Form: Poetry and Public Policy (1990), “13 North-American Poets” (1993), y Close Listening: Poetry and the Performed Word (1998). 18 CAPÍTULO II TRAYECTORIA ARTÍSTICA 19 Acercarse a la trayectoria artística y personal de Susan Howe resulta una tarea grata e interesante. Esta autora, una gran desconocida para el público español‚ es una de las máximas exponentes de la poesía norteamericana más actual‚ con un estilo muy particular en consonancia con su vida e intereses personales. Sus primeros pasos en el mundo literario no se producen‚ como en el caso de otros muchos poetas contemporáneos‚ a una edad muy temprana. De hecho, Howe no ve publicada su primera obra‚ Hinge Picture (1974), hasta los 37 años. Antes de esa fecha sus inquietudes‚ sin permanecer alejadas del mundo artístico‚ giran en torno a otras áreas que le resultan igual de atractivas que la propia poesía. La vida de Howe se inicia en Boston‚ ciudad que la ve nacer en 1937. Más tarde se traslada a Búfalo, donde transcurren sus primeros años en el seno de una atípica familia de clase media. Su padre‚ Mark De Wolfe Howe‚ oriundo de Boston, es un hombre de una fuerte mentalidad puritana, lo que le lleva a defender a ultranza ciertos principios, algunos de ellos referidos al papel de la mujer en la sociedad. Según él, había dos campos de estudio a los que las mujeres no podían acceder bajo ninguna circunstancia: las leyes y la historia. Sin embargo, su hija se rebelará contra esta opinión (así lo demuestra su producción) y hace de la historia uno de los ejes principales sobre los que se asienta su poesía: I was always going to be an artist though the art form changed. There was the sense, I suppose from my father, that because I was feminine, anything would do except law or history. Those disciplines were for men. Civil rights activist he was, liberal he was, yet he was adamantly opposed to women being admitted to the Harvard Law School. He thought standards would plunge immediately if they were (en Beckett 1989: 29) La madre de Howe‚ Mary Manning‚ nacida en Dublín, es la que aporta la 20 vertiente artística a la familia. Dramaturga y directora de teatro, Mary Manning lleva a su hija a tomar contacto por primera vez con el teatro, su gran pasión de juventud. Con tan sólo seis años de edad Howe debuta en el papel de Titania en una adaptación infantil de A Midsummer Night’s Dream, un evento que la artista recuerda con humor y‚ por qué no‚ con cierta nostalgia. Tras esta participación se suceden otras pequeñas intervenciones‚ inicialmente en obras escolares adaptadas a su corta edad, para luego proceder a la ejecución de proyectos más ambiciosos promovidos por diversos teatros‚ como el Brattle o el Poet’s Theatre‚ donde su madre asume las labores de dirección. Ambos progenitores son, desde un primer momento, las dos influencias más importantes en el universo poético de Howe. Su madre le descubre Irlanda, su historia y su mitología, pero también la musicalidad de las palabras. En sus poemas, Howe desarrolla una sensibilidad especial para los sonidos, lo que la lleva a anteponer cuestiones como la sonoridad o la musicalidad a la propia narración. Por otra parte, Howe da voz a esos personajes históricos, especialmente femeninos, a quienes las voces más autoritarias, como la de su padre, silenciaron tiempo atrás. A través de él, Howe descubre su interés por el pasado, lo que la lleva a fijarse en figuras relevantes de la literatura y la historia, como Emily Dickinson o Charles Olson, cuyos estilos poco convencionales son para ella una fuente de inspiración, al igual que lo son escritores como Herman Melville, David Thoreau, James Clarence Mangan, Wallace Stevens o ministros puritanos como Jonathan Edwards, en quienes también se inspira para componer varios de sus libros. En 1953, y tras graduarse en el Beaver Country Day School, Howe decide adentrarse seriamente en el mundo del teatro. Para ello viaja hasta Dublín con el propósito de estudiar arte dramático en el prestigioso Gate Theatre. No obstante, pese 21 a los esfuerzos realizados, su participación no va más allá de pequeños papeles secundarios, así que, tras dos años en Dublín, a los diecinueve años decide abandonar el teatro y probar suerte en otro campo artístico, matriculándose en el Boston Museum School, donde se gradúa en 1961: So when I failed in the theatre --which I did, two years later, back in New York-- I believed I had made an irrevocable mistake. I was nineteen and I was sure I had thrown my life away. The only place I thought might accept me was an art school. I had done lots of drawing and some paintings and was able to put together a portfolio and the Boston Museum School let me in (en Beckett 1989: 37) Comienza así su etapa pictórica, que durará hasta principios de los setenta. Los inicios de Howe en el mundo del arte tienen como medio de expresión el lienzo, donde crea composiciones basadas en técnicas como el collage y lo que ella define como “quotations”; es decir, fragmentos de otras obras, a los que se refiere de esta forma dada la similitud de la técnica empleada en literatura con aquella que utiliza en sus cuadros. Posteriormente abandona el lienzo y usa otros elementos donde desarrollar su creatividad, tales como las paredes. En ellas compone sus “environments”, o collages en los que combina palabras con fotografías y que la artista define de esta manera: “rooms that you could walk into and be surrounded by walls, and those walls would be collage, using found photographs” (en Keller 1995: 6). En las paredes Howe también utiliza un elemento que se convertirá luego en una constante en sus cuadros: la palabra escrita. Como manifiesta la autora, I started using words with that work. I was at the point where I was only putting words on the walls and I had surrounded myself with words that were really composed lines when a friend, the poet Ted Greenwald, came by to look at what I was doing and said to me: “Actually you have a book on the 22 wall. Why don’t you just put into a book?” (en Keller 1995: 6) Es a raíz de este comentario de Ted Greenwald que Howe toma la decisión de realizar cuadernos de dibujo en los que incluye un largo listado de palabras que no siempre están claramente conectadas con el dibujo en sí. Las palabras se inspiran en los nombres de ciertas plantas, pájaros, flores y en otros elementos de la naturaleza: “I would get a sketchbook and inside I would juxtapose a picture with a list of words under it. The words were usually list of names. Often names of birds, of flowers, of weather patterns, but I relied on some flash association between the words and the picture of charts I used” (en Keller 1995: 5). Estos cuadernos de dibujo constituyen un paso importante en la transición que la autora realiza poco después hacia la poesía, principalmente por dos razones. De un lado, Howe se encuentra con la limitación de espacio que implica la página, lo que la lleva a ser más consciente de la importancia que el espacio adquiere en cualquier obra artística, ya sea pictórica o literaria. De otro lado, la conjunción entre palabra e imagen, aunque inicialmente parte de un interés por innovar tomado de otros artistas como Marcel Duchamp, Carl André o John Cage (Beckett 1989: 29), pronto adquiere una expresión más personal que permite a Howe descubrir que en sus manos el lenguaje escrito puede alcanzar tanta fuerza como la imagen en lo que a la transmisión de ideas se refiere. Llega así el momento en que la autora cambia el lienzo por la página escrita. No obstante, la vertiente visual ocupará un lugar importante en sus poemas. De hecho, es posible afirmar que, a medida que ha pasado el tiempo, la evolución que ha experimentado su poesía muestra una vuelta a esos orígenes, tal y como estudiaré más adelante en este capítulo y de modo más detallado en el capítulo que dedico a la experimentación. La obra poética de Howe tiene inicialmente un alcance muy limitado, debido 23 principalmente a dos factores. En primer lugar, la autora no está vinculada al mundo académico. Su formación literaria, totalmente autodidacta, y el hecho de carecer de un título superior le van a cerrar, al menos en estos primeros años,2 las puertas al mundo universitario, que es precisamente el lugar donde una poeta de sus características podría recibir algún tipo de apoyo, tanto económico como crítico. En segundo lugar, el carácter altamente experimental de su obra la hace “inaccesible” para el gran público, por lo que el número de lectores, como el de la mayor parte de los artistas de finales del siglo XX, va a ser muy limitado al comienzo. Antes de lograr que sus libros sean publicados por algunas de las editoriales más importantes del país, Howe emplea otros medios para difundir su trabajo. En esos momentos, cuando aún Internet era una fantasía que pocos podían imaginar, uno de los mejores medios al alcance de la autora eran las revistas literarias. Sus poemas comienzan a aparecer en pequeñas revistas, en su mayoría con una tirada limitada, dedicadas especialmente a difundir trabajos de autores poco convencionales; es decir, cuya obra se ajustase a un estilo que se podría catalogar de “experimental”. Entre estas revistas hay una larga lista donde destacan títulos como Telephone, Fire-Exit, The St Mark's Poetry Project Newsletter, Out there, Acts, A Hundred Posters, Personal Injury, Eel, Sulfur, Conjunctions, HOW(ever), Temblor, Ironwood o Hambone. Precisamente, dos de esas revistas, The Difficulties y Talisman, publican en 1989 y 1990 dos monográficos que contribuyen a que el nombre de la autora comience a ser conocido entre la crítica. Sus libros también empiezan a ser publicados por pequeñas editoriales, algunas ya inexistentes, como Telephone Books, Corbett, Tuumba Press, Loon 2 En 1988 Howe ingresa en el cuerpo de profesores de la Universidad Estatal de Nueva York en Búfalo, donde ejerce su labor académica de forma continuada hasta 1992, momento en que se produce la muerte de su esposo. Desde ese instante Howe ha compaginado su trabajo en Búfalo con las visitas a otras universidades, donde imparte conferencias o trabaja como profesora visitante. 24 Books, Awede o Montemora Foundation, entre otras. Las primeras obras, entre las que se encuentran Hinge Picture (1974), The Western Borders (1976), Secret History of the Dividing Line (1978) y Cabbage Gardens (1979), son publicadas por algunas de estas editoriales. Estos libros se distinguen por su carácter autobiográfico y obtienen un escaso reconocimiento por parte del público y la crítica especializada. Hinge Picture se constituye como el mejor ejemplo para observar la transición que Howe realiza de la pintura a la poesía. Con una temática eminentemente religiosa, inspirada principalmente en la historia bíblica, sus poemas atraen inmediatamente la atención del lector por sus formas compactas, que recuerdan la pintura minimalista de tanto éxito en aquel periodo. Hay que destacar también en estas primeras obras cómo la autora recurre ya a dos elementos que serán una constante en su poesía: su particular uso de la intertextualidad y una fuerte vertiente autobiográfica. Es cierto que en estos libros la cuestión autobiográfica aún queda maquillada por la temática histórica con la que aparentemente no guarda relación. No obstante, el uso de la autobiografía queda más patente en Secret History of the Dividing Line, especialmente en el uso de la intertextualidad. En esta obra Howe inserta como parte de sus poemas fragmentos pertenecientes a un libro que le resulta muy cercano, Touched with Fire: Civil War Letters and Diary of Oliver Wendell Holmes, Jr. (1861-1864), editado por su padre. La autora aún no deja constancia de sus fuentes, como sí lo hará en futuras publicaciones. Howe comienza a destacar en el mundo literario a partir de la publicación de The Liberties (1980),3 su primer libro inspirado en Irlanda. En él recorre la vida de dos personajes particularmente emblemáticos, Jonathan Swift y Stella, a los que se 3 Inicialmente, The Liberties fue publicada como una obra individual hasta que, años después, Howe decide incluirla como parte de otro de sus libros: Defenestration of Prague. 25 une el personaje de Cordelia. Howe pone mayor hincapié en resaltar la figura de las dos mujeres, rescatándolas del silencio en el que, según la autora, las ha sumido la historia. A este libro le siguen otros como Pythagorean Silence (1982), Defenestration of Prague (1983) y Articulation of Sound Forms in Time (1987), donde comienza a mostrar que vida personal e historia van estrechamente unidas en su poesía. Ello resulta del todo patente en los temas y los lugares que Howe menciona en sus libros, siempre relacionados con su entorno familiar o los lugares en los que ha vivido. En estos libros aparece Nueva Inglaterra, el segundo bloque temático de su poesía. Además, en Articulation of Sound Forms in Time la autora da muestras de algo que se mantendrá como una constante en sus libros posteriores, especialmente en los de los últimos años: un uso extremo de la experimentación, lo que la lleva a sacrificar la legibilidad del texto en aras a jugar con la poesía para proyectar su capacidad creativa. En este mismo periodo Howe se inicia en el ensayo y publica la que es una de sus obras más conocidas: My Emily Dickinson (1985), un acercamiento personal a la obra de una escritora a la que admira. Años después ven la luz otros dos ensayos: Incloser (1992) y The Birth-mark: Unsettling the Wilderness in American Literary History (1993), donde se acerca a la historia de Nueva Inglaterra, siempre desde un estilo muy personal similar al que muestra en su poesía. En sus siguientes obras poéticas la experimentación se hace cada vez más patente, al mismo tiempo que la artista va madurando y perfilando su estilo. Es lo que se percibe en A Bibliography of the King's Book or, Eikon Basilike (1989), donde Howe se permite jugar con la disposición de los poemas en la página, distribuyendo versos en todas direcciones como si de un lienzo se tratase y mostrando así que la influencia de su etapa pictórica sigue presente en su trabajo. También comienza a 26 prescindir de todos aquellos elementos que suponen una limitación a su creatividad, tales como la puntuación, que hasta el momento había empleado, o la paginación. En lo que respecta al contenido, se observa un cambio importante. Frente a los primeros libros en los que, si bien la historia es un eje temático central, los poemas hablan de una gran diversidad de personajes, periodos y lugares, esta nueva etapa tiende a centrarse en temas y escenarios mucho más concretos. A Bibliography of the King's Book or, Eikon Basilike es un buen ejemplo. Inspirándose en el título de una obra homónima de Edward Almack, la autora construye su libro en torno a los hechos relacionados con la ejecución de Carlos I. Algo similar sucede en otro de sus trabajos, “Federalist 10” (1987), hoy casi olvidado y nunca publicado fuera de la revista que le dio acogida: Abacus. Basado en el título de un artículo de James Madison, el cuarto presidente de los Estados Unidos, Howe se acerca a diversas cuestiones relacionadas con la Primera Enmienda. El año 1989 es, además, una fecha importante para esta escritora porque la prestigiosa editorial Sun & Moon publica una edición especial de tres de sus libros. Bajo el título The Europe of Trusts, Howe ve reeditados tres de sus trabajos: Pythagorean Silence, Defenestration of Prague y The Liberties. Se produce así un reconocimiento público por parte de la crítica, que se repite posteriormente con la publicación de otros dos libros –Singularities (1990) y The Nonconformist's Memorial (1993) – en los que la autora publica varios de sus trabajos que hasta el momento no habían visto la luz más que a través de revistas. Es el caso de “Thorow” y “Scattering as Behavior Towards Risk”, que aparecen recogidos en Singularities junto con un libro anterior, Articulation of Sound Forms in Time. Lo mismo sucede con “Silence Wager Stories” y “Melville’s Marginalia”, publicados junto con A Bibliography of the King's Book or, Eikon Basilike en The Nonconformist's 27 Memorial, donde figura asimismo una sección inédita de poemas creada ex profeso que Howe titula “The Nonconformist’s Memorial”. En este periodo la autora aprovecha también para reeditar sus obras anteriores y publicarlas en el formato que desea. Howe realiza una cuidada selección entre sus primeros libros, de los que escoge un grupo de poemas que aparecen publicados en el volumen titulado Frame Structures: Early Poems (1974-1979), una colección que ve la luz en 1996 y en la que la autora reedita sus primeras cuatro obras: Hinge Picture (1974), Chanting at the Crystal Sea (1975), Secret History of the Dividing Line (1978) y Cabbage Gardens (1979). Todas ellas fueron publicadas en ediciones de tirada corta y en la actualidad es casi imposible tener acceso a ellas. Dichos libros giran en torno a Nueva Inglaterra y, sobre todo, el periodo colonial. En ellos la autora explora distintas facetas de la historia, prestando atención a elementos como la cuestión religiosa, el papel de la mujer en la sociedad puritana, los acontecimientos históricos que fuerzan a los puritanos a huir al Nuevo Mundo, o sus relaciones con los nativos americanos. Contienen también alguna que otra referencia a Irlanda, a la que se presenta en estos momentos iniciales como una tierra mítica y fantástica. A partir de la publicación de Frame Structures, Howe inicia una nueva etapa que se mantiene hasta la actualidad. La autora comienza a emplear nuevos elementos que recuerdan de otra forma sus orígenes en el mundo de la pintura y lo que hacía en sus cuadros (las ya citadas “quotations”). La primera manifestación de este cambio tiene lugar en Pierce-Arrow (1999), un libro inspirado en el conocido filósofo norteamericano Charles S. Peirce. Howe comienza a insertar entre las páginas elementos ajenos al texto literario, como fotografías de los manuscritos originales de Peirce y del poeta inglés Charles Algernon Swinburne. Esta práctica, que inicia tímidamente en sus ensayos, donde mostraba alguna fotografía de los manuscritos de 34 estrechamente unidas del mismo modo que lo estaban al inicio de su carrera. En la actualidad los libros de poesía de Howe son eminentemente publicados por dos editoriales: la norteamericana New Directions y la irlandesa Coracle. Cabe destacar de esta última que, pese al limitado número de copias editadas (nunca una tirada superior a trescientas), ha sido la editorial que más libertad creativa ha proporcionado a Howe. Todas sus innovaciones, como el libro antes citado hecho en forma de tarjetas, la inclusión de fotografías reales o el uso de elementos distintos al texto literario, han sido posibles gracias a esta editorial. Por otra parte, resulta interesante destacar que Spontaneous Particulars, el último libro de Howe, publicado por New Directions, muestra dos elementos que denotan la importancia que la autora ha adquirido en estos años. Este libro cuenta con fotografías a color, algo que sólo había sucedido en libros anteriores con una edición limitada, como es el caso de Kidnapped. Ahora hablamos, en cambio, de una obra con un número de volúmenes publicados mucho más importante. El segundo elemento es la edición en tapa dura, algo que sólo ocurría también en obras con un número menor de ejemplares. Por último, debemos señalar que el reconocimiento a la labor creativa de Howe se ha puesto de manifiesto también en la inclusión de su trabajo en varias antologías de poesía norteamericana. Dos de las primeras en las que aparece, In the American Tree: Language, Realism, Poetry (1986), editada por Ron Silliman, y Language Poetries: An Anthology (1986), editada por Douglas Messerli, ponen de manifiesto la relación de Howe con los poetas Language. Algunas de las editoriales que han publicado sus poemas también la incluyen en sus antologías de poesía. Es el caso de Wesleyan University Press, con Wesleyan Tradition: Four Decades of American Poetry (1993), editada por Michael Collier, y Sun & Moon con la antología al cuidado de Douglas Messerli From the Other Side of the Century: A New 35 American Poetry, 1960-1990 (1994). Otras antologías en las que Howe ha aparecido han estado promovidas por las asociaciones que le han concedido algún premio literario, como The Before Columbus Foundation Poetry Anthology: Selections from the American Book Awards 1980-1990 (1992), editada por J.J. Phillips, y The Gertrude Stein Awards in Innovative American Poetry: 1995-1996 (1998), editada por Douglas Messerli. Pero, sin duda, la antología más prestigiosa en la que figura Howe es la de la editorial Norton, la más importante en Estados Unidos, en concreto en el volumen Postmodern American Poetry: A Norton Anthology (1994), bajo la dirección de Paul Hoover. 