La traducción de la variación lingüística en textos audiovisuales de ficción humorística : dialectos y acentos en la comedia de situación estadounidense doblada al castellano

Departamento de Filología Moderna Universidad de Las Palmas de Gran Canaria PROGRAMA DE DOCTORADO TRADUCCIÓN, COMUNICACIÓN Y CULTURA Tesis doctoral La traducción de la variación lingüística en textos audiovisuales de ficción humorística: dialectos y acentos en la comedia de situación estadounidense doblada al castellano Christos Arampatzis Tesis doctoral dirigida por los Doctores Laura Cruz García y Víctor M. González Ruiz Las Palmas de Gran Canaria, septiembre de 2011 AGRADECIMIENTOS Me gustaría aprovechar este espacio para agradecer a los directores de mi tesis, Víctor M. González Ruiz y Laura Cruz García, su constante colaboración y apoyo a lo largo de este esfuerzo. Con su paciencia y dedicación me han facilitado el trabajo y me han animado a seguir esforzándome hasta llevar a cabo este estudio. Gracias también a Francisco Vizcaíno Ortega por sus correcciones y apuntes sobre las transcripciones fonéticas. Asimismo, agradezco a mis compañeros de trabajo, nativos de varias comunidades angloparlantes, sus aclaraciones sobre temas relacionados con la lengua inglesa y sus variedades. Por último, me gustaría agradecer a mi familia su apoyo incondicional a lo largo de mi recorrido universitario. i Índice INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................................................................... i 1. LOS ESTUDIOS DESCRIPTIVOS SOBRE LA TRADUCCIÓN ............................................................................. 7 1.1. Los estudios descriptivos sobre la traducción: datos históricos y postulados básicos ..................................................................................................................................................................................... 7 1.2. Las normas en traducción ...............................................................................................................................13 1.3. Las tendencias como normas incipientes .................................................................................................16 2. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL ............................................................................................................................19 2.1. Nomenclatura y especificaciones terminológicas .....................................................................................19 2.2. Definición de la traducción audiovisual ....................................................................................................22 2.3. El texto audiovisual ...........................................................................................................................................24 2.4. La oralidad prefabricada .................................................................................................................................29 2.5. Modalidades de la traducción audiovisual ...............................................................................................31 2.6. El doblaje ................................................................................................................................................................44 3. LA VARIACIÓN LINGÜÍSTICA ..................................................................................................................................55 3.1. Las aportaciones de varias disciplinas ......................................................................................................55 3.2. Definición, clasificación y terminología ....................................................................................................59 3.3. La variación lingüística en el corpus: dialectos y acentos .................................................................67 4. ESTRATEGIAS DE TRADUCCIÓN ...........................................................................................................................69 4.1. Propuestas terminológicas: método, estrategia, técnica y procedimiento .................................69 4.2. Los métodos de traducción según Reiss (1983) y Hurtado Albir (2001) ...................................71 4.3. Las estrategias y procedimientos de traducción según Vinay y Darbelnet (1977) ................72 4.4. Los métodos y procedimientos de traducción según Newmark (1981, 1988) .........................74 4.5. Las técnicas de traducción según Hurtado Albir (2001) ...................................................................75 4.6. La compensación según Zabalbeascoa Terran (2001)........................................................................78 4.7. Las normas de traducción como fuente de estrategias.......................................................................79 4.8. Tipología de estrategias para la variación lingüística .........................................................................81 5. CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS ......................................................................................................85 5.1. Justificación del estudio y estado de la cuestión ...................................................................................85 ii 5.2. Justificación del corpus ....................................................................................................................................88 5.3. Sobre Friends ........................................................................................................................................................89 5.4. Sobre Will & Grace ..............................................................................................................................................92 5.5. Objetivos ................................................................................................................................................................96 5.6. Hipótesis.................................................................................................................................................................96 5.7. Metodología de análisis....................................................................................................................................98 5.8. Diseño de la ficha de trabajo ....................................................................................................................... 101 6. INVESTIGACIÓN EMPÍRICA: ANÁLISIS DEL CORPUS ................................................................................ 105 6.1. Notas aclaratorias acerca de los marcadores ...................................................................................... 105 6.2. Inglés hablado con acento extranjero: usuario (I.a) ......................................................................... 114 6.3. Inglés hablado con acento extranjero: uso (I.b) ................................................................................. 136 6.4. Variedades geográficas del inglés: usuario (II.a)................................................................................ 156 6.5. Variedades geográficas del inglés: uso (II.b) ........................................................................................ 210 6.6. Variedades sociales del inglés: usuario (III.a) ..................................................................................... 281 6.7. Variedades sociales del inglés: uso (III.b) ............................................................................................. 290 6.8. Dialectos cinematográficos del inglés: el habla de los piratas (IV) ............................................. 310 6.9. Referencias a variedades (V) ...................................................................................................................... 316 6.10. Datos cuantitativos globales .................................................................................................................. 339 7. CONCLUSIONES ......................................................................................................................................................... 345 BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................................................................................... 349 1 INTRODUCCIÓN El presente trabajo de investigación pretende estudiar la variación lingüística en la traducción de textos audiovisuales humorísticos, con el objetivo inicial de detectar los acentos y dialectos que con más regularidad aparecen en este tipo de textos, para, a continuación y de forma más importante, identificar tendencias traductoras frente a este fenómeno en el doblaje español. Con este propósito, se ha seleccionado como corpus el conjunto de los capítulos de las series estadounidenses de humor Friends y Will & Grace, en las cuales la variación lingüística se estudiará mediante la comparación entre la versión original en lengua inglesa y la versión doblada al castellano. Considero la variación lingüística un objeto de estudio especialmente relevante a la par que atractivo, puesto que, a mi entender, presenta uno de los mayores retos para el traductor de textos audiovisuales. Como es bien sabido, en cada idioma coexisten numerosas variedades lingüísticas que se caracterizan por particularidades léxicas, gramaticales y fonéticas, y que se pueden clasificar bajo varios criterios (regionales, sociales, culturales, etc.). Estas variedades se expresan de forma más clara en la lengua hablada, que permite reconocer directamente los rasgos anteriormente mencionados, de ahí la idoneidad de un corpus audiovisual para el estudio del fenómeno de la variación. Uno de los rasgos definitorios del texto audiovisual es la presencia del canal acústico, a través del cual se transmite la mayor parte de la información lingüística que dicho texto contiene. Además, cuando se trata de productos audiovisuales tales como series de televisión o películas, se pretende dotar al texto de la mayor naturalidad posible, imitando hasta cierto punto el comportamiento natural del idioma hablado. Habitualmente, la variedad que predomina dentro de esa pretendida oralidad suele ser la que se considera «estándar» en cierta zona geográfica y en cierto momento histórico, de ahí que los actores reciban la formación adecuada para que sus enunciados presenten cierta uniformidad en cuanto a pronunciación y a entonación (las decisiones sobre el léxico y la 2 gramática incumben normalmente a los guionistas). Sin embargo, dentro de la norma predominante de la lengua estándar, aparecen con harta frecuencia otras variedades del mismo idioma, cada una de las cuales viene a cumplir determinadas funciones de la pretendida oralidad de los textos audiovisuales. Cabe afirmar, pues, que la inserción en el texto de cierta variedad lingüística no es casual, sino que tiene una función muy determinada, sea ésta la caracterización del personaje (proporcionando información sobre su procedencia geográfica, su trasfondo cultural o su nivel educativo), una alusión a cierta comunidad lingüística y cultural, o un efecto humorístico. Siendo consciente y funcional, la elección de cierta variedad lingüística para cierto fragmento de un texto audiovisual debería repercutir en las decisiones del traductor a la hora de verter los mensajes originales a la lengua meta. Dichas decisiones suelen ser problemáticas, puesto que cada variedad lingüística viene inextricablemente unida a su trasfondo cultural e histórico, despertando connotaciones muy concretas en el público de la versión original. La presencia de un «problema de traducción» requiere el empleo de cierta «estrategia traductora», mediante la cual se intenta mantener en el texto meta el efecto que cierta variedad ha creado en el original. La presente investigación pretende detectar esa serie de estrategias a las que recurre el traductor para conservar la variación lingüística o compensar la pérdida de información que su eliminación puede suponer. En los casos de Friends y Will & Grace, las estrategias anteriormente mencionadas se verán relacionadas con la pérdida y la recuperación del efecto humorístico, puesto que el principal objetivo de dichos textos audiovisuales es hacer reír al público. Según los postulados del paradigma descriptivo, los estudios empíricos sobre traducción deberían centrarse en la observación de recurrencias y regularidades en las decisiones de los traductores, con el fin de reconocer y explicitar normas de traducción que puedan facilitar la labor de los profesionales y la reflexión sobre su trabajo. En este trabajo de investigación, las decisiones de los traductores se identifican como «estrategias» ―por estar relacionadas con cierto problema de traducción―, mientras que el término «norma» se sustituye por el de «tendencia», menos restrictivo, por razones que se explicarán en el apartado correspondiente. 3 Teniendo en cuenta las consideraciones anteriores, la metodología seguida en esta investigación se articula en torno a las siguientes etapas:  En primer lugar, se realiza un repaso de los fundamentos teóricos del enfoque descriptivista, de la traducción audiovisual y de la variación lingüística, concepto que incluye el fenómeno de los dialectos.  A partir de esta base teórica, se desarrolla una metodología de índole descriptiva, válida para el estudio contrastivo de la traducción de la variación lingüística en textos audiovisuales. Dicha metodología incluirá dos herramientas imprescindibles para el análisis empírico del corpus: a) una tipología de casos de variación lingüística que abarque todas las variedades lingüísticas detectadas en las series Friends y Will & Grace, y que, en principio, podría extrapolarse a otros textos audiovisuales del mismo carácter que el estudiado; b) una tipología de estrategias de traducción audiovisual frente a casos de variación lingüística.  Tras la aplicación de dicha metodología al análisis del corpus, se ofrece un listado de tendencias de traducción para la resolución de problemas relacionados con casos de variación lingüística en textos audiovisuales con función humorística. En lo que se refiere a la estructura del presente trabajo de investigación, éste está dividido en siete capítulos, a lo largo de los cuales, y de forma gradual, se pone en práctica la metodología descrita. A continuación, se ofrece una breve descripción de los contenidos de cada capítulo. Con el primer capítulo empieza la fundamentación teórica del trabajo; en él se lleva a cabo un repaso de los postulados básicos de la escuela de la manipulación, con énfasis en el paradigma descriptivo y la teoría de las normas, conceptos fundamentales para el presente estudio. El segundo capítulo está dedicado a la traducción audiovisual. A partir de las aportaciones de diferentes teóricos, se ofrecen unas aclaraciones terminológicas, se propone una definición de la traducción audiovisual y se exponen las particularidades que presenta el texto audiovisual frente a otros tipos de texto. A 4 continuación, se enumeran y se describen brevemente las distintas modalidades de traducción audiovisual. El capítulo termina con un apartado exclusivamente dedicado al doblaje, puesto que en la parte práctica del trabajo se estudia la versión doblada de las series Friends y Will & Grace. Tras proponer una definición de la modalidad, se ofrece, en primer lugar, un repaso histórico de su práctica, ilustrativo de las circunstancias que la han llevado a su actual predominancia en el panorama audiovisual español; y, en segundo lugar, se presentan las distintas fases del proceso de doblaje, a través de las cuales se van filtrando las decisiones iniciales del traductor y que, por consiguiente, hay que tener en cuenta a la hora de analizar las soluciones que aparecen en el producto final. Por último, se presta especial atención al aspecto de la sincronía, uno de los más restrictivos para el traductor de doblaje. En el tercer capítulo, se examina el fenómeno de la variación lingüística mediante las aportaciones de varias disciplinas. La atención se centra en los estudios traductológicos sobre la variación, de los que se rescatan dos herramientas imprescindibles para el análisis empírico que se lleva a cabo en esta investigación: la clasificación de tipos de variedades lingüísticas, propuesta por Hatim y Mason (1990), y la metodología para el estudio de la variación, desarrollada por Mayoral Asensio (1999), que introduce los términos «pistas de contextualización», «estereotipos» y «marcadores». El cuarto capítulo versa sobre las estrategias de traducción. Tras la definición del concepto y tras algunas precisiones terminológicas, se recogen las tipologías de estrategias propuestas por varios traductólogos y, a partir de ésta, se propone una tipología ad hoc, adecuada al fenómeno estudiado y a los problemas de traducción que éste implica. El quinto capítulo es el que sirve de puente entre la fundamentación teórica y la investigación empírica, puesto que aquí se establece la metodología de trabajo, se marcan los objetivos del análisis y se plantean las hipótesis por verificar mediante el escrutinio del corpus. Éstas se dividen en dos categorías: a) hipótesis acerca de la variación lingüística en el texto original, que llevan al análisis microtextual de los enunciados que contienen variedades lingüísticas, y b) hipótesis acerca de la traducción de la variación, que buscan respuestas mediante el análisis contrastivo 5 entre texto origen (TO) y texto meta (TM). Asimismo, en este capítulo, se justifica la elección de las series Friends y Will & Grace como corpus de trabajo y se proporciona información acerca de ellas. El sexto capítulo contiene el análisis del corpus. En primer lugar, se proporciona toda la información necesaria para la interpretación de los marcadores lingüísticos y paralingüísticos que figuran en las fichas de los ejemplos. Dichos marcadores, que se presentan mediante símbolos fonéticos (de sonidos y de entonación) o descriptores de los elementos fónicos (tono y timbre de voz), sirven para representar de forma gráfica la información que se transmite exclusivamente a través del canal acústico y en la cual radica una de las particularidades del texto audiovisual frente al texto escrito. Seguidamente, se exponen los ejemplos extraídos del corpus, organizados en fichas y clasificados según la categoría de variación que presenten; intercaladas entre las fichas se incluyen explicaciones, donde, en primer lugar, se determina la función de las variedades en el texto original y, seguidamente, se identifican y se examinan las estrategias empleadas en la traducción. Tras exponer todos los ejemplos pertenecientes a cada categoría de variación, se realiza un análisis cuantitativo de los datos recabados, con el fin de extraer conclusiones parciales, referentes a la categoría en cuestión. Al final del capítulo, se realizan análisis cuantitativos globales bajo diversos criterios, con el objetivo de dar respuesta a las hipótesis planteadas aquí con respecto a los casos de variación detectados. En el séptimo capítulo, se exponen las conclusiones de la presente investigación, que revisan, a la vista de los resultados del análisis, las hipótesis planteadas en el capítulo quinto y los objetivos que este estudio pretende cumplir. Para concluir, se ofrece el listado de referencias bibliográficas que han servido de base para la fundamentación teórica de esta investigación. 12 posición predominante que ocupa hoy dentro de las teorías de la traducción. Lambert y Van Gorp (1985), Van de Broeck (1985), Lefevere (1992), Bassnett (1997) y Chesterman (1997), aparte de los ya citados Hermans (1985) y Toury (1995), dejaron algunas de las obras de mayor impacto durante el período de transición del prescriptivismo al descriptivismo. En el ámbito nacional, merece la pena nombrar a Hurtado Albir (2001), así como a Merino Álvarez y a Rabadán Álvarez (2004), teóricas cuyas aportaciones también jugaron un papel determinante en la consolidación del enfoque descriptivista como base teórica de la ciencia de la traducción. Considero pertinente, en este punto, hacerme eco del punto de vista de Merino Álvarez y Rabadán Álvarez (2004:20), según las cuales el papel de los estudios descriptivos es el siguiente: […] ayudar al investigador a obtener y analizar los datos observables sobre los que se va a fundamentar su formulación teórica, y actuar como “túnel de pruebas” a la hora de verificar la validez de los principios teóricos facilitando nuevos datos descriptivos. Siguiendo la misma línea, Díaz Cintas (2003) llevó la nueva metodología al ámbito de la traducción audiovisual con un enfoque especial en la modalidad traductora de la subtitulación, mientras que Gutiérrez Lanza (1999) y Pérez López de Heredia (2004) la adoptaron para estudiar casos de censura de traducciones en cine y en teatro, respectivamente. Por mi parte, considero que la presente investigación se podría enmarcar en el enfoque descriptivista por la siguiente razón: mi intención es la de observar y describir las decisiones tomadas por los traductores a la hora de enfrentarse con ejemplos de variación lingüística en el texto audiovisual, y no la de prescribir supuestas soluciones ideales. Adoptaré, asimismo, el punto de vista funcionalista por el que aboga el descriptivismo, considerando el efecto humorístico como la función que la traducción de una serie televisiva de humor debería cumplir. Percibo dicho efecto humorístico como elemento cultural, por ende susceptible de variación según el momento histórico. Es más, el concepto de norma, primordial en los estudios descriptivos, supone un factor esencial para el objetivo último de mi trabajo, puesto que pretendo, observando las soluciones a las que recurren los traductores frente a la variación lingüística, identificar tendencias que podrían 13 servir de ayuda a los profesionales que, en el futuro, se encuentren ante situaciones similares. 1.2. Las normas en traducción «Audiovisual translation constitutes a typical situation where one can expect norms to guide the selection of actual behavior in each specific historical set of circumstances» (Delabastita, 1989:205). He elegido esta cita para iniciar este apartado, no sólo porque comparto la tesis que en ella se expresa, sino también porque reúne dos de los ejes principales de mi estudio ―«traducción audiovisual» y «normas»―, y me sirve para justificar mi especial interés en el concepto que aquí trataré. El término «norma» hizo su aparición en el ámbito de la traducción a través de la obra de Toury a finales de los años setenta. Se trata de un término prestado2, que en traducción sirve para denominar cada patrón recurrente que se observa en el proceso traductor, siempre dentro de determinada situación sociocultural. Empezando con unas constataciones genéricas y fuera del ámbito de la disciplina, Toury (1995:55) señala la constante presencia de las normas en el proceso de socialización de los individuos y destaca su papel fundamental como «the main factors ensuring the establishment and retention of social order». Observa, además, que las normas se reconocen mediante las sanciones que su incumplimiento implica. En la actividad profesional de los traductores, dicho incumplimiento podría significar desde la revisión del producto final hasta la pérdida de prestigio del traductor3. Como señala Karamitroglou (2000), los descriptivistas ven en la traducción una ciencia normativa, es decir, basada en normas4. Efectivamente, según Hermans (1999), en cada momento del desarrollo de su trabajo, el traductor se enfrenta a 2 Toury (1995) opina que la definición que la sociología y la psicología social proponen del término «norma» se puede extrapolar a la descripción del comportamiento traductor. 3 Hermans (1991:162) apunta, no obstante, que «non-compliance with a norm in particular instances does not invalidate the norm». 4 Considero pertinente insistir aquí en la naturaleza descriptiva de estas normas: tal como observa Baker (1992), Toury ve las normas como resultado de la descripción de la conducta traductora y no como factores prescriptivos de cómo deberían realizar su labor los traductores. 14 una serie de opciones entre las que tiene que elegir la que mejor, a su juicio, cumplirá con las expectativas de los futuros lectores de su texto. Cada una de sus decisiones afecta a las siguientes y al texto en su conjunto, hecho que viene a corroborar la responsabilidad del traductor como profesional. Hermans se pregunta qué es lo que hace que los traductores decidan sobre determinadas opciones con cierta regularidad y, citando a Popovič (1970)5, concluye que dichas decisiones radican en la existencia de normas y convenciones, las del TO y las de la lengua y la cultura meta. Toury (1995:55) también considera los conceptos de regularidad y de norma como estrechamente interrelacionados: Inasmuch as a norm is really active and effective, one can therefore distinguish regularity of behavior in recurrent situations of the same type, which would render regularities a main source for any study of norms as well. En su mayoría, estas normas no se encuentran escritas, sino que se adquieren junto con la experiencia lingüística y cultural, y surgen de manera intuitiva, afectando la toma de decisiones durante el proceso traductor. Cabe comentar que decisiones y expectativas parecen interactuar de manera bidireccional en la creación de normas, puesto que la regularidad en la toma de cierta decisión por parte de los traductores en un caso específico también puede crear con el tiempo cierta expectativa en los receptores de las traducciones, llegando a adquirir el estatus de norma. Por último, Hermans (1999) explica que la conducta regulada por normas no es arbitraria, sino que se puede predecir, hasta cierto punto, considerando las experiencias del pasado y configurando a base de ellas las expectativas que dicha conducta generaría para situaciones parecidas en el futuro. Intentando visualizar las normas y, en cierta manera, reflexionar sobre su poder restrictivo, Toury (1995:54) las ubica en una escala con dos extremos: Socio-cultural constraints have been described along a scale anchored between two extremes: general, relatively absolute rules on the one hand, and pure idiosyncrasies on the other. Between these two poles lies a vast middle-ground occupied by intersubjective factors commonly designated norms. The norms themselves form a graded continuum along the scale: some are stronger, and hence more rule-like, others are weaker, and hence almost idiosyncratic. 5 Popovič, A. 1970, «The Concept “Shift of Expression” in Translation Analysis» en The Nature of Translation. Essays on the Theory and Practice of Literary Translation, ed. J.S. Holmes, Slovak Academy of Sciences, Mouton, pp. 78-85. 15 Toury entiende por reglas los comportamientos que vienen dictados por el sentido común, y cuyo incumplimiento en cierta situación sociocultural llegaría a considerarse inaceptable e implicaría graves consecuencias. Por otro lado, considera idiosincrasias las actuaciones que están totalmente basadas en factores subjetivos y personales, y que no llegan a influir en el equilibrio sociocultural establecido. Las normas, en conclusión, se hallan a lo largo de toda la escala, formando un continuo entre los dos extremos, de manera que las reglas se podrían entender como las normas más objetivas y las idiosincrasias como las normas más subjetivas. Teniendo en cuenta el carácter dinámico de los conceptos de sociedad y cultura, Toury concluye que las normas, lejos de ser conceptos estáticos, son susceptibles de pasar a convertirse ―siempre con el debido período de tiempo en que un cambio sociocultural tardaría en producirse― tanto en reglas como en idiosincrasias. Finalmente, Toury (1995) propone la siguiente tipología en cuanto a las normas de traducción: 1) Norma inicial, que consiste en la elección básica del traductor entre extranjerización o familiarización de su texto; es decir, mayor proximidad a la cultura origen o a la cultura meta respectivamente. 2) Normas preliminares, relacionadas con las políticas de traducción. Aquí surgen cuestiones sobre los tipos de textos que se deberían traducir, sobre la tolerancia frente a la traducción indirecta (de un texto ya traducido de otra lengua), etc. 3) Normas operacionales, que conciernen el proceso mismo de la traducción. Éstas se subdividen en dos categorías: a) normas matriciales, que condicionan decisiones en el nivel macrotextual, y b) normas lingüísticotextuales, que afectan al nivel microtextual. En este párrafo, y a partir de las observaciones anteriormente citadas, intentaré resumir las características más pertinentes que algunos investigadores han atribuido a este concepto clave del paradigma descriptivo. En primer lugar, cabe concluir que las normas no podrían aplicarse de modo universal, puesto que derivan de las expectativas que determinada sociedad y cultura va creando para la conducta de sus miembros. Hermans (1999) destaca el papel de mediador que juegan las normas entre el individuo (sus intenciones, elecciones y acciones) y el 16 colectivo (en cuanto a creencias, valores y preferencias). Esa interacción limitada en el espacio y en el tiempo es la que atribuye a las normas su especificidad sociocultural y su inestabilidad, rasgos que, según afirma Toury (1995), hacen de las normas unos mecanismos particularmente difíciles de detectar. De hecho, el mismo autor afirma que las normas de traducción son «abstracciones» que sólo se pueden observar mediante sus reflejos en los productos. Éstos serían las traducciones mismas y también los textos relacionados con ellas (exigencias de editores, declaraciones de traductores, críticas de traducción). Finalmente, de máxima importancia para los fines del presente trabajo es el carácter predictivo de las normas, que permite guiar a los traductores hacia las decisiones que en determinada situación configurarían una traducción «correcta»6 (en el sentido de aceptable según las expectativas del público receptor). 1.3. Las tendencias como normas incipientes Tal y como se ha mencionado, el objetivo de cualquier trabajo descriptivo en el ámbito de la traducción es la detección de normas, es decir, de patrones recurrentes en el comportamiento de los profesionales. Teniendo en cuenta, sin embargo, el carácter restrictivo de las normas, por un lado, y la extensión limitada del corpus de este estudio, por otro, se hace necesaria una especificación terminológica. Según Martínez Sierra (2004), la constatación de normas de traducción es una labor que requiere un trabajo de investigación de considerable envergadura (que supondría un gran número de colaboradores, mucho tiempo y, por supuesto, fondos). El autor identifica, asimismo, dos fases anteriores a la constatación de normas, que configuran su proceso de investigación y que también se aplicarán en el presente estudio: 1) Detectar las decisiones que el traductor ha tomado en cada caso estudiado. Dichas decisiones se podrían definir como «estrategias de traducción». 2) Observar la regularidad de cada estrategia y, en cuanto se constate un patrón recurrente en un número representativo de ejemplos, «empezar a 6 Según Hermans (1999), la noción de lo correcto es un constructo social relativo, que en el caso de la traducción varía según el punto de vista lingüístico, político e ideológico. 17 considerar la posibilidad de una tendencia traductora» (Martínez Sierra, 2004:118). La tercera y última fase, que por limitaciones que ya he mencionado no se realizará en este trabajo, sería la formulación de normas de traducción, a partir de la aparición sistemática de cierta tendencia traductora en un corpus de textos lo suficientemente extenso. En este estudio, si bien no se identificarán nuevas normas sino se atisbarán tendencias traductoras, sí se tendrán en cuenta las normas detectadas en otros trabajos de investigación a la hora de proponer una tipología de estrategias válida para el corpus y para el fenómeno estudiado. Asimismo, se hará referencia a la clasificación propuesta por Toury sobre los distintos tipos de normas (véase p. 17) modificando de nuevo levemente la terminología empleada, con el fin de proceder a la formulación prudente de conclusiones, teniendo en cuenta la envergadura del presente trabajo de investigación. Por lo tanto, aparte de la constatación de una serie de tendencias lingüístico-textuales (en lo sucesivo referidas como «tendencias traductoras»), se intentará identificar la «tendencia matricial» (macrotextual) que el traductor de cada serie ha seguido frente al fenómeno de la variación en su texto. 18 19 2. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL Jack: Oh my God. That’s not my voice. I’ve been dubbed! Why would anybody dub my voice?! (Will & Grace, temporada 8, capítulo 22) 2.1. Nomenclatura y especificaciones terminológicas Muchas son las denominaciones que ha recibido por parte de los teóricos la variedad traductora que se estudia en este trabajo. Como revela el título de este capítulo, he optado por el término traducción audiovisual, y será éste el que usaré a lo largo de todo el estudio para referirme a la actividad profesional en cuestión, puesto que se trata de «la acepción con mayor difusión en España» (Chaume Varela, 2004:30). Sin embargo, considero importante recoger aquí la nomenclatura que han propuesto diversos autores, con el fin de ilustrar cómo la aparición de nuevos géneros y soportes con el paso de los años ha quedado reflejada en las distintas denominaciones. A partir de lo recogido en las obras de Chaume Varela (2004) y de Orero Clavero (2004), los siguientes se pueden señalar como los términos que en algún momento se han empleado para referirse a esta variedad, que voy a presentar por orden cronológico:  «Film dubbing» en Fodor (1976)7  «Traducción subordinada» en Mayoral Asensio (1984 y 1993)8, Rabadán Álvarez (1991)9, Díaz Cintas (1998)10, Lorenzo García y Pereira Rodríguez (2000 y 2001)11 7 Fodor, I. 1976, Film Dubbing: Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological Aspects, Helmut Buske, Hamburgo. 8 Mayoral Asensio, R. 1984, «La traducción y el cine. El subtítulo.», Babel: Revista de los Estudiantes de la EUTI, vol.2, pp. 19-26. Mayoral Asensio, R. 1993, «La traducción cinematográfica: el subtitulado», Sendebar, vol. 4, pp. 4568. 9 Rabadán Álvarez, R. 1991, Equivalencia y traducción. Problemática de la equivalencia translémica inglés-español, Universidad de León, Secretariado de Publicaciones, León. 10 Díaz Cintas, J. 1998, «La labor subtituladora en tanto que instancia de traducción subordinada» en Actes del III Congrés Internacional sobre Traducció, ed. P. Orero, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma, Bellaterra, pp. 83-89. 