El espiritual negro: aspectos poético-musicales y recursos para la interpretación

EL ESPIRITUAL NEGRO: ASPECTOS POÉTICO-MUSICALES Y RECURSOS PARA LA INTERPRETACIÓN Nikoleta Stefanova Popova PROGRAMA DE DOCTORADO DE FORMACIÓN DEL PROFESORADO DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICAS ESPECIALES Las Palmas de Gran Canaria Mayo de 2011 2 ÍNDICE 1. Introducción 8 2. Marco teórico 12 2.1. Estado de la cuestión 12 2.2. La idea de espiritual: gestación y concepto 17 2.2.1. Nuevo mundo y esclavitud: el canto como elemento vehicular de la Cristianización. 17 2.2.2. Concepto de espiritual negro 31 2.2.2.1. Génesis del término 31 2.2.2.2. Los espirituales negros: tipología y clasificación 35 2.2.2.3. Aspectos poéticos del espiritual negro 39 2.2.2.4. Aspectos musicales del espiritual negro 60 2.3. Referencias bibliográficas 69 3. Análisis de la muestra 71 3.1. Obras seleccionadas 71 3.2. Selección de ensayos 73 3.3. Grupo de trabajo 74 4. Metodología 78 4.1. Metodología del análisis 78 4.1.1. Metodología del análisis poético-musical 78 4.1.2. Metodología del análisis de dirección 81 4.2. Metodología de ensayo 81 4.3. Referencias bibliográficas 86 3 5. Cuerpo de la investigación 88 5.1. Analisis poético-musical 88 5.1.1. Desarrollo del análisis 88 a. “I Can Tell the World” (arr. de J. Hairston) 88 b. “Plenty Good Room” (arr. de W. H. Smith) 94 c. “Bye and Bye” (arr. de J. Karai) 102 d. “Walk Together, Children” (arr. de R. Allain) 110 e. “Swing Low, Sweet Chariot” (arr. de J. Karai) 118 f. “Wade in the Water” (arr. de J. Karai) 126 g. “Were You There?” (arr. de N. Luboff) 133 h. “My Lord, What a Morning” (arr. de H. T. Burleigh) 137 i. “Elijah Rock” (arr. de J. Hairston) 143 j. “Daniel, Daniel, Servant of the Lord” (arr. de U. S. Moore) 149 k. “I Want To Go To Heaven” (arr. de J. Karai) 157 l. “Poor Man Lazrus” (arr. de J. Hairston) 164 5.1.2. A modo de conclusión 172 5.1.3. Referencias bibliográficas 174 5.1.4. Arreglos musicales 175 5.2. Análisis de dirección. Problemas de interpretación 176 5.2.1. Análisis según la tipología propuesta 176 5.2.1.1. Espirituales que usan la técnica responsorial típica de la canción tribal africana 176 a. “I Can Tell the World” (arr. de J. Hairston) 176 b. “Plenty Good Room” (arr. de W. H. Smith) 182 c. “Bye and Bye” (arr. de J. Karai) 187 d. “Walk Together, Children” (arr. de R. Allain) 198 5.2.1.2. Sorrow Songs 204 a. “Swing Low, Sweet Chariot” (arr. de J. Karai) 204 b. “Wade in the Water” (arr. de J. Karai) 215 c. “Were You There?” (arr. de N. Luboff) 222 d. “My Lord, What a Morning” (arr. de H. T. Burleigh) 232 4 5.2.1.3. Espirituales con melodías sincopadas y modelos rítmicos característicos 240 a. “Elijah Rock” (arr. de J. Hairston) 240 b. “Daniel, Daniel, Servant of the Lord” (arr. de U. S. Moore) 247 c. “I Want To Go To Heaven” (arr. de J. Karai) 254 d. “Poor Man Lazrus” (arr. de J. Hairston) 261 5.2.2. A modo de conclusión 265 5.2.3. Referencias bibliográficas 266 5.2.4. Arreglos musicales 266 5.3. Descripción del trabajo práctico 267 5.3.1. Desarrollo del trabajo en los ensayos 267 a. “Plenty Good Room” (arr. de W. H. Smith) 267 b. “Wade in the Water” (arr. de J. Karai) 289 c. “Elijah Rock” (arr. de J. Hairston) 313 5.3.2. Estudio de los problemas de los ensayos y su respuesta 341 a. “Plenty Good Room” (arr. de W. H. Smith) 341 b. “Wade in the Water” (arr. de J. Karai) 356 c. “Elijah Rock” (arr. de J. Hairston) 371 5.3.3. Resultados del concierto 390 a. “Plenty Good Room” (arr. de W. H. Smith) 390 b. “Wade in the Water” (arr. de J. Karai) 391 c. “Elijah Rock” (arr. de J. Hairston) 392 5.3.4. Referencias bibliográficas 394 6. Conclusiones 395 6.1. Referencias bibliográficas 399 5 7. Bibliografía 400 8. Anexos 6 AGRADECIMIENTOS En primer lugar deseo expresar mi agradecimiento a los directores de esta tesis, Dr. José Luis Correa Santana, profesor de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, y Prof. Dr. Emilia Kolarova, catedrática de la Academia Nacional de Música “Pantcho Vladiguerov” (Sofía, Bulgaria), por su apoyo incondicional, sus desvelos, sus correcciones y su comprensión en los momentos en los que, como todo investigador, he llegado a dudar. Ambos han sabido dar luz y forma a todos y cada una de mis pensamientos y me han guiado con paciencia y gran profesionalidad. Toda esta inquietud e interés que ha derivado en la construcción de una investigación entorno al espiritual negro se debe a las lecciones de Prof. Krum Maksimov, catedrático de dirección coral en la Academia Nacional de Música “Pantcho Vladiguerov” (Sofía, Bulgaria). Tanto Prof. Maksimov como la pianista acompañante Kristiana Abrasheva, me han ayudado en cuanto al conocimiento sobre la interpretación del género y la búsqueda de bibliografía especializada. Es necesario agradecer al Dr. José Rodríguez Herrera, profesor de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, sus aportaciones inestimables al estudio de la métrica y la forma de los textos de los espirituales. La ausencia de fuentes y de estudios fiables en el campo de la métrica, hacen de su aportación una auténtica ayuda y sus ideas y consejos se reflejan a lo largo de gran parte de la investigación. Agradezco las aportaciones que han hecho Ronald Myers, Everardo Murias, Mark James Sánchez Seaton-Reid y Rvdo. Milen Stefanov en cuanto al estudio de la letra de los espirituales y a Dr. André Thomas, Dr. Janice Cusano, Fernando Malvar-Ruiz, Sean Deibler, Dr. Marco Antonio Da Silva Ramos y Sandra Mathias en cuanto al trabajo en el campo de la interpretación del espiritual. Reconozco lo importante que ha sido para esta investigación acceder a los archivos de la biblioteca del Consulado de los EE.UU. (Sofía), la Biblioteca Nacional de Sofía, la biblioteca de la Academia Nacional de Música “Pantcho Vladiguerov” (Sofía), la biblioteca de Royal College of Music (Londres), la biblioteca de Narodno chitaliste “Yordan Yovkov” (Dobrich, Bulgaria) y la disponibilidad de la base de datos Proquest, facilitada por Mª Rosa Bordón. Sin la participación de los miembros del Coro de la sede de Gran Canaria del Conservatorio Superior de Música de Canarias, todo este trabajo no habría tenido el fruto deseado. Todos y cada uno de ellos se han esforzado y han sabido responder con 7 acierto a las expectativas que desde un principio había depositado en su participación. Agradecer a Sergio Alonso Santana, el Director del Conservatorio Superior de Música de Canarias, su confianza en la finalidad de esta investigación y todas las facilidades que me ha ofrecido para poder llevarla a cabo. Asimismo, agradezco a Lilla Gabor, Nauzét Mederos Martín, Fátima Naranjo Marrero, Francisco Sosa Godoy y Gonzalo Díaz Yerro, tanto las veces que me han ayudado como aquellas en las que me han hecho dudar. Gracias a mi marido, mis padres y mi hermana por el apoyo moral, la infinita paciencia, la comprensión, la solidaridad, por el tiempo que les he robado y por soportar mi pasión. 8 1. INTRODUCCIÓN Uno de los pasajes de la historia que más interés suscita es el nacimiento de los EE.UU., la conquista de la libertad y el desarrollo de las ideas a las que la Europa anquilosada por el peso de tradición no puede dar cabida. El origen de los EE.UU. está en el choque entre culturas y en la raíz misma de esta asimilación cultural se encuentra una de las mayores manifestaciones musicales de los EE.UU.: el espiritual negro. Hablar de espiritual negro es hablar de esclavitud, religión, tradiciones africana y anglocelta, expresión, fe y vida cotidiana del pueblo afroamericano en los años de opresión. En el espiritual encontramos las características tanto de la música vocal africana como del himno puritano y la balada anglo-celta, que resultan tener puntos en común en cuanto a sus música y letra y de cuya mezcla nace el género coral que no solo servirá de base para la música posterior afroamericana (gospel, ragtime, blues, jazz, etc.), sino contribuirá a los inicios de la poesía norteamericana. La idea del presente trabajo nace por el interés que el espiritual negro despierta, dada la curiosa gestación del género, su desarrollo y sus características, pertenecientes a dos culturas -africana y europeacompletamente diferentes, unidas por el proceso de la Cristianización en los EE.UU. Además, la curiosidad por el tema se despierta por la enorme popularidad de este género coral y las innumerables interpretaciones que se realizan no sólo en los EE.UU., sino en todo el mundo. La finalidad de la presente investigación es estudiar los aspectos poéticomusicales del espiritual negro en doce arreglos para coro mixto, elaborar una guía para el director referente a la interpretación de los espirituales seleccionados, determinar los problemas que las obras podrían presentar, proponer soluciones y poner en práctica tres de las doce piezas según los análisis propuestos. Así, se pretende desarrollar un estudio que parte de la teoría (análisis poético-musical) para llegar a la práctica (interpretación de tres de las obras analizadas), ambos conceptos unidos por el análisis de dirección, presentado en el apartado 5.2 del presente trabajo. La importancia y la transcendencia del presente estudio se confirma por el hecho de que éste aporta información en un campo de investigación con muchas lagunas en cuanto a los aspectos interpretativos del espiritual. Para realizar una interpretación fiel al género del espiritual negro, el director debe analizar la partitura, empezando por los elementos poéticos y musicales, para llegar a los problemas de interpretación. A pesar de que encontramos varios estudios relacionados con la historia del género y sus 9 características, en la bibliografía utilizada no hemos encontrado ningún análisis detallado y realizado por elementos, de los aspectos poético-musicales aplicados a la totalidad de una obra, ni análisis de dirección que exploren los problemas interpretativos con profundidad. Tampoco hemos hallado estudios, relacionados con el tema del espiritual negro, en los que los análisis se pongan en práctica. El presente estudio está formado, a partir de la introducción, por cuatro capítulos claramente definidos: el marco teórico, el análisis de la muestra, la metodología y el cuerpo de la investigación. A continuación se exponen las conclusiones y la bibliografía. Cada uno de los capítulos incluye, para mayor claridad, sus referencias bibliográficas y sus arreglos musicales, en aquellos apartados donde son imprescindibles. Hemos de señalar que en el apartado 5, el que se refiere al cuerpo de la investigación, cada uno de los puntos, por su extención tiene sus propias referencias bibliográfias. El primer capítulo (apartado 2) pretende realizar un análisis crítico en cuanto a las investigaciones relacionadas con la presente. Asimismo, intenta dar una visión de la Cristianización de los esclavos en el Nuevo Mundo -un proceso estrechamente relacionado con la creación del espiritual negroy del papel de las prácticas musicales que se desarrollan en la evangelización. Esta parte de la investigación trata del Great Awakening (Primer Despertar religioso), el Second Awakening -también llamado Campmeeting Movementy la música que los acompaña. Se indaga sobre la participación masiva de los esclavos en las reuniones religiosas y las posibles razones para ello. Asimismo, se estudian los himnos pertenecientes a los camp-meetings (los llamados revival hymns o spiritual songs) y sus aspectos poéticos -especialmente los versos paseantesy musicales. El capítulo trata también de otros tipos de canciones creadas en los campamentos religiosos -senseless songs, dialogue-songs, vision songs, bowing songs, etc.-, parte de las cuales están relacionadas con ritos africanos. Asimismo, se estudia la manera de interpretar los nuevos cantos y la práctica ring shout que todavía forma parte del oficio religioso de algunas iglesias en los Estados Unidos. El capítulo pretende indagar también sobre las primeras iglesias negras en el Nuevo Mundo y los coros que se forman en ellas. El siguiente apartado (2.2.2) del capítulo pretende profundizar en el tema del espiritual negro. Esta parte del estudio incluye información sobre la procedencia y el significado del término negro spiritual, como también sobre las teorías de los musicólogos más destacados del s. XX, referentes a las fuentes que originan el género. 16 usan la técnica responsorial típica de la canción tribal africana, sorrow songs (canciones de la tristeza) y espirituales con melodías sincopadas y modelos rítmicos característicos. Destacamos la importancia de una de las investigaciones más recientes sobre el espiritual negro y una de las pocas que investigan la interpretación actual del género: “Way Over in Beulah Lan´. Understanding and Performing the Negro Spiritual” de Thomas (2007). En ella hace referencia a la historia y la divulgación del género. Asimismo, Thomas discute la vida y la obra de los arreglistas más influyentes, relacionados con el espiritual negro desde mediados del s. XIX hasta la actualidad. La parte de la investigación que más interés despierta es la relacionada con la interpretación del género. Thomas estudia y expone con mucha claridad cuestiones, relacionadas con el texto, el dialecto, la emisión sonora, etc. Destaca el papel del arreglista en la interpretación del espiritual y afirma que los directores de coro no deberían buscar la autenticidad en la interpretación -para él, una vez transcrita, la música folklórica pierde toda autenticidad (2007: 96)-. Los análisis de seis espirituales que se exponen a continuación hablan de los problemas de interpretación (tanto musicales como relacionados con el texto) que las obras presentan. Ésta es la parte del estudio directamente relacionada con el apartado 5.2 de la presente investigación. Señalamos que el trabajo de Thomas contiene también un catálogo de espirituales negros, muy útil para los directores de coro, puesto que contiene no solo los títulos de las obras y los nombres de sus arreglistas, sino también la fecha de publicación, el tipo de agrupamiento (SATB, SSAA, etc.) y el ámbito de voz de cada una de las cuerdas. En la presente investigación hacemos alusión también a las cuestiones discutidas en las entrevistas que Thomas realiza con dos de los directores de espirituales negros más importantes en la actualidad: Armstrong y Willoughby. Las preguntas se relacionan con la selección de las obras a interpretar, con los cambios que se hacen en una partitura respecto a las indicaciones del arreglista, a la interpretación del dialecto, la emisión vocal, etc. Otro trabajo que está relacionado con el presente estudio, es “The Development of the Negro Spiritual as Choral Art Music by Afro-American Composers with an Annotated Guide to the Performance of Selected Spirituals” de Evans (1972). De manera similar a la presente investigación, el autor versa sobre la gestación del género del espiritual negro y de sus características poéticas, propone una clasificación de los cantos (shout, espirituales que usan la técnica responsorial, obras con frases melódicas mantenidas y piezas con melodías sincopadas) y realiza análisis, relacionado con los 17 elementos musicales, la temática, las fuentes bíblicas de los textos (a lo que hacemos alusión en el apartado 5.1 del presente estudio) y el nivel de dificultad de varias obras. Aunque el número de las piezas analizadas es elevado, consideramos que el estudio no profundiza suficientemente en el análisis planteado. Señalamos que existen también otras investigaciones relacionadas con el tema del espiritual negro y que tienen puntos en común con el presente estudio. Sin embargo, no hemos encontrado ningún trabajo con análisis detallados aplicados a la totalidad de una obra (tanto poético-musicales como de dirección) ni que presente una puesta en práctica de los análisis realizados. Por lo tanto, para la elaboración de los análisis de dirección (apartado 5.2.) nos basamos en el estudio de Robev (en Komitet po kultura i izkustvo, 1965), aunque su objeto de investigación no sea el espiritual negro. Referente a la búsqueda de la información relacionada con el presente trabajo, debemos señalar que no ha sido una tarea fácil. Hemos encontrado la mayoría de las fuentes en la biblioteca del Consulado de los EE.UU. en Sofía. Otros de los libros, en la Biblioteca Nacional de Sofía, la biblioteca de la Academia Nacional de Música “Pantcho Vladiguerov” (Sofía), la biblioteca de Royal College of Music (Londres), la biblioteca de Narodno chitaliste “Yordan Yovkov” (Dobrich) y las colecciones privadas de Prof. Dr. Em. Kolarova, Prof. K. Maximov, Dr. J. Rodríguez y Rvdo. M. Stefanov. También hemos rescatado información sobre las recientes investigaciones en la base de datos Proquest. Asimismo, hemos hallado parte de los estudios por recomendación propia del autor en cuestión (Dr. A. Thomas), o a través de la orientación de directores de renombre, especializados en la música coral afroamericana (Dr. J. Cusano, S. Deibler, R. Myers, S. Mathias, F. Malvar-Ruiz). 2.2. LA IDEA DE ESPIRITUAL: GESTACIÓN Y CONCEPTO 2.2.1. Nuevo mundo y esclavitud: el canto como elemento vehicular de la Cristianización Según Epstein, los primeros informes sobre los esclavos en el Nuevo Mundo datan de principios del s. XVIII y describen a los africanos como paganos. Las diferencias en los idiomas y en las culturas separan a los negros de sus amos y, estos últimos, toman una posición neutral hacia la orientación religiosa de sus esclavos. La Cristianización se deja en manos de los misioneros y se convierte en una tarea ingrata y 18 difícil a lo largo de muchos años. El obstáculo más importante para la Conversión es la diversidad de la población negra: algunos de los africanos no hablan inglés, mientras que otros, sienten apego por los ritos religiosos de sus tribus (2003: 100-109). En el s. XVII ya hay esclavos convertidos al cristianismo por las familias donde éstos trabajaban, pero el primer intento organizado de Cristianización, data de principios del s. XVIII. En 1701 la Iglesia Anglicana funda la Society for the Propagation of the Gospel in Foreign Parts (Asociación para la propaganda del Evangelio en el extranjero) y al año siguiente manda al primer misionero -pastor Samuel Thomasa Carolina para empezar la Conversión de los esclavos en el Nuevo Mundo. Al principio, la labor del pastor y de sus sucesores resulta bastante complicada. “Todos nuestros esclavos… son ignorantes respecto a Dios y la religión. Y la verdad son tan poco obedientes que solamente muy de vez en cuando se dejan instruir… No se puede decir que los negros estén relacionados con alguna religión porque en la colonia (Virginia) no existe ninguna ley que obligue a sus amos a instruirlos en los principios del Cristianismo. Las pobres criaturas viven y mueren sin él…Muchos de los esclavos infieles no entienden mi idioma, ni tampoco yo el suyo…” (Perry en Epstein, 2003: 102). La situación religiosa en el Nuevo Mundo cambia radicalmente con el Great Awakening (Primer Despertar religioso). Los distintos movimientos en el marco de la iglesia -presbiterianos, baptistas y metodistasllamados muchas veces “sectas discrepantes”, empiezan a organizar unas reuniones religiosas masivas y emotivas, guiadas por predicadores que con su excelente oratoria, contribuyen a la aceptación del Cristianismo (Hamm, 1983: 126-7). En el Sur, los propietarios de las plantaciones, permiten a los esclavos bautizarse y acudir a los servicios de la iglesia, donde se vigila a los negros y se les prohíbe cualquier asomo de africanismo en sus expresiones (García, 2002: 411). En 1734, Jonathan Eduards empieza en Northampton (Massachusetts) los revival meetings (reuniones de renacimiento), con sus largas y emotivas predicaciones características. En 1751, el pastor Samuel Davies informa: “Hay muchos negros por aquí y a veces, veo a 100 o más entre mis oyentes. En estos tres años he bautizado aproximadamente a 40 esclavos adultos…” (en Epstein, 2003: 104). Otra noticia, perteneciente a Francis Ashbury -misionero, captando a negros para que atraigan a los demás esclavosindica: “La casa estaba extremadamente llena y cerca de 400-500 (personas) estaban en las puertas y en las ventanas, escuchando con mucha atención… Tenía que parar una y otra vez y suplicar a la gente que se tranquilizase. Pero ellos no 19 podían. Algunos arrodillados, otros con las caras en el suelo lloraban en voz alta hacia Dios durante todo el sermón. Entre ellos había cientos de negros con las caras bañadas en lagrimas” (en Hamm, 1983: 127). En la línea de Hamm, que ha estudiado el caso de la Cristianización de los negros, creemos que los misioneros son muy conscientes del papel que desempeña el canto en la evangelización (1983: 127). La instrucción religiosa empieza a incluir la enseñanza de salmos e himnos y, para los esclavos, la música se convierte en su actividad favorita (Southern, 1997: 39). Las canciones que acompañan al Great Awakening son himnos sobre los textos de poemas religiosos. En 1707 el pastor Dr. Isaac Watts (1674-1748) publica el libro “Hymns and Spiritual Songs” (“Himnos y canciones espirituales”) que se hace muy popular en el Nuevo Mundo, especialmente entre los esclavos. Muchos compositores británicos y americanos de la época empiezan a escribir música sacra sobre los textos de Watts, que por si mismos ganan a numerosos lectores a mediados y finales del s. XVIII. “When I read my title clear To mansions in the skies, I bid farewell to ev´ry fear, And wipe my weeping eyes … There is a land of pure delight Where saints inmortal reign; Infinite days exclude the night, And pleasures banish pain.” (en Hamm, 1983: 127-128). En 1737, John Wesley, George Whitefield y otros estudiantes de la Universidad de Oxford publican “Collection of Psalms and Hymns” (“Colección de salmos e himnos”) que incluye, entre otros, 35 himnos de Watts. Hamm estima que este libro, junto con “Hymns and Spiritual Songs” y la Biblia, ocasiona una gran influencia sobre los esclavos convertidos al Cristianismo (1987: 128). Southern opina que la poesía de Watts es de tal importancia, que se podría hablar de “Época de Watts” en la historia de la música religiosa de América (1997: 34). En 1755, el misionero Davies escribe: “Los libros que quiero para ellos son “Salmos e Himnos” de Watts y la Biblia…Pero no puedo dejar de observar que los 20 negros, más que todas las razas humanas que jamás he conocido, tienen un oído para la música y sienten un placer estático hacia la salmodia; no hay otros libros que ellos aprendan tan rápido o con los que sientan tanto goce…” (en Epstein, 2003: 104). Según Martin, la manera de cantar los himnos se aparta de la heterofonía y a veces alcanza la verdadera polifonía. Según el investigador, el canto y las nuevas formas de oración que empiezan a crearse (con la activa participación del cuerpo) no son muy distintos de la música del Continente Negro (2001: 25). A finales del s. XVIII entre los colonos empieza a formarse cierta oposición contra la Conversión de los esclavos (Epstein, 2003: 192-197). (La complejidad de la situación histórica no permite su detallada descripción en este trabajo, puesto que nuestro objetivo es descubrir el papel de la música en los procesos). A pesar de ello, a comienzos del s. XIX empieza el Second Awakening (el Segundo Despertar religioso), llamado también Camp-Meeting Movement . El Segundo Despertar tiene un carácter mucho más emotivo que el primero. Empieza en julio de 1800 en Kentucky y de ahí se desplaza hacia Carolina del Norte, Georgia, Virginia, Nueva York, Connecticut, Massachusetts y Mississippi (Meacham en Hamm, 1983: 129). Las reuniones de este movimiento religioso se organizan en áreas rurales y tiendas de campaña y duran varios días, atrayendo a miles de personas. Una de las primeras descripciones de los campmeetings pertenece al capitán Marryat: “En el centro había trozos de madera que servían de asientos… Alrededor… cientos de tiendas y su blancura contrastaba con el verde y la oscuridad del bosque… Uno de los misioneros salió y dio el tono para un himno que todos los fieles (700 u 800 personas) empezaron a cantar… Un anciano empezó a cantar un himno… entonces, otro se arrodilló en el centro y empezó a rezar… los demás le siguieron… Más de 20 hombres y mujeres lloraban tan alto como podían… Con cada minuto el fervor crecía. Unos alzaban las manos y rezaban por piedad, otros se tiraban de los pelos; los chicos lloraban amargamente, escondiendo sus cabezas en la paja… Algunos caían de espaldas con los ojos cerrados, moviendo despacio sus manos en el aire y sollozando: “¡Gloria, gloria, gloria!” (en Hamm, 1983: 129-130). Es importante el hecho de que en las reuniones del Segundo Despertar, los blancos y los negros -fieles que pertenecen a cualquiera de los movimientos de la Iglesia Evangélicaparticipan juntos. Las promesas de una mejor vida después de la muerte, la carga emotiva de los sermones y los cantos espirituales atraen a los esclavos. Collier estima que los camp-meetings tienen puntos en común con los ritos religiosos de África: la música, las danzas, el estado de trance, etc. Según el musicólogo, este hecho 21 se convierte en otra razón para la participación masiva de los afroamericanos (1984: 29). Con el tiempo los negros empiezan a ser mayoría entre los fieles en las reuniones (Southern, 1997: 83). Un testimonio del año 1850 describe lo siguiente: “En la mitad de un bosque denso… estaba lleno de gente, la mayor parte de ellos negros… Había sitio para aproximadamente 4000-5000 personas… Poco a poco empezaron a formar grupos… los blancos formaron uno, los negros otro; había muchísimo más negros que blancos… seguramente… 3000-4000 personas. Ellos cantaban himnos, ¡un coro magnífico! La mayoría de los cánticos venía de la parte de los negros, como si su número fuese tres veces el de los blancos, y sus voces son bellas y puras… A medianoche… las tiendas (de los negros) todavía estaban llenas de fervor religioso… Vimos enormes grupos de negros vestidos de blanco. Se golpeaban en los pechos, lloraban y hablaban con un increíble patetismo… En la tercera tienda las mujeres bailaban el baile sacro de los bautizados… En la cuarta oímos… una canción interpretada de una manera excelente… Al amanecer… los himnos negros, que se estuvieron oyendo toda la noche, seguían oyéndose por todos lados. Los himnos eran… bellos y llenos de emoción… Su talento musical (de los esclavos) es impresionante. La mayoría de los negros tienen voces naturalmente bellas y puras, y cantan con la facilidad con la que los blancos hablan.” (Bremer citado en Epstein, 2003: 198-199). La música que acompaña a las reuniones religiosas del Segundo Despertar consiste en el canto a capella de himnos llamados camp-meeting hymns, revival hymns o spiritual songs. Según Chase, éstos provienen del himno coral puritano (1992: 193). Southern señala que los nuevos cantos se distinguen de los salmos y los himnos puritanos, y que, aunque el término spiritual song (canción espiritual) en aquel entonces lleva usándose más de cien años, en los camp-meetings, éste adquiere un nuevo significado (1997: 86). Al principio del Segundo Despertar, los nuevos himnos son aprendidos de memoria en las reuniones religiosas. Más tarde, empiezan a aparecer las primeras recopilaciones de revival hymns: “The Pocket Hymn Book” de John Wesley (Philadelphia, 1797), “Divine Hymns or Spiritual Songs” de Joshua Smith (Norwich, 1794), “Hymns and Spiritual Songs” de Henry Alline (1802), “Collection of the Most Admired Hymns and Spiritual Songs, with Choruses Affixed