36 CAPÍTULO III SUSAN HOWE Y LA EXPERIMENTACIÓN 37 Los poemas de Susan Howe se caracterizan por la fragmentación, un uso muy particular de la intertextualidad, la ausencia frecuente de signos de puntuación y los juegos con la forma de los versos dentro de la página. No existe una línea temática única, pues lo habitual será encontrar varios temas que se van intercalando e, incluso, interceptando mutuamente en un mismo poema. En gran parte de éstos no se respetan las reglas básicas de la gramática (mayúsculas al inicio de una oración, nombres propios en mayúsculas, etc.) ni de la sintaxis. Howe rompe deliberadamente con ellas, creando textos en apariencia inconexos e incoherentes. Como tendremos ocasión de comprobar en este capítulo, si bien Howe utiliza las formas tradicionales de la poesía en muchos de sus poemas, en otros la experimentación posee un carácter marcadamente visual que afecta a la distribución de los versos dentro de la página, a la ausencia de paginación y a la introducción de objetos poco habituales en un libro de poesía, como imágenes, fotos, retratos, caricaturas en blanco y negro, grabados, marcapáginas manuscritos por la propia autora e incluso papel cebolla, muy al estilo del que encontrábamos en los viejos libros para proteger las ilustraciones y prevenir que éstas se viesen alteradas por el paso del tiempo. Este tipo de recursos nos habla de la originalidad de la obra poética de Howe y de su modo de entender el arte. Podríamos afirmar que en el momento en el que la autora cambió los lienzos por el papel su galería de arte dejó de estar en las paredes para pasar a las páginas de sus libros, que, en cierto modo, se convierten en pequeñas galerías donde exponer su trabajo, que mima hasta los últimos detalles. De hecho, si se observan sus poemas, sobre todo los más experimentales visualmente, se percibe que están concebidos no sólo para ser leídos sino también para ser contemplados. Una de las cuestiones que más han preocupado a Howe a lo largo de su 38 trayectoria literaria es el grado de control que el autor tiene sobre su obra y el límite ante el cual ha de ceder terreno a las exigencias editoriales y las del propio libro (formato, páginas, tipo de papel, maquinaria, etc.), puesto que todo ello influye en el resultado final. Sin que Howe aluda directamente al tema, podemos pensar que su control sobre el formato final de sus libros no parece ser siempre el esperado y que sus intenciones pueden quedar supeditadas a las cuestiones editoriales, un aspecto que analizaré en el apartado 3.1.2.2. (“Fotografías”). De hecho, cuando la autora publica su obra en pequeñas editoriales, con una edición limitada a un número pequeño de ejemplares, su control parece ser mayor que el que pueda tener en las ediciones de mayor tirada. Es lo que observamos en libros como A Bibliography of the King´s Book or, Eikon Basilike, Kidnapped o Bedhangings II, donde Howe se permite prescindir de la paginación o poner en cada página un único poema aunque éste contenga como máximo uno o dos versos. En Kidnapped, la autora también incluye entre las hojas marcapáginas garabateados por ella. Esta obra contiene paginación sólo para la parte en prosa. Los otros dos libros carecen por completo de ella. No obstante, cuando fueron reeditados posteriormente en unión de otras obras y en ediciones con un número de volúmenes superior a mil unidades, se añadió el número de página. Lo que parece deducirse de la estructuración inicial de estas tres obras es que Howe concibe cada poema como independiente y único. Aunque los poemas puedan desarrollar una misma línea temática, cada uno de ellos admite ser interpretado por sí mismo y sin necesidad de recurrir a los que le preceden o le suceden. De ahí que Howe no haga uso de la paginación, porque el orden que escoja el lector siempre será válido. No hay un modo único de empezar sino que sería indiferente el punto de partida a la hora de iniciar la lectura. 39 La experimentación en Howe ha aumentado progresivamente a medida que ha ido madurando como artista, siguiendo en realidad un desarrollo cíclico. Lo que más atrae la atención de esa evolución es el hecho de que la experimentación acontece primero a un nivel formal y visual, muy en relación con los comienzos pictóricos de la autora, para posteriormente centrarse en el contenido, retornando en los últimos años a jugar de nuevo con la presentación visual, tal y como se pone de manifiesto en algunos de sus libros más recientes, entre los que cabe citar That This, Tom Tit Tot o Spontaneous Particulars: The Telepathy of Archives. 3.1. Manifestaciones de la experimentación Ha habido entre los críticos algunos intentos de categorizar la poesía de Howe atendiendo a su aspecto estrictamente formal. Una de esas categorizaciones es la realizada por Hannelore Möckel-Ricke, que ha establecido cuatro patrones formales en la obra de Howe: (1) "more or less compromised regions of text" with assorted indentations and outtakes; (2) a form resembling that of ballads, often consisting of two-line stanzas; (3) a radicalized, "exploded" style with obliquely positioned, intersecting fragments of text; and (4) sections consisting of words, partial words, nonce words, numbers, punctuation marks and/or letters arranged into more-or-less rectangular shapes. (en Reed 2004: 4) Considero que se trata de una clasificación muy completa porque tiene en cuenta las distintas presentaciones visuales de los poemas a lo largo de los años. No obstante, mi propósito en este capítulo es ir un paso más allá y, además de la parte visual, prestar igual atención al contenido y cómo afecta a la percepción que el lector tiene 40 de los poemas. Para ello estableceré cuatro categorías en este capítulo: la configuración visual, la introducción de fotografías y otro tipo de imágenes, la framentación y yuxtaposición del contenido, y los sonidos. La división en grupos no responde a una evolución cronológica sino que he tenido en cuenta las características comunes que guardan entre sí los poemas que me van a servir de ejemplo. 3.1.1. La configuración visual Este grupo lo forman aquellos poemas en los que la autora trabaja cuestiones relacionadas con el aspecto de los versos y su distribución en la página. Este tipo de poesía recibe tradicionalmente varias denominaciones: “pattern poetry”, “shaped poetry”, “concrete poetry” y la más popular, “visual poetry” (Mikics 2010: 68; Riccio y Siegel 2009: 133; Higgins 1987: 6-8). Como afirma Willard Bohn en Reading Visual Poetry, la poesía visual quiere atraer la atención sobre el poema, que se convierte en un objeto artístico digno de ser contemplado lo mismo que podría hacerse con una escultura o un cuadro (2011: 160). El origen de la poesía visual es muy antiguo. La mayoría de los críticos coincide en que se remonta a la Grecia Clásica, donde ya se encuentran poemas con forma de objetos como alas, altares, huevos o hachas, entre otros (Bohn 2001: 16-17; Higgins 1987: 3-5). Si bien se emplea a lo largo de la historia, la poesía visual queda relegada a un segundo plano hasta el inicio del siglo XX, cuando los vanguardistas la recuperan, especialmente los futuristas y los dadaístas, así como Apollinaire en sus famosos caligramas (Bohn 1986: 70-84; Bohn 1993: 99-135). En otro de sus libros, The Aesthetics of Visual Poetry: 1914-1928, Bohn afirma también algo que se adecúa a la perfección con los poemas que analizaré a continuación: la poesía visual es 41 “poetry meant to be seen. Combining painting and poetry, it is neither a compromise nor an evasion but a synthesis of the principles underlying each medium” (1986: 2). Howe no hace uso de formas tan exuberantes y llamativas como las que habitualmente empleaban las vanguardias. En sus inicios la autora opta por estructuras compactas cuadradas que atraen la atención del lector, para en años posteriores cambiar esas estructuras por otro tipo de poemas donde juega con los versos y su distribución por la página, creando formas dispersas igualmente atractivas. Howe no dibuja objetos como los que presenta Apollinaire, pero sí es posible afirmar que su poesía visual es novedosa por el juego que establece entre forma y contenido. La mayoría de los poetas visuales pone énfasis en la forma, supeditando el contenido a ésta. Howe, sin embargo, utiliza contenidos atípicos en la poesía visual –tales como la historia, la literatura o la mitología, entre otros-- al tiempo que busca el equilibrio entre éstos y la forma porque para ella ambas facetas son importantes. Dentro del apartado de la configuración visual estableceré tres grupos teniendo en cuenta la estructura formal de los poemas: un primer grupo que he denominado “poemas compactos”, un segundo grupo de poemas con formas irregulares, y un tercer grupo que incluye los poemas invertidos, en los que se utiliza la técnica del “mirroring”. 3.1.1.1. Poemas compactos Los poemas que analizaré en este subapartado poseen una estructura visual similar, lo que no significa que sea idéntica para todos. Se observa en ellos una evolución en la que se pasa de una sintaxis que podría considerarse clásica a otra más 42 experimental en la que predomina la ruptura de toda unidad sintáctica. Los poemas de este grupo se caracterizan fundamentalmente por poseer una estructura sólida, cuadrada, formando columnas de texto que se sitúan en la parte central de la página. Por lo general, su temática es de tipo histórico, religioso o literario. Un grupo importante de poemas se centra en acontecimientos inspirados en el Antiguo Testamento, en obras de William Shakespeare o en la del conocido historiador Edward Gibbon. Su aspecto podría considerarse revelador con respecto al contenido. La estructura compacta y cerrada que forman podría recordar la propia rigidez de la Historia y de los acontecimientos a los que se alude, hechos que han quedado fijados en el tiempo y cuya descripción ha permanecido inalterable con el paso de los siglos, a modo de una roca que no puede ser fácilmente alterada o vulnerada. Una gran parte de los poemas, que en su mayoría se corresponden con los inicios de Howe, muestra la influencia de uno de los grupos artísticos más importantes de los sesenta: el minimalismo (Reed 2004: 6-7). Esta corriente tiene su expresión en todas las artes (pintura, escultura, arquitectura y, por supuesto, en la literatura) y en la actualidad sigue aportando ideas y nuevos modos de expresión (Meyer 2001: 6-7; Obendorf 2009: 51-52). Entre sus principales representantes se encuentran artistas como Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris, Dan Flavin, Anne Truittt o Sol LeWitt, que son una influencia importante en la obra de Howe dado que pertenecen al círculo de amistades del que sería su segundo marido, David von Schelegell, algo a lo que la autora ha aludido en alguna entrevista: I moved to New York in 1964. Then I began living with a sculptor, David von Schlegell. . . . Barbara Rose had written some really good pieces on Ad Reinhardt, there was Reinhardt's own writing, Don Judd and Robert Smithson were busily producing manifestos. Richard Serra, Joan Jonas, Don Judd, Eva Hesse, Ellsworth Kelly, Robert Morris, Carl Andre, John 43 Cage, Agnes Martin . . . the work of these artists influenced what I was doing. There was the most extraordinary energy and willingness to experiment during the sixties. Painters, sculptors, dancers, filmmakers, musicians, conceptual artists were all working together and crossing genre boundaries, sometimes with appalling results (en Keller 1995:4) El minimalismo deja huella en la obra de Howe en dos campos concretos: el aspecto visual y la sintaxis. Los representantes de este movimiento se inspiran para sus cuadros en multitud de figuras geométricas, destacando las formas cuadradas y los ángulos rectos. Precisamente, una parte importante de los poemas incluidos en Frame Structures: Early Poems (1974-1979) se caracterizan por ser figuras geométricas compactas, cuadrados y rectángulos que se sitúan estratégicamente en el centro de la página y que recuerdan las obras pictóricas de los minimalistas. La simplicidad de este movimiento es sólo aparente, pues estas obras demandan del espectador un papel activo en la construcción del mensaje, algo en lo que Howe también se inspira. El minimalismo literario le suele ofrecer al lector un final abierto, mostrándole los instrumentos para construir el mensaje pero dejándole varias posibilidades de elección: Minimalist writers do not try to achieve closure with the narrative, but rather compose story elements for final assembly by the reader. Thus, the sentences, the ending as much as the first lines often seem disconnected, the works are “but shells of story, fragile containers of compressed meaning” (en Obendorf 2009: 53-4) Como los minimalistas, Howe demanda del lector un papel activo, pero, al contrario que ellos, la comprensión de sus poemas lleva aparejada una extensa labor de investigación. Los vínculos con la historia, así como el constante uso de fuentes 50 obra de Edward Gibbon The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, en concreto del volumen 10, capítulo 55, donde leemos: “the five princes buried their father; divided his subjects and cattle; forgot his advice; separated each other; and wandered in quest of fortune” (Gibbon 1802: 196). Teniendo presente el original es posible determinar que la cohesión interna del poema viene dada por el uso de los verbos en pasado: “buried”, “divided”, “forgot”,”separated” and “wandered”. La ausencia de los signos de puntuación no es, por tanto, relevante y el lector no encuentra dificultad en seguir la lectura. Como va a ser habitual en estos casos, la autora no duda en dividir las palabras donde cree más conveniente, sin ceñirse a ninguna pauta gramatical, tal y como se observa, por ejemplo, en “subje / cts”, “eac / h”, “w / andered” o “qu / est.” Sin necesitar la obra de Gibbon como referencia, el lector es capaz de llegar a un grado mínimo de interpretación respecto del contenido. Adquirir ya su total comprensión sí requeriría, como suele ser habitual en la poesía de Howe, del uso de fuentes extratextuales. De este primer bloque me gustaría destacar igualmente el aspecto visual, marcado por la presencia de estructuras compactas. Los versos han sido cuidadosamente trabajados para que los márgenes sean compactos tanto a la derecha como a la izquierda, y situando el poema siempre en la parte central de la página. Estos poemas recuerdan a las obras pictóricas propias del minimalismo, al que me referí al inicio de este apartado. El segundo bloque está constituido por unos poemas mucho más fragmentados que los anteriores. Las estructuras sintácticas que los forman aparecen incompletas y las relaciones entre las distintas partes son, en la mayoría de los casos, puramente semánticas. Eso crea la impresión de que los poemas están compuestos de trozos de diversas historias, de fragmentos tomados de muchas fuentes y reunidos a 51 modo de collage (Greene 2012: 274) en una estructura que visualmente sigue atrayendo la atención por su carácter compacto. Howe acude en muchas ocasiones a la asociación de ideas por mera yuxtaposición de las palabras. En estos poemas la experimentación es mucho mayor a nivel sintáctico y eso se traduce en mayores dificultades interpretativas. En ocasiones, la temática puede ayudar dado que, si se trata de temas conocidos, el lector puede recurrir a fuentes extratextuales para apoyarse. Los poemas guardan las mismas características que los anteriores respecto a la ausencia de puntuación. No obstante, resulta difícil encontrar aquí oraciones completas y hallamos también más problemas para delimitar las unidades sintácticas debido a que una palabra o expresión puede relacionarse fácilmente con la que la sigue o la precede, dando lugar a una multiplicidad de lecturas, muy al estilo de Derrida. Éste afirmaba que la relación significante / significado no era en absoluto válida y que el significado de las palabras venía determinado por la relación que éstas mantienen respecto a las de su conjunto, tanto espacial como temporalmente (Derrida 2005: 60-61). Howe pone también dicha circunstancia de manifiesto, en cuanto que la lectura de sus poemas es abierta, dando la posibilidad al lector de que escoja en función de las relaciones que establezca en el poema. Veamos cómo se manifiestan estas características en un ejemplo concreto. En este poema inspirado en un personaje histórico muy conocido --el rey Herodes-- Howe utiliza términos que toma directamente del capítulo 33 del libro primero de La guerra de los judíos, del historiador Flavio Josefo: 52 (Frame 44) El poema carece de signos de puntuación o de cualquier otra marca que establezca los límites entre las distintas partes que lo componen. No obstante, si nos fijamos en el contenido sí que podríamos establecerse tres partes: la primera, desde el inicio hasta “baths,” vendría a describir los padecimientos que sufrió el rey antes de su muerte; la segunda, desde “have you cut” hasta “cut / into pieces,” reflejaría el enfrentamiento que tuvo el rey con unos jóvenes judíos a los que mandó ajusticiar; y la tercera, desde “cut apple” hasta el final, expondría el fallido intento de suicidio del rey. Este tipo de delimitación a través del contenido es una de las técnicas que la 53 autora emplea con más frecuencia para marcar la estructura interna de los poemas. La primera parte, como decía anteriormente, describe los síntomas que padeció Herodes antes de su muerte, pero no contiene ni una sola conjunción o nexo que permita determinar la frontera entre una expresión y otra, pues todas están yuxtapuestas, a modo de un listado de síntomas que se resumen del modo siguiente: “fever, itching skin, pain, inflammation, gangrene of the privy parts, engendering worms”. La segunda parte implica un cambio de estilo y de registro completo. De la fragmentación y el aparente desorden que transmiten las expresiones anteriores pasamos a un diálogo entre Herodes y el grupo de jóvenes judíos a los que, según los relatos históricos, éste condena a muerte por la destrucción de una emblemática figura: un águila dorada. Lo más sobresaliente de esta parte del poema es que, pese a la ausencia de signos de puntuación, es posible seguir sin dificultades el desarrollo del texto porque se han mantenido intactas las estructuras sintácticas de las oraciones. La dificultad, como ocurría en los ejemplos anteriores, está en determinar dónde acaba una expresión y dónde comienza otra, aunque aún es posible afirmar que nos hallamos en un nivel de experimentación medio donde se puede, con un grado de dificultad mayor que al inicio, establecer los límites entre las unidades sintácticas. En cuanto a la tercera parte, podría verse como una combinación entre las dos anteriores. Ya no son listados de palabras sino oraciones cortas yuxtapuestas, casi superpuestas, a modo de flashes que van apareciendo y que aportan a la narración la impresión de urgencia, de apremio, algo propio de la acción que describen. La historia es también el tema central de este nuevo ejemplo, que sitúa al lector ante un hecho bíblico como es la conversión de San Pablo y su encarcelamiento: 54 (Frame 56) Al contrario que en los poemas anteriores, donde la tercera persona establecía la distancia histórica entre el lector y los hechos narrados, en este poema se usa la primera persona del singular, creando la impresión de que la narración es un testimonio directo de su protagonista y acercando así el poema al estilo bíblico.4 Inicialmente, el lector puede verse un tanto perdido ante la ausencia de referencias históricas, pero al final del poema existe una pista que podría considerarse clave para su comprensión. Me refiero a la expresión “the blessed Paul”, que apunta de un modo bastante directo a San Pablo, dado que dentro de los personajes históricos llamados Pablo, él es de los pocos, por no decir el único, al que se le da el sobrenombre de “blessed”. Sin embargo, ¿cómo interpretar el resto del poema? Al no existir fronteras gráficas que delimiten los distintos sintagmas, el lector se ve con una gran variedad de posibilidades. La duplicidad interpretativa es, por tanto, una constante en la poesía de Howe. La autora rechaza la necesidad de que exista una “lectura correcta” y deja que el lector vague por el texto y le busque sentido, si eso llega a suceder dado que en ejemplos mucho más fragmentados que el actual esa tarea se vuelve casi imposible. 