11 Lorenzo García, L. & Pereira Rodríguez, A.M. 2000, Traducción subordinada: el doblaje (inglésespañol/galego), Servicio de Publicacións, Universidade de Vigo, Vigo. 20  «Constrained translation» en Titford (1982)12  «Film translation» en Snell-Hornby (1988)13  «Film and TV translation» en Delabastita (1989)  «Screen translation» en Mason (1989)14  «Audiovisual translation» en Luyken et al. (1991)15, Dries (1995)16, Shuttleworth y Cowie (1997)17, Baker y Hochel (1998)18  «Comunicación cinematográfica»/«Film communication» en Lecuona Lerchundi (1994)19  «Media translation» en Eguíluz Ortiz de Latierro et al. (1994)20  «Traducción cinematográfica» en Hurtado Albir (1994-1995)21  «Traducción fílmica» en Díaz Cintas (1997)22  «(Multi)media translation» en Gambier y Gottlieb (2001)23 Como se puede observar en la lista anterior, las películas de cine fueron durante años el punto central en los estudios de los académicos; sin embargo, poco a poco, Lorenzo García, L. & Pereira Rodríguez, A.M. 2001, Traducción subordinada: el subtitulado (inglésespañol/galego), Servicio de Publicacións, Universidade de Vigo, Vigo. 12 Titford, C. 1992, «Sub-titling: Constrained Translation», Lebende Sprachen, vol. 37, pp. 113-116. 13 Snell-Hornby, M. 1988, Translation Studies. An Integral Approach, John Benjamins, Amsterdam. 14 Mason, I. 1989, «Speaker meaning and reader meaning; preserving coherence in Screen Translating» en Babel. The cultural and Linguistic Barriers between Nations, eds. Kólmel, Rainer y Jerry Payne, Aberdeen University Press, Aberdeen, pp. 13-24. 15 Luyken, G.M., Herbst, T., Langham-Brown, J., Reid, H. & Spinhof, H. 1991, Overcoming Language Barriers in Television: Dubbing and Subtitling for the European Audience, European Institute for the Media, Manchester. 16 Dries, J. 1995, Dubbing and Subtitling: Guidelines for Production and Distribution, European Institute for the Media, Manchester. 17 Shuttleworth, M. & Cowie, M. 1997, Dictionary of Translation Studies, St. Jerome, Manchester. 18 Baker, M. & Hochel, B. 1998, «Dubbing» en Routledge Encyclopedia of Translation Studies, ed. M. Baker, Routledge, London, pp. 74-76. 19 Lecuona, L. 1994, «Entre el doblaje y la subtitulación: la interpretación simultánea en el cine» en Trasvases culturales: literatura, cine, traducción, eds. F. Eguíluz, R. Merino, V. Olsen, E. Pajares & J.M. Santamaría, Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea, Vitoria, pp. 279-286. 20 Eguíluz, F., Merino, R., Olsen, V., Pajares, E. & Santamaría, J.M. 1994, Trasvases culturales: literatura, cine, traducción, Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea, Vitoria. 21 Hurtado Albir, A. 1994-1995, «Modalidades y tipos de traducción» en Vasos Comunicantes, vol. 4, pp. 19-27. 22 Díaz Cintas, J. 1997, El subtitulado en tanto que modalidad de traducción fílmica dentro del marco teórico de los Estudios sobre Traducción, Universitat de Valencia, Valencia. 23 Gambier, Y. & Gottlieb, H. 2001, (Multi)media Translation, John Benjamins, Amsterdam. 21 éstos tuvieron que ampliar la perspectiva de su objeto de investigación por la aparición y la rápida difusión de otros tipos de textos audiovisuales, como, por ejemplo, los juegos interactivos de ordenador. Orero Clavero (2004:vi) propone incluir en el campo de la traducción audiovisual la traducción de textos radiofónicos, aduciendo su propia experiencia profesional: «I have translated voice-over for more than 15 years for the radio, and the process is similar to that of translating voice-over for TV interviews». Un debate que ha subsistido durante años en la terminología aquí tratada es el de «traducción» frente a «adaptación». Son varios los autores que opinan que las limitaciones impuestas en la actividad traductora por factores temporales o espaciales propios de los textos audiovisuales (número de caracteres por línea en los subtítulos, sincronización labial en el doblaje, etc.) obligan a reconsiderar el término «traducción» y a, quizás, sustituirlo por el de «adaptación». Sin embargo, como recoge Chaves García (2000), hay que tener en cuenta que el término «adaptación» ya se usa en Traductología, con tres significados muy concretos: 1) La técnica traductora24 que consiste en «reemplazar un elemento cultural por otro de la cultura receptora» (Hurtado Albir, 1999:245). 2) La fase de ajuste y sincronización de la traducción inicial en el proceso de doblaje (Chaume Varela, 2004). 3) «El trasvase entre géneros, medios, espacios o tiempos diferentes dentro de una misma lengua» (Merino Álvarez, 2001:234). Tras considerar lo expuesto por Chaves García, Moreno Peinado (2006:48) opina que «añadir un nuevo significado a estos tres, lejos de caracterizar e identificar una variedad traductora, contribuiría a la confusión general». Por otro lado, tanto Delabastita (1989) como Díaz Cintas (2001a) coinciden en la necesidad de mantener una visión amplia y flexible de la traducción, así que insisten en el uso del mismo término para la variedad audiovisual, descartando la opción de «adaptación». Nord (1991), por último, señala la constante necesidad de adaptar el TO a la cultura receptora, en cualquier variedad de traducción. Por lo tanto, 24 Vinay y Darbelnet (1977) ya incluyen el término en las técnicas de traducción que proponen: préstamo, calco, traducción literal, transposición, modulación, equivalencia, adaptación, expansión, reducción y compensación. 28 connotaciones en el espectador, de modo que, cada vez que suena, delata la presencia o relación del personaje en cuestión con lo que ocurre en pantalla. Ante lo visto, cabe concluir que es la multidimensionalidad semiótica el elemento que diferencia el texto audiovisual del texto escrito y del texto oral. Esta constatación sirve también para reafirmar la particularidad de la traducción audiovisual frente a la escrita y a la oral (interpretación): el traductor tiene que ser capaz de interpretar todos los códigos mencionados y apreciar su interacción a la hora de reconstruir el mensaje en la lengua meta. Ahora queda distinguir el tipo de texto en relación con otros que presentan una construcción semiótica parecida. Delabastita (1989) señala las similitudes que existen entre el texto audiovisual y el dramático (obra de teatro) –varios códigos de significación transmitidos a través de dos canales– para luego destacar su diferencia principal. Según el autor, la particularidad del texto audiovisual radica en su reproducibilidad exacta, que lo convierte en un fenómeno de comunicación de masas. El texto dramático, por el contrario, cobra significado mediante la interpretación de los actores, que es única e imposible de repetir exactamente de la misma forma29. Zabalbeascoa Terran (1997) señala la existencia de un soporte físico ―rollo de película, cinta de vídeo, DVD, etc.― como rasgo definitorio del texto audiovisual. Este soporte es el que permite la reproducción exacta del producto audiovisual y marca la diferencia entre él y la obra de teatro30. Agost Canós (2001) recoge unas características generales de los textos audiovisuales desde el punto de vista pragmático, haciendo referencia a los participantes del acto comunicativo, las situaciones comunicativas y la intención del mensaje emitido. En primer lugar, la autora considera el público receptor como heterogéneo e indefinido, sobre todo en el caso de la televisión, donde los intentos 29 A mi entender, aparte de la interpretación de los actores, también es única la relación e interacción que se establece entre intérpretes y público. Además, en gran número de obras contemporáneas, la improvisación de los actores y la participación activa del público en el desarrollo de la acción hacen del carácter único de cada representación la esencia misma de la obra. 30 Hoy en día, una representación de teatro u ópera también puede adquirir un soporte físico, al ser grabada y reproducida repetidas veces en DVD, en la televisión o en el cine. Esto, sin embargo, no anula, desde mi punto de vista, la distinción propuesta por Zabalbeascoa, puesto que el texto dramático sigue siendo escrito y dirigido con vistas a su representación en directo, sobre un escenario y delante del público. 29 de crear un perfil del espectador a base de índices de audiencia hasta la fecha no han dado resultados determinantes. Por otro lado, el paisaje que conforman los emisores también se muestra variopinto (periodistas, artistas, cantantes, etc.), sin embargo, detrás de ellos siempre actúa «un primer emisor» (una cadena de televisión, un director o una productora), que condiciona el mensaje final31. En segundo lugar, por situación comunicativa la autora entiende los intereses económicos que actúan tanto a la hora de crear cierto producto audiovisual como a la hora de programar los distintos espacios. Por último, la intención de la comunicación suele ser la de «distraer, informar, convencer y, en algunos casos modificar la conducta del público» (Agost Canós, 2001:234). Dentro de la dimensión pragmática, la autora hace especial hincapié en las variedades de uso del lenguaje, afirmando que el modo audiovisual se caracteriza por su capacidad de abordar todos los temas imaginables y en todas las situaciones posibles. Por lo tanto, en él tienen cabida todos los registros y los dialectos de la lengua. Dicha afirmación resulta especialmente relevante aquí, puesto que se estudiarán las estrategias de traducción frente a la variación lingüística, un fenómeno que Agost Canós cree inherente al texto audiovisual. 2.4. La oralidad prefabricada El aspecto de la variación lingüística que aborda el presente estudio reside en el código lingüístico del mensaje audiovisual. Con el fin de describir dicho código, Chaume Varela (2004:168) introduce el término «oralidad prefabricada». Se trata de un discurso elaborado por escrito para ser recitado y, por consiguiente, incluye características de las dos modalidades (escrita y oral). A este respecto, resulta pertinente la descripción de Whitman-Linsen (1992:31-32): One more unhinging peculiarity of spoken dialogue is precisely that: it is spoken and not written. More accurately, it is written to sound spoken. People pause, collect their thoughts, begin again, clear their throats, change paths halfway down the syntactical 31 El recién aparecido género de los reality shows, que ocupa cada vez mayor espacio en la programación de las cadenas televisivas, ha ampliado el abanico de los emisores en la televisión, aunque la forma final del mensaje emitido sigue siendo determinada (en la fase del montaje) por el primer emisor al que hace referencia Agost Canós. 30 road. Such anacolutha, deemed bad style and poorly thought out in a written text, are exactly what make a spoken dialogue animated, credible, authentic and human. A estas características del discurso oral habría que añadir la presencia de marcas dialectales e idiolectales, sobre todo las que reflejan acentos y entonaciones, que son propias del lenguaje oral y que están presentes en todas las situaciones comunicativas en la vida real. Dichos elementos no se pueden representar en textos escritos, puesto que se comunican a través del canal auditivo, de ahí la naturaleza audiovisual de la investigación que aquí se pretende llevar a cabo. Me refiero especialmente al acento y a la entonación, porque en la literatura escrita sí que tenemos ejemplos de variación lingüística; sin embargo, éstos reflejan, por limitaciones del medio, la variación en el uso del léxico y de la gramática, y a veces en la pronunciación, mediante alteraciones en la ortografía de las palabras. Díaz Cintas (2001a) califica el lenguaje oral audiovisual de ficticio y artificioso, y señala la distancia que lo separa de la lengua natural y espontánea que se habla en la calle. Sin embargo, la costumbre hace que los espectadores acepten como auténtica y veraz la manera de hablar de los personajes. Quaglio (2009) ilustra esta tesis aduciendo el ejemplo del lenguaje empleado en Friends. Tras comparar la oralidad de esta serie con la del discurso natural y espontáneo, este autor (2009:144) observa que el intento por parte de los guionistas y de los actores de dotar al discurso de la serie de la mayor naturalidad posible ha dado lugar a un uso excesivo y, por ende, artificioso, de marcadores de informalidad: Overall, it seems that scriptwriters and actors deliberately tried to portray the language of the show as informal, which is appropriate when the types of social relationships shared by the characters are taken into account. However, the excessive informality revealed by the analysis suggests a case of hypercorrection: in the attempt to make the language of Friends ‘very’ informal, scriptwriters and actors might have ‘overshot the colloquial mark’. Según Chaves García (2000), lo mismo ocurre en el caso del doblaje, donde el lenguaje se distancia todavía más de la lengua naturalmente hablada, debido a la mediación de la traducción, con su tendencia a explicitar y a incurrir en calcos. La audiencia se acostumbra al discurso tan particular de los actores y de las actrices de doblaje y acaba percibiéndolo como natural. A la misma conclusión llega Romero Fresco (2009), cuyo estudio contrastivo entre la lengua coloquial real y la prefabricada de la versión doblada de Friends (en español) ofrece un ejemplo más 31 de la falta de naturalidad que caracteriza la lengua del doblaje. Este autor (2009:68) concluye que el efecto de credibilidad del producto doblado no se pierde por la falta de naturalidad observada en el lenguaje, porque ésta constituye una de las convenciones del medio y del género que los espectadores con el tiempo han asumido y, por lo tanto, no perciben como inusuales: In the same way that they [the target text viewers] do not question the clear sound of a distant voice (cinematic convention) or the fact that Rachel speaks Spanish in New York (dubbing convention), they may also not question that the Spanish used by Rachel is not necessarily the Spanish they would use in that situation. In other words, they suspend linguistic disbelief […] En lo referente al objeto del presente estudio, esta concepción de la costumbre como condicionante de la traducción podría servir de justificación para ciertas decisiones de los traductores frente a casos de variación lingüística. Si ciertas marcas de acento o de entonación no suelen aparecer en los productos doblados de la cultura meta, el traductor posiblemente se mostrará reticente a emplearlas, para evitar que su texto resulte extraño a los espectadores. 2.5. Modalidades de la traducción audiovisual Antes de enumerar y describir las modalidades que se inscriben bajo el epígrafe «traducción audiovisual», considero pertinente aclarar ciertas cuestiones terminológicas, con tal de evitar posibles confusiones y para dotar mi discurso de mayor coherencia. Tal y como se desprende de la definición que he propuesto, basada en la terminología de Chaume Varela (2004), considero la traducción audiovisual como una «variedad» de traducción, mientras que, para referirme a la manera específica en la que se efectúa la traducción audiovisual, prefiero la denominación «modalidad». La pertinencia de dicha especificación se debe a la diversidad terminológica que se observa al respecto en la obra de varios estudiosos. Hurtado Albir (1996), por poner un ejemplo, propone una clasificación de «medios» (escrito, oral, audiovisual, musical, etc.) y de «modos traductores». Por «modo traductor» entiende «la variación en la traducción atendiendo a las características del texto 32 original y de la traducción» (Hurtado Albir, 2001:639). Sin entrar a definir cada uno de los modos que la autora distingue, aplicando su clasificación a la traducción audiovisual, el doblaje constituiría un modo traductor «subordinado simple» («simple», porque de un TO oral pasamos a un TM también oral) y el subtitulado un modo «subordinado complejo» («complejo», porque de un TO oral pasamos a un TM escrito). Su clasificación aborda todas las variedades de traducción, de manera que resultaría algo complicada para los fines de este estudio, que se ciñe a la traducción audiovisual. Otro teórico, Martínez Sierra (2004), se decanta por el término «modalidad general» para la traducción audiovisual y propone la denominación «modalidad específica» para hacer referencia a los métodos mediante los cuales se realiza la traducción en los medios audiovisuales. A mi entender, el uso del mismo vocablo para los dos términos podría llevar a confusiones, de ahí mi preferencia por la clara distinción terminológica que propone Chaume Varela (2004:30-31): La traducción audiovisual es una variedad de traducción que se caracteriza por la particularidad de los textos objeto de la transferencia lingüística. […] Por modalidades de traducción audiovisual entiendo los métodos técnicos que se utilizan para realizar el trasvase lingüístico de un texto audiovisual de una lengua a otra. Una vez resuelto el aspecto terminológico, pasaré ahora a describir las modalidades que con más frecuencia se utilizan para la traducción de productos audiovisuales, sin dejar de mencionar algunas menos empleadas, con tal de explicar su razón de ser y para intentar ofrecer una visión global de la práctica profesional. Para tal fin, recurriré, como punto de partida, a los trabajos de Agost Canós (1999) y de Chaume Varela (2004). El doblaje Esta modalidad se puede definir como «la sustitución de una banda sonora original por otra» (Agost Canós, 1999:16). Según la descripción aportada por Chaume Varela (2004:32), el proceso mediante el cual se adquiere la segunda banda sonora consiste en: […] la traducción y ajuste de un guión de un texto audiovisual y la posterior interpretación de esta traducción por parte de los actores, bajo la dirección del director de doblaje y los consejos del asesor lingüístico, cuando esta figura existe. 33 Un concepto clave para la calidad y consiguiente aceptación de los productos doblados es el de la «sincronización» (o «sincronismo»). Agost Canós (1999) identifica tres tipos de sincronización entre la banda sonora original y la traducida: a) Sincronización de contenido, que implica cierto grado de coherencia entre la información transmitida por el original y la que llega al público a través de la versión doblada. b) Sincronización visual, que exige que los movimientos de los labios de los actores coincidan con los enunciados (o sonidos) que están grabados en la banda sonora de la traducción. c) Sincronización de caracterización, que supone cierta adecuación de la voz del actor de doblaje al aspecto del personaje al que dobla, así como cierta armonía entre el tono de la voz del actor de doblaje y los gestos y expresiones del personaje. El doblaje es la modalidad que mayoritariamente se utiliza en España para la traducción de productos audiovisuales. Chaume Varela (2004) apunta que más del 90 por ciento de la producción importada se exhibe doblada. Otros países europeos que se decantan por esta modalidad, según datos que aportan Luyken et al. (1991)32, son Francia, Alemania, Italia, Austria y, en menor medida, Gran Bretaña, Irlanda y Suiza, donde el subtitulado también tiene una fuerte presencia. Puesto que aquí se estudia la versión doblada de las series televisivas Friends y Will & Grace, tal y como se emitieron en la televisión en España, la modalidad del doblaje se examinará más adelante de manera detallada, con el fin de abarcar todos los aspectos del proceso que podrían resultar útiles a lo largo del escrutinio de los ejemplos extraídos del corpus. El subtitulado Según Agost Canós (1999), esta modalidad consiste en la incorporación de subtítulos escritos en la lengua de llegada en la pantalla donde se exhibe un 32 Referencia bibliográfica en la página 21. 34 producto audiovisual en versión original, de manera que dichos subtítulos coincidan aproximadamente con las intervenciones transmitidas por el canal acústico. El tipo de sincronización que condiciona esta modalidad está relacionado con la velocidad de lectura del espectador. Chaume Varela (2004) señala que el subtitulado ha gozado de mayor interés por parte de los teóricos que el doblaje y menciona el trabajo de Ivarsson (1992)33 como uno de los más completos en la investigación sobre la velocidad a la que es capaz de leer el ojo humano y sobre los criterios ortotipográficos que hay que tener en cuenta a la hora de componer los subtítulos. Los datos proporcionados por dicho trabajo, que fue ampliado, unos años más tarde, con la colaboración de Carroll (1998), han servido para la formulación de convenciones en el ámbito del subtitulado, indicando, por ejemplo, el número de caracteres que podría incluir un subtítulo sin poner en riesgo la comprensión del espectador. Sin embargo, el trabajo más relevante en el ámbito de la subtitulación desde una perspectiva internacional es, sin lugar a dudas, el de Díaz Cintas (2003). Dicho trabajo ofrece un recorrido exhaustivo de la práctica subtituladora y «posee una orientación traductológica superior» (Chaume Varela, 2004:34) a otros estudios que han tratado el mismo tema. Entre los países que tradicionalmente se han decantado por la modalidad del subtitulado figuran Holanda, Bélgica, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Portugal, Grecia y Chipre (Luyken et al., 199134). Sin embargo, como apunta Chaume Varela (2004), incluso en los países donde mayoritariamente se utiliza el doblaje para la traducción de material audiovisual, no faltan los productos para los que se prefiere de manera constante el uso del subtitulado. Es el caso de las películas denominadas «de arte y ensayo», menos comerciales, que se suelen proyectar en determinadas salas de cine, normalmente de menor tamaño, en versión original subtitulada. El público seguidor de este tipo de cine prefiere escuchar la banda sonora original de las obras, «argumentando razones estéticas y artísticas» (Chaume Varela, 2004:34). A mi entender, los espectadores que muestran tal preferencia por el subtitulado en el caso del cine más «artístico», también prefieren escuchar los diálogos originales en las 33 Ivarsson, J. 1992, Subtitling for the media: A Handbook of an Art, Transedit, Estocolmo. 34 Referencia bibliográfica en la página 21. 35 películas comerciales o en otros géneros, entre los que se incluyen las series de televisión. En los últimos años, con la aparición y la rápida expansión de la TDT (Televisión Digital Terrestre) en España, este sector de la audiencia puede disfrutar de la versión original en la mayoría de los programas emitidos, cambiando el idioma de la banda sonora e introduciendo los subtítulos a través del teletexto. En cuanto a la práctica profesional, Chaume Varela (2004:34) ofrece una breve descripción del proceso que se sigue para la subtitulación de un producto audiovisual: El estudio de subtitulación, que ha recibido el encargo por parte de una empresa de subtitular una determinada película, encarga la traducción a un traductor especializado en subtitulación. El traductor devuelve la traducción al estudio, que se encargará de la edición, es decir, de incorporar la traducción de los diálogos en subtítulos a la película original. Por último, el trabajo de Ivarsson (1992) recoge los diferentes métodos técnicos que se han utilizado a lo largo de la historia para la introducción de los subtítulos en los productos audiovisuales: subtítulos manuales, impresión sobre la película mediante un proceso químico35, método óptico (que consiste en fotografiar los subtítulos sobre el negativo de la película original) y la más reciente impresión láser. A los métodos nombrados habría que añadir la introducción digital de nuestros días, que permite llevar a cabo el proceso en el ordenador personal, cuando el producto está grabado en soportes digitales (como el DVD). Las voces superpuestas Esta modalidad, también conocida como voice-over, consiste «en la emisión simultánea de la banda donde está grabado el diálogo original y de la banda donde se ha grabado la versión traducida» (Agost Canós, 1999:19). WhitmanLinsen (1992:94) propone la siguiente definición: 35 Izard (1992) afirma que la invención del subtitulado químico en 1933 en Suecia supuso un avance importante, que contribuyó a la consagración de esta modalidad como una de las preferidas para la traducción de la producción audiovisual ajena. 36 “Voice-over” is a technique in which a target language speaker reads the translation of the simultaneously spoken source language, with the original still vaguely audible in the acoustic background. This technique is used, for example, in television interviews of foreign celebrities, comedy shows broadcast abroad where the original voice is to be heard, documentaries on historical personages where original film footage and sound are retained, foreign broadcasts of the US Oscar Awards, etc. En España, dicha modalidad se ha utilizado por excelencia para la traducción de documentales y de entrevistas, tanto de reportajes del telediario como de otros programas emitidos en diferido. Según Chaume Varela (2004), el hecho de que la banda sonora original se mantenga en la versión traducida dota al producto final de mayor credibilidad. Por el mismo motivo, el doblador suele iniciar su intervención unos segundos después de que haya empezado a sonar el parlamento original. De esta manera, la voz superpuesta da la impresión de estar efectuando una interpretación simultánea, quedando en un nivel más bajo las palabras del locutor que aparece en pantalla o del narrador de la lengua origen. En ciertos países, como Rusia y Polonia, las voces superpuestas se usan también para la traducción de productos pertenecientes a géneros de ficción, como películas o series de televisión. Los dobladores no interpretan los papeles de los actores, sino se limitan a leer la traducción del guión, a la vez que se oyen las intervenciones de los personajes en versión original. En el caso de Polonia, el mismo narrador lee todos los diálogos de la película, mientras que en Rusia suele haber un hombre para los papeles masculinos y una mujer para los femeninos, así como un niño para los personajes correspondientes. La interpretación simultánea Según Chaume Varela (2004:36), en el ámbito de la traducción audiovisual, la interpretación simultánea consiste en: […] la interpretación de la película por parte de un traductor/intérprete que se encuentra físicamente en la misma sala en donde se exhibe dicha película y dispone de un micrófono, conectado a los altavoces, por donde efectúa su traducción, superponiendo su voz a la de los actores de pantalla. 37 Se trata de la modalidad menos utilizada, y a ella se recurre cuando la presión del tiempo no permite ni siquiera subtitular la película (que sería el proceso más rápido entre las demás modalidades de traducción audiovisual). Tal es el caso de los festivales de cine, donde muchas películas llegan al sitio el mismo día de su proyección. Esto significa que el intérprete, por regla general, no dispone previamente ni del guión ni del mismo filme, de manera que tiene que interpretar los diálogos sin preparación alguna, lo que supone una ardua labor de concentración y de improvisación. Lecuona (1994:281)36 apunta que el intérprete/traductor de películas sólo dispone de su propia voz como herramienta para su trabajo y que, por consiguiente: […] debe tener una cierta capacidad de mimesis, tratando de salvar la inevitable monotonía de su discurso con algunos elementos, recursos expresivos, tonos de voz, énfasis en la expresión, incluso léxico, que aminoren la distancia con respecto a la polifonía esencial de la banda original. Mientras que en la mayoría de los países la interpretación simultánea se usa, como ya se ha mencionado, sólo en casos concretos, existe un país donde dicha modalidad constituye la norma para la traducción de películas de cine. Se trata de Tailandia, donde, según apunta Chaume Varela (2004), las películas se proyectan en silencio, sin banda sonora, y un actor/intérprete, que se encuentra de pie al lado de la pantalla, se encarga de interpretar todos los papeles y de improvisar los efectos sonoros y los efectos especiales. El éxito de las películas depende, como es de esperar, de la actuación de dicho intérprete, cuyo trabajo recuerda al de los explicadores de las películas mudas de los primeros años del cine. Izard (1992) atribuye la popularidad de esta modalidad de traducción en Tailandia a la situación económica del país, que hace descartar el doblaje por excesivamente caro, y al alto nivel de analfabetización, que, a su vez, no permite considerar la opción de subtitular las películas. Como submodalidad de la interpretación simultánea, Chaves García (2000) incluye la traducción a la vista. Al igual que la interpretación simultánea, se usa sobre todo en festivales de cine, pero se diferencia de ella en que el traductor 36 Referencia bibliográfica en la página 21. 44 Tanto el subtitulado para sordos como la audiodescripción para ciegos constituyen campos de creciente demanda; por tanto, según afirma Pereira Rodríguez (2005), se deberían tener en cuenta como otra salida profesional para los alumnos de las facultades de Traducción e Interpretación. Esto implicaría una renovación de los planes de estudios de nuestras universidades, puesto que la práctica de dichas modalidades ―dadas las diferencias que presentan frente al doblaje y el subtitulado tradicionales― exige de los futuros profesionales una formación complementaria y especializada. Respondiendo a esta demanda de traductores especializados, la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria se sumó a otras instituciones que en España ofrecen este tipo de formación, mediante la celebración, desde 2005 hasta 2008, del Máster en Traducción Audiovisual, Subtitulado para Sordos y Audiodescripción (MSA)42. 2.6. El doblaje Puesto que Friends y Will & Grace, las series de humor que constituyen el corpus de esta investigación, se han emitido en la televisión española en versión doblada, creo pertinente examinar con cierta minuciosidad la modalidad que se ha empleado para su traducción43. En el presente capítulo, pues, se presentarán brevemente la historia del doblaje (con España como punto de referencia), las fases que conforman su proceso y la cuestión de la sincronía. Para ello me remitiré al trabajo de Ávila Bello (1997a), que ha dedicado una publicación entera a dicha modalidad, y, por supuesto, a las aportaciones de Chaume Varela (2004), sin dejar de recurrir a la información proporcionada por otros teóricos, que, sobre todo en 42 En el ámbito español, según los datos obtenidos de la página web oficial del Centro Español de Subtitulado y Audiodescripción (CESyA), los centros universitarios que hoy en día ofrecen programas destinados a la formación de traductores en las modalidades en cuestión son los siguientes: Universidad de Granada, Universidad de Sevilla, Universidad de Cádiz, Universidad de Salamanca, Universidad Autónoma de Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, Universidad de Vic, Universidad de Alicante, Centro Universitario Estema, Universidad de A Coruña y Vigo, Universidad Europea de Madrid, Universidad Complutense, Universidad Pontificia Comillas, Universidad Alfonso X el Sabio, Centro Universitario La Salle y Universidad de Murcia. (http://www.cesya.es/es/formacion/universidades [Fecha de consulta: 19 de mayo de 2011]). 43 El teletexto, hoy en día, ofrece la opción de ver las series en versión original subtitulada. Sin embargo, durante el período de la primera emisión de Friends (de 1997 a 2005, en la cadena de pago Canal+), aún no existía esta posibilidad, por lo que la gran mayoría de los espectadores españoles ha disfrutado de los capítulos de esta serie en versión doblada. 45 España, han investigado a fondo los aspectos particulares de esta práctica profesional. Definición y observaciones generales Ávila Bello (1997a:18) empieza su detallada obra definiendo el doblaje como «la grabación de una voz en sincronía con los labios de un actor de imagen o una referencia determinada, que imite lo más fielmente posible la interpretación de la voz original». Antes de pasar a describir los aspectos históricos, artísticos y técnicos de la modalidad, este autor (1997a) ofrece una serie de observaciones generales, cuya mención considero pertinente para el entendimiento global del proceso. En primer lugar, el doblaje tiene como única función «realizar sobre la obra audiovisual un cambio de idioma que facilite la comprensión del público al que va dirigida» (Ávila Bello, 1997a:18). Aquí el autor pone como condición sine qua non para poder hablar de doblaje el cambio de idioma. De esta manera distingue el doblaje de otros procesos parecidos, como el de grabar la voz de un actor después del rodaje y sincronizarla con su interpretación con el fin de mejorar el sonido o conseguir una dicción más clara y comprensible, o la sustitución de una voz original poco fonogénica (práctica bastante común en el ámbito de la publicidad). Para estos procesos el autor propone el término «sonorización»44. Por otro lado, la afirmación de que la única función del proceso es el cambio de idioma podría ser interpretada como una referencia al concepto de «lealtad» que introduce Nord (1991), según el cual el traductor no debe falsificar la intención del autor original. De esta manera, Ávila Bello hace una primera alusión a la censura, que durante la dictadura asignó al doblaje más funciones que el mero cambio de idioma. En segundo lugar, hay que tener en cuenta que el doblaje constituye una trampa, un truco más entre los muchos que utiliza el cine (o cualquier medio audiovisual a través del cual se proyectan los géneros de ficción) para conseguir el mayor grado 44 Para referirse a los mismos procesos, que no suponen un cambio de idioma, Agost Canós (1999) usa el término «postsincronización». 