As Usually Sung at CampMeetings” (Nueva York, 1809). Chase estima que antes de la Guerra de Secesión (1861), se publican más de 50 recopilaciones de himnos evangélicos (1992: 194). Según Southern, los nuevos cantos ya no son poemas líricos, sino frases independientes y breves, escogidas de los Evangelios, de oraciones e himnos, con 22 refranes añadidos entre los versos. Los revival hymns se suelen basar en melodías populares pegadizas que a veces tienen un parecido con las canciones de danza de los esclavos. Los cantos frecuentemente se componen de manera espontánea en el acto del sermón y muchas veces, entre las frases del pastor, la congregación grita palabras de alabanza (1997: 85-86). Los nuevos himnos tienen una estructura bastante curiosa basada en muletillas y en los llamados wandering verses (versos paseantes). Chase opina que la acumulación de mucho material parecido y la posibilidad de recombinar los versos según la situación, acelera la divulgación de los revival hymns. Es más, cualquier himno estándar podría convertirse en spiritual song al añadirle un refrán y muletillas entre los versos (1992: 197-198). Como ejemplo, Chase propone el himno de Charles Wesley “He Comes, He Comes, the Judge Severe” que el musicólogo compara con otro himno de la misma temática. Este último pertenece a Samuel Stenett y aparece bajo nombres distintos (uno de ellos “Jordan´s Shore”) y con diferentes refranes añadidos en muchos libros (Anexo I). “He comes, he comes, the Judge severe, Roll, Jordan, roll; The seventh trumpet speaks him near, Roll, Jordan, roll. I want to go to heav´n, I do, Hallelujah, Lord; We´ll praise the Lord in heav´n above, Roll, Jordan, roll” (en Chase, 1992: 198). (“Él viene, viene el juez severo Corre, Jordán, corre La séptima trompeta habla junto a él Corre, Jordán, corre Quiero ir al Cielo, Aleluya, Señor Alabaremos al Señor en el Cielo 23 Corre, Jordán, corre”) Southern estima que unos de los versos paseantes favoritos entre los esclavos son “And glory, glory, glory in my soul” (“Y gloria, gloria, gloria en mi alma”), “Sing glory to my King Emmanuel” (“Canta gloria a mi Rey Emmanuel”), “Roll, Jordan, roll” (“Corre, Jordán, corre”) y “Shout, shout, we are gaining ground; Glory, Hallelujah.” (“Gritad, gritad, estamos ganando terreno. Gloria, Aleluya”) (1997: 86-87). Chase destaca el uso de la palabra “happy” en los distintos wandering verses (1992: 198). Es importante destacar que cada uno de los revival hymns puede aparecer bajo nombres distintos en los diferentes libros. Por ejemplo, el himno de Wesley que ya mencionamos, “He Comes, He Comes, the Judge Severe”, aparece como “Hallelujah”, “Welcome Souls” o “Roll, Jordan”. Otro ejemplo de la misma práctica es el himno de Robert Robinson “Come, Thou Fount of Ev´ry Blessing” que aparece bajo cuatro nombres diferentes en un mismo libro. Según Chase, este hecho está relacionado con la salmodia, en la que cada arreglo se reconoce por la melodía y no por el texto del primer verso (1992: 199-200). Hay que señalar que la aparición de la misma melodía con letra distinta es típica también en el folklore anglo-celta (Hamm, 1983: 52). La memorización y la repetición de los wandering verses son muy importantes para la creación de los nuevos cantos en el acto del sermón. Pero no sólo son típicas la recombinación de los distintos versos y la mezcla de temas diferentes (el río Jordán, la tierra de Canaán, la montaña de Sion). Para prolongar cualquier canción es suficiente el cambio de una única palabra en cada verso. Como ejemplo Chase propone la frase “O brothers will you meet me?” (“Oh, hermanos, ¿me recibiréis?”), donde la palabra “brothers” podría cambiarse por “mourners” (“dolientes”), “sisters” (“hermanas”), “sinners” (“pecadores”). De la misma manera la frase “We have fathers in the promised land” (“Tenemos padres en la tierra prometida”) podría ser repetida, cambiando solamente la palabra “fathers” por “brothers”, “sisters”, “mothers” (“madres”), “children” (“hijos”), etc. (1992: 201). Señalamos que, según Konen, la práctica que acabamos de describir es una de las técnicas literarias más usada en las baladas angloceltas, y es llamada por la autora “repetición por incremento” (incremental repetition) o “secuencia por parentesco” (relative sequence): el esquema poético se repite, manteniendo un orden determinado de palabras que tiene la función de base. En cada repetición aparecen personajes nuevos -frecuentemente parientes de la persona que 24 narray lo que cambia en la estrofa (o grupo de estrofas) es una única palabra (1965: 129-130) (Anexo II). Watson estima que a veces, la espontánea creación de los spiritual songs por los fieles lleva a la formación de senseless songs (canciones sin sentido) que consisten en “trozos cortos de afirmaciones inconexas, promesas u oraciones alargadas mediante las múltiples repeticiones de los refranes” y “suelen componerse y cantarse primero por los negros analfabetos”. Uno de los ejemplos que Watson señala es el siguiente refrán: “Touch but one string, ´twill make heaven ring. Glory, glory, glory” (en Southern, 1997: 86). (“Toca una cuerda, esto hará que el Cielo suene Gloria, gloria, gloria”) Chase, que ha estudiado la música de los camp-meetings con gran profusión, plantea una serie de cuestiones de gran interés para el tema que nos ocupa. Según el autor, existen otros tipos de canto que también forman parte de estas reuniones religiosas. Chase habla de dialogue-songs (canciones-diálogos), tipo llamada-respuesta, donde los hombres cantan una frase y las mujeres responden con la siguiente (Anexo III). Otras canciones pertenecen al género de quick dance. Una de ellas es “Simple Gifts”, canción que usará Aaron Copland en el s. XX como tema con variaciones en el ballet “Appalachian Spring” (Anexo IV). En los camp-meetings de algunas sectas (los seguidores de Shaker, de Madre Ana, etc.) la emoción se expresa no sólo a través de canciones, sino mediante danzas simbólicas. “A Sacred Repositoy of Anthems and Hymns” y “Gift Songs from Mother Ann´s Work” son dos de las primeras recopilaciones publicadas de cantos rituales (Chase, 1992: 201-206). Existen varios tipos de canciones rituales: drinking songs (canciones de beber), bowing songs (canciones de reverencia), vision songs (canciones de visiones), etc.; relacionadas con estados de trance, simbolismo y movimiento corporal. Las laboring songs (cantos de trabajo) por ejemplo muchas veces describen el movimiento que las acompaña: “Bow down low, bow down low, Wash, wash, clean, clean, clean. Scout and scrub, scout and scrub, 25 From this floor the stains of sin.” (en Chase, 1992: 209). (“Inclínate hacia abajo, inclínate hacia abajo Lava, lava, limpia, limpia, limpia. Friega y restriega, friega y restriega Las manchas de pecado de este suelo.”) Chase habla también de solemn songs (cantos solemnes) que consisten en palabras sin sentido o que carecen de letra. Una posible razón de ello podría ser la función ritual de las canciones y su relación con la danza (1992: 205). La mayoría de la música que acompaña a los camp-meetings es vocal y anónima. Parte de las melodías utilizadas son prestadas de canciones ya existentes y algunas de ellas presentan relación con el folklore anglo-celta (Chase, 1992: 204-210) (Anexo V). Siguiendo la tradición de la Iglesia Anglicana, la melodía de los spiritual songs suele ser llevada por los hombres, mientras que las mujeres, cantan una octava por encima. Asbury afirma que éstas alcanzan muchas veces el do sobreagudo “sin darse cuenta de su logro” (en Chase, 1992: 204). Epstein estima que el estilo de canto más típico para el Segundo Despertar es la técnica llamada-respuesta que ayuda al aprendizaje espontáneo de las canciones (2003: 199). Según Southern, el canto antifonal proviene de la tradición africana (1997: 80). Gran parte de las descripciones de los camp-meetings habla sobre la importancia de la música en éstos, sobre el éxtasis religioso y el número de los participantes blancos y negros. No obstante, sólo en algunos de los testimonios se hace referencia a las voces y la interpretación de los nuevos cantos (Chase, 1992: 203-204). Según Southern, muchas de las descripciones hablan de canto fuerte. “Sus gritos y cantos eran tan bulliciosos que el canto de los fieles blancos se ahogaba completamente en los ecos y las resonancias del sonido apoteósico de los negros” (Bremen en Southern, 1997: 84). Refiriéndose a un predicador que guía el canto, Bellinger señala: “Él era un hombre con una voz alta, fuerte y desgarradora. Ahora tenemos canto de antaño: claro, fuerte y sonoro” (en Chase, 1992: 204). Otro testimonio de Bellinger del año 1820 afirma: “La multitud sigue incrementándose, y canción tras canción, escala los montes del cielo… Los negros están fuera en grupos enormes y cantan con unas voces que hacen sonar los bosques” (en Levine, 1977: 21). Como ya se ha dicho, Bremer habla de “voces naturalmente bellas y puras” y de “un coro magnífico” (en Epstein, 2003: 199). Wattson 32 spiritual song y la palabra hymn, para diferenciar los nuevos cantos religiosos - espirituales e himnosde los salmos y de los himnos puritanos. Southern estima que la palabra spiritual se refiere a los tres tipos de canciones sacras de la Iglesia Protestante, salmos, himnos y espirituales que por su parte apuntan a la Biblia, y más concretamente al siguiente versículo: “La palabra de Cristo habite en vosotros en abundancia en toda sabiduría, enseñándoos y exhortándoos los unos a los otros con salmos e himnos y canciones espirituales, con gracia cantando en vuestros corazones al Señor” [Colosenses 3:16] (1997: 180-181). Según Thomas, hasta la fecha de la publicación de su estudio, no existe ninguna definición acerca del término “espiritual negro” (Thomas, 2007: 6). Para tratar de dar una respuesta al significado del término, el autor hace referencia a las opiniones de Williams y Southern. Por un lado recoge que “las canciones folklóricas surgen de las necesidades del pueblo” (Willams en Thomas, 2007: 6). Por otro lado, comparte la afirmación de Southern en cuanto a que el género del espiritual se relaciona con la expresión de las emociones y de las preocupaciones cotidianas de los esclavos (Southern en Thomas, 2007: 6). Para aclarar una cuestión de interés, el autor destaca la opinión de Jones, para el cual el espiritual negro no es gospel sino que de hecho, “el gospel evoluciona a través de la tradición del espiritual negro” (Jones en Thomas, 2007: 6). Epstein destaca que la ausencia del termino “espiritual negro” antes de la Guerra de Secesión, no podría considerarse una prueba de la inexistencia del género. Según la musicóloga, el hecho de que los primeros informes de cantos religiosos afroamericanos sean superficiales, parece confirmar que estos últimos han sido tan conocidos que no se necesitaba una descripción detallada (2003: 219). Hay que añadir que existe también otro género llamado white spiritual (espiritual blanco) (Ewen, 1977: 31), pero éste no va a ser objeto de nuestra investigación. A partir de ahora con la palabra “espiritual” nos vamos a referir exclusivamente al espiritual negro. En el caso de referirnos a otro género, añadiremos siempre el adjetivo correspondiente. En 1893 en Londres se publica el libro “Primitive Music. An Inquiry into the Origin and Development of Music, Songs, Instruments, Dances and Pantomines of Savage Races” (“Música primitiva. Investigación sobre el origen y el desarrollo de la música, las canciones, los instrumentos, las danzas y la pantomima de las razas salvajes”). Su autor, Dr. Richard Wallaschek, estima que las canciones negras están sobrevaloradas y que “por lo general, éstas son meras imitaciones de las composiciones europeas que los negros han cogido y han vuelto a presentar con ligeras variaciones” 33 (en Krehbiel, 1914: 12). Krehbiel no comparte la opinión de Wallaschek sino que considera que las canciones contienen modismos africanos, pero que realmente, son un producto del ambiente social, político y geográfico americano y de las experiencias de los esclavos en el Nuevo Mundo (1914: 12-22). Como ya hemos mencionado, según Konen el término afro-american music (música afroamericana) pertenece a Krehbiel (1965: 106). La divulgación del espiritual sigue creciendo en diversos círculos sociales a través de coros negros. Konen afirma que los americanos empiezan a percibir los cantos espirituales como parte del folklore nacional y que el nuevo género se convierte poco a poco en una especie de “romance urbano”. Según la musicóloga, a pesar de los arreglos cuyas formas y armonizaciones europeas recuerdan a los géneros vocales y camerísticos del Viejo Continente, las fuentes africanas del espiritual no despiertan dudas (1965: 106). En los años 30 del s. XX aparecen varias publicaciones que llaman la atención sobre las tradiciones antiguas del canto coral y la música folklórica de los americanos de origen anglo-celta. Las investigaciones llevadas a cabo por Jackson, White y Johnson confirman que los cantos religiosos llamados spirituals, existen desde hace tiempo en las partes sureñas de los EE.UU., y que las canciones negras y el folkore anglo-celta tienen muchos puntos en común (Konen, 1965: 108). Asimismo, afirman que existen similitudes entre las letras, las melodías y las estructuras musicales de los cantos religiosos metodistas y baptistas, y los espirituales (en Levine, 1977: 20). Al añadir la relación de los cantos anglo-celtas con el himno coral de Nueva Inglaterra, los autores concluyen que en la creación del nuevo género afroamericano, tienen prioridad los americanos de origen europeo y no los esclavos negros (Konen, 1965: 108). Jackson, White y Johnson lanzan la teoría de que tanto los espirituales negros como los blancos provienen de los camp-meetings y de las iglesias sureñas blancas. A pesar de que casi todos los autores coinciden en la opinión que los camp-meetings son el lugar donde se origina el espiritual -Levine (1977), Chase (1992), Hamm (1983), Epstein (2003), Southern (1997), Konen (1965), Krehbiel (1914)-, Jackson va más allá y afirma que muchos de los espirituales negros son variantes de canciones publicadas con fechas anteriores en recopilaciones de cantos blancos. La opinión de Hornbostel es todavía más radical: en los espirituales negros “no hay nada africano excepto el estilo de la interpretación vocal” (en Konen, 1965: 107). Konen afirma que en los años 30 del s. XX empieza una “guerra” entre los que denomina negrófilos y negrófobos, guerra que duraría más de 20 años. Los negrófilos 34 opinan que a pesar de las similitudes entre los espirituales negros y algunas canciones populares de los británicos, el folklore anglo-celta no contiene la originalidad y la intensidad emocional de los cantos de los esclavos. Según los negrófilos, la base del nuevo género es africana y las influencias europeas sobre ella son artificiales y nada substanciales. Los negrófobos, por su parte, destacan la importancia de las circunstancias históricas y consideran que al existir los himnos y las baladas angloceltas antes que la cultura afroamericana, podría hablarse tan sólo de “estratos africanos sobre una base europea” (1965: 109). A pesar de la división radical de opiniones, hay autores que llegan a la idea de una síntesis entre la música blanca y negra. Allen, Ware y Garrison consideran que “La mayor parte de la música negra es de carácter civilizado, por una parte está compuesta bajo la influencia de la asociación con los blancos y por otra parte imita su música… En general ésta (la música negra) parece original en el mejor sentido de la palabra, y cuanto más la examinamos, tanto más genuina nos parece.” (en Chase, 1992: 222). Kolinski comparte la consideración de Allen, Ware y Garrison. En 1938 el musicólogo publica una investigación en la que compara muchos espirituales con prototipos africanos. Kolinski descubre que la estructura formal y tonal, las secuencias interválicas (terceras y cuartas melódicas y armónicas), las características rítmicas, métricas y polifónicas (ritmos cruzados, metros binarios y ternarios, técnica llamada-respuesta) son casi idénticas en los espirituales y en algunas canciones de África Occidental. El musicólogo concluye que muchos de los espirituales usan melodías europeas, pero que todos ellos o se ajustan al modelo europeo, o coinciden con modelos de la música occidental africana. Por lo tanto Kolinski considera que el nuevo género afroamericano se basa en ambas músicas, en la europea y en la africana occidental (en Chase, 1992: 225). La misma opinión comparte Waterman, quien destaca que la base del nuevo género es africana (en Levine, 1977: 24). En la línea de Kolinski, Small indica que el espiritual es “el primer objeto musical que nos ha llegado que podemos señalar como una fusión genuina de tradiciones africanas y europeas” (en García, 2002: 413). Levine afirma que las músicas europea y africana tienen puntos en común. Según el autor, la escala diatónica típica para ambas y las similitudes entre las técnicas linning-out de la Iglesia Protestante y llamada-respuesta del canto africano, son aspectos importantes para la creación del espiritual (1977: 24). Konen estima que este último, es un género sintético que contiene tanto elementos africanos como también elementos anglo-celtas. La musicóloga opina que ni la música anglo-celta ni los cantos africanos por si mismos, podrían convertirse 35 en el folklore nacional del Nuevo Mundo (1965: 109). Martin considera que para la creación de los nuevos géneros religiosos, es de suma importancia la criollización en los EE.UU. que conlleva lo que el autor denomina “panafricanismo desarraigado” (2001: 19). De acuerdo con Konen y Krehbiel, los espirituales negros no podrían haberse creado sin el ambiente social y político de América en los años antes y después de la Guerra de Secesión (Konen, 1965; Krehbiel, 1914). 2.2.2.2. Los espirituales negros: tipología y clasificación Existen dos tipos de clasificaciones del espiritual negro: clasificaciones hechas por los esclavos y clasificaciones elaboradas por los musicólogos. Según Southern, los esclavos clasifican las canciones sacras de la misma manera que las profanas. Así, existen espirituales para el oficio religioso, espirituales para acompañar al shout llamados shout spirituals, running spirituals o ring spirituals; espirituales para hacer tiempo (jes´sittin´around). Southern menciona también los funeral hymns (himnos fúnebres) y estima que seguramente existan otros tipos de espirituales para ocasiones especiales (1997: 181). Las clasificaciones del espiritual propuestas por diferentes autores son varias. Store distingue 4 tipos de espirituales: 1). Cantos melancólicos que se refieren al deseo de huir de la esclavitud “Steal away, steal away, Steal away to Jesús. Steal away, steal away home. I ain´t got long to stay here.” (“Ve, ve, Ve hacia Jesús. Ve a casa. No tengo mucho tiempo para quedarme aquí.”) 36 2). Espirituales alegres, “a veces adrede cómicos” “There´s no hiding place down here, There´s no hiding place down here. Oh, I went to the rock, to hide my face, The rock cried out, “No hiding place!” There´s no hiding place down here” (“No existe ningún escondite aquí abajo No existe ningún escondite aquí abajo Oh, fui hacia la roca para ocultar mi cara. La roca gritó: “No hay escondite!” No existe ningún escondite aquí abajo.”) 3). Espirituales llenos de promesas y gloria “In that great gettin´up morning, Fare thee well, fare thee well” (“En este gran amanecer, Despídete, despídete”) 4). Espirituales referentes a la soledad en la vida humana “I´m a poor piligrim of sorrow, I´m tossed in this wide world alone. No hope have I for tomorrow, I´ve started to make heaven my home. Sometimes I am tossed and driven, Lord. Sometimos I don´t know where to roam. I´ve heard of a city, called heaven, And I started to make it my home” (Story, 1990: 176-177). 37 (“Soy un peregrino de la tristeza, Tirado sólo en este mundo grande. No tengo esperanza para el mañana. Empecé a hacer del Cielo mi hogar. A veces me siento sólo y necesitado, Señor. A veces no sé por dónde vagar Oí hablar de una ciudad llamada Cielo, Y empecé a hacerla mi hogar.”) Oliver, Harrison y Bolcom clasifican los espirituales negros de la siguiente manera: 1). Sorrow songs (canciones de la tristeza) Espirituales lentos que identifican el sufrimiento de uno mismo con el sufrimiento de Jesucristo, por ejemplo “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”, “He Never Said a Mumblin´Word”, “Were You There When They Crucified My Lord?”, “Nobody Knows The Troubles I´ve Had”. 2). Espirituales con letras positivas Estos espirituales son rápidos, rítmicos y contienen síncopas. Suelen interpretarse con la técnica responsorial. Ejemplos de éstos son “Little David, Play On Your Harp”, “Didn´t My Lord Deliver Daniel?” y “I An´ Satan Had a Race”, “Blow Your Trumpet, Gabriel”. 3). Cantos de protesta Espirituales que incitan a la huida de la esclavitud. Por ejemplo, “Steal Away”, “Didn´t My Lord Deliver Daniel?” y “Children, We Shall Be Free”. Oliver, Harrison y Bolcom señalan que existen autores, como Fisher, que apuntan que en realidad, todos los espirituales son cantos codificados de protesta (1986: 11). 4). Cantos para “calmar a los espíritus débiles” 38 Ejemplos de éstos son “We´ll Stand The Storm” y “We Shall Walk Through the Valley in Peace” (Oliver, Harrison y Bolcom, 1986: 13). Ewen también propone una clasificación interesante. Distingue 3 tipos de espirituales: 1). Espirituales que usan la técnica responsorial típica de la canción tribal africana. Son canciones rápidas e intensas en las cuales el solista canta una frase y el coro le responde con una palabra, una frase o un verso. Ejemplo de ello son “Shout for Joy”, “Joshua Fit the Battle of Jericho” y “The Great Camp-Meeting”. 2). Sorrow songs (canciones de la tristeza). Son espirituales lentos, majestuosos, característicos con sus frases largas y sostenidas. Ejemplo de éstos son “Deep River”, “Steal Away to Jesus”, “Nobody Knows de Troble I´ve Seen”, “Sometimes I Feel Like a Motherless Child” y “Swing Low, Sweet Chariot”. 3). Espirituales con melodías sincopadas y modelos rítmicos característicos. Ejemplos de ello son “Little David Play on Your Harp” y “All God´s Chillun Got Wings”. Ewen menciona asimismo espirituales llamados shouts, relacionados con el ring shout. Según el musicólogo, los shouts muchas veces son adaptaciones de espirituales majestuosos y bastante conocidos que se convierten en “primitivos y salvajes” en los ritos que acompañan (1977: 32-34). Como ya se ha dicho, Southern también habla de los shout spirituals como parte de la clasificación hecha por los esclavos. Respecto a estos últimos cantos Spaulding señala: “Las palabras de los shout songs son un popurrí singular de cosas sacras y profanas… Algunas de las melodías con las que estas canciones se cantan son extrañas y salvajes, mientras otras son dulces e impresionantes… La música del shout negro abre un nuevo y rico campo de melodías” (en Chase, 1992: 223). Chase añade que los shout songs que Spaulding incluye como ejemplos, son espirituales muy conocidos como “I´d Like to Die as Jesus Die”, “Hola Your Light”, “Lonesome Valley” y “Done wid Driber´s Dribin” (1992: 223). Hay que destacar que según Southern existen también otro tipo de espirituales, los homiletic 39 spirituals que se componen por parte del pastor. En el proceso del sermón, los fieles añaden expresiones o frases que podrán convertirse en refranes de dichos cantos. La musicóloga afirma que los espirituales creados durante el oficio religioso son llamados por algunos autores preaching spirituals (1997: 189). 