4 Me refiero aquí al estilo empleado por San Pablo y otros autores del Nuevo Testamento en sus cartas a las distintas comunidades. En este tipo de relatos es habitual el uso de la primera persona, dado que su contenido suele girar en torno a exhortaciones o testimonios personales de los autores de las mismas. 55 Viendo las posibles pistas que ofrece el texto he considerado que en esta ocasión la autora podría estar describiendo dos momentos claves de la vida de este personaje. El uso de expresiones como “blindness”, “light” o “struck my foot against a stone” recuerdan el episodio bíblico de la conversión de San Pablo en el que éste se encuentra con el Cristo resucitado por el camino, quien se presenta ante él en forma de una luz cegadora que le hace tambalearse y caer (Hechos 9, 1-9). El texto bíblico recoge también que San Pablo va a sufrir una ceguera temporal. El segundo episodio que la autora podría estar describiendo se correspondería con uno de los momentos en que San Pablo estuvo encarcelado. Expresiones como “shut the door” o “bolted it” apuntan en esta dirección, puesto que transmiten esa sensación de enclaustramiento, de la privación de libertad. Los propios textos bíblicos recogen un suceso que podría coincidir perfectamente con ello y que se refiere a una de las ocasiones en que San Pablo estuvo encarcelado. Los magistrados del momento, ante la presión social y el hecho de que el apóstol tenía la categoría de ciudadano romano, pretendieron realizar su liberación en silencio pero éste se negó y se volvió al interior de la cárcel hasta que su liberación no se hiciese pública (Hechos 16, 19-40; Strelan 2004: 274-281). (Frame 46) 56 Otro ejemplo que me gustaría destacar dentro de este grupo es este pequeño poema, unos de los más breves incluidos en Frame Structures. El texto parece estar compuesto exclusivamente de una única unidad sintáctica y se inspira en la obra ya citada de Edward Gibbon. Se trata de un fragmento correspondiente al capítulo 62, cuando el rey Carlos de Anjou conoce la noticia de la rendición de sus fuerzas y exclama: “O God! if thou has decreed to humble me, grant me at least a gentle and gradual descent from the pinacle of greatness” (Gibbon 1840: 20). Howe escoge una parte de la exclamación del rey y construye visualmente lo que a la vista aparentaría ser una columna o, como expresa el texto, un pináculo, dibujando así con las palabras parte del contenido del poema. Llama la atención precisamente la brevedad y las dimensiones del mismo. Todo el poema ha quedado reducido a una mínima oración de tal manera que cada verso no está formado ni por una palabra con contenido semántico completa. (Frame 35) Este último ejemplo presenta una novedad respecto a los anteriores. Me refiero a la presencia de una oración al comienzo del poema que, además, está escrita totalmente en mayúscula. Dicha oración es, en apariencia, un verdadero galimatías, dado que Howe elimina los espacios entre palabras. No obstante, con un poco de atención es posible descifrar el contenido: “LEAH IS WEDDED TO ME IN THE 57 NIGHT”. Con el nombre de Leah el texto nos remite a la Biblia y, en concreto, a los desposorios de Jacob y Leah. Este argumento queda reforzado por los versos que siguen a continuación, “his blear–eyed less / attractive daughter”. En este poema encontramos uno de los pocos signos de puntuación que utiliza Howe: un paréntesis. Aparte del posible efecto estético, el propósito de este signo sería separar dos realidades, dos mundos que aparentemente no tienen relación. Me refiero al mundo bíblico, representado mediante los personajes de Jacob y Leah, y el mundo de la mitología, el mundo clásico que se halla en esos “pillars” que hablarían de una ciudad antigua. Sin muchas más pistas resulta casi imposible adivinar de qué lugar habla Howe. No obstante, comparto la opinión de Stephen Prickett respecto a que la referencia a Leah podría apuntar al mundo clásico e incluso aludiría a Dante y a su Divina Comedia. Mis razones se basan precisamente en el verso “LEAHISWEDDEDTOMEINTHENIGHT”. Parece ser que dos de los personajes femeninos de la obra de Dante guardan mucha semejanza con las dos esposas de Jacob y que, en aquella época, el nombre de Leah se asociaba a una tradición existente en torno a la figura del papa Gregorio Magno y su abandono de la vida monacal: The beauty of the contemplative life I have loved as Rachel, barren indeed but clear-eyed fair which, although by its quiet it bears less, yet sees the light more clearly. Leah is wedded to me in the night, the active life namely, fruitful but blear-eyed, seeing less though bringing forth abundantly (en Prickett 1986: 167) En su Divina Comedia Dante alude, además, a unas columnas que formarían parte de lo que en la actualidad es el estrecho de Gibraltar, y que en aquel entonces se conocía como los Pilares de Hércules. Howe se podría estar refiriendo a este lugar en 58 los versos finales del poema: “westward through her pillars”. Como señala Mark Musa: “On the globe as Dante conceived it, Jerusalem is the center of the known world, and Purgatory is directly opposite it. The westernmost point of the Hemisphere of Land lies as the Pillars of Hercules, just west of Spain” (2000: 17). En este segundo bloque se nota, pues, cómo la experimentación va en aumento. Se sigue empleando la misma estructura compacta que en los poemas anteriores pero, a nivel formal, se comienza a romper con la sintaxis, acudiendo en muchas ocasiones a la asociación de ideas mediante la yuxtaposición de palabras. En este bloque aparecen cada vez menos conjunciones, se mantiene constante el rechazo a la puntuación y los poemas se acercan más a las estructuras que hallamos en el último bloque, donde se reduce el poema a la mínima expresión con sentido: la palabra. En el tercer bloque no existe ningún tipo de nexos, por lo que la interpretación de los poemas puede llegar a ser tan compleja como variable dependiendo del lector, que será el que pondrá, en última instancia, algún sentido a este aparente caos. Veamos un primer ejemplo: (Europe 207) Este poema podría describirse como un collage hecho a partir de minúsculos 59 fragmentos, sólo palabras, extraídos en gran parte de la obra teatral de William Shakespeare King Lear. Entre las palabras no existe ningún vínculo aparente. Tampoco corresponden a un único campo temático y la posibilidad de realizar una interpretación de los versos sólo viene dada por las escasas pistas que nos proporciona la autora. Ubicado en un libro de marcada temática irlandesa, The Liberties,5 y situado dentro de una sección del mismo que lleva por título “Book of Cordelia”, es posible deducir que este poema guarda relación con la protagonista, una hipótesis que viene reforzada por el uso de la letra “C” al comienzo del texto. No obstante, las pistas más evidentes las encontramos en los propios versos, donde hallamos los términos “tom”, “nero” y “fool”. Estas palabras, aunque escritas en minúscula, pueden fácilmente pertenecer a algunos de los personajes de la obra de Shakespeare. La primera, “tom”, se correspondería con el personaje del “Pobre Tom”, un disfraz que adopta Edmund, el hijo del Conde de Gloucester, tras ser expulsado de su hogar por su propio padre (Shaughnessy 2011: 241). El término “fool” alude a uno de los personajes clave en la obra. Algunos críticos lo consideran una especie de conciencia del rey Lear que le dice toda la verdad que el monarca no quiere reconocer (Krahan 2008: 57-58; McDonald 2004: 63-64). Asimismo, Howe introduce, en medio de este gran listado, la palabra “exeunt”, uno de los términos más característicos empleados en el teatro cuando se quiere indicar que un personaje abandona el escenario. Tenemos así varias pistas claves para reconocer la fuente en la que Howe se ha inspirado. Si comprobamos el resto de las palabras nos damos cuenta de que podrían pertenecer a momentos y diálogos de cierta trascendencia en la obra de Shakespeare, aunque 5 Este libro toma su nombre de un conocido barrio de Dublín donde la autora pasó un tiempo mientras su madre permanecía en el hospital (Keller 1997: 203). Se trata de un libro muy breve que fue publicado por primera vez en 1980. No obstante, como ha sucedido con gran parte de las obras de Howe, The Liberties fue reeditado en 1983 como parte de un libro mayor titulado Defenestration of Prague. 66 encontramos en este primer ejemplo tomado del libro The Western Borders. Se trata de un poema largo donde sólo existen dos oraciones cuya colocación crea la impresión de mayor complejidad. La primera oración dice: “I check my whereabouts by the altitude of the stars against the rigging and set out to summer solstice”; en la segunda podemos leer: “the fortunate islands are 2 in number and are in the sea of darkness”. La autora elimina los signos de puntuación y las mayúsculas. Con ello consigue un texto en apariencia extraño pero en el que tan sólo se esconden dos sencillas oraciones cuya complejidad radica en el aspecto interpretativo. El poema ofrece, como suele ser habitual en esta etapa inicial, algunas pistas materializadas en dos nombres propios: “Fortunate Islands” y “the Sea of Darkness”. Con estos datos en la mano y un poco de información extratextual es posible averiguar que existió un santo de origen irlandés, 67 San Brendan, que inició la búsqueda de unas islas situadas cerca del continente africano a las que denominó “Afortunadas”. Si bien en la actualidad ese es el nombre que reciben las Islas Canarias, los historiadores especulan con la posibilidad de que pudiera referirse a Madeira (Cawley 1967: 14). El poema recoge de manera breve las impresiones del famoso santo, dado el uso que se hace de la primera persona. En obras posteriores Howe ofrece ejemplos mucho más complejos, como el que aparece en este otro poema. (Europe 161) Con una estructura formal novedosa en la que los versos se sitúan en zigzag dentro de la página, su lectura aún resulta sencilla, dado que encontramos estructuras sintácticas completas que permiten ir relacionando cada parte con la que le precede y sucede. Es lo que observamos en “fearsad bell” y “high stone wall”, por ejemplo, donde la autora hace una descripción del lugar. O en “such roads between the uplands / over the lowered cols,” donde nos presenta características que permiten situar este lugar en Irlanda. No encontramos conjunciones o signos de puntuación, sólo una continuidad espacial en los versos que van fluyendo por la página y que, a 68 medida que avanzan, van ofreciendo más detalles para completar la imagen que se nos describe. Por tanto, aún la fragmentación no ha llegado a su nivel más alto y una lectura coherente es posible. En su juego con los versos Howe no busca dibujar ningún tipo de objeto. Lo que parece atraer su atención es la posibilidad de distribuir los versos por la página y romper así con la rigidez de los márgenes. Dentro de este grupo, y de modo ocasional, se observa el uso de los guiones, un rasgo que nos pasaría inadvertido si no conociésemos la fuerte vinculación que Howe siente hacia Emily Dickinson. La autora sitúa, al final de ciertas oraciones e incluso de ciertos fragmentos de texto, un guión que inicialmente podría estar haciendo la función de los puntos suspensivos. Véase el siguiente ejemplo: (Europe 176) En cuanto a los poemas con rasgos más experimentales, existe en ellos un aumento de la fragmentación sintáctica; es decir, las oraciones quedan reducidas a la mínima expresión posible. Encontramos grupos de palabras a las que podríamos 69 calificar de sintagmas, entre los que aparentemente no hay relación sintáctica y cuya relación semántica está, en la mayoría de los casos, en manos de la capacidad interpretativa del lector. Asimismo, estos poemas se caracterizan por tener un aspecto visual más agresivo en lo que respecta a la distribución de los versos. Debido a su complejidad, Howe emplea muy pocas veces este tipo de estructura y los ejemplos que encontramos son impactantes a nivel visual pero escasos en número. Veámoslo en el siguiente poema formado exclusivamente por palabras y signos numéricos: (Europe 216) Este poema contiene algunos rasgos muy interesantes para entender mejor cómo funciona la experimentación en la obra de Howe, por lo que le voy a dedicar algo más de atención que a los anteriores. Una de las características más visibles es la presencia de los números, que Howe no emplea habitualemente en su poesía. No obstante, en The Liberties, el libro al que pertenece este poema, existen algunas excepciones. El texto se inicia con el número “9” seguido de un punto y termina igual. Como en otro poema anterior al que me referí (cf. Europe 207), en éste se emplea una estructura circular, con una apertura y un final similares. Me gustaría 70 mencionar, no obstante, un hecho curioso. Cuando este poema aparece reeditado en The Europe of Trusts, el número “9” ha desaparecido del principio del poema y sólo se mantiene al final. No es, en absoluto, una circunstancia casual pues la autora ha podido optar por eliminar el número del principio para que el lector se centre específicamente en el final y aumentar así la carga semántica de esa parte del poema. En el poema se emplea también otros números --“1”, “2” y “3”-- originándose una estructura interna similar a la que hallamos en un diccionario, donde cada número indica una acepción. El texto hace gala de cierta vertiente lúdica, creando algún que otro ingenioso juego de palabras, como “9.1 antimony one / two antinomy 2”. La autora emplea dos palabras muy similares entre las que no hay relación semántica, pero con las que fomenta la musicalidad tan frecuente en su poesía. Al mismo tiempo, estos versos cuestionan al lector respecto a su apreciación de la palabra escrita, dado que si se leen juntas y deprisa resulta hasta difícil notar la diferencia entre los caracteres. En cuanto al aspecto semántico, me gustaría incidir sobre cómo un poema en apariencia inconexo y fragmentado no va reñido con la emotividad y el liricismo tradicionalmente asociado con la poesía. Fijémonos, en primer lugar, en la palabra “antinomy”, un término tomado de la filosofía que, aislado, no tiene sentido que aparezca en este poema. Sin embargo, el libro del que forma parte, una obra de marcada temática irlandesa y lleno de alusiones autobiográficas (“Across the Atlantic, I / inherit myself / semblance / of irish / susans / dispersed and narrowed to / home” nos dice la autora en un momento, o en otro, “not in my native land”, Europe 213, 212), da pie a una posible interpretación. La antinomia es una paradoja sin solución y en este libro la mayor paradoja que expresa Howe es su propia identidad. Para los americanos, Howe es irlandesa por sus raíces. Pero, para los 71 irlandeses, Howe no es irlandesa porque nació fuera de este país y sólo tiene vínculos familiares con él, con lo cual se sitúa a medio camino entre los dos lugares. Esta idea queda recogida también en la expresión “Wave 9”,7 que ha sido históricamente empleada para indicar la frontera física entre hallarse o no en Irlanda, “the traditional distance of exile” (Artisson 2008: 204; Kynes 2008: 11-12). Para Howe ésta sería la distancia que la separa del lugar que tanto ama. Ésta no es la única referencia a Irlanda en el poema. En el cuarto verso leemos “3. trinity I Liberties sigil C”. El término “Liberties” no viene dado sólo por el nombre del libro al que pertenece el poema, sino que también alude al barrio de Dublín en el que la autora se inspiró, cuna de Jonathan Swift y Stella. El uso de las mayúsculas permite conocer con más facilidad las posibles referencias que aquí se esconden. Precisamente, una de las más complejas sería ese “sigil C”. Teniendo en cuenta los poemas anteriores, se podría pensar que es una referencia a Cordelia, lo que puede relacionarse con la palabra “trinity”, que Howe emplearía para hablar de ella misma, Stella y Cordelia, tres mujeres que luchan por alcanzar su identidad. El término “trinity” también puede referirse a las expresiones que vienen a continuación: “willow whitethorn yew”. Además de aludir a ciertas plantas, estas palabras se corresponden con algunos de los nombres que en la antigüedad se asignaban a determinadas letras del alfabeto irlandés (Bonwick 2005: 311; Logan 1831: 390). Podríamos seguir interpretando el resto de elementos que componen el poema pero éste no es mi propósito aquí. Lo que he querido demostrar es que es posible dar sentido a lo que en apariencia es un caos. Aunque cada lector puede obtener una interpretación diferente, el texto está abierto a ellas. En cualquier caso, 7 Habitualmente la expresión que se emplea es “ninth wave”, pero es evidente que Howe ha optado por ponerla de esta manera para mantener el juego que venía haciendo con los números. En Defenestration of Prague ofrece una buena pista a este respecto porque incluye un gráfico creado por su entonces marido David von Schlegell al que acompaña la frase “crossing the ninth wave” (Defenestration 79-80). 72 en este tipo de poemas el contexto es crucial porque es el elemento que proporciona al lector las pistas para moverse. El siguiente poema es igualmente ilustrativo de lo que venimos diciendo. Las unidades sintácticas han sido sustituidas por palabras que se distribuyen por la página formando una estructura donde no hay respeto por los márgenes. Howe hace también uso del mismo recurso que hemos encontrado en poemas anteriores. Utiliza un nombre propio que sirve de punto de partida para interpretar el poema. El término “Flora”, unido a palabras como “faun” y “goat-skin”, nos lleva a pensar en el mundo de la mitología. Otro aspecto sobre el que me gustaría llamar la atención es el hecho de que muchas de las palabras que componen el poema están relacionadas semánticamente: hacen referencia a animales (“wasp, goat, frog, vulture, stork, raven, ant, nightinghale, bat, wolv”), a la mitología (“faun, goat-skin, Flora, diadem”), a la historia y vida de esclavos (“ancientry, eunuch, thraldom, desert, yoke”) y al mar (“winnow, welter, brine”). (Europe 82) 73 Separados por campos semánticos, estos términos se convierten en algo complejo de interpretar dada la disparidad de contenidos con los que nos encontramos. No obstante, es posible aventurar una interpretación para un poema en el que el aspecto visual se impone sobre el contenido. Mi punto de partida es la presencia de términos como “eunuch”, “thraldom”, “ancientry,” “yoke” y “shepherd”, que nos situarían en el inicio de la era cristiana, cuando el pueblo de Israel sufría la opresión de Roma. Los elementos mitológicos apuntarían a una conexión entre dos mundos: uno que ejerce el control y domina, y que podría corresponderse con el pueblo romano, dado que Flora es una deidad con este origen, y un pueblo dominado, al que pertenecían los “eunuch” y que podría tratarse del pueblo hebreo, teniendo en cuenta la localización geográfica y la presencia de la palabra “humanchild”, una posible alusión al Mesías. Howe no emplea a menudo este tipo de recursos tan experimentales, pero sí se mantiene como una constante en algunos de sus obras. De hecho, en Souls of the Labadie Tract podemos encontrar algunos ejemplos donde este tipo de experimentación es llevada hasta sus últimas consecuencias. En el siguiente poema la lectura se vuelve casi ilegible dado que el texto ha sido recortado hasta unos mínimos apenas visibles. Pero una vez más nos damos cuenta de que aquí no es tan importante lo que se dice como lo que se sugiere. El texto habla de la fragmentación, de la dificultad de recuperar algunas voces que la Historia ha sepultado en el silencio. Este ejemplo se incluye en una sección del libro titulada “Fragment of the Wedding Dress of Sarah Pierpont Edwards”. Howe escoge a una mujer, un personaje marginado y sin voz, y añade en el título que encabeza este grupo de poemas la palabra “Fragment”; es decir, retazos, trozos de la vida de Sarah medio descompuestos por el paso del 74 tiempo, con los que el lector tiene que enfrentarse si quiere obtener algo de significado: (Souls 125) Los dos