46 de credibilidad posible. Whitman-Linsen (1992) especifica que el objetivo del doblaje no es el de engañar a los espectadores para que crean que lo que ven es un producto original, pero sí el de fomentar la ilusión de que el producto es un todo homogéneo. La mediación de la traducción, pues, no debería saltar a la vista (que es el caso, por ejemplo, del subtitulado, donde el texto escrito delata constantemente la «presencia» del traductor). Este efecto de ilusión, al que hacen referencia todos los autores, se consigue mediante una sincronización adecuada, de ahí el papel primordial de esta fase en el proceso de doblaje. Por último, de máxima importancia para la apreciación de los resultados que da el doblaje son ciertos factores externos al proceso mismo, a saber, la centralidad de la función comercial del producto y el escaso prestigio del que gozan los profesionales implicados en la labor. Ávila Bello (1997a:20) señala lo siguiente al respecto: La mayoría de propietarios de estudios de nuevo cuño apoyan la tesis de que se trata de una industria que circula paralela a la cinematográfica. Por consiguiente, priman criterios de rentabilidad con todo lo que ello conlleva; se persigue la rapidez y la duplicidad de voces. En definitiva, se intenta ofrecer un producto lo más barato posible para que aporte el máximo beneficio económico a la empresa. Dicha prioridad va en detrimento del aspecto artístico del proceso, lo que, por consiguiente, podría explicar ciertos descuidos y decisiones apresuradas y poco acertadas que se aprecian a veces en los productos finales, que, al fin y al cabo, son los únicos a los que tienen acceso los espectadores. Sobre el prestigio de los profesionales, Whitman-Linsen (1992:9) afirma que «dubbing is considered by many to be the stepchild of dramatic acting». Según la autora, mientras que los actores y actrices de los productos originales disfrutan de gran prestigio y reconocimiento, los actores y actrices de doblaje permanecen en el anonimato, puesto que sus nombres no figuran ni siquiera en los créditos de las obras (a menos que se trate de actores o artistas de reconocido prestigio que aportan un valor añadido a la versión doblada como ocurre, por ejemplo, en la versión doblada de Buscando a Nemo, con un elenco de actores de doblaje que incluye a Anabel Alonso y a Javier Gurruchaga). De la misma manera, los traductores permanecen en la sombra de los guionistas, ganando una ínfima parte de lo que ganan los últimos, tanto en retribución económica como en reconocimiento. La autora no deja de recordar que, incluso dentro del ámbito de la traducción, la labor del 47 traductor de productos audiovisuales es de las menos prestigiosas (comparada, por ejemplo, con la de los traductores de obras literarias). Fontcuberta i Gel (2001) reflexiona sobre este tema únicamente desde el punto de vista del traductor, que, a su entender, constituye el primer eslabón de la cadena al que afecta la necesidad de rapidez. El título del capítulo que en su trabajo dedica a estas observaciones es bastante revelador: «Lo quiero para ayer» (Fontcuberta i Gel, 2001:305). Este autor llama la atención sobre las exigencias, a veces irracionales, de los estudios, en términos de rapidez del proceso, y concluye, al igual que Ávila Bello, que «la producción es lo más importante […] y la calidad es un factor bastante secundario» (Fontcuberta i Gel, 2001:305). Por otra parte, en cuanto a reconocimiento y a retribución económica, señala que la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) «sólo reconoce propiedad intelectual a los ajustadores de guiones audiovisuales, no a los traductores» (Fontcuberta i Gel, 2001:305). Aspectos históricos Un vistazo a la historia de la modalidad que nos interesa se hace necesario para comprender su estado actual y para explicar su consagración en la conciencia del público español. Ávila Bello (1997a) ofrece un breve recorrido a través de los inicios del doblaje y su trayectoria en el ámbito nacional español45. El autor ve un precursor del doblaje en la figura del explicador de las primeras películas mudas, que se disponía a explicar la acción al público mayoritariamente analfabeto y, por tanto, incapaz de seguir la información verbal proporcionada por los intertítulos. Dicho profesional «se caracterizaba por poseer una ágil y ocurrente verborrea que pretendía a toda costa divertir al público. Para ello recurría a cualquier artilugio sonoro que imitara el sonido de lo que más tarde se llamaría banda sonora» (Ávila Bello, 1997a:43). Los primeros testimonios sobre la actividad de los explicadores en España se remontan al año 1901, en algunos cines de Barcelona. Esta práctica, a la que siguieron experimentos con actores que se encontraban en la sala de proyección e interpretaban los papeles de los personajes de la película 45 El mismo autor (1997b) dedica una publicación entera a este aspecto, titulada Historia del Doblaje Cinematográfico en España. 48 intentando sincronizar sus enunciados con el movimiento de los labios que se apreciaban en la pantalla, llevó al primer gran hito de la historia del doblaje, en 1928. Ese año, «dos ingenieros de la Paramount consiguieron grabar un diálogo sincrónico con los labios de los actores de la película The flyer» (Ávila Bello, 1997a:44). Las grandes productoras vieron enseguida la posibilidad de exportar sus películas a todo el mundo. El mercado hispanohablante era uno de los más extensos, y con el fin de ofrecer el mismo producto traducido a todos los países que lo conformaban, se intentó introducir un dialecto artificial híbrido, conocido como castellano neutro. Sin embargo, frente a las reacciones y las quejas de los diferentes públicos de habla hispana, el proyecto fue abandonado y cada país empezó a desarrollar su propia actividad de doblaje cinematográfico. El primer estudio de doblaje en España se inauguró en 1932 en Barcelona, y a éste siguió la apertura de otro en Madrid un año más tarde. Según informa Ávila Bello (1997a:45), «con el doblaje en 1947 de la mítica película Lo que el viento se llevó se consigue la perfección total de esta técnica.» Las dos décadas siguientes son conocidas como «la edad de oro» del doblaje español, frente a los años ochenta y noventa, cuando «la calidad de las producciones empieza a disminuir de forma alarmante» (Ávila Bello, 1997a:45). El paso más decisivo hacia la consolidación de la modalidad del doblaje en España fue la orden franquista del 23 de abril de 1941, que prohibió el uso de cualquier otra modalidad de traducción audiovisual para las películas importadas. El doblaje, ya que suponía la eliminación total de la banda sonora original, constituía el método más seguro para censurar la producción ajena y purificarla de mensajes incómodos para el régimen. Según Ávila Bello (1997a:45) el resultado de esta manipulación era el siguiente: […] el público en aquellos años estaba convencido de que los héroes de la pantalla no pronunciaban palabras soeces, no hablaban de política ni de religión y, por supuesto, si mantenían relaciones sexuales, era a escondidas de la cámara. La censura fue abolida en 1978, dejando arraigada la modalidad del doblaje en los hábitos de los espectadores españoles, que siguen, hoy en día, decantándose por ella frente a otras modalidades, como el subtitulado, que de momento cuenta con un público minoritario. 49 Como ya se ha mencionado, en el presente estudio no se pretende profundizar en la historia de la traducción audiovisual. Sin embargo, considero procedente ofrecer una serie de referencias bibliográficas de rigor para el investigador que se proponga estudiar los inicios de dicha actividad traductora. Entre los trabajos que han tratado la historia de la traducción audiovisual en general, cabe mencionar los de Izard (1992), Danan (1996), Gottlieb (1997), Ivarsson y Carroll (1998), Chaves García (2000), Ballester Casado (2001), Díaz Cintas (2001a y 2003) y Chaume Varela (2003). En cuanto a estudios sobre las razones históricas que han llevado a la preferencia actual por el doblaje en España, destacan las aportaciones de Danan (1991), Ballester Casado (1995a y 1995b), Ávila Bello (1997b), Agost Canós (1999) y Chaves García (2000). Las fases del doblaje Lejos de constituir un proceso meramente técnico, el doblaje ofrece, en última instancia, un producto artístico, sobre todo cuando se trata de la traducción de géneros dramáticos, como es el caso del corpus de esta investigación. Como afirma Chaume Varela (2004:61), «para apreciar cualquier forma artística, incluido el doblaje, es también necesario un conocimiento somero de los procedimientos técnicos, del trabajo cotidiano, de los materiales y de las fases del proceso». De forma parecida, para analizar el discurso de los personajes tal y como se aprecia en la versión doblada de la serie (estudiando, en mi caso, las soluciones propuestas para la variación lingüística presente en la versión original), creo que resulta pertinente señalar, aunque sea someramente, las fases por las cuales ha pasado dicho discurso, como parte integrante del producto audiovisual. Según Chaume Varela (2004), el proceso de doblaje en España consta de seis fases: 1) En primer lugar, una empresa (cadena de televisión, productora de cine, etc.), pública o privada, compra el producto audiovisual extranjero, con el fin de emitirlo en el país donde se ubica su actividad. La empresa decide sobre la modalidad que se va a usar para la traducción del producto. 50 2) Una vez elegido el doblaje, la empresa encarga a un estudio de doblaje la traducción, adaptación y dramatización del texto.46 A veces, las empresas disponen de estudios de doblaje propios. 3) El estudio de doblaje encarga a un traductor la traducción del texto audiovisual47. 4) La traducción inicial se adapta para encajar en los límites que imponen los distintos tipos de sincronía. Esta fase coincide con la labor del ajustador48. 5) Sigue la fase del doblaje propiamente dicho, que consiste en la grabación del guión traducido. Los actores entran en el estudio de doblaje y efectúan su interpretación bajo las instrucciones del director y la supervisión del asesor lingüístico, cuando dicha figura exista49. 6) El técnico de sonido realiza la mezcla de las diferentes bandas y procede a la creación de nuevas bandas sonoras (de ambientes, distintos efectos sonoros, etc.), con el fin de entregar un producto listo para su reproducción delante de público. Otros autores que han descrito las fases del proceso de doblaje en España son Agost Canós (1999), Chaves García (2000), Martín Villa (1994) y Menzies (1991). Todos ellos señalan la importancia que dicho conocimiento tiene para la labor del traductor de textos audiovisuales. 46 Chaume Varela (2004) considera la fase de la dramatización como el doblaje propiamente dicho. 47 En relación con el encargo de traducción, y basándose en su experiencia personal, Fontcuberta i Gel (2001) apunta que el traductor se puede enfrentar a una serie de inconvenientes, a saber: guiones ilegibles, guiones con escenas cambiadas, guiones sin imágenes, imágenes sin guión, incluso guión en una lengua e imágenes en otra. Dichos inconvenientes dificultan la labor del traductor y pueden afectar a la calidad de su trabajo. 48 Chaume Varela (2004) señala como una falta grave de la industria del doblaje el hecho de que traductor y ajustador sean, por regla general, personas diferentes. El ajustador, además, no suele conocer la lengua origen, de forma que sus intervenciones en el texto pueden ser arbitrarias o incluso abusivas respecto al original. La misma preocupación la expresa Whitman-Linsen (1992:6364), cuando comenta que «the dialogue writer [is], as can be expected, frequently unfamiliar with the source language. […] This is exactly where changes creep subtly into the text, where original meaning is often distorted, and where source language intent is easily betrayed». Es común, pues, entre los estudiosos, la convicción de que el traductor mismo debería encargarse de la adaptación y, en fin, ofrecer un guión listo para la fase de la dramatización. 49 Ávila Bello (1997a) ofrece una descripción detallada de la labor que efectúa cada uno de los profesionales presentes en la sala de doblaje. El autor se centra en el trabajo de los actores: enumera los requisitos que se necesitan para acceder a dicha profesión, describe el trabajo llevado a cabo dentro del estudio y recomienda ejercicios y estrategias de preparación para los actores, antes del inicio de la dramatización. 51 La cuestión de la sincronía Como he mencionado anteriormente, el concepto de sincronía es fundamental para entender y analizar un texto audiovisual traducido mediante la modalidad del doblaje. La forma final del texto, como se desprende del párrafo anterior, se conforma a partir de las decisiones del traductor y de las intervenciones del ajustador en la fase de la adaptación. Tales decisiones e intervenciones se ven condicionadas por las exigencias de varios tipos de sincronía, que ya he tratado someramente en el apartado 2.5, citando la tipología propuesta por Agost Canós (1999). En las líneas que siguen, con ánimo de hacer entender mejor este concepto, presentaré de manera más detallada la clasificación de la autora, incluyendo las aportaciones de otros teóricos. Martínez Sierra (2004) cita la definición de «sincronía» que proponen Mayoral Asensio et al. (1988)50, según la cual se trata del acuerdo entre los distintos signos con el fin de comunicar el mismo mensaje. Whitman-Linsen (1992:17) expresa lo siguiente acerca de la necesidad de dicho acuerdo en los textos audiovisuales: Recreating a script in a foreign language demands that each visible sign of speech activity must be accounted for, bodily gestures must be justified in conjunction with meaning and emphasis of text, pragmatic appropriateness to context must be retained, connotations must be transposed and dramatic requirements must be respected. Las exigencias que incluye este comentario sobre la adecuación del texto traducido a la imagen se resumen en los tres tipos de sincronía que identifica Agost Canós (1999), que corresponden a distintas fases del proceso de doblaje: 1) Sincronía de contenido. Se trata de la coherencia entre la información que contiene el guión original y la que aparece en el texto traducido. El traductor es, por tanto, el responsable de conseguirla. 2) Sincronía visual. Coincide con la labor del ajustador, que emplea varias estrategias, con el fin de sincronizar los enunciados con los movimientos articulatorios del habla. Entre ellas, Agost Canós (1999) señala la modificación 50 Mayoral Asensio, R., Kelly, D. & Gallardo, N. 1988, «Concept of Constrained Translation. Nonlinguistic Perspectives of Translation», Meta, vol. 33, no. 3, pp. 356-367. 52 de las palabras (con sinónimos, por ejemplo), el cambio del orden de éstas, el alargamiento o reducción de las frases, etc. Chaume Varela (2004) distingue tres tipos de sincronía visual:  Sincronía fonética o labial, conocida en inglés como phonetic synchrony (Fodor, 1976)51 o lip synchrony (Whitman-Linsen, 1992). Consiste en adaptar la traducción al movimiento de los labios de los actores y actrices que aparecen en pantalla. El objetivo es conseguir el «efecto realidad» deseado y naturalizar el producto, para que su origen extranjero se haga lo menos evidente posible (Goris, 1993). El ajustador debe prestar especial atención a las vocales abiertas y a las consonantes bilabiales y labiodentales que pronuncian los personajes, sobre todo cuando se trata de un primero o primerísimo plano, o de un plano de detalle de los labios. Chaves García (2000) apunta que no todos los países conceden la misma importancia a la sincronía labial, por lo que los criterios se establecen a partir de los hábitos de los distintos espectadores y de las exigencias que ellos generan.  Sincronía cinésica, que consiste en el ajuste a los movimientos corporales de los personajes. Fodor (1976) la denomina character synchrony, mientras que Whitman-Linsen (1992) prefiere el término kinetic synchrony. Agost Canós (1999) señala que cada cultura dispone de su propio sistema de gestos, algo que podría suponer problemas para el proceso de doblaje, y aquí entraría la necesidad de adaptación de la traducción a la cinésica de la pantalla. Chaume Varela (2004:73) explica este tipo de sincronismo mediante un ejemplo: «una cabeza que se mueve horizontalmente en actitud negativa, no puede ir acompañada por un sí afirmativo».  Isocronía. Se trata del ajuste temporal de la traducción a la duración de los enunciados de los actores. Es el tipo de sincronía que más visiblemente percibe el público y, por eso, puede dar lugar a críticas, en caso de no respetar los límites que impone. Agost Canós (1999) señala que, para conseguir la isocronía, el ajustador puede recurrir a estrategias como la omisión o la explicitación, en caso de que el 51 Referencia bibliográfica en la página 20. 53 enunciado traducido sea más largo o más breve que el espacio temporal que ocupa el movimiento articulatorio del actor en pantalla. 3) Sincronía de caracterización o acústica. Se trata de la adecuación de la voz del doblador a la apariencia y gesticulación del personaje. Dicho tipo de sincronía cae bajo la competencia del director de doblaje, quien se encarga, en primer lugar, de encontrar a un doblador cuya voz esté en armonía con el físico del actor de pantalla y, en segundo lugar, de dar las instrucciones procedentes para que la interpretación grabada en el estudio se corresponda con la actuación corporal que se aprecia en la imagen. Whitman-Linsen (1992) señala tres aspectos que tener en cuenta a la hora de considerar la sincronía acústica:  El tipo vocal idiosincrásico (Idiosyncratic Vocal Type). Se trata de la compatibilidad entre la idiosincrasia del personaje (que combina elementos como la imagen física, la personalidad, el carácter y la conducta) y el estereotipo de voz que cada comunidad cultural espera de él52.  Los elementos paralingüísticos y prosódicos, que aportan información más allá del nivel denotativo de las palabras. El actor de doblaje tiene que ser capaz de manipular su voz, de manera que este tipo de información se mantenga en el producto final.  Las variaciones culturales, los acentos y los dialectos, que en el presente trabajo se estudian bajo el epígrafe de «variación lingüística». Whitman-Linsen (1992) se pronuncia sobre la dificultad que suponen dichos elementos, sobre todo los dialectos, a la hora de doblar un producto audiovisual, puesto que los espectadores de la lengua origen los interpretan en conjunción con el mensaje visual53. Está entre los objetivos de esta investigación desglosar las estrategias usadas –sea por el traductor, el ajustador o el director de 52 Ávila Bello (1997a) ofrece un listado de correspondencias entre tipología física del personaje y tipo de voz que convencionalmente se le asigna. Por ejemplo, un galán bueno se suele doblar con una voz grave y seductora; un negro, con voz «algo rota» y de timbre grave, etc. 53 Un ejemplo extraído del corpus, ilustrativo de este tipo de problemas, podría ser el empleo, por parte de los personajes de Friends (que, normalmente, hablan inglés estándar estadounidense), de la variante estándar británica, en conjunción con gestos estereotípicamente vinculados a las clases sociales altas (arquear la ceja en actitud pedante, enderezar el cuerpo con aire de superioridad, etc.), y adoptando un tono de voz más suave. 60 1) Idiolecto. Se trata de la forma idiosincrásica y única en la que se expresa cada hablante. Incluye estructuras sintácticas, pronunciaciones particulares y expresiones concretas que determinan el discurso de cada miembro de una comunidad lingüística. Según Mayoral Asensio (1999), en el idiolecto se reúnen rasgos de todos los demás aspectos de la variedad (temporal, geográfica social, etc.)58 Esta constatación se encuentra asociada a la importancia de los idiolectos para el traductor en la obra de García Izquierdo (2000). Hatim y Mason (1997:102) también afirman que los idiolectos no son periféricos, tal y como se suele creer, sino sistemáticos, puesto que «their use is often linked to the purpose of utterances and they are frequently found to carry wider socio-cultural significance». Por consiguiente, según García Izquierdo (2000), el traductor deberá identificar la intención que se esconde detrás de estos usos, a primera vista individuales, para después reflejarla en su propio texto. 2) Dialecto geográfico. La forma particular en la que se expresan los hablantes de cierta región geográfica. Según García Izquierdo (2000:181), «este tipo de dialectos responde a fronteras políticas, no lingüísticas. La variación geográfica debe entenderse, pues, como un continuum entre diferentes zonas en las que, en ocasiones, existen solapamientos.» La autora especifica, a continuación, los problemas que este tipo de dialecto plantea para el traductor. Afirma que el uso de cierto dialecto en la traducción podría tener implicaciones políticas e ideológicas y, por lo tanto, el traductor debería proceder con cautela y examinar dichas posibles implicaciones antes de sustituir un dialecto de la lengua origen por otro de la lengua meta, considerándolos equivalentes a cierto nivel. Según Carbonell i Cortés (1999), para la traducción del dialecto geográfico es necesario adoptar un enfoque funcional que cuente con variables como la pragmática, la intencionalidad del autor y del iniciador de la traducción, etc. Por otro 58 Por otro lado, el concepto de idiolecto puede servir como base para la distinción entre dialecto y estilo, tal y como observan O’Donnell y Todd (1980:65): «[W]e have implied a distinction between ‘dialect’, as the kind of variety which is found between idiolects, and ‘style’, as the kind of variety found within idiolects». 61 lado, Carbonell i Cortés (1999:92) afirma que «optar por la estandarización, quizás la opción más común, reduce la riqueza del original y puede anular hasta su razón de ser». En definitiva, según el autor, la decisión tomada por el traductor deberá ser bien meditada, siempre centrada en la finalidad del texto y, preferiblemente, conservar rasgos dialectales. 3) Dialecto temporal. Refleja los cambios ocurridos en una lengua con el transcurso del tiempo. García Izquierdo (2000) reflexiona sobre los problemas a los que se enfrentan los traductores en los casos de aparición de dialectos temporales, los cuales radican en la fugacidad con que se producen dichos cambios en la lengua y el hecho de que no siempre se recogen en los diccionarios. La autora añade que los rasgos dialectales de este tipo suelen presentar importantes diferencias entre los sistemas lingüísticos; de ahí que abogue por una orientación funcional de las soluciones propuestas por el traductor.59 4) Dialecto social o sociolecto. Dichos dialectos responden a la estratificación social de una comunidad lingüística. Según García Izquierdo (2000:182), «ello puede conllevar, incluso, semejanzas entre grupos geográficamente más alejados pero pertenecientes a una misma clase social». El sociolecto constituye un reto añadido para el traductor, puesto que la relación lenguaje-clase social puede diferir de forma considerable, incluso entre culturas cercanas. Mayoral Asensio (1999:125-126) aduce el ejemplo de Gran Bretaña en comparación con España, que resulta de especial interés para el presente trabajo, puesto que en varios ejemplos del corpus el traductor ha de lidiar con la necesidad de reflejar en su traducción al castellano las connotaciones ligadas al sociolecto británico de clase alta: No podemos encontrar en nuestro país una variedad atribuible a la clase alta como la que tradicionalmente se viene asignando al inglés británico ni podemos en España relacionar la forma de hablar de las clases altas con las normas. En nuestro país la clase alta tiene en gran parte una extracción rural que la ha mantenido alejada de los niveles educativos más altos; la 59 Véanse Reiss y Vermeer (1984) y Nord (1997) sobre la adecuación de la traducción a la función del texto, siempre condicionada por el encargo de traducción y sus exigencias particulares. 62 aristocracia no ha existido durante varias décadas y en la actualidad no tiene una forma tradicional. Las clases altas españolas no han sido polo de atracción social ni de prestigio para las clases medias o bajas como pueden haberlo sido en Gran Bretaña. […] Las señas de identidad social en nuestro país guardan más relación con la ostentación de bienes materiales que con formas de hablar. Carbonell i Cortés (1999:97) opina al respecto que el traductor debe tener en cuenta qué implicaciones ideológicas tendría el empleo de variantes de este tipo «cuando en la cultura de destino no se da una estratificación similar a la de la cultura de origen». 5) Dialecto estándar. Se trata, según García Izquierdo (2000), de la variedad menos marcada y consensuada en una comunidad con valor funcional. Mayoral Asensio (1999) recoge las interpretaciones que ha recibido en varios estudios el concepto de variedad estándar: Rabadán (1991)60 y Hatim y Mason (1990) identifican estándar con culto y prestigioso y, sobre todo, con clase dominante. Por otro lado, Abercrombie (1955)61 y Gregory y Carroll (1978)62 relacionan el estándar con la inteligibilidad o universalidad de dicha forma de hablar. Por último, Rabadán (1991) afirma que el uso estándar es considerado de forma automática como la forma correcta. Frente a estas interpretaciones, Mayoral Asensio (1999:112-113) apunta que, en realidad y desde el punto de vista normativo, no existe una lengua estándar sino sólo normas (por ejemplo, las de la Real Academia Española), y que «la relación entre las normas y las formas de hablar comúnmente aceptadas para situaciones formales es la misma que la que existe entre la legislación y el mundo real», es decir, «las normas recogen los cambios que se han producido y aceptado con anterioridad». El estándar, por tanto, como forma no marcada, constituye un concepto relativo, que varía según la situación comunicativa y, sobre todo, según los participantes en la comunicación. El corpus de la presente investigación podría servir como ejemplo para esta afirmación: en series 60 Rabadán, R. 1991, Equivalencia y traducción: problemática de la equivalencia translémica inglésespañol. Universidad de León, Secretariado de Publicaciones, León. 61 Abercrombie, D. 1955, «English Accents», The Speech Teacher, vol. 4, pp. 10-18. 62 Gregory, M. & Carroll, S. 1978, Language and Situation: Language varieties and their social contexts, Routledge & Kegan Paul, Londres. 63 como Friends o Will & Grace, ambientadas en Estados Unidos y dirigidas, en un principio, al público estadounidense, se considera como dialecto no marcado (estándar) el tradicionalmente utilizado en los medios de comunicación de dicho país. Eso implica que variedades como la del inglés considerado estándar en Gran Bretaña (y, hasta cierto punto, en el resto de Europa) pasarán a formar parte de los dialectos geográficos que se intercalan, siempre con cierta intención, en los intercambios regulares en inglés estándar estadounidense. En definitiva, Mayoral Asensio (1999:113) entiende el estándar como «fruto de la negociación de los participantes o de la hipótesis del traductor, siempre respecto a la situación y el contexto comunicativo». B) Dimensión del uso. Aquí se inscribe el concepto de «registro», que se conforma a partir de tres variables: 1) Campo del discurso, que corresponde al lenguaje que refleja la intención o función del texto (Gregory y Carroll, 1978)63. Por poner un ejemplo, serán de diversos campos los discursos presentes en un intercambio personal y en una ponencia en un congreso. 2) Modo del discurso, que constituye «el medio que utiliza la actividad lingüística» (Mayoral Asensio, 1999:71). La distinción general es entre modo escrito y oral, cada uno de los cuales incluyen categorías de modos más específicos, como carta comercial, conversación telefónica, etc. 3) Tenor o tono del discurso, que «da cuenta de la relación entre el emisor y el receptor» y que comprende «escalas de categorías que van desde lo formal a lo informal en diferentes grados. Estas categorías deben ser consideradas como un continuo y no como categorías discretas» (Mayoral Asensio, 1999:71). García Izquierdo (2000) apunta que estas tres variables están estrechamente interrelacionadas, puesto que la elección de cierto campo determina el modo que 63 Referencia bibliográfica en la página 62. 64 se utilizará, así como el tenor o nivel de formalidad que se adoptará para que la comunicación sea efectiva. En cuanto a la dimensión práctica de la traducción, Mayoral Asensio (1999) afirma que los datos y las clasificaciones provenientes del campo de la sociolingüística no son capaces de aportar soluciones sistemáticas, sino sólo de identificar y describir las incidencias de la variación lingüística en una lengua determinada. Aboga, pues, por un enfoque comunicativo y funcional a la hora de tratar la variación desde el punto de vista del traductor (Mayoral Asensio, 1999:149-150): Variedad de lengua es una abstracción que pertenece al plano de la estructura lingüística ideada y no al mundo material de los textos o mensajes originales o traducidos. Este concepto puede ser útil en la descripción del sistema de la lengua pero no lo es en el proceso material entre lenguas diferentes. El traductor traduce textos (mensajes) específicos con marcadores sociolingüísticos o de situación específicos y esta traducción se ajusta a un encargo específico y a las exigencias generales de la eficacia de la comunicación. Encargos de traducción y eventos comunicativos que son únicos e irrepetibles y que están sometidos a condicionamientos no sólo lingüísticos sino también comunicativos y económicos no se pueden condicionar a abstracciones fruto de la descripción de la lengua en general, pues éstas no son eficaces. Para el estudio de la variación desde el punto de vista traductológico, y bajo un enfoque cognitivo y comunicativo, este autor (1999) introduce los siguientes tres términos: Pistas de contextualización: Se trata de «los elementos del enunciado que, para un evento comunicativo concreto, permiten a cada receptor asignar, entre otros, los parámetros sociolingüísticos del texto» (Mayoral Asensio, 1999:162). Aparte de expresar la variación, las pistas de contextualización permiten al receptor ubicar el texto en el espacio y el tiempo e informan sobre la identidad de los participantes de la comunicación. Su grado de informatividad depende del conocimiento previo y de la experiencia del receptor del texto, puesto que se trata de informaciones que activan emociones u otras informaciones (en la memoria), condicionando de esta forma la percepción del texto, que, según el enfoque cognitivo, es única para cada receptor y para cada recepción. Según Mayoral Asensio (1999), las pistas de contextualización incluyen dos tipos de elementos del enunciado:  Usos lingüísticos explicativos, que corresponden a pistas de contextualización no codificadas, por su carácter explícito. Para el caso de la variación lingüística en inglés, un ejemplo podría ser el siguiente: «Let me 65 introduce you to Emily. She’s from London.» La pista sobre la procedencia del personaje activa en la memoria del receptor la información sobre la variedad que se usa en Londres y crea ciertas expectativas sobre su manera de hablar, sobre todo cuando se trata de un texto audiovisual. Por otro lado, si el receptor desconoce, por ejemplo, el hecho de que existen diferencias entre el inglés hablado en Estados Unidos y el inglés hablado en Gran Bretaña, o no sabe dónde está Londres, dicha pista de contextualización pasará desapercibida.  Usos lingüísticos sintomáticos, que corresponden a pistas de contextualización codificadas. Aquí la información aparece de forma implícita y requiere mayor poder evocativo por parte del receptor. En el ejemplo «Aren’t you two fancy lads!», si el vocablo «lad» no se percibe dentro del contexto estadounidense contemporáneo, en el que suena anticuado o literario, la naturaleza lúdica y levemente jocosa del comentario no será advertida. La pista citada alude a un dialecto temporal, mediante el cual el texto cobra un significado de índole humorística. Sobre la percepción de estas dos categorías de pistas de contextualización por parte de los receptores, Mayoral Asensio (1999:164) explica lo siguiente: Las pistas de contextualización no codificadas son más apropiadas de receptores para los que las pistas codificadas no son muy productivas por no poder asociarles parámetros en su memoria, normalmente el sector menos culto de los lectores, los menos familiarizados con situaciones diferentes a las que ellos viven habitualmente. Para los lectores capaces de discriminar pistas codificadas, éstas pueden ser las más eficaces, pues van a permitir una asociación más directa entre las situaciones descritas y la experiencia propia del lector, una asociación más plástica, más emotiva, más estética y una comunicación más eficaz. Sobre el corpus de este estudio, puesto que se trata de un género dramático televisivo, con foco conversacional y con función humorística64, cabe formular la hipótesis de que las pistas de contextualización mediante las cuales se expresará la variación lingüística serán principalmente codificadas. Dicho tipo de textos normalmente pretende conseguir una comunicación directa y eficaz, así como un mayor grado de implicitación, con el fin de producir el efecto humorístico deseado. 64 Según la clasificación de los géneros audiovisuales que propone Agost Canós (2001). 66 Marcadores: Puesto que las pistas de contextualización proporcionan, como se ha mencionado anteriormente, información sobre parámetros sociolingüísticos de todo tipo, y no exclusivamente sobre la variación, Mayoral Asensio (1999) adopta como término más específico el de «marcador». Este autor recuerda que, desde la sintaxis generativista de los años sesenta hasta la sociolingüística, el término ha recibido varias definiciones, entre las cuales se encuentra la que propone Labov (1971)65, para quien los marcadores son variables que se han convertido en una norma que define a la comunidad lingüística y ante la cual todos los miembros reaccionan unánimemente, sin necesidad de ser conscientes de ello. Mayoral Asensio (1999) señala que los marcadores suelen definirse por oposición a otro conjunto de elementos neutrales, los elementos «no marcados». Dichos elementos coinciden con los usos lingüísticos que cierta comunidad percibe como pertenecientes a la lengua estándar (en el caso de este corpus, inglés estadounidense estándar). Para los fines de la presente investigación, los marcadores serán, por tanto, las pistas de contextualización codificadas, que se asociarán con los tipos de dialectos descritos anteriormente. Estereotipos: Según Mayoral Asensio (1999:174), se podrían definir como: […] constructos mentales bastante simples y estables, relativos a situaciones, grupos sociales, conceptos, etc., que se basan casi exclusivamente en el conocimiento común y suplen o complementan la (falta de) experiencia propia. Así, en el acto de comprensión de un texto, los estereotipos, como esquemas almacenados en la memoria del receptor, se activan para generar ciertas interpretaciones, que pueden corresponder o no a su experiencia propia, puesto que a ella se sobrepone el conocimiento común. Por poner un ejemplo extraído del corpus, la imitación del acento británico por personajes estadounidenses se usa con frecuencia para expresar una actitud exageradamente refinada o incluso arrogante. El receptor estadounidense percibirá esta información implícita, incluso si las características mencionadas no se corresponden con la actitud de ninguno de los británicos que él mismo conoce, debido al estereotipo arraigado en la memoria estadounidense sobre dicha nacionalidad. Mayoral Asensio (1999:174) afirma que «las pistas de contextualización (en su caso, los marcadores de variación) de los 65 Labov, W. 1971, «The Study of Language in its Social Context» en Advances in the Sociology of Language, Vol.1, ed. J.A. Fishman, Mouton, La Haya, pp. 152-216. 67 estereotipos suelen estar codificadas y, en consecuencia, son comunicativamente económicas». A raíz de lo expuesto, cabría formular otra hipótesis sobre el corpus de esta investigación: dadas las características del texto en cuestión (género dramático televisivo con función humorística), se espera un empleo frecuente de los estereotipos en los casos de variación lingüística que aparecen en el original, tanto por su poder connotativo como por el hecho de que contribuyen a la economía de la comunicación. 