2.2.2.3. Aspectos poéticos del espiritual negro Según Southern, cada compositor de música folklórica tiene tres opciones: improvisar sobre una canción que ya existe, hacer una nueva canción utilizando material de otras antiguas, o componer una canción sin utilizar material ya conocido. La musicóloga considera que mientras la tradición africana se basa en la primera de las opciones mencionadas -pues la variación es uno de sus elementos básicos-, los compositores afroamericanos de espirituales suelen recurrir a la segunda. Ellos recopilan material de canciones existentes para crear una nueva. Por supuesto hay que señalar que la mayoría de los compositores folkloristas no son músicos profesionales (1997: 184-185). Como ya se ha dicho, muchos de los textos de los primeros espirituales son un producto de combinación de los versos de distintos himnos. El libro “A Collection of Spiritual Songs And Hymns Selected from Various Authours” editado por Richard Allen en 1801 es la primera compilación de himnos e espirituales hecha por un hombre afroamericano, con el objetivo de que los cantos se utilicen por los fieles negros. Según Southern, este libro contiene tan sólo letras de himnos estándar con el refrán “Aleluya” añadido (1983: 52). Es curioso cómo uno de estos himnos se convierte en un espiritual a través de una frase añadida (“My Lord, what a morning”) y la expresión de la misma idea con otras palabras. El texto original del himno es el siguiente: “Behold the awful trumpet sounds, The sleeping dead to raise, And calls the nations underground: O how the saints will praise! Behold the Saviour how he comes 40 Descending from his throne To burst asunder all our tombs And lead his children home. But who can bear that dreadful day, To see the world in flames: The burning mountains melt away, While rocks run down in streams. The falling stars their orbits leave, The sun in darkness hide: The elements asunder cleave, The moon turn´d into blood! Behold the universal world In consternation stand, The wicked into Hell are turn´d The Saints at God´s right hand. O then the music will begin Their Saviour God to praise, They all are freed from every sin And thus they´ll spend their days!” El himno transformado en un espiritual tiene la siguiente letra: “My Lord, what a morning, My Lord, what a morning, My Lord, what a morning, When the stars begin to fall. You´ll hear the trumpet sound, To wake the nations underground, Looking to my God´s right hand, 41 When the stars begin to fall. You´ll hear the sinner mourn To wake the nations underground, etc. You´ll hear the christians shout, To wake the nations underground, etc.” (en Southern, 1997: 185-186). Otros espirituales creados a partir de himnos son “And de Moon Hill Turn to Blood”, “In Dat Great Day”, “O, Rocks, Don´t Fall on Me” y “Steal Away, Steal Away”. Existen también espirituales cuya creación se basa en varios himnos, pero hay que destacar que los cantos afroamericanos no son variantes de los himnos, sino canciones nuevas y originales con un texto y una música distinta (ya que el cambio en la letra muchas veces impide la conservación de la melodía antigua) (Southern, 1997: 188). Según Konen, el espiritual negro y la balada anglo-celta tienen puntos comunes en sus aspectos musicales y poéticos. Por ejemplo, la alternancia de las réplicas del narrador con el diálogo directo de los personajes, típica de la balada inglesa, se encuentra en el espiritual “Let My People Go” (Anexo VII). Otro punto común de ambos géneros es el principio de la “secuencia por parentesco”. Ejemplo de ello es el espiritual “It´s Me”. “It´s me, it´s me, it´s me, O Lord Standin´in the need of prayer. It´s me, it´s me, it´s me, O Lord Standin´in the need of prayer. ´Tain´t my sister nor my brother But it´s me, my Lord Standin´in the need of prayer. ´Tain´t my deacon nor my Elder But it´s me, my Lord Standin´in the need of prayer...” (en Konen, 1965: 147). (“Soy yo, yo, yo, oh, Señor, Soy el que necesita una oración. Soy yo, yo, yo, oh, Señor, 48 Southern estima que el refrán y la copla de algunos espirituales contienen estribillos interiores comunes: "We'll run and never tire, (a) We'll run and never tire, (a) We'll run and never tire, (a) Jesus sets poor sinners free. (R) Way down in the valley, (a) Who will rise and go with me? (b) You've heard talk of Jesus, (c) Who set poor sinners free. (R) The lightning and the flashing,(a) The lightning and the flashing,(a) The lightning and the flashing,(a) Jesus sets poor sinners free. (R) (en Southern, 1997: 190) (“Correremos y nunca nos cansaremos. (a) Correremos y nunca nos cansaremos. (a) Correremos y nunca nos cansaremos. (a) Jesús liberará a los pobres pecadores. (Estribillo interior) Hacia el barranco, (a) ¿Quién vendrá conmigo? (b) Habéis oído hablar de Jesús, (c) Quien liberó a los pobres pecadores. (Estribillo interior) Relámpagos y destellos (a) Relámpagos y destellos (a) Relámpagos y destellos (a) Jesús libera a los pobres pecadores.” (Estribillo interior) 49 Según Thurman, quien examina con gran profundidad el lenguaje poético de los cantos negros, existen tres fuentes con las que se relaciona la temática de los espirituales: el Antiguo y el Nuevo Testamentos, la naturaleza y la experiencia religiosa de los esclavos (Thurman, 1975a: 12). Las historias del Antiguo Testamento se revelan en espirituales como “Go Down Moses” o “Lord Delivered Daniel”. Thurman estima que el Nuevo Testamento está presente sobre todo con el Nacimiento de Jesús y con su Crucifixión. Mientras algunos espirituales se refieren al Nacimiento del Hijo de Dios como a un dato histórico, otros describen muy detalladamente el viaje de los tres magos hacia Belén (“Three Wise Men to Jerusalem Came”). La Crucifixión presente en espirituales como “Were You There When They Crucified My Lord?”, “Never Said a Mumblin´ Word” o “An´ De Lord Shall Bear My Spirit Hom´”, es bastante importante en la temática de las canciones religiosas negras, puesto que los esclavos identifican el drama de sus propias vidas con el sufrimiento del Hijo de Dios. El autor señala que el Espíritu Santo es objeto de muy pocos espirituales, y que Dios se describe como Rey, Creador, Señor de la vida y Salvador (Thurman, 1975a: 19-21; Thurman, 1975b: 3839). Thurman considera que en la mayoría de los cantos de los esclavos no se realiza distinción entre Dios, Padre y Jesús, sino que éstos se usan como sinónimos: “Did you ever see such a man as God? A little more faith in Jesus, A preaching the Gospel to the poor, A little more faith in Jesus.” (en Thurman, 1975b: 38). (“¿Has visto alguna vez un hombre así como Dios? Un poco más de fe en Jesús, Predicación del Evangelio a los pobres, Un poco más de fe en Jesús.”) Es interesante la afirmación de Fisher en cuanto a que en los textos de los espirituales, tampoco se distinguen las diferentes Marías de la Biblia (1990: 178). Respecto a los personajes de ambos Testamentos, Southern opina que los más destacados en los cantos de los afroamericanos son Jacob, Daniel, Moses y Gabriel. Por supuesto, están presentes también otros héroes como David y Goliat, Adam y Eva, Ezequiel, Jonás, Juan Bautista, Pablo y Silas, María y Martha, pero según la musicóloga, llama la atención el hecho de 50 que a varios de los personajes importantes del Antiguo Testamento no se les da la debida importancia, y que, sin embargo, se alaba a muchas figuras del Nuevo Testamento (1997: 200). Hay que señalar también que los esclavos tienen su antihéroe, Satanás: “Old Satan, come before my face To pull my kingdom down. Jesus come before my face To put my kingdom up. Well done, tankee, Massa Jesus. Halleluja,etc.” (Neilson en Epstein, 2003: 220). (“Viejo Satanás, ven frente a mí Para echar mi reino abajo. Jesús viene frente a mí Para levantar mi reino. Bien hecho, gracias, Señor Jesus. Aleluya, etc.”) Levine estima que Satanás se describe en los textos de los espirituales como un personaje severo, pero al mismo tiempo casi cómico (1977: 40). El autor añade los siguientes ejemplos: “The Devil´s mad and I´m glad, He lost the soul he thought he had” (Allen en Levine, 1977: 40) (“El Satanás está enfadado y yo estoy contento, Él perdió el alma que pensaba que tenía”) “Ole Satan toss a ball at me. O me no weary yet... Him tink de ball would hit my soul. O me no weary yet... 51 De ball for hell and I for heaven. O me no weary yet...” (Allen en Levine, 1977: 40). (“El viejo Satanás lanzó una pelota hacia mí. Oh, todavía no estoy cansado. Él pensó que la pelota golpearía a mi alma. Oh, todavía no estoy cansado. La pelota al Infierno y yo al Cielo. Oh, todavía no estoy cansado.”) Referente a los elementos de la naturaleza presentes en los cantos de los esclavos, Thurman nombra al “inch worm” (gusano) y al río, mientras que Southern destaca el uso de la lluvia, el sol y las nubes, dando como ejemplo las expresiones “no sun to burn” (no hay sol que queme), “no rain to wet” (no hay lluvia que moje), “gloomy cloud” (nubes sombrías), “the sun give a light in the heaven all around” (el sol ilumina todo el cielo) (1997: 199). La experiencia religiosa -la tercera fuente temática según Thurmanse relaciona con la esperanza de salvación y de una vida mejor después de la muerte. Siendo la fe la única consolación para los negros, muchas veces la liberación de la esclavitud y la muerte eran sinónimos: “Children, we shall be free When the Lord shall appear. Give ease to the sick, give sight to the blind, Enable the cripple to walk; He´ll raise the dead from under the earth, And give them permission to talk” (en Thurman, 1975a: 29) (“Niños, seremos libres Cuando el Señor aparezca. Él cura a los enfermos, da vista a los ciegos, 52 Permite a los lisiados andar; Él resucitará a los muertos Y les permitirá hablar”) Otros ejemplos del concepto de la muerte como sinónimo de liberación son los espirituales “Swing Low, Sweet Chariot” y “Steal Away to Jesus”. Sin embargo, existen también cantos afroamericanos religiosos llenos de vida y optimismo: “I´m so glad trouble don´t last alway. O my Lord, O my Lord, what shall I do? Christ told the blin´man, To go to the pool and bathe, O my Lord, what shall I do?” (en Thurman, 1975a: 28-29). (“Estoy tan alegre, las preocupaciones no durarán para siempre. Oh, Señor mío, oh, Señor mío, ¿qué voy a hacer? Jesucristo dijo al hombre ciego Que vaya al agua y que se bañe. Oh, Señor mío, ¿qué voy a hacer?”) El concepto de la vida en la tierra también está presente en los espirituales. Según Thurman, la vida se relaciona con el mal, la soledad, la frustración y la desesperación, pero los esclavos la aceptan tal y como es. Lo interesante es la responsabilidad hacia la vida que encontramos en los textos de los cantos: “Done made my vow to the Lord, And I never will turn back, I will go, I shall go, To see what the end will be. My strength, Good Lord, is almost gone, I will go, I shall go, To see what the end will be. But you have told me to press on, 53 I will go, I shall go, To see what the end will be” (en Thurman, 1975b: 34-35) (“Mi promesa a Dios está hecha Y nunca me echaré atrás. Andaré, andaré Para ver cómo será el final. Me queda muy poca fuerza, Buen Señor, Andaré, andaré Para ver como será el final. Pero tú me dijiste que siga adelante, Andaré, andaré Para ver como será el final.”) Existen también muchos espirituales que hablan del Cielo y del Juicio Final. El Cielo se relaciona con la libertad, con el lugar donde los esclavos por fin tendrán dignidad y pertenencias; donde las familias disgregadas por fin se encontrarán para no separarse nunca más. Thurman destaca que el Cielo no sólo es una idea, sino que se describe como un lugar determinado: “I haven´t been to heaven But I´ve been told, The streets are pearl And the gates are gold; Not made with hands.” (en Thurman, 1975b: 48) (“No he estado en el Cielo Pero me dijeron Que las calles son de perlas Y las puertas de oro; Que no están hechas a mano”) 54 Según el autor, el Juicio Final es símbolo de la responsabilidad moral y se describe como un acontecimiento donde participa toda la naturaleza. Ejemplo de esto último es el espiritual “My Lord, What a Morning” (Thurman, 1975b: 43-47). Southern estima que otros temas importantes de los espirituales son la paciencia, el desánimo (principalmente en el inicio o en los versos finales de la canción) y los enfrentamientos (frecuentemente simbólicos) (1997: 200-201). Levine destaca que a pesar de la tristeza presente en los textos de los cantos afroamericanos, la fe gana a la desesperación: “Did not old Pharaoh get lost, get lost, get lost,… get lost in the Red Sea?” (“¿No se perdió el viejo Faraón en el Mar Rojo?”), “We´ll walk de golden streets/ Of de New Jerusalem.” (“Andaremos por las calles de oro del Nuevo Jerusalén”), “Jesus make de dumb to speak… Jesus make de cripple walk… Jesus give de blind his sight… Jesus do most anything.” (“Jesús hace al mudo hablar… Jesús hace al lisiado andar… Jesús hace al ciego ver… Jesús lo hace todo”) (1977: 40-41). Hay que señalar que según Fisher, existe también un amplio grupo de espirituales cuya temática son los eventos de la historia americana: los camp-meetings, la Guerra de Secesión, la americanización, etc. (1990: 180). Southern estima que los textos de los cantos afroamericanos contienen muchas metáforas: “I cast my sins in the middle of the sea” (“arrojo mis pecados en mitad del mar”), “my sins so heavy I can´t get along” (“mis pecados pesan tanto que no puedo andar”), “Jesus give me a little broom for to sweep my heart clean” (“Jesús me da un cepillo para limpiar mi corazón”), etc. La musicóloga señala que la personificación también se encuentra en los espirituales, por ejemplo “Mournful thunder rolls from door to door” (“Un trueno triste se desliza de puerta en puerta”), “Death go from door to door” (“La muerte va de puerta en puerta”) o “Death´s gonna lay his cold icy hand on me” (“La muerte pondrá su mano fría sobre mí”) (1997: 199). Fisher afirma que casi todos los textos de los espirituales están escritos en primera persona y se refieren a su autor, a su ropa, su cuerpo y sus pensamientos (1990: 180). Harper relaciona el uso de “I” (“yo”), “my” (“mi”), “me” (“a mí”) y “we” (“nosotros”) con el Antiguo Testamento y opina que de esta forma, se intenta conseguir la expresión de un pueblo o una tribu concreta (en Fisher, 1990: 180-181). Ewen destaca el uso del pronombre posesivo “my” (“mi”) en relación con Dios: “my Lord” (“mi Señor”). El musicólogo estima que dicho pronombre revela el significado que tiene Jesús para los esclavos (1977: 33). Levine señala que en los espirituales, los esclavos mencionan a sus parientes y a su círculo cercano -madres, padres, hermanos, hermanas, 55 tíos, tías, párrocos, “pecadores”, “dolientes”- pero que nunca hablan de los blancos que hay a su alrededor (1977: 37). Los textos de los espirituales muchas veces carecen de rimas. Como afirma Oliphant en 1856, “Ni siquiera hay un intento de rima en su construcción.” (en Epstein, 2003: 228). Según Southern, la posible razón de ello es que estos cantos se originasen en base a la improvisación y por lo tanto, el solista no tiene tiempo para pensar en rimas. Después de la respuesta del coro, el solista incluso puede cambiar (1997: 199). El testimonio de la antigua esclava Robinson describe la creación de un espiritual de la siguiente manera: “Nosotros, los viejos, los fabricábamos (los espirituales) en el momento… El día del Señor nos reuníamos todos en la casa de oración, y el predicador blanco explicaba las Escrituras y leía lo que Ezequiel había dicho: “Revivirán los huesos resecos”. Y… el Señor aparecía en todo su esplendor en aquellas páginas y conseguía hacer revivir mi viejo corazón de negra, y me hacía saltar aquí y allá, y gritar y cantar y golpear con el pie, y los demás cogían al vuelo mis palabras y las cantaban con una vieja melodía de rezar venida de África que yo les había oído cantar, y los demás la continuaban, y la repetían, y no dejaban de añadir cosas, y entonces aquello se convertía en un espiritual.” (en Levine, 1977: 26). Nketia destaca que “el espiritual es tan sólo melodía, nunca repetida literalmente, y acompañada por no más de dos versos estándar, nunca iguales, seguidos por tantos versos de otras canciones como el cantante pueda recordar en el momento” (en Chase, 1992: 222). Señalamos que los textos de los espirituales contienen muchas frases y versos paseantes (wandering phrases, wandering verses). Southern estima que todos ellos han pertenecido a canciones concretas, pero que hoy en día están presentes en muchos espirituales y sería muy difícil encontrar la fuente. La musicóloga agrupa las frases paseantes de la siguiente manera: frases que se refieren a lugares, por ejemplo “Jerusalem” (“Jerusalén”), “Jericho” (“Jericó”), “the valley” (“el valle”), “the promised land” (“la tierra prometida”); adjetivos que aparecen junto a los nombres, por ejemplo “heavenly” (“celestial”), “rocky” (“rocoso”) o “lonesome” (“solitario”); referencias al agua, por ejemplo “Jordan river” (“el río Jordán”) o “the Ship of Zion” (“el barco de Sión”); frases que se refieren a la música, al canto, las trompetas, las campanas, los arpas; frases que no pertenecen a ningún tema concreto: “Glory, Hallelujah” (“Gloria, Aleluya”), “Roll, Jordan, roll” (“Corre, Jordán, corre”), “I look to the East and I look to the West” (“Miro hacia el este y miro hacia el oeste”) o “Ashes to ashes and dust to dust” (“Cenizas a las cenizas y polvo al polvo”). 56 Según la musicóloga, estas últimas frases suelen aparecer en varios espirituales, pudiendo tener o no relación con el texto restante (Southern, 1997: 199-200). Puesto que los esclavos no pueden hablar abiertamente, usan en muchos de sus cantos frases de doble significado (double talk). De esta manera los espirituales se convierten en canciones codificadas (code songs). Douglass, líder afroamericano y antiguo esclavo afirma: “El oyente perspicaz podría encontrar en nuestro canto “O, Canaan, sweet Canaan, I am bound for the land of Canaan” (“Oh, Canaán, dulce Canaán, Estoy unido a la tierra de Canaán”) algo más que una esperanza de llegar al Cielo. Nosotros nos referíamos al Norte. El Norte fue nuestro Canaán” (en Oliver, Harrison y Bolcom, 1986: 11). Según Southern, Jerusalén y Jericó también son nombres-códigos de lugares concretos conocidos por los esclavos. La musicóloga se basa en el texto del espiritual “Pray All The Members” donde, después de la descripción del viaje hacia Jerusalén y Jericó, de repente aparecen los versos: “Patrol around me, Thank God he no catch me” (“Patrulla a mi alrededor, Gracias a Dios que no me atrapa”) (1997: 200). Mc Ghee opina que el significado de los siguientes versos pertenecientes a un espiritual, no es el literal: “I´m gonna sit down at the welcome table One of these days, I´m gonna tell God how you treat me One of these days” (“Me sentaré en la mesa de bienvenida Uno de estos días. Le diré al Señor cómo me tratas Uno de estos días”) 57 Según el músico, estos versos significan “Un día te pagaré por la manera que me tratas.” (en Lehmann, 1966: 14). Otro ejemplo de la práctica double talk es el espiritual “Good News”: “Good new, member, good news, member, Don´t you mind what Satan say; Good new, member, good news, And I hearde from heaven today. My brudder have a seat and I so glad, Good new, member, good news; My brother have a seat and I so glad, And I hearde from heaven today” (en Lehmann, 1966: 14-15). (“Buenas noticias, hermano, buenas noticias, hermano, No hagas caso a las palabras de Satanás. Buenas noticias, hermano, buenas noticias Hoy he oído hablar del Cielo. Mi hermano tiene sitio y estoy tan alegre Buenas noticias, hermano, buenas noticias; Mi hermano tiene sitio y estoy tan alegre Hoy he oído hablar del Cielo.”) Según Mc Ghee, el significado de estos versos podría ser: “Estoy seguro de que el hermano que falleció tiene su sitio en el Cielo”, o bien “Hermanos, uno de los nuestros que se escapó de la plantación, ha conseguido llegar al Norte.” (en Lehmann, 1966: 1415). Es preciso señalar que existen autores que niegan la existencia del double talk. Según White, las expresiones “freedom” (“libertad”), “the promised land” (“la tierra prometida”) y “Egyptian Bondage” (“la esclavitud egipcia”) están presentes también en los himnos evangélicos blancos y este hecho apunta a la inexistencia de simbolismo en los cantos de los esclavos (en Levine, 1977: 22). Thurman opina que las frases con un posible doble significado podrían ser también literales, porque negar el significado literal de éstas sería negar “la necesidad de satisfacción dimensional” del ser humano 64 como de canto en unísono o en octava, existen descripciones que afirman el carácter homofónico de esta música (una melodía acompañada por acordes) (1997: 197). Un testimonio de 1834 habla de “armonía nativa”: “Oírlos por la noche… las canciones de Sión… con la melodía más dulce acompañada por voces que se entremezclan cuando la armonía nativa vence a lo aprendido… así es la melodía con la que los negros hechizan a los oídos noche tras noche…” (Sims en Epstein, 2003: 221). Konen destaca que los primeros investigadores ya hablan de la existencia de polifonía en los cantos afroamericanos: “Las voces de los negros tienen cualidades peculiares que no podrían ser imitadas; la entonación y las delicadas variaciones no pueden transcribirse sobre papel, aunque se tratara de la interpretación de sólo un cantante. Cuando cantan varias personas a la vez, me desespero en el intento de trascribir el efecto... Ellos no tienen canto polifónico en el sentido en el que lo entendemos nosotros; ni siquiera hay dos (cantantes) que canten lo mismo. Tienen un solista que empieza cada estrofa y la improvisa, mientras que los demás… se unen en los refranes o en la estrofa si el texto les es conocido. El coro se llama base (base)… Los basers (coristas)… empiezan y paran cuando quieren, suben o bajan una octava (en el caso de haber cogido el tono demasiado bajo o demasiado alto), o añaden cualquier nota que haga acorde de tal manera de que se produzca el efecto de una variación y una complicación maravillosa, siempre a un ritmo perfecto y rara vez llegando a una disonancia” (Allen en Konen, 1965: 161-164). A principios del s. XX, Moton habla de “armonías primitivas” en los cantos afroamericanos y señala que “éstos son la vida del alma humana y se manifiestan a través de palabras rudas, historias salvajes y sin embargo armonías curiosamente bellas” (en Fisher, 1990: 24). Según Barton, los espirituales negros se cantan al unísono. El autor señala que se forma una especie de armonía como resultado de las ligaduras y las apoyaturas introducidas por algunos cantantes, como también por el movimiento de las voces más graves y más agudas que produce intervalos armónicos de tercera y quinta (en Southern, 1997: 198). Krehbiel estima que los cantos afroamericanos son influenciados por la música occidental y que sin duda están basados en armonías simples, por lo menos en los refranes (1914: 82). Hallowell afirma la existencia de armonías en su propia recopilación transcrita de espirituales “Calhoun Collection” sin arreglos añadidos (en Krehbiel, 1914: 82). Hamm insiste en la importancia de la técnica llamada-respuesta en los espirituales negros señalando su origen africano (Anexo XVI): la respuesta del coro puede consistir en una frase corta o una sola palabra, en ambos 65 casos frecuentemente cantada a dos o tres voces (1983: 132-135). Southern destaca el hecho de que los coristas pueden empezar el refrán antes de que el solista haya acabado la estrofa y viceversa. Indica que este fenómeno es llamado overlapping call-andresponse (llamada y respuesta que coinciden en parte). Southern concluye que más que de polifonía (simultaneidad de dos o más líneas melódicas), en la música religiosa afroamericana podría hablarse de heterofonía, porque los cantantes siguen la misma melodía, pero suelen variarla (1997: 197-198). Konen estima que la aparición de las primeras recopilaciones de espirituales con una armonización académica, influye sobre su textura. Para ella, los afroamericanos empiezan a improvisar los cantos basándose en un estilo armónico original, una mezcla entre la polifonía africana y la armonía académica europea. Así mismo, indica que los arreglistas de los espirituales intentan reproducir los intervalos armónicos más típicos del canto afroamericano, y que al mismo tiempo, se nota en los arreglos la influencia de la polifonía de los himnos puritanos (1965: 164). Mees, una de las primeras arreglistas de espirituales negros, señala en relación a la cuestión de cómo deberían arreglarse los cantos afroamericanos lo siguiente: “En lo que respecta a los negros, creo que la intuición armónica era típica para ellos. He hablado con mucha gente del Sur, y todos ellos hablan del amor a la armonía, típico en los negros. Si esto es cierto, entonces las notas alteradas que estos últimos introducen en las escalas de las melodías que crean, tienen significado armónico…”. Mees opina que la apariencia del séptimo grado rebajado en modo mayor apunta a una tendencia hacia la subdominante, mientras que el séptimo grado aumentado en modo menor se introduce como requisito de la cadencia en la música funcional (en Krehbiel, 1914: 81). Según Konen, la armonía de los espirituales se basa en los acordes de quinta y de séptima de los grados I, IV, V y VI. Son típicos también los acordes de sexta napolitana y las sucesiones de acordes de séptima (Anexo XVII). Además se suelen usar acordes disminuidos de séptima, acordes mayores de séptima con la séptima aumentada y acordes de novena. A veces se emplean cadencias plagales o resoluciones en sexto grado disminuido (elipsis) (Anexo XVIII). Konen destaca el uso de los paralelismos y señala que puesto que éstos son típicos tanto en la música africana como en los himnos puritanos, la aparición de los primeros en los espirituales es otro punto de síntesis entre ambas músicas (1965: 164-169) (Anexo XIX). Asriel también afirma el uso de los paralelismos en los espirituales y señala su relación con la música europea (1982: 53) (Anexo XX). 66 Respecto a la forma del espiritual negro, Southern estima que la mayoría de las veces la estructura musical coincide con la poética. Los modelos más frecuentes son abab, abac y aaab, pudiendo ser la repetición de la frase relativamente literal o en forma de secuencia (Southern, 1997: 191). Es interesante la relación entre el texto y la música en los cantos folklóricos negros, puesto que los primeros versos de los últimos suelen ser silábicos (una nota por sílaba), mientras que en los versos restantes varias sílabas pueden ser cantadas sobre la misma nota (Southern, 1997: 201). Según Allen, la adaptación del texto a la música no presenta ninguna dificultad para los afroamericanos: “Los negros mantienen el ritmo en los cantos de una manera muy estricta, y para ellos no existen obstáculos en la letra. Adaptarán a la melodía que quisieran hasta las frases más obstinadas del Evangelio… cantarán heroicamente y con una habilidad maravillosa una melodía trocaica al principio de una columna de yambos” (en Krehbiel, 1914: 97). Krehbiel destaca el hecho de que para adaptar el texto a la música, muchos de los autores de los cantos folklóricos negros transforman la estructura métrica de los versos. De esta manera troqueos (constituidos por una sílaba larga y otra breve) como “Moses” o “mother”, se convierten en yambos (una sílaba breve y otra larga), mientras que dáctilos (una sílaba larga seguida por dos breves) como “nobody”, “these are my” o “no one can”, cambian a anfíbracos (una sílaba larga entre dos breves) (Anexo XXI). El autor estima que la frase “We´re a long time waggin´ at the crossin´” perteneciente al espiritual “O´er the Crossing” es un buen ejemplo de cómo un verso irregular puede transformarse en una frase musical de metro regular. El musicólogo explica que la palabra “waggin´” es seguramente, resultado de la transformación de otra palabra, producida por transmisión oral. Krehbiel indica que la palabra original podría haber sido “lagging”, pero que otra opción razonable sería la palabra “waggoning” (1914: 95-97) (Anexo XXII). Poling afirma el hecho de que los cantantes negros suelen omitir sílabas para adaptar el texto al ritmo de la música (1962: 16). Según Southern, el aspecto más importante de la música religiosa negra es su interpretación. Estima que la transcripción de estos cantos representa tan sólo la base de su música y su letra, pero que realmente los espirituales varían en cada nueva interpretación (1997: 201-202). Konen coincide con esta afirmación, señala que la improvisación es un elemento imprescindible en los espirituales, e indica que estos últimos son “un arte de improvisación colectiva”. En su monografía de 1965, Konen sostiene que hasta ese momento no se habían logrado grabar dos versiones iguales de un mismo espiritual (Konen, 1965: 155). Allen, uno de los editores de la primera 67 recopilación de cantos negros señala: “Nuestro propósito fue presentar todas las variaciones típicas (de las canciones) que teníamos entre manos, trátese de notas sueltas, de frases musicales enteras o de pasajes más largos, o trátese del texto… A veces puede ser un poco difícil determinar con precisión (la relación de todos esos elementos)… Sin embargo, por mucho que el lector pueda abarcarlos, difícilmente podrá superar a los propios negros.” (en Southern, 1997: 202). Destacando el hecho de que muchas de las canciones de los esclavos suelen aparecer con melodías distintas a la original o con textos cambiados, Levine estima que el espiritual nunca tiene una última versión (1977: 29-30). Según Nettl, los cantos negros son productos de la improvisación y de la “recreación comunal” (proceso que el autor explica como una constante recreación a través de cual las canciones antiguas se convierten en cantos completamente nuevos) (en Levine, 1977: 29). Para señalar las diferencias entre la partitura escrita de un espiritual y su interpretación, Titon publica la versión anglo-americana de “Amazing Grace” y las transcripciones de sus interpretaciones en la New Bethel Baptist Church, Detroit (1978) y la Fellowship Independent Baptist Church, Virginia (1977) (Anexo XXIII). El autor indica que la técnica utilizada en la interpretación es llamada-respuesta (predicador-fieles) y que no todos los miembros de la congregación entran juntos en las respuestas. Titon estima que el estilo de interpretación es africano (black african), y hace hincapié en la peculiaridad del timbre de las voces y en la inexactitud en el canto del tercer, quinto y séptimo grados. Para lograr un acercamiento a la autenticidad de la interpretación, el autor utiliza señales adicionales en la notación del espiritual (flechas encima de las notas, líneas entre notas conjuntas, etc.) (Titon, Koetting, Mc Allester, Reck y Slobin, 1984: 106-110). Uno de los elementos más importantes en la interpretación de la música folklórica negra es la forma de cantar. Según G. Mecklenburg, la variación del timbre, las maneras de atacar la nota, los deslizamientos de la voz y el vibrato son muy típicos en la interpretación de la música afroamericana. Considera que la manera de entonar de los negros está relacionada con el habla de los esclavos. Estima también que este hecho se refleja en el parlato, la falta de precisión en la altura absoluta de las notas (especialmente en las blue notes), y la transmisión del ritmo, de la dicción, las modulaciones y la dinámica del habla en el canto (1971: 12-13). Oliphant afirma que los nombres sagrados en los espirituales son “más bien gritados que cantados” (en Epstein, 2003: 228). Epstein, por su parte señala que el testimonio de Oliphant sugiere la relación de la interpretación de los espirituales con el estilo del canto africano (2003: 68 229). En último término Poling considera que tanto la naturalidad en las voces no instruidas de los afroamericanos como todas las características de canto citadas arriba apuntan al patrimonio cultural africano de los esclavos; y destaca que estas últimas se mantienen a pesar del cambio del idioma de los negros (1962: 16). Hay que señalar que la interpretación de las canciones religiosas negras suele acompañarse por movimiento corporal, palmas, golpes de los pies y gritos (cries) como “Yes, Lord” (“Sí, Señor”), “Wake em, brudder” (“Despiértalos, hermano”), “I say now” (“Lo estoy diciendo ahora”), etc. (Southern, 1997: 202-203). “Sin haber recibido instrucción ninguna, los negros han conseguido una especie de ópera primitiva, combinando la poesía de movimiento, de música y de habla… Todas las canciones negras estaban hechas tanto para ser cantadas… como para ser interpretadas.” (Kinnard en Southern, 1997: 203). Sin embargo, reseñamos que todo lo arriba expuesto acerca de las prácticas interpretativas se refiere a los años de gestación del espiritual negro o a la práctica común en las iglesias. Según Thomas (2007: 88), al acercarnos al presente, debemos tener en cuenta que la mayoría de los espirituales que hoy en día se interpretan son obras de concierto, escritas por arreglistas, formados en la tradición occidental europea. El autor está de acuerdo con la afirmación de Floyd, según la cual, ya a finales del s. XIX, al entrar en el área de la interpretación artística, la calidad del sonido del espiritual cambia, influenciada por “el perfeccionamiento de la formación de canto” (Floyd en Thomas, 2007: 93). Basándose en una descripción del sonido de Fisk Jubilee Singers (como ya hemos dicho, la primera formación que empieza la divulgación del género y que según Thomas, está formada en el campo del canto), Thomas sugiere que en una interpretación actual, el sonido debe ser “lleno y con fuerza”, pero al mismo tiempo tiene que contener “dulzura”. Sin embargo, lo más importante, según el autor, es que la calidad sonora sea guiada por el mensaje de la letra y las intenciones del arreglista (Thomas, 2007: 93). El espiritual negro -resultado de síntesis entre las tradiciones musicales de Europa y África, y formado en los procesos de la creación de la nación estadounidenseinfluye sobre muchos de los géneros de la música americana. Las características poéticas y musicales del espiritual desempeñarán un papel muy importante en la creación de los menestreles (minstrel shows), el ragtime, el blues y el jazz (Ewen, 1977: 35). 