poemas que vienen a continuación también constituyen un buen ejemplo de la fragmentación que predomina en la obra de Howe. Situados estratégicamente al inicio y al final del libro Secret History of the Dividing Line, es evidente que entre ellos existen elementos comunes que se repiten. Uno de los primeros es la presencia de los números. En el primer poema (al que en adelante denominaré “Poema A”) aparecen los números “1” y “2”, y en el segundo (al que en adelante denominaré “Poema B”) el número “2”. Mediante ellos se imita las entradas propias de un diccionario en el que las acepciones siempre aparecen precedidas por números. Ambos poemas hacen uso, además, de la repetición como signo de continuidad; es decir, el libro se abre y se cierra con elementos similares distribuidos en dos poemas aparentemente distintos y entre los que no cabría esperar relación. De esta manera se remarca que el libro es un todo, un conjunto que se inicia y acaba de 75 un modo similar. Precisamente, los versos que aparecen repetidos en ambos poemas, “O about both or don´t INDICATION Americ”, quedan marcados por la presencia de una palabra en mayúsculas. Dicha palabra evoca la obra homónima de William Byrd que da nombre a este libro. La obra de Byrd es un tratado sobre las dificultades que existen en la frontera al delimitar territorios. Los dos poemas, dentro del aparente caos que implica su enorme fragmentación y ruptura sintáctica, incluyen otras expresiones que apuntan hacia la misma dirección. Es el caso de “forest”, “boundary”, “a land” y “a tract” en el Poema A, o “marked” y “wide” en el Poema B. Todas ellas llevan al lector al contexto de un territorio extenso en el que parece difícil trazar límites sin encontrarse con las dificultades propias de un lugar inhóspito que hasta entonces no había sido visitado por el hombre moderno. Asimismo, la autora incluye otras descripciones pinceladas que coinciden con la visión del paisaje que aparece en otros poemas donde también se habla sobre las colonias. La autora incide, sobre todo, en el paisaje invernal (“snow”, “whit thing”) y en la naturaleza sin control, sin alteración por parte de la mano del hombre: “forest”, “foliage” o “free”. El aparente desorden y fragmentación de estos poemas es también el modo en el que mejor se representa esa América colonial en la que la civilización comienza a poner su huella. (Secret 1) 82 crucifixión de Jesucristo (Lacey 2003: 230; Hughes 2007: 346). La idea de que un justo es condenado a muerte se extendió mucho en la época, tal y como apunta Howe: “The gentle and stoic behavior of King Charles I at the scene leading up to his beheading transformed him into a martyr in the eyes of many. His fate was compared to the Crucifixion and his trial to the trial of Jesus by the Romans” (A Bibliography). La presencia de la expresión “by ordinance” vendría a reforzar este argumento, porque alude al modo en que se iniciaron los pasos para la celebración del juicio: The trial of the king was a strange and terrible scene. Before he could be tried at all, several revolutionary measures were necessary, even though the House of Commons had been made a mere shadow of the army when Colonel Pride "purged" it. First the Commons passed an Ordinance to form a special court for the king's trial. The House of Lords, also reduced to a shadow—there were now only seven members—rejected the Ordinance. The Commons then passed resolutions that the people are, under God, the origin of all just power, and that the Commons, in Parliament assembled, have the supreme power. Their acts were to have the force of law, even without the agreement of the Lords and the king. (en Synge 2008: 236) Se crea también la impresión de que la muerte lleva aparejada una extrema violencia, por la expresión “That sea of blood”. Pero son los versos siguientes los que apuntan más claramente a la idea de una conjura política: “The malicious author or instigator / Tract the treasons / throw down” y “Pretend Justice to cover Perjury”. Aunque no se nos revela a qué personaje se refieren, podría tratarse de John Milton, quien escribió un texto con un título muy sugerente, In Answer to a Book Entitled Eikon Basilike, The Portraiture of His Majesty in His Solitudes and Sufferings, con el que pretendía desacreditar el Eikon Basilike y, al mismo tiempo, defender la legitimidad de la ejecución de Carlos I. 83 Éstas son las diferencias más importantes que apreciamos entre los dos poemas. No obstante, ambos también guardan entre sí rasgos comunes. Uno de los más destacables es la enorme fragmentación que poseen. Ésta ya es evidente desde el plano visual, dado que los versos no se ajustan linealmente a los márgenes sino que se distribuyen por toda la página, en ocasiones llegando incluso a dificultar la lectura de otros versos por situarse encima, creando auténticos palimpsestos. Asimismo, las conexiones, tanto sintácticas como semánticas, son mínimas. Los versos están colocados a lo largo de la página formando pequeños grupos o bloques, a modo de fragmentos o piezas de un puzzle, de manera que sólo podremos entender el poema cuando unamos todos los trozos. La fragmentación queda acentuada por la falta de puntuación y resulta difícil establecer hasta dónde llega cada unidad sintáctica. No obstante, el uso de las mayúsculas podría ser determinante a este respecto, ya que una parte importante de los versos aparecen agrupados en parejas y cada grupo se inicia con una letra mayúscula. Otro recurso sintáctico que se emplea con frecuencia en ambos poemas es la repetición. Se repiten ciertas oraciones o palabras entre las que existe una pequeña variación que lleva aparejado un cambio de significado. Veamos algunos ejemplos:  “and wall the brazen wall”, donde podría entenderse una contraposición entre lo inanimado y lo animado, lo material y lo humano. El muro del comienzo podría referirse a lo físico, a la prisión. El segundo muro, encabezado por el adjetivo “brazen”, podría referirse al público que rodea el patíbulo y a la actitud que mantienen frente al rey.  “that I hide Security and their / Security”, unas palabras que podrían ser puestas en boca del rey y que expresan la idea de que en sus manos está la 84 seguridad del país pero también la de sus amigos –de ahí el uso de “their”-- que ponen su vida en peligro al permanecer a su lado. Un tercer aspecto destacable es la multivocalidad que presentan ambos poemas. Atendiendo al contenido de los mismos, es posible determinar que se entrelazan varios puntos de vista: 1. El protagonista. Correspondería a la voz que habla en primera persona y a quien podría identificarse con Carlos I. A él se le atribuirían versos como los que ya mencioné --“I hide Security and their / Security” y “O make me / of joy”-- o incluso este otro: “I am weary of life / Pretend Justice to cover Perjury”, que podrían expresar sus sentimientos llegado el final, tras multitud de sesiones judiciales y enfrentamientos con sus detractores. 2. El narrador. Es una perspectiva más objetiva, un personaje que describe los hechos sin tomar parte en la acción. A él corresponderían versos como “He bowed down his head and said / two or three words / in a low voice”. 3. El crítico. Defensor de Carlos I, pone de manifiesto la injusticia que, a su modo de ver, se ha cometido contra el rey. Suyos serían versos como “The malicious author or instigator Fort Navy Militia / Tract the treasons / throw down”, “crucified by ordinance” o “That sea of blood.” 4. El defensor de la ley, que considera que todas las medidas que se tomen han de ser para mantenerla intacta. Defiende que Carlos I ha de morir porque es su deber acatar la ley como cabeza del Estado. A él se puede atribuir un verso tan lapidario como “Obligation”, en el que podría quedar resumida esta idea. 85 El segundo ejemplo de “mirroring” pertenece al libro The Nonconformist´s Memorial. Los dos poemas son muy similares, pero no idénticos. El primero, al que en adelante identificaré como Poema A, contiene una serie de versos que no están presentes en el segundo, al que identificaré como Poema B. La parte principal del poema A coincide exactamente con el poema B, con la única diferencia de que en el primero ésta parte aparece invertida. El hilo conductor de los dos poemas es la resurrección de Jesucristo. El primer poema presenta la visión de los protagonistas, de aquellos testigos que no saben bien lo que ocurre y se mueven entre la duda y la fe de que la resurrección es una realidad. El segundo, sin embargo, responde a la visión histórica, ordenada y clara de esos acontecimientos. Poema A Poema B (Nonconformist 8-9) El poema A se centra en ciertos hechos que sucedieron tras la resurrección, como son la ascensión de Cristo o la venida del Espíritu Santo, y en los que se vieron envueltos el grupo de los apóstoles. Fueron momentos en los que se vivió mucho 86 desconcierto por parte de los presentes en torno a lo que le había ocurrido a Jesucristo, así como la situación que se creó después. Howe podría estar mostrando toda esa turbación en la particular distribución que los versos tienen a lo largo del poema. Esa distribución contribuye a fomentar la imagen de desorden y de confusión frente al segundo poema, que presenta mayor claridad. En él sólo hay algunos versos colocados de forma vertical que no impiden la lectura. Este texto se centra más específicamente en el acontecimiento de la resurrección, relatando el momento del encuentro entre Cristo y María Magdalena. La inversión de este fragmento en el poema A podría venir dada, como en el primer ejemplo de “mirroring” que analicé, por el deseo de contraponer dos visiones de un mismo suceso. De esta forma se obtienen dos perspectivas distintas. Una, la que está inspirada en los Evangelios, se constituiría como la fuente oficial. Otra, más confusa, no presente en ningún texto histórico o religioso, recogería la realidad de unos seres humanos que, ante unos acontecimientos que no comprenden, se ven envueltos por el miedo y la incertidumbre. Comenzaré mi análisis con el poema B que, por su mayor claridad, facilita el camino a su compañero. Howe centra su atención en el Evangelio de San Juan, “I John”,9 y contrapone en los primeros versos los adjetivos “bright” and “dark”. El primero podría aludir a la nitidez con que Juan relata la escena en su Evangelio, pero también podría apuntar a la propia resurrección. La idea de la vida y del cuerpo iluminado y radiante de Cristo tras su resurrección son imágenes a las que también aluden los otros evangelios. Por otra parte, “dark” apuntaría a la oscuridad del 9 Howe inserta un signo que podría entenderse, bien como un pronombre personal o bien como un número, jugando con la ambigüedad y la multiplicidad de lecturas. Dado el contexto, podría pensarse en el número de un versículo, puesto que la narración de la resurrección ocupa desde el inicio del capítulo veinte del Evangelio de San Juan. 87 escenario, la tumba excavada en la piedra y ahora vacía. Dado que se habla de “dark background”, podría pensarse también en las dudas y el desconocimiento de lo que allí sucedió para aquellos que luego se convertirían en testigos de un acontecimiento tan trascendental. “Gardener” es otro elemento clave de esta escena. Tal y como relata el evangelista, María Magdalena se tropieza con un individuo cuando se dirige al sepulcro a aplicar aromas al cadáver de Jesús y, al no reconocerlo, lo toma por el jardinero. Sólo cuando Jesús la llama por su nombre ella es capaz de reconocerlo. La expresión “gardener” queda separada del resto por un paréntesis incompleto. A partir de ahí el poema nos describe las reacciones que se producen durante el encuentro entre María Magdalena y Jesús. Debemos tener en cuenta que no existen sujetos en ninguna de las unidades sintácticas que conforman el texto y que no existe ninguna referencia a Magdalena. Sólo encontramos dos menciones a Jesús: “Gardener” y “his hiding”. De esta forma se evidencia cómo el personaje femenino, pese a su protagonismo al ser la primera testigo de la resurrección, queda marginado y casi olvidado. Los siguientes cuatro versos nos cuentan cómo ese encuentro cambia la vida de Magdalena. Ella ha estado dispuesta a todo por Cristo, “First anything”, y lo que se espera de ella ahora es que proclame lo que ha visto, “so later / Testimony”. El siguiente verso podría referirse igualmente a Magdalena, “More in faith as to sense”, porque, en un acontecimiento como éste, será la fe lo que le hará comprender lo que sus sentidos no pueden. Los versos finales, “Having counted the cost / his hiding is understood / Mortal contained in it”, hacen referencia a la tumba donde fue enterrado Jesús. Se expresan los sentimientos de los testigos presenciales; es decir, sabiendo el revuelo existente lo normal es que Jesús fuese enterrado en una tumba nueva que 88 nadie conocía. De hecho, los estudiosos y teólogos consideran este dato crucial para entender la resurrección, dado que si en la tumba hubiese otros huesos u otro cuerpo muchos hubieran puesto en entredicho la veracidad de la resurrección (Kittel et al. 1985: 597). Precisamente, Howe alude a la resurrección en su último verso, “Mortal contained in it”, donde se refiere a que la presencia de la mortalidad de Jesús se materializa en las vendas y en el sudario que lo envolvieron y que ahora yacen a los pies de su tumba, dado que no los necesitará más (Kesich 1981: 63; Chilton y Evans 2002: 431-443). Los evangelistas enfatizan esta circunstancia porque dichos objetos representan la mortalidad de Cristo. Como ésta vivo, ya no los necesita pues son el símbolo de la muerte a la que él ha vencido. Me gustaría destacar también los versos que aparecen en posición vertical: “The soul's ascension in a state of separation”, “Where he says He”, “Upon the Cherubin / and in deep ocean” y “Baffled consuming doggerel”. Dada su posición, apuntan hacia la parte superior de la página y recuerdan el momento posterior a la resurrección: la Ascensión de Jesús a los cielos. A ello también contribuye una palabra como “Baffled”, que se refiere a la actitud propia de los testigos. El poema A, como indiqué anteriormente, está constituido en su base por una réplica del poema B en posición invertida. No obstante, resulta más complicado de leer que el anterior porque hay versos nuevos insertados. De hecho, si no fuese por la presencia del texto invertido, se haría difícil establecer relaciones entre los versos que constituyen este poema, puesto que hay pocas unidades sintácticas completas y carecen de conexiones. Tomaré como punto de partida los versos que figuran al inicio del poema inclinados hacia el lado derecho, “Whether the words be a command / words be a command issuing from authority or counsel”. Estos versos podrían formar parte también de la narración evangélica, concretamente del 89 momento en que Cristo indica a los apóstoles que no se alejen de Jerusalén: After his suffering, he showed himself to these men and gave many convincing proofs that he was alive. He appeared to them over a period of forty days and spoke about the kingdom of God. On one occasion, while he was eating with them, he gave them this command: "Do not leave Jerusalem, but wait for the gift my Father promised, which you have heard me speak about. For John baptized with water, but in a few days you will be baptized with the Holy Spirit." (Acts 1: 1-5) Todos los versos que Howe añade en este poema y que no encontramos en el anterior podrían guardar relación con los momentos posteriores a la resurrección. Cristo le ordena a los apóstoles que permanezcan en Jerusalén con el propósito de esperar cierto don que ha prometido su Padre: el Espíritu Santo. Es lo que expresaría el verso “Dissenters gathered in the place”. Los apóstoles reunidos ven unas lenguas de fuego que caen sobre ellos, algo que la posición de los versos también recuerda en cierto modo. Los versos finales aludirían a sucesos relacionados con las apariciones de Cristo. “Pure Sacrosant negator” sería una posible alusión a Tomás, quien negaba la vuelta a la vida de Cristo mientras no lo viese personalmente. 3.1.2. Dibujos, fotografías y otros añadidos Este grupo podría considerarse el más heterogéneo de los cuatro porque en él tiene cabida tanto la poesía como la prosa. Incluye aquellos trabajos en los que Howe utiliza elementos tales como dibujos, fotografías, marcapáginas o papel cebolla. Aunque el uso de imágenes y fotografías no es frecuente en la obra poética de esta escritora, sí se convierte en una constante en sus ensayos, por lo que a lo largo de mi 90 análisis recurriré también a varios ejemplos tomados de ellos. Howe ha comentado en varias ocasiones que su paso de la pintura a la poesía se produjo a raíz de que en sus obras comenzara a combinar texto e imágenes y el texto empezara a primar sobre los propios dibujos. La autora abandona esta combinación durante un periodo inicial, para volverla a retomar posteriormente en una etapa de mayor madurez artística. Las imágenes que aparecen en sus libros pueden distribuirse en dos grandes grupos: los dibujos y las fotografías. 3.1.2.1. Dibujos Con la excepción de tres ilustraciones incluidas en Defenestration of Prague y una silueta de George Meredith en Pierce-Arrow, todos los dibujos se concentran en el libro Bedhangings. El primer dibujo al que me referiré es un sello irlandés que tiene el valor de ocho peniques. Se trata de una reproducción lineal en blanco y negro situada al inicio de The Liberties, en la reedición que existe de esta obra dentro de Defenestration of Prague. La reproducción se corresponde con un sello real, concretamente de una colección que estuvo circulando entre 1945 y 1968 en Irlanda. Cada uno de estos sellos presenta la figura de un ángel y bajo él aparece el nombre de un condado de Irlanda. El escogido por Howe corresponde a Lough Derg, aunque el detalle más significativo reside en el propio ángel. Se trata de una figura muy representativa de Irlanda porque la tradición dice que fue un ángel quien indicó a San Patricio que su misión era la de evangelizar en su propio país (Moran 1864: 29; Killen 1871: 309). Destaca también la frase que aparece bajo el ángel: “Vox Hiberniae”, la voz de Irlanda. 91 (Defenestration 65) Si bien resulta apropiada para un sello, la autora podría estar empleando la frase con un doble sentido. The Liberties es un libro de temática irlandesa y este sello representa casi una marca de identidad irlandesa que la autora intenta encontrar a través de su poesía. De hecho, William Montgomery afirma que es un elemento autobiográfico porque este sello “was attached to the last letter sent to the family by the poem´s dedicatee, her Irish maternal grandmother, Susan Manning” (2010: 4). El segundo dibujo es una reproducción de una pequeña isla cerca de la costa de Dublín, concretamente en el condado de Howth. Por su aspecto este lugar es conocido como “Ireland´s Eye”, un nombre que Howe incluye junto a esta reproducción en blanco y negro que cierra The Liberties. Esta isla es una zona poco conocida para los que no viven en Dublín, mientras que para sus habitantes es un icono del lugar. (Defenestration 127) El tercer dibujo incluido en Defenestration of Prague (79-80) está formado por dos gráficos muy similares entre sí y bajo los que aparece la frase “crossing the 98 divisiones, estructura o paginación. Most of the illustrations reproduced in this book are from the original manuscripts of Charles Sanders Peirce now at the Houghton Library. They are not shot from microfilm copies, or photocopies. Some are from notebooks containing existential graphs, others are from separate pages organized and grouped together by later scholars, philosophers and editors; chronology is mixed. Putting thoughts in motion to define art in a way that includes science, these graphs, charts, prayers and tables are free to be drawings, even poems. (Pierce ix) Varias reproducciones de los manuscritos de Peirce incluidas en Pierce-Arrow constituyen otro tipo de intertextualidad en el que las imágenes son parte del libro, se convierten en material creativo de modo similar a los poemas. Un hecho que llama poderosamente la atención es que, de todos los dibujos de Peirce, Howe escoge reproducir sólo algunas de sus caricaturas, aparte de diversas páginas manuscritas. La razón podría estar en lo que estos dibujos denotan acerca de la personalidad de su autor. Estas caricaturas no nos revelan al típico filósofo concentrado sólo en sus teorías, sino a un hombre que posee una mente despierta a la creatividad artística, lo que le lleva a hacer interpretaciones humorísticas de su propia realidad. He aquí un ejemplo tomado de Pierce-Arrow (31): 99 Como quiero destacar en este capítulo, en la obra de Howe encontramos elementos poco habituales en el género de la poesía (secciones en prosa entre los poemas, o imágenes y fotografías). La autora parece poner en entredicho lo difícil que resulta establecer fronteras entre los géneros. ¿Cómo podríamos clasificar algunas de sus obras?