3.3. La variación lingüística en el corpus: dialectos y acentos El recorrido teórico efectuado en los apartados anteriores revela que el concepto de «variación lingüística» delimita un campo de estudio bastante extenso, puesto que el lenguaje humano puede variar según criterios tan distintos como la procedencia regional o social (dialectos), la idiosincrasia del hablante (idiolectos), la situación comunicativa (registros), el sexo del hablante, la ideología, el estado psicológico, etc. El presente estudio, tal y como su título indica, se centra en dialectos y acentos, es decir, en variedades lingüísticas que se identifican mediante su contraste con la variedad estándar del corpus (inglés estadounidense) y según tres criterios: la fonética, la gramática y el léxico. Según las definiciones propuestas por Freeborn et al. (1993) y Fromkin et al. (2003), cuando una variedad lingüística presenta diferencias fonéticas, gramaticales y léxicas frente a otra de la misma lengua, se puede considerar un dialecto; cuando los rasgos diferenciadores son meramente fonéticos, la variedad se registra como un acento de la lengua. Aunque esta definición se puede aplicar a los acentos propios de una lengua (como el transatlántico, que se diferencia del estándar sólo por sus rasgos fonéticos), no ocurre lo mismo con los acentos extranjeros, que constituyen una de las categorías de variación en el presente trabajo. Dichos acentos a menudo vienen acompañados por estructuras gramaticales que se alejan del estándar (debido al estereotipo prevalente según el cual un hablante extranjero tiende a cometer fallos de gramática) y por elementos léxicos prestados de la lengua materna del hablante. Por lo tanto, las variedades empleadas por los hablantes extranjeros parecen acercarse más a la definición que normalmente se da para los dialectos de una 68 lengua. Sin embargo, resultaría algo confuso emplear, por ejemplo, el término «dialecto alemán» para hacer referencia a la variedad del inglés que utiliza un alemán, y por eso se mantendrá el término «acento» para tales casos. Por la misma razón, para el fenómeno estudiado en el corpus no se empleará el término «variación dialectal» (el cual, aun incluyendo los tres criterios a los que responden las variedades estudiadas –fonética, gramática y léxico–, excluiría por definición a los acentos), sino el más genérico «variación lingüística». Por consiguiente, en este estudio, por «variación lingüística» se entenderá el conjunto de variedades lingüísticas, denominadas dialectos y acentos, que se diferencian de la forma estándar por sus particularidades fonéticas, gramaticales y léxicas. A partir de la terminología y la tipología expuestas en este capítulo (por un lado, la terminología de Mayoral Asensio sobre elementos del enunciado que expresan la variación; por otro, los tipos de variación lingüística según Hatim y Mason), se elaborarán las herramientas adecuadas para la identificación y clasificación de los ejemplos del texto original, lo cual dará paso al estudio comparativo entre las dos versiones, con el objetivo de detectar las estrategias empleadas por el traductor a la hora de enfrentarse a los casos de variación lingüística. 69 4. ESTRATEGIAS DE TRADUCCIÓN Jack: To honor those of you who have travelled so far from Great Britain to be with us here tonight, I will be translating my remarks into English. (Will & Grace, temporada 6, capítulo 24) Como ya se ha mencionado, uno de los objetivos del análisis empírico que se lleva a cabo en este trabajo es la identificación de una serie de tendencias de traducción. Dichas tendencias se han definido como estrategias recurrentes, observadas en un corpus concreto. Por ende, antes de pasar al análisis empírico, es necesario proponer una tipología de estrategias de traducción que se adecue al fenómeno estudiado: la variación lingüística. 4.1. Propuestas terminológicas: método, estrategia, técnica y procedimiento Quizás debido a la relativamente breve trayectoria de los Estudios sobre Traducción, la fundamentación teórica de la disciplina presenta muchos casos de disparidad terminológica, incluso para la delimitación de conceptos fundamentales, como el de «estrategia de traducción». Martí Ferriol (2006:35) apunta al respecto que «existe abundante confusión terminológica […] en todo lo relacionado con conceptos como método de traducción, estrategia de traducción, técnica de traducción, procedimiento de traducción, etc.». Por tanto, antes de elaborar una tipología de estrategias de traducción para el análisis del corpus, procede revisar las aportaciones de ciertos teóricos a la delimitación de dichos conceptos y justificar la elección del término «estrategia» entre los anteriormente mencionados, todos relacionados con las decisiones del profesional frente a la elaboración de su texto. Hurtado Albir (2001) establece una diferenciación entre los conceptos «método», «técnica» y «estrategia». La autora propone las siguientes definiciones: 76 2. Ampliación lingüística: empleo de más elementos lingüísticos de los que aparecen en el TO. 3. Amplificación: introducción de elementos explicativos, de función metalingüística. 4. Calco: traducción literal de una palabra o sintagma de la lengua origen. 5. Compensación: introducción de información que aparece en cierto lugar del TO en un lugar diferente del TM. 6. Compresión lingüística: empleo de menos elementos lingüísticos para transmitir el mismo mensaje. 7. Creación discursiva: creación de una equivalencia efímera, totalmente imprevisible fuera de contexto. 8. Descripción: sustitución de un término o expresión por la descripción de su forma o función. 9. Elisión: eliminación de elementos de información presentes en el TO. 10. Equivalente acuñado: uso de un término reconocido como equivalente en la lengua meta. 11. Generalización: uso de un término más general o neutro. 12. Modulación: cambio de punto de vista, de enfoque o de categoría de pensamiento. 13. Particularización: uso de un término más preciso o concreto. 14. Préstamo: uso del mismo término en el TM. Puede ser de dos tipos: a) Préstamo puro: manteniendo la grafía original. b) Préstamo naturalizado: adaptando la grafía al alfabeto o a la fonética de la lengua meta. 15. Sustitución: empleo de un elemento lingüístico donde en el TO aparece un elemento paralingüístico y viceversa. 16. Traducción literal: traducción palabra por palabra. 17. Transposición: cambio de categoría gramatical. 18. Variación: cambio de elementos lingüísticos o paralingüísticos que afectan a aspectos de la variación lingüística. Estas técnicas, así como los procedimientos propuestos por Vinay y Darbelnet (1977) y por Newmark (1988), servirán como base para la delimitación de la tipología de estrategias de traducción que este estudio necesita. En la siguiente 77 tabla se agrupan las tipologías pertenecientes a las tres obras en cuestión y se muestran las coincidencias y divergencias terminológicas observadas entre los autores. Procedimientos de VinayDarbelnet Procedimientos de Newmark Técnicas de Hurtado Albir Préstamo Préstamo Préstamo puro Naturalización Préstamo naturalizado Calco Traducción literal Traducción palabra por palabra Traducción literal Traducción uno por uno Traducción literal Transposición Modulación Adaptación Ampliación Amplificación Compensación Generalización Particularización Disolución - Concentración - Inversión - Explicitación - Implicitación - Articulación - Yuxtaposición - Gramaticalización - Lexicalización - Condensación Compresión Economía Elisión Equivalencia - - - Traducción reconocida Equivalente acuñado - Equivalente funcional Creación discursiva - Etiqueta de traducción - - - Sustitución - - Descripción - - Variación Tabla 1: Técnicas y procedimientos según diferentes autores 78 Como se aprecia en la tabla, tanto Newmark como Hurtado Albir adoptan la gran mayoría de los procedimientos propuestos por Vinay y Darbelnet. Las divergencias terminológicas son pocas, a saber: la introducción, por parte de Hurtado Albir, de los términos «compresión» en vez de «condensación» y «elisión» en vez de «economía». Por otra parte, Newmark propone el término «naturalización» para distinguir el préstamo adaptado a la grafía y fonética de la lengua meta del préstamo íntegro. Hurtado Albir adopta dos de los procedimientos que añade Newmark, la traducción reconocida y el equivalente funcional, rebautizándolos como «equivalente acuñado» y «creación discursiva» respectivamente. Por último, Newmark profundiza en la traducción literal, introduciendo tres procedimientos donde los otros autores sólo identifican uno. 4.6. La compensación según Zabalbeascoa Terran (2001) La estrategia de compensación resulta de especial interés para el presente estudio, puesto que su uso es bastante frecuente en los ejemplos extraídos del corpus. Los elementos que pueden compensar la eliminación de cierta información son varios (paralingüísticos, léxicos, etc.), de manera que se deberán especificar los tipos de compensación que aparecen en el análisis del corpus. Antes de proponer una tipología que se adapte a las necesidades del presente estudio, procedería repasar el modelo propuesto por Zabalbeascoa Terran (2001) para los textos audiovisuales. El autor observa los siguientes tipos de compensación: A) Verbal por no verbal: 1. Unidad léxica por entonación u otro elemento paralingüístico. 2. Elemento lingüístico por elemento no lingüístico, que supone la omisión de cierta unidad léxica (cuando un elemento visual compensa la pérdida del elemento lingüístico). B) No verbal por verbal: 3. Elemento paralingüístico (entonación, chillido, etc.) por algún tipo de expresión verbal. 79 4. Explicitación (introduciendo información verbal en un diálogo o una narración) del valor pragmático o semiótico de un elemento visual (cualquier elemento que aparezca en la imagen) o acústico (música, sonidos). C) Visual por audio: 5. Elementos gráficos por elementos lingüísticos. Por ejemplo, una voz de narrador o de personaje que transmite la información de un rótulo o una carta que aparece en la imagen. 6. Elemento visual por elemento acústico. El autor pone el ejemplo de la imagen de un compositor, cuyo aspecto podría resultar poco familiar para el público receptor. En el TM, el valor semiótico de la imagen se podría compensar añadiendo una melodía conocida de dicho compositor. D) Audio por visual: 7. Inserción de subtítulos que informan sobre un elemento acústico. El caso más ejemplar de este tipo de compensación es la subtitulación de las letras de las canciones. E) No verbal por no verbal del mismo nivel 8. Audio por audio. Por ejemplo, la sustitución de una música por otra, sobre todo en programas de televisión infantiles y juveniles. 9. Visual por visual, que supone la manipulación de la imagen. Zabalbeascoa Terran (2001:123) señala que este tipo de compensación «era tabú hasta ahora […] y nunca había supuesto una sustitución, a lo sumo la eliminación de algún plano o escena por motivos de censura o duración excesiva».67 4.7. Las normas de traducción como fuente de estrategias Otra fuente de estrategias de traducción frente a casos de variación lingüística pueden ser las clasificaciones de normas de traducción audiovisual que varios 67 A mi entender, el autor se refiere a los géneros de ficción, puesto que la mencionada es una práctica bastante habitual en los textos audiovisuales publicitarios: cuando para un producto se emite el mismo anuncio en varios países, la imagen del producto del anuncio original a veces se sustituye por la imagen que presenta el producto en el mercado del país donde se emite el anuncio traducido (si, por ejemplo, en la etiqueta figuran mensajes escritos en la lengua meta, si el formato es distinto, etc.). 80 autores hayan identificado. Como ya se ha mencionado, las normas se podrían definir como estrategias recurrentes, observadas en cierto ámbito cultural y en cierto período de tiempo. Por tanto, en la tipología de este trabajo se incluirán préstamos terminológicos desde el ámbito de las normas, que, en un principio, se emplearán bajo la etiqueta de «estrategias». El análisis cuantitativo, a continuación, mostrará si, en el caso estudiado (texto audiovisual televisivo, traducido del inglés al castellano), dichas estrategias adquieren el estatus de tendencia (puesto que el alcance del presente estudio no permite la identificación de normas de traducción). Goris (1993), tras estudiar el doblaje de películas estadounidenses en Francia, formula las siguientes normas: 1. Estandarización lingüística: eliminación de variaciones geográficas y de rasgos idiolectales de la lengua origen. 2. Naturalización: reducción de rasgos específicos de la cultura origen. 3. Explicitación: introducción, sustitución u omisión de elementos con el objetivo de dotar al TM de mayor claridad y precisión. Ballester Casado (2001), quien estudia el doblaje de películas en España durante la dictadura de Franco, recoge las normas identificadas por Goris y añade una más: 4. Eufemización: omisión, adición o sustitución de información, con el objetivo de suavizar el TM en aspectos ideológicamente inaceptables para la cultura meta. Por último, Zaro Vera (2001) cita las normas identificadas por Baker (1993)68, que coinciden, a mi entender, con las propuestas por Goris:  Nivelación: corresponde a la estandarización lingüística de Goris.  Simplificación.  Anulación de la ambigüedad: esta norma y la anterior se podrían resumir bajo la norma de explicitación que identifica Goris.  Naturalización: tal y como la recoge Goris. 68 Baker, M. 1993, «Corpus Linguistics and Translation Studies: Implications and Applications» en Text and Technology: In Honour of John Sinclair, eds. M. Baker, G. Francis & E. Tognini Bonelli, John Benjamins, Ámsterdam, pp. 233-250. 81 4.8. Tipología de estrategias para la variación lingüística Entre las tipologías presentadas, sólo la propuesta por Zabalbeascoa Terran y las referentes a las normas de traducción están directamente vinculadas con los textos audiovisuales y con las dimensiones no verbales que los caracterizan69. El resto de clasificaciones se articulan alrededor de la dimensión verbal (lingüística) de los textos, de manera que sólo pueden servir parcialmente para el análisis que aquí se pretende llevar a cabo. Siendo el objeto de estudio los acentos y dialectos presentes en el texto audiovisual, los elementos que primordialmente interesan al investigador son los fonéticos (pronunciación) y paralingüísticos (tono y timbre de voz)70. Sin embargo, en el corpus no faltan como marcadores de la variación los elementos léxicos y estructurales (palabras o estructuras gramaticales propias de cierta variedad). Por tanto, algunas de las estrategias propuestas por los autores anteriormente revisados se emplearán en el análisis tal y como están definidas. Frente a los problemas de índole claramente fonética y paralingüística, se recurrirá a las normas de traducción audiovisual, se propondrán nuevas estrategias o se adaptarán algunas de las ya mencionadas mediante un cambio de dimensión (de verbal a acústica), para que puedan ser aplicadas a los problemas en cuestión.71 Tras la consideración de las tipologías anteriormente citadas y la observación de los ejemplos extraídos del corpus, se propone a continuación una serie de estrategias de traducción frente a casos de variación lingüística. A la vista de la distinción establecida entre pistas de contextualización codificadas y no 69 Hurtado Albir (2001) sí que incluye los elementos fonéticos y paralingüísticos en una de las técnicas que identifica, la denominada «variación». Sin embargo, el empleo de este término en mi clasificación de estrategias supondría una confusión terminológica entre estrategia y fenómeno estudiado, así que se evitará. 70 El estudio de los ejemplos del corpus ha revelado la necesidad de diferenciar los elementos de pronunciación de los elementos relacionados con la voz (entonación, tono, timbre, etc.) En la obra de teóricos como, por ejemplo, Chaume Varela (2004), todos estos elementos se agrupan bajo el código paralingüístico del texto. Sin embargo, dadas las necesidades del presente estudio, los elementos relacionados con la pronunciación se denominarán fonéticos, mientras que los relacionados con la voz se considerarán como paralingüísticos. 71 Martí Ferriol (2006:80) parece estar en la misma línea cuando llega a la conclusión de que «una situación concreta [entendida en cuanto a problema específico de traducción, o incluso en cuanto a un aspecto de éste] puede requerir una clasificación de técnicas de traducción derivada especialmente para ese estudio de caso concreto». 82 codificadas, dichas estrategias se dividirán en dos grupos, el primero referente a los dialectos codificados (categorías I, II, III y IV) y el segundo relacionado con las referencias a variedades. Grupo A: Estrategias para los dialectos codificados 1. Estandarización: utilización de la lengua estándar en la traducción cuando en un enunciado del original aparecen elementos fonéticos propios de una variedad no estándar del inglés. 2. Conservación del tipo de variación: utilización de una variedad de la lengua meta que pertenece al mismo tipo de variación que el dialecto del original. Por ejemplo, español mexicano donde en el original suena inglés jamaicano (ambos dialectos geográficos). 3. Transposición dialectal: cambio del tipo de variación. Por ejemplo, de dialecto geográfico a acento extranjero. 4. Compensación paralingüística (tono y timbre): cambio del timbre o del tono de voz para producir un efecto humorístico parecido al que se pretende producir en el original mediante el empleo de cierta variedad. 5. Compensación paralingüística y léxica: cambio del timbre o tono de voz, como en el caso anterior, acompañado por la introducción de elementos léxicos que marcan el enunciado, por resultar imprevisibles dentro del idiolecto del personaje que los emplea. 6. Creación discursiva: asignación de cierto significado a un vocablo, imprevisible fuera de contexto. Grupo B: Estrategias para las referencias a variedades 7. Conservación de la referencia: en casos de referencias a variedades lingüísticas (mediante pistas de contextualización no codificadas), traducción literal de dicha referencia. 8. Explicitación: en casos de pistas de contextualización no codificadas (cuando se hace referencia a cierta variedad), sustitución de la referencia por el estereotipo al que ella remite. 83 9. Generalización: en casos de pistas de contextualización no codificadas, sustitución de una referencia a un tipo concreto de variación por una referencia a la existencia general de variación, sin precisar el tipo. 10. Modulación: cambio del punto de vista (del dialecto a otra característica del hablante). Tras describir, en las siguientes páginas, los casos de variación lingüística detectados en el corpus e identificar cuáles de estas estrategias se emplean en cada uno de estos casos, se procederá al análisis cuantitativo de los resultados. A partir de la frecuencia de aparición de cada estrategia, se reconocerán tendencias de traducción frente a casos de variación lingüística en textos audiovisuales de ficción televisiva. 84 85 5. CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS Monica: So does anybody have any ideas how to organize this? (Friends, temporada 9, capítulo 18) 5.1. Justificación del estudio y estado de la cuestión La traducción audiovisual, en tanto que actividad profesional, cuenta, entre sus «clientes», con el medio de comunicación y entretenimiento más potente de la era contemporánea: la televisión. Los productos audiovisuales televisivos se convierten, por tanto, en fuente de considerables beneficios económicos, directamente proporcionales a la popularidad de la que gocen. En el caso de la producción ajena –la importada de otros países–, la calidad de la traducción condiciona la calidad del producto mismo, sobre todo cuando se trata de géneros de ficción, que son de especial interés para esta investigación. En España, como en el resto de Europa, la ficción televisiva extranjera está dominada por los productos provenientes de Estados Unidos72. Esta predominancia cuantitativa justifica el interés que los estudios sobre traducción audiovisual, en general, han mostrado por la ficción que desde Estados Unidos llega al mercado español. Dicho interés desvela, por otra parte, la necesidad de ofrecer datos académicos y herramientas de trabajo a los profesionales de este campo, con el fin de facilitar su labor y mejorar la calidad de los productos traducidos. Estas consideraciones me han llevado a orientar la selección de mi objeto de estudio hacia la ficción televisiva estadounidense emitida en España. En cuanto a la variación lingüística, el volumen de obras dedicadas a su estudio desde el ámbito de la traductología da fe de su relevancia como punto problemático para el trasvase interlingüístico e intercultural. La mayoría de estos estudios se ha centrado en textos escritos, mayoritariamente literarios, pese a que, 72 Según comunicado de prensa publicado en marzo de 2009 en la página oficial de Eurofiction: The European Audiovisual Observatory (http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/a08vol2.html) [Fecha de consulta: 30 de mayo de 2011]. 92 Chandler Bing (interpretado por Matthew Perry), ejecutivo especialista en el análisis de datos estadísticos. En realidad, ninguno de los amigos sabe a qué se dedica, sólo tienen claro que se trata de algo aburrido. Chandler, de hecho, odia su trabajo y en la sexta temporada lo deja para hacer carrera en el mundo de la publicidad. Chandler se enfrenta a todo tipo de situaciones con ironía y sarcasmo, algo que, según él, se debe a una infancia traumática, pues su padre era homosexual y dejó a su madre para huir con el criado. A diferencia de Joey, Chandler no tiene ningún éxito con las mujeres y está convencido de que acabará solo. Sin embargo, en la quinta temporada empieza una relación con su amiga Monica y los dos acaban casándose y adoptando a dos niños. Phoebe Buffay (interpretada por Lisa Kudrow), masajista. Es la más alocada del grupo y tiene una visión del mundo muy poco convencional. Es vegetariana y defiende los derechos de todos los seres vivos. Además, cree en la reencarnación, en los espíritus y, en general, en todo tipo de fenómenos sobrenaturales. Ha vivido momentos bastante duros, puesto que su madre se suicidó cuando ella era pequeña y a su padre lo encarcelaron, así que tuvo que pasar parte de su adolescencia viviendo en la calle. Sin embargo, se trata de una persona optimista, alegre, inocente y cariñosa. En su tiempo libre, compone e interpreta canciones (de letra acorde con su personalidad) acompañada de su guitarra. Tiene varios romances, siempre de duración corta, hasta que se enamora de Mike, con quien se casa en la última temporada. 5.4. Sobre Will & Grace Creada por David Kohan y Max Mutchnick, la serie Will & Grace empezó a ser emitida por la cadena estadounidense NBC el 22 de septiembre de 1998 y finalizó, tras 8 temporadas, el 18 de mayo de 2006. En España, la cadena nacional TVE2 emitió las dos primeras temporadas entre 2002 y 2003; seguidamente la cadena de pago FOX se encargó de emitirla de principio a fin, ofreciendo su primer capítulo el 7 de abril de 2004 y el último el 8 de enero de 2008. Desde el 8 de octubre de 2008 y hasta hoy, la serie la emite en reposiciones la cadena SONY TV (canal generalista 93 hasta el 30 de octubre de 2010, cuando se convirtió en cadena de pago). El doblaje de la serie se realizó en el estudio TECNISON, S.A. (Madrid). El guión fue traducido por Timoteo Bruno Fredianelly y ajustado por Raquel Martín, que también figura como directora de doblaje75. La colección de DVDs con la serie completa, que sirvió para observación y el estudio de los diálogos en versión original, fue editada por ©NBC Studios en 2008 y distribuida por ®Lionsgate. Dicha colección no ha sido comercializada en España. Para obtener los diálogos en español y llevar a cabo el estudio comparativo entre las dos versiones, se procedió a la grabación en DVD de los capítulos doblados, emitidos a diario por SONY TV (2008-2009). Will & Grace logró un gran éxito en Estados Unidos. Llegó incluso a recibir más premios EMMY que Friends, y se emitió en varios países del mundo; sin embargo, no tuvo la misma difusión que Friends, y menos en España, donde principalmente se emitió en cadenas de pago y donde, hasta la fecha, no se encuentra completa a la venta. Haría falta un estudio sobre su recepción para determinar si esto se debe a la escasa promoción mediática de la serie, a su particular sentido del humor o a su argumento mismo, estrechamente relacionado con el mundo y la cultura gay, que pudo haber resultado ser de poco interés para gran parte de la audiencia. Ambientada en Nueva York, la serie narra las aventuras cotidianas de un abogado gay, Will Truman, y de su mejor amiga y diseñadora de interiores, Grace Adler. Decepcionados por sus respectivas vidas amorosas, los dos protagonistas treintañeros deciden compartir piso en Manhattan, convencidos de que la única relación realmente funcional para la convivencia es la amistad de años que los une. Parte integrante de su vida diaria la forman los otros dos personajes principales de la serie: Jack McFarland, el mejor amigo gay de Will, y Karen Walker, secretaria en el estudio de Grace y casada con uno de los hombres más ricos y poderosos de Nueva York. Las vidas de los cuatro amigos, llenas de contiendas y tribulaciones, éxitos y fracasos profesionales y personales, se entrelazan para dar lugar a secuencias hilarantes en cada episodio, cuyo desenlace siempre constituye una prueba del valor y la importancia de la amistad. 75 Datos obtenidos de la página web www.eldoblaje.com/datos/FichaPelicula.asp?id=2424 [Fecha de consulta: 23 de diciembre de 2010]. 94 Para el mejor entendimiento de las fichas correspondientes a esta serie, se detalla a continuación el perfil de cada uno de los protagonistas. Will Truman (interpretado por Eric McCormack), abogado. Dinámico y vehemente en su vida profesional, a menudo se vuelve tímido e inseguro cuando se trata de asuntos personales, sobre todo románticos. Conoce a Grace en la universidad y mantiene con ella una relación amorosa, la cual acaba cuando Will asume su homosexualidad, para convertirse en una fuerte y duradera amistad. Obsesionado con la ropa elegante, con la limpieza y con su madre, y amante de la alta cocina y de los musicales de Broadway, Will encarna la mayoría de los estereotipos prevalentes sobre el hombre gay. Se muestra especialmente comprensivo y generoso con sus amigos, sobre todo con Grace y Jack, que a menudo se ven en apuros económicos y fracasos profesionales. A lo largo de la serie, su vida laboral, aunque generalmente estable, sufre algunos altibajos: en cierto momento, deja su carrera de acreditado abogado corporativo para trabajar en una ONG que defiende los derechos de los más necesitados. Luego se queda una temporada en el paro, pronto recupera su antiguo oficio y, al final, tras un breve y fracasado intento de ser escritor, es contratado por el multimillonario marido de Karen, Stanley Walker. En cuanto a su vida amorosa, tras varios novios y pretendientes, y largas temporadas de celibato, objeto de burlas por parte de Jack, notorio por su promiscuidad, al final acaba compartiendo su vida con Vince, un policía de Brooklyn. En la última temporada la pareja adopta a un niño. Grace Adler (interpretada por Debra Messing), diseñadora de interiores. Se encuentra constantemente en búsqueda del hombre perfecto, aunque la mayoría de las veces acaba dándose cuenta de que ese hombre siempre será para ella su mejor amigo, Will. Está obsesionada con la comida, es desordenada, torpe y algo tacaña, como resultado de su origen judío. Se trata de una mujer indudablemente muy atractiva, pero, según Karen, es muy poco elegante y nada femenina; opinión también compartida por su madre, Bobbi Adler, quien no pierde ninguna oportunidad de reprocharle su incapacidad de mantener una relación con un hombre que no sea gay. Consciente de su dependencia de Will, Grace intenta a veces independizarse, sea alquilando el piso de enfrente o mudándose a Brooklyn, pero siempre acaba volviendo al piso de su amigo. No se sabe cómo ha llegado a 95 conocer a la multimillonaria Karen, pero ésta trabaja de secretaria en su estudio de diseño bajo un acuerdo bastante peculiar: Karen no tiene que trabajar, pero tampoco puede cobrar los talones que Grace le extiende cada mes. Tiene varios romances, hasta que se enamora de Leo, un médico judío. Su relación pasa por varias etapas: se casan, luego se divorcian por cuestiones de infidelidad por parte de Leo, y al final acaban otra vez juntos. En la última temporada tienen una niña. Jack McFarland (interpretado por Sean Hayes), autoproclamado actor, cantante y bailarín, pero la mayor parte del tiempo desempleado. Es la encarnación del «orgullo gay», defiende con vehemencia los derechos de los homosexuales, llegando en ocasiones a menospreciar a los heterosexuales. Conoció a Will en la universidad y lo convenció para que saliera del armario. Su pasión por las artes escénicas le confiere más fracasos que éxitos, pues nunca consigue un papel en las innumerables audiciones en las que participa, y sus propios espectáculos de canto y baile, que monta en pequeños bares, siempre acaban ahuyentando a todos los espectadores. Entre los puestos de trabajo que consigue mantener durante un corto período de tiempo están los de dependiente en un centro comercial, enfermero, profesor de arte dramático y presentador de un programa televisivo de temática gay. Momentos destacados de su vida personal, en general marcada por la inestabilidad y la promiscuidad sexual, constituyen su boda con Rosario, la asistenta portorriqueña de Karen, para que ésta consigua la residencia estadounidense, así como la aparición inesperada de un hijo de 12 años, Elliot, fruto de una donación a un banco de semen. Karen Walker (interpretada por Megan Mullally), multimillonaria que se pasa el día en el estudio de diseño de Grace, supuestamente trabajando de secretaria. En realidad, es incapaz de desempeñar ningún trabajo de oficina, y se dedica únicamente a tomar bebidas alcohólicas y pastillas las veinticuatro horas del día. Es abiertamente elitista y racista, y no se cansa de burlarse del mal gusto de Grace a la hora de vestir, o de expresar su asco por la relación, según ella enfermiza, entre Will y Grace. Comparte con Jack el placer de humillar a los demás con comentarios irónicos y malvados, aunque también es consciente de que la base de la amistad que los une son sus inagotables cuentas bancarias. Karen vive en una mansión de dimensiones incalculables y tiene, entre la multitud de sirvientes que trabajan para 96 ella, una asistenta personal portorriqueña, Rosario Salazar, con quien mantiene una relación de amor y odio, puesto que a menudo se enzarzan en discusiones violentas, que siempre acaban con abrazos efusivos y declaraciones de amor. A pesar del abusivo trato que recibe, Rosario muestra una devoción incondicional hacia Karen y siempre sale a su rescate cuando ella se mete en líos. El marido de Karen, Stanley Walker, no aparece en ningún momento a lo largo de la serie. Se trata, según desvelan los constantes comentarios crueles de Karen, de un hombre excesivamente obeso, que ha amasado su fortuna multimillonaria sobre un sinfín de casos de corrupción empresarial. A raíz de sus actividades ilegales, Stanley primero cumple una pena de cárcel y a continuación finge su muerte y se refugia en una isla del Pacífico. 5.5. Objetivos El análisis del corpus pretende llegar a los siguientes objetivos: A) Elaborar una clasificación de los tipos de variación lingüística presentes en textos audiovisuales que cuenten con una función y una forma similares a las que presenta el corpus de este estudio (comedia de situación estadounidense). B) Identificar tendencias de traducción frente a casos de variación lingüística en el doblaje español de comedias de situación estadounidenses durante las últimas dos décadas, a partir de la generalización de lo hallado sobre nuestro corpus, que está compuesto por dos productos muy representativos de este género. 5.6. Hipótesis Antes del inicio del análisis, y en concordancia con los objetivos anteriormente delimitados, se han establecido dos series de hipótesis: 97 A) Hipótesis acerca de la variación en el TO  La variación lingüística funcionará como fuente de información sobre la procedencia geográfica o social de cierto personaje, o estará ligada a la producción de humor. En algunos casos, habrá combinación de estas dos funciones.  La variación se expresará, según la terminología propuesta por Mayoral Asensio (1999), mayoritariamente mediante pistas de contextualización codificadas, es decir, mediante elementos lingüísticos y paralingüísticos que sitúan los enunciados de los personajes dentro de cierto dialecto o acento no estándar.  En muchos casos, la variación aludirá a estereotipos, con el fin de producir cierto efecto humorístico. Estos estereotipos, ligados a variedades no estándar de la lengua inglesa, se verán reforzados mediante el uso que se hace de ellos a lo largo de la serie. B) Hipótesis acerca de la traducción de la variación  La traducción de la variación lingüística se regirá por factores específicos que vienen determinados por la modalidad audiovisual. Tanto la confluencia de los diversos códigos que conforman el mensaje del texto audiovisual como las restricciones específicas del doblaje condicionarán las decisiones tomadas por el traductor.  Dada la especificidad sociocultural de la variación, la versión original será más rica en variedades lingüísticas que la versión doblada. Así, en muchos casos, la variación lingüística se perderá en el doblaje debido a la aplicación de la estrategia traductora de la estandarización. En estas ocasiones, el efecto humorístico que se pretendía conseguir en el original mediante la variación se intentará lograr a través de otros recursos en la traducción. Aun así, en algunos casos, la pérdida de la variación lingüística supondrá la pérdida del efecto humorístico en cierto fragmento del texto audiovisual, se haya intentado o no compensar esta pérdida con otro recurso en el doblaje.  Las estrategias utilizadas por los traductores frente a casos de variación lingüística presentarán ciertas recurrencias, que permitirán la constatación de una serie de tendencias traductoras lingüístico-textuales. 98  Las decisiones de los traductores variarán según el plano de codificación de las variedades (usuario o uso). Puesto que los dialectos empleados en el plano del uso suponen una imitación (mayoritariamente humorística, teniendo en cuenta la función general del texto), se espera un mayor empeño por parte del traductor en conservar este tipo de variación o compensar su pérdida.  Puesto que las dos series que componen el corpus no han sido traducidas por el mismo profesional, la actitud general frente al fenómeno de la variación lingüística podría ser distinta en cada una de ellas. En tal caso, se identificarán dos tendencias matriciales distintas frente al fenómeno de la variación. 