69 2.3. Referencias bibliográficas • Allen, W. F., Francis, W., Ware, Ch., y Garrison, L. (1867). Slave Songs of the United States. New York: Simpson & Co. • Аsriel, A. (1982). Jazz. Analizi. Aspekti. Sofia: Muzika • Collier, J. (1984). Stanovlenie jazza. Moskva: Raduga • Cone, J. (2008). The Spirituals and the Blues. An Interpretation. New York: Orbis Books • Chase, G. (1992). 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New York: Schirmer Books, Macmillan 71 3. ANÁLISIS DE LA MUESTRA 3.1. OBRAS SELECCIONADAS Para seleccionar las obras de la presente investigación, se han estudiado 121 versiones de diferentes espirituales para coro mixto de 52 arreglistas, entre ellos 80% afroamericanos y 20% que no lo son. Se han estudiado espirituales de arreglistas no afroamericanos, porque a pesar de no estar inmersos en dicha cultura, han comprendido el fenómeno del espiritual negro y han reflejado en sus obras esta tradición. A partir de la clasificación de Ewen -clasificación que entre todas las estudiadas es la que en mayor medida se basa en los aspectos musicales del género-, se han seleccionado cuatro espirituales por tipo, esto es, un total de doce espirituales. Todas las piezas elegidas son para coro mixto a capella y de una dificultad relativamente similar que responde a las características del grupo, un coro no profesional, cuyos miembros cursan especialidades diferentes en un Conservatorio Superior de Música. Los criterios para la selección de los espirituales han sido tanto las características del coro (se han tenido en cuenta el nivel de dificultad de las líneas melódicas y armónicas, los tempos y la agógica, los divisi, la extención de las voces, la duración de los agudos) como la riqueza musical de las obras y los elementos de la tradición afroamericana que éstas contienen (técnica llamada-respuesta, ostinatos, paralelismos de cuarta y quinta, blue notes, etc.) Respecto a la manera de agrupar los espirituales según los tres tipos de Ewen, debemos señalar que a pesar de que al defenir el primer tipo de su clasificación, Ewen insiste en que la técnica responsorial se da entre un solista y coro, en muchos de los arreglos estudiados se encuentran modelos llamada-respuesta entre dos partes del coro (práctica igualmente de procedencia africana). Estimamos que dichos espirituales pertenecen también al primer tipo de la clasificación de Ewen. Así mismo, hacemos hincapié en el hecho de que en la clasificación que ofrecemos hay espirituales que podrían pertenecer a la vez a más de un tipo. Sin embargo, nos hemos decantando por una categoría concreta porque en las obras destacan más los elementos que son característicos de dicha categoría. Después de seleccionar los doce espirituales mencionados, se han escogido tres de ellos -una obra que ejemplifique cada uno de los tipos de Ewenpara su puesta en práctica con el Coro de la sede de Gran Canaria del Conservatorio Superior de Música de Canarias. Se han seleccionado tres obras con la intención de optimizar los recursos 72 (tanto temporales como materiales), porque no necesitamos más de un espiritual de cada tipo para estudiar la eficacia de la guía de dirección y porque la obra seleccionada será muestra suficiente para servir de ejemplo de trabajo sobre la interpretación de los cantos. Las obras escogidas han sido “Plenty Good Room” (arreglo de W. H. Smith), “Wade in the Water” (arreglo de J. Karai) y “Elijah Rock” (arreglo de J. Hairston”). La primera de las piezas pertenece al primer tipo de espirituales según la clasficación de Ewen, mientras que la segunda y la tercera se corresponden con el segundo y tercer tipo respectivamente. Se ha seleccionado “Plenty Good Room” como ejemplo de espiritual que usa la técnica responsorial (primer tipo de Ewen), porque por una parte, la pieza contiene varios juegos llamada-respuesta y el así llamado overlapping call-andresponse -técnica según la cual la llamada y la respuesta coninciden en parte-, que encontramos sólo en dos obras de las doce seleccionadas (“Plenty Good Room” y “Walk Together, Children”); y, por otra parte, por el uso de los elementos característicos en el género (ritmo sincopado, quintas paralelas, giros pentatónicos) y la riqueza armónica (acordes de séptima y novena, acordes disminuidos). La obra seleccionada como ejemplo de las sorrow songs (segundo tipo de Ewen), “Wade in the Water”, ha sido elegida para ponerse en práctica por varias razones. Por un lado, en esta pieza observamos una melodía bien desarrollada (de frases largas) que conlleva un carácter melancólico y ejemplifica de forma muy clara el segundo tipo de espirituales según la clasificación de Ewen. Por otro lado, la obra muestra una riqueza agógica y de desarrollo dinámico que conducen a un cambio de carácter importante en la preculminación y en la culminación del espiritual. Además, en la pieza observamos tanto un juego imitativo con el tema del espiritual como elementos característicos del género (escala pentatónica -presente en toda la obra-, ritmo sincopado). Hay que destacar que el interés hacia esta obra está dictado también por el hecho de que en gran parte del espiritual la melodía aporta un significante adicional al significado del texto, algo que se discute en el apartado 5.2.1.2.b de la presente investigación. La tercera obra, “Elijah Rock”, ha sido seleccionada como ejemplo de espiritual con melodía sincopada y modelos rítmicos característicos (tercer tipo de Ewen) según los siguientes criterios: en primer lugar, ésta es la única pieza de las doce obras que presenta un sistema de compases (4/4 3/4 4/4 4/4), en el que se basa la mayor parte de la canción (parte A y C). Por otra parte, el ritmo sincopado en diferentes modelos construye la base rítmica de la obra casi en la totalidad del espiritual. Además, la obra 73 destaca por la presencia de un ostinato rítmico-melódico (el tema de la pieza) en las partes A y C del espiritual que junto a las cuartas paralelas, los giros pentatónicos, las blue notes y el juego llamada-respuesta ejemplifica las características principales del género del canto afroamericano. Hay que reseñar la relación texto-música que el arreglista propone en la obra. 3.2. SELECCIÓN DE ENSAYOS Las tres obras seleccionadas se han estudiado con el Coro de la sede de Gran Canaria del Conservatorio Superior de Música de Canarias durante el curso académico 2009/2010 entre el final del primer trimestre -la fecha del primer ensayo fue el 9. 12. 2009y el final del tercer trimestre -el últmo ensayo está fechado el 12. 05. 2010-. Hay que señalar que dado que el grupo de trabajo cursaba la asignatura “Coro” como parte de su formación académica obligatoria, las tres piezas de la presente investigación no han sido el único repertorio que se ha estudiado en este período, sino que la tarea en clase compaginaba el estudio de los espirituales con las demás obras planificadas para el curso. El período de trabajo más intenso sobre las tres piezas ha sido el tercer trimestre del curso académico. Los ensayos para llevar a cabo la presente investigación han sido de una duración de dos horas por semana. La duración de ensayo para cada una de las obras se ha ajustado según las necesidades que han presentado las piezas y el tiempo disponible para su estudio, teniendo en cuenta la fecha previamente fijada para el concierto (19. 05. 2010). Así, el tiempo de ensayo se ha fraccionado en diferentes unidades que han sido asignadas a cada una de las obras según los objetivos propuestos, dándose el caso de ensayos en los que se ha estudiado una sola obra y ensayos en los que se han estudiado las tres obras. En concreto, el espiritual “Plenty Good Room” se ha trabajado en 7 ensayos, mientras que “Wade in the Water” y “Elijah Rock” se han estudiado en 9 ensayos. A la hora de ejemplificar el método de trabajo, con la intención de tener un material lo suficientemente amplio como para garantizar una muestra efectiva, y lo suficientemente concreto para que no resulte tediosa su lectura, hemos seleccionado cuatro ensayos por cada una de las obras: el primero, el último y dos ensayos intermedios. El primero pretende mostrar cómo responde el coro a la lectura inicial de la 80 de la poesía americana y forman parte de los “tesoros” de la literatura del Nuevo Mundo (Ramey, 2008: xvii, xviii). Para el estudio de los aspectos musicales de las obras, nos basamos en el trabajo de Stoyanov (1963) sobre la forma musical y los elementos expresivos de la música. Para él, estos elementos son la melodía, el ritmo, la métrica, la armonía, la textura, el tempo, la dinámica y las articulaciones (Stoyanov, 1963: 7). Al final del análisis musical añadimos la prosodia, el elemento que realiza la unión entre el texto y la música y, por lo tanto, desempeña un papel de suma importancia para la interpretación de las piezas. Para un mejor seguimiento del análisis de cada uno de los elementos, éstos se han dividido en unidades más pequeñas (por ejemplo, para estudiar la melodía, hacemos uso de las siguientes unidades: tonalidad, escala, ámbito de la voz, tema de la obra e intervalos melódicos característicos). Señalamos que los aspectos en los que basamos el análisis musical, al empezar a formar parte de la práctica, generan los que definimos como “elementos de trabajo”: afinación; metro-rítmica; dinámica; articulaciones; tempo y agógica; emisión sonora; empaste; equilibrio; dicción; prosodia y fraseo; uniformidad en entradas y cortes; respiraciones; carácter de la obra. Todos estos se registran con la intención de tener una visión secuenciada de la evolución del trabajo realizado, en las tablas de ensayo (Anexo XXV). Para poder obtener una visión global del trabajo con dichos elementos, éstos se presentan en unidades más amplias -afinación; metro-rítmica; dinámica y articulaciones; tempo y agógica; emisión sonora, empaste y equilibrio; dicción; prosodia y fraseo; carácter de la obra-, en “Estudio de los problemas de los ensayos y su respuesta” (apartado 5.3.2 de la presente investigación). Cabe señalar que tanto en el análisis musical como en todo el trabajo, hacemos uso de varios términos y cifrados no convencionales en la terminología musical española. Para referirnos a los nombres de las notas musicales y su ubicación en la respectiva octava, empleamos las abreviaciones latinas (Hadzhiev, 1976: 8), a las que añadimos el cifrado de la octava -a4 se corresponde al la 440 Hz, la nota do de la cuarta octava (la octava central) se indica como c4-. En el presente trabajo hacemos uso del término “preculminación”. Éste, aplicado por varios autores como Stoyanov (1963) y Sposobin (1984), se refiere a un momento de tensión parecido a la culminación, pero anterior a ésta. También hacemos uso de la expresión “metro-rítmica” como un término que abarca la métrica y el ritmo de un fragmento o de una obra dados. Referente a los cifrados utilizados en las descripciones 81 de los términos relacionados con el lenguaje armónico, nos basamos en el estudio de Hadzhiev (1987). 4.1.2. Metodología del análisis de dirección El análisis de dirección que proponemos en el presente trabajo (la guía de dirección) se basa en el estudio de Robev (en Komitet po kultura i izkustvo, 1965), dada la profundidad y la claridad del trabajo y su sencillez a la hora de la aplicación directa en la interpretación. La finalidad de este análisis es servir de guía para los directores de coro que se enfrentan a las obras estudiadas. A lo largo del estudio de dirección se analizan los problemas principales relacionados con los elementos de trabajo, determinados en el apartado 4.1.1 de la presente investigación, y con el grupo (el Coro de la sede de Gran Canaria del Conservatorio Superior de Música de Canarias), y se proponen soluciones. Asimismo, en momentos puntuales, se hace alusión al gesto de dirección. El análisis de dirección se relaciona con los tipos de espirituales según la clasificación de Ewen, y está directamente vinculado al análisis poético-musical (apartado 5.1 de la presente investigación). Se presenta un análisis de dirección por cada una de las obras estudiadas. Los análisis se realizan por períodos o por semifrases, según las dificultades que se presenten. En el caso de fragmentos en los que se concentren un número importante de problemas, se hace un estudio por unidades más pequeñas. Hay que aclarar que a lo largo del estudio, los números de compases se cuentan según las indicaciones del propio compositor. Así, en algunas de las obras los compases de las casillas de segunda son compases independientes (“Wade in the Water”, “Walk Together, Children”), y en otras son la parte “b” del compás correspondiente a la casilla de primera (“Plenty Good Room”, “Elijah Rock”). 4.2. METODOLOGÍA DE ENSAYO La metodología empleada en los ensayos está relacionada directamente con el título de la presente investigación, con la muestra (obras, grupo de trabajo, ensayos) y 82 con los análisis de dirección realizados de los tres espirituales. Estos elementos condicionan el tipo de trabajo que se lleva a cabo. Para poder hacer un seguimiento organizado y registrar convenientemente cada uno de los elementos trabajados (los elementos de trabajo explicados en el apartado 4.1.1), los problemas tratados (que se derivan del análisis de dirección, apartado 5.2 del presente trabajo) y los tipos de ejercicios de vocalización aplicados (puesto que mediante éstos se intenta corregir o evitar problemas), se diseña una ficha (tabla de ensayo, Anexo XXV) que contiene tres tablas, en las que constan cada uno de los ítems en horizontal, y las fechas de los ensayos en vertical. De esta manera, en la unión entre los elementos horizontales y verticales se puede observar qué ítems se tratan en qué fecha en concreto. Para cada una de las obras se confecciona una ficha específica, donde previamente se exponen los posibles problemas de interpretación. Asimismo, como muestra del trabajo llevado a cabo, en el apartado 5.3.1 se exponen las descripciones de 4 ensayos por obra, que contienen objetivos, observación y registro, y resultados. Para toda esta tarea grabamos los ensayos, registrando de forma conveniente cada uno de los hechos que suceden en el desarrollo del trabajo. Señalamos que como culminación del estudio, se realiza la grabación de las obras en audio en el concierto de los espirituales, para que en la presente investigación quede recogido el resultado final (Anexo XXXVIII). La estructura interna del ensayo corresponde al siguiente esquema: vocalización y trabajo directo de la obra u obras. Los tres espirituales se trabajan empleando el procedimiento especificado a continuación. Tomando como referente el método de Busch (1995: 247-253), en la vocalización se trabajan ejercicios que desarrollan los siguientes aspectos: calentamiento de la voz, ampliación de la tesitura, agilidad y flexibilidad, mejora de la afinación, control del aire, empaste, dicción y articulación. En el calentamiento se emplean las vocales presentes en las obras, y se incluyen en forma de ejercicios, fragmentos seleccionados de las piezas de difícil entonación (tanto melódica como armónica), ritmo, dinámica y articulación. En el primer ensayo de cada una de las obras, el director presenta al coro las piezas nuevas, aportando información sobre el espiritual, el arreglista y la traducción del texto. Acto seguido, las obras se entonan primero en solfeo, es decir sin texto y con el nombre de las notas, en un tempo moderado y dinámica mf. Con esto se pretende desarrollar el oído, imprescindible no sólo para la interpretación de los tres espirituales, sino para la ejecución de cualquier obra coral. Si el coro tiene dificultades al leer la obra a capella, para optimizar el tiempo de ensayo, el director ayuda a cada cuerda, cantando 83 o tocando el fragmento a trabajar en el piano. Igualmente, al detectar errores de entonación, el director canta o toca al piano el giro melódico o las notas correctas. Señalamos que en las obras que incluyen solistas, primero se realiza el estudio de las partes corales y a continuación se añaden las partes solistas, las cuales, para optimizar el tiempo de ensayo, pueden trabajarse previamente por los propios solistas. Los espirituales se leen en solfeo de la siguiente forma: si la obra comienza con todas las cuerdas cantando, se trabaja la voz que lleva la melodía; si la obra se inicia con una sola voz, se trabaja la línea de esta cuerda. Dicho trabajo consiste en la lectura de un fragmento corto (la primera frase o, en caso de dificultades de entonación o ritmo, la primera semifrase o motivo). En el transcurso de los ensayos siguientes, la longitud de los fragmentos trabajados dependerá de los problemas que se presenten y el tiempo del que se disponga para cada pieza. Todas las voces se leen por separado -si el fragmento no conlleva dificultades, algunas de las líneas melódicas se leen conjuntamente-, y el director atiende los problemas de afinación y ritmo que se presentan. Después, las voces se unen según las similitudes en las líneas melódicas o rítmicas, de la interválica y de la textura del fragmento. Al unir las cuerdas, el director trabaja la afinación de la línea armónica, prestando especial atención a los intervalos disonantes que se forman entre las voces. Al detectar problemas de afinación, se trabaja con la cuerda que los presenta, y poco a poco se van añadiendo las demás voces. En el caso de dificultades en la afinación de fragmentos de armonía compleja (acordes de séptima, acordes disminuidos, etc.), éstos se trabajan afinando los acordes uno por uno en tempo lento y fuera del contexto rítmico. Se procura que el coro no se acostumbre a repetir muchas veces. Los coristas tienen que tomar conciencia de la necesidad de rentabilizar el tiempo del ensayo para “montar” la obra. En el caso de que haya un pasaje que no termina de resolverse correctamente y que se tengan localizados los miembros del grupo que cometen el error, se procede de la siguiente manera: acotar el problema a los individuos que no responden al grupo, evidenciar las dificultades para que tomen consciencia de su problema, volver al grupo para que se integren. Después de leer la pieza entera de la manera que acabamos de exponer, se realiza un Da Capo (empezar por el principio de la obra) para comprobar la estructura del espiritual integrando todos los aspectos analizados de forma fragmentaria en los pasos anteriores. Una vez que se han asentado los cimientos de la lectura en solfeo, se indican las respiraciones. Acto seguido, la obra se canta con la sílaba “lu” (excepto en el caso de 84 que la pieza contenga muchas dificultades rítmicas y requiera el trabajo con “tu” para ayudar a la articulación rítmica). Debido a la consonante liquida “l” y la vocal “u” -que ayuda a relajar la garganta y “redondear” el sonido al descender la laringese facilita la búsqueda del color adecuado para cada obra antes de la inserción del texto. La finalidad de este ejercicio es conseguir una buena emisión sonora, equilibrio y empaste, y acercarse al carácter de la pieza. En el caso de falta de equilibrio entre las voces, para que los coristas puedan escucharse bien unos a otros, y para que estén más atentos al conjunto coral, la obra se canta con la misma sílaba en dinámica piano. Después, el director lee el texto de la obra con la debida pronunciación. Posteriormente, el espiritual se canta con texto en un tempo moderado. Si la obra contiene un ritmo complicado, antes de unir el texto con la música, el texto se declama con el ritmo de la pieza. Una vez afianzada la unión texto-música, se añaden las articulaciones y la dinámica. Sin embargo, según los problemas de afinación o equilibrio que puedan aparecer, la dinámica se emplea como un recurso para su solución incluso en los ensayos anteriores. Acto seguido, se empieza el trabajo de la prosodia, el fraseo, el carácter de la obra (al que los alumnos ya se han aproximado con el ejercicio arriba expuesto), la agógica y el acercamiento al tempo original de la pieza. Puesto que estos aspectos se relacionan con la expresión, y son elementos muy importantes para el resultado final de la obra, se trabajan de manera conjunta, según el criterio del director y las necesidades de cada ensayo. La emisión vocal, el equilibrio y el empaste se trabajan durante todo el proceso después de la lectura de la obra en solfeo, según las necesidades de cada ensayo. La emisión se trabaja desde la primera lectura de las obras si su uso incorrecto provoca problemas de afinación. A medida que se van sucediendo los ensayos, se introducen los conceptos relacionados con el análisis formal y armónico de las piezas. Se intenta que los coristas (siempre en la medida de lo posible) descubran por si mismos -guiados por la docentelos diferentes elementos en las partituras. De esta manera, se intenta fomentar el interés hacia las obras y los nuevos conceptos que puedan aparecer en el análisis (por ejemplo preculminación). Asimismo, antes de explicarles a los alumnos cualquier concepto teórico que resulte interesante (sección áurea, metronome sense, etc.), se tantean sus conocimientos previos, preguntándoles si saben de que se trata y si conocen el concepto (se procede de la misma forma al presentar las obras ante los coristas). Para facilitar la entonación, el fragmento problemático se analiza en relación tanto a los intervalos melódicos como a los acordes que se forman de manera horizontal (si es el caso) y 85 vertical. La armonía se toma como un importante punto de apoyo. La interpretación de la partitura se facilita, asimismo, a partir del análisis de la textura -reseñando los fragmentos donde los arreglistas hacen uso de la técnica llamada-respuesta, como también de los elementos imitativos en las obrasy de la relación texto-música. Aunque la mayoría de los autores de los recientes estudios sobre la interpretación del espiritual negro opinan que, a pesar de que no esté indicado por el arreglista en cuestión, los textos de las obras deberían pronunciarse en dialecto -aunque se trate de pequeñas modificaciones en las terminaciones de algunas palabras- (Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii; Willoughby y Armstrong en Thomas, 2007: 183-184), teniendo en cuenta por una parte la afirmación de Willoughby que la letra del espiritual negro “siempre es un reto en culturas diferentes a la americana” (en Thomas, 2007: 187), y, por otra parte, la opinión de Armstrong que la pronunciación de la letra en el extranjero se complica todavía más si se hace en dialecto (en Thomas, 2007: 188), decidimos trabajar los textos de las tres obras según su transcripción en la partitura. Así, “Wade in the Water” se interpreta en un inglés casi literario (con la excepción de la contracción “´cause” y de la omisión del artículo indeterminado “a”), mientras que “Elijah Rock” y “Plenty Good Room” se realizan con las palabras y las expresiones dialectales que los arreglistas han indicado. Señalamos que el coro ensaya sentado en las sillas de la clase. A los coristas se les pide que se sienten en el borde de la silla para que puedan respirar correctamente y apoyar el sonido. En algunas ocasiones, para tener un mejor apoyo y para concentrarse, se les pide que canten de pie. Para mejorar la expresión y el sonido, para adentrarse más en el carácter de las obras y ponerse en la piel de los personajes de las piezas, se emplean distintas maneras de colocación del coro y del solista. Así, en algunos ensayos el coro se coloca en dos grupos enfrentados -cuando se trata de juegos llamadarespuesta (“Elijah Rock”, “Plenty Good Room”)-, mientras que en otras ocasiones al coro se le hace caminar mientras canta -cuando el texto exige sentir el movimiento, el caminar (“Wade in the Water”)-. Estamos de acuerdo con Thomas cuando afirma que tras experimentar los espirituales de este modo, “el impacto emocional de cantar las canciones cambia para siempre” (2007: 92). Para perfeccionar la expresividad de los coristas, se emplea también otro recurso: observar la expresión facial de los compañeros, bien sea a través de los grupos enfrentados, o bien mediante la observación de los alumnos que mejor expresan, colocándolos delante y con la cara vuelta hacia el resto. 