¿Como poesía? ¿Como ensayos? Si fuésemos estrictos y aplicásemos las pautas clásicas, sus libros entrarían en más de una categoría a la vez, aunque la postura que defiendo en este trabajo es que son poesía escrita desde la perspectiva de una autora contemporánea que conjuga diversos elementos en la misma obra. Para Derrida, no existen categorizaciones exactas al hablar de géneros literarios, por lo que un mismo texto puede pertenecer a más de un género, tal y como sucede en este caso con Howe. El segundo grupo de fotografías al que me referiré está estrechamente relacionado con el ámbito familiar de la autora. Una gran parte de ellas están tomadas de su álbum y recogen distintas escenas tanto de su infancia como de los miembros de su familia. Otra gran parte son fotos de fragmentos de textos, ilustraciones o secciones de libros que guardan relación con su familia, dado que la autora heredó estos libros de sus parientes irlandeses, especialmente de los tíos de su madre que decidieron, al igual que ésta, dejar Irlanda para vivir en los Estados Unidos. La mayor parte de las fotografías se halla en medio de las secciones en prosa en las que Howe hace un recorrido histórico por momentos concretos de la vida de su familia, aunándolos con otros acontecimientos de mayor relevancia histórica. Podría incluso pensarse que en algunos casos las fotografías aparecen como un testimonio, como un modo de decir que su familia formó parte de los acontecimientos a los que la autora hace referencia. 100 La presencia de fotografías en medio de los poemas se inaugura con Kidnapped, donde se incluye de forma excepcional algunas fotografías en color. Éste es el primer libro donde se comienza a combinar texto e imagen de un modo constante. La autora continuará haciéndolo en The Midnight y no lo volverá a emplear hasta uno de sus libros más recientes, That This, lo que demuestra que las imágenes están muy vinculadas a la temática autobiográfica en su faceta irlandesa.12 En ocasiones, Howe se refiere directamente a estas imágenes e incluso las explica, tal y como muestra el siguiente ejemplo, donde incluye una fotografía de The Master of Ballantrae, una novela de Robert Louis Stevenson heredada de su tío John, y justo encima de la foto escribe la siguiente descripción: “Uncle John has pasted a postcard with a reproduction of Count Girlolamo Nerli's half-length portrait of the author, seated in a slouching or lounging posture, just inside the front cover of Ballantrae” (Midnight 56). 12 De hecho, si se analiza la totalidad de las fotos, no hay ninguna con su padre ni con miembros de su familia paterna. Todas las que incluye son del lado materno. 101 Otros elementos que Howe introduce en sus libros son el papel cebolla y el marcapáginas. El hecho de que estos elementos aparezcan o no en ediciones limitadas es lo que determina su presencia. Ambos se emplean en Kidnapped, uno de los libros que en su momento sólo tuvo una tirada de trescientos ejemplares. Cuando esta obra fue reeditada como parte de un libro mayor, The Midnight, todos estos elementos fueron eliminados, dado que al aumentar el número de copias eran accesorios que encarecían el valor. Es por eso por lo que Howe emplea este tipo de recursos sólo en contadas ocasiones. (Kidnapped) En The Midnight se sustituye el papel cebolla por una imagen que se observa un tanto más difuminada de lo habitual, imitando a cómo se percibiría si tuviese ese papel encima. Dados los comentarios que realiza la autora, es factible pensar que el tipo de efectos que se logra sobre las imágenes tiene también una connotación especial. Podríamos entender que existe un paralelismo entre lo que este papel representa y el paso del tiempo. Con el paso del tiempo un acontecimiento conocido puede tornarse opaco, puede pasar a ser percibido de otra manera. La visión cambia porque se ha perdido la perspectiva original, no se sabe exactamente cómo era y sólo 102 queda una mancha oscura de lo que debió ser, del mismo modo que la imagen se funde con el papel y se convierten los dos casi en una mancha. Podríamos incluso ir más allá y aplicar esta situación al concepto de la historia. La historia está hecha de multitud de sucesos y, al mismo tiempo, de las interpretaciones que le son dadas. Sin embargo, con el paso del tiempo ambas cosas pueden llegar a mezclarse y puede resultar difícil determinar hasta dónde alcanza el hecho real y hasta dónde se trata de un punto de vista personal que intenta aportar una opinión sobre un suceso ya ocurrido, un tema que preocupa a Howe dada la dificultad de obtener una visión objetiva de la historia. Los hechos que pasan a ser recordados no siempre son los más importantes sino que son los que alguien con el poder suficiente ha querido destacar. Ello da lugar a la existencia de individuos cuyas voces y vidas han sido totalmente silenciadas y a los que Howe querrá dar el protagonismo que les fue arrebatado. La presencia del marcapáginas en Kidnapped responde a motivos personales. La autora señala que su madre tenía trozos de papel marrón escritos con distintas frases que usaba como marcapáginas. Howe realiza el siguiente comentario a este respecto: Actors have inscribed her copy of Later Poems –“28 October 1924– to Mary with love from us all. Sara Allgood, Dorothy Day McCauliffe, Joyce Chancellor, Gertrude McEnergy, Maeve MacMorrogh, Shelah Richards.” Inside five narrow strips of what looks like wrapping paper, once meant to serve as markers, are still intact. (Kidnapped) Esos trozos de papel eran un objeto querido para su madre, que Howe hereda junto a sus libros. El hecho de reproducir uno de esos trozos, donde aparece manuscrita la expresión “The Collar bone of a Hare”, el título de un poema de William Buttler 103 Yeats al que su madre adoraba, sería un modo de recordarla en el libro. 3.1.3. La fragmentación y yuxtaposición de contenidos En este grupo tendrán cabida aquellos poemas donde la forma pasa a un segundo plano y el protagonismo se centra en el contenido, en el mensaje que se transmite. Los poemas son altamente fragmentados y, en ocasiones, la ausencia de puntuación da pie a múltiples interpretaciones. Al no existir en algunos poemas las marcas que delimiten dónde empieza y dónde termina cada unidad sintáctica el lector es quien pone esos límites y eso, evidentemente, multiplica las posibilidades interpretativas. Este grupo de poemas guarda ciertos rasgos en común con los anteriores, pero su principal diferencia radica en el aspecto más estrictamente formal. Si hasta ahora encontrábamos multitud de variantes (formas compactas, poemas dispersos por la página, etc.), aquí nos hallamos ante unos textos que, en apariencia, nos recuerdan las formas más tradicionales de la poesía: versos alineados en el margen izquierdo, misma separación entre las líneas, alguna que otra repetición de 104 palabras a modo de patrón rítmico, etc. Pero tras esa aparente pantalla de normalidad se esconden varios de los ejemplos más claros de experimentación que encontramos en la obra de Howe. Sin romper las estructuras visuales y formales, la autora crea unos poemas que requieren la plena participación del lector para llegar a desentrañar una mínima parte de la información contenida en ellos. Una vez más, tenemos que hablar aquí de fragmentación. Como decíamos antes, no hay continuidad sintáctica entre los elementos que componen el poema sino que éste está aparentemente hecho de trozos, de pequeños fragmentos cargados de significado. Por tanto, siguiendo a Derrida y su idea de que a un significante le pueden corresponder multitud de significados, en estos ejemplos veremos cómo la ruptura sintáctica abre un enorme abanico de posibilidades cuando se quiere dotar de significado a los poemas, Al enfrentarse a ellos, hay dos elementos básicos con los que el lector ha de contar en todo momento. De una parte está el contexto y, de otra, las fuentes extratextuales. A Howe le gusta jugar con la ambigüedad, con la idea de sugerir la información pero sin ofrecer datos demasiado concretos. Sus fuentes de inspiración están en las bibliotecas, entre viejos libros olvidados y poco conocidos de los que en ocasiones llega a citar fragmentos enteros dentro de los poemas. Precisamente, el hecho de que los poemas, como sostengo, se agrupen por bloques temáticos en las obras de Howe es algo que facilita el acercamiento del lector, pues, teniendo en cuenta el tema al que está dedicado un determinado libro o sección, es posible entender sobre qué puede estar hablando la autora en cada ocasión, partiendo también de otras pistas como son las fechas, los nombres propios de lugares o personas, los acontecimientos o movimientos históricos que se menciona, etc.13 13 La crítica en general, al referirse a la obra de Howe, no habla de poemas sino que concibe 105 Howe emplea este tipo de estructuras tradicionales en sus primeros libros, al igual que lo hace en obras posteriores como Kidnapped, The Midnight y otras. Mi primer ejemplo está tomado de The Western Borders,14 una obra escrita en los inicios de su carrera literaria. Hay que destacar algunos rasgos muy particulares en el texto que, sin duda, recuerdan a la poesía de Charles Olson. Me refiero a la presencia de las mayúsculas en el título y en ciertas expresiones, así como la adición de guiones. Visualmente el poema recuerda a muchos de los que Olson publicó en sus Maximus Poems, algo que parece perfectamente lógico dado que Howe recibió en esos momentos la influencia de este autor. No obstante, estos rasgos no se van a repetir mucho en su obra. Son características propias de una etapa inicial donde aún está afianzando su estilo y juega con elementos heredados de otros poetas. Las dos partes del poema que destacan a simple vista son el título y el fragmento final en mayúsculas. Podría afirmarse que son el resumen del propio poema. “THE que cada libro es un único poema expandido y continuado. Discrepo de esa opinión porque considero que los libros de esta autora están realmente constituidos por multitud de poemas en los que puede existir o no una continuidad temática. 14 Este libro carece de números de página. 106 PLAINS OF ABRAHAM” alude a una zona de Canadá famosa históricamente durante la Guerra de los Siete Años (“DEADLY WAR”) porque en ella tuvo lugar la batalla en la que las tropas británicas expulsaron a los franceses de Quebec, propiciando así la llegada de colonos al territorio: “THE DENSE FOREST WILL BE CLEARED AWAY / THEY ARE BUILDING AN ANCIENT COLONY”. El resto del poema resulta muy interesante en su conjunto. Formalmente, hay un respeto por los signos de puntuación y por la distribución en estrofas con una estructura homogénea constituida por un número de versos casi similar. En cuanto al contenido hay que destacar, en primer lugar, la presencia de la persona poética, ese “I” hacia la parte final del poema. Tenemos una voz protagonista, que aparentemente podría identificarse en esta etapa inicial con la voz de la autora, que mira hacia el pasado y describe cómo la curiosidad del hombre y su afán de conquista han cambiado un lugar. Así, se establece un contraste entre la primera estrofa que dice “there was peace” y la tercera donde dice “Then war parties continually went out / Trumpets, neighing horses, flags, feudal scutcheons, royal insignias / Glittering helmets startled the ancient forest”. Un lugar donde reinaba la paz, donde todo era naturaleza en calma, de repente es asaltado por la civilización y la guerra. Los versos “A Stranger knocked at the door of my hut / A spectral assailant . . . / Behind him I saw / Nuns, priests, peasants, crusaders, practical navigators / Curious, knowledge-seeking travelers” constituyen, en mi opinión, una declaración de intenciones por parte de la autora. Sentada en su mesa, se deja interpelar por el pasado en sus libros y abre la puerta a que la historia entre en su poesía y tenga cabida en ella. El ejemplo anterior resulta aún sencillo de interpretar. La sintaxis es bastante regular y con un poco de información extratextual respecto a lo que ocurrió en los 107 Llanos de Abraham el lector es capaz de realizar una interpretación bastante coherente del poema. Mi segundo ejemplo también pertenece al mismo libro pero se sitúa más en la línea de lo que describía al inicio de esta sección. Las imágenes que emplea la autora y el contenido se hacen más abstractos y el lector comienza a tener problemas para entender exactamente de qué se está hablando. El poema se sitúa en la parte inferior de la página: Este poema podría estar inspirado en algún libro que ha leído la autora. No obstante, no he podido encontrar ninguna fuente extratextual que coincida con él. Howe podría estar describiendo algún río en el que existe una cueva subterránea. Teniendo en cuenta el título de la obra, cabría pensar en el paisaje de alguna zona, 114 manera de saber exactamente el tipo de lugar, pero me atrevería a decir que no es el hogar de ese escritor. Pared blanca indica que no hay recuerdos, no hay cuadros, no hay signos de ser un lugar habitado durante mucho tiempo. Y si se relacionase con el contexto general del libro, ni siquiera hay un crucifijo que pudiera llevar al lector a pensar que esa persona se trata de un monje o un miembro de la secta labadista. La tercera unidad sintáctica, “Millennial hopes / certainly part of it”, podría quizás ser la que proporcione alguna pista. Habla de esperanzas milenarias, es decir, de los orígenes del cristianismo. Por tanto, podría pensarse que la autora estaría describiendo el asentamiento de los labadistas en América, su llegada a un lugar nuevo, virgen. De ahí la insistencia en el color blanco habitualmente relacionado con la pureza. Esta sería una posible lectura, un ejemplo de cómo puede el lector acercarse al tipo de poesía que Howe ha practicado y practica con más asiduidad en los últimos años. 3.1.4. Los sonidos La sonoridad de los poemas es algo en lo que Howe se ha mostrado siempre especialmente interesada. Esto se refleja en sus composiciones a través de ingeniosos juegos de palabras creados a partir de la repetición, la homonimia y la homofonía, así como de otros recursos a los que me referiré más adelante. La sensibilidad hacia los sonidos determina en gran parte el aspecto final de los poemas. La autora no dudará en alterar las oraciones, cambiar una palabra por otra que le parezca más adecuada acústicamente e incluso alterar la forma original de las palabras para que éstas respondan a sus propósitos. Todo esto tiene consecuencias en su poesía ya que, en muchas ocasiones, no importa romper con la estructura sintáctica de las oraciones si 115 eso permite lograr más sonoridad, aunque ello signifique también la existencia de más ambigüedad. Para crear poemas más sonoros, Howe emplea recursos tales como la repetición de sonidos y palabras, los dobles sentidos, y los juegos de palabras. Es frecuente encontrar en su poesía palabras homófonas, como podemos ver en estos ejemplos, todos ellos tomados de su libro Europe of Trusts: “Space steps into breath / Breadth into will” (29) o “in the gray dawn / In the grey dawn” (50). También pueden emplearse sonidos similares aunque no homófonos. Es lo que encontramos en versos como “shade or shine” (29), “between rupture and rapture” (31) o “Sails filling or falling” (56). La autora también repite una palabra dentro de la misma o de diferentes unidades sintácticas, como observamos, por ejemplo, en “the secret Secret” (65), “the change of ideas about change” (59) o “Do nothing / wrong / but wrong” (30). En otras ocasiones se utilizan palabras aparentemente iguales en las que una mínima variación de una letra tiene como resultado un cambio de significado. Este tipo de palabras puede dar lugar a una multiplicidad de interpretaciones. Es lo que observamos en los títulos de algunos poemas, como, por ejemplo, “Thorow”. A través de la variación creada, esta palabra puede referirse tanto al apellido del escritor Thoreau como al adjetivo “thorough” o incluso a la preposición “through”, con lo que el poema puede ser interpretado de varios modos. Se puede ver como un homenaje a este escritor o bien entender que lo que Howe hace es adentrarse hasta el más mínimo detalle “through” el paisaje y la naturaleza de Norteamérica, si tenemos en cuenta los temas presentes en el poema. También podemos observar algo similar en otro de sus títulos, A Bibliography of the King's Book or, Eikon Basilike, donde se juega con el término “Eikon” y su 116 ‘homófono’ “Icon”. El rey Carlos I adquiere una gran relevancia y popularidad en su época, lo que permite relacionarlo con la idea del icono; es decir, plantear la posibilidad de que el rey se convirtiese casi en un personaje de culto en aquel siglo, a semejanza de muchas figuras religiosas. En Articulation of Sound Forms in Time se introduce otro ejemplo, éste con el nombre de uno de los personajes: Hope Atherton. Se aplica un nombre habitualmente femenino a un personaje masculino, creando un ser ambiguo que aparentemente posee rasgos de uno y otro sexo, rompiendo así con la frontera tradicional de lo que ha de ser masculino y femenino. La tercera de las facetas que Howe explota en sus trabajos es la de los juegos de palabras. Evidentemente, se trata de un elemento mucho más complejo de encontrar a primera vista. Un ejemplo lo tenemos en The Birth-mark, donde se hace un uso frecuente de los anagramas. Para que éstos no pasen desapercibidos al lector, antes de cada ejemplo aparece escrita la palabra “Anagram”. Se trata de fragmentos extraídos de los libros del reverendo puritano del siglo XVII Thomas Shepard, algo de lo que la autora quiere que el lector sea consciente. De este modo, nos encontramos con ejemplos como éste: “THOMAS SHEPARD Anagram: O, a map tresh'd” (Birth-mark 45). En este otro ejemplo similar a los anagramas la autora juega con las letras de su propio nombre. Se trata de un pequeño acertijo en el que pone a prueba el ingenio del lector: La solución sería la siguiente: 117 1 is the subject of a proposition = S 2 is a female sheep or tree = Ewe pronunciado “you” = U 3 is equal to one = S 4 is the beginning = A 5 & 7 are nothing = N 6, 7 & 8 are a question or salutation = HOW 6, 7, 8 & 9 are deep, a depression = HOWE Solución de nueve letras = SUSAN HOWE 3.1.5. Otros recursos experimentales Howe no ha limitado la experimentación a sus libros. Con el paso del tiempo ha ido haciendo uso de otro tipo de recursos que, aunque novedosos, no lo son tanto en el campo literario si tenemos en cuenta los antiguos orígenes de la poesía, donde era habitual la combinación de música y texto. Me refiero al hecho de que la autora ha grabado sus poemas en disco compacto y los ha acompañado de una música adecuada al ritmo y a la entonación de los textos. Concretamente, ha editado tres CDs junto al músico David Grubbs, a los que ha puesto por título Thieft (2005), Souls of the Labadie Tract (2008) y Frolic Architecture (2011). Thieft contiene lecturas hechas por Howe de dos de sus poemas más largos: “Thorow” y “Melville’s Marginalia”. Souls of the Labadie Tract, por su parte, incluye lecturas de poemas de este libro, titulado igual que el CD. Frolic Architecture corresponde a la lectura de una sección de That This. Mediante esta combinación, la poesía se convierte en espectáculo. La voz de la artista se mezcla con instrumentos musicales modernos, dando lugar a sonidos realmente nuevos que hacen pensar al lector en la poesía como algo vivo, algo que no sólo se lee en un libro sino de lo que se puede disfrutar de otra manera, como se 118 podría hacer del teatro o de cualquier otro arte. La autora ha podido recibir la influencia de lo que en la actualidad se ha venido denominando “sound poetry” (Cushman et al. 2012: 132729; Perloff 2009: 97-117), un tipo de poesía destinada específicamente a ser escuchada. Los poemas se caracterizan sobre todo por el énfasis en la parte sonora, llegando en ocasiones a prescindir del sentido semántico en aras de alcanzar la adecuada sonoridad. En la actualidad este tipo de poesía puede llegar a estar acompañada de recursos artísticos como la música o la interpretación artística, así como de medios audiovisuales. Precisamente es ahí donde considero que Howe marca la diferencia con la “sound poetry”. La autora pone especial cuidado en los sonidos pero sin romper con la semántica. Sus versos están compuestos de palabras y no de interpretaciones fonéticas sin sentido semántico. Otra manifestación artística importante en la poesía de Howe ha tenido lugar más recientemente. La autora ha vuelto a sus orígenes artísticos, ha vuelto a ser una artista de lo visual pero con las palabras. Su libro Tom Tit Tot estuvo expuesto en las galerías de Yale Union en Oregón desde octubre a diciembre del año 2013 y en la actualidad forma parte de la Exposición Bienal del Museo Whitney de Arte Americano en Nueva York. He tenido acceso a algunas de las fotografías de la primera exposición, que incluyo a continuación. En la primera de ellas, se observa que los poemas ocupan el lugar que habitualmente ocuparían los cuadros. Howe siempre ha cuidado la faceta visual, tal y como he comentado, hasta el punto de que sus libros parecen verdaderas salas de exposiciones donde el orden de lectura viene marcado más por la propia encuadernación que por los poemas. 