5.7. Metodología de análisis La metodología que se empleará para el análisis contrastivo del corpus se articula alrededor de dos ejes teóricos:  La tipología propuesta por Hatim y Mason (1990) para el estudio traductológico de casos de variación lingüística. Dicha tipología está basada en el sistema de clasificación aportado por Halliday, McIntosh y Strevens (1964)76, desde el ámbito de la sociolingüística.  La terminología de Mayoral Asensio (1999) para el estudio descriptivo de la traducción de elementos de variación lingüística. El análisis consistirá en los siguientes pasos: 1) Visionado de todos los capítulos de las series Friends y Will & Grace en versión original y detección de los elementos de variación lingüística empleados. 2) Clasificación de los elementos detectados según el tipo de variación que presenten. La naturaleza de algunos ejemplos ha creado la necesidad de modificar el modelo propuesto por Hatim y Mason, dado que la distinción principal entre variedades de uso (registros) y variedades de usuario 76 Referencia bibliográfica en la página 59. 99 (dialectos) resulta algo confusa cuando se dan casos de imitación de cierta manera de hablar. Respecto a dicho inconveniente del modelo en cuestión, Mayoral Asensio (1999:125) señala lo siguiente: Variaciones que tradicionalmente se atribuyen al usuario también pueden responder a un uso voluntario a favor de una intención comunicativa: el dialecto puede utilizarse de forma involuntaria o deliberada (para crear un determinado clima en las relaciones entre interlocutores); un hablante puede incorporar elementos dialectales idiosincrásicos con fines imitativos; un hablante es capaz de incorporar marcas de pertenencia a grupos determinados (edad, sexo, clase social) o no hacerlo. Asimismo, el modelo ha sido ampliado para dar cabida a otras tres categorías relacionadas con la variación, que resultan de especial interés para este trabajo: por un lado, los acentos extranjeros, que no son contemplados por los teóricos como variedades de una lengua, pero que presentan los mismos rasgos distintivos que ellas (por sus particularidades fonéticas, gramaticales y léxicas) y que en el texto audiovisual cumplen, al igual que los dialectos, funciones tales como la caracterización de personajes y la imitación cómica; por otro lado, los elementos metalingüísticos (cuando se hacen comentarios sobre la variedad utilizada por cierto personaje), que se considerarán como pistas de contextualización no codificadas, según la terminología de Mayoral Asensio (1999); por último, variedades mediáticas, categoría concebida para incluir los casos de imitación del habla de los piratas77. I. Acentos extranjeros a) En el plano del usuario: acentos empleados de forma espontánea por hablantes procedentes de comunidades lingüísticas donde el inglés no figura como lengua oficial. b) En el plano del uso: acentos empleados de forma intencionada por angloparlantes nativos. 77 En la misma categoría también podría figurar el acento transatlántico, creado para el teatro y los medios de comunicación y popularizado mediante la ficción cinematográfica. Esta variedad, sin embargo, se contemplará como sociolecto, debido a las claras connotaciones que implica acerca del nivel social del usuario y al hecho de haber formado parte de la realidad lingüística estadounidense, sobre todo en los años sesenta, cuando fue enseñada en prestigiosos colegios del país y utilizada por miembros de la clase alta. 100 II. Variedades geográficas del inglés a) En el plano del usuario: variedades empleadas de forma espontánea, debido a la procedencia geográfica del hablante. b) En el plano del uso: variedades empleadas de forma intencionada por hablantes del estándar. III. Variedades sociales (sociolectos) del inglés a) En el plano del usuario: variedades empleadas de forma espontánea, debido a la procedencia social del hablante. b) En el plano del uso: variedades empleadas de forma intencionada por hablantes del estándar. IV. Variedades mediáticas del inglés: el habla de los piratas, empleada de forma intencionada por los hablantes. V. Referencias a variedades: pistas de contextualización no codificadas, relacionadas con las variedades empleadas en el texto. El anterior es un modelo basado en el visionado inicial de las series. Como ya se venía afirmando en el apartado sobre los objetivos, el análisis de los ejemplos corroborará su validez o resultará en su modificación. 3) Visionado de los mismos capítulos en versión doblada, observación, transcripción y descripción de las soluciones propuestas para la traducción de los fragmentos que presentan elementos de variación lingüística en el original. 4) Análisis cuantitativo de las estrategias empleadas por el traductor frente a los distintos casos de variación. 5) Según la frecuencia con la cual se emplea cada estrategia, identificación de tendencias de traducción frente a casos de variación lingüística. 101 5.8. Diseño de la ficha de trabajo Los datos que conforman el análisis de cada uno de los ejemplos del corpus se presentan mediante una ficha de trabajo, que incluye los siguientes campos:  Ficha: número de ficha, permite remitir al lector a un determinado ejemplo cuando se observen coincidencias significativas en alguno de los demás campos. Asimismo, facilita la representación esquemática de los ejemplos en los análisis cuantitativos, según diversos criterios, del corpus.  Serie: especificación de la serie a la que pertenece el ejemplo (Friends o Will & Grace).  Temporada: número de la temporada a la que pertenece el capítulo. Permite localizar el ejemplo analizado y podría resultar útil para el análisis contrastivo de los ejemplos atendiendo a criterios temporales.  Capítulo: título del capítulo, original y traducido.  Contextualización: breve descripción de la situación en la que aparece el caso de variación lingüística.  Inicio del fragmento: el tiempo de inicio del fragmento transcrito.  Versión origen (VO): transcripción de los enunciados del texto original que incluyen o rodean el caso de variación tratado. En cursiva aparece todo tipo de información extralingüística (perteneciente a los demás códigos de significación) que resulte de interés para la comprensión del mensaje en el que incide el caso de variación. La parte del enunciado que corresponde al dialecto no estándar aparece subrayada.  Variedad: la variedad específica que se inscribe bajo la categoría de variación a la que pertenece la ficha como, por ejemplo, «inglés británico».  Marcadores (VO): los elementos marcados en relación con la variedad estándar del inglés empleada en la versión original de la serie. Pueden ser elementos léxicos, gramaticales, fonéticos y paralingüísticos. El campo incluye una breve descripción de los marcadores.  Versión meta (VM): transcripción de los enunciados tal y como aparecen en la versión doblada. Cuando la estrategia empleada no es la de estandarización, aparece subrayada la parte marcada del enunciado. 108 /ŋ/ thing /ł/ late /r/ run /j/ you /w/ we /tʃ/ cheese /dʒ/ job /i/ happy /ņ/ button (n silábica) /ļ/ bottle (l silábica) /ʔ/ button (oclusión glotal78) /ɾ/ tomato (flap79) La siguiente tabla, fruto de la observación de los fragmentos marcados del TO, incluye las distintas realizaciones fonéticas de los sonidos del estándar estadounidense que han funcionado, junto con otros elementos, como marcadores de los dialectos y acentos empleados en el corpus. Dichas realizaciones dialectales se considerarán como variantes y se transcribirán entre corchetes, mientras que los sonidos de la pronunciación estándar aparecerán entre barras. 78 Según Alonso Cortés (2008). También denominada «saltillo» (Gallardo Paúls, 1998). En el presente trabajo aparece siempre como «oclusión glotal» por cuestiones de uniformidad terminológica. 79 Este sonido del inglés coincide, según varios teóricos (Martínez Celdrán y Fernández Planas, 2007; Obediente, 2007), con la consonante vibrante simple alveolar del español. Para diferenciarlo de este último, en mis comentarios sobre los marcadores referentes a la versión original, haré uso del término en inglés (flap). Como símbolo fonético del sonido utilizaré el mismo para ambos idiomas (ɾ), con el fin de evitar la introducción de símbolos adicionales. 109 SONIDOS DEL ESTÁNDAR AMERICANO VARIANTES DIALECTOS EJEMPLOS Vocales /æ/ [a:] acento transatlántico «paths» [pa:θs] [a] escocés «laddie» ['ładi] [ɑ:] británico «half» [hɑ:f] [ɐː] australiano80 «dance» [dɐːns] [ıǝ] dialecto de Nueva York «gangster» ['gıǝŋgstǝ] /ɑ:/ [ɑǝ] dialecto de Nueva York «God» [gɑǝd] [ɒ] británico «what» [wɒt] /e/ [ı] afroamericano «pretend» [prɪ'tɪn] [ıǝ] estadounidense sureño «friend» [frıǝnd] [æ] dialecto de Nueva York «married» ['mærid] [ıǝ] dialecto de Nueva York «scared» [skıǝd] /o:/ [ɔ:] británico «talk» [tɔ:k] Diptongos /aı/ [ɑı] dialecto de Nueva York «my» [mɑı] [a:] escocés «right» [ɾa:t] /aʊ/ [æʊǝ] dialecto de Nueva York «foul» [fæʊǝł] /oʊ/ [ǝʊ] británico «know» [nǝʊ] [ǝʉ] australiano «OK» ['ǝʉkæı] /eı/ [æı] australiano «places» ['płæısız] [e:] escocés «save» [se:v] Consonantes /ł/ [l] británico «like» [laık] /r/ [ɾ] escocés «right» [ɾa:t] /ɾ/ (flap) [t] británico «tomato» [to'mɑ:tǝʊ] Tabla 2. Las distintas realizaciones de los sonidos del estándar americano en el corpus En cuanto a los acentos extranjeros, en varias ocasiones se registrarán rasgos distintivos que afectan a toda una categoría de sonidos de la pronunciación estándar. Puesto que son muchos los idiomas que cuentan con menos fonemas 80 Todas las variantes del inglés australiano presentes en la tabla provienen de la clasificación de las vocales de dicho dialecto recogida por Mannell (2009). 110 vocálicos que el inglés, la presencia de un acento extranjero se acusará principalmente mediante la reducción de estos sonidos. Dicho fenómeno abarcará los siguientes casos:  No distinción entre vocales cortas y largas  Pronunciación fuerte de formas débiles81  Sustitución de la schwa por otros fonemas vocálicos  Sustitución de diptongos por vocales puras  Reducción de los fonemas vocálicos a cinco vocales primarias (/a/, /e/, /i/, /o/, /u/) Los sonidos del español estándar /k/ «coche» /j/ «apoyo» /x/ «ajo» /g/ «gato» /ɣ/ «algo» /θ/ «caza» /b/ «vale» /β/ «móvil» /d/ «día» /δ/ «cada» /ɲ/ «niño» /ɾ/ «pero» 81 En inglés, ciertos vocablos monosílabos (partículas, verbos modales y auxiliares, pronombres personales, etc.) tienen una forma fuerte y otra débil en cuanto a su pronunciación. El paso de la forma fuerte a la débil siempre implica la sustitución de la vocal de la forma fuerte con el fonema /ǝ/. Por ejemplo, el verbo modal «can» se pronuncia /kæn/ en su forma fuerte y /kǝn/ en su forma débil. Por regla general, cuando estos vocablos se encuentran en posición átona, predomina su forma débil. En el caso de «can», una posición átona sería la de antes de un infinitivo («You can stay» se pronunciaría [ju:kǝn'steı]). En cambio, cuando se encuentra en posición tónica, es decir, cuando le ponemos énfasis o está al final de la frase, su pronunciación es fuerte («yes, you can», [jesju:'kæn]). Entre los vocablos que tienen una forma fuerte y otra débil figuran los siguientes: «to», «will», «would», «shall», «should», «do», «does», «us» y «them». Para más información acerca de las formas fuertes y débiles en inglés, véase Monroy Casas (1993) y Cruttenden (2008). 111 /r/ «perro» /tʃ/ «coche» /s/ «casa» /z/ «desde» Los siguientes símbolos no requieren ser explicados, puesto que los sonidos que representan coinciden con la pronunciación de las letras del alfabeto español correspondientes: /a/, /e/, /i/, /o/, /u/, /f/, /l/, /m/, /n/, /p/, /t/ La siguiente tabla incluye las distintas realizaciones fonéticas (variantes) de los sonidos del español estándar que han funcionado, junto con otros elementos, como marcadores de los dialectos y acentos empleados en el doblaje. SONIDOS DEL ESTÁNDAR ESPAÑOL VARIANTES ACENTOS/DIALECTOS EJEMPLOS /a/ [ɑ] (cerrada) acento alemán «Eva» ['eβɑ] acento sueco «cara» ['kɑɾɑ] acento pijo «megafuerte» [meɣɑ'fweɾte] /d/, /δ/ [D] (plosiva alveolar)82 acento inglés «tomado» [to'maDo] /k/ [kʰ] (aspirada) acento sueco «cara» ['kʰɑɾɑ] /t/ [T] (plosiva alveolar) acento inglés «justo» ['xuşTo] /ɾ/, /r/ [R] (aproximante alveolar) acento inglés «creí» [kRe'i] /ɾ/, /r/ [ʁ] (vibrante uvular) acento francés «reírme» [ʁe'iʁme] /s/ [ʰ] (aspiración) español caribeño «estabas» [eʰ'taβaʰ] /s/ [ş] (predorsodental) acentos extranjeros «ciudad» [şju'DaD] español mexicano «fiesta» ['fjeşta] acento «pijo» «piso» ['pişo] /θ/ [ş] (seseo) acentos extranjeros «pareces» [pa'ɾeşeş] Tabla 3. Las distintas realizaciones de los sonidos del estándar español en el corpus 82 Los símbolos [D], [T] y [R], que corresponden a sonidos procedentes de la fonética inglesa, han sido introducidos por el autor. 112 Los siguientes símbolos se aplican a los dos sistemas fonéticos: /:/ Indica que la vocal que precede a este diacrítico se alarga. /'/ Se antepone a la sílaba con acento primario (primary stress) de la palabra. /ˌ/ Se antepone a la sílaba con acento secundario (secondary stress) de la palabra. Como se ha mencionado anteriormente, tanto el sistema fonético inglés como el español cuentan con numerosos sonidos adicionales (alófonos), que se realizan en ciertas posiciones dentro de los vocablos, dependiendo de la naturaleza de los sonidos precedentes y antecedentes. Por ejemplo, tal y como apunta Frías Conde (2001:9), la /e/ de «perro» es más abierta que la de «seco», de manera que se podría representar mediante otro símbolo fonético. Cabría afirmar que el número de sonidos que se pueden identificar en cada idioma, aunque finito, es proporcional al grado de exactitud de la transcripción fonética que se pretenda efectuar. Dado que las transcripciones necesarias para los fines de este trabajo son elementales, los símbolos ya presentados se considerarán suficientes. Entonación Teniendo en cuenta la complejidad de la tarea que consiste en la transcripción de la entonación, y dado que dicha tarea no es crucial para los fines de este trabajo, este marcador fonético se mencionará en casos puntuales y de la forma más sencilla posible. Todos los dialectos empleados cuentan con sus propios tipos de entonación, que el público receptor suele reconocer en conjunción con la pronunciación correspondiente y de forma más bien intuitiva. En el análisis del corpus, la entonación se apuntará como marcador fonético sólo en aquellos casos donde se registra una exageración en la subida o bajada del tono de voz; en otras palabras, donde se nota que el actor se ha esforzado para que su enunciado destaque gracias a una manipulación de la entonación. En cuanto a su representación, se utilizarán las siguientes dos formas: 113 1) Letras mayúsculas para los vocablos o las sílabas acentuadas donde se registra una subida importante del tono. 2) Flechas que marcan un tono ascendente () o descendente () y que preceden a la sílaba donde dicho ascenso o descenso se registra. Los marcadores paralingüísticos Se trata de marcadores relacionados con la voz del locutor que se registran cuando su uso es intencionado y contribuye a que cierto enunciado resulte marcado. En la versión original, los marcadores paralingüísticos se verán relacionados con la imitación de dialectos (por ejemplo, en la ficha 134, Phoebe adopta un timbre de voz «roto» cuando usa el dialecto de Nueva York, con el fin de imitar a una abuela judía), mientras que en la versión meta, dichos elementos podrán marcar el enunciado sin la participación de otros marcadores, cuando se usa la estrategia de compensación paralingüística (por ejemplo, en la ficha 112, Ross emplea un timbre de voz muy agudo a la hora de imitar a la británica Emily, para compensar la pérdida del efecto humorístico que supone la estandarización del acento británico). Los elementos fónicos que se utilizarán para señalar estos cambios de índole paralingüística son los dos siguientes: 1) Timbre de voz, relacionado con la cualidad del sonido que se emite por el aparato fónico. Algunas de las variedades de timbre que se registrarán, siempre en comparación con el timbre normal del actor, serán las siguientes: grave, agudo, ronco (en el sentido de áspero, como de alguien que necesita carraspear), roto (en el sentido de inestable, como de un anciano), suave, nasal, estridente. 2) Tono de voz, relacionado con la intensidad del sonido emitido y con la actitud que la manipulación de esta intensidad puede comunicar. Entre los distintos tipos de tono detectados figuran los siguientes: alto, bajo, grandilocuente, arrogante, burlón. 114 6.2. Inglés hablado con acento extranjero: usuario (I.a) Ficha: 1 Serie: Will & Grace Temporada: sexta Capítulo: Flip-flop (part 1) / Especuladores (parte 1) Contextualización: Karen está locamente enamorada de Lyle, padre de su enemiga acérrima Lorraine Finster. Al poco tiempo, Lyle se instala en la mansion de Karen. La pareja feliz está en la cocina desayunando, cuando Rosario entra para anunciar la llegada de Lorraine. Inicio del fragmento: 00:04:36 VO: ROSARIO: Miss Karen, you’re gonna lose it. KAREN: What do you talk? Wild horses couldn’t kill this buzz. Variedad: acento extranjero (español) Marcadores (VO): fonéticos: - sustitución de la /ǝ/ por otros fonemas vocálicos: «Karen» ['kæɾen] en vez de ['kærǝn], ['juɾgonaˌluzıt] en vez de ['jʊrgǝnǝˌlu:zıt] - no distinción entre vocales largas y cortas: «you’re gonna lose it» ['juɾgonaˌluzıt] en vez de ['jʊrgǝnǝˌlu:zıt] - pronunciación de la /r/ como vibrante simple: «Karen» ['kæɾen] en vez de ['kærǝn] VM: ROSARIO: Señora Karen, se le va a chingar la fiesta. KAREN: ¡Anda ya! No hay nada que me pueda bajar este subidón. Marcadores (VM): fonéticos: - [ş] predorsodental: «fiesta» ['fjeşta] en vez de ['fjesta] léxicos: - «chingar» Estrategia de traducción: transposición dialectal 115 Comentario: El personaje de Rosario aparece en la mayoría de los capítulos de la serie, de manera que la traductora ha tenido que tomar una decisión que afectara a todos sus enunciados. Puesto que el origen extranjero de la asistenta portorriqueña, así como su fuerte acento, son objeto de constantes burlas por parte de Karen a lo largo de la serie, una posible estandarización habría afectado a multitud de secuencias humorísticas. Por eso, en el doblaje, el acento extranjero del personaje se sustituye por el español mexicano, algo que supone el empleo de la estrategia reconocida como transposición dialectal. Ficha: 2 Serie: Friends Temporada: primera Capítulo: The one with Mrs. Bing / El de la señora Bing Contextualización: El grupo está reunido en casa de Mónica y Rachel, y las chicas quieren ver en la televisión un programa de entrevistas donde aparece como invitada la madre de Chandler, Nora Bing, conocida por sus novelas eróticas. Chandler se siente avergonzado por el carácter exuberante y particularmente liberal de su madre e intenta, sin éxito, convencer a los demás para que cambien de canal. Al aparecer la madre en el programa, entra en la casa el italiano Paolo, amante de Rachel y hombre de temperamento harto sensual y erótico, que enseguida reconoce a la escritora. Inicio del fragmento: 00:03:46 VO: PAOLO: Aah, Nora Bing! Variedad: acento extranjero (italiano) Marcadores (VO): fonéticos: - sustitución de /ŋ/ por [ŋg]: «Bing» [biŋg] en vez de [bıŋ] - sustitución de /r/ por la [ɾ] vibrante simple: «Nora» ['no:ɾa] en vez de ['no:ra] 116 - reducción de los fonemas vocálicos a cinco vocales primarias (/a/, /e/, /i/, /o/, /u/): «Bing» [biŋg] en vez de [bıŋ] VM: PAOLO: ¡Heee, Nora Bing! Marcadores (VM): fonéticos: - pronunciación del vocablo «Bing» como ['bingǝ] en vez de [bing] - alargamiento de la vocal de la penúltima sílaba en palabras llanas: «Nora» ['no:ɾa] en vez de ['noɾa] Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: Puesto que el castellano y el italiano son idiomas fonéticamente bastante cercanos, la decisión de mantener la variación conlleva una exageración de la pronunciación en la versión meta. La naturalización del nombre propio Bing (pronunciado [bıŋ] en inglés) en castellano ya supone su pronunciación como [bing], de manera que suena muy parecido al nombre pronunciado por el personaje italiano en el texto original ([biŋg]). La diferencia radica en la pronunciación del sonido /g/, más marcada en el caso del italiano. La solución aportada en el doblaje, con el fin de marcar el acento italiano frente al acento español, ha sido la exageración de la pronunciación de dicho sonido, de manera que parece sugerir el comienzo de otra sílaba con una vocal corta cerrada: ['bin-gǝ]. Por otro lado, se mantiene en el doblaje un rasgo típico de la fonética italiana, que consiste en alargar la vocal de la penúltima sílaba en palabras llanas, y que da lugar a la pronunciación del vocablo «Nora» como ['no:ɾa]. Ficha: 3 Serie: Friends Temporada: tercera Capítulo: The one where Chandler can’t remember which sister / El de cuando Chandler no recuerda qué hermana era Contextualización: En una fiesta que tiene lugar en su casa, Chandler se besa con Mary Ángela, una de 117 las seis hermanas de Joey. Al descubrirlo, Joey da por sentado que eso significará el inicio de una relación seria entre su hermana y su amigo. Sin embargo, Chandler ni siquiera es capaz de distinguir cuál de las hermanas es Mary Ángela, tanto porque todas se parecen entre ellas como porque la noche de la fiesta estaba ebrio. Cuando va a cenar con toda la familia, Chandler intenta descubrir cuál de las comensales es Mary Ángela. Inicio del fragmento: 00:16:14 VO: CHANDLER: (Sin levantar la mirada del plato.) This tiramisu is, is excellent. Did you make it, Mary-Angela? JOEY’S GRANDMOTHER: No! I did! CHANDLER: Well, it’s yummy. So, Mary-Angela, do you like it? JOEY’S GRANDMOTHER: Of course! It’s her favorite. CHANDLER: So, um, Mary-Angela, what’s your second favorite? JOEY’S GRANDMOTHER: More of Grandma’s tiramisu. CHANDLER: Oh, would you just please.... give me the recipe ’cause this is great. It’s top notch. JOEY’S GRANDMOTHER: That dies with me. Variedad: acento extranjero (italiano) Marcadores: fonéticos: - reducción de los fonemas vocálicos a cinco vocales primarias (/a/, /e/, /i/, /o/, /u/): «favorite» ['feivoɾit] en vez de ['feıvǝɾıt] - no distinción entre vocales cortas y largas: «more» [moɾ] en vez de [mo:r] - pronunciación fuerte de formas débiles: «of course» [of'koɾs] en vez de [ǝfko:rs] - sustitución de la /r/ por la [ɾ]: «favorite» ['feivoɾit] en vez de ['feıvǝɾıt] VM: CHANDLER: Este tiramisú está de primera. ¿Lo has hecho tú, Mary Ángela? ABUELA DE JOEY: No, lo he hecho yo. CHANDLER: Pues, está muy rico. Por cierto, Mary Ángela, ¿a ti te gusta? ABUELA DE JOEY: Por supuesto, es su postre favorito. CHANDLER: Y, oye, Mary Ángela, ¿cuál es tu segundo postre favorito? 124 - sustitución de la /ɾ/ por la [ʁ]: «americano» [ameʁika'no] en vez de [ameɾi'kano] - acentuación aguda de los vocablos: «americano» [ameʁika'no] en vez de [ameɾi'kano] Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: Tal vez para conseguir un acento claramente marcado y reconocible para el público español, el traductor ha elegido sustituir la variedad flamenca del original con la francesa en la traducción. Así, el personaje doblado acentúa todas las palabras en la última sílaba y pronuncia la /ɾ/ como vibrante uvular. De esta forma, se produce un desajuste con el comentario del personaje acerca de su origen («Soy flamenca.»), que posiblemente pasará inadvertido por la mayoría de los telespectadores españoles por desconocimiento de la pronunciación flamenca. Ficha: 9 Serie: Friends Temporada: sexta Capítulo: The one where Paul’s the man / En el que Paul es el elegido Contextualización: Joey ha dejado de salir en la telenovela y el tintorero ruso del barrio ha bajado su foto de la pared de los famosos. Joey le lleva una cinta con el nuevo programa que protagoniza, que todavía no se ha emitido por la tele, con el fin de convencerle para que cuelgue otra vez su foto en la pared de la tintorería. Inicio del fragmento: 00:06:32 VO: JOEY: All right, let’s get me back up there. DRY CLEANER: No, it don’t go up on the wall! JOEY: What? But, you saw the show! DRY CLEANER: Yes, it was very offensive to my people. JOEY: Dry cleaners? DRY CLEANER: Russians. It showed them as terrorists and villains. Variedad: acento extranjero (ruso) 125 Marcadores: fonéticos: - sustitución de la /ǝ/ por otros fonemas vocálicos: «terrorists» ['teɾoɾısts] en vez de ['terǝrǝsts] - sustitución de la /r/ por la [ɾ]: «terrorists» ['teɾoɾısts] en vez de ['terǝrǝsts] gramaticales: - caída de la desinencia –es en la tercera persona singular del presente simple: «it don’t» en vez de «it doesn’t» VM: JOEY: Genial, entonces, vuelve a colocarme en la pared. TINTORERO: No, no te colgaré en la pared. JOEY: ¿Qué? Pero si has visto mi serie. TINTORERO: Y es muy ofensiva para los míos. JOEY: ¿Los tintoreros? TINTORERO: Los rusos. Nos presenta como terroristas y delincuentes. Estrategia de traducción: estandarización Comentario: El origen extranjero del tintorero viene marcado por varios rasgos de su discurso: el incumplimiento de la norma gramatical («it don’t go» en vez de «it doesn’t go») y la pronunciación particular de vocales y consonantes. En la traducción, el enunciado del personaje se estandariza, de manera que el espectador no puede deducir su procedencia por su forma de hablar. Esta información llega más tarde mediante la pista de contextualización «mi gente [...] los rusos». Esto supone una pérdida de la carga humorística, puesto que la comicidad de la escena radica en que Joey no se da cuenta de que el tintorero es ruso, a pesar de su fuerte acento, y por eso hace la conexión imprevisible entre «my people» y «dry cleaners», cuando lo obvio sería entender que el tintorero, al hablar de su gente, se refería a los rusos. 126 Ficha: 10 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: Cowboys and Iranians / Vaqueros e iraníes Contextualización: A Grace se le amontona el trabajo y necesita urgentemente contratar a una ayudante. Una de las candidatas que se presentan para la entrevista se llama Pam y es iraní. Inicio del fragmento: 00:03:37 VO: PAM: I am here for the interview with Grace Adverk. GRACE: It’s Adler. PAM: Are you making fun of my accent? GRACE: No, no, no. I wouldn’t make fun of any accent. Except, maybe, Southern. I’m sorry, I don’t care if they are rocket scientists, they still sound dumb. Variedad: acento extranjero (persa) Marcadores: fonéticos: - pronunciación fuerte de formas débiles: «of» [ov] en vez de [ǝv] - sustitución de la /r/ por la [ɾ]: «are you» [aɾ'ju] en vez de [ǝr'ju] VM: PAM: Vengo para una entrevista con Grace Adver. GRACE: Es Adler. PAM: ¿Se está usted riendo de mi acento? GRACE: No, no, no. Yo nunca me río del acento de nadie. Bueno, tal vez del sureño. Por mí, como si son de la NASA, todos me parecen tontos. Estrategia de traducción: estandarización Comentario: Al igual que en otros casos, el traductor conserva el comentario metalingüístico sobre el acento sin que éste aparezca codificado en la traducción. En algunos casos, este desajuste se puede justificar por una falta de coordinación dentro del estudio de doblaje. Como es sabido, cada actor de doblaje suele grabar su parte por separado, dentro de una cabina individual, de manera que en el montaje final a 127 veces se producen intercambios inconsecuentes. Sin embargo, este ejemplo no podría ser justificado de esta manera, puesto que el comentario metalingüístico está en el enunciado del mismo personaje que utiliza el acento («¿Se está usted riendo de mi acento?»). Dado, además, que la gran mayoría de los casos de acentos extranjeros se conservan en el corpus, haya o no un comentario metalingüístico que requiera su conservación, es de suponer que este caso de estandarización se debe a un desliz por parte de alguno de los participantes del proceso (traductor, ajustador, director de doblaje o actriz de doblaje). Ficha: 11 Serie: Friends Temporada: segunda Capítulo: The one after the Superbowl (part 2) / El de después de la Superbowl (parte 2) Contextualización: El mono Marcel, antigua mascota de Ross, ya es estrella de cine, y el grupo va a visitarlo al plató de la nueva película que protagoniza. Otro de los protagonistas es el belga Jean-Claude Van Damme, de quien Monica es gran admiradora. Rachel la anima a ir a hablarle, pero ella no se atreve, así que Rachel toma la iniciativa de acercarse ella misma al actor para arreglarles una cita. Jean-Claude, sin embargo, se siente más atraído por Rachel que por Monica, y acaba pidiéndole a Rachel que salga con él. Ella acepta, tras haberle pedido permiso a Monica, quien finge que no le molesta que salgan ellos dos; sin embargo, se siente traicionada. Tras una acalorada discusión entre las dos amigas, Rachel, muy a su pesar, acaba llamando a Jean-Claude para decirle que no puede acudir a la cita, y que Monica está dispuesta a ir en su lugar. Inicio del fragmento: 00:15:05 VO: Monica y Jean Claude caminando por el plató. MONICA: You know, I gotta admit I was kinda surprised that you would agree to go on a blind date. JEAN-CLAUDE: Normally, I would not do it. MONICA: Well, what made you make the exception with me? JEAN-CLAUDE: Cause Rachel told me you were dying to have a threesome with me 128 and Drew Barrymore. By the way, Drew has some ground rules, and… Variedad: acento extranjero (francés) Marcadores: fonéticos: - pronunciación fuerte de formas débiles: «cause» [kɔ:z] en vez de [kǝz], «were» [wɜ:r] en vez de [wǝr] VM: MONICA: Sabes, debo reconocer que me sorprendió que aceptases una cita a ciegas. JEAN-CLAUDE: Normalmente, no lo haría. MONICA: Bueno… Y ¿por qué has hecho una excepción conmigo? JEAN-CLAUDE: Porque Rachel me dijo que te morías por hacer un ménage à trois conmigo y con Drew Barrymore. Por cierto, Drew tiene unas cuantas normas, y… Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 12 Serie: Will & Grace Temporada: tercera Capítulo: Lows in the mid-eighties / La crisis de los ochenta Contextualización: Los cuatro amigos están en un bar, contando a una chica, a la que acaban de conocer, la historia de cómo Will salió del armario en la universidad, a mediados de los ochenta, cuando estaba saliendo con Grace. Karen encuentra la historia aburrida y cada poco los interrumpe para contar cómo ella, en la misma época, se dio cuenta de que realmente estaba enamorada de Stan, su marido actual. La imagen se traslada a una discoteca de los años ochenta, donde Karen va rompiendo con sus novios y novias para entregarse plenamente a su relación con Stan. Inicio del fragmento: 00:19:55 VO: Hablando con Martina Navratilova. MARTINA: Karen, where have you been? I’ve missed you. KAREN: Oh, honey, listen. I’ve got some bad news. I can’t marry you. I’m in love with someone else. 129 MARTINA: But, Karen, I was straight before I met you. KAREN: Well, that’s the way the cookie crumbles, Marti. Variedad: acento extranjero (checo) Marcadores: fonéticos: - pronunciación tónica de formas átonas: «but» [bʌt] en vez de [bǝt], «was» [wɒz] en vez de [wǝz] VM: MARTINA: ¿Karen, dónde te habías metido? Te echaba de menos. KAREN: Cariño, tengo una mala noticia. No podemos casarnos, estoy enamorada de otra persona. MARTINA: Era heterosexual antes de conocerte. KAREN: Marti, así son las cosas de la vida. Estrategia de traducción: estandarización Comentario: Existen varios factores que, a mi entender, justifican la estandarización del enunciado en estos ejemplos: a) el personaje en versión original tiene un acento extranjero muy poco marcado; b) el efecto que se desea provocar se basa en la presencia misma de los personajes famosos y nada tiene que ver con su acento extranjero; c) el acento no se debe a una decisión de los guionistas, sino al habla natural de estos personajes mediáticos, que se interpretan a sí mismos. Ficha: 13 Serie: Will & Grace Temporada: tercera Capítulo: Lows in the mid-eighties / La crisis de los ochenta Contextualización: (Véase contextualización de ficha 12.) Inicio del fragmento: 00:18:36 VO: 130 Hablando con un sultán. KAREN: Honey, I’ve got some bad news. As much as I would love to be Mrs. Habibi Shoshani Padush Al-Khabir, I’m afraid I can’t marry you. SULTAN: Why? KAREN: I’m just not in love with you. I’m in love with another man. Sure, he hasn’t got your money, but I really think that with my help we can make it work. SULTAN: Just come back to my house in Fort Lee and make love to me one more time. Variedad: acento extranjero (árabe) Marcadores (VO): fonéticos: - reducción de los fonemas vocálicos a cinco vocales primarias (/a/, /e/, /i/, /o/, /u/): «Fort Lee» [foɾt'li] en vez de [fo:rt'łi:] - no distinción entre vocales largas y cortas: «Fort Lee» [foɾt'li] en vez de [fo:rt'łi:] - sustitución de la /r/ por la [ɾ]: «more» [moɾ] en vez de [mo:r] - sustitución de la /ł/ por la /l/: «Lee» [li] en vez de [łi:] VM: KAREN: Cariño, tengo que darte una mala noticia. Aunque me encantaría ser la señora Habibi Shoshani Padush Al-Khabir, me temo que no puedo casarme contigo. SULTÁN: - KAREN: Estoy enamorada de otro hombre. Naturalmente, no es tan rico como tú, pero yo creo que con mi ayuda podemos salir adelante. SULTÁN: Vayamos a mi casa de Fort Lee y hagamos el amor una vez más. Marcadores (VM): fonéticos: - seseo: «una vez» [una'βeş] en vez de [una'βeθ] paralingüísticos: - timbre de voz agudo Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación 131 Ficha: 14 Serie: Will & Grace Temporada: sexta Capítulo: A gay/December romance / Romance gay en diciembre Contextualización: Grace pide comida para llevar en el nuevo restaurante de comida asiática que ha abierto en el barrio. El paquete con el pedido está demasiado caliente, y a Grace se le cae de las manos, así que vuelve a pedir. El dueño le explica que tiene que volver a pagar, pero Grace no está nada de acuerdo. Inicio del fragmento: 00:06:56 VO: OWNER: Don’t worry, miss. We will take care of it. GRACE: I am so, so sorry. I didn’t know that they were gonna be that hot. I guess I’m gonna need another order. OWNER: Absolutely. That’s 7,95. GRACE: Huh? I shouldn’t have to pay for that. It’s replacement noodles. OWNER: You order noodles, you have to pay. GRACE: Are you kidding me? This was totally your fault. Everyone knows, if someone brings you something hot, they’re supposed to say “hot plate, hot plate”! Variedad: acento extranjero (asiático oriental) Marcadores: fonéticos: - caída del /h/: «have» [æv] en vez de [hæv] - sustitución del /ǝ/ por otros fonemas vocálicos: «will» [wıl] en vez de [wǝł], «of» [ɒv] en vez de [ǝv] - sustitución de la /ł/ por la [l]: «will» [wıl] en vez de [wǝł] VM: DUEÑO: No importa, señorita. Nosotros lo recogeremos. GRACE: Lo siento en el alma. No sabía que fuera a estar tan caliente. Tienen que traer otra ración. DUEÑO: No hay ningún problema. Son 7,95. GRACE: ¿Qué? ¿Y por qué tengo que pagar otra vez? Son de repuesto. DUEÑO: Si pide tallarines, tiene que pagarlos. GRACE: ¿Me toma el pelo? Si ha sido culpa suya. Cualquiera sabe que, cuando se 132 sirve un plato caliente, hay que decir: «¡cuidado, que quema!» Marcadores (VM): fonéticos: - caída de la /s/ final: «nosotros» [no'şotro] en vez de [no'sotros], «pagarlos» [pa'ɣallo] en vez de [pa'ɣarlos] - fusión de las vocales líquidas: «pagarlos» [pa'ɣallo] en vez de [pa'ɣarlos] - pronunciación de la /r/ inicial como vibrante simple: «recogeremos» [ɾekoxe'ɾemo] en vez de [rekoxe'ɾemos] - seseo: «noventaicinco» [noβentai'şinko] en vez de [noβentai'θinko] paralingüísticos: - timbre de voz agudo y nasal Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Ficha: 15 Serie: Will & Grace Temporada: cuarta Capítulo: Star-spangled banter / Barras y estrellas Contextualización: En las elecciones municipales, Will y Grace apoyan a candidatos distintos, Will a Ted Bowers, por ser homosexual, y Grace a Judy Green, por ser mujer y judía. Los dos están empeñados en que su candidato gane las elecciones, de manera que organizan una cena en su casa para recaudar fondos para la campaña electoral de cada uno. Como no se avisan el uno al otro, las dos cenas tienen lugar el mismo día, así que la casa se llena de partidarios de los dos bandos. El señor Zamir, un vecino antipático y aprovechado, también acude a la cena, aunque no está nada interesado en política. Inicio del fragmento: 00:15:17 VO: Will pilla al señor Zamir comiendo dulces de una bandeja y metiendo algunos en los bolsillos de su abrigo. WILL: Mr. Zamir. Mr. Zamir! MR. ZAMIR: What? What? Happy birthday! WILL: Wait a minute. Are you supporting Ted Bowers? MR. ZAMIR: Ted, sure, yes. 133 WILL: Yeah, but just a minute ago you were over on the Judy Green side. MR. ZAMIR: Yes, but then they ran out of black-and-white cookies. WILL: Who invited you, anyway? MR. ZAMIR: I’m here to complain about the noise. Variedad: acento extranjero (persa) Marcadores: fonéticos: - reducción de los fonemas vocálicos a cinco vocales primarias (/a/, /e/, /i/, /o/, /u/): «cookies» ['kukiz] en vez de ['kʊki:z] - sustitución de la /r/ por la [ɾ]: «ran» [ɾan] en vez de [ræn] VM: WILL: Señor Zamir. ¡Señor Zamir! MR. ZAMIR: ¿Qué? ¿Qué? ¡Felicidades! WILL: Oiga, ¿usted apoya a Ted Bowers? MR. ZAMIR: Sí, a Ted, claro. WILL: Pero si le he visto al lado de Judy Green. MR. ZAMIR: Sí, pero se le han acabado las galletitas saladas. WILL: ¿Quién le ha invitado a usted a la fiesta? MR. ZAMIR: He venido a protestar por el ruido que hacen. Marcadores (VM): fonéticos: - seseo: «hacen» ['aşen] en vez de ['aθen] Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Ficha: 16 Serie: Will & Grace Temporada: sexta Capítulo: Swimming from Cambodia / A nado desde Camboya Contextualización: Jack se apunta a una escuela de enfermeros. Varios de sus compañeros son extranjeros. Inicio del fragmento: 00:16:23 VO: ARPIE: It is OK, Jack. You don’t have to come to class anymore. You are so lucky. 