86 Para mejorar la motivación del coro, especialmente en el tercer trimestre - cuando las obras se estudian con más detenimiento, los alumnos están estresados, desmotivados y el trabajo con ellos se hace mucho más difícil-, se emplean los siguientes recursos: felicitar a los coristas, cuando éstos consiguen buenos resultados (refuerzo positivo), y sacar el coro fuera del aula para interpretar algunas de las obras en un contexto no habitual. La última sesión se graba con cámara de video para el archivo del Conservatorio Superior de Música de Canarias y para que el coro pueda escuchar y ver su interpretación antes del concierto. De este modo, los coristas se disponen como en un escenario, cantan en pie, observan en tercera persona los posibles errores que ellos mismos cometen y ven cómo es su expresión en relación con el conjunto. A su vez, el estrés generado por una grabación puede ser semejante al del concierto, de modo que el alumno no sólo se motiva y se concentra, sino que también experimenta la sensación del miedo escénico. 4.3. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS • Busch, B. R. (1995). Gestos y metodología de la dirección. Madrid: Real Musical • Epstein, D. (2003). Sinful Tunes and Spirituals. Black Folk Music to the Civil War. Illinois: University of Illinois Press • Evans, A. L. (1972). The Development of the Negro Spiritual as Choral Art Music by Afro-American Composers With an Annotated Guide to the Performance of Selected Spirituals. Tesis doctoral no publicada, University of Miami, Florida, EE.UU. • Ewen, D. (1977). All the Years of American Popular Music. A Comprehensive History. 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Hairston) i. Aspectos poéticos En el presente trabajo analizaremos uno de los arreglos más populares del espiritual “I Can Tell the World” (“Puedo contarle al mundo”) (Anexo XXVI), hecho por Jester Hairston y publicado en 1986 en Darmstadt por la editorial Tonos-Musikverlag. La primera edición del arreglo data del 1959 y se edita en Nueva York (EE.UU.), Frankfurt (Alemania), Austria, Suiza y la República Checa (Scherer, 1986: 70). El texto de “I Can Tell the World” puede dividirse en cuatro estrofas con estructura diferente: “I can tell the world, I can tell the world, I can tell the world about this. I can tell the nations I´m blessed, Tell´em what my Lord has done, Tell´em that the Comforter has come And He brought joy to my soul. My Lord done just what He said. Yes He did, oh Lordy yes He did. (R) He healed the sick and He raised the dead. Yes He did, oh Lordy yes He did. (R) My Lord stood on the mountain top. Yes He did, oh Lordy yes He did. (R) And He told old Pharo´s host to stop! Yes He did, oh Lordy yes He did.” (R) (en Scherer, 1986: 70-71) 89 (“Puedo hablarle al mundo, Puedo hablarle al mundo, Puedo hablarle al mundo de esto. Puedo decir a las naciones que estoy bendecido, Contarles lo que mi Señor hizo, Decirles que el Defensor ha llegado Y él trajo alegría a mi alma. Mi Señor hizo exactamente lo que dijo. Sí, lo hizo, oh Señor, sí, lo hizo. Él curó a los enfermos y resucitó a los muertos. Sí, lo hizo, oh Señor, sí, lo hizo. Mi Señor estuvo en la cima de la montaña. Sí, estuvo, oh Señor, sí, estuvo. Y le dijo al ejército del viejo Faraón que pare. Sí, lo hizo, oh Señor, sí, lo hizo.”) Solamente la primera de las cuatro estrofas se basa en tres versos y su estructura poética es aab. Cada una de las siguientes estrofas está creada sobre cuatro versos. La forma de la segunda es abbc, mientras que la tercera y la cuarta tienen la forma abab. Cabe señalar que la tercera y la cuarta estrofas presentan la estructura responsorial típica en los cantos africanos, donde las repeticiones de la respuesta adquieren la función de refranes interiores o muletillas: “Yes He did, oh Lordy yes He did” (R). Mientras que las primeras dos estrofas presentan versos biméricos y trimétricos, en las últimas dos estrofas se alternan versos tetramétritos y pentamétricos. “I can téll the wórld, (2) I can téll the wórld, (2) I can téll the wórld about thís. (3) I can téll the nátions I´m bléssed, (3) 96 Plenty good room in my Father´s kingdom Plenty room for you, There is plenty room for me There´s room enough for all! (R)” (en Smith, 1965: 2-6) (“Mucho espacio, mucho espacio Mucho espacio hay en el Reino de mi Padre. Mucho espacio, mucho espacio, Así que elige tu asiento y siéntate. No sería un apóstata, No, no Y te diré por qué, No, no Porque si mi Señor me llama, No, no No estaría preparado para morir. No, no No sería un mentiroso, No, no Y te diré por qué, No, no Porque si mi Señor me llama, No, no No estaría preparado para morir. No, no Oh, el Cielo está tan arriba y yo estoy tan abajo Oh, mi Señor He tenido mis pruebas aquí abajo Oh, mi Señor Pero mi Señor dice que hay espacio suficiente 97 Oh, mi Señor Hay espacio para ti, hay espacio para mí Oh, mi Señor Mucho espacio, ¡Oh, gloria! Mucho espacio, ¡Oh, gloria! Mucho espacio en el Reino de mi Padre Mucho espacio para ti, Hay mucho espacio para mí ¡Hay espacio suficiente para todos!” La construcción de la letra de la pieza es bastante interesante por el hecho de que las cuatro estrofas difieren en cuanto a su organización poética. Las primeras dos estrofas se podrían relacionar por una parte con la balada anglo-celta, puesto que observamos un principio parecido al de la “secuencia por parentesco” (aunque aquí se trata de cambio de personaje, pero no necesariamente de un familiar: la palabra “backslider” se sustituye en la segunda estrofa por “liar”), descrito por Konen (1965: 147). Por otra parte, ambas estrofas contienen la muletilla “No, no”, hecho que apunta a la tradición responsorial africana (Krehbiel, 1914: 100). Las otras dos estrofas se relacionan con la tradición responsorial africana, puesto que la expresión “Oh, my Lord” desempeña el papel de muletilla. El refrán en su primera aparición también guarda relación con la balada anglo-celta, puesto que aquí observamos la estructura llamada por Konen “cambio en el cuarto verso” (1965: 148). La forma del estribillo en su primera aparición es abac, mientras que la segunda vez la estructura que observamos es aabcde. La estructura de las primeras dos estrofas es abcbdbcb. La forma de la tercera estrofa es abab, mientras que la de la cuarta estrofa es abcb. En el espiritual se alternan versos tetramétricos con trimétricos y bimétricos del siguiente modo: “Plénty good róom! Plénty good róom! (4) Plénty good róom in my Fáther´s kíngdom (4) Plénty good róom! Plénty good róom! (4) So chóose your séat and sít dówn. (4) 98 I would nót be a backslíder, (2) Nó, nó (2) I´ll téll you the réason whý: (3) Nó, nó (2) ´Cause if my Lórd should cáll on mé (3) Nó, nó (2) I wóuldn´ be réady to díe. (3) Nó, nó (2) I would nót be a líar, (2) Nó, nó (2) I´ll téll you the réason whý: (3) Nó, nó (2) ´Cause if my Lórd should cáll on mé (3) Nó, nó (2) I wóuldn´ be réady to díe. (3) Nó, nó (2) Oh héav´ns so hígh and I´m so lów (3) Óh, my Lórd (2) I´ve hád my tríals here belów (3) Óh, my Lórd (2) But my Lórd sáys there´s róom enóugh (4) Óh, my Lórd (2) There´s róom for yóu, there´s róom for mé (4) Óh, my Lórd (2) Plénty good róom, O glóry! (3) Plénty good róom, O glóry! (3) Plénty good róom in my Fáther´s kíngdom (4) Plénty róom for yóu, (3) There is plénty róom for mé (3) There´s róom enóugh for áll! (3)” 99 En la letra de la obra observamos las simplificaciones por contracción “´cause” (primeras dos estrofas), “wouldn´” (primeras dos estrofas) y “heav´ns” (tercera estrofa). Coincidimos con Johnson, quien estima que la simplificación de las palabras en el género del espiritual negro se relaciona con el hecho de que el lenguaje de las obras muchas veces forma parte de los dialectos afroamericanos (Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii). Además, basándonos en los estudios de varios autores (Krehbiel, 1914: 97, 127-129; Sandberg, 1927: xii; Fisher, 1990: 14; Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii), consideramos que la simplificación de “heav´ns” podría relacionarse también con la búsqueda de un patron rítmico determinado (porque con la simplificación de la palabra, la negra se dividiría, en vez de en dos corcheas, en semicorchea corchea con puntillo, obteniéndose de este modo un ritmo sincopado). La temática del espiritual podría relacionarse con el Antiguo Testamento, y más concretamente con el Libro Éxodo (Santa Biblia, 2004: 91), pero tiene una conexión directa con el Evangelio según Juan -que forma parte del Nuevo Testamento (Santa Biblia, 2004: 1462)-, puesto que la letra de la pieza habla del Cielo y de la promesa de Jesucristo de disponer de suficiente espacio para todos en la tierra prometida. La temática del espiritual se relaciona así mismo con la naturaleza y la experiencia religiosa de los esclavos. Hay que destacar que según Hogan, tanto la palabra “heaven” como el genitivo sajón “Father´s Kingdom” podrían formar parte del double talk, es decir, podrían tener un doble significado refiriéndose no sólo al Cielo, sino también a una huída al Canadá o a una escapada mediante el llamado Underground Railroad (“Ferrocarril subterráneo”, una red clandestina que ayudaba a los esclavos a escapar de sus amos) (Hogan, 2002: ix). Según Oliver, Harrison y Bolcom, el uso del double talk convertiría el espiritual en canción codificada (code song) (1986: 11). ii. Aspectos musicales Aspectos formales La forma de la obra es AA´BBCC Coda y las partes se distribuyen del siguiente modo: A (c. 1-8a) A´ (c. 1-8b) B (c. 9-16a) B (c. 9-16b) C (c. 17-24a) C (c. 17-24b) Coda (c. 25-32). La preculminación del espiritual se halla en los c. 29-30, mientras que la culminación se encuentra en el último compás de la pieza (c. 32). Smith subraya la 100 preculminación mediante la dinámica (crescendo), la agógica (fermata) y la textura. Prepara y subraya la culminación a través de cambios en la articulación (acentos en los compases 30-32) y la agógica (calderones en los compases 30-32). Aspectos melódicos “Plenty Good Room” está escrito en Sol mayor -aunque cabe señalar que el arreglista hace uso también de giros pentatónicos (por ejemplo en los c. 1-5, 27-28)-, y el ámbito de voz que abarca es d2-h5. La nota más grave de la obra se encuentra en la cuerda de los bajos a finales de la parte A (c. 8a), mientras que la nota más aguda aparece en la parte de las sopranos en la culminación de la obra. Es preciso señalar que Smith indica las notas más agudas del espiritual (a5, h5) como opcionales. El tema de la pieza está construido sobre los grados V, VI, I, III, II, IV+ (d, e, g, h, a, cis). Los intervalos melódicos característicos para el espiritual son la tercera menor y mayor, la segunda menor y mayor, la cuarta justa y la quinta justa. Se emplean también la cuarta disminuida, el tritono y secuenciaciones de segundas. Aspectos rítmicos y métricos La obra está escrita en compás alla breve. Las figuras rítmicas más utilizadas son la negra y la corchea. Smith utiliza muchas ligaduras (incluso de notas de valor más corto ligadas a notas de mayor valor) y síncopas (incluso compuestas), la mayor parte de las cuales creadas por el uso de las ligaduras. Lenguaje armónico La armonía de la pieza se basa en acordes de quinta, séptima y novena y en los grados I, II, III, IV, V y VI. Aun así, cabe anotar que el acorde de T desempeña un papel muy importante en el espiritual, ya que el arreglista construye compases enteros sobre él, variando sólo la disposición del mismo. Llama la atención el hecho de que Smith construye el enlace K64 VI en dos ocasiones, c. 7 y c. 31. Debemos señalar que en los compases 17-18 y 21-22, en la parte de las llamadas, se hace uso de quintas paralelas que según Konen (1965: 92) y Nettl (1973: 177) son características en la música vocal de África Occidental. Aunque utiliza el mismo recurso en las dos llamadas, Smith varía 101 la armonía de las respuestas: mientras en la primera observamos T S64 T, en la segunda aparecen los acordes típicos de una cadencia perfecta: K64 D7 T. Textura El arreglo del espiritual es para coro mixto a capella sin solistas. La textura de la obra es homófona, incluso en los fragmentos donde el arreglista emplea la técnica llamadarespuesta que podría dar pie a una elaboración contrapuntística más compleja. Referente a la técnica mencionada, hay que destacar que la llamada-respuesta en la parte B de la obra llega a convertirse en el c. 14 en el llamado por Southern overlapping call-and-response (llamada y respuesta que coinciden en parte) (1997: 197). A lo largo del espiritual se utilizan las duplicaciones a la octava. Así mismo, observamos divisi en todas las cuerdas menos en la de las altos. Tempo Al principio de la obra Smith indica Exuberantly (“Exuberante”) que nos da más bien una idea del carácter y no del tempo de la obra. Hasta la preculminación de la canción el arreglista no hace ningún cambio en la agógica. Como ya hemos mencionado, en la preculminación y la culminación de la obra Smith hace uso de calderones (c. 30-32). Dinámica La dinámica del espiritual se mueve en el rango de p-f. La obra empieza en f en todas las voces, matiz que se mantiene durante las partes A y A´. En la parte B el arreglista mantiene el f en las cuerdas de los hombres, mientras que en las respuestas en sopranos y altos indica p (c. 10) y mf (c. 12). En la parte C la dinámica correspondiente a las llamadas es “p-mp”, lo que interpretamos como p en la primera vez (que coincide con la tercera estrofa indicada por Smith) y mp en la repetición (que coincide con la cuarta estrofa). La primera respuesta lleva dinámica mf, mientras que en la segunda el arreglista señala “mf-f”, matices que interpretamos de la manera que ya hemos mencionado. La Coda empieza en mf, seguido por crescendo (c. 27), decrescendo (c. 28), y nuevamente crescendo (c. 29). 102 Articulaciones No se indica ninguna articulación al principio del espiritual, pero basándonos en el carácter de la obra (“Exuberante”) deducimos que la articulación predominante es non legato. Debemos anotar que Smith recurre también al staccato (c. 10, 12), al tenuto (c. 16b) y a los acentos (c. 3, 30-31). Prosodia Al unir la letra con la música, Smith respeta los acentos de cada palabra. Aun así, cabe señalar, que puesto que gran parte de la pieza se basa en la síncopa, los acentos métricos del texto y de la música no siempre coinciden -por ejemplo la primera parte del verbo “sit down” se acentúa en la parte poética, pero no en la musical (c. 7), mientras que la partícula “if” que no se acentúa en la parte poética, pero sí está acentuada en la música (c. 13)-. En la parte C de la obra, a través de los tiempos fuertes del compás, se destacan “I´m” y “here”, palabras que hablan del presente del personaje y que ayudan a que se haga el contraste con lo celestial descrito a través de “heaven” y “high”. Debemos anotar que a través de la métrica musical el arreglista subraya también “my”, un pronombre que a pesar de no estar acentuado en la acentuación poética, junto a “I” desempeña un papel importante en el género del espiritual negro (en Fisher, 1990: 180181). c. “BYE AND BYE” (arreglo de J. Karai) i. Aspectos poéticos En arreglo del espiritual “Bye and Bye” (“Adiós”) (Anexo XXVIII) que analizaremos en este trabajo está hecho por József Karai y su publicación data del 1978 (Budapest, editorial Musica). La pieza está dedicada al coro Druschna Pesen de Sofía y a su director Valentin Bobevski, tal y como se indica por la editorial (en Karai, 1978: 22), y contiene el siguiente texto basado en un refrán y dos estrofas: “Oh, bye an´ bye, bye an´ bye 103 I´m goin´ to lay down this heavy load. (R) Oh, bye an´ bye, bye an´ bye I´m goin´ to lay down this heavy load. (R) I know my robe´s goin´ to fit me well. I´m goin´ to lay down this heavy load. (R) I tried it on at the gates of hell, I´m goin´ to lay down this heavy load. (R) Oh, bye an´ bye, bye an´ bye I´m goin´ to lay down this heavy load. (R) Oh, bye an´ bye, bye an´ bye I´m goin´ to lay down this heavy load. (R) The hell is deep and dark despair, I´m goin´ to lay down this heavy load. (R) Oh, stop poor sinner an´ don´t go there, I´m goin´to lay down this heavy load. (R) Oh, bye an´ bye, bye an´ bye I´m goin´ to lay down this heavy load. (R) Oh, bye an´ bye, bye an´ bye I´m goin´ to lay down this heavy load. (R)” (en Karai, 1978: 22-28) (“Oh, adiós, adiós, Voy a dejar esta pesada carga. Oh, adiós, adiós, Voy a dejar esta pesada carga. Sé que mi túnica me quedará bien, Voy a dejar esta pesada carga. Me la probé en las puertas del Infierno, Voy a dejar esta pesada carga. 104 Oh, adiós, adiós, Voy a dejar esta pesada carga. Oh, adiós, adiós, Voy a dejar esta pesada carga. El Infierno es profunda y oscura desesperación, Voy a dejar esta pesada carga. Oh, para, pobre pecador y no vayas allí, Voy a dejar esta pesada carga. Oh, adiós, adiós, Voy a dejar esta pesada carga. Oh, adiós, adiós, Voy a dejar esta pesada carga.”) Las estrofas y el estribillo contienen la muletilla “I´m goin´ to lay down this heavy load”, hecho que se relaciona con la práctica responsorial africana. La estructura tanto del estribillo como de las estrofas es abab. La letra de la canción se basa en versos tetramétricos: “Oh, býe an´ býe, býe an´ býe (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) Oh, býe an´ býe, býe an´ býe (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) I knów my róbe´s goin´to fít me wéll. (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) I tríed it ón at the gátes of héll, (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) Oh, býe an´ býe, býe an´ býe (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) Oh, býe an´ býe, býe an´ býe (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) 105 The héll is déep and dárk despáir, (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) Oh, stóp poor sínner an´ dón´t go thére, (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) Oh, býe an´ býe, býe an´ býe (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4) Oh, býe an´ býe, býe an´ býe (4) I´m goin´to láy dówn this héavy lóad. (4)” En el texto de este espiritual observamos, en relación con el uso del lenguaje dialectal, la omisión de las consonantes “d” (“an´”) y “g” (“goin´”). Coincidimos con Johnson en la estimación de que en los dialectos afroamericanos -cuyo lenguaje forma parte de los espirituales negroslas palabras suelen simplificarse y que la “g” de la termnación “ing” suele omitirse (Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii). La temática del espiritual se relaciona con ambos Testamentos y con la experiencia religiosa de los afroamericanos, ya que la letra habla de que la fe de los esclavos es más fuerte que cualquier circunstancia (“Voy a dejar esta pesada carga”). “Las puertas del Infierno”, “la pesada carga” y “la profunda y oscura desesperación” son símbolos de la vida diaria de los afroamericanos, de su esclavitud, mientras que la expresión “Sé que mi túnica me quedará bien” representa la fe en la recompensa por todo el sufrimiento. La última estrofa es advertencia hacia los fieles (“Oh, para, pobre pecador, y no vayas allí”) de vivir la vida con rectitud y no caer en el pecado. En toda la letra del espiritual se expresa la esperanza de los esclavos de salvación de la opresión de la esclavitud. ii. Aspectos musicales Aspectos formales La estructura del espiritual se basa en la repetición -con ligeras modificacionesde un único período de dos semifrases: A (c. 1-6) A1 (c. 7 con anacrusa-10) A2 (c. 11 con anacrusa-c. 14) A3 (c. 15 con anacrusa-18) A (c. 19 con anacrusa-22) A1 (c. 23 con 112 Así que caminé por el sendero justo, Prometí no volver a pecar, Y el Señor me libró Y me llevó a su puerta. Andad juntos, niños, no os canséis, Andad juntos, niños, no os canséis, Andad juntos, niños, no os canséis, Hay un gran día en la tierra prometida.” Al transcribir la letra del espiritual hemos omitido el texto de la Introducción (puesto que consideramos que el arreglista hace uso de él por razones musicales) y de las respuestas del coro (porque éstas se basan en una variante de la letra de la primera estrofa). Así mismo, hemos omitido los incisos “I say” (c. 21), “He said” (c. 45) y “He done told me” (c. 45), ya que éstos imitan los cries of approval (“gritos de aprobación”) -que forman parte de la ceremonia en la iglesia afroamericana (Southern, 1997: 202203)- y porque el arreglista los utiliza por razones musicales. La letra de la obra se basa en la alternancia de tres estrofas y un estribillo. La estructura del refrán y de la primera estrofa es aaab, donde la b tiene función de muletilla, o estribillo interior (“There´s a great day comin´ in the promised land”). En este caso, teniendo en cuenta la triple repetición del primer verso, dicha estructura se relaciona con la de la balada anglo-celta, llamada por Konen “cambio en el cuarto verso” (1965: 148). La forma de las demás estrofas es abcb. En las estrofas del espiritual observamos versos bimétricos, trimétricos, tetramétricos y pentamétricos, mientras que el refrán se basa en alejandrinos -“alexandrines” o versos hexamétricosy versos pentamétricos: “Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary, (6) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary (6) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary (6) There´s a gréat dáy cómin´ in the prómised lánd. (5) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary, (6) 113 Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary (6) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary (6) There´s a gréat dáy cómin´ in the prómised lánd. (5) I´m gonna wálk and néver tíre, (3) Wálk and néver tíre, (3) Wálk and néver tíre, (3) There´s a gréat dáy cómin´ in the prómised lánd. (5) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary, (6) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary (6) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary (6) There´s a gréat dáy cómin´ in the prómised lánd. (5) When I was a líttle chíld (2) My Máma sáid to mé: (3) Just pút your fáith upón the Lórd (4) And the Lórd will sét you frée. (3) So I wálked alóng the ríghteous páth, (4) I vówed to sín no móre, (3) And the Lórd, he díd delíver me (3) And léad me to his dóor. (2) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary, (6) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary (6) Wálk togéther, chíldren, dón´t you gét wéary (6) There´s a gréat dáy cómin´ in the prómised lánd. (5)” Debemos apuntar que en el texto de la pieza observamos la omisión de la consonante “g” (“comin´”) y el uso de una forma incorrecta del verbo “lead” (última estrofa). De acuerdo con Johnson, quien estima que en los dialectos afroamericanos la “g” de la termnación “ing” suele eliminarse (Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii), la omisión de la consonante sería fruto de algún dialecto. Basándonos en los estudios de Krehbiel, 114 Sandberg, Fisher y Johnson, la forma del verbo “lead” podría formar parte de algún dialecto o podría haber sido memorizada por los esclavos partiendo de la sonoridad (Krehbiel, 1914: 97, 127-129; Sandberg, 1927: xii; Fisher, 1990: 14; Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii). La temática del espiritual se relaciona con ambos Testamentos y la experiencia religiosa de los esclavos. Relación con esta última encontramos tanto en el refrán - donde el personaje anima a los demás fieles a seguir el camino de la fe, apoyándose mutuamente y pensando en la promesa del Señorcomo en las estrofas de la canción - donde el personaje explica que se ha iniciado en la vida de rectitud (“So I walked along the righteous path/ I vowed to sin no more”) y afirma que la promesa de Dios es verdadera (“And the Lord, he did deliver me/ And lead me to his door”). Según Thurman, este espiritual se relaciona con la fuerza de la consolación en la fe cristiana y la importancia del apoyo entre los miembros del grupo (1975a: 27). ii. Análisis musical Aspectos formales La forma musical del espiritual es Introducción AABACC´A´ y su organización es como sigue: Introducción (c. 1-4) A (c. 5-12) A (c. 5-13) B (c. 14 con anacrusa-21) A (c. 2229) C (c. 30 con anacrusa-37) C´ (38 con anacrusa-45) A´(c. 46-55). La preculminación de la obra se encuentra en los compases 52 con anacrusa-53 y Allain la prepara y subraya a través de la dinámica (crescendo), la agógica (ritardando, fermata) y la armonía (acorde cadencial, acorde de dominante de la dominante). La culminación del espiritual (tanto emocional como dinámica) se halla en los siguientes dos compases (c. 54 con anacrusa-55) que coinciden con el final de la obra. En el clímax el arreglista emplea la dinámica ff (a la que se llega por primera vez en el espiritual) y hace uso de cambios en la agógica (Slower) y en la articulación (tenutos en la voz de las sopranos). Aspectos melódicos La tonalidad en la que está escrito el espiritual es Si bemol mayor. Aun así, antes de concluir la penúltima parte de la obra (c. 44) encontramos una modulación a Si mayor, tonalidad que permanece hasta el final de la canción. El ámbito de la obra es de f2 -que 115 el arreglista emplea en la cuerda de los bajos en los momentos cadencialesa f5 -que aparece en la línea de la soprano solista-. Hay que destacar la indicación del arreglista que la pieza podría interpretarse un semitono por encima de lo escrito (Allain, 2006: 15). El tema de la obra forma parte del refrán y se expone por primera vez en la cuerda de las sopranos en la parte A del espiritual. El tema se basa en los grados III, V, VI, I y VII (d, f, s, g, f) y su sonoridad es pentatónica. Los intervalos comunes del espiritual son los que construyen el tema y los ostinatos en las diferentes voces: la tercera menor, la segunda mayor, la cuarta justa, la segunda menor, la tercera mayor y la quinta justa. Conviene anotar también la presencia de la octava, puesto que ésta se emplea en los momentos cadenciales, y de la segunda aumentada que encontramos en las partes de la solista, las sopranos y las altos en el c. 44 con anacrusa. Aspectos rítmicos y métricos El espiritual está escrito en compás 4/4 que se mantiene hasta el final de la obra. Las figuras rítmicas que Allain emplea abarcan desde una corchea hasta una blanca. El ritmo de la canción de basa en la síncopa, por lo tanto, las células rítmicas más características son las que contienen ligaduras y aquellas con ritmo sincopado: blanca ligada a un grupo de cuatro corcheas, síncopa de corchea negra corchea ligada a dos corcheas, síncopa de corchea negra corchea ligada a una negra, corchea negra con puntillo, dos corcheas ligadas a una negra. , , , , Se emplean también muchos silencios (la mayoría de negra y de corchea) que desempeñan un papel muy importante en los ostinatos del espiritual. Hay que destacar que al lado de la indicación del tempo de la pieza, el arreglista señala ( = ). Dicha indicación es de suma importancia, puesto que en la interpretación de la obra el ritmo tendría que “reajustarse” (cantarse con swing). Lenguaje armónico Los acordes empleados en la obra están construidos sobre los grados I, II, IV y V y son acordes de quinta, séptima, novena y oncena. Observamos una abundante presencia de acordes de séptima con el séptimo grado rebajado, como también de acordes de novena 116 con el quinto grado omitido. En el espiritual prevalece la relación entre los acordes con función de T y S (II, S). Muchas de las cadencias que encontramos son fruto del enlace de los acordes S sobre V grado-T. Como ya hemos mencionado, al final de la penúltima parte del espiritual observamos una modulación a Si mayor. Es interesante el hecho de que para realizar la modulación, el arreglista hace uso del acorde napolitano de la subdominante. En toda la obra Allain emplea muchas blue notes que coinciden con los grados III, V y VII rebajados (des, fes, as). Textura El arreglo del espiritual “Walk Together, Children” es para coro a capella y soprano solista que interviene en las partes B, C y C´ (las partes que coinciden con las estrofas de la canción). Aúnque hay dos planos -el del solista y el del acompañamiento-, la textura de la obra es homófona. El arreglista emplea tanto la técnica llamada-respuesta como varios ostinatos rítmicos y melódico-rítmicos, y un ostinato armónico. Observamos que excepto en los momentos cadenciales, las voces que no llevan la melodía están interpretando ostinatos durante prácticamente toda la obra. En la Introducción y en las partes A y A´ encontramos ostinatos rítmicos y un ostinato melódico-rítmico: las altos y los tenores cantan en ritmo uniforme, mientras que los bajos interpretan un ostinato melódico-rítmico que se diferencia de las demás voces. En la parte B Allain hace uso de la técnica llamada-respuesta entre la solista y el coro. Aquí la intervención del coro ya tiene forma de ostinato armónico (“I´ll walk, never tire”). En esta parte podríamos hablar de overlapping call-and-response (llamada y respuesta que coinciden en parte) que según Southern forma una parte importante del género del espiritual negro (1997: 197). En C y C´ el arreglista emplea la parte del ostinato coral de B para enfatizar la entrada de las respuestas que vienen al final de las partes. Mientras en la parte C solista y coro realizan la respuesta al unísono y a la octava (c. 36 con anacrusa-37), en la respuesta de la parte C´ se emplean construcciones armónicas para modular a Si mayor (c. 44 con anacrusa-45). Es probable que en C y C´ la parte solista sea una transcripción de una improvisación sobre la parte coral que Allain expone por primera vez en B. Hay que añadir, que además del ostinato armónico que hemos discutido, en las partes B, C y C´ se emplea también un ostinato melódico-rítmico en la parte de los bajos (“thm, bmm, thm, bmm”). Destacamos también la anticipación de la entrada de la solista (c. 37) que 117 Allain utiliza para añadir más interés al juego rítmico entre los dos planos (solista-coro). Asimismo, hace uso del unísono (c. 20-21, 36 con anacrusa-37, 44 con anacrusa45, 54), las duplicaciones a la octava (36 con anacrusa-37) y el divisi (c. 37 en la cuerda de las altos). Tempo El tempo indicado al principio del espiritual es = 120. El primer cambio en la agógica lo encontramos en la preculminación de la obra (c. 53). Ahí, para subrayar la preculminación, Allain señala ritardando seguido por una fermata. En la anacrusa del compás siguiente -que coincide con el inicio del clímax de la canciónindica Slower (más lento), tempo que se mantiene hasta el final de la obra. Dinámica La dinámica de “Walk Together, Children” se mueve en el rango del pp al ff (dinámica que se alcanza en la culminación de la obra). La pieza empieza en mf. En el c. 10 Allain emplea un crescendo hasta el forte en el c. 12. Al comienzo del B (c. 14 con anacrusa) se incorpora la soprano solista en mf, mientras que el coro la acompaña en mp. En el c. 20 se señala mf para todas las voces. La siguiente indicación dinámica la encontramos en el c. 27. Del mismo modo que en la primera aparición del A -que coincide con el refrán del espiritual-, Allain indica crescendo y forte en los compases análogos, c. 27 y c. 29. La parte C empieza de manera parecida a B, la solista entra en mf, mientras el coro la acompaña en mp. No obstante, a diferencia de B, la respuesta en el c. 36 con anacrusa coincide con piano en la solista y pp en las demás voces. En la anticipación a la entrada de la solista en el compás siguiente el arreglista indica subito forte. La solista entra con el mismo matiz (f), mientras que el coro la acompaña en mf. La respuesta en los compases 44 con anacrusa-45 coincide con forte en todas las voces. Al inicio del A´, Allain señala mf. Del mismo modo que en los compases análogos (10, 27), en el c. 51, indica crescendo. El siguiente cambio en la dinámica lo encontramos en la anacrusa del c. 54. Aquí, para subrayar la culminación de la obra, se emplea ff, matiz que aparece por primera vez en la pieza y que permanece hasta su final. 