119 Ilustración 1: Fotografía de la exposición de Tom Tit Tot en Yale Union Los poemas de la segunda fotografía se localizan hacia el centro de la página y están constituidos por fragmentos de texto que se interceptan mutuamente, con la salvedad de que la página ahora es como un gran lienzo expuesto en una galería para ser contemplado y leído por los visitantes. Ilustración 2: Dos hojas del libro Tom Tit Tot, Yale Union 120 CAPÍTULO IV LA INTERTEXTUALIDAD 121 La intertextualidad es un término complejo de definir. Introducido como concepto crítico por Julia Kristeva, su uso ya estaba generalizado en la literatura desde el mismo instante en que el hombre decide por vez primera transmitir sus pensamientos a un medio escrito. En la actualidad existen multitud de definiciones de lo que es la intertextualidad. Hay quien incluso habla de la hipertextualidad, la paratextualidad, la architextualidad (Allen 2000: 104) y de muchas otras variantes que intentan transmitir lo complejo que es dar una definición específica de este término.15 Mi interés en estas páginas no es definir qué es la intertextualidad sino ver cómo se manifiesta en la obra de Howe. Por eso he elegido una definición que creo que aclara de forma breve y sencilla lo que entendemos por intertextualidad en este capítulo: The term intertextuality is derived from 'the Latin intertexto, meaning to intermingle while weaving' . . . . According to Kristeva, 'any text is constructed of a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another' . . . , and a literary work 'is not simply the product of a single author, but of its relationship to other texts and to the structure of language itself' (en Pantaleo, 2008: 70) Tras la teoría de Kristeva sobre la intertextualidad han surgido multitud de críticos que también han teorizado sobre este tema. De entre las muchas aproximaciones existentes hay dos que me gustaría destacar especialmente porque reflejan las dos maneras en que se manifiesta la intertextualidad en la poesía de Howe. De un lado hay que destacar el tratamiento que la autora ofrece de las fuentes intertextuales, cómo las emplea, de qué modo las integra en su poesía y qué nos dicen todos estos elementos acerca de su concepto del arte. Por otro lado, considero 15 Para un estudio más profundo de la evolución histórica de este término véase el libro de Graham Allen Intertextuality. 122 fundamental el papel del lector a la hora de dar sentido a la intertextualidad. No es posible pasar por alto cómo es el propio lector quien descubre las fuentes, las identifica y las emplea para obtener un mensaje coherente. El primero de estos aspectos aparece recogido por Gerard Genette en su libro Palimpsestos (1989). Genette considera que el concepto de intertextualidad abarca muchos más aspectos que para Kristeva. De ahí que, en lugar de hablar de intertextualidad, Genette prefiera utilizar el término “transtextualidad”. Este autor explica que la transtextualidad está constituida por cinco categorías interrelacionadas: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad. El primero de estos términos se refiere al uso de citas literales o alusiones directas a fuentes externas. Por otro lado, la hipertextualidad supone la adaptación de un fragmento, su transformación en algo diferente, aunque se mantiene intacto el contenido y parte de los rasgos originales. Ambas manifestaciones están presentes en la obra de Howe. El segundo aspecto al que me refería anteriormente, el papel del lector en la intertextualidad, forma parte de la teoría desarrollada, entre otros, por Michael Riffaterre (1980: 5-7). Para Riffaterre, todo texto tiene dos lecturas, una heurística y otra hermenéutica, es decir, una lectura superficial basada en interpretar el texto tal y como éste se presenta y una lectura más profunda en la que entra en juego la interpretación y la referencia a elementos que se hallan fuera del propio texto pero que éste evoca. Esta teoría puede aplicarse a la poesía de Howe, cuya interpretación no se limita a una lectura puramente heurística. Me parece, además, importante el papel que Riffaterre asigna al lector como responsable de desentrañar el sentido de los textos. No sólo se trata de llevar a cabo un listado de las posibles fuentes, sino que hay que prestar atención al papel que esas fuentes desempeñan y la razón por la 123 que aparecen, y eso es parte del papel que ha de realizar el lector. La aparición de la intertextualidad en la obra de Howe no responde a un hecho casual, sino que viene marcada por la influencia de otros autores que han dejado en ella una profunda huella, muy especialmente Charles Olson y T.S. Eliot. Howe reconoce desde sus primeros libros que Olson se convierte para ella en un maestro y mentor: I am a poet. I know that Charles Olson’s writings encouraged me to be a radical poet. When I was writing my first poems I recall he showed me what to do. Had he been my teacher in real life, I know he would have stopped my voice. (“Since a Dialogue” 166) Con Olson, Howe descubre la vertiente histórica de la intertextualidad; es decir, él la enseña a inspirarse en otros autores, no sólo insertando fragmentos literales de sus obras sino también tomando la esencia de éstos, su estilo, lo que en ellos más destaca. Además, Howe ofrece una visión personal y aporta aspectos que han podido pasar inadvertidos, tal y como Olson hace en su obra Call Me Ishmael: Call me Ishmael is a compact explosive Tribute. A phoenix soars from cinders of his father. An old fiction yields a new fiction. . . . Ahab was hunted by the whale he was hunting. A supreme fiction might suddenly open. Empty interstice above us. The conflict of convictions is projected onto SPACE. George Bataille says catastrophe is revolution. While this Melville scholar seems to be saying that his interpretative principle is economic, what his study speaks is the emancipation of its author from automatism. Inside, a symbolic domain, determined by law and order, Olson mimes and rejects determining structures. (“Since a Dialogue” 167) Howe aprende muy bien esta lección. En muchas de sus obras existen referencias a 130 existentes en el museo en memoria de los Pioneros fundado en 1901 por las hijas de los Pioneros de Utah. (Poems Found in a Pioneer Museum) Este libro plantea una cuestión importante en lo que se refiere a la intertextualidad. Es el tema, ya tratado largamente, de la originalidad y el plagio, dos conceptos estrechamente ligados a la idea de la intertextualidad. Si la autora ha copiado material de otras fuentes y lo presenta en su libro como poesía, ¿de quién es el mérito por haber creado ese material? Se afirma que no se puede considerar plagio un material cuyo origen está evidenciado, cosa que Howe hace. No obstante, sigue quedando por resolver la cuestión de la originalidad, algo problemático en lo que se refiere a la intertextualidad. Si Howe emplea materiales de otros autores para convertirlos en un poema, no estaría realmente plagiando a esos autores, ya que su interés va más allá. La autora quiere, en especial, rescatar esas voces olvidadas. En mi opinión, la originalidad no está en el propio contenido sino en la heterogeneidad del material y el modo en el que la autora convierte en poesía elementos que otros 131 individuos prácticamente ignoran, como sucede con las etiquetas del Museo de los Pioneros de Utah. Uno de los patrones intertextuales más habituales que utiliza Howe suele ser el de tomar un fragmento casi literal de otra obra que la autora transforma en un poema. Vimos algunos ejemplos en el apartado 3.1.1.1., donde se copiaban fragmentos tomados de la Biblia o de la obra de Edward Gibbon, por ejemplo. Howe se inspira fundamentalmente en textos relacionados con la historia, la literatura y la cultura, por lo general al alcance de cualquier lector. No obstante, hay ocasiones en que los hechos no siempre son los más conocidos y los episodios aluden a anécdotas o sucesos que están al alcance de un público muy limitado. En la mayoría de ellos no se suele emplear ningún tipo de elemento tipográfico ni bibliográfico que dé pistas acerca del origen de las fuentes. Es el lector quien ha de descubrirlo. La autora parece demandar un tipo de lector que tenga amplios conocimientos históricos y literarios, que sea capaz de reconocer las pistas ofrecidas y que vaya más allá del texto escrito para ser capaz de apreciar que los poemas son más que fragmentos sacados de otros libros. Los mejores ejemplos de intertextualidad en la obra de Howe son de índole histórica y se centran en aspectos muy específicos a los que un lector medio no tiene alcance. En el primero de los textos que analizaré se utiliza como fuente de referencia un ensayo de John Bagnell Bury, un historiador de renombre entre los estudiosos pero un desconocido para el gran público, lo mismo que el hecho que se narra. El poema recoge un suceso acaecido al Papa Vigilio mientras se encontraba en la Iglesia de San Pedro, en la que fue atacado por un grupo de soldados fieles al emperador Justiniano con quien se hallaba enfrentado. 132 (Frame 49) Con la excepción de los dos versos finales, “the mute / Who in monarch”, la totalidad del poema está literalmente tomado de la página 47 del libro de Bury The Cambridge Medieval History, concretamente del volumen 2: “The Rise of the Saracens and the Foundation of the Western Empire”. La autora no ofrece, sin embargo, ninguna pista al lector. Tal y como sugería Riffaterre, la intertextualidad de este poema podría pasar desapercibida en tanto que el lector no la reconozca. Howe también ofrece aquí un ejemplo de lo que Genette define como “hipertextualidad”. Existe un fragmento de texto inspirado en otro texto original. Este fragmento recibe el nombre de hipertexto mientras que la fuente original se denomina hipotexto. En el ejemplo anterior, el hipotexto ocupa la totalidad del poema. Las diferencias principales con él se hallan en los signos de puntuación, que han sido eliminados por completo, y en la presentación formal, dado que Howe altera la forma del texto en prosa para convertirlo en una estructura en verso completamente compacta. En el poema se omite, además, el nombre del protagonista, que sí aparece en el texto de Bury, y se lo sustituye por el pronombre personal “he”. El ejemplo anterior, junto con los ya analizados en el apartado 3.1.1.1., pasa 133 más desapercibido para el lector por formar parte de un poema y seguir la línea temática desarrollada en éste. Sin embargo, hay ocasiones en las que Howe, con el claro propósito de que sus fuentes sean fácilmente reconocibles, utiliza elementos tipográficos que las hacen resaltar sobre el resto, como puede ser el empleo de la letra mayúscula. He aquí algunos ejemplos. El primero, “YOUR HOUSE IS ON FIRE / AND YOUR CHILDREN ALL GONE” (Frame 76), es un fragmento de una rima infantil muy popular en el mundo anglosajón que dice: “Ladybird, ladybird, / fly away home. Your house is on fire / and your children all gone: / all except one / And that´s little Ann / And she has crept under / The warming pan” (Webster 2008: 150). El segundo ejemplo, “THIS IS THE FRUIT OF YOUR LABOR” (Secret 3), podría corresponder a una adaptación del Salmo 128 de la Biblia que dice: “You will eat the fruit of your labor”. El último de los ejemplos que citaré habla del primer niño que los colonos ven nacer en el Nuevo Mundo y al que llaman Peregrine White: “THE FIRST ENGLISH CHILD BORN IN NEW ENGLAND WAS NAMED / PEREGRINE OR THE WANDERER” (Secret 3). Estos versos podrían pertenecer a un libro no tan conocido por el gran público y que lleva por título History of Plymouth. El texto original dice: “It was about this time that the wife of Wm. White was favored with the birth of a son, whom they named Peregrine, being the first child born in New England” (Thacher 1835: 23). El contenido de los versos se integra a la perfección dentro de los poemas, de modo que el lector no nota la transición entre el hipotexto y el hipertexto. No obstante, el patrón intextextual que aparece con mayor frecuencia en la obra de Howe es el de los textos fragmentados. En lugar de citar un fragmento de texto coherente y cohesionado, la autora emplea palabras, trozos inconexos de alguna 134 fuente intertextual para luego insertarlos entre sus propias palabras, a modo de un collage textual. Obviamente, el resultado final es, en ocasiones, totalmente desconcertante para el lector, que tiene la impresión de estar ante un sinsentido. Para ilustrar el uso de este recurso he escogido ejemplos tomados de varios libros. Los primeros que analizaré pertenecen a A Bibliography of the King´s Book y están estrechamente relacionados porque todos giran en torno a la portada y el formato del libro original. Ilustran a la perfección cómo trabaja Howe con los fragmentos: empleando simplemente una palabra o expresión tomada de un título o de una parte del libro, la autora es capaz de componer un poema de gran riqueza temática y visual. El primero de los poemas constituye una descripción física de la obra de Carlos I. En él se recogen sólo aquellos aspectos formales que resultan más evidentes en un primer acercamiento, como su forma y composición (número de páginas, número de volúmenes, rasgos visibles en una lectura fugaz, etc.). Estructuralmente, el poema consta de dos partes: la primera, constituida por los dos versos iniciales (“K CHARL │ WORKS │VOL I / K CHARLE │ WORKS │ V OL II“) y los dos finales (“It has remains of light blue silk / strings”), describe el exterior físico de la obra; la segunda, formada por los dos versos centrales (“Number of Prayers, 3. / pp. 1-102 ending ‘FINIS’”), abarca los aspectos relacionados con el contenido. Con esta distribución de los versos se imita la forma de un libro en el que 135 el contenido queda salvaguardado por las cubiertas. Respecto al uso de las líneas, coincido con lo expuesto por Tony Lopez en su artículo “Susan Howe’s Visual Poetics” (2008: 203-204). Las líneas verticales separan fragmentos del mismo texto en varias partes. Con ello se representa de forma gráfica las limitaciones que los lomos de los libros imponen a la hora de situar los títulos; es decir, el texto habría que interpretarlo del siguiente modo: Esta imagen podría corresponder a una edición de Eikon Basilike realizada en 1662 por John Gauden17 con el título de Basilika: The Workes of King Charles the Martyr, y que incluye, junto al texto atribuido a Carlos I, otro volumen en el que se describe todo el proceso en el que éste estuvo inmerso hasta su ejecución en 1660.18 Otros aspectos que se recogen en el poema de Howe hacen referencia al número de páginas y plegarias que contiene la obra. Los dos volúmenes ocupan una extensión de 102 páginas y contienen tres plegarias. La presencia de estas últimas es 17 Aunque en el libro se afirma que fue el rey quien lo escribió, hoy en día la autoría de Eikon Basilike aún no está clara. Una gran parte de los historiadores suponen que fue John Gauden, hombre de confianza del rey, quien lo habría compuesto a partir de los escritos dejados por éste. Dicha obra, en la que se presenta al rey como víctima de un acto de traición y como un mártir cristiano, se convertiría en un homenaje a su figura. 18 Esta obra consta de dos volúmenes. El primero, que lleva por título Aeternitati sacrum, Basilika, The workes of Charles I with his life and martyrdome, es una reedición de Eikon Basilike, mientras que el segundo, cuyo título es A Collection of declarations, treaties and other principal passages concerning the differences betwixt King Charles I and his two houses of Parliament, recoge todos los discursos, diálogos y documentos derivados del juicio celebrado por los miembros del Parlamento contra el monarca. K CHARLE WORKS VOL II K CHARL WORKS VOL I 136 uno de los elementos que más controversias ha despertado en el Eikon Basilike. Los críticos e historiadores no se ponen de acuerdo acerca de la procedencia de una de las plegarias, extraída casi íntegramente de la obra de Sir Philip Sydney Arcadia. Para unos estudiosos, fue el rey quien, conocedor de la obra de este escritor, introdujo deliberadamente el texto; para otros, fue una estrategia de John Milton, que con la intención de desacreditar el libro de Carlos I llegó a un acuerdo con los encargados de su impresión para que incluyeran el texto (Hunter 1978: 33; Loewenstein 2002: 222; Liljegren 1918: 64). La plegaria que ha originado la polémica está situada en una sección del libro que lleva por título “Prayers Used by His Majesty in the Time of His Sufferings, Delivered to Doctor Juxon, Bishop of London, Immediately Before His Death; Also a Letter to the Prince” y aparece con el siguiente encabezamiento: “A Prayer in Time of Captivity”. El texto dice lo siguiente: O powerful and eternal God, to Whom nothing is so great that it may resist, or so small that it is contemned, look upon my misery with Thine eye of mercy and let Thine infinite power vouchsafe to limit out some proportion of deliverance unto me as to Thee shall seem most convenient. Let not injury, O Lord, triumph over me; and let my faults by Thy hand be corrected; and make not my unjust enemies the ministers of Thy justice. But yer, my God, if in Thy wisdom this be the aptest chastisement for my unexcusable transgressions, if this ungrateful bondage be fittest for my overhigh desires, if the pride of my not enough humble heart be thus to be broken, O Lord, I yield unto Thy will and cheerfully embrace what sorrow Thou wilt have me suffer. Only thus much let me crave of Thee (let my craving, O Lord, be accepted of, since it even proceeds from Thee), that by Thy goodness, which is Thyself, Thou will suffer some beam of my noblest title to be Thy creature, may still in my greatest afflictions depend confidently on Thee. Let calamity be the exercise, but not the overthrow, of my virtue. O let not their 137 prevailing power be to my destruction. And if it be Thy will that they more and more vex me with punishment, yet, O Lord, never let their wickedness have such a hand but that I may still carry a pure mind and steadfast resolution ever to serve Thee without fear or presumption, yet with that humble confidence which may best please Thee, so that at last I may come to Thy eternal kingdom through the merits of Thy Son, our alone Saviour, Jesus Christ. Amen. (en Knachel, p. 183-184) La oración, aparentemente, no contiene ningún elemento de origen pagano. Son las palabras de un hombre que a las puertas de la muerte se arrepiente de sus pecados y pide a su Dios que perdone sus culpas. Si se inspira en otra obra o no difícilmente se puede probar porque, pese a los estudios de los mejores especialistas en la materia, las discrepancias continúan respecto a ese origen pagano que Milton pretende atribuirle. Howe, consciente de esta polémica, usa este texto para avanzar una cuestión en la que profundiza posteriormente en otro de sus poemas que dice así: (A Bibliography) El poema se inicia con la referencia al origen pagano de la oración, y