140 de ['weǝrız] sintácticos: - verbo antepuesto al sujeto en una pregunta indirecta: «where is Times Square» en vez de «where Times Square is» VM: GRACE: ¡Madre, me encanta! Fíjate en mí, ¡estoy estupenda! El pelo, las mejillas, los labios… He salido genial. Tú también estás bien. WILL: ¡Estoy horrible! ¿Por qué tengo cara de enfadado? Parezco un extranjero malhumorado. «Podría decirme dónde está Times Square?» Marcadores (VM): fonéticos: - seseo: «decirme» [De'şiRme] en vez de [de'θiɾme] - sustitución de la /d/ por la [D]: «decirme» [De'şiRme] en vez de [de'θiɾme] - sustitución de la /ɾ/ por la [R]: «decirme» [De'şiRme] en vez de [de'θirme] Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: En los dos ejemplos anteriores, la presencia del acento extranjero se mantiene en la traducción, pero cambia el idioma al que se hace alusión. En el primer caso, el enunciado «But of course», pronunciado con acento francés, se convierte en «Evidentemente» con acento inglés. Este cambio se podría justificar por la doble ocurrencia del fonema /t/ en el vocablo español, cuya aspiración en inglés ayuda a marcar el acento extranjero. De forma parecida, en el segundo fragmento, el «extranjero malhumorado» al que imita Will podría ser español, griego o hablante de cualquier otro idioma en el que se utilizan sólo las cinco vocales cardinales y en el que la /r/ se pronuncia como vibrante simple. Como estos rasgos son típicos del español, en el doblaje no marcarían la pronunciación como extranjera. Por eso, y, tal vez, por la fuerte presencia del turismo británico en España, que crea una asociación entre «turista» y «angloparlante», el traductor ha optado por la utilización de un acento inglés para el enunciado en cuestión. 141 Ficha: 21 Serie: Will & Grace Temporada: segunda Capítulo: Election / Elecciones Contextualización: Grace decide presentar su candidatura en las elecciones de la comunidad para llevarle la contraria a Will, que es el actual presidente y que, según Grace, se comporta como un déspota. Inicio del fragmento: 00:10:12 VO: GRACE: I’m doing this because your arrogance is off the charts. And someone’s gotta bring you down a peg. WILL: And that someone is you? Allow me to turn up my nose and laugh Frenchlike at you. Variedad: acento extranjero (francés) Marcadores (VO): fonéticos: - caída de la /r/ preconsonántica: «turn» [tɜ:n] en vez de [tɜ:rn] - sustitución de la /r/ por la /w/: «French» [fwentʃ] en vez de [frentʃ] VM: GRACE: Lo hago porque tu arrogancia se ha desbocado y alguien tiene que bajarte los humos. WILL: ¿Y ese alguien eres tú? Permíteme levantar la nariz y reírme como hacen los franceses. Marcadores (VM): fonéticos: - seseo: «hacen» ['aşen] en vez de ['aθen] - sustitución de la /r/ por la [ʁ]: «reírme» [ʁe'iʁme] en vez de [re'iɾme] Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: En este caso, la presencia de la pista de contextualización «French-like», que en la traducción se mantiene («como hacen los franceses»), obliga al traductor a conservar el acento francés. Éste se expresa mediante el seseo y la pronunciación 142 de la /r/ como vibrante uvular. El estereotipo de arrogancia y prepotencia al que remite la lengua francesa está presente en la conciencia española al igual que en la estadounidense, de manera que las connotaciones creadas en el original se mantienen en la versión doblada. Ficha: 22 Serie: Friends Temporada: primera Capítulo: The one with the butt / El del trasero Contextualización: El grupo está en el teatro para el estreno de una obra titulada Freud!, que protagoniza Joey. En la primera escena, Freud, interpretado por Joey, está acabando una sesión de psicoanálisis con una paciente, que está tumbada en un sillón, justo delante de él. Inicio del fragmento: 00:00:26 VO: JOEY: Well, Eva, we’ve done some excellent work here. And I would have to say, your problem is quite clear. Variedad: acento extranjero (alemán) Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocales y consonantes: «well» [vel] en vez de [weł], «some» [zʌm] en vez de [sʌm], «excellent» ['egzelent] en vez de ['eksǝłǝnt], «work» [ve:k] en vez de [wɜ:rk], «say» [zei] en vez de [seı], «problem» ['pwo:blem] en vez de ['prɑ:błǝm], «quite» [kvait] en vez de [kwaıt] - pronunciación fuerte de formas débiles: «we’ve» [viv] en vez de [wǝv], «would» [vʊd] en vez de [wǝd] paralingüísticos: - timbre de voz agudo VM: JOEY: Bien, Eva, acabo de psicoanalizarla con el éxito acostumbrado. Y quiero que sepa que su problema está bastante claro. Marcadores (VM): fonéticos: 143 - seseo: [pşikoanalişarla] en vez de [sikoanali'θarla] - pronunciación cerrada de la /a/: «Eva» ['eβɑ] en vez de ['eβa] - pronunciación de la /p/ muda: «psiconalizarla» [pşikoanalişarla] en vez de [sikoanali'θarla] - sustitución de la /ɾ/ por la /r/: «quiero» [ki'ero] en vez de [ki'eɾo] paralingüísticos: - timbre de voz agudo Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: Como actor mediocre, Joey siempre consigue papeles en producciones de calidad cuestionable, tanto en el teatro como en la televisión y el cine. Esta es la premisa en la que se basa el efecto humorístico de la secuencia, conseguido mediante varios códigos de significación: el código gráfico, con el signo de exclamación en el título de la obra (Freud!) que aparece en el cartel del teatro, ya viene atribuyendo un toque lúdico y quizás absurdo al personaje histórico; pasando al código paralingüístico, el personaje interpretado por Joey se dota de comicidad mediante un acento alemán especialmente marcado y un timbre de voz agudo; acto seguido, lo cómico pasa a convertirse en absurdo, mediante el código iconográfico y el código de movilidad, ya que Freud se levanta de su silla y empieza a cantar y a bailar. El efecto cómico producido por el acento del personaje se trasvasa al TM con el empleo de elementos fonéticos estereotípicamente atribuidos a personas de habla germana a la hora de expresarse en castellano: seseo, pronunciación más cerrada de la /a/, exageración de la /ɾ/ (simple) como si de una /r/ (múltiple) se tratase (como en «quiero» y «claro»), pronunciación de la /p/ en «psicoanalizarla». El elemento paralingüístico (timbre de voz agudo) también se conserva como componente de la interpretación pésima del papel de Freud por parte de Joey. 144 Ficha: 23 Serie: Friends Temporada: primera Capítulo: The one with the butt / El del trasero Contextualización: En el estreno de una obra de teatro que protagoniza Joey, Chandler se fija en una chica, que le parece demasiado guapa como para salir con él. Tras las insistencias de los demás del grupo, Chandler entabla conversación con ella y consigue una cita. Entusiasmado, vuelve a sus amigos para contarles los pormenores. Inicio del fragmento: 00:03:51 VO: CHANDLER: Her name is Aurora, she’s Italian and she pronounces my name ‘Chandler’, ‘Chandler’. Variedad: acento extranjero (italiano) Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «Chandler» ['tʃa:ndlǝr] en vez de ['tʃændłǝr] - sustitución de la /ł/ por la [l]: «Chandler» ['tʃa:ndlǝr] en vez de ['tʃændłǝr] paralingüísticos: - tono de voz suave VM: CHANDLER: Se llama Aurora, es italiana y pronuncia mi nombre «Chandler», «Chandler». Marcadores (VM): fonéticos: - sustitución de la /tʃ/ por la [ʃ]: «Chandler» ['ʃandler] en vez de ['tʃandler] paralingüísticos: - tono de voz suave Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación 145 Ficha: 24 Serie: Friends Temporada: primera Capítulo: The one with the butt / El del trasero Contextualización: Tras su cita con la chica italiana que había conocido en el estreno de Joey, Chandler acude a la cafetería, donde el grupo se encuentra reunido, para contarles los detalles. Inicio del fragmento: 00:04:31 VO: MONICA: How was your date, Chandler? Variedad: acento extranjero (italiano) Marcadores: fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «Chandler» ['tʃa:ndlɜ:] en vez de ['tʃændłǝr] - sustitución de la /ł/ por la [l]: «Chandler» ['tʃa:ndlɜ:] en vez de ['tʃændłǝr] paralingüísticos: - tono de voz suave VM: MONICA: ¿Qué tal tu cita, Chandler? Marcadores (VM): fonéticos: - sustitución de la /tʃ/ por la /ʃ/: «Chandler» ['ʃandler] en vez de ['tʃandler] paralingüísticos: - tono de voz suave Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: Los marcadores que aparecen en la versión origen no se pueden considerar propios de la fonética italiana, de hecho, simplemente se nota una suavización de la pronunciación de «Chandler», que podría incluso remitir a la variedad australiana del inglés. Así, en ausencia de un estereotipo fonético italiano, el tipo de variación se determina mediante la pista de contextualización no codificada «she’s Italian». A 146 mi entender, la codificación de un fuerte (estereotípico) acento italiano en la imitación de Chandler podría resultar en un tono burlesco, humorístico, mientras que el personaje pretende transmitir a sus amigos lo exótico y atractivo de la personalidad de Aurora; dicho efecto se consigue mediante una pronunciación suavizada y un tono de voz melódico y suave. Los elementos paralingüísticos se conservan en el TM tal y como aparecen en la versión original, mientras que la suavización fonética se traslada al fonema <ch> de «Chandler», que se pronuncia /ʃ/ en vez de /tʃ/. Lo mismo ocurre en el segundo ejemplo, cuando Monica también altera su pronunciación para referirse a la nueva conquista de Chandler. Ficha: 25 Serie: Friends Temporada: tercera Capítulo: The one with the metaphorical tunnel / El del túnel metafórico Contextualización: Phoebe coge el teléfono en casa de Joey y apunta los detalles sobre una audición, pero después se le olvida contárselo y Joey se la pierde. Para rectificar, llama a los productores que habían convocado la audición y se hace pasar por agente, consiguiendo, con su actitud insistente, que le concedan una segunda oportunidad. Ante tamaño éxito, Joey le pide que lo represente siempre; Phoebe se muestra reacia, pero al final cede. Sin embargo, el nuevo trabajo le resulta especialmente desagradable, porque continuamente se ve obligada a darle malas noticias a su amigo, ya que los comentarios de los productores sobre sus actuaciones siempre son pésimos. A los pocos días decide dimitir, pero, al contárselo a Joey, él intenta disuadirla, con el argumento de que los comentarios negativos forman parte del trabajo del actor. Inicio del fragmento: 00:15:06 VO: PHOEBE: So, they’d never met an Italian actor with a worst Italian accent. JOEY: They actually said that? (Pone cara de decepción.) PHOEBE: Oh, God, there’s that face again! See? I can’t do this job, I can’t! JOEY: No, no, no! See, this is why you have to do this job. Agents always lie. You know, Estelle just says stuff like: «They went another way». But this, I can use this. I can awork on a new accente! 147 Variedad: acento extranjero (italiano) Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocablos: «work» [ǝ'wɜːrk] en vez de [wɜːrk] «accent» [ǝ'tʃente] en vez de [æksņt] VM: PHOEBE: Pues, me han dicho que nunca habían conocido a un actor italiano con peor acento italiano. JOEY: ¿Te han dicho eso? PHOEBE: Sí, mira, ¡has puesto esa cara otra vez! ¿Lo ves? ¡No puedo hacer este trabajo, no puedo! JOEY: No, tienes que hacer este trabajo precisamente por eso. Los agentes siempre te mienten. Verás, Estelle me dice cosas como: «Han cambiado de criterio.» Pero de esto saco provecho. ¡Podo elaborare un novo accento! Marcadores (VM): fonéticos: - vocales alargadas en la penúltima sílaba de los vocablos: [elaβo'ɾa:ɾe], ['no:βo], [a'tʃe:nto] léxicos: - «podo», «elaborare», «novo», «accento» Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Ficha: 26 Serie: Friends Temporada: tercera Capítulo: The one with the metaphorical tunnel / El del túnel metafórico Contextualización: (Véase contextualización de ficha 25) Phoebe le lee a Joey una serie de comentarios devastadores sobre su actuación en las últimas audiciones en las cuales participó. Inicio del fragmento: 00:17:58 VO: JOEY: Wait a minute! Wait a minute! Did you just make all that stuff up to get out of being my agent? 148 PHOEBE: Ooh, You caught me! I am so busted! JOEY: That’s what I suspected! A la hora de articular la última palabra, en vez de [sǝ'spektɪd], pronuncia algo como [sǝ'spektedɑː], intentando de nuevo adoptar un acento italiano. Variedad: acento extranjero (italiano) Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocablos: «suspected» [sǝ'spektedǝ] en vez de [sǝ'spektǝd] VM: JOEY: ¡Espera un momento! ¡Un momento! ¿Te has inventado todo esto para no tener que ser mi agente? PHOEBE: ¡Uuy, me has pillado! ¡Me han trincado bien! JOEY: ¡Questo era lo cui sospechábade! Marcadores (VM): fonéticos: - sustitución de la /s/ por la [ş]: «questo» ['kweşto] en vez de ['kwesto] léxicos: - «questo», «cui», «sospechábade» Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: En las últimas dos fichas se hace uso de la misma variedad para producir el mismo efecto humorístico, que está basado en la falta de talento de Joey para la interpretación. Su incapacidad para imitar un acento italiano, pese a la procedencia italiana de su familia, se representa mediante una distorsión en la pronunciación de ciertos vocablos del inglés («work», «accent», «suspected»), supuestamente para hacer que suenen «más italianos». En la traducción, la proximidad de los dos idiomas, castellano e italiano, ha permitido ampliar la distorsión fonética en más palabras, sin que el mensaje resulte ininteligible. Así, en vez de «puedo» tenemos «podo», en vez de «elaborar» «elaborare», en vez de «acento» «accento», etc. Además, se introduce un elemento fonético adicional, ya que el actor de doblaje 149 pronuncia la /s/ como en italiano (predorsodental, [ş]), algo que intensifica el efecto humorístico de la imitación. La variedad, por tanto, se conserva, manteniendo la carga humorística del original. Ficha: 27 Serie: Friends Temporada: quinta Capítulo: The one with all the kissing / El de los besos Contextualización: Después de haber dicho el nombre de Rachel en el altar, mientras se casaba con Emily, Ross hace todo lo posible para que su esposa lo perdone. Emily se escapa por la ventana de su habitación y desaparece; sin embargo, Ross no pierde la esperanza y le deja un recado para encontrarle en el aeropuerto e ir de viaje de novios con él a Atenas, tal y como habían planeado. Ross coincide en el aeropuerto con Rachel, que espera su vuelo de vuelta a Nueva York. Emily no aparece y Ross le propone a Rachel que vaya a Atenas con él. Rachel acepta y embarca en el avión, pero de repente Emily aparece y Ross corre detrás de ella, dejando que Rachel viaje sola a Atenas. Cuando, por fin, vuelve a Nueva York, Rachel les cuenta a sus amigos los detalles de su viaje. Inicio del fragmento: 00:04:43 VO: RACHEL: Ross abandoned me, okay? I couldn’t get a plane out, so I had to stay in their honeymoon suite, with people coming up to me all the time, going: ‘Oh, Mrs. Geller, why are you cry?’ Variedad: acento extranjero (griego) Marcadores (VO): fonéticos: - reducción de los fonemas vocálicos a cinco vocales primarias (/a/, /e/, /i/, /o/, /u/): «why» [wai] en vez de [waı], «Geller» ['geleɾ] en vez de ['gełǝr] - sustitución de la /ł/ por la [l]: «Geller» ['geleɾ] en vez de ['gełǝr] - sustitución de la /r/ por la [ɾ]: «Geller» ['geleɾ] en vez de ['gełǝr] gramaticales: - formación agramatical del presente continuo con sustitución del participio del presente por el infinitivo: «why are you cry?» 252 Comentario: Las últimas dos fichas contienen casos de imitación de la forma de hablar de cierto personaje. Puesto que los personajes imitados tienen acentos marcados en la versión original, la imitación se centra en los rasgos fonéticos propios de cada dialecto. En la traducción, la estandarización de los acentos en el plano del usuario conlleva un cambio de enfoque en cuanto a la imitación. Puesto que en los dos ejemplos los imitadores son personajes masculinos y los imitados femeninos, se consigue cierto efecto humorístico con el empleo de un timbre de voz agudo. En el segundo ejemplo, donde Chandler imita a Janine, la intensificación de los marcadores paralingüísticos en la traducción viene a compensar la pérdida del acento intencionadamente exagerado del original. Ficha: 114 Serie: Friends Temporada: séptima Capítulo: The one with Joey’s new brain / El del nuevo cerebro de Joey Contextualización: Cecilia, una de las protagonistas de la telenovela Los días de nuestras vidas, es despedida, así que su personaje, Jessica Lockhart, tiene que morir. Los productores quieren de nuevo a Joey en la telenovela, pero su personaje, Drake Ramoray, también había muerto cuando lo despidieron. Los guionistas, sin embargo, encuentran la manera de recuperar al personaje fallecido: el cerebro de Jessica se trasplanta al cuerpo de Drake, quien vuelve a la vida interpretado de nuevo por Joey. Cecilia está ahora entrenando a Joey para que interprete de la mejor manera a su personaje, que ya tiene el cerebro de la malvada Jessica. Inicio del fragmento: 00:08:55 VO: JOEY: (Intentando actuar como Cecilia) Jessica Lockhart will never step foot in this place again! Ever! Variedad: inglés británico Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «Lockhart» ['lɒkhǝt] en vez de 253 ['łɑ:khǝrt], «again» [ǝ'geın] en vez de [ǝ'gen] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «Lockhart» ['lɒkhǝt] en vez de ['łɑ:khǝrt] - caída de la /r/ final y preconsonántica: «never» ['nevǝ] en vez de ['nevǝr], «ever» ['evǝ] en vez de ['evǝr], «Lockhart» ['lɒkhǝt] en vez de ['łɑ:khǝrt] VM: JOEY: ¡Jessica Lockhart no volverá a pisar este lugar! ¡Nunca! Marcadores (VM): paralingüísticos: - timbre de voz más fino - tono de voz grandilocuente y arrogante Estrategia de traducción: compensación paralingüística Comentario: Tal y como se aprecia en las escenas de la telenovela Los días de nuestras vidas que aparecen en este capítulo, Jessica Lockhart es una mujer muy autoritaria, orgullosa y arrogante. Se trata de la típica «mala de la serie» y sus seguidores la admiran por su manera de abofetear a los demás personajes y de tirarles a la cara la copa que tenga más a mano. A la hora interpretar el papel de Jessica, teniendo presentes todos estos rasgos de su personalidad, Joey empieza a hablar con acento británico, obviamente influenciado por el estereotipo que rodea dicha variedad. El humor en este caso está basado en la falta de talento que caracteriza a Joey, y que lo lleva a resumir la personalidad de Jessica en un acento, puesto que es incapaz de reflejar de otra forma en su actuación la actitud arrogante y autoritaria que requiere el papel. La imitación de la variedad británica conlleva los siguientes cambios fonéticos: ['lɒkhǝt] en vez de ['lɑ:khǝrt], ['nevǝ] en vez de ['nevǝr], [ǝ'geın] en vez de [ǝ'gen]. En la traducción, los marcadores fonéticos se eliminan con la estandarización del enunciado. Sin embargo, sí se observa un cambio en el timbre y el tono de voz, que transmite un aire arrogante y pedante. Por consiguiente, el ejemplo se registra como un caso de compensación paralingüística. 254 Ficha: 115 Serie: Friends Temporada: octava Capítulo: The one where Rachel is late / El de cuando Rachel se retrasa Contextualización: Joey quiere devolverle a Chandler todo el dinero que a lo largo de los años él le ha prestado para ayudarle a construir su carrera. Intentan, pues, acordarse de todas las ocasiones en las que Joey ha necesitado dinero. Inicio del fragmento: 00:15:59 VO: CHANDLER: Uh, then there was that dialect coach who helped you with that play where you needed a southern accent. Which, after twenty hours of lessons, still came out Jamaican. JOEY: What the hell are you talking about? ‘The south will rise again, man.’ Variedad: inglés jamaicano Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «man» [man] en vez de [mæn] léxicos: - uso de «man» como vocativo VM: CHANDLER: El profesor de dicción, que te ayudó en esa obra en la que tenías que hablar con acento sureño, que, después de veinte clases seguía pareciendo mexicano. JOEY: ¿A qué viene eso? «¡El sur volverá a levantarse, compadre!» Marcadores (VM): léxicos: - uso de «compadre» como vocativo Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Ficha: 116 Serie: Friends Temporada: novena Capítulo: The one with the mugging / El del atraco Contextualización: Joey está en una audición intentando conseguir un papel en la nueva película del 255 famoso director y actor Leonard Hayes. El director no se muestra nada convencido de su talento, así que Joey intenta impresionarlo diciendo que puede interpretar con acento sureño. Sin embargo, cuando pretende demostrarlo, le sale un acento jamaicano, como ya ha ocurrido en otra ocasión (véase ficha 115). Inicio del fragmento: 00:05:44 VO: LEONARD: Thank you so much for coming. We appreciate it, thank you. JOEY: Ah, you're sure you don't want me to do it again? I could do it with an accent, you know, Southern: ‘I could go right now, man!’ Variedad: inglés jamaicano Marcadores: fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «right» [ra:t] en vez de [raıt], «man» [man] en vez de [mæn] paralingüísticos: - timbre de voz más grave y ronco léxicos: - «man» VM: LEONARD: Muchas gracias por haber venido. Te lo agradecemos. Gracias. JOEY: ¿Seguro que no quiere que lo repita? Podría hacerlo en plan mexicano: «¡Podría irme ya mismo, compadre!» Marcadores (VM): léxicos: - «compadre» paralingüísticos: - timbre de voz ronco Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: El efecto humorístico en estos dos ejemplos radica en la incapacidad de Joey de imitar eficientemente otros acentos de su idioma, un requisito primordial para 256 cualquier actor como él. De hecho, en los dos casos confunde el dialecto del sur de Estados Unidos con el jamaicano. En la versión doblada, la variación dialectal se mantiene como base para el chiste mediante la sustitución de los dialectos geográficos del original por otros, de la misma categoría, pertenecientes a la lengua española, a saber, el mexicano y el andaluz (marcado por el vocablo «compadre», utilizado en Andalucía con el significado de «amigo»90). Por consiguiente, los dos fragmentos se registran como casos de conservación del tipo de variación. Ficha: 117 Serie: Friends Temporada: novena Capítulo: The one with the fertility test / El de la prueba de fertilidad Contextualización: Rachel gana un vale para un masaje gratis en un lujoso salón de belleza. Phoebe, que está en contra de los grandes centros de belleza, por considerarlos demasiado masificados e impersonales, la hace prometer que no lo va a usar. Sin embargo, Rachel acude al sitio para recibir su masaje y resulta que Phoebe está trabajando allí. Rachel no la ve, y Phoebe hace todo lo posible para que su amiga no la reconozca mientras le da el masaje, haciéndose pasar por sueca. Al final Rachel la reconoce y la convence para que deje el trabajo, puesto que va en contra de sus principios. Phoebe promete que lo hará, aunque al final se queda porque necesita el dinero. Cuando Rachel vuelve al centro de belleza para recibir otro masaje, Phoebe otra vez tiene que ocultar su identidad. Inicio del fragmento: 00:25:42 VO: PHOEBE: Are you ready for your Scottish massage? Put your face in the hole, lassie. Variedad: inglés escocés Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de diptongos y vocales: «face» [fe:s] en vez de [feıs], «lassie» ['łasi] en vez de ['łæsi] 90 Según la definición recogida en la Diccionario de la Real Academia Española (www.rae.es). 257 - /r/ vibrante simple: «ready» ['ɾedi] en vez de ['redi] léxicos: - «lassie» VM: PHOEBE: ¿Estás lista para tu masaje escocés? Pon la cara en el agujero, muchacha. Marcadores (VM): fonéticos: - seseo: «escocés» [eşko'şeş] en vez de [esko'θes] - pronunciación cerrada de la /a/: «masaje» [mɑ'şɑxe] en vez de [ma'saxe] paralingüísticos: - timbre de voz grave y nasal - tono de voz alto Estrategia de traducción: transposición dialectal Comentario: En la traducción del fragmento, la referencia a Escocia se mantiene mediante la pista de contextualización «masaje escocés», de manera que el enunciado marcado de Phoebe se reconoce por los receptores como un acento extranjero. Por lo tanto, se trata de un caso de transposición dialectal (de variedad geográfica a variedad extranjera). Ficha: 118 Serie: Friends Temporada: séptima Capítulo: The one with Ross and Monica’s cousin / El de la prima de Ross y Monica Contextualización: Rachel y Phoebe tienen que organizar una fiesta de despedida de soltera para Monica. Como lo han dejado para el último momento, ahora se las tienen que arreglar como pueden. Inicio del fragmento: 00:11:24 VO: PHOEBE: Look at what I got! It’s her address book. We have a guest list! 258 RACHEL: Oh my God, you’re amazing! Did you just pull it out of her purse? PHOEBE: A-ha! And… a little seed money for the party! Variedad: inglés británico Marcadores: fonéticos: - caída de la /r/ preconsonántica: «party» ['pɑ:ti] en vez de ['pɑ:rɾi] - sustitución de la flap (/ɾ/) por la /t/: «party» ['pɑ:ti] en vez de ['pɑ:rɾi] VM: PHOEBE: ¡Mira lo que tengo! Su agenda personal, ¡ya tenemos invitados! RACHEL: ¡Ah, dios mío, eres increíble! ¿Se lo has cogido del bolso? PHOEBE: ¡Sí! Y… ¡algún dinero para la fiesta! Estrategia de traducción: estandarización Comentario: El vocablo pronunciado en inglés británico por Phoebe parece tener como finalidad la de dar color a su enunciado, añadiendo un matiz de elegancia a la fiesta que están preparando para Monica. Por consiguiente, se podría afirmar que la carga humorística de la escena en la versión doblada se ve afectada por la eliminación del acento, puesto que se pierde el contraste creado en la versión original entre la elegancia de la expresión y la realidad del robo. Ficha: 119 Serie: Friends Temporada: octava Capítulo: The one where Joey tells Rachel / El de cuando Joey se lo dice a Rachel Contextualización: Phoebe cree haber conocido al alma gemela de Monica, que se llama Ron y es de Gran Bretaña. Phoebe se lo presenta a Monica y Chandler se pone celoso. Inicio del fragmento: 00:14:49 VO: MONICA: Chandler, you don’t believe in soul mates? CHANDLER: No. But I’m sure ‘Tomatoes’ does. Variedad: inglés británico Marcadores (VO): 259 fonéticos: - pronunciación marcada del vocablo «Tomatoes»: [tǝ'mɑːtǝʊz] en vez de [tǝ'meiɾoʊz] VM: MONICA: Chandler, ¿no crees en las almas gemelas? CHANDLER: No, pero el señor «salsa de tomate» sí. Estrategia de traducción: estandarización Comentario: La estandarización del acento que tiene en el original el británico Don (véase ficha 49), conlleva un cambio en la manera de traducir el apodo irónico que le pone Chandler («Tomatoes» pronunciado [tǝ'mɑːtǝʊz]). Así, el vocablo fonéticamente marcado del original se sustituye por una frase («salsa de tomate») relacionada con la profesión de Don (cocinero) y utilizada por el mismo personaje en la primera conversación que mantuvo con Monica y que Chandler presenció. La carga humorística se mantiene hasta cierto punto, aunque se pierde el desprecio y el sarcasmo que expresa Chandler, a través del apodo, hacia el acento elegante (según el estereotipo) de Don. Ficha: 120 Serie: Friends Temporada: décima Capítulo: The one with Ross’s tan / El del bronceado de Ross Contextualización: Amanda, una antigua amiga de Monica y de Phoebe, está de vuelta en Nueva York y se pone en contacto con las chicas para quedar. Inicio del fragmento: 00:09:03 VO: AMANDA: Hello, Monica. It’s Amanda calling again. I am in the neighborhood hoping I can pop by your flat! Variedad: inglés británico Marcadores: 260 fonéticos: - pronunciación marcada de vocales y diptongos: «Monica» ['mɒnıkǝ] en vez de ['mɑ:nǝkǝ], «Amanda» [ǝ'mɑ:ndǝ] en vez de [ǝ'mændǝ], «hoping» ['hǝʊpıŋ] en vez de ['hoʊpıŋ], «pop» [pɒp] en vez de [pɑ:p] léxicos: - «pop by», «flat» VM: AMANDA: Hola, Monica. Soy Amanda otra vez. Estoy por tu barrio y esperaba poder pasar por tu piso. Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 121 Serie: Friends Temporada: décima Capítulo: The one with Ross’s tan / El del bronceado de Ross Contextualización: (Véase contextualización de ficha 120.) Amanda acaba de llamar, pero Monica y Phoebe no le cogen el teléfono y dejan que salte el contestador. Mientras Amanda está dejando su mensaje, Phoebe se burla de su acento. Inicio del fragmento: 00:09:14 VO: AMANDA: Let’s see... to assure you get this directly, ring me back on my mobile. PHOEBE: Okay, don’t hold thy breath! Variedad: inglés británico Marcadores: fonéticos: - pronunciación marcada de diptongos: «don’t» [dǝʊnt] en vez de [doʊnt], «hold» [hǝʊłd] en vez de [hoʊłd] léxicos: - «thy» VM: AMANDA: O sea que, si escuchas pronto este mensaje, llámame al móvil. PHOEBE: Vale, pues espera sentada. Estrategia de traducción: estandarización 261 Comentario: Gran parte de la carga humorística de este capítulo reside en el acento fingido de Amanda y los comentarios irónicos sobre éste por parte de Phoebe y Monica. Los enunciados de estos personajes contienen imitaciones exageradas y cómicas de la pronunciación británica y, además, están repletos de vocablos que se suelen utilizar en el otro lado del Atlántico. Un ejemplo muy representativo es el comentario de Phoebe en la segunda ficha, en el que, además de adoptar un tono grandilocuente y burlón, incluye el vocablo «thy» (genitivo de la segunda persona singular del pronombre posesivo «thou»), una forma arcaica que los hablantes de hoy en día asocian con las obras de Shakespeare. De esta manera, muestra con ironía su desprecio hacia la forma de hablar tan artificial que ha adoptado Amanda. Debido a la estandarización del dialecto en el doblaje, el humor de todas estas escenas relacionadas con el contraste entre británico y americano se ve claramente disminuido. Ficha: 122 Serie: Friends Temporada: décima Capítulo: The one with Ross’s tan / El del bronceado de Ross Contextualización: Amanda, una antigua amiga de Phoebe y de Monica, está en la ciudad, pero las chicas no tienen ganas de verla. Inicio del fragmento: 00:03:21 VO: CHANDLER: Who’s Amanda? MONICA: She's this girl who used to live in the building before you did. Then she moved to England and she picked up this fake British accent. On the machine, this is her message: ‘Monica, darling! It's Amanda calling!’ Variedad: inglés británico Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «Monica» ['mɒnıkǝ] en vez de ['mɑ:nǝkǝ], «Amanda» [ǝ'mɑ:ndǝ] en vez de [ǝ'mændǝ], «calling» ['kɔ:lıŋ] en 268 VM: WILL: En el mundo real, las mujeres se declaran a los hombres constantemente. Como Rhoda y Joe. GRACE: No lo hizo. WILL: Sí, lo hizo. Esperaba a que él le hiciera la pregunta y cuando por fin se la hizo, dijo: «¿Quieres que vivamos juntos?» Y entonces ella dijo: «Vale, Joe, quiero casarme contigo». GRACE: Eres capaz de cualquier cosa con tal de imitar a Rhoda. […] WILL: Tengo que llamar a mamá y dar la noticia. Marcadores (VM): paralingüísticos: - timbre de voz agudo y nasal Estrategia de traducción: compensación paralingüística Comentario: El acento neoyorquino de Will en este ejemplo forma parte de su imitación del personaje de Rhoda, protagonista de la comedia de situación homónima que se emitió en Estados Unidos entre 1974 y 1978. Puesto que dicha serie nunca se emitió en España, la referencia, que se mantiene en la traducción, seguramente pasa desapercibida para el público meta. A pesar de esto, se intenta crear un efecto humorístico mediante el timbre de voz agudo y nasal que adopta Will a la hora de citar al personaje en cuestión. Ficha: 128 Serie: Will & Grace Temporada: segunda Capítulo: My best friend’s tush / Este culo es mío Contextualización: Jack ha ideado un cojín especial para los asientos del metro y quiere sacar una patente y lanzarlo al mercado. Tras presentar su producto a Will y a Grace, le pide a Will un préstamo de 50.000 dólares, que le servirían para iniciar los trámites de la patente. Will se niega rotundamente. Jack se va enfadado y Will y Grace se 269 quedan hablando en la cocina. Inicio del fragmento: 00:01:34 VO: WILL: You believe that guy, soaking me for fifty large? Forget about it. GRACE: OK, first of all, you’ve been officially cut off from The Sopranos. And second, how could you just dismiss him like that? Variedad: dialecto de Nueva York Marcadores (VO): fonéticos: - caída de la /r/ preconsonántica: «forget» [fǝ'get] en vez de [fǝ'rget] - pronunciación marcada de vocales: «large» [lɑǝdʒ] en vez de [lɑ:rdʒ] gramaticales: - pregunta sin auxiliar («you believe?») léxicos: - «soaking», «large», «forget about it» VM: WILL: Este tipo quiere chulearme cincuenta de los grandes. Iluso… GRACE: Quiero decirte algo: primero, jamás trabajarás con Los Soprano; y segundo, ¿cómo has podido despacharle así? Marcadores (VM): paralingüísticos: - timbre de voz ronco léxicos: - «chulearme», «de los grandes» Estrategia de traducción: compensación paralingüística y léxica Comentario: Al igual que en el ejemplo anterior, el dialecto empleado en esta ficha remite a los personajes de una serie de televisión. Se trata esta vez de Los Soprano, un programa que también se emitió en España, de manera que la intertextualidad en la que se basa el efecto humorístico en este caso funciona igualmente para los receptores de la versión doblada. Además, la introducción de marcadores 270 paralingüísticos y léxicos (véase ficha) consigue reproducir una forma de hablar que el público receptor puede identificar como propia de un mafioso. Ficha: 129 Serie: Friends Temporada: cuarta Capítulo: The one with Ross’s wedding (part 2) / El de la boda de Ross (parte 2) Contextualización: El grupo está en Londres para la boda de Ross con Emily. Los padres de Ross acaban de llegar a la cena de presentación. Inicio del fragmento: 00:02:37 VO: JUDY: Sorry we’re late. My fault, I insisted on riding the tube. JACK: Judy, the kids! JUDY: Jack, that’s what they call the subway. Variedad: inglés británico Marcadores (VO): léxicos: - «the tube» VM: JUDY: Siento llegar tarde. Ha sido culpa mía, insistí en coger el tubo. JACK: ¡Judy, los chicos! JUDY: Jack, así es como llaman aquí al metro. Marcadores (VM): Creación de una equivalencia improbable fuera de este contexto (el tubo = el metro) Estrategia de traducción: creación discursiva Comentario: El chiste verde de la versión original está basado, por un lado, en una diferencia léxica entre el inglés británico y el americano («tube»/«subway») y, por otro, en la polisemia de la palabra «tube» (tubo/metro). Puesto que en castellano dicho vocablo no se suele emplear con el significado de «metro», esta equivalencia se 271 crea en el texto mediante la explicación que da el personaje de Judy («…así es como llaman aquí al metro»). De esta forma, el chiste se mantiene en la versión doblada, aunque pierde parte de su fuerza connotativa, por lo que su carga humorística se ve afectada. Ficha: 130 Serie: Friends Temporada: segunda Capítulo: The one where Heckles dies / El de cuando muere Heckles Contextualización: Chandler acaba de romper con una chica por tener los orificios nasales demasiado grandes. Sus amigos lo regañan por fijarse siempre en detalles sin importancia del físico de las mujeres, y le dan ejemplos de su pasado. Para defenderse, Chandler aduce el caso de Janice, su insoportable antigua novia, y todos le dan la razón por haberla dejado. Phoebe, Rachel y Joey se ponen a imitarla. Inicio del fragmento: 00:02:38 VO: CHANDLER: OK, Janice. You gotta give me Janice. That wasn’t about being picky. PHOEBE: Yeah, I know. I miss Janice, though. ‘Hello, Chandler Bing!’ RACHEL: ‘Oh, my God!’ JOEY: ‘Oh, Chandler! Now! Now! That’s it! Yeah, faster!’ Variedad: dialecto de Nueva York Marcadores: fonéticos: - pronunciación marcada de vocales y diptongos: «my» [mɑı] en vez de [maı], «God» [gɑǝd] en vez de [gɑ:d] - caída de la /r/ final: «Chandler» ['tʃændłǝ] en vez de ['tʃændłǝr], «faster» ['fæstǝ] en vez de ['fæstǝr] VM: CHANDLER: Vale, Janice. Tenéis que reconocer que lo de Janice no fue por mis manías. PHOEBE: Sí. Aunque la echo de menos. «¡Hola, Chandler Bing!» RACHEL: «¡Oh, Dios mío!» JOEY: «¡Sí, Chandler! ¡Ahora! ¡Eso es! ¡Así, más rápido!» 272 Marcadores (VM): paralingüísticos: - timbre de voz nasal y estridente (enunciado de Phoebe), y timbre de voz agudo (enunciado de Joey) Estrategia de traducción: compensación paralingüística Comentario: Puesto que el acento de Janice se estandariza en toda la serie, el dialecto estándar se emplea también para su imitación por parte de otros personajes. En la versión meta, la imitación se hace reconocible gracias a repetición de la coletilla de Janice «Oh, Dios mío», acompañada por el gesto de agitar las manos como para abanicarse. La comicidad que deriva de la imitación del acento neoyorquino de Janice en el original se intenta compensar en el doblaje mediante la manipulación de los elementos paralingüísticos: en el caso de Phoebe, el timbre se vuelve más nasal y estridente que en el original, mientras que en el caso de Joey, se emplea un timbre de voz agudo, algo que no ocurre en la versión original. Ficha: 131 Serie: Friends Temporada: cuarta Capítulo: The one with Ross’s wedding (part 2) / El de la boda de Ross (parte 2) Contextualización: Joey conoce a una de las damas de honor de Emily. A ella le parece gustar particularmente el acento neoyorquino. Inicio del fragmento: 00:15:12 VO: FELICITY: Talk New York to me again. JOEY: Forget about it! How you doing? Variedad: dialecto de Nueva York Marcadores: fonéticos: - caída de la /r/ preconsonántica: «forget» [fǝ'get] en vez de [fǝ'rget] - entonación (forGET about it / how YOU doing) 273 gramaticales: - omisión del verbo auxiliar («how you doing?») léxicos: - «forget about it» VM: FELICITY: Háblame otra vez en neoyorquino. JOEY: ¡Olvídalo! ¿Cómo va eso? Estrategia de traducción: estandarización Comentario: Se podría suponer que Felicity pide oír el dialecto neoyorquino y no inglés estadounidense en general, porque el dialecto en cuestión remite, entre otras cosas, a la mafia neoyorquina (formada por inmigrantes italianos, usuarios del dialecto de Nueva York) y a los «chicos malos» que se retratan en las películas relacionadas con el tema. Para responder a sus expectativas, Joey usa la frase «forget about it», asociada con el dialecto neoyorquino mediante una referencia en la película Donnie Brasco (1997, USA, Mike Newell). Su protagonista, interpretado por Johnny Depp, policía infiltrado en un clan de la mafia, ofrece una definición de la frase «forget about it» en un diálogo que tiene con un policía91: FBI TECHNICIAN: What’s ‘forget about it’? DONNIE BRASCO: ‘Forget about it’ is like if you agree with someone, you know, like ‘Raquel Welch is one great piece of ass, forget about it.’ But then, if you disagree, like ‘A Lincoln is better than a Cadillac? Forget about it!’ You know? But then, it’s also like if something’s the greatest thing in the world, like ‘Mingia, those peppers, forget about it!’ But it’s also like saying ‘go to hell’, too. Like, you know, like ‘Hey, Paulie, you got a one-inch pecker?’ and Paulie says ‘Forget about it!’ Sometimes it just means ‘forget about it’. Aparte de esta frase, otro marcador de la variedad es la forma gramatical «you doing», del presente continuo sin el auxiliar. En la traducción la variedad desaparece con la estandarización, pero la referencia a ella se mantiene (véase ficha 186). 91 Tal y como aparece en la página web The Internet Movie Database. http://www.imdb.com/title/tt0119008/quote [Consultada el 12 de julio de 2009] 274 Ficha: 132 Serie: Friends Temporada: décima Capítulo: The one where Estelle dies / El de cuando muere Estelle Contextualización: Phoebe se entera por el periódico de que Estelle, la agente de Joey, ha muerto. Como no quiere que Joey lo descubra, porque en este momento está bastante vulnerable, Phoebe lo llama y se hace pasar por Estelle. Inicio del fragmento: 00:07:39 VO: JOEY: Hello? PHOEBE: Joey, it’s Estelle. JOEY: I was just gonna call you! That’s weird. PHOEBE: It’s a little coincidental, but believable. Listen, I’m sure you’re wondering why I didn’t get you an audition for that TV movie. Variedad: dialecto de Nueva York Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «audition» [ɑ:'dıʃņ] en vez de [o:'dıʃņ] - caída o vocalización de la /r/ final: «sure» [ʃʊǝ] en vez de [ʃʊr], «you’re» [jǝ] en vez de [jǝr], «for» [fǝ] en vez de [fǝr] VM: JOEY: ¿Diga? PHOEBE: Joey, soy Estelle. JOEY: Justo iba a llamarte. ¡Qué raro! PHOEBE: Es un poco casual, pero creíble. Oye, seguro que te preguntarás por qué no te conseguí una audición para ese telefilm. Estrategia de traducción: compensación paralingüística Comentario: El efecto humorístico de la escena está basado en la buena imitación que hace Phoebe de Estelle. En la versión original, la eficacia de la imitación radica en el cambio del timbre de voz (a más fino y nasal) y en el uso del dialecto de Nueva York, que es típico del personaje de Estelle. En la traducción, con la desaparición de 275 los rasgos fonéticos propios del dialecto, la imitación se tiene que basar exclusivamente en el timbre de voz, y por eso se produce una exageración de este elemento paralingüístico (el timbre se vuelve mucho más fino y nasal del que tiene la actriz de doblaje que interpreta a Estelle). Por consiguiente, la carga humorística que se pierde con la eliminación del acento se compensa con la exageración de los marcadores paralingüísticos. Ficha: 133 Serie: Friends Temporada: segunda Capítulo: The one with the prom video / El del vídeo del baile de graduación Contextualización: Los amigos están viendo el vídeo del baile de graduación de cuando Monica y Rachel estaban en el último curso. En un momento dado sale en el vídeo Ross, que en aquel entonces tenía bigote y el pelo rizado y bastante voluminoso, estilo afro. Inicio del fragmento: 00:17:36 VO: JOEY: Looking good, Mr. Kotter! Variedad: dialecto de Nueva York Marcadores: fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «Kotter» ['ka:tǝ] en vez de ['kɑ:ɾǝr] - sustitución del flap (/ɾ/) por la [t]: «Kotter» ['ka:tǝ] en vez de ['kɑ:ɾǝr] - caída de la /r/ final: «Kotter» ['ka:tǝ] en vez de ['kɑ:ɾǝr] VM: JOEY: ¡Estás genial, Andy Gibb! Estrategia de traducción: estandarización Comentario: Apenas ve la pinta de Ross en el vídeo, Joey lo compara con el protagonista de una serie de televisión estadounidense de los años 70, Welcome Back, Kotter. Como la acción de dicha serie se desarrollaba en un instituto de Brooklyn, Joey adopta el acento particular del barrio a la hora de pronunciar el nombre del personaje. 276 Puesto que la serie nunca se emitió en España, el traductor se decanta por la mención de otro personaje famoso de la misma década, Andy Gibb, que fue miembro del grupo musical Bee Gees (aunque el aspecto de éste no parece tener rasgos en común con la imagen de Ross en el vídeo). La sustitución de una referencia cultural por otra conlleva la desaparición del dialecto, de manera que el ejemplo se registra como un caso de estandarización92. Ficha: 134 Serie: Friends Temporada: segunda Capítulo: The one with the lesbian wedding / El de la boda lesbiana Contextualización: Rose Adelman, una señora de 82 años y clienta de Phoebe, se muere mientras está recibiendo su masaje, y su espíritu encuentra refugio en el cuerpo de Phoebe. A lo largo del capítulo, Rose expresa su opinión sobre varios temas a través de Phoebe. Inicio del fragmento: 00:09:58 VO: PHOEBE: You know, in my day divorce was not an option. Variedad: dialecto de Nueva York Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «divorce» [dı'vɔǝs] en vez de [dı'vo:rs], «not» [na:t] en vez de [nɑ:t], «option» ['a:pʃņ] en vez de ['ɑ:pʃņ] - vocalización de la /r/ preconsonántica: «divorce» en vez de [dı'vo:rs] paralingüísticos: - timbre de voz roto VM: PHOEBE: Cuando yo era joven, el divorcio ni siquiera estaba permitido. Marcadores (VM): 92 Puesto que el dialecto del original va ligado con la referencia cultural que en la traducción se sustituyó, se podría contemplar la posibilidad de introducir una nueva estrategia traductora; sin embargo, considero que el dialecto se empleó para aumentar la carga humorística del enunciado, ya que la referencia cultural hubiese funcionado sin problemas incluso pronunciada en lengua estándar. De la misma manera, el enunciado de Joey también podría haber sido marcado en el doblaje. Puesto que esto no se hizo, se puede identificar como estrategia empleada frente al dialecto la de estandarización. 277 paralingüísticos: - timbre de voz agudo y estridente Estrategia de traducción: compensación paralingüística Comentario: Debido a su poco prestigio social, el dialecto de Nueva York es utilizado cada vez menos por la gente joven, a medida que aumenta el nivel de educación en la sociedad. En las dos series existen varios ejemplos que evidencian esta distinción en el habla según el criterio de la edad: tanto Joey de Friends como Grace de Will & Grace hablan estándar, mientras que sus padres y demás familiares de edad mediana utilizan el dialecto (con la excepción de la madre de Grace, cuyos modales refinados y ambiciones artísticas justifican su acento transatlántico). En el fragmento comentado, para conseguir una distinción clara entre el habla normal de Phoebe y los enunciados intercalados del espíritu de Rose, aparte de un cambio en el timbre de voz, se emplea el dialecto de Nueva York, que, además, se justifica por el apellido judío (Adelman) de la anciana. La eliminación del acento en el doblaje se compensa mediante una exageración del componente paralingüístico, que se consigue con el cambio a un timbre de voz muy fino y estridente cada vez que Rose habla a través de Phoebe. Ficha: 135 Serie: Friends Temporada: octava Capítulo: The one with Joey’s interview / El de la entrevista de Joey Contextualización: Joey concede una entrevista a una revista sobre telenovelas. La entrevista tiene lugar en la cafetería de siempre, y todos los amigos están presentes. Phoebe hace un comentario sobre Joey que la entrevistadora encuentra interesante. Le pregunta, entonces, su nombre para incluirla en el reportaje. Inicio del fragmento: 00:12:07 VO: INTERVIEWER: How do you spell that? So we can get it right. PHOEBE: Oh okay, it’s p as in Phoebe, h as in hoebe, o as in oebe, e as in ebe, b as 284 [es'taβas] Estrategia de traducción: transposición dialectal Comentario: Con la aspiración de la /s/ como único marcador del enunciado doblado de Clayton, se podría identificar el dialecto utilizado en la versión doblada como español caribeño, algo que también concordaría con los rasgos físicos del personaje. Puesto que la traducción supone un cambio de dialecto social a dialecto geográfico, el ejemplo se registra como un caso de transposición dialectal. Ficha: 138 Serie: Will & Grace Temporada: quinta Capítulo: And the horse he rode in on / Y sobre su caballo apareció Contextualización: Mientras su marido está en la cárcel, Karen mantiene una relación secreta con un hombre llamado Lionel. Devastada por los remordimientos, llega al piso de su amante decidida a anunciarle que no va a seguir con el romance. Inicio del fragmento: 00:05:29 VO: LIONEL: Perhaps we should take a dirty bath together. KAREN: Take it easy, sleazy. I only came here to give you your key back. I am a married woman. […] LIONEL: I admire your integrity. Would you care to step inside, take your clothes off and discuss it further? KAREN: I would indeed! Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - caída de la /r/ final y preconsonántica: «dirty» ['dɜ:ti] en vez de ['dɜ:rti], «further» ['fɜ:ðǝ] en vez de ['fɜ:rðǝr] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «clothes» [kloʊðz] en vez de [kłoʊðz] 285 VM: LIONEL: Tal vez deberíamos retozar en la suciedad juntos. KAREN: Despacio, miserable. Sólo he venido a devolverte tu llave. Soy una mujer casada. […] LIONEL: Admiro tu integridad. ¿Quieres pasar un momento, te desnudas y lo seguimos discutiendo? KAREN: ¡Por supuesto! Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 139 Serie: Will & Grace Temporada: séptima Capítulo: Saving Grace, again (part 2) / Salvemos a Grace, otra vez (parte 2) Contextualización: Gay TV, donde trabaja Jack, está buscando a un personaje mediático que represente a la cadena. Jack entra en un hotel acompañado por Karen y allí encuentra, trabajando de botones, a un actor que en los años setenta protagonizó el anuncio de una marca de cacao. No tarda en convencerlo para que colabore con Gay TV y los dos se presentan en el estudio donde se hacen las audiciones. Inicio del fragmento: 00:07:43 VO: JACK: I believe I found the spokesperson for Out TV. PETER: Here’s my headshot. I know the haircut is a bit outdated, but at the time the Dorothy Hamill look was all the rage. Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - caída de la /r/ final y preconsonántica: «here» [hıǝ] en vez de [hır], «haircut» ['heǝkʌt] en vez de ['herkʌt] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «look» [lʊk] en vez de [łʊk] VM: JACK: He encontrado la imagen perfecta para Gay TV. PETER: Mi foto de presentación. Comprendo que el corte de pelo es un poco 286 anticuado, entonces se llevaba el look de Dorothy Hamilton. Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 140 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: Swish out of water / Un pez fuera del agua Contextualización: Grace y su madre están a punto de salir de casa para ir a almorzar juntas. Inicio del fragmento: 00:03:41 VO: MOTHER: Grace, honey, why don’t you hurry up and change for lunch? GRACE: This is what I’m wearing to lunch. MOTHER: Oh! Are we going to the lesbian bar? Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - caída de la /r/ final y preconsonántica: «are» [ɑ:] en vez de [ɑ:r], «bar» [bɑ:] en vez de [bɑ:r] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «lunch» [lʌntʃ] en vez de [łʌntʃ], «lesbian» ['lezbıǝn] en vez de ['łezbıǝn] VM: MADRE: Grace, cariño, cámbiate para ir a comer, date prisa. GRACE: Esto es lo que voy a llevar. MADRE: ¡Oh! ¿Es que vamos a un local de lesbianas? Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 141 Serie: Will & Grace Temporada: cuarta Capítulo: Moveable feast / Una cena movidita Contextualización: Los cuatro amigos deciden celebrar el Día de Acción de Gracias juntos. Sin embargo, ante la insistencia de sus familias, se ven obligados a pasar por la casa de cada una, al menos para saludar. Los cuatro están ahora en la casa de los 287 padres de Will. La madre abre la puerta para recibirlos. Inicio del fragmento: 00:24:57 VO: MRS. TRUMAN: Here you are! Oh, Will, darling… Ooh-ooh! Let me shut the door. I don’t want to have to deal with that gossipy new neighbor. Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - caída de la /r/ final y preconsonántica: «here» [hıǝ] en vez de [hır], «darling» ['dɑ:lıŋ] en vez de ['dɑ:rłıŋ], «neighbor» ['neıbǝ] en vez de ['neıbǝr] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «let» [let] en vez de [łet] VM: SRA. TRUMAN: ¡Qué alegría veros! Oh, Will, cariño… Deja que cierre la puerta, no quiero que nos vea esa vecina cotilla. Estrategia de traducción: estandarización Comentario: Según los datos aportados por LaBouff (2008:241-242), el acento transatlántico, fruto de la fusión entre el acento británico y el norteamericano, nació en los años treinta como respuesta a la necesidad de un código común para los actores y locutores angloparlantes procedentes de ambos lados del Atlántico. Su sistematización se atribuye a Edith Warman Skinner, quien emprendió dicho proyecto tras la petición del director de teatro Tyrone Guthrie, cuyo grupo de actores estaba compuesto por profesionales nativos de Gran Bretaña, Estados Unidos y Canadá. Cansado de la constante mezcla de acentos que se producía en el escenario, el director contrató los servicios de la lingüista Skinner, cuya labor fue recogida años más tarde en un manual empleado hoy en día como guía de dicción en escuelas de interpretación de todos los países angloparlantes93. El acento transatlántico fue utilizado mayoritariamente en Estados Unidos por actores de 93 Skinner, E. 1990, Speak with Distinction, Applause Theatre Book Publishers, Nueva York. 288 teatro y cine, y también por locutores de radio y televisión, sobre todo entre los años treinta y sesenta. Hoy en día, aparece en la ficción cinematográfica y televisiva como marcador de alto nivel educativo y social. El acento empleado por los personajes de los ejemplos anteriores concuerda con su actitud aristocrática y elegante, además de confirmar su pertenencia a una clase social alta. En el caso de Peter, el dialecto se justifica más bien por el perfil profesional del personaje, puesto que es actor de teatro y comentarista. La estandarización de los enunciados en la traducción no afecta directamente a la carga humorística del texto, dado que el empleo del dialecto en el original parece servir más para la caracterización de los personajes que para dar lugar a chistes relacionados con esta forma de hablar. Análisis cuantitativo de los datos Dialecto social Número de casos inglés afroamericano 2 acento transatlántico 4 Tabla 10. Los dialectos sociales en el plano del usuario observados en el corpus Estrategia de traducción Número de casos estandarización 4 transposición dialectal 1 compensación paralingüística 1 Tabla 11. Frecuencia de uso de las estrategias empleadas en la categoría III.a) 289 Gráfico 5. Frecuencia de uso de las estrategias empleadas en la categoría III. a) Los pocos casos detectados en esta categoría de variación muestran una tendencia hacia la estandarización de los enunciados marcados. VARIEDADES SOCIALES DEL INGLÉS: USUARIO Estandarización Transposición dialectal Compensación paralingüística 290 6.7. Variedades sociales del inglés: uso (III.b) Ficha: 142 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: Cowboys and Iranians / Vaqueros e iraníes Contextualización: A Grace se le amontona el trabajo y necesita urgentemente contratar a una ayudante. Una de las candidatas que se presentan para la entrevista se llama Pam y es iraní. A lo largo de la entrevista, Pam no hace más que soltar comentarios victimistas sobre su origen oriental, consiguiendo que Grace se sienta culpable y la contrate sin más, a pesar de no tener nada de experiencia en diseño interior. Karen, que presencia la conversación desde su escritorio, se muestra totalmente negativa ante la decisión de Grace. Inicio del fragmento: 00:07:08 VO: Pam acaba de salir de la oficina. Karen y Grace se quedan a solas. KAREN: To quote Samuel Jackson in almost any movie: “I got a bad feeling about this”. Variedad: inglés afroamericano Marcadores: fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «bad» [bæǝd] en vez de [bæd] gramaticales: - omisión del auxiliar en el pretérito perfecto («I got») VM: KAREN: Citando a Samuel Jackson en casi todas sus películas: «Esto me huele muy mal». Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 143 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: Cowboys and Iranians / Vaqueros e iraníes Contextualización: Grace contrata como ayudante a Pam, una chica iraní, porque ésta la ha hecho 291 sentirse culpable por la actitud recelosa de los americanos frente a extranjeros provenientes de Oriente Medio. Pam resulta ser totalmente incompetente y no para de meter la pata, volviendo loca a Grace. Karen, sospechosa desde el principio de la nueva empleada, había advertido a Grace que no la contratara, pero no tuvo éxito. Inicio del fragmento: 00:12:03 VO: KAREN: Well, to quote Morgan Freeman in almost any movie, “you should have listened to me, white girl”. Variedad: inglés afroamericano Marcadores (VO): fonéticos: - pronunciación marcada de diptongos: «white» [wa:t] en vez de [waıt] - vocalización de la /r/ preconsonántica: «girl» [gɜːǝł] en vez de [gɜːrł] - contracción marcada: «should have» ['ʃʊɾǝ] en vez de ['ʃʊɾǝv] VM: KAREN: Bueno, citando a Morgan Freeman en casi todas sus películas, «te lo dije, cara pálida». Marcadores (VM): paralingüísticos: - timbre de voz grave léxicos: - «cara pálida» Estrategia de traducción: compensación paralingüística y léxica Comentario: El efecto humorístico de estos dos ejemplos, provenientes del mismo capítulo de la serie, radica principalmente en la insistencia de Karen en citar a actores afroamericanos, así como en su observación de que dichos actores siempre interpretan papeles muy parecidos en sus películas (de jefe de policía o detective). Por otra parte, la carga humorística aumenta gracias a la imitación del inconfundible acento afroamericano. En el doblaje, el chiste se mantiene, puesto 292 que el público español está familiarizado con las películas de los dos actores citados. En cuanto al dialecto empleado, se observa un intento de compensación sólo en el segundo caso, en el que Karen adopta un timbre de voz grave y utiliza la frase «cara pálida», que parece aludir a la expresión «rostro pálido», frecuentemente empleada por los personajes indios de películas western a la hora de referirse a personajes anglosajones. Con esta referencia intertextual, se reproduce de forma humorística la distinción entre razas que en el original se establece mediante el enunciado «white girl». Por lo tanto, la estrategia utilizada en este ejemplo puede ser descrita como una compensación paralingüística y léxica. Ficha: 144 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: I love L. Gay / Gays en Los Ángeles Contextualización: Will conoce a un chico afroamericano en un teatro y más tarde se da cuenta de que le gusta y se arrepiente de no haberle pedido su número de teléfono. Durante semanas piensa continuamente en él y cada vez que ve desde lejos a algún afroamericano tiene la impresión de que se trata del chico del teatro. Lo mismo ocurre en Los Ángeles, donde el grupo de amigos está ahora de vacaciones. Grace se burla de la obsesión de Will. Inicio del fragmento: 00:02:27 VO: WILL: I know, it’s just… I wish I got his last name or his phone number. I’ve been back to that theater like six times hoping to run into him again. I actually had to buy a ticket to Big Momma’s House 2. GRACE: Had to? You’ve been quoting lines from that movie all week. “Momma’s gonna dole out some justice up in here.” Variedad: inglés afroamericano Marcadores (VO): fonéticos: - vocalización de la /r/ final: «here» [hıǝ] en vez de [hır] paralingüísticos: 293 - timbre de voz grave léxicos: - «momma» VM: WILL: Tienes razón, es que… me da rabia no haberme quedado con su número de teléfono. Volví a ese cine unas seis veces esperando encontrármelo otra vez. Hasta compré una entrada para Esta abuela es un peligro 2. GRACE: ¿Obligado? Has estado toda la semana citando frases de esa película. «La abuela va a imponer aquí un poco de justicia.» Marcadores (VM): paralingüísticos: - timbre de voz ronco y estridente Estrategia de traducción: compensación paralingüística Comentario: El dialecto que se introduce en el enunciado de Grace garantiza una imitación lograda y graciosa del personaje afroamericano de la obra citada. En la versión doblada, el acento se estandariza y, con tal de conservar el efecto humorístico, Grace adopta un timbre de voz ronco y estridente, propio de mujer mayor. Se trata de una solución coherente con el guión, puesto que, en la traducción, la obra de la que procede la imitación se titula Esta abuela es un peligro. Ficha: 145 Serie: Will & Grace Temporada: quinta Capítulo: Women and children first / Los niños y las mujeres primero Contextualización: Leo está de expedición humanitaria con Médicos sin Fronteras y Grace aprovecha para organizar una reunión de chicas en su casa. Inicio del fragmento: 00:01:12 VO: GRACE: Girls’ night! It’s my last chance to hang with my girlfriends before Leo gets back on Saturday. ’Cause once he’s home, I ain’t talking to you, bitches! 300 WILL: And the cake shows up with two grooms on it. Is the whole city gay? JACK: Not yet. But if all goes as planned, come Monday morning… (Se frota las manos estallando en una risa diabólica.) Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - caída de la /r/ preconsonántica: «morning» ['mo:nıŋ] en vez de ['mo:rnıŋ] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «planned» [plænd] en vez de [płænd] VM: WILL: Y esta tarta tiene dos novios encima. ¿Es que todos son gays? JACK: Todavía no. Pero si el plan funciona, el lunes por la mañana… Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 151 Serie: Will & Grace Temporada: séptima Capítulo: Queens for a day (part 1) / Reinas por un día (parte 1) Contextualización: Will sale de compras con Annette, la madre de su novio, Vince, en un intento de caerle bien, puesto que ella siempre se muestra negativa frente a los novios que su hijo le presenta. Los dos entran en una tienda de zapatos. Para animar la atmósfera, Will le pide que se pruebe unos zapatos de tacón muy alto, que suba a un mostrador y que intente caminar como una modelo. Annette sigue las instrucciones de Will y acaba cayéndose del mostrador y rompiéndose un dedo del pie. Para disculparse, Will se ofrece a preparar la cena del Día de Acción de Gracias para toda la familia de Vince. Annette, sin embargo, no parece dispuesta a perdonarlo. Inicio del fragmento: 00:21:32 VO: WILL: Annette! I had a feeling our paths would cross again. ANNETTE: Why are you talking like that? WILL: I don’t know, it just seemed appropriate, the way you appeared out of the mist like a Nazi soldier. 301 Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - pronunciación marcada de vocales: «paths» [pa:θs] en vez de [pæθs] - caída de la [r] final: «our» [aʊ] en vez de [aʊr] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «feeling» ['fi:lıŋ] en vez de ['fi:łıŋ] VM: WILL: ¡Annette! Me imaginaba que volveríamos a vernos. ANNETTE: ¿Por qué hablas así? WILL: No sé, me parecía apropiado, has aparecido de la nada como un soldado Nazi. Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 152 Serie: Will & Grace Temporada: tercera Capítulo: Grace 0, Jack 2000 / Grace 0, Jack 2000 Contextualización: Jack entra en el piso de Will. Lleva puesta una camisa azul con volantes, algo femenina. Inicio del fragmento: 00:00:09 VO: JACK: Will, what do you think? Too gay? WILL: Yeah, definitely. But the shirt’s good. JACK: Ha ha ha. Hold on, I got a cramp from not laughing. It’s for my show. WILL: What show? Oh. Just when you thought it was safe to go back to the theater, the tragic return of… Just Jack. Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - caída de la /r/ final y preconsonántica: «theater» ['θiǝtǝ] en vez de ['θiǝɾǝr] - sustitución del flap (/ɾ/) por la /t/: ['θiǝtǝ] en vez de ['θiǝɾǝr] paralingüísticos: 302 - timbre de voz más grave VM: JACK: Will, ¿demasiado gay? WILL: Sí, desde luego. Pero la camisa genial. JACK: Ja ja ja. Me ha dado un calambre de aguantar la risa. Es para mi show. WILL: ¿Qué show? Ah, ha llegado el momento de volver al teatro. El trágico retorno de… Sólo Jack. Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 153 Serie: Will & Grace Temporada: tercera Capítulo: Three’s a crowd, six is a freak show / Tres son muchos, seis multitud Contextualización: Will y Grace están en la cocina desayunando. La noche anterior, los dos salieron con chicos, pero prefieren no hablar sobre sus citas. Inicio del fragmento: 00:00:16 VO: GRACE: I’m not jinxing it this time. Every time I have a good first date, the second one sucks and there is no third. So, the only logical thing is not talk about it. WILL: Very logical, Mr. Spock. Date well and prosper. You’re crazy. GRACE: Fine, call me superstitious. Let’s talk about your date. WILL: What, and jinx it? No, thank you. Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - sustitución de la /ɒ/ por la /ɑ:/: «logical» ['lɒdʒıkļ] en vez de ['łɑ:dʒıkļ], «Spock» [spɒk] en vez de [spɑ:k] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «logical» ['lɒdʒıkļ] en vez de ['łɑ:dʒıkļ] VM: GRACE: Esta vez no voy a gafarlo. Siempre que tengo una cita buena, la segunda es mala y no hay tercera. Así que lo mejor que puedo hacer es no hablar de ello. WILL: Muy lógico, Mr. Spock. Buenas citas y a prosperar. Estás loca. 303 GRACE: Vale, llámame supersticiosa. Y a ti, ¿cómo te fue? WILL: ¿Para que me lo gafes? No, gracias. Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 154 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: Buy buy baby / Madre de alquiler Contextualización: El invitado del día en el programa de Jack es George Takei, actor que apareció en La Guerra de las Galaxias, y que fue uno de los primeros famosos en salir del armario. Will, que es gran admirador suyo, acude al estudio de televisión con un muñeco del personaje al que el actor interpretó, para que George Takei se lo firme. Will está enseñando el muñeco a Jack. Inicio del fragmento: 00:06:12 VO: WILL: It’s pretty cool, huh? He also says: “This planet has breathable air… and Gucci”. Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «planet» ['plænǝt] en vez de ['płænǝt] - caída de la /r/ final: «air» [eǝ] en vez de [er] VM: WILL: Es genial. También dice: «Este planeta tiene aire respirable y Gucci». Estrategia de traducción: estandarización Ficha: 155 Serie: Will & Grace Temporada: primera Capítulo: William, tell / El secreto Contextualización: Jack entra en el piso de Will disfrazado de alienígena, ya que vuelve de una fiesta cuyo tema era La guerra de las galaxias. Will y Grace no dejan pasar la oportunidad de burlarse de él. 304 Inicio del fragmento: 00:02:28 VO: WILL: Captain, after close examination, I believe I have identified the life form as gaylien. GRACE: We come in peace. Please, do not rearrange our furniture. Variedad: acento transatlántico Marcadores: fonéticos: - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «life» [laıf] en vez de [łaıf] - caída de la /r/ final y preconsonántica: «form» [fo:m] en vez de [fo:rm] VM: WILL: Capitán, después de un examen minucioso, he identificado esta forma de vida como un gaylien. GRACE: Venimos en son de paz. Por favor, no nos cambies la decoración. Estrategia de traducción: estandarización Comentario: LaBouff (2008: 241-242) cita los siguientes casos de empleo del acento transatlántico en los medios estadounidenses: gran parte de la ficción cinematográfica de los años treinta y cuarenta; obras de teatro británicas (sobre todo de Shakespeare) representadas en EEUU; el discurso de corresponsales de guerra; las interpretaciones de actores como Vincent Price, Cary Grant y Christopher Plummer a lo largo de su carrera; el habla de varios personajes de La guerra de las galaxias. Las fichas anteriores contienen referencias a todos estos ámbitos donde por excelencia se ha utilizado el dialecto en cuestión, de manera que el efecto humorístico asociado con la variación en el habla sólo se puede apreciar mediante conexiones intertextuales, que se activan automáticamente en la conciencia del público estadounidense. Puesto que los ámbitos mencionados no están asociados con cierta forma de hablar en la cultura española, los enunciados marcados del original se estandarizan y el efecto humorístico se ve reducido y 305 basado únicamente en los demás elementos portadores de comicidad que componen estas escenas. Ficha: 156 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: Swish out of water / Un pez fuera del agua Contextualización: Jack está asqueado por la manera en que Grace trata a su madre y decide darle clases sobre cómo ser buena hija. Para tal fin, se pone una peluca e imita a la madre, para ver si Grace es capaz de mantener la compostura frente a sus incesantes comentarios irónicos. Inicio del fragmento: 00:14:50 VO: JACK: Now remember. No matter what I say, don’t react, OK? Here we go. “Darling, you’ve chased away your husband and, apparently, your colorist.” Variedad: acento transatlántico Marcadores (VO): fonéticos: - caída de la /r/ preconsonántica: «darling» ['dɑ:lıŋ] en vez de ['dɑ:rlıŋ] - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «darling» ['dɑ:lıŋ] en vez de ['dɑ:łıŋ], «colorist» ['kʌlǝrǝst] en vez de ['kʌłǝrǝst] VM: JACK: Y recuérdalo. Diga lo que diga, no reacciones, ¿vale? Allá vamos. «Cariño, espantaste a tu marido y, por lo que veo, a tu peluquero.» Marcadores (VM): paralingüísticos: - timbre de voz agudo y estridente Estrategia de traducción: estandarización Comentario: La estandarización de los enunciados de la madre de Grace (en el plano del usuario, véase ficha 140) conlleva la estandarización del acento que adopta Jack 306 para imitarla. Sin embargo, como ha ocurrido en muchos otros casos de imitación a lo largo del corpus, aquí también se intensifican los marcadores paralingüísticos relacionados con la voz (timbre más fino y estridente que en el original), con el fin de compensar la pérdida del humor generado por el cambio de acento. Por otra parte, los elementos visuales (Jack se pone una peluca que tiene un peinado idéntico al de la madre) y el contenido sarcástico del enunciado marcado (un chiste cruel sobre el aspecto de Grace) garantizan un alto nivel de comicidad en la escena, dejando en segundo plano el humor derivado de la variación lingüística. Ficha: 157 Serie: Will & Grace Temporada: cuarta Capítulo: Prison blues / El blues de la cárcel Contextualización: Los cuatro amigos se van a la cárcel a visitar a Stan, el marido de Karen, que se encuentra preso por supuestos delitos corporativos. Grace parece tener un trauma con las cárceles y está muy nerviosa. El guardia llama primero a las dos chicas para que entren a ver a Stan, ya que no se permiten más de dos visitas a la vez. Cuando se cierra la reja entre Will y Grace, Will se pone a imitar a Hannibal Lecter para asustar a Grace. Inicio del fragmento: 00:02:50 VO: WILL: Don’t stand too close to the glass, Clarice. GRACE: (A punto de llorar.) Don’t joke like that! You promised you were never gonna do that! WILL: I lied. Variedad: acento transatlántico Marcadores (VO): fonéticos: - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «close» [kloʊz] en vez de [kłoʊz] «glass» [glas] en vez de [głæs], «lied» [laıd] en vez de [łaıd] - sustitución de la /æ/ por la [a]: «glass» [glas] en vez de [głæs] VM: WILL: No te acerques al cristal, Clarice. 