118 Articulaciones y prosodia Basándonos en la textura, el carácter de la obra y el tempo indicado, consideramos que la articulación principal es non legato. En la anacrusa del c. 54 -el inicio del clímaxel arreglista emplea tenutos en la voz de las sopranos. Por otro lado, la prosodia de la pieza está muy lograda, puesto que las acentuaciónes poéticas coinciden con los tiempos fuertes y los acentos en la música (algunos de los cuáles están generados por la presencia de las síncopas). e. “SWING LOW, SWEET CHARIOT” (arreglo de J. Karai) i. Aspectos poéticos “Swing Low, Sweet Chariot” (“Balancéate, dulce carro”) (Anexo XXX) es uno de los espirituales negros más populares. Según Work, Hannah Shepard del estado de Tennessee es la creadora del espiritual (en Fisher, 1990: 145). No conocemos la fecha de la primera edición de “Swing Low, Sweet Chariot”, pero según Epstein, en 1903 se publica una de sus primeras versiones, probablemente muy parecida al original. Epstein afirma que, en dicha edición, el texto de la canción contiene tres estrofas, en la tercera de las cuales están presentes elementos profanos, concretamente banjos y arpas hebreas (Jew´s harps), instrumentos ajenos a la himnodia protestante del s. XIX (2003: 219). El texto de la estrofa mencionada es el siguiente: “Banjos pickin´, jewsharps zoonin´, All de hebbenly ban´a-chunin´, Swing low, sweet charriyut. Sing en shout bofe night en day, Stop jus long ernuff to pray, Swing low, sweet charriyut” (Hobson en Epstein, 2003: 219) Sin embargo, la versión del espiritual que analizaremos en el presente estudio se basa en un refrán y dos estrofas: 119 “Swing low, sweet chariot, Coming for to carry me home Oh, swing low, sweet chariot, Coming for to carry me home. (R) I looked over Jordan and what did I see Coming for to carry me home A band of angels, coming after me Coming for to carry me home. Swing low, sweet chariot, Coming for to carry me home Oh, swing low, sweet chariot, Coming for to carry me home. (R) If you get there before I do Coming for to carry me home Tell all my friends, I´m a-coming too, Coming for to carry me home. Swing low, sweet chariot, Coming for to carry me home Oh, swing low, sweet chariot, Coming for to carry me home. (R)” (en Karai, 1978: 6-12) (“Balancéate, dulce carro Viniendo para llevarme a casa. Oh, balancéate, dulce carro Viniendo para llevarme a casa. Miré tras el río Jordán y ¿qué vi? Viniendo para llevarme a casa Un grupo de ángeles, viniendo detrás de mí Viniendo para llevarme a casa. 120 Balancéate, dulce carro Viniendo para llevarme a casa. Oh, balancéate, dulce carro Viniendo para llevarme a casa. Si llegas allí antes que yo Viniendo para llevarme a casa Diles a todos mis amigos que yo voy también Viniendo para llevarme a casa. Balancéate, dulce carro Viniendo para llevarme a casa. Oh, balancéate, dulce carro Viniendo para llevarme a casa.”) El arreglo del espiritual, cuyo texto hemos expuesto, está hecho por József Karai y publicado en 1978 en Budapest por la editorial Musica. La pieza está dedicada al coro Madrigal de Szombathelyi y a su director Istvánnak Németh, tal y como se indica por la editorial (en Karai, 1978: 6). Tanto el refrán como las dos estrofas del espiritual contienen la muletilla “Coming for to carry me home”, hecho que apunta a la práctica responsorial africana. La estructura de las estrofas y del refrán es abab. En toda la letra se alternan versos tetramétricos con trimétricos. Como ya se ha mencionado, según Southern, la alternancia de versos tetramétricos con triméricos -llamada por la autora “metro baládico” (ballad meter)- es un aspecto común entre la estructura de los espirituales negros y la de las baladas anglo-celtas (1997: 190). “Swíng lów, sweét cháriot, (4) Cóming for to cárry me hóme (3) Oh, swíng lów, sweét cháriot, (4) Cóming for to cárry me hóme (3). I loóked over Jórdan and whát did I seé (4) Cóming for to cárry me hóme (3) 121 A bánd of ángels, cóming after mé (4) Cóming for to cárry me hóme (3). Swíng lów, sweét cháriot, (4) Cóming for to cárry me hóme (3) Oh, swíng lów, sweét cháriot, (4) Cóming for to cárry me hóme (3). If you gét thére befóre I dó (4) Cóming for to cárry me hóme (3) Téll all my fríends, I´m acóming tóo, (4) Cóming for to cárry me hóme (3) Swíng lów, sweét cháriot, (4) Cóming for to cárry me hóme (3) Oh, swíng lów, sweét cháriot, (4) Cóming for to cárry me hóme (3).” En la segunda estrofa observamos la palabra “a-coming” que no pertenece al inglés literario. Ha quedado claro que, respecto a la inclusión en espirituales negros de palabras y expresiones que no pertenecen a la lengua literaria, varios autores que estudian el lenguaje de los esclavos y sus canciones estiman que existen tres posibilidades: que las palabras en cuestión formen parte de algún dialecto, que hayan sido memorizadas por los esclavos partiendo de la sonoridad, o que sean fruto de la búsqueda de un patrón rítmico determinado (Krehbiel, 1914: 97, 127-129; Sandberg, 1927: xii; Fisher, 1990: 14; Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii). Puesto que en el texto está presente también la palabra “coming”, consideramos que es más probable que se trate de la tercera opción. Referente a las fuentes temáticas de los espirituales según Thurman (1975a: 12), esta pieza se relacionaría con la Biblia, la naturaleza y la experiencia religiosa de los esclavos, puesto que menciona el río Jordán, habla de los ángeles y la esperanza de salvación. En palabras de Thurman, la letra del espiritual trata de la “liberación de la vida” a través de la muerte (1975a: 29). 128 sea una única palabra (“sinner” se sustituye por “backslider”) apunta al principio de la “secuencia por parentesco” (aunque no se trata de familiares, sino simplemente de la alternancia de diferentes personajes), según Konen, un rasgo común entre el espiritual negro y la balada anglo-celta (1965: 147). Además, en el estribillo encontramos la estructura denominada por Konen “cambio en el cuarto verso” que según la autora también guarda relación con la balada anglo-celta (1965: 148). La forma del estribillo es abac, mientras que la de las estrofas es abcb. En el estribillo de la canción se alternan versos bimétricos y tetramétricos. A su vez, las estrofas se basan en versos bimétricos y trimétricos. “Wáde in the wáter, (2) Wáde in the wáter, gó dówn, (4) Wáde in the wáter, (2) Wáde in the wáter and bé baptízed. (4) Oh, I would nót be a sínner, (2) I téll you the réason whý, (3) ´Cause if my Lórd should cáll on mé, (3) I wóuldn´t be réady to díe. (3) Wáde in the wáter, (2) Wáde in the wáter, gó dówn, (4) Wáde in the wáter, (2) Wáde in the wáter and bé baptízed. (4) Oh, I would nót be backslíder, (2) I téll you the réason whý, (3) ´Cause if my Lórd should cáll on mé, (3) I wóuldn´t be réady to díe. (3) Wáde in the wáter, (2) Wáde in the wáter, gó dówn, (4) Wáde in the wáter, (2) Wáde in the wáter and bé baptízed. (4)” 129 Cabe anotar que en la letra están presentes la contracción “´cause” y la omisión del artículo indeterminado “a” (segunda estrofa). Coincidimos con Johnson, el cual estima que la simplificación de las palabras y del lenguaje en el género del espiritual negro se relaciona con el hecho de que el lenguaje de las obras muchas veces forma parte de los dialectos afroamericanos (Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii). No obstante, basándonos en Krehbiel, no excluimos la posibilidad de que la omisión del “a” se deba a la búsqueda de un patrón rítmico determinado (Krehbiel, 1914: 97). La temática de este espiritual es el bautismo que se relaciona a la vez con ambos Testamentos, la naturaleza (el agua) y la experiencia religiosa de los esclavos. Según Thurman, hay una relación directa entre la letra del espiritual y la curación de los enfermos que esperan el movimiento del agua en el lago Betesda, hecho descrito en el Evangelio según Juan (Thurman, 1975a: 89-90). ii. Aspectos musicales Aspectos formales La forma musical de “Wade in the Water” se basa en la alternancia estribillo-estrofa del siguiente modo: ABABB´A´, donde A es el estribillo y B la estrofa. Las organización formal de la canción es como sigue: A (c. 1-5) B (c. 6 con anacrusa-12) A (c. 15) B (c. 6 con anacrusa-13) B´ (c. 14 con anacrusa-22) A´ (c. 23-39). La culminación del espiritual (tanto emocional como dinámica) se halla al final de la obra (c. 37-39), mientras que la preculminación se encuentra en los c. 21 con anacrusa. Para subrayar el clímax, Karai lo prepara a través de la dinámica (crescendo) y la agógica (rit. molto). En la culminación emplea la dinámica ff, a la que se llega por primera vez en el espiritual, y hace uso del cambio agógico -indicando Grave (c. 37) y ritardando (c. 38)- . Además utiliza acentos, divisi y unísono, o duplicación a la octava, en todas las voces. Aspectos melódicos El espiritual está escrito en Re menor natural. El ámbito de la pieza es de d2 (en la cuerda de los bajos, en los últimos dos compases de la obra) a a5 (en la cuerda de las sopranos, en la culminación del espiritual). A pesar de que la obra está en Re menor, el 130 tema se basa en cinco notas, d, f, a, c y g (I, III, V, VII y IV grados de la escala) y su sonoridad es pentatónica. Los intervalos característicos de la obra son la tercera menor, la segunda mayor, la cuarta justa y la quinta justa, intervalos sobre los que se construyen el tema (que coincide con el estribillo) y la estrofa. Destacamos el uso de la cuarta disminuida en la cuerda de las altos (c. 14-15). Aspectos métricos y rítmicos La obra está escrita en compás 4/4. La rítmica de la pieza está construida básicamente por la síncopa (tanto de corchea negra corchea como de negra blanca negra), el tresillo, la negra con puntillo y las diferentes agrupaciones de semicorcheas. Para enriquecer la rítmica, Karai hace uso de ligaduras, silencios y calderones. Las células rítmicas más frecuentes en este arreglo son: negra con puntillo dos semicorcheas; síncopa de corchea negra corchea ligada a dos corcheas; tresillo de corcheas ligado a dos semicorcheas corchea. , , Lenguaje armónico Primero cabe señalar que en los compases 2127 se hace una inflexión a Sol mayor en un colchón sobre el que se vuelve a exponer el tema en Re menor. En el c. 27 se establece de nuevo la tonalidad de Re menor. La mayor parte de los acordes que el arreglista emplea son los de T, S, III, VI, II, K64 y Dº (dominante menor). Karai utiliza tanto acordes de quinta como de séptima y novena. Asimismo, debemos observar la importancia que tiene en la obra la palabra “wade” (“camina”). Ésta aparece en todo momento en las notas d y a. En el c. 28, cuando Karai empieza a emplear la imitación, “wade” aparece también sobre la nota f, de modo que completa el acorde de la T. En el c. 37 el arreglista desarrolla la palabra “wade” sobre la nota c, completando el acorde de T con séptima. 131 Textura El arreglo del espiritual es para coro mixto a capella y barítono solista (c. 1-13). La textura de la obra es homófona. En los compases 21 con anacrusa-22 (que coinciden con la preculminación del espiritual) hay un diálogo entre las cuerdas masculinas y femeninas. A partir del c. 27, Karai hace uso de una textura polifónica basada en imitaciones entre los bajos y altos. A su vez, continúa empleando la homófona en las combinaciones de las voces femeninas (sopranos con altos). Podemos observar un ejemplo de ello en el c. 33 entre las altos y las sopranos. Para conducir la textura hacia el final de la obra, el arreglista hace uso no sólo de los crescendos sino de la multiplicación de la sonoridad de los bajos, añadiendo los tenores al unísono a partir del c. 30. Superpuesto al juego imitativo entre bajos y altos, Karai nos propone una imitación discreta, pero evidente sobre la palabra “wade” entre tenores y sopranos en los compases 28 y 29, reforzados por la misma indicación dinámica en ambos (crescendo). De esta manera se hace una síntesis entre la textura homófona, polifónica y rítmica. En la obra, Karai hace uso del divisi en todas las voces del coro y emplea el unísono y las duplicaciones en octava. Tempo El tempo indicado al principio de la obra es Pesante ( = 72). Dos compases después del ritardando en el c. 10, Karai señala a tempo (c. 12). El tempo vuelve a cambiar en el c. 14, donde se indica Piú mosso ( = 80). La anacrusa del c. 18 lleva otro cambio agógico, ritardando, seguido por Piú mosso ( = 96) en el c. 21. En los siguientes dos compases hay más cambios en la agógica: ritardando en el c. 22 y Tempo I en el c. 23. En el c. 30 Karai indica poco stringendo, seguido por ritardando molto (c. 36), Grave [( = 80), c. 37] y ritardando (c. 38). Dinámica y articulaciones Las indicaciones en este sentido están muy detalladas y hay que anotar que el arreglista usa la dinámica para ayudar a la correcta ejecución de la prosodia del espiritual. La obra empieza en dinámica mf. En el segundo compás Karai señala crescendo seguido por 132 decrescendo. Encontramos la misma indicación dinámica en el c. 4. En el c. 5 el arreglista señala decrescendo en los bajos y piano en las sopranos y altos. A partir del c. 8 con anacrusa, el solista cantaría en dinámica f, mientras que el coro que le acompañaría en p. El c. 10 lleva un doble regulador en la parte del coro y decrescendo en la parte solista. En el c. 11 se indica decrescendo para todo el conjunto. En el c. 13 se señala crescendo y f. La dinámica vuelve a cambiar en el c. 16, donde aparece decrescendo en todas las cuerdas. En la primera parte de los compases 17, 18 y 19, al repetir un mismo motivo, Karai indica crescendo y decrescendo. Aunque se trata de los mismos matices, la intensidad de cada uno de ellos sería diferente, puesto que van precedidos como sigue: por decrescendo después de f; por mp; por p. Al final del c. 19 y al principio del c. 20, se señala otro regulador doble, esta vez en la cuerda de los bajos. La dinámica sufre un nuevo cambio en la anacrusa del c. 21, donde las cuerdas de los tenores y los bajos entrarían en f, seguidos por las sopranos y las altos que cantarían con el mismo matiz. Al final del c. 21 está indicado mf que pasa a piano en el siguiente compás a través de un decrescendo. En los compases 27-36 la dinámica va creciendo (excepto en los compases 28-29, en los que encontramos de nuevo reguladores dobles, relacionados con la prosodia del texto) para llegar a un f en el c. 31 y un ff en el c. 37, donde la culminación dinámica coincide con la culminación emocional de la obra. La articulación principal del espiritual, por otra parte, es legato, aunque a partir del c. 30 se usan muchos acentos. Prosodia Los tiempos fuertes de la música coinciden con los acentos de las palabras. Aun así, debemos señalar que mientras en el estribillo los acentos métricos del texto coinciden con los de la música, el esqueleto métrico y las formulas rítmicas de las estrofas predisponen a un cambio de acentuación en los versos. Así, siguiendo la métrica musical, el acento en “´cause if my Lord” (parte de las estrofas) caería sobre “if” y no sobre “Lord”, puesto que la partícula “if” está colocada sobre el primer tiempo del c. 10 (tiempo fuerte), mientras que “Lord” cae sobre el segundo tiempo (tiempo débil). Asimismo, en los tresillos de los compases 8 y 14 se acentuaría más “would” que “not”. Hay que destacar que en esta obra la melodía aporta un significante adicional al significado del texto, algo que se discute en el apartado 5.2.1.2.b de la presente investigación. 133 g. “WERE YOU THERE?” (arreglo de N. Luboff) i. Aspectos poéticos El arreglo del espiritual “Were You There?” (“¿Estabas ahí?”) (Anexo XXXII) pertenece a Norman Luboff. La obra está publicada en 2002 en Nueva York por la Oxford University Press y contiene el siguiente texto: “Were you there when they crucified my Lord? Were you there when they crucified my Lord? Oh, sometimes it causes me to tremble. Were you there when they crucified my Lord? Were you there when they laid Him in the tomb? Were you there when they laid Him in the tomb? Oh, sometimes it causes me to tremble. Were you there when they laid Him in the tomb?” (en Hogan, 2002: 130-135) “¿Estabas ahí cuando crucificaron a mi Señor? ¿Estabas ahí cuando crucificaron a mi Señor? Oh, a veces me hace temblar. ¿Estabas ahí cuando crucificaron a mi Señor? ¿Estabas ahí cuando lo pusieron en la tumba? ¿Estabas ahí cuando lo pusieron en la tumba? Oh, a veces me hace temblar. ¿Estabas ahí cuando lo pusieron en la tumba?”) A la hora de extraer la letra de la obra hemos eliminado la parte correspondiente a la Coda, puesto que el texto ahí es sólo un complemento a la armonía y consiste en palabras que no pretenden integrarse en la rima general. Con este recurso el arreglista evita dejar el proceso cadencial en vocales “abiertas”. La organización poética de las dos estrofas del espiritual es aaba, forma que en este caso -teniendo en cuenta la triple 134 repetición del primer verso-, se acerca a la estructura de la balada anglo-celta llamada por Konen “cambio en el cuarto verso” (1965: 148). La diferencia que encontramos consiste en que el único verso de la estrofa que no se repite es el tercero y no el cuarto. Las estrofas de la obra se basan en versos trimétricos: “Were you thére when they crúcified my Lórd? (3) Were you thére when they crúcified my Lórd? (3) Oh, sómetmes it cáuses me to trémble. (3) Were you thére when they crúcified my Lórd? (3) Were you thére when they láid Him in the tómb? (3) Were you thére when they láid Him in the tómb? (3) Oh, sómetimes it cáuses me to trémble. (3) Were you thére when they láid Him in the tómb? (3) La temática del espiritual se relaciona con los Evangelios según Mateo (Santa Biblia, 2004: 1301-1302), Marcos (Santa Biblia, 2004: 1351-1353), Lucas (Santa Biblia, 2004: 1414-1416) y Juan (Santa Biblia, 2004: 1472-1474) y con la experiencia religiosa de los esclavos. Según Thurman, la cruz tiene un significado simbólico y se podría relacionar con la “frustración racial” de los afroamericanos (1975a: 22-23). ii. Aspectos musicales Aspectos formales La forma del espiritual es AA´Coda y las partes se distribuyen como sigue: A (c. 122) A´(c. 23 con anacrusa-45) Coda (c. 46-50). La culminación de la obra (tanto emocional como dinámica) se encuentra al final de la parte A´, en los compases 43 con anacrusa45. El arreglista prepara el clímax a través de la dinámica (crescendo que parte de un forte) y la armonía (acordes de K64, VI, acordes dobles, acorde de III y D). 135 Aspectos melódicos El espiritual está escrito en Mi bemol mayor. El ámbito de la voz es de es2, que aparece en la cuerda de los bajos durante gran parte de la obra, a as5 que encontramos en la voz de las sopranos en el c. 42 -el inicio de la culminación del espiritual-. El tema de la canción está construida sobre los grados V, I, III, II, VI, IV (b, es, g, f, c, as). Hay que señalar que el la nota as aparece sólo una vez en la exposición del tema y que este último se basa en giros pentatónicos, hecho que relaciona la obra con las tradiciones africana y anglo-celta. Los intervalos típicos de la obra son los principales del tema: cuarta justa, tercera menor, tercera mayor, quinta justa y segunda mayor. Otro intervalo característico es la segunda menor por los movimientos en las cuerdas de las altos (c. 15-17, 29-30, 35-40), los tenores (c. 29-30) y los bajos (c. 24-25, 29-30). Aspectos rítmicos y métricos “Were You There?” está escrito en compás 4/4 que se mantiene hasta el final de la obra. Luboff basa la rítmica de la pieza en figuras y células relativamente sencillas de interpretar: negra, negra con puntillo corchea, blanca, blanca con puntillo, redonda. El arreglista hace uso también de silencios y ligaduras. Lenguaje armónico Los acordes en los que se basa el espiritual están construidos sobre todos los grados de la escala y son acordes de quinta, séptima y novena. Observamos una abundante presencia de acordes sobre los grados III y VI, que junto a las construcciones de acordes dobles, a los movimientos de acordes seguidos de séptima y al uso de apoyaturas, dan un color particular a la armonía de la obra. En los compases 37-40 se hace una inflexión a La bemol mayor para volver a la tonalidad original en el c. 41. Textura y tempo El arreglo de “Were you there?” es para coro a capella sin solistas. La textura de la obra es homófona. No obstante, se hace uso de la técnica llamada-respuesta entre el coro femenino y el masculino en los compases 37-40. Cabe destacar que, a pesar de que en el 136 juego de imitación se emplea divisi y, por lo tanto, en cada uno de los coros (femenino y masculino) aparecen acordes, la técnica mencionada podría relacionarse con la tradición africana. Señalamos que en los compases 23 con anacrusa-29, donde se halla el diálogo entre las cuerdas masculinas y femeninas, el arreglista indica que las altos pueden reforzar los tenores primeros (c. 23 con anacrusa-26) y acto seguido, los tenores pueden ayudar a las altos (c. 27 con anacrusa-29) (en Hogan, 2002: 132). En cuanto a la agógica, el tempo indicado por Luboff al principio del espiritual es Rubato, very sustained (“Rubato, muy sostenido”), tempo que se mantiene hasta el final de la obra. Se hace uso de cesuras en los compases 15-16, 16-17, 18, 46 y 48, y de calderones en el c. 22 -final de la parte Ay en el c. 50 -final de la pieza-. Dinámica El rango dinámico empleado en la obra es pp-f. El espiritual empieza en piano, dinámica que se mantiene hasta el c. 9. En los compases 9-12 figura un doble regulador. La siguiente indicación dinámica la encontramos en los compases 21-22, donde a través de un decrescendo se llega a piano con el que empieza la parte A´. En los compases 3034 se halla un doble regulador, seguido por otro que se desarrolla en los compases 3536 para llegar al mp del c. 37. En el c. 41 el arreglista emplea un decrescendo seguido por subito forte en el compás siguiente. Después del forte, se indica crescendo que llegará a un decrescendo en el c. 45. La Coda del espiritual empieza en mp para decrecer en los últimos dos compases hasta llegar a un pp. Articulaciones y prosodia La articulación es legato durante toda la obra excepto en los compases 37-41, donde el arreglista indica acentos para subrayar el verbo “tremble”. En cuanto a la relación textomúsica, ésta está muy lograda. Los acentos métricos del texto y de la música siempre coinciden. 