más 138 concretamente del personaje que da pie a la controversia: “Heathen woman / out of heathen legend / in a little scrip”. Éste no es otro que Pamela, cuyo monólogo ha sido extraído de su contexto original para ser introducido en una obra en la que está fuera de lugar: “Counterfeit piece / published to undeceive / the world”. El contenido cristiano de toda la obra queda desvirtuado por la presencia de una oración pronunciada por un personaje que pertenece a un mundo mitológico donde la existencia de un único Dios queda relegada por la presencia de multitud de divinidades paganas. Obviamente, esta perspectiva es rechazada por los defensores del monarca, que atribuyen la inclusión de este texto a los numerosos enemigos del rey, y en especial a John Milton. No obstante, los que apoyan al rey tienen que hacer frente a una realidad difícil de ocultar: la letra manuscrita empleada en este texto es “the First own hand”, es decir, cabe la posibilidad de que el autor de este texto no fuese otro que el rey, a menos que consideremos la existencia de un buen imitador de su caligrafía. El resto del poema hace referencia a John Milton, a quien la autora califica con un término latino, “Pseudomisus”, que significa “falso enviado”, dando a entender que Milton, a modo de un falso profeta, viene a alterar la memoria del rey ya fallecido. También se hace referencia a una obra que éste escribió en respuesta a Eikon Basilike, “In his reply” donde, según Howe, la atención no la concentra la oración de Pamela, “shift the balance of emphasis”, sino que se ataca otros aspectos de la obra de Carlos I, siempre con la intención de desacreditar su memoria y minimizar sobre el pueblo el impacto que tuvo su libro. El siguiente ejemplo guarda algunas similitudes con el anterior. Una vez más, la estructura física del libro es un elemento determinante dentro del poema y, más específicamente, es una metáfora con la que la escritora quiere mostrar las 139 manipulaciones a las que ha sido sometida la obra: C*R and skull on covers MADESTIE More than Conqueror, & c. Published by Authority King on the binding 1 blank leaf The lip of truth A lying tongue Great Caesar’s ghost She is the blank page writing ghost writing (A Bibliography) Este poema se inicia con una descripción parcial de la cubierta y parte de la portada y contraportada de Eikon Basilike. El único detalle del exterior de la obra son las iniciales “C*R”, que corresponden al nombre de “Charles” e identifican a éste como autor de Eikon Basilike. El segundo y tercer versos son dos fragmentos muy pequeños de texto extraídos del título de la obra original: ΕІΚΩΝ ΒΑΣΙΛΙΚΕ, The Portracture of His Sacred Majestie in His Solitudes and Sufferings (1649) (Figura 1). Los versos describen la portada interior del libro, de cuyo título la autora elige una única palabra, “MADESTIE”, que destaca porque su tamaño excede al resto. Se observa también que se ha cambiado deliberadamente una de las letras transformando “MAJESTIE” en “MADESTIE”. Podría tratarse de una cuestión meramente tipográfica, es decir, que imitando a las antiguas imprentas la autora haya cerrado la “J” y la ha convertido en una “D” sin que pretenda causar ninguna alteración en el significado del texto. La expresión “More than Conqueror, &” que aparece en la portada de Eikon Basilike está tomada también del capítulo 8 de la 146 capacidad creativa del pueblo. La expresión que pone fin al poema, “without Reasons”, podría haber pasado inadvertida si no fuese por el uso de la cursiva, lo que indica que esta palabra puede tratarse de una cita textual. Y así es. Dicha expresión está tomada del discurso que el rey pronunció ante el Parlamento durante los días previos a su ejecución. El monarca declara que no reconoce la autoridad del Parlamento, y más específicamente la de la Cámara de los Comunes, para erigirse en tribunal contra él, cuyo destino sólo se somete, según sus propias palabras, a los designios divinos: I do not know the forms of law; I do know law and reason, though I am not lawyer professed: but I know as much law as any gentleman in England, and therefore, under favour, I do plead for the liberties of the people of England more than you do; and therefore if I should impose a belief upon any man without reasons given for it, it were unreasonable . . . (en Hargrave 1793: 1161, el subrayado es mío) La característica que mejor define el siguiente poema es la nostalgia. En él se ensalza la figura del monarca y se lo compara con el rey Salomón. La autora podría aludir así a otro hecho histórico que condujo al declive de Carlos I: la campaña para reunir fondos para la rehabilitación de la Catedral de San Pablo en Londres. Es uno de sus participantes, John Scudamore, el primer vizconde de Scudamore, quien emplea esta expresión en una de sus charlas para convencer al pueblo de que ha de aportar dinero, diciendo: “with ’the peace which we enjoy under our Solomon’, should repair St Paul, ’this principal ornament of the land’ “(Atherton 1999: 11112).19 19 Según Ian Atherton, en Ambition and Failure in Stuart England: The Career of John, 1st Viscount Scudamore, 1620-43, la comparación de Carlos I con Salomón era característica de aquel periodo: “Scudamore was not alone in praising Charles as ´our Solomon`. Bishop 147 This word Remember The army and their abettors after the murder of the King Forever our Solomon sent forth into a Christian world (A Bibliography) El poema también recoge la última palabra que Carlos I pronunció minutos antes de que el hacha del verdugo separara su cabeza de su cuerpo: “Remember” (Hughes 2007: 346; Rosner y Theibault 2000: 1). El significado que el rey dio a esta palabra es aún hoy una incógnita. Muchos historiadores consideran que el rey pretendía que su fiel consejero, el obispo Juxon, no olvidase pasar algún mensaje muy especial a su hijo (Marvin 1901: 59; Lakyer 1969: 78). Hay otros críticos como Jessica Wilkinson que encuentran una alusión expresa a Shakespeare: Charles was also a keen thespian and fan of Shakespeare, and is recorded as ‘performing’ his execution like the Ghost in Hamlet; his final word ‘Remember’ is compared by Howe to ‘the fictive Ghost-king’s admonition to his son’ (NCM, 48). The King was a connoisseur of visual art and commissioned the shaping of his own image in many painted portraits. (2008: 165) El rey tiene un recuerdo especial para los culpables de esta tragedia, “The Curle drew the distinction farther. James I, who wished to see St Paul´s restored but who did little, was David, while Charles was David´s son, Solomon, blessed by God with the glory of effecting the rebuilding. The analogy with Solomon was significant for two reasons. First, he was the biblical example of both wisdom and temple building. Second, Solomon´s temple was widely regarded as the origin of the classical orders of architecture, expressing the universal and fundamental harmonies” (1999: 112). 148 army and their / abettors”, a los que advierte de que su crimen no puede caer en el olvido. Los versos siguientes parecen reiterar que la muerte de Carlos I no fue un acto de justicia, “after the murder / of the King”, y sugieren que la palabra “Remember” podía ir dirigida a aquellos que condenaron al monarca. A modo de mensaje profético, el rey indicaría que, pese a las apariencias, la acción de quienes le condenaron no sería ignorada y, con el tiempo, ellos también recibirían su merecido. Por último, la expresión “their abettors” forma parte del título que John Gauden, supuesto autor de Eikon Basilike, da a otro de sus libros: Stratoste lieutikon. A just invective against those of the army, and their abettors, who murdered King Charles I. On the 30. Jan. 1648. With some other poetick pieces in Latin, referring to these tragick times, never before published (1662). Este otro poema es también un buen ejemplo de cómo Howe juega con los contenidos bibliográficos, al tiempo que alude a las repercusiones históricas que la publicación de Eikon Basilike tiene en la época. Para ello recoge una proclama realizada por Carlos II, hijo del fallecido rey, una vez es restaurada la monarquía. Con el fin de restablecer a su padre la dignidad que le habían arrebatado las críticas de sus enemigos, Carlos II ordena que éstos sean declarados enemigos de la corona y que sus voces sean silenciadas para siempre mediante la quema pública de sus 149 libros, unas medidas que afectan muy particularmente a John Milton, que se convierte en un proscrito. Howe introduce un texto en prosa al que le da las mismas características que al resto de sus poemas. Destaca el hecho de que toda la información descrita se corresponde exactamente con la que se esperaría encontrar en una bibliografía, como el nombre del editor, las dimensiones de la obra o la fecha de publicación. En los ejemplos anteriores la intertextualidad se manifiesta a través de pequeñas expresiones, fragmentos de texto fácilmente detectables dada su posición en los poemas y, sobre todo, el empleo de elementos tipográficos como la letra cursiva que permiten que el lector identifique la presencia de hipotextos. A continuación pretendo mostrar otro tipo de patrón intertextual constituido por poemas extremadamente fragmentados, dado que casi son listas de palabras. El primero de los ejemplos es un poema perteneciente a Articulation of Sound Forms in Time, uno de los libros de más difícil interpretación en la producción de Howe. Una gran parte de los poemas que contiene esta obra, entre los que se encuentra el que voy a comentar, no tienen aparentemente ningún sentido. Parecen un grupo de palabras yuxtapuestas sin continuidad: (Articulation) El poema parece estar compuesto exclusivamente de palabras sin relación 150 entre ellas, con lo cual se hace difícil obtener un mensaje coherente. Sin embargo, si se compara este poema con una fuente intertextual, la obra de George Sheldon A History of Deerfield, el texto comienza a adquirir sentido (Frost 2003: 121). La autora toma trozos, palabras sueltas, y las emplea para componer el poema. Esta es la razón por la que la carta inicial con la que Howe abre el libro es tan importante. Esa carta es la clave, la pista para que el lector averigüe la fuente de inspiración y pueda aplicarla a los poemas del libro. Casi cada una de las palabras de este poema han sido extraídas de los siguientes fragmentos de la obra de Sheldon (he subrayado las palabras que utiliza Howe). Veámoslo con más detalle: J. W. was glad to leave him, lest he shd a clog or hindrance to him. Mr. W. grew faint, & once when ye indians prest him, he was near fainting away, but by eating a nut weg. (Sheldon, 1895: 162) Abt noon this, & at abt sun . . . being disturbed by ye touch hole of this gun & struck fire, & set ye woods on fire; but there being much rubbish, he had like he had been burnt up by it, not being able to get out of ye way; but by scraping away . . . . He travelled upon ye plain till he came to a foot path we led up to ye road he went out . . . but at length by putting the muzzell (en Sheldon 1895: 163-64) Sir, Your Worships most Humble and devoted Serv'ts. DANIELLE WARNARE (en Sheldon 1895: 153) Hay otro tipo de poemas que sorprenden al lector porque, pese a estar construidos con fragmentos de texto, la impresión es de todo lo contrario. Un buen ejemplo lo constituye el siguiente poema tomado de Secret History of the Dividing Line: 151 (Secret 37) En este pequeño poema, que parece contener la carta de un soldado a sus padres, hay al menos tres fragmentos distintos extraídos de una misma fuente histórica: Touched with Fire, el libro más popular editado por Mark De Wolfe Howe, el padre de la autora. El poema coincide con los siguientes fragmentos de esta obra y, como se puede observar, no son correlativos sino que han sido escogidos de distintas partes. Howe los coloca de modo que parezca que tengan coherencia y sentido, haciendo un poema con ellos. Como en el ejemplo anterior, he subrayado los fragmentos tomados de la fuente original: a) Dear parents Rec´d a no. delightful letters from you – Also cigars by Whitier – Many thanks – A thousand loving thoughts this Sunday Morng – The earlier part of wh. has been spent on the front line of works drawing them & dodging bullets – (en Howe 1946: 140) b) I hope that this will meet your approbation – you are so sure to be right – at all events I have tried to decide conscientiously & I have decided – (en Howe 1946: 143) c) In camp – nothing especial except running a new line of earthworks in rear of old ones by wh. to fall back (en Howe 1946: 144). 152 El último patrón intertextual que voy a analizar es menos frecuente. Como he señalado con anterioridad, Howe no suele proporcionar pistas al lector sobre sus fuentes pero, en ocasiones, la autora sí opta por acompañar ciertas citas de anotaciones bibliográficas, mostrando el hipotexto que la ha inspirado. Hay citas breves o más extensas. Algunas son reconocibles porque figuran en lugares destacados y visibles, totalmente separados del resto de modo que es imposible no notar su presencia. El primero de los ejemplos que analizaré se corresponde con un fragmento de la obra de Charles Dickens David Copperfield. La cita está tomada del capítulo XIV, que lleva por título “My aunt makes her mind about me”. En él Dickens describe cómo su joven protagonista, tras llegar a la casa de su tía, la señorita Trotwood, comienza a familiarizarse con las rarezas de ésta mientras traba amistad con personajes tan peculiares como el señor Richard Babley, familiarmente conocido como Mr. Dick. 153 Este fragmento sirve de presentación del rey Carlos I, protagonista de A Bibliography of the King’s Book or, Eikon Basilike, libro en el que aparece la cita. Su contenido describe a la perfección lo que la autora hace en A Bibliography of the King’s Book. En la obra de Dickens aparece un hombre que, apartado del mundo, ha decidido concentrarse única y exclusivamente en describir los acontecimientos que condujeron a la ejecución de Carlos I, un propósito que la autora retoma en su libro, donde alude a toda la problemática existente en torno a la muerte del monarca y la convierte en el tema central. La cometa es una buena metáfora. Mr. Dick utiliza sus manuscritos para construir la cometa porque esa es su forma de hacer llegar sus conocimientos a más lugares. De modo similar, Howe toma fragmentos de otras obras y los introduce en la suya de modo que ella también hace que lleguen a personas a las que de otro modo hubiesen pasado desapercibidos. En el siguiente ejemplo, el título del hipotexto se integra dentro del hipertexto. Howe utiliza una obra anónima del siglo XVII titulada England’s Black Tribunal: Containing the Complete Tryal of King Charles the First, by the pretended High Court of Justice in Westminster-Hall, begun Jan. 20, 1648. Together with His Majesty’s Speech on the Scaffold, erected at Whitehall-Gate on Tuesday Jan. 30, 1648 (1680). Esta obra, directamente relacionada con los acontecimientos que precedieron la ejecución de Carlos I, está constituida por varios capítulos en los que el autor recoge todos los sucesos dignos de mención acaecidos en torno al juicio del monarca, su ejecución y las represalias sufridas por aquellos que le defendieron en vida, entre los que muy probablemente está el autor. En el título destaca la presencia de dos adjetivos,”black” y “pretended”, que adelantan el punto de vista del autor antes incluso de profundizar en la obra. “Black Tribunal” recuerda a los tribunales de la Inquisición española pero trasladados al 154 contexto de la Inglaterra del siglo XVII, con todos los atributos negativos que el término lleva asociado: conspiración, juicio sin pruebas reales, falta de imparcialidad, condena a muerte confirmada antes del juicio, etc. El título también pone en entredicho la legalidad del tribunal, definido como “pretended High Court of Justice”, una acusación muy similar a la que hizo el rey durante el juicio. Otro elemento que no debemos pasar por alto es el la fecha de la ejecución del rey: el 30 de enero de 1648, según reza el título. Hay un desfase entre esta fecha y la recogida por los libros de historia, que dicen que estos sucesos acontecieron en 1649. La razón podría estar en que el autor estaba haciendo uso aún del calendario antiguo.20 20 En 1582 el Papa Gregorio XIII creó un nuevo calendario, tomando como base el antiguo calendario juliano, en el que se corregían todas las irregularidades temporales acaecidas hasta el momento. Este calendario, que corresponde al actual, se extendió rápidamente por la mayor parte de Europa, con la excepción de algunos países protestantes como Inglaterra, 155 England’s Black Tribunal sirve de inspiración a la autora, que crea un poema, que se superpone de manera desordenada sobre la cita textual del libro anterior. El fragmento de diálogo pertenece al primer capítulo de este libro, concretamente a las últimas palabras que Carlos I intercambió con el obispo Juxon antes de colocarse bajo el hacha del verdugo. Lo que atrae visualmente la atención del lector es el poema que la escritora inserta entre el título y el diálogo. Dicho diálogo es altamente retórico y carente de emotividad. Para muchos historiadores, el comportamiento del rey no es más que una continuación de la teatralidad de la que hizo gala a lo largo de su vida. (Lacey 2003: 7; Knoppers 2000: 21; Jenkinson 2010: 27). Entre sus contemporáneos, sin embargo, hubo quien defendió la honorabilidad del rey, como es el caso del poeta Andrew Marvell, que lo presenta como “Royal Actor” (Nelson 2006: 120-1; Takashi 2011: 121). Carlos I y el obispo Juxon hacen la mejor interpretación del suceso utilizando un lenguaje elevado y trascendental, con cierto tono de tragedia muy propio del momento. El rey ha reservado para la intimidad sus sentimientos más profundos mientras que ahora, en un tono firme y sereno propio de un personaje de su categoría, se despide para la posteridad con unas palabras que dejan muy claras sus convicciones religiosas. El poema recoge el mismo acontecimiento que el texto en prosa con la única diferencia de que la información se ofrece de manera fragmentada, como si de un puzzle se tratase, por lo que la labor del lector es componerlo y obtener así el mensaje completo. El puzzle es una metáfora de la historia del propio rey, compuesta de acontecimientos diversos, dispares y a veces sin relación. El lector, como un moderno historiador, es el encargado de poner orden y coherencia entre la multitud donde se resistieron a adoptar nada que viniese del Papa. Allí siguieron utilizando hasta bien entrado el siglo XVII su viejo calendario, en el que el primer día del año correspondía al 25 de marzo frente al calendario gregoriano en el que este día equivale al 1 de enero. Por este motivo, la muerte de Carlos I, que tuvo lugar en enero, habría ocurrido para los ingleses en 1648, mientras que en el resto del mundo ya era 1649. 