307 GRACE: ¡No bromees así! Me prometiste que no ibas a hacerlo. WILL: Te mentí. Marcadores (VM): paralingüísticos: - timbre de voz grave - tono de voz bajo e inexpresivo Estrategia de traducción: compensación paralingüística Comentario: Otro actor que a menudo ha empleado el acento transatlántico en sus películas es Anthony Hopkins. Esta escena constituye una referencia a la película El silencio de los corderos (1991, USA, Jonathan Demme), con Will imitando al personaje de Hannibal Lecter para asustar a Grace. En el doblaje se elimina el acento particular del actor, pero se introducen marcadores paralingüísticos que permiten al público de la versión meta identificar directamente al personaje imitado. Ficha: 158 Serie: Friends Temporada: novena Capítulo: The one with Ross’s inappropriate song / El de la inapropiada canción de Ross Contextualización: Phoebe va a conocer a los padres de Mike, su nuevo novio. Como la familia es de clase social alta, Phoebe intenta causar una buena impresión cambiando su acento. Inicio del fragmento: 00:08:58 VO: PHOEBE: Theodore... Bitsy... What a delight! BITSY: It's so nice to finally meet you! PHOEBE: And you... Your home is lovely. BITSY: Well thank you, I'll give you a tour later. It's actually three floors. PHOEBE: Holy crap! BITSY: Phoebe, why don't you come in the living room and meet our friends? 308 PHOEBE: Oh, try and stop me! Variedad: acento transatlántico Marcadores (VO): fonéticos: - sustitución de la /ł/ por la [l] en posición prevocálica: «delight» [dı'laıt] en vez de [dı'łaıt], «lovely» ['lvli] en vez de ['łvłi], «holy» ['hoʊli] en vez de ['hoʊłi] - caída de la /r/ final: «your» [jo:] en vez de [jo:r] paralingüísticos: - timbre de voz nasal VM: PHOEBE: Theodore… Bitsy… Es un placer. BITSY: Encantada de conocerte por fin. PHOEBE: Lo mismo digo. Tenéis un piso encantador. BITSY: Muchas gracias, luego te lo enseño. Son tres plantas en total. PHOEBE: ¡Qué megafuerte! BITSY: ¿Por qué no vienes a la sala a conocer a nuestros amigos? PHOEBE: ¡Intenta detenerme! Marcadores (VM): fonéticos: - pronunciación cerrada de la /a/: «megafuerte» [meɣɑ'fweɾte] en vez de [meɣa'fweɾte] - sustitución de la /s/ por la [ş]: «piso» ['pişo] en vez de ['piso] paralingüísticos: - timbre de voz nasal léxicos: - «encantador», «megafuerte» Estrategia de traducción: conservación del tipo de variación Comentario: El acento transatlántico está estereotípicamente asociado con la clase alta, la aristocracia y los buenos modales (LaBouff, 2008:242), por eso Phoebe elige 309 adoptarlo a la hora de conocer a los padres de su novio. En la traducción, un efecto parecido se produce con el uso de un acento del español peninsular, típico de chicas de la clase alta (vulgarmente conocido como «acento de pija»). Dicho acento consiste en la pronunciación de la /s/ como predorsodental y de la /g/ más gutural, con un timbre de voz nasal. El tipo de variación se mantiene en el doblaje, puesto que ambas formas de hablar se pueden clasificar como sociolectos. Análisis cuantitativo de los datos Dialecto social Número de casos inglés afroamericano 8 transatlántico 9 Tabla 12. Los dialectos sociales en el plano del uso observados en el corpus Estrategia de traducción Número de casos estandarización 13 compensación paralingüística 2 compensación paralingüística y léxica 1 conservación del tipo de variación 1 Tabla 13. Frecuencia de uso de las estrategias empleadas en la categoría III. b) 316 6.9. Referencias a variedades (V) En las fichas de esta categoría, el campo de marcadores desaparece por completo, puesto que los ejemplos expuestos no contienen enunciados marcados, sino referencias metalingüísticas al uso de los dialectos. Las partes subrayadas corresponden a estas referencias y a sus traducciones. Como es de esperar, las estrategias que se identifican en esta categoría son totalmente distintas a las anteriores, dado que los elementos fonéticos y paralingüísticos ya no entran en juego como portadores de información. Ficha: 162 Serie: Will & Grace Temporada: primera Capítulo: The buying game / Una mujer de negocios Contextualización: Will y Grace están decidiendo dónde ir a almorzar. Inicio del fragmento: 00:02:50 VO: GRACE: I got it! Let’s try that new German place on Third, the Hofbrau. WILL: Oh no, not German. I can’t handle my schnitzel mit my poopik in da kitchen… GRACE: OK, enough with the accents. You know I hate the accents. WILL: But of course. Variedad: acento extranjero VM: GRACE: Ah, ya sé. Vamos a comer a ese restaurante alemán de la calle Tercera, el Hofbrau. WILL: Ah, no, nada de alemanes, no soporto el (Will suelta palabras inventadas con fuerte acento alemán). GRACE: De acuerdo, ¡ya está bien de acentos! Sabes que los odio. WILL: Evidentemente. Estrategia de traducción: conservación de la referencia 317 Comentario: Puesto que los enunciados marcados de Will se mantienen como tales en la versión doblada (pronunciados con acentos extranjeros), la referencia a la variación también se conserva, junto con toda la carga humorística del fragmento original. Ficha: 163 Serie: Will & Grace Temporada: séptima Capítulo: Queens for a day (part 1) / Reinas por un día (parte 1) Contextualización: (Véase contextualización de ficha 151.) Inicio del fragmento: 00:21:32 VO: WILL: Annette! I had a feeling our paths would cross again. ANNETTE: Why are you talking like that? WILL: I don’t know, it just seemed appropriate, the way you appeared out of the mist like a Nazi soldier. Variedad: inglés transatlántico VM: WILL: ¡Annette! Me imaginaba que volveríamos a vernos. ANNETTE: ¿Por qué hablas así? WILL: No sé, me parecía apropiado, has aparecido de la nada como un soldado Nazi. Estrategia de traducción: conservación de la referencia Comentario: La conservación de la referencia en este caso crea un problema de incoherencia en el texto traducido, puesto que el enunciado marcado de Will (con acento transatlántico) se estandariza en el doblaje sin que la pérdida de la variedad se compense de otra forma. Por lo tanto, es de esperar que el público meta se quede perplejo ante el comentario de Annette sobre la forma de hablar y no perciba el efecto humorístico que la escena tiene en el original. 318 Ficha: 164 Serie: Will & Grace Temporada: séptima Capítulo: Back up, dancer / Duelo de baile Contextualización: Jack consigue entrar en el grupo de bailarines que acompaña a Janet Jackson en sus conciertos. El primer ensayo está por empezar. Inicio del fragmento: 00:03:40 VO: DANCER: OK, dancers, Janet’s coming. And please, don’t make a big fuss. It’s not her style. […] JANET: Can you start the music, British guy? DANCER: OK, places, people. Variedad: inglés australiano VM: DANCER: Bien, chicos, ya viene Janet. Y, por favor, no montéis un número. No es lo suyo. […] JANET: ¿Puedes empezar con la música, inglesito? DANCER: Bien, seguidme. Estrategia de traducción: conservación de la referencia Ficha: 165 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: Buy buy baby / Madre de alquiler Contextualización: Jack tiene su propio programa, llamado JackTalk, en la cadena de televisión Gay TV. Su jefe le acaba de anunciar que va a tener un copresentador. Inicio del fragmento: 00:02:15 VO: JACK: Well, this co-host had better not steal focus from me. I want a real toad. AMBER-LOUISE: Hi, I’m Amber-Louise from the great State of Alabama. JACK: Oh, even better, a British woman. 319 Variedad: inglés británico VM: JACK: Pues más le vale al nuevo no robarme el protagonismo. Quiero que sea un sapo. AMBER-LOUISE: Hola, soy Amber-Louise del gran Estado de Alabama. JACK: ¡Anda! Mejor aún, una pija tonta como ésta. Estrategia de traducción: explicitación Ficha: 166 Serie: Will & Grace Temporada: quinta Capítulo: Homojo / Como motos Contextualización: Karen manda a Jack a la mansión para que recoja sus cosas, puesto que ella no quiere encontrarse con Lorraine, la amante británica de su marido, que se ha instalado en la casa. Lorraine sorprende a Jack mientras está buscando en el armario. Inicio del fragmento: 00:05:23 VO: JACK: Who are you? LORRAINE: I might ask the same question of you. JACK: Why, I’m Jack, Karen’s friend. She didn’t wanna come ’cause she didn’t wanna run into that British slut. With your thick Hungarian accent you obviously work here. Have you met her? What’s she like? Variedad: inglés británico VM: JACK: ¿Quién eres tú? LORRAINE: Iba a preguntarte lo mismo. JACK: Yo soy Jack, un amigo de Karen. Ella no quiere venirse aquí para no encontrarse con ese zorrón británico. Y, por tu acento, tú debes ser del servicio. ¿Tú la conoces? ¿Sabes cómo es? Estrategia de traducción: generalización 320 Ficha: 167 Serie: Will & Grace Temporada: sexta Capítulo: Heart like a wheelchair / Un corazón de oro Contextualización: Karen se entera de que Lorraine Finster, la británica que le robó el marido, está en un hotel de Nueva York. Decidida a tomar su venganza, aunque no sabe muy bien cómo, acude a la habitación del hotel acompañada de Jack. Poco después, Jack se va a buscar golosinas y Karen se queda esperando por si aparece alguien. En vez de Lorraine, llega su padre Lyle, que se pone a ligar con Karen. Para darle información sobre el paradero de su hija, Lyle le pide a Karen que le dé un beso para cada pista que él le proporcione. Tras varios besos y nada de información útil, Karen se va enfadada. Más tarde aparece Jack buscando a su amiga. Inicio del fragmento: 00:15:45 VO: JACK: So, was Karen here? I have a tasty snack for her. LYLE: So did I. But, unfortunately, she didn’t want it. JACK: You’re dirty. Dirty with a German accent. Doesn’t get any better. Variedad: inglés británico VM: JACK: Bueno, ¿está aquí Karen? Tengo una marquesita para ella. LYLE: Yo también, pero, por desgracia, no la quería. JACK: Un obsceno con pinta de alemán. No se puede ser más obsceno. Estrategia de traducción: modulación Comentario: En las cuatro fichas anteriores, el efecto humorístico del original descansa sobre la misma base: la presencia de cierto dialecto fácilmente reconocible que un personaje inesperadamente confunde por otro (australiano por británico, estadounidense sureño por británico, británico por húngaro y británico por alemán). Esta confusión humorística se traduce mediante diferentes estrategias en cada caso, ninguna de las cuales consigue conservar el chiste sobre la incapacidad de identificar los dialectos empleados, debido a que dichos dialectos han sido 321 estandarizados en el doblaje (con la excepción del acento británico de Lorraine, que se ha convertido en acento extranjero). Ficha: 168 Serie: Will & Grace Temporada: tercera Capítulo: Girl trouble / Cosas de mujeres Contextualización: Grace contrata a una becaria que estudia Diseño Interior. Sólo le ha hablado por teléfono y ahora está en su estudio con Will esperando a recibirla por primera vez. Inicio del fragmento: 00:01:32 VO: GRACE: She reminds me of a young me. WILL: Why? Because she has a wide nose and brown hair? GRACE: I did not have a nose job! WILL: I’m kidding. Darling, don’t you know I’m engaging in a little bit of levity? GRACE: Don’t do British. WILL: You told me you liked it! Variedad: inglés británico VM: GRACE: Me recuerda a mí de joven. WILL: ¿Porque tiene mucha nariz y pelo castaño? GRACE: Yo nunca me he operado la nariz. WILL: Era una broma. Querida, ¿es que no te gusta mi sentido del humor? GRACE: No hables así. WILL: Si me dijiste que te gustaba. Estrategia de traducción: generalización Ficha: 169 Serie: Will & Grace Temporada: tercera Capítulo: Girl trouble / Cosas de mujeres Contextualización: Grace contrata a una becaria, Gillian, que estudia Diseño Interior. La joven entra en el estudio por primera vez y se presenta a Grace. Will también está en el 322 estudio. Inicio del fragmento: 00:02:14 VO: GILLIAN: I love you. I love your work. I love you and your work. WILL: No. I can’t imagine why you like her. GILLIAN: I’m sorry. I don’t know you, but you should never do British. Variedad: inglés británico VM: GILLIAN: Me encantas. Me encanta tu trabajo. Me encantas tú y tu trabajo. WILL: La verdad, no entiendo por qué te cae tan bien. GILLIAN: Perdona, no te conozco, pero tienes un acento horrible. Estrategia de traducción: generalización Comentario: En los dos ejemplos anteriores, el acento británico adoptado por Will en el original se mantiene en la versión doblada (mediante una transposición dialectal, puesto que en español sus enunciados se identifican como marcados por un acento extranjero, reconocible como inglés). La referencia a la variedad también se mantiene, pero mediante una generalización, ya que se hace referencia a un acento en general, sin mencionar de cuál se trata. Ficha: 170 Serie: Will & Grace Temporada: tercera Capítulo: Brothers, a love story / Hermanos, una historia de amor Contextualización: Matt, el novio actual de Will, es periodista deportivo. Cuando, en cierta ocasión, la pareja coincide con el jefe de Matt, él presenta a Will como su hermano, avergonzado de sus preferencias sexuales. Will se enfada, pero más tarde decide pasarlo por alto, mientras que Grace sigue considerando lo ocurrido inaceptable e inexcusable. Will la anima a conocer a Matt, para ver lo encantador que es, y la invita a cenar con ellos en un restaurante discreto, donde tradicionalmente los gays llevan a sus novios que siguen dentro del armario. Grace se niega a seguir el 323 juego hipócrita de la pareja, sin embargo, acude al restaurante para pedir comida para llevar. Will se siente observado por Grace, que está esperando sentada en la barra, y se le acerca para pedirle que deje de torturarlo con la mirada. Inicio del fragmento: 00:16:23 VO: WILL: I know that look. It’s the same look you give me when I do a British accent. GRACE: I never… WILL: Oh, don’t you, love? (Grace pone cara de asco.) A-ha, there it is! Variedad: inglés británico VM: WILL: Conozco esa mirada. Es la misma que me echas cuando pongo acento inglés. GRACE: Yo nunca… WILL: ¿Ah no, querida? Lo ves, ¡ahí está! Estrategia de traducción: conservación de la referencia Ficha: 171 Serie: Will & Grace Temporada: primera Capítulo: The buying game / Una mujer de negocios Contextualización: Grace quiere comprar el estudio que está ahora alquilando, así que manda a Will a negociar el precio con el dueño del edificio, el señor Hutt. Tras el encuentro, Will está convencido de que, negociando más, puede conseguir un descuento considerable. Grace se encuentra más tarde con el dueño, sin que Will se entere, y firma el contrato de la compra, ya que el señor Hutt le ofrece un descuento de 5%. Will considera que el dueño se ha aprovechado de la ingenuidad de su amiga y lo llama al estudio de Grace para pedirle explicaciones. Inicio del fragmento: 00:10:47 VO: MR. HUTT: I thought the price was fair. WILL: Fair? Fair? Did you hear that, Grace? Apparently, the British have a different definition for the word “fair”, you know, the way “lift” means “elevator” or “fag” means “cigarette”. Variedad: inglés británico 324 VM: MR. HUTT: Creí que el precio era justo. WILL: ¿Justo? ¿Justo? ¿Has oído esto, Grace? Por lo visto, los británicos confunden «justo» con «gusto», justo de la misma manera que confunden «mariquita» con «mosquita». Estrategia de traducción: modulación Comentario: El comentario sarcástico de Will está basado en las diferencias semánticas que los vocablos «lift» y «fag» presentan entre el inglés británico y el americano. Para conseguir un efecto parecido en el doblaje, donde el contraste léxico tiene lugar entre el castellano y un hablante extranjero, se utilizan vocablos fonéticamente muy parecidos («justo»/«gusto», «mariquita»/«mosquita»), que podrían resultar confundibles para un hablante no nativo. Este traslado del plano semántico al fonético y del contraste dialectal al interlingüístico permite registrar el ejemplo como un caso de modulación. Ficha: 172 Serie: Will & Grace Temporada: sexta Capítulo: I do. Oh, no, you di-in’t (part 2) / Sí quiero. Oh no, tú no quieres (parte 2) Contextualización: Karen se casa con el británico Lyle Finster. Empieza la celebración de la boda y Jack coge el micrófono para dar la bienvenida a los invitados. Inicio del fragmento: 00:01:13 VO: JACK: Good evening, ladies and gentlemen. I am your host for this evening, Jack McFarland. Hello. And to honor those of you who have traveled so far from Great Britain to be with us here tonight, I’ll be translating my remarks into English. And now, for their first dance as husband and wife… And now, for their first dance as husband and wife… Please welcome to the fabulous Cesar’s Ballroom… Please welcome to the fabulous Cesar’s Ballroom… Mr. and Mrs. Lyle Finster… Mr. and 325 Mrs. Lordy-loo Bumbershot. Variedad: inglés británico VM: JACK: Buenas noches, señoras y señores. Soy el presentador de esta velada, Jack McFarland. Hola. En honor de todos aquéllos que habéis venido nada menos que desde Gran Bretaña para compartir esta gran ocasión con nosotros, hablaré con acento británico para vosotros. Y ahora, para su primer baile como marido y mujer… Y ahora, para su primer baile como marido y mujer… demos la bienvenida al fabuloso salón de baile del César Palace… demos la bienvenida al fabuloso salón de baile del César Palace… al señor y la señora de Lyle Finster… al señor y la señora de Luly Bub Búmbirsut. Estrategia de traducción: conservación de la referencia Comentario: El efecto humorístico del fragmento en versión original remite a la supuesta ininteligibilidad entre inglés británico y americano, que constituye una fuente recurrente de comicidad en la ficción audiovisual estadounidense (véase comentario de la ficha 79). La referencia al dialecto británico se mantiene en la traducción, donde la variedad aparece como acento extranjero. La carga humorística, sin embargo, se ve algo disminuida, puesto que el personaje de Jack anuncia desde el principio que va a emplear el acento británico, cuando en el original afirma que va a traducir sus enunciados al inglés británico, como si de dos idiomas distintos se tratase. Ficha: 173 Serie: Friends Temporada: sexta Capítulo: The one where Joey loses his insurance / En el que Joey pierde el seguro Contextualización: Ross se arrepiente de haber hablado con acento británico en su clase en la universidad, y les pide consejo a Monica y Rachel sobre cómo proceder. Inicio del fragmento: 00:13:45 VO: 332 Inicio del fragmento: 00:15:22 VO: (Karen y Lyle están en la cocina de la mansión desayunando, cuando entra Lorraine.) LORRAINE: Morning, mother! KAREN: Lorraine, could you please tone down that British accent? It makes me nauseous this early in the morning. LYLE: Darling, I have a British accent. KAREN: For which I take dramamine. Variedad: inglés británico VM: LORRAINE: ¡Hola, madre! KAREN: Lorraine, ¿te importaría suavizar ese deje tan pijo? Al oírlo tan temprano me dan ganas de vomitar. LYLE: Tiene el mismo deje que yo. KAREN: Por eso tomo biodramina. Estrategia de traducción: explicitación Comentario: La explicitación de las referencias al inglés británico que se ha empleado en los ejemplos anteriores desvela algunos de los estereotipos que en la conciencia estadounidense están asociados con los británicos (pedantes, redichos y pijos). El empleo de dicha estrategia se justifica por el hecho de que los enunciados marcados del original han sido estandarizados en la traducción, de manera que la mención de los dialectos crearía una incoherencia en el texto español. 333 Ficha: 182 Serie: Friends Temporada: tercera Capítulo: The one with the metaphorical tunnel / El del túnel metafórico Contextualización: (Véase contextualización de ficha 107.) Inicio del fragmento: 00:15:51 VO: En el supermercado. Chandler se coloca cerca de Janice y finge no haberla visto. JANICE: Chandler! CHANDLER: Hello, Janice. JANICE: What are you doing here? CHANDLER: Just a bit of shopping. How’ve you been? JANICE: Are you being British? Variedad: inglés británico VM: JANICE: ¡Chandler! CHANDLER: Hola, Janice. JANICE: ¿Qué estás haciendo aquí? CHANDLER: Nada, necesitaba unas cosillas. ¿Cómo va todo? JANICE: ¿Te estás haciendo el frío? Estrategia de traducción: explicitación Comentario: En este ejemplo, el estereotipo estadounidense acerca del inglés británico se expresa de la forma más clara posible: frente a la actitud arrogante y fría de Chandler, acompañada por un leve acento británico, Janice le pregunta si «se está haciendo el británico», dejando entender que se refiere más a su comportamiento que a su manera de hablar. Puesto que en España no existe un estereotipo parecido acerca del acento británico, la frase de Janice se explicita con la sustitución de «británico» por «frío». Además, dicha decisión está en concordancia con la estrategia de estandarización que se utilizó para el acento británico codificado en el enunciado de Chandler (véase ficha 107); así, con la desaparición de la variedad británica desaparece también la referencia posterior a ella. 334 Ficha: 183 Serie: Friends Temporada: octava Capítulo: The one where Rachel is late / El de cuando Rachel se retrasa Contextualización: Joey quiere devolverle a Chandler todo el dinero que a lo largo de los años él le ha prestado para ayudarle a construir su carrera. Intentan, pues, acordarse de todas las ocasiones en las que Joey ha necesitado dinero. Inicio del fragmento: 00:15:59 VO: CHANDLER: Uh, then there was that dialect coach who helped you with that play where you needed a southern accent. Which, after twenty hours of lessons, still came out Jamaican. JOEY: What the hell are you talking about? ‘The south will rise again, man.’ Variedad: inglés jamaicano VM: CHANDLER: El profesor de dicción, que te ayudó en esa obra en la que tenías que hablar con acento sureño, que, después de veinte clases, seguía pareciendo mexicano. JOEY: ¿A qué viene eso? ¡El sur volverá a levantarse, compadre! Estrategia de traducción: conservación de la referencia Comentario: La referencia metalingüística a la variación se resuelve en este ejemplo mediante la sustitución de los dialectos ingleses por variedades españoles. En el primer caso, el elemento léxico no cambia, puesto que por «sureño» se entiende en la versión meta el andaluz. En el segundo, la variedad jamaicana se convierte en español mexicano, que aparece en el enunciado de Joey mediante el vocablo «compadre». Por tanto, la variación se mantiene tanto en su presencia codificada como en la no codificada, garantizando así la conservación de toda la carga humorística del original. 335 Ficha: 184 Serie: Will & Grace Temporada: octava Capítulo: Cowboys and Iranians / Vaqueros e iraníes Contextualización: A Grace se le amontona el trabajo y necesita urgentemente contratar a una ayudante. Una de las candidatas que se presenta para la entrevista se llama Pam y es iraní. Inicio del fragmento: 00:03:37 VO: PAM: I am here for the interview with Grace Adverk. GRACE: It’s “Adler”. PAM: Are you making fun of my accent? GRACE: No, no, no. I wouldn’t make fun of any accent. Except, maybe, Southern. I’m sorry, I don’t care if they are rocket scientists, they still sound dumb. Variedad: acento extranjero VM: PAM: Vengo para una entrevista con Grace Adver. GRACE: Es «Adler». PAM: ¿Se está usted riendo de mi acento? GRACE: No, no, no. Yo nunca me río del acento de nadie. Bueno, tal vez del sureño. Por mí, como si son de la NASA, todos me parecen tontos. Estrategia de traducción: conservación de la referencia Ficha: 185 Serie: Will & Grace Temporada: segunda Capítulo: Advise and resent / Sin rencor Contextualización: Will tiene una cita a ciegas con un conocido de su jefe. Es el primero en llegar al bar donde va a tener lugar la cita y, mientras espera sentado en una mesa, se pone a juguetear con un barrita de pan, haciendo como si tocara la flauta. Inicio del fragmento: 00:03:53 VO: CHARLIE: Excuse me, I don’t mean to sound critical, but I think your breadstick is a bit out of tune. 336 WILL: Well that makes sense, because it’s flat bread. I’m Will. CHARLIE: I’m Charlie. WILL: By the way, I’m finding your Scottish brogue particularly appropriate for this venue. Variedad: inglés escocés VM: CHARLIE: Disculpe, no quiero parecerle crítico, pero su palote está desafinado. WILL: Tiene sentido, porque no tiene agujeros. Soy Will. CHARLIE: Soy Charlie. WILL: Por cierto, ¿sabes que encuentro tu acento escocés muy apropiado para este local? Estrategia de traducción: conservación de la referencia Ficha: 186 Serie: Friends Temporada: cuarta Capítulo: The one with Ross’s wedding (part 2) / El de la boda de Ross (parte 2) Contextualización: Joey conoce a una de las damas de honor de Emily. A ella le parece gustar particularmente el acento neoyorquino. Inicio del fragmento: 00:15:12 VO: FELICITY: Talk New York to me again. JOEY: Forget about it! How you doing? Variedad: dialecto de Nueva York VM: FELICITY: Háblame otra vez en neoyorquino. JOEY: ¡Olvídalo! ¿Cómo va eso? Estrategia de traducción: conservación de la referencia Comentario: En los ejemplos anteriores, las variedades que aparecen codificadas en los enunciados de Pam, Charlie y Joey no se mantienen en el TM, sino se estandarizan. Sin embargo, las referencias a dichas variedades sí se conservan («mi acento», «tu 337 acento escocés», «háblame en neoyorquino»). Esto desvela una actitud extranjerizante por parte del traductor, que se evidencia en más casos parecidos (véase fichas 163 y 174). En la traducción de los fragmentos en cuestión, se deja entender que en el original había variación y que en los enunciados de Pam, Charlie y Joey se reflejaban los acentos iraní, escocés y neoyorquino, respectivamente. Análisis cuantitativo de los datos Estrategia de traducción Número de casos conservación de la referencia 10 explicitación 6 generalización 6 modulación 3 Tabla 15. Frecuencia de uso de las estrategias empleadas en la categoría V. Gráfico 7. Frecuencia de uso de las estrategias empleadas en la categoría V. Tal y como revela el gráfico, los traductores se han enfrentado a las referencias a la variación mediante varias estrategias, y son todas recurrentes en mayor o en REFERENCIAS A VARIEDADES Conservación de la referencia Explicitación Generalización Modulación 338 menor medida. Sin embargo, existe una clara diferencia cuantitativa entre la conservación de la referencia y la modulación. Por consiguiente, cabría identificar como tendencias de traducción en esta categoría las tres estrategias más frecuentes, a saber, conservación de la referencia, explicitación y generalización, contemplando la estrategia de modulación como una tendencia incipiente (en el mismo sentido en que las tendencias han sido definidas en este trabajo como normas incipientes). 339 6.10. Datos cuantitativos globales Jack: This would be so much clearer if I had my slides… (Will & Grace, temporada 8, capítulo 8) Hasta este punto, los análisis cuantitativos efectuados han versado sobre los datos parciales recogidos atendiendo a las diversas categorías de variación (acentos extranjeros, dialectos regionales, etc.). Sin embargo, algunas de las hipótesis formuladas requieren una visión global de los resultados, mediante la agrupación de los datos recabados bajo criterios más generales:  el tipo de codificación de las variedades (usuario-uso) sin consideración de la categoría de variación, con el fin de comprobar si el grado de estandarización varía según la función de la variación (caracterización de personajes en el plano del usuario y efecto humorístico en el plano del uso);  la serie a la que pertenecen los casos detectados, con el objetivo de comparar la actitud de los dos traductores frente al fenómeno de la variación y constatar si parten de distintas tendencias matriciales. Ambas hipótesis se refieren a la presencia de variedades en los enunciados de los personajes de las series, de manera que quedarán excluidos de los siguientes análisis los casos relacionados con la variación no codificada, es decir, las referencias a variedades (categoría V). Análisis contrastivo del tipo de codificación de las variedades (usuario/uso) De los 58 ejemplos detectados en el plano del usuario, 39 han sido registrados como casos de estandarización. Para los demás ejemplos, las estrategias empleadas han sido las siguientes: conservación del tipo de variación (8 casos), transposición dialectal (9 casos) y compensación paralingüística (2 casos). 340 En cuanto al plano del uso, bastante más cuantioso (91 ejemplos), las estrategias empleadas se han repartido de la siguiente manera: 37 casos de estandarización, 19 de compensación paralingüística, 14 de conservación del tipo de variación, 16 de transposición dialectal, 4 de compensación paralingüística y léxica y 1 de creación discursiva. Gráfico 8. Frecuencia de uso de las estrategias empleadas en el plano del usuario Gráfico 9. Frecuencia de uso de las estrategias empleadas en el plano del uso a) Variación en el plano del usuario Estandarización Conservación del tipo de variación Compensación paralingüística Transposición dialectal b) Variación en el plano del uso Estandarización Conservación del tipo de variación Compensación paralingüística Transposición dialectal Compensación paralingüística y léxica Creación discursiva 341 El contraste que se aprecia entre los dos gráficos muestra claramente cómo el plano de codificación de las variedades implica una actitud distinta por parte del traductor a la hora de enfrentarse con ellas. La variación en el plano del uso, que supone la imitación de variedades, presenta un menor grado de estandarización y, por consiguiente, un mayor empeño hacia la conservación de la variación lingüística o la compensación de su pérdida. Es de suponer que esto se debe a que dicho plano de codificación está directamente ligado con la producción de humor, que constituye la función principal de los textos estudiados. Análisis contrastivo de la actitud de los dos traductores frente a la variación lingüística El criterio de esta nueva clasificación de los ejemplos del corpus es la serie a la que pertenecen y su finalidad la de comparar la actitud general de los dos traductores frente al fenómeno estudiado. Las siguientes tablas contienen el número de casos resueltos mediante cada una de las estrategias empleadas por los traductores de Friends y de Will & Grace: Estrategia de traducción Número de casos estandarización 37 compensación paralingüística 14 conservación del tipo de variación 12 transposición dialectal 5 compensación paralingüística y léxica 2 creación discursiva 1 Tabla 16. Frecuencia de uso de las estrategias empleadas en Friends 348 actuación de los traductores subyace la misma tendencia matricial, hacia un equilibrio entre estandarización e introducción de marcadores en el TM. Tras la exposición de las conclusiones, el presente estudio llega a su fin. En el marco de la traducción audiovisual, estos resultados deben verse como una aportación al estudio del doblaje de series extranjeras de ficción en la televisión española. La fundamentación teórica del trabajo ha aclarado una serie de nociones de base para el entendimiento de la investigación empírica realizada, remitiendo a algunos de los estudios más relevantes e influyentes llevados a cabo hasta la fecha en los campos tratados: los estudios descriptivos sobre la traducción, la traducción audiovisual y la variación lingüística. Por otro lado, a través de la metodología desarrollada, se ha proporcionado un modelo para el análisis de casos de variación lingüística relacionados con dialectos y acentos, que pretende servir de herramienta para futuras investigaciones en el campo de los estudios descriptivos sobre la traducción. Las tendencias de traducción identificadas pretenden sumarse a los datos descriptivos aportados por otras investigaciones llevadas a cabo en el campo de la traducción audiovisual, con el fin de contribuir a la formación académica de los futuros profesionales. En este sentido, sería deseable que este estudio formase parte de un proyecto de investigación de mayor alcance, que proporcione datos más sólidos sobre la traducción de la variación lingüística en textos audiovisuales de ficción humorística. Esta tesis doctoral finaliza con la expectativa de abrir el paso a investigaciones sobre temas paralelos al aquí tratado, tales como: - la proyección mediática de los estereotipos lingüísticos - la recepción del humor de las comedias de situación estadounidenses por los públicos origen y meta - la traducción de la variación lingüística en el doblaje de distintos géneros audiovisuales y en distintas combinaciones lingüísticas. 349 BIBLIOGRAFÍA Agost Canós, R. 1998, «La importància de la variació lingüística en la traducció» en Quaderns. Revista de traducció, vol. 2, pp. 83-95. Agost Canós, R. 1999, Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes, Ariel, Barcelona. Agost Canós, R. 2001, «Los géneros de la traducción para el doblaje» en La traducción para el doblaje y la subtitulación, ed. M. Duro, Cátedra, Madrid, pp. 229-249. Alonso Cortés, Á. 2008, Lingüística, Cátedra, Madrid. 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