137 h. “MY LORD, WHAT A MORNIN´” (arreglo de H. T. Burleigh) i. Aspectos poéticos El arreglo de “My Lord, What a Mornin´” (“Mi Señor, qué mañana”) (Anexo XXXIII) que analizaremos en el presente trabajo pertenece a Harry Thacker Burleigh y está publicado en el año 2002 en Nueva York por la editorial Oxford University Press. Como ya hemos mencionado, según Southern, este espiritual proviene de uno de los himnos favoritos de los afroamericanos en los años anteriores a la Guerra de Secesión, himno publicado en el libro de Richard Allen (1997: 185-186). El texto del espiritual se basa en un refrán y una estrofa como sigue: “My Lord, what a mornin´, My Lord, what a mornin´, Oh, my Lord, what a mornin´, When de stars begin to fall. (R) My Lord, what a mornin´, My Lord, what a mornin´, Oh, my Lord, what a mornin´, When de stars begin to fall. (R) Done quit all my worl´ly ways, Done quit all my worl´ly ways, Done quit all my worl´ly ways, Jine dat hebbenly ban´. My Lord, what a mornin´, My Lord, what a mornin´, Oh, my Lord, what a mornin´, When de stars begin to fall.” (R) (en Hogan, 2002: 19-24) (“Mi Señor, qué mañana, Mi Señor, qué mañana, 144 Satan´s a lior an´ a conjur, too. If you don´t mind out, hell conjur you. If I could, I surely would Just stand on the rock where Moses stood. Elijah Rock shout, shout about Elijah Rock we´re gonna shout, shout! Elijah Rock Comin´up Lord” (en Scherer, 1986: 72-73) (“La Roca de Elías. ¡Gritad, gritad! La Roca de Elías. Estoy subiendo, Señor. Satanás es un mentiroso y un brujo. Si te descuidas, te embrujará. Si pudiese, seguramente estaría En la roca donde estuvo Moisés. La Roca de Elías. ¡Gritad, gritad por ella! La Roca de Elías. ¡Gritaremos, gritaremos! La Roca de Elías. Estoy subiendo, Señor.”) La primera estrofa de la obra está construida sobre versos tetramétricos y su forma es ab. La estructura de la segunda estrofa es aabb y se basa en dos versos tetramétricos y dos trimétricos -hecho que aproxima la pieza a la tradición anglo-celta (Southern, 1997: 190)-. La última estrofa, como la primera, contiene versos tetramétricos y su organización es aab: “Elíjah Róck shóut, shóut! (4) Elíjah Róck cómin´ up Lórd. (4) Sátan´s a líor an´a cónjur, toó. (4) If you dón´t mínd out, hell cónjur you. (3) If I cóuld, I súrely wóuld (3) Just stánd on the róck where Móses stoód. (4) 145 Elíjah Róck shóut, shóut about (4) Elíjah Róck we´re gonna shóut, shóut! (4) Elíjah Róck Cómin´up Lórd” (4) En el texto de este espiritual observamos la omisión de las consonantes “d” (“an´”) y “g” (“comin´”) y la presencia de las palabras “hell” (por el contexto deducimos que no se trata de “Infierno”, sino de la contracción “he´ll”), “lior” y “Rock-a” -omitida en la transcripción del texto, porque consideramos que está utilizada por el arreglista con fines musicalesque no pertenecen al inglés literario. En la línea de varios autores que estudian el lenguaje de los esclavos y sus canciones (Krehbiel, 1914: 97, 127-129; Sandberg, 1927: xii; Fisher, 1990: 14; Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii), las palabras mencionadas formarían parte de algún dialecto, habrían sido memorizadas por los esclavos partiendo de la sonoridad de las palabras o serían fruto de la búsqueda de un patrón rítmico determinado. La palabra “lior” podría relacionarse con la primera o la segunda opciones. Referente a “Rocka”, teniendo en cuenta de que en el texto está incluida la palabra “Rock”, es más probable que se trate de la tercera o de la primera opción. Sin embargo, no excluimos la posibilidad de que se trate del uso del dialecto como una herramienta para la búsqueda de una célula rítmica determinada. La omisión de las consonantes “d” y “g” estaría relacionada con algún dialecto. Coincidimos con Johnson, el cual estima que en los dialectos afroamericanos -cuyo lenguaje forma parte de los espirituales negroslas palabras suelen simplificarse y que la “g” de la termnación “ing” suele omitirse (Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii). Las fuentes temáticas del espiritual son ambos Testamentos, la naturaleza (la roca) y la experiencia religiosa de los esclavos. Por una parte se mencionan Elías y Moisés y, por otra, Dios. La expresión “Elijah Rock” podría tener varios significados. Puesto que el texto habla de la “roca donde estuvo Moisés”, uno de los significados se refiere a la roca que golpeó Moisés y de donde sacó agua para su pueblo y los animales en el desierto Zin, tal y como se relata en el Libro Números (Santa Biblia, 2004: 211). Otro significado podría estar relacionado con la cueva, donde estuvo Elías y donde le hablo Dios, descrita en el Primer Libro de Reyes (Santa Biblia, 2004: 472). Estos versos nos hablan de los celos de Elías por el Señor. Hay que señalar también otro episodio de la vida del profeta que podría relacionarse con el significado de “Elijah Rock”: en el monte Carmelo Elías hace ver que el Señor es el verdadero Dios y mata a los 850 146 profetas paganos, hecho descrito en el Primer Libro de Reyes (Santa Biblia, 2004: 470471). Cabe destacar que la roca podría ser también Jesucristo -de esta manera se le compara muchas veces en ambos Testamentos-, cuyos discípulos ven a su Maestro en la Transfiguración hablando con Moisés y Elías, los dos personajes presentes en la letra del espiritual. En todos los casos mencionados, la roca de Elías se relaciona con la presencia de Dios en la vida de los cristianos y simboliza la fe en el Señor. ii. Aspectos musicales Aspectos formales La forma de la obra es ABC y las partes están organizadas como sigue: A (c. 1-32) B (c. 33-52) C (53-66). La preculminación se encuentra en los compases 43-44, mientras que el clímax (emocional y dinámico) coincide con la sección aurea de la obra (c. 53-57). El arreglista subraya la preculminación a través de la textura (homófona, todas las voces están dispuestas en vertical formando acordes), el ritmo (ritmo uniforme) y la gran amplitud de las voces (en una disposición abierta de los acordes). Hairston prepara la culminación a través de la textura (“abriendo” el rango de la voz), la armonía (acordes de séptima) y la relación texto-música. Subraya la culminación a través de la dinámica (ff) y la textura (el acorde en las voces femeninas se asemeja a la prolongación de una fermata bajo la cuál se realiza el ostinato con el tema de la obra por las cuerdas masculinas). Aspectos melódicos La obra está escrita en Sol menor, tonalidad en la que el arreglista alterna la escala natural y la armónica. El ámbito del espiritual es de f2 a g5. El tema se expone al principio de la pieza en la cuerda de los bajos y sigue repitiéndose en forma de ostinato durante una gran parte de la obra (c. 1-32, 53-66). El tema del espiritual está construido básicamente sobre los intervalos tercera menor y segunda mayor y los grados I, III, IV, V y VII (g, b, c, d, f), por lo tanto encaja con el modelo de pentatónica que según Nettl es uno de los más típicos en la música africana (1973: 171). Cabe señalar que la pentatónica está tan presente en el espiritual -en el tema, los ostinatos, la armonizaciónque incluso podría decirse que la obra se basa en giros melódicos pentatónicos, no 147 claramente presentes solamente en los compases 43-44 y 47-52. Los intervalos melódicos típicos para el espiritual son las ya mencionadas tercera menor y segunda mayor, sobre las que se basan también las dos llamadas en la parte B de la obra. Otro intervalo melódico característico en la pieza es la cuarta. Debemos destacar también la importancia de la segunda menor por la línea descendente cromática en la voz de los bajos en la parte B de la obra (c. 48-52). Aspectos métricos y rítmicos Referente a la metro-rítmica, el espiritual es bastante complejo. El arreglista usa métrica compuesta a través de la fórmula 4/4 3/4 4/4 4/4. Dicha fórmula se mantiene durante la primera (A) (con una excepción del c. 28b donde aparece el 2/4) y la tercera (C) parte de la obra. En la segunda parte (B) Hairston realiza dos cambios. En el c. 33 entra 4/4 para pasar al 3/4 en el c. 47. En el c. 53 (principio de la parte C) regresa la fórmula 4/4 3/4 4/4 4/4. El espiritual contiene un ritmo bastante característico donde la célula más común es la síncopa. Las fórmulas rítmicas más frecuentes son la síncopa de corchea negra corchea, la negra ligada a una corchea y la célula negra con puntillo corchea ligada a una negra ( ). Hairston usa también muchos silencios -parte del tema de la obray ligaduras, incluso enlaces de figuras breves con figuras largas. Lenguaje armónico Hairston construye la obra básicamente sobre T, S y D. Hace uso también del II, K64, VI+, VII, III y Dº (dominante menor). Los acordes empleados son acordes de quinta, séptima y novena. Es preciso destacar que se utilizan blue notes justamente en la parte donde se emplea la técnica llamada-respuesta y que de este modo se aporta todavía más color al fragmento. Debemos anotar que la construcción armónica no supone un mero ejercicio, sino que responde a las necesidades del texto. El arreglista piensa el desarrollo armónico en el conjunto de la obra creando diferentes puntos de tensión con las distintas posiciones del acorde. Un ejemplo de ello es la posición del acorde sobre la palabra “Lord” en el c. 53. En el apartado 5.2.1.3.a del presente estudio se concreta cómo se lleva a cabo esta planificación. 148 Textura y tempo La versión de “Elijah Rock” es para coro mixto a capella sin solistas. La textura del espiritual es homófona e incluye ostinatos con colchones armónicos, la técnica llamadarespuesta (c. 33-40), divisi (en la cuerda de las sopranos), unísonos (c. 25, 44-47) y muchas duplicaciones a la octava (c. 13-24, 29-34, 37-42, 53-60). El arreglo tiene una construcción bastante curiosa, por lo que a continuación la describiremos de una forma más detallada. Hairston empieza la obra con el tema en los bajos. Poco a poco añade a todas las demás cuerdas, primero a las sopranos (c. 5), luego a los tenores (c. 13). Con la entrada de las altos (c. 17) las sopranos se dividen en dos. Cabe señalar que hasta el c. 24, el tema sigue en los bajos que lo repiten en forma de ostinato sobre el que se añaden las demás voces. A partir del c. 24, el desarrollo de la obra sigue, pero el tema pasa por las sopranos (c. 25-28) y por los tenores, duplicados por los bajos (c. 29-32). En los compases 33-40 se hace uso de la técnica llamada-respuesta típica en la música africana. La primera llamada se interpreta por las sopranos y las altos, a las que contestan los bajos (c. 33-36). La segunda vez la llamada sigue en las mujeres, mientras la respuesta viene en sopranos, altos y bajos (c. 3740). Tras llegar a la culminación (c. 53), donde el tema está en tenores y bajos, las voces empiezan a retirarse poco a poco, quedándose el tema nuevamente en bajos. En la repetición de la cifra 2 cantan solo las sopranos y los bajos. La obra termina con el tema en la cuerda de los bajos. Hairston no hace ninguna referencia en cuanto al tempo del espiritual ni al principio ni durante la obra. Sin embargo, teniendo en cuenta las características relativas a la metro-rítmica, la notación y el texto, el tempo de la pieza es rápido. Dinámica Debemos señalar que “Elijah Rock” se construye partiendo de un gran desarrollo de la dinámica. El arreglo muestra un rango del pp al ff y un desarrollo gradual de la dinámica que llega a su culminación y luego disminuye. La canción empieza en pp seguido por p (c. 13), mp (c. 17 con anacrusa), mf (c. 21 con anacrusa) y f (c. 25). En el c. 29 la dinámica ya ha alcanzado el ff seguido por f (c. 33), decrescendo (c. 42), crescendo (c. 43) y forte (c. 45 con anacrusa). La culminación en el c. 53 lleva la indicación de ff, seguida por mf (c. 17 con anacrusa), mp (c. 21 con anacrusa) y p (c.13). La canción termina en pp. 149 Articulaciones Hairston no indica las articulaciones en el arreglo, pero estudiando la metro-rítmica y la textura de la obra se puede concluir que la articulación principal es el non legato y que la exposición del tema exige el uso de ligeros acentos para que las síncopas puedan articularse con claridad. Prosodia La acentuación métrica de la letra coincide con la métrica musical (excepto en el c. 43, donde el acento musical en los tresillos coincide con la primera sílaba de la palabra “Elijah”). El arreglista hace coincidir las palabras “Lord” y “Elijah” con los colchones armónicos en las voces femeninas, palabras con las que empiezan y concluyen la mayoría de las frases del espiritual. En dos secciones de la pieza, dichas palabras se superponen, así la interpretación de la obra llega a representar la importancia de ambas figuras. j. “DANIEL, DANIEL, SERVANT OF THE LORD” (arreglo de U. S. Moore) i. Aspectos poéticos El arreglo del espiritual “Daniel, Daniel, Servant of the Lord” (“Daniel, Daniel, siervo del Señor”) (Anexo XXXV) pertenece a Undine S. Moore y está publicado en 2002 en Nueva York por la Oxford University Press. La obra contiene el siguiente texto: “Oh, the king cried, “Oh! Daniel, Daniel, Oh! Daniel, Daniel, Oh! A-that-a Hebrew Daniel, Servant of the Lord!” (R) Among the Hebrew nation, 150 One Hebrew, Daniel, was found. They put him in a-the lion´s den. He stayed there all night long. Oh, the king cried, “Oh! Daniel, Daniel, Oh! Daniel, Daniel, Oh! A-that-a Hebrew Daniel, Servant of the Lord!” (R) Now the king in his sleep was troubled, And early in the morning he rose, To find God sent a-his angel down To lock the lion´s jaws! Oh, the king cried, “Oh! Daniel, Daniel, Oh! Daniel, Daniel, Oh! That Hebrew Daniel, Servant of the Lord! (R)” (en Hogan, 2002: 101-109) (“Oh, el rey gritó, “Oh, Daniel, Daniel, Oh, Daniel, Daniel, Oh, ese hebreo Daniel, Siervo del Señor” Entre la nación hebrea Un hebreo, Daniel, fue encontrado. Le metieron en la guarida del león Se quedó ahí toda la noche. Oh, el rey gritó, “Oh, Daniel, Daniel, 151 Oh, Daniel, Daniel, Oh, ese hebreo Daniel, Siervo del Señor” Ahora, el rey en su sueño se turbó, Y temprano por la mañana se levantó Para encontrar que Dios envió a su ángel Para cerrar la boca del león! Oh, el rey gritó, “Oh, Daniel, Daniel, Oh, Daniel, Daniel, Oh, ese hebreo Daniel, Siervo del Señor”) La estructura de la letra del espiritual se basa en la alternancia de un refrán y dos estrofas. La organización poética de las estrofas es abcd y abcb respectivamente, mientras que la forma del refrán es abbbc, forma que en este caso, teniendo en cuenta la triple repetición del segundo verso, se acerca a la estructura de la balada anglo-celta llamada por Konen “cambio en el cuarto verso” (1965: 148). La diferencia que encontramos aquí consiste en el hecho de que al inicio del refrán hay un verso añadido. Mientras que la primera estrofa de la obra se basa en versos trimétricos, en la segunda encontramos tres versos trimétricos y uno pentamétrico. El refrán se construye sobre versos bimétricos y trimétricos. “Oh, the kíng críed, (2) “Oh! Dániel, Dániel, (2) Oh! Dániel, Dániel, (2) Oh! A-thát-a Hébrew Dániel, (3) Sérvant of the Lórd!” (2) Amóng the Hébrew nátion, (3) One Hébrew, Dániel, was fóund. (3) They pút him in a-the líon´s dén. (3) 152 He stáyed there áll night lóng. (3) Oh, the kíng críed, (2) “Oh! Dániel, Dániel, (2) Oh! Dániel, Dániel, (2) Oh! A-thát-a Hébrew Dániel, (3) Sérvant of the Lórd!” (2) Now the kíng in his sléep was tróubled, (3) And éarly in the mórning he róse, (3) To find Gód sént a-his ángel dówn (5) To lóck the líon´s jáws! (3) Oh, the kíng críed, (2) “Oh! Dániel, Dániel, (2) Oh! Dániel, Dániel, (2) Oh! Thát Hébrew Dániel, (3) Sérvant of the Lórd! (2)” En el texto de este espiritual hay versos que incluyen palabras que no pertenecen al inglés literario: “Oh! A-that-a Hebrew Daniel”, “They put him in a-the lion´s den”, “To find God sent a-his angel down”. De acuerdo con los estudios de varios autores sobre el lenguaje de los esclavos y sus canciones (Krehbiel, 1914: 97, 127-129; Sandberg, 1927: xii; Fisher, 1990: 14; Johnson en Hogan, 2002: xvii-xviii), “a-that-a”, “a-the” y “a-his” pueden formar parte de algún dialecto, pueden haberse memorizado por los esclavos partiendo de la sonoridad de las palabras, o ser fruto de la búsqueda de un patrón rítmico determinado. Puesto que la palabra “a-that-a” aparece en la última repetición del refrán como “that”, es más probable que se trate de la tercera o de la primera opción. Sin embargo, no excluimos la posibilidad de la búsqueda de células rítmicas determinadas a través del uso del dialecto. La temática del espiritual guarda una relación directa con el Antiguo Testamento y más concretamente con el Libro de Daniel (Santa Biblia, 2004: 1115), la naturaleza y la experiencia religiosa de los esclavos. Thurman estima que esta canción es relevante para dicha experiencia, puesto que aquí se habla del Dios libertador y la lógica nos lleva 153 a la conclusión de que si el Señor ha ayudado a los hebreos, ayudará también a los esclavos afroamericanos (1975a: 15). En la línea de Thurman, Tirro afirma que si la fe salvó a Daniel, igualmente protegerá a los negros durante la época de la esclavitud (2007: 33). Cone y Fisher coinciden en que la letra de este espiritual guarda entre líneas la fe y la esperanza en la liberación de la esclavitud (Cone, 2008: 33; Fisher, 1990: 52). ii. Aspectos musicales Aspectos formales La estructura del espiritual se basa en la alternancia refrán-estrofa y la forma musical es AA´BA´B´A´´A´´´. Las partes de la obra se distribuyen del siguiente modo: A (c. 1-9) A´ (c. 10 con anacrusa-17) B (c. 18-29) A´ (c. 30 con anacrusa-37) B´(c. 39 con anacrusa46) A´´ (c. 47 con anacrusa-54) A´´´(c. 55 con anacrusa-67). La preculminación se encuentra en los compases 59-60 y se subraya a través de la textura (todas las voces están en un movimiento cromático ascendente), la dinámica (ff seguido por un crescendo) y la agógica (uso de allargando, una fermata y una cesura después de la fermata). La culminación (tanto emocinal como dinámica) está al final de la obra (c. 66 con anacrusa-67). Moore la prepara a través de la dinámica [contrastes dinámicos en la repetición del motivo sobre el texto “Servant of the Lord” (f-p), seguidos por ffcrescendo-fff] y la agógica [Very broadly with great power (“Muy ampliamente con mucha fuerza”)]. Aspectos melódicos El espiritual “Daniel, Daniel, Servant of the Lord” está escrito en Fa sostenido menor y se basa en la escala natural de la tonalidad (la escala armónica aparece sólo en los compases 21 y 60 a través de la nota eis). El ámbito de la voz en la obra es fis2-a5. La nota más grave forma parte del refrán, por lo tanto se repite varias veces, mientras que la nota más aguda aparece una vez en el refrán (c. 47), en la preculminación y en la culminación de la pieza. El tema de la obra se basa en los grados I, III, IV, V, VII (fis, a, h, dis, e) y su sonoridad es pentatónica. Los intervalos melódicos típicos en la pieza son los que construyen el tema: tercera menor, segunda mayor, quinta justa y cuarta justa. Hay que señalar que la arreglista hace uso de movimientos basados en segundas 256 (f4-es5). Los intervalos armónicos que requieren atención en las cuerdas masculinas son la novena mayor entre bajos y tenores en el c. 19 (as2-b3), la segunda mayor entre las dos voces de los tenores en el c. 23 (b3-c4) -intervalo que ya menos mencionadoy la séptima menor entre los bajos y los tenores primeros en el c. 23 (es3-des4). La intencionalidad debería llevarse hacia la palabra “Lord” (c. 23), que Karai subraya mediante la armonía (D de la D) y la dinámica (doble regulador). La parte B de la obra se basa en el diálogo entre las cuerdas femeninas y masculinas y coincide con el refrán del espiritual. Los problemas de entonación en la cuerda de las sopranos se relacionan con la afinación de los divisi. El director debe prestar especial atención a la segunda mayor que se forma entre las dos voces de las sopranos en el c. 28 (des5-es5) y de la cuarta aumentada armónica del c. 29 (ces5-f5). Para la afinación de este último intervalo, hay que asegurar primero el paso c5-ces5 en las sopranos segundas, explicando al coro la importancia del ces5 (una blue note) y destacando que el arreglista facilita su ejecución a través de la duplicación de la nota a la octava en tenores primeros. Las voces de las altos y de los bajos no deberían presentar dificultades de entonación. En la línea de los tenores el director tiene que escuchar con especial interés los compases 29-30, donde -como ya hemos dichose encuentra la misma blue note (ces4) que forma parte de los divisi de los tenores. De la misma manera que ya hemos expuesto, el director tiene que afianzar primero los intervalos melódicos (c4-ces4, ces4-c4) y luego trabajar los divisi. Antes de unir todo el coro en este fragmento, han de juntarse primero las cuerdas femeninas y, luego, las masculinas por separado, ya que se trata de un diálogo. Al unir las sopranos con las altos, hay que “pulir” muy bien la afinación de los intervalos disonantes -la séptima menor entre las altos y las sopranos primeras en el c. 27 (g4-f5), la segunda mayor entre las dos voces de las sopranos que ya hemos mencionado (deses5) y la cuarta aumentada entre sopranos primeras y segundas que también hemos discutido (ces5-f5)- y los acordes más complejos -acordes de séptima, acordes disminuidos y el acorde menor del c. 30 por ser de color diferente-. Los problemas relacionados con la afinación de la línea armónica de ambas cuerdas femeninas los encontramos también en la línea de las voces masculinas. El director tiene que atender los siguientes intervalos disonantes: la séptima menor entre bajos y tenores en el c. 28 (es3-des4), la séptima menor entre bajos y tenores primeros en los compases 29 y 30 (des3-ces4), la segunda mayor entre las dos voces de tenores (des4-es4) y la séptima menor entre los bajos y los tenores segundos (es3-des4) en el c. 257 31. Al unir todo el coro, debe cuidarse la afinación de la línea armónica, pero también la exactitud rítmica de las entradas. En cuanto a la emisión vocal, para conseguir mayor homogeneidad, los coristas deberían aprovechar la posición de las vocales /u/ (“good”) y /o/ (“Lord”) para la ejecución de la /e/ (“when”) y del diptongo /ai/ (“I”, “die”) -de manera parecida a la estrofa de la pieza-. Respecto a la expresión, las cuerdas masculinas deben seguir la indicación de Karai de interpretar el pronombre “my” en el c. 30 con un acento, aunque el fraseo va hacia la palabra “Lord” (c. 31). La parte B termina con decrescendo en todas las voces, matiz que tiene que ser respetado por los coristas. Ha quedado claro que en la parte A´´ del espiritual el arreglista emplea un juego de imitación entre las sopranos y los tenores. Tras el análisis de la partitura hemos de destacar que la línea de las sopranos coincide con el tema y con la línea de la parte A´. Las altos también repiten su línea del A´ hasta el c. 37, donde su parte sufre cambios. A pesar de estos últimos, la línea melódica de las altos no es compleja y no forma intervalos disonantes con la de las sopranos (excepto las segundas mayores a4-b4 en el c. 35 y des4-es4 en la anacrusa del c. 37), por lo tanto, la interpretación de ambas cuerdas femeninas en la parte A´´ no debería mostrar dificultades. En cuanto a la voz de los tenores, el director debe tener en cuenta la quinta justa en el c. 35 (es3-b3). La línea de los tenores en los compases 38 con anacrusa-40 es repetición de la parte de la cuerda en los compases 13 con anacrusa-16. Después de trabajar por separado con las tres cuerdas, el director debería unir a las sopranos con las altos, ya que la línea armónica que se forma entre ambas voces ya les es conocida, y luego con los tenores. En el trabajo sopranos-tenores debe cuidarse la afinación de los intervalos armónicos disonantes que se forman entre las cuerdas, sobre todo de la novena mayor en el c. 37 (es3-f4) y de la séptima menor compuesta en el c. 38 (f3-es5). Al unir todas las voces, hay que pedir a las cuerdas que se escuchen mutuamente para que la imitación entre las sopranos y los tenores se pueda oír y esté equilibrada. El coro tiene que seguir las indicaciones de Karai respecto a la dinámica y las articulaciones (acentos), subrayando las palabras “Father” y “good”. Sin embargo, no hay que olvidar que la palabra más importante, hacia la que hay que llevar el fraseo, es “Lord” (c. 39 en sopranos, c. 40 en altos). La interpretación de la parte A´´´ de la pieza se facilita por el arreglista, puesto que éste emplea en las líneas de las sopranos y los tenores material ya conocido. En los compases 42 con anacrusa-45 los tenores repiten su línea de la parte anterior de la obra, 258 mientras que la línea melódica de las sopranos es la repetición del tema. La única diferencia que observamos es que en los últimos tres compases (c. 46-48) la línea de los tenores se modifica, pero aun así no debería mostrar problemas de entonación. En el trabajo con las altos, hay que cuidar la cuarta justa en los compases 43-44 (es4-as4), puesto que en los fragmentos análogos en las partes A´ y A´´, en vez de cuarta, aparecía una quinta justa (c. 18-19, 34-35). Para la ejecución de la cuarta justa, el director tiene que hacer al coro pensar en la anacrusa del c. 42, donde aparece el mismo intervalo a la misma altura. Las dificultades de entonación en la línea de los bajos se relacionan con los saltos interválicos de cuarta y quinta. El director debe fijarse en los compases 42-43 donde figuran dos quintas justas seguidas (as2-es3-b3). Para la interpretación de estos intervalos, los bajos deberían respirar después del as2 y cantar el es3 con la posición del b3. En el caso contrario, el b3 podría desafinarse, puesto que la distancia a2-b3 es muy grande y los bajos cambian de registro. Los demás problemas que presenta la línea de los bajos se sitúan en el c. 48 con anacrusa. El director debe cuidar la afinación de la quinta justa que se forma entre es3 y b3, ya que al principio del compás la cuerda canta una cuarta justa a partir de la misma nota (es3-as3). Sin embargo, el arreglista facilita la interpretación de estos dos intervalos mediante acentos sobre el as3 y el b3. Por último, debemos preocuparnos de la entonación del divisi al final del c. 48 (es3-b3). La armonía ayuda a su correcta interpretación, porque las dos notas forman parte del acorde de D. Después del trabajo por voces, el director debería unir las cuerdas en imitación: las sopranos con los tenores y los bajos con las altos. Al juntar estas dos últimas cuerdas, el director tiene que atender a los enlaces de los compases 42-43 y 47-48, en los cuales ambas cuerdas entran en el compás nuevo con salto. Al unir todo el coro, conviene afinar bien la línea armónica prestando atención a los intervalos disonantes, especialmente a la segunda mayor entre las altos y las sopranos en el c. 44 (des4-es4), a la novena mayor entre los bajos y las sopranos en el c. 45 (des3-es4) y a la séptima menor entre los bajos y los tenores en el c. 47 (es3-des4). Para lograr un buen equilibrio entre las cuerdas, cada voz debe escuchar a la cuerda con la que realiza la imitación y respetar los acentos señalados por el arreglista sobre las palabras “good”, “Lord”, “want” y “Brother” (c. 47 con anacrusa-48). Respecto a la dinámica, cabe señalar que con el forte del c. 45 con anacrusa el arreglista exige más bien carácter que fuerza, puesto que este matiz se mantiene durante 19 compases, en los cuales hay también acentos y crescendos. 