258 Si tomamos estas y otras de las referencias históricas que introduce Howe y las colocamos en una línea cronológica podemos darnos cuenta de que su poesía hace un recorrido que abarca unos dos siglos de la historia de Estados Unidos, como se observa en el siguiente esquema: 1600 1629 Massachussets Bay Colony 1634 Primer puente de madera construido en Massachussets Bay Colony 1649 Ejecución de Carlos I 1662 "Act of Uniformity" 1663 Origen de los labadistas 1666 Nonconformist´s Memorial 1675 Inicio de la Guerra del rey Felipe 1676 Aventura de Hope Atherton y fin de la Guerra del rey Felipe 1682 Rapto de Mary Rowlandson 1683 Labadistas en América (Bohemia Cecil County) 1700 1728 William Byrd escribe Secret History of the Dividing Line 1740 Shekomeko 1754 Comienzo de la Guerra Franco-India 1757 Masacre en Fuerte William Henry y German Flatts 1763 Fin de la Guerra Franco-India 1765 Fin de la "Guerra de Pontiac" 1766 Tratado de Paz en Oswego 1768 Tratado de Paz entre Iroquois y Cherokees auspiciado por Johnson 1771 Mr Sprout 1772 Gnadenhütten 1791 Primera Enmienda de la Constitución Americana (Federalist 10) 1800 1861-65 Guerra Civil Americana 259 5.4.2.2. Los acontecimientos políticos, económicos y religiosos En su obra Howe alude a determinados acontecimientos políticos, económicos y religiosos. La presentación de cada uno de ellos varía en cada ocasión: en unas se limita a la mención de un hecho a través del título de un libro o una pequeña referencia en un verso, mientras que en otras se produce un seguimiento mayor, convirtiéndose ese acontecimiento en el tema principal de una sección o de un libro. Todas estas referencias, en su conjunto, constituyen una revisión de la historia de las colonias desde la perspectiva de una escritora actual cuyo estilo se caracteriza por la fragmentación. De todos los apartados que hemos analizado hasta el momento, el que comienza aquí puede considerarse el más complejo por el modo en que la autora presenta la información. Los acontecimientos políticos son los menos frecuentes en la poesía de Howe. Pocas veces esta escritora ha demostrado su interés por este tipo de hechos, que se concentran prácticamente en uno de sus libros: “Federalist 10”. Esta obra toma su nombre de un artículo escrito en 1787 por James Madison, presidente de los Estados Unidos y autor de la Primera Enmienda y de uno de los textos más populares en torno a esta cuestión: “Federalist 10”. En él advierte a los ciudadanos de lo peligroso que puede resultar para la sociedad que se creen sectas o grupos que no trabajen por el bien común. Para Mark De Wolfe Howe, éste fue un concepto clave en su vida al que dedicaría varios libros y gran parte de su investigación académica (Hitchcok 1981: 1-21; Hamburger 2002: 5-8; Cox, Howe and Wiggins 1968: 393-5; Conley 1992: 28, 129, 158). No resulta, pues, extraño que Howe quiera profundizar en este tema. “Federalist 10” trata de cómo los ciudadanos conviven con la cuestión de la 260 libertad política, económica y religiosa en el periodo colonial. En los poemas se habla sobre diversos grupos religiosos que se asientan en las colonias y la manera en que modifican el panorama social de la época. Además, se incluyen referencias al desarrollo de una moneda única como parte del origen de la independencia política de los Estados Unidos. Toda esta información se proporciona de un modo muy fragmentado. La forma de escribir recuerda las pinturas abstractas que vemos en los museos, aunque estos cuadros están hechos de palabras. La autora corta la información en partes, en pequeñas piezas que luego mezcla. Una vez el lector es capaz de identificar esas piezas, sólo necesita establecer relaciones entre ellas para así intentar obtener una visión más completa. El lector, por tanto, tiene una participación activa en la construcción del significado. Estrecha conocedora del trabajo de su padre, abogado y experto legalista, Howe dedica parte de “Federalist 10” a introducir varios aspectos relacionados con esta área de estudio. Sin abandonar la aproximación histórica que caracteriza su poesía, la autora centra su atención en varios aspectos que considera cruciales para el desarrollo de los Estados Unidos como nación independiente. La obra destaca cómo las colonias desarrollan su propio sistema monetario distinto del que existía en Inglaterra. Versos como “the codification of money” (Federalist 1), “Pine tree money of Massachusetts Bay Colony” (Federalist 12) o “Paper money and tender acts” (Federalist 1) resumen cómo las colonias inician su camino hacia la independencia económica. Massachusetts se convierte en la primera colonia que crea su propia moneda, el “pine tree money”, que se caracteriza porque en una de las caras tiene un pino, elemento simbólico de los bosques de Nueva Inglaterra, en lugar de un retrato del monarca (Shea 2012; 71). Éste es un claro acto de rebeldía contra el Imperio 261 Británico. Tal es la necesidad que los colonos tienen de comerciar que crean su propio dinero para no verse tan limitados por el uso del dinero que se les acuña y envía desde Inglaterra, siendo este acto una de las primeras señales de la futura independencia de los Estados Unidos (Dow 2002: 168; Dobson 2006: 27-28). En el siguiente poema se alude a esos hechos: (Federalist 1) Los billetes y los “tender acts” son dos de las cuestiones que crean numerosos conflictos dentro de las colonias. Cualquier intento de crear dinero por parte de los gobiernos locales atentaba contra la autoridad de la monarquía y no era bien recibido. Algo similar sucede con los “tender acts”, una línea de créditos creada para financiar los diferentes conflictos en los que tomaron parte las colonias y que se recuperan con futuros impuestos. Las colonias desarrollaron su propio sistema legal. Como manifiesta la autora, la ley es uno de los instrumentos más importantes en el desarrollo de cualquier nación: “Land and bits of land/ Law and notions of nations” (Federalist 1). La vida 262 en el campo sirve para describir el sistema legal de las colonias. En los dos primeros versos del texto anterior, los ciudadanos son comparados con ovejas, “The protection of sleep / The protection of sheep”, y las leyes son los medios para ejercer esa protección: “Rules are guards and fences”. La imagen de la oveja recuerda, además, el estilo de vida de las colonias, la presencia de granjas y el cultivo de la tierra. Por otro lado, este animal se caracteriza por su vulnerabilidad y su necesidad de ser dirigido por un pastor. Lo mismo que le ocurre a los territorios nuevos, que necesitan leyes para organizar a sus ciudadanos. Estas leyes son una invención humana, “the creation of law” y, como consecuencia de ello, son totalmente arbitrarias, “Fiction of administrative law”, porque no están conectadas a ningún principio natural o espiritual. Son creadas por hombres que quieren guiar a otros hombres, pero cuyos principios no son siempre bien entendidos por la mayoría, tal y como Howe expresa en uno de sus versos: “our fathers reinterpreted as monsters”, refiriéndose a los Padres Fundadores, creadores de las leyes y la Constitución. “Federalist 10” alude también al nacimiento de ésta y pone énfasis en la Primera Enmienda, que ofrece la posibilidad de que diferentes grupos religiosos se desarrollen dentro de las colonias. Howe se refiere a algunos de los aspectos que provocaron los mayores debates durante el proceso de creación de la Constitución americana. Uno de ellos es la conexión que se establece entre “democracy and property” (Federalist 1). En esta época la mayoría de las leyes se inspiran en el sistema legal inglés, según el cual a la gente sólo se les permite votar o ser elegidos para un cargo público si poseen un grado específico de “real or personal property” (Federalist 1). Con el tiempo, esta circunstancia cambia porque no todo el mundo tiene la posibilidad de participar en el sistema democrático. Hay otros dos conceptos, el de paz y verdad, que la autora menciona en los versos siguientes --Addresses of 263 Peace to Truth / or Truth to Peace” (Federalist 13)-- y que están estrechamente unidos a la Primera Enmienda (cf. Dry 2004). De hecho, “Federalist 10” puede considerarse como la interpretación que Howe hace de ésta. La autora se centra, además, en el origen y desarrollo de las colonias, así como en las dificultades que surgen a la hora de establecer las fronteras. En el origen de las colonias existe un importante componente religioso, pero la cuestión económica también es primordial. Gran parte de las colonias son creadas por las potencias europeas más importantes del momento (Francia, Inglaterra, España Dinamarca, etc.) con el propósito de abrir sus fronteras comerciales, al tiempo que adquieren materias primas escasas en su país (Algeo 2001: 7-9; Mask y Oakland 2005: 51). Este es el caso de Massachusetts Bay Colony, que se cita en “Federalist 10”. Está claro que de todos los ejemplos posibles Howe escoge éste por su proximidad geográfica y emocional. Como ya señalábamos, la autora nace en Boston, Massachusetts, con lo cual muchos de sus recuerdos se circunscriben a esta zona, unido al hecho de que una parte importante de su familia vive allí. A través del ejemplo de Massachusetts se habla de la importancia que el comercio adquiere dentro de las colonias. La división fronteriza entre éstas se convierte también en una circunstancia polémica. Las diferencias en los impuestos o la existencia de leyes más permisivas en unas colonias que en otras dan origen a constantes luchas por determinar las nuevas fronteras. Algunos de los autores de la época relatan esta cuestión en forma de diario. Es el caso de William Byrd, con sus obras History of the Dividing Line y Secret History of the Dividing Line. Byrd fue uno de los miembros elegidos por el gobierno de Virginia como parte de la comisión que estableció las fronteras definitivas entre North Carolina y Virginia. Mientras que History of the Dividing 264 Line es la narración “oficial” del evento, Secret History of the Dividing Line es una narración más personal donde Byrd se permite criticar aquellos aspectos de la política colonial con los que discrepa. Howe utiliza el segundo de estos títulos para uno de sus libros, publicado en 1978. En él la autora alude a las enormes dificultades que existen al establecer divisiones territoriales, y lleva esta cuestión a un terreno más personal. Howe no se centra específicamente en las fronteras geográficas sino en las emocionales. En el libro encontramos una diversidad de poemas que giran en torno a diversos temas. Algunos de ellos nos hablan de Irlanda (Frame 92); otros contienen fragmentos o referencias a la obra de Shakespeare A Midsummer's Night Dream (Frame 114), y otros introducen referencias históricas muy concretas que nos sitúan de nuevo en Massachusetts. La autora busca establecer su propia frontera emocional entre su parte irlandesa y su parte americana. Su libro está constituido a partir de elementos que nos hablan de ambos aspectos de su identidad. Por ejemplo, las alusiones y los fragmentos de A Midsummer's Night Dream evocan sus recuerdos infantiles y sus años en Irlanda, cuando participaba en obras teatrales dirigidas por su madre. Otros poemas, los que se inician con “Dear Parents” o “Elders who remembered revolution”, son un homenaje a su padre. Howe emplea elementos parecidos a los que usa Byrd en su libro Secret History of the Dividing Line. Así, hace uso frecuente de la primera persona, a modo de diario, e incluye poemas que se asemejan a cartas como las que escribirían los protagonistas de la historia de Byrd. Dichos poemas se inspiran en el libro Touched with Fire, editado por Mark De Wolfe Howe, que contiene el diario y las cartas que el abogado y miembro de la Corte Suprema de los Estados Unidos Oliver Wendell Holmes, Jr. dirige a sus padres durante la Guerra Civil americana. Los poemas escritos por Howe tienen también la 265 forma de diarios o cartas donde se citan algunos fragmentos del libro en el que trabajó su padre. Ocurre, por ejemplo, en este poema: Dear Parents, I am writing by candlelight All right so far after a long series of collisions had a good night's rest. Belief in the right of our cause Tomorrow we move (Frame 91) En él, casi la totalidad de las palabras están tomadas de distintos fragmentos del libro de su padre, como puede comprobarse a continuación. Los términos subrayados se corresponden con los que aparecen en los versos: “All right / So far / Direct to Capt O W H, Jr.” (2000: 120); “Yesterday & today tolerably quiet, a quiet that you will easy believe was needed after the long series of collisions beginning on the 5th” (2000: 120); “May 16 / Had a good night's restBelow it is a map of part of our present locality” (2000: 120); “I never I believe I have shown, as you seemed to hint, any wavering in my belief in the right of our cause” (2000: 79); “Now I fancy the time is counted by days almost, rather than by weeks, before we move” (2000: 91). En este otro poema, vemos otra forma alternativa de acercarse al libro de su padre, del que no sólo se citan trozos sino que se cambian palabras: 266 Twigmen through a glass were pickets walking across. Cold as the ninth circle of Inferno I took a canteen for a pillow “I can't carry the world on my shoulders.” Indifferent justice (Frame Structures 107) Los fragmentos de los escritos de Holmes con los que se correspondería este poema son los que siguen: “It seems so queer to see an encampment & twig men through a glass & think they are our enemies & hear of some of our pickets talking across & so on” (Howe 2000: 12), donde Howe cambia el verbo original “talking” por “walking”; “I secured a covenant slant & took a canteen for pillow but it was cold as the tenth circle of Inferno” (Howe 2000: 11; el subrayado es mío). En cuanto al tercero de los aspectos que conforman este apartado, Howe da protagonismo en su obra a varios grupos religiosos de la época, la mayoría no muy conocidos. Las colonias no fueron un lugar tan uniforme a nivel religioso. Hubo multitud de sectas y de grupos religiosos conviviendo en una misma zona, siendo los puritanos los que adquirieron más trascendencia por ser los más numerosos. Pero también existieron otros grupos, como los moravianos, los sandemanianos y los labadistas. El primero de ellos fue fundado en el siglo XV en la ciudad de Bohemia, en la República Checa, por un individuo llamado Jan Hus. Su llegada a América tiene lugar hacia el año 1740, cuando se asientan en Pennsylvania; de ahí que despierten el interés de la autora. Ciertas expresiones que utiliza en sus poemas, como “fratrum for natural brethren” (Federalist 10), coinciden con alguno de los nombres por los que es 267 conocido este grupo, como el de Unitas Fratrum. En cuanto a los lugares que se menciona --Shekomeko, Gnadenhütten, Freidenshütten (Tents of Peace) y Skippack-- son los nombres de las misiones más importantes que los moravianos fundaron en Pennsylvania. En ellas los colonos no sólo enseñan el Evangelio a los nativos americanos sino que, además, hacen que éstos formen parte de las comunidades. De hecho, Shekomeko es la primera misión fundada en América constituida por nativos americanos. Los sandemanianos son una secta que tiene su origen en Escocia en el año 1728. Fundada por John Glas, se los conocería inicialmente como “Glasites”. Sin embargo, cuando Glas es expulsado de la Iglesia de Escocia, sus seguidores se reúnen en torno a otro de los miembros, Robert Sandeman, que marca las pautas de organización, y el grupo se acaba estableciendo, entre otros lugares, en Boston (Evans 1808: 203-206; Hayward 1842: 126-127). Howe habla de los sandemanianos en dos de sus poemas incluidos en The Midnight. Uno de ellos (Midnight 22) es un fragmento extraído casi literalmente de un libro que cuenta la historia de Guilford, en Connecticut, el lugar al que Howe se trasladaría a vivir con su segundo marido, David von Schlegell. El libro lleva por título Proceedings at the Celebration of the 250th Anniversary of the Settlement of Guildford, Conn. (1889). También se menciona al ministro protestante James Sprout (“Sproat” en algunas crónicas históricas), el primer representante religioso que tiene la primera iglesia de Guildford. El otro poema (Mignight 29) alude a Sprout y a su agitada vida --“Mr Sprout / was sent as a vagrant person/ from constable to constable”-- para luego referirse específicamente a los sandemanianos. De este movimiento se indica que no tiene la difusión que otras sectas pero, pese a ello, su vida no es tan precaria como le 274 ejemplos de intertextualidad quedan en el olvido si el lector no es capaz de identificarlos. Esos trozos de texto forman parte de las voces que la autora intenta rescatar. La historia es, precisamente, el saber favorito de Howe, sobre todo la historia de Nueva Inglaterra y del periodo colonial, así como los hechos acaecidos en Europa, especialmente en Inglaterra, que llevan a multitud de individuos a buscar en América el cobijo que Europa les negaba. Otro tema de interés para la autora es la literatura. Aquí hay referencias variadas a escritores de muy diversas épocas. En mi tesis sólo he mencionado algunos ejemplos de los muchos que hay en la producción de Howe, donde encontramos fragmentos de obras de Shakespeare, Dickens, Addison, Mangan, Melville, Olson y otros muchos escritores. Hay también referencias de tipo religioso, no sólo relacionadas con la Biblia sino también con toda la literatura generada en la época colonial americana, como sermones, reflexiones personales, diarios donde sus autores relatan sus experiencias de fe, etc. Algunas de estas referencias aparecen vinculadas de un modo especial a un personaje al que Howe parece admirar --Jonathan Edwards-- tal y como he analizado en algunos ejemplos, particularmente aquellos donde se citaban fragmentos de los diarios de la hermana de éste. Hannah Edwards representa sólo alguna de las muchas voces femeninas que Howe rescata del silencio a través de la intertextualidad. No obstante, sí que sorprende que la mayor parte de citas intertextuales en la obra de esta escritora hacen referencia a más autores masculinos que femeninos. Pese a que Howe es una ardiente defensora de la mujer, en su uso de la intertextualidad opta por enfatizar el silencio de la mujer y mostrar que es la gran olvidada de la historia. Llegados a este punto me gustaría retomar una cuestión importante: ¿para qué emplea Howe la intertextualidad? Hay un afán por hacer de la intertextualidad un 275 instrumento importante en su poesía y eso, en mi opinión, responde a varias razones. En primer lugar, la intertextualidad parece ser una manera de transmitir conocimientos. La mayor parte de los ejemplos de intertextualidad son de libros que pertenecen sólo al ámbito de unos pocos especialistas. Podría decirse que la autora quiere que sus lectores descubran el mismo tesoro que ella ha encontrado tras esos libros y lo hace de la manera que se le da mejor: mediante la poesía. Las referencias intertextuales son también reflejo del intenso amor de esta escritora por las bibliotecas, lugares prohibidos en un tiempo por su padre y que ahora le abren los brazos ofreciéndole miles de ideas para sus composiciones. En segundo lugar, considero que la intertextualidad no es más que una continuación en la literatura de una etapa artística que Howe iniciara con la pintura. Lo mismo que la autora gustaba de poner frases en sus cuadros, ahora gusta de poner las frases de otros escritores en sus poemas. Howe crea collages que contienen las palabras de otros autores sobre o junto a sus propias palabras. Creo que el uso que Howe hace de la intertextualidad se asemeja a lo que ocurre en su libro Melville´s Marginalia. En él, la autora narra, entre otras cosas, cómo Melville hacía anotaciones al margen de los libros que leía y, con el tiempo, esas anotaciones fueron transcritas por otros que las tomaron por las impresiones del autor sobre esas lecturas. Howe no escribe sus pensamientos en los libros que lee sino en sus propios poemas, a los que trae fragmentos de esos libros. Un tercer aspecto de la intertextualidad es su vertiente lúdica. Como ya he señalado, Howe reta al lector a hallar sus fuentes de inspiración y le deja que descubra, que se zambulla en los textos para que aprecie la belleza que a ella también la cautivó. La visión del lector como detective, como buscador de pistas, es muy característica de toda la obra poética de esta escritora. El marcado carácter 276 experimental de los textos y sus intereses temáticos, como analicé en el capítulo dedicado a la historia, hacen que en ocasiones los poemas de Howe lleguen a ser bastante crípticos para el lector no habituado a ellos. No es una literatura de consumo sino que requiere participación, búsqueda de fuentes extratextuales y capacidad para organizar ideas que habitualmente aparecen fragmentadas. Pero la satisfacción que obtiene el lector cuando lo logra es enorme. Se siente como si estableciese un diálogo secreto con la autora, algo que nadie más puede entender y que une a ambos en un lazo invisible de complicidad y enriquecimiento personal. 277 CAPÍTULO VII BIBLIOGRAFÍA 278 FUENTES PRIMARIAS Howe, Susan. A Bibliography of the King´s Book or, Eikon Basilike. Providence: Paradigm, 1989. ______. Articulation of Sound Forms in Time. Windsor: Awede, 1987. ______. Bedhangings. New York: Granary Books, 2001. ______. Bedhangings II. Tipperary: Coracle, 2002. ______. Cabbage Gardens. Chicago, Il.: Fathom, 1979. ______. Chanting at the Crystal Sea. Boston, MA: Fire Exit, 1975. ______. Defenestration of Prague. New York: The Kulchur Foundation, 1983. ______. Europe of Trusts. Los Angeles: Sun and Moon, 1990. ______. “Federalist 10”. Abacus 30 (November 1987). 1-18. ______. Frame Structures: Early Poems (1974-1979). New York: New Directions, 1996. ______. Hinge Picture. Chicago, Il.: Fathom, 1974. ______. Incloser. 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