259 La parte B´ del espiritual es casi idéntica a la B. Encontramos las únicas diferencias en la textura, en la anacrusa del c. 49 y en el c. 56, donde el arreglista hace uso de negras como notas de adorno, en vez de blancas con puntillo en las cuerdas femeninas. Para diferenciar la segunda aparición del refrán de la primera y para subrayar el significado del texto (“Good Lord, when I die”), en la parte B´ Karai indica acentos sobre las palabras “good”, “Lord” y “when” en los compases 49 con anacrusa53. En los compases 54-56 figura un único acento sobre el pronombre “my” (“my Lord”). El arreglista hace uso de este acento no sólo por razones musicales (la búsqueda del ritmo sincopado), sino también para destacar la manera en la que los esclavos se refieren al Señor. Es interesante también el punto de vista de Harper y Fisher, según quienes el pronombre “my” se utiliza en los cantos espirituales de los afroamericanos para crear una comunidad, tal y como se ha hecho en el Antiguo Testamento (en Fisher, 1990: 180-181). Como ya hemos comentado, la penúltima parte del espiritual es un Divertimento contrapuntístico donde se superponen el tema de la obra -que forma parte de la estrofay el refrán de la pieza. En el Divertimento las cuerdas masculinas interpretan el tema, aunque sin su conclusión, al unísono con dos excepciones en los compases 59 y 61, donde el arreglista construye dos intervalos de quinta justa entre ambas voces (es3-b3, des3-as3). La entonación de las líneas melódicas de los tenores y los bajos no debería presentar problemas. Aun así, debemos atender a los compases ya mencionados (59 y 61), puesto que ahí la voz de los bajos contiene saltos interválicos consecutivos: en el c. 59 la cuerda tiene que interpretar una quinta justa descendente seguida por una cuarta justa ascendente (b3-es3-as3), mientras que en el c. 61 hay un salto de quinta justa descendente seguido por una tercera mayor ascendente (as3-des3-f3). Al unir la voz de los tenores con la de los bajos, el director debe velar por la homogeneidad de la línea y especialmente del salto de octava al unísono en el compás 64, seguido por la tercera menor que nos lleva al compás siguiente (es4-es3-ges3). Para que la octava esté afinada y homogénea, los coristas tienen que mantener la postura vocal del es4 e interpretar la siguiente nota sin cambio de la posición. Los posibles problemas de entonación en las cuerdas femeninas se relacionan con la separación de las sopranos en divisi y especialmente con la segunda mayor en el c. 59 (des5-es5) y los compases 61-62, donde la segunda voz de las sopranos tiene que interpretar dos semitonos seguidos (c5-ces5-c5). La afinación de este último fragmento es de suma importancia, puesto que la nota ces5 es una blue note que forma junto a la 260 primera voz de las sopranos una cuarta aumentada (ces5-f5). En el c. 64 en la cuerda de las sopranos figura el mismo salto de octava (seguido por una tercera menor) que en la voz de los tenores. Para su correcta interpretación, hay que hacer uso del recurso que ya hemos explicado. Al unir las dos voces femeninas ha de buscarse la afinación de la línea armónica, prestando atención a los intervalos disonantes -la séptima menor entre las altos y las sopranos primeras en el c. 59 (g4-f5) y la cuarta aumentada en el c. 61 que ya hemos discutidoy al acorde disminuido en el c. 61 (as4-ces5-f5). Una ayuda para la correcta interpretación de este acorde es su resolución en el compás siguiente (c. 62). Al unir todo el coro, el director debe velar por la correcta entonación de todos los acordes que se forman, con especial énfasis en el D43 en el c. 59, D9 en el c. 59 - cuidando la afinación de la séptima menor ya discutida y de la novena mayor compuesta entre los bajos y las sopranos primeras (es3-f5)- y en el S7 en el c. 61 -prestando atención a la cuarta aumentada ya mencionada y a la séptima menor compuesta entre los bajos y las sopranos segundas (des3-ces4)-. La intencionalidad de la frase debería llevarse hacia “good Lord” (c. 62-63), teniendo en cuenta que la línea debe mantenerse hasta el c. 65 donde termina el Divertimento. El coro tiene que seguir estrictamente las indicaciones de dinámica, articulación y agógica de Karai, respetando todos los acentos, el ritardando en el c. 64, el decrescendo que lleva a un piano (c. 64) y la fermata del c. 65. En los primeros dos compases de la Coda del espiritual se emplea un juego de imitación entre los tenores con las sopranos y los bajos con las altos. Aun así, el director debería trabajar primero las cuerdas femeninas y masculinas por separado; por una parte porque la imitación entre los bajos y las altos no es literal y, por otra, porque la textura lo exige: mientras en las llamadas de los hombres se forman intervalos armónicos, en las respuestas de las mujeres observamos acordes ajenos a la sonoridad desarrollada por el arreglista hasta este momento. En cuanto a la entonación del fragmento, la presencia del ges en todas las cuerdas no debería presentar problemas, puesto que la nota ya ha sido cantada tanto por las voces masculinas como por las femeninas en el c. 65. Si aun así se muestran dificultades de entonación, al estudiar las líneas melódicas de cada voz, las cuerdas de los bajos, los tenores y las sopranos deberían pensar que están cantando el acorde de Mi bemol menor, o en el caso de los bajos, la primera tercera del acorde. La línea de las altos podría mostrar dificultades, puesto que en el c. 66 -en la segunda voz de la cuerdaobservamos un ces4, mientras que en el compás siguiente -en la primera voz de la cuerdase halla el semitono ascendente ges4-g4. Al unir las cuerdas 261 de las sopranos y las altos en el c. 66 debería sonar el acorde del III grado rebajado, mientras que en el c. 67 se trata del acorde de la D. Al juntar todas las voces, el director debe afinar la línea armónica con mucha atención. En los compases 68 con anacrusa-69 las sopranos y los tenores cantan a la octava, excepto la nota c5 que forma parte de los divisi en el c. 69. El director debe asegurar la afinación del e (e5 en las sopranos primeras, e4 en los tenores) que aparece en el c. 69 después del es (es5 en las sopranos, es4 en los tenores) del compás anterior. A partir del compás 66 con anacrusa el arreglista prepara la preculminación de la obra. Es de suma importancia que el coro siga la dinámica y la agógica indicadas por Karai, ya que a través de éstas y mediante la acumulación de acordes, se genera una tensión que lleva a los compases 69-70, la preculminación del espiritual. El arreglista separa la preculminación de los últimos cuatro compases de la pieza a través de un silencio, figura muy importante para la expresividad del momento, puesto que después de la pausa viene el objeto del mensaje, indicando la muerte como la solución, la liberación, la gloria sobre el sufrimiento de la vida y el reencuentro con los seres queridos. Estos últimos compases de la obra podrían mostrar problemas de entonación en las cuerdas de las sopranos y los tenores. El director debe centrar su atención en los compases 71-72 donde en ambas voces hay un semitono ascendente seguido por una segunda mayor descendente y una tercera mayor ascendente (e-es-desf). Es de suma importancia que este movimiento se afine muy bien, puesto que se encuentra entre los acordes III+ y S y, al mismo tiempo, no tiene base armónica. La correcta entonación es también relevante para las entradas de las demás voces (c. 72) que llevan directamente a la culminación de la obra. Para subrayar este momento, en el c. 72 Karai indica crescendo que se desarrollaría hasta el ff del compás siguiente y accelerando. Como ya hemos señalado, la nota más aguda de toda la obra se encuentra en el c. 74. Para afinar este as5, las sopranos primeras deben preparar su postura al principio del c. 71, en el e5. La pieza termina en ff sobre el acorde de T. d. “POOR MAN LAZRUS” (arreglo de J. Hairston) El espiritual “Poor Man Lazrus” destaca por su rítmica característica. Puesto que la pieza contiene fragmentos de cierta complejidad en este sentido, después del estudio de la pieza en solfeo y antes de añadir el texto a la música, la obra tiene que trabajarse 262 en parlato, es decir, la letra tiene que ponerse sobre el esqueleto rítmico del espiritual con el objetivo de que se consigan una articulación y un ensamblaje correctos. Este trabajo tiene que llevarse a cabo sobre todo en la muletilla del espiritual (“Dip your finger in the water, come and, cool my tongue/ ´Cause I´m tormented in the flame”) y en la parte imitativa de la Coda (c. 29 con anacrusa-34). La primera llamada de la obra no debería presentar problemas de entonación ni de ritmo. Aquí todas las voces cantan al unísono (respectívamente a la octava) y lo que el director tiene que cuidar es el empaste y la emisión vocal. En referencia a esta última, para conseguir que la octava d4-d5 (d3-d4) sea homogénea en todas las voces (c. 2-3), los coristas deberían preparar la postura del d5 (d4 en tenores y bajos) al principio del primer compás, en el g4 (g3 en tenores y bajos). Hay que añadir que el texto, tanto de la primera como de la segunda llamada, debería pronunciarse con mucha claridad, puesto que ahí es dónde se expone la historia de Lázaro. Como ya se ha dicho, el director debe prestar atención a la muletilla y, especialmente, a su rítmica y dicción. El elemento más importante en la rítmica del estribillo interior es la síncopa de silencio de corchea negra corchea ( ) del c. 6. El director debe velar, sobre todo, por la correcta interpretación del silencio de corchea que representa la ansiedad de Divies por el alivio (“cool my tongue”). Por otra parte, la dicción debería trabajarse con mucha atención, ya que, por coincidir cada nota con una sílaba, la muletilla en el tempo original se asemeja a un trabalenguas. Para clarificar la articulación, el director podría incluir ejercicios semejantes en la vocalización de los ensayos. Aunque en el estribillo interior cada voz ya tiene una línea melódica diferente, no deberían manifestarse dificultades de entonación. El director debería cuidar la “limpieza” de la separación del unísono al divisi en la cuerda de los bajos en los compases 7-8 (d3-g2 d3) y la afinación de la séptima menor d3-c4 entre bajos y tenores (c. 5, 7). Para conseguir el contraste entre la llamada (c. 1-4) y la respuesta -que coincide con la muletilla-, el coro debe seguir la dinámica indicada por el arreglista (forte en la llamada, mp al inicio de la respuesta). Mediante la dinámica, Hairston facilita la realización del fraseo en el estribillo interior (mp-crescendo-fortedecrescendo-mp). La intencionalidad de la segunda semifrase -que coincide con la muletilladebe llevarse hacia el verbo “cool”, aunque la tensión del fraseo tiene que mantenerse hasta el final de la semifrase (“tongue”). 263 Tanto la segunda llamada (c. 9 con anacrusa-12) como la segunda respuesta (c. 13 con anacrusa-16) deberían trabajarse de la manera ya expuesta referente a las partes análogas anteriores. Hay que observar que la segunda llamada empieza con anacrusa. Por lo tanto, para conseguir una emisión correcta de la octava mencionada d4-d5, esta vez compuesta por una cuarta y una quinta (d4-g4-d5), la posición del d5 (d4 en tenores y bajos) debería prepararse en la anacrusa del c. 9. Además, el director debe cuidar la emisión del pronombre “my”, perteneciente a la tercera letra (c. 10), porque al no coincidir con una nota de tesitura aguda, los coristas podrían “abrir” la vocal /a/ y esto no sólo empereoraría la emisión, sino que dificultaría la afinación del d5 (d4 en tenores y bajos). La parte B de la obra no debería manifestar problemas de entonación. Aun así, el director tiene que controlar los divisi en la línea de los tenores (c. 17-18) y el enlace de los compases 18-19 en la misma voz. La dificultad de dicho enlace se relaciona con el hecho de que la cuerda de los tenores pasa del divisi al unísono a través de saltos interválicos tanto en tenores primeros como en tenores segundos (g4 d4-h3). Al unir las cuatro voces en el fragmento c. 17-19, el director debe “pulir” la afinación de los acordes de séptima, prestando atención sobre todo a la séptima menor d4-c5 entre tenores segundos y sopranos (c. 17), a la séptima menor compuesta d3-c5 entre bajos y sopranos (c. 17) y a la séptima menor d3-c4 entre bajos y tenores (c. 19). La muletilla que aparece en los compases 21 con anacrusa-24 debería trabajarse de la manera ya expuesta, acorde con las nuevas indicaciones dinámicas (mf-crescendo-fortissimodecrescendo-mf). El contraste dinámico señalado por el arreglista entre la primera sección de la parte B (c. 17-19) y la muletilla, debe ser respetado. Aun así, el director tiene que cuidar el ff que encontramos tanto al principio de la parte como en el c. 22. Para que la emisión vocal sea adecuada y el sonido no se convierta en “gritado”, en los fragmentos señalados el coro debería buscar más bien carácter que fuerza. La tercera repetición de las partes AA empieza con anacrusa señalada por el arreglista al final del B (c. 24). Después de la tercera repetición, tal y como indica Hairston, se omite la parte B y empieza la Coda de la obra. Esta última parte del espiritual se inicia con la repetición de los primeros cuatro compases del B -añadiendo la nota g5 en sopranos (c. 26)- en fortissimo. Para las correctas afinación y emisión del g5 en sopranos, las coristas deberían preparar la posición del agudo al principio del compás anterior (h4). Después de estos cuatro compases, comienza el juego imitativo que se desarrolla mediante un proceso de acumulación de las voces. Cada línea 264 melódica -excepto la de los bajosentra en piano, aumentando la intensidad del sonido poco a poco (poco a poco crescendo). Los compases donde observamos el juego imitativo (c. 29 con anacrusa-34) no manifiestan problemas de entonación en las líneas melodicas de las cuatro cuerdas, puesto que el material que el arreglista emplea pertenece a la muletilla ya estudiada: las sopranos, altos y tenores realizan la melodía del estribillo interior, mientras que los bajos mantienen su propia línea melódica, perteneciente a la muletilla. Aun así, el director tiene que asegurar el enlace entre los compases 33 y 34, donde Hairston iguala la rítmica de todas las voces sobre el texto “come and cool my tongue” y modifica las líneas melódicas. Los compases 29 con anacrusa-34 deberían trabajarse en un tempo más lento para encajar de una forma correcta la rítmica de las cuatro líneas, prestando especial atención a la duración del silencio de corchea. Al unir las cuatro voces, el director debe cuidar la afinación de los acordes que se forman entre las cuerdas, poniendo énfasis en los siguientes intervalos disonantes: la séptima menor compuesta d3-c5 entre tenores y sopranos (c. 30), la séptima menor compuesta d3-c5 entre bajos y altos (c. 31) y la séptima menor d3-c4 entre bajos y tenores (c. 32, 33). Las dificultades de los compases 35 con anacrusa-40 se relacionan con las modulaciones ya mencionadas. Para facilitar la entonación de este fragmento el director debe afinar muy bien en un tempo más lento los enlaces de las modulaciones (c. 34 y 36) y explicar al coro que se trata del primer motivo de la muletilla expuesto en Si bemol mayor y la muletilla entera en Do mayor. Asimismo, deben asegurarse las líneas melódicas de las altos, los tenores y los bajos en los compases 37 con anacrusa-40, puesto que sufren ligeras modificaciones. En el trabajo conjunto de las cuatro voces en los compases 35 con anacrusa-40, ha de cuidarse la afinación no solamente de los enlaces ya mencionados, sino también de los acordes de séptima. Así, hay que escuchar la séptima menor f3-es4 entre bajos y tenores (c. 35) y la séptima menor g3-f4 entre bajos y altos (c. 39). Respecto a la dinámica de la Coda, el coro debe seguir las indicaciones del arreglista. El contraste dinámico entre la primera sección de la Coda (c. 25-28) y la sección del juego imitativo, es de suma importancia. Puesto que el inicio del proceso de acumulación debe realizarse en subito piano, el director tiene que velar por la correcta emisión del sonido, ya que es probable que los coristas (las sopranos, seguidas por las demás voces), en su esfuerzo por cambiar la dinámica, empiecen a cantar con “aire”. Tal y como indica Hairston, las voces tienen que aumentar la intensidad del sonido poco a poco para llegar a un 265 fortissimo en la culminación de la obra. Para subrayar el clímax, en los compases 39 y 40 el coro podría hacer ritardando. El espiritual termina en fortissimo y sobre el acorde de tónica en la tonalidad de Do mayor. 5.2.2. A modo de conclusión Los análisis presentados en este capítulo se refieren a los tres tipos de espirituales según la tipología de Ewen. Aun así, varias de las piezas abarcan elementos no sólo del tipo de espirituales en el que están clasificados, sino también elementos pertenecientes a los tipos restantes. A pesar de ello, parte de los problemas que presentan las obras, se relaciona directamente con el tipo de espirituales al que la pieza pertenece. La mayoría de las dificultades que muestran las obras pertenecientes al primer grupo son problemas de ritmo: por una parte, la síncopa está presente en las cuatro obras y, por otra, tres de las piezas tienen que interpretarse en un tempo rápido y una “con swing” (algo que complica todavía más la ejecución rítmica). Además, en las obras encontramos varios ostinatos. Los demás problemas destacables son de entonación - causados por los movimientos cromáticos y los acordes que los arreglistas emplean-, de articulación del texto (especialmente “I Can Tell the World” y “Plenty Good Room”) y de carácter en los juegos llamada-respuesta. Las dificultades que presenta el tercer tipo de espirituales son parecidas a las del primer tipo, ya que las obras están basadas en la síncopa, contienen ostinatos y juegos llamada-respuesta y tres de ellas deben interpretarse en un tempo rápido. Aun así, las piezas del tercer tipo presentan sobre todo problemas relacionados con el ritmo y la articulación del texto (especialmente “Elijah Rock” y “Poor Man Lazarus”). El segundo tipo de espirituales también muestra dificultades de ritmo, pero los problemas más delicados en estas cuatro obras están relacionados con la entonación, la expresividad y el desarrollo del fraseo. El presente capítulo es una guía de dirección que enseña a los directores de coro los principales problemas de cada una de las obras en detalle y las posibles respuestas para su solución. Teniendo en cuenta los problemas expuestos, se optimiza el tiempo de ensayo en cuanto a facilitar herramientas que aportan claridad al entendimiento de las obras y anticipación a las dificultades que puedan surgir en los ensayos. Este capítulo 272 den cuenta de la dificultad del fragmento, se hace un análisis de los acordes que forman la línea armónica. Se explica a los alumnos que la única manera de afinar el fragmento es escucharse mutuamente. Se tocan al piano los acordes en un tempo lento, para que los coristas los puedan escuchar con detención. A continuación, se hace repetir a los hombres los c. 14-15 en un tempo muy lento. Les cuesta estar juntos. Para ayudarles, se les pide que atiendan al gesto de dirección. El tenor primero desafina. Se le explica dónde ha desafinado (d4 del c. 14), se le corrige al piano y se le hace cantar los mismos compases con los barítonos. Como resultado mejora la afinación. - Se pide a todos los hombres que canten los compases 14-15. Afinan, pero los barítonos no realizan el fragmento con seguridad. Se les explica el problema. - Esta vez se empieza por el c. 13 con anacrusa con todos los hombres. Les resulta dificil realizar el ritmo del compás 13. Se les enseña por imitación (“hablándolo”). En los c. 1415 el ritmo se descuadra. Repiten desde el c. 13 con anacrusa hasta el c. 16. Uno de los barítonos va más rápido que el resto (se le corrige), pero los demás realizan el fragmento a tempo y juntos. - Puesto que la parte de las mujeres en los c. 9 con anacrusa-12 no conlleva dificultades, se pide a las sopranos y a las altos que lean el fragmento juntas. Efectivamente, entonan de forma correcta y siguen leyendo. En el c. 14 se equivocan. Por ello se pide sólo a las sopranos que canten los compases 14-16. Les cuesta realizar el ritmo del c. 15. Para facilitar la ejecución rítmica se les enseña por imitación (“hablando” el ritmo) y se les hace interpretar el ritmo con palmas. Luego, se cantan estos dos compases. La ejecución rítmica mejora. A continuación se pide a las altos que canten los c. 14-15. El fragmento está bien afinado y rítmicamente correcto . - Se unen las sopranos con las altos en los compases 13 con anacrusa-16. Las coristas entonan de forma correcta, pero, para mejorar el equilibrio, se les pide que hagan audible la segunda mayor que se forma entre sopranos y altos en el c. 14. Mejoran el equilibrio. - Todo el coro interpreta los c. 9 con anacrusa-16. Los compases 14-15 no están afinados correctamente. Por ello se pide al coro que los repita. El tenor primero se equivoca en el c. 13. Además, el c. 14 no está afinado de forma adecuada. Por esto, se pide al coro que interprete los c. 13 con anacrusa-16. Esta vez las 273 sopranos se desajustan rítmicamente y cantan en el c. 14 dos negras en vez de negra y blanca. Se les explica lo ocurrido y lo corrigen. - Se pide al coro que realice los c. 9 con anacrusa-16 para la casilla de segunda. Tanto la entonación como el ritmo están interpretados de forma correcta. Se consigue un buen equilibrio. El único problema es que en el c. 14 el fis4 del tenor primero está desafinado. No se insiste más, puesto que el tenor primero está solo y no se encuentra bien (infección de garganta) - Se sigue con la lectura de los c. 17 con anacrusa-24 por parte de las sopranos primeras. Se equivocan en el ritmo de los c. 19-20. Se les pide que se concentren. Al repetir el fragmento, la realización tanto del ritmo como de la entonación, mejora. - Las sopranos segundas leen el mismo fragmento (c. 17 con anacrusa-24). Lo realizan de forma correcta. - Se unen las sopranos primeras con las sopranos segundas en los c. 17 con anacrusa-24. Entonan de forma relativamente correcta, pero no son precisas en la realización de la célula corchea negra con puntillo en el c. 23. Se las corrige de forma cantada. - Las altos leen el mismo fragmento (c. 17 con anacrusa-24). Se equivocan en la entonación del fis4 en los c. 17, 21 y 23. Se las corrige de forma cantada y se les indica que se trata de la misma nota. - Las sopranos y las altos leen el mismo fragmento (c. 17 con anacrusa-24). El fis4 de las altos en el c. 21 no está afinado. Se corrige a las coristas de forma cantada y se toca al piano el acorde que se forma entre las tres voces. Acto seguido, se hace repetir a las coristas la tercera mayor d4fis4. La afinación mejora. - Se pide a los tenores que lean los c. 17 con anacrusa-24. Se les indica que el d4 del c. 23 no está afinado correctamente (está un poco “bajo”). - Los bajos leen el mismo fragmento (c. 17 con anacrusa-24). Se equivocan en la entonación del c. 23. Repiten a partir del c. 21 y mejoran la afinación. - Se explica a todo el coro que en esta parte de la obra, se trata de llamadarespuesta, técnica típica en el canto africano. Los coristas comentan que se han dado cuenta. - Los tenores y los bajos leen los c. 17 con anacrusa-24. Aparecen dificultades rítmicas en el c. 23, donde el ritmo de la corchea negra con puntillo se desajusta. 274 Se les corrige (de forma cantada y mediante palmadas) y mejoran la ejecución rítmica. - Todo el coro canta los compases c. 17 con anacrusa-24. Las sopranos no están seguras en la entrada y por esto se ve afectada la emisión. Se las corrige de forma cantada. En el c. 19 los tenores segundos se equivocan en la entonación. Se evidencia a la persona que se ha equivocado y se le corrige (la docente toca el fragmento al piano y lo canta). Otro de los problemas que aparecen se relaciona con la emisión de las altos, causada por la mala postura corporal. Para resolver el problema, se corrige la posición postural de las altos. Todos empiezan a cantar los c. 17 con anacrusa-24. Esta vez la realización del fragmento, tanto rítmicamente como de entonación, es correcta. - Se empieza a leer la Coda por las sopranos. Se equivocan en el c. 27. Les cuesta realizar el ritmo sincopado (se soluciona haciendo que lo ejecuten con palmas) y la entonación de la tercera menor h4-d5 (se soluciona por imitación: la docente canta, las coristas repiten). Al solucionar los problemas mencionados, las alumnas se equivocan en el paso e5-g5 (c. 2728). Se toca la línea de estos dos compases, para que se den cuenta de que se trata de un giro pentatónico. Como resultado, mejoran la afinación. - A partir del c. 29 siguen sólo las sopranos primeras. Se equivocan en la quinta disminuida del c. 30. Para corregir el problema se les recuerda que este intervalo ha formado parte de la vocalización. Se les explica de qué intervalo se trata y hacia dónde resuelve. Acto seguido, se les canta el intervalo . Las coristas repiten y mejoran. A las sopranos segundas y a los tenores se les pide que presten atención, puesto que todos ellos van a tener que enfrentarse al mismo intervalo. Las sopranos primeras lo cantan y lo afinan. Acto seguido, se equivocan en la tercera menor e5-g5 del c. 31. Para ayudarlas, se les pide que se acuerden del g5 que acaban de cantar en el compás anterior y se toca al piano el fragmento. Vuelven a cantar los c. 29-32 (se les propone que canten el fragmento una octava más grave para evitar problemas de emisión, relacionados con el hecho de que las alumnas con poca técnica vocal fuercen la voz en las notas agudas, pero prefieren cantarlo en la octava original). La entonación mejora. - Las sopranos segundas leen los compases c. 27-32. Algunas se equivocan en la segunda aumentada, en los compases 29-30 (c5-dis5). Se les explica que se trata 275 de una segunda aumentada y se les dice que piensen en su resolución. Acto seguido, se equivocan en la quinta disminuida del c. 30. Se las corrige de forma cantada y con la ayuda del piano. - La sopranos leen los compases 27-32. Están rítmicamente desajustadas. Además, las sopranos segundas, se equivocan en el c. 31. Por eso se hace que todas las sopranos repitan desde el c. 29. Las sopranos segundas vuelven a equivocarse en el mismo sitio. Se les pide que lo canten solas. Mejoran la afinación. - Se pide a las altos que realicen la Coda. Se equivocan en el f4 del c. 27 (lo cantan con un sostenido) y en el tritono f4-h4 del mismo compás. Para solucionar el problema se les indica que se fijen en que las sopranos realizan la misma nota en el tiempo anterior. Como resultado la afinación mejora. A pesar de ello, en el c. 28 cantan f4 en vez de fi4s. Se les explica que se vuelve a la escala diatónica y se las corrige de forma cantada y con la ayuda del piano. Mejoran, pero se equivocan en el c. 31, en la cuarta h4-e5. Se les explica que se trata de una cuarta y no de una quinta y se toca el intervalo al piano. Corrigen la realización de la cuarta. - Se unen las sopranos y las altos a partir del c. 25. Entonan de forma correcta, pero se equivocan en el ritmo sincopado del c. 27. Se les enseña por imitación (a través de palmas). Repiten el fragmento y, esta vez, sí realizan el ritmo correcto. La entonación y el ritmo están interpretados adecuadamente hasta el final de la obra. El único problema es que las sopranos segundas vuelven a equivocarse en la entonación del c. 31. Se toca el compás al piano. Se empieza en el c. 29 y se canta hasta el final sin calderones. Esta vez, tanto la entonación como el ritmo son correctos. - Los tenores leen la Coda. Empiezan en un tempo más rápido del que se les marca. Se les corrige pidiéndoles que sigan el gesto de dirección. Algunos se equivocan en el c. 27 (h3-d4-f4). Se les corrige de forma cantada, se explica que se trata de un arpegio disminuido y se toca al piano. Se les explica también que el movimiento de segundas del c. 28, es igual que en los c. 4-5. Se empieza por el c. 14 y la afinación mejora, pero se nota inseguridad en la ejecución de la quinta disminuida del 30. Se corrige a los coristas de forma cantada y con la ayuda del piano. Como los últimos tres acordes no están seguros, se afianzan realizando los calderones indicados en la partitura y con la ayuda del piano. 276 - Los bajos leen la Coda. La entonan de manera correcta. Para los miembros de la cuerda que tienen dudas en el c. 28, se explica que se trata del mismo movimiento que en los c. 4-5 interpertan las altos. - Los tenores y bajos cantan la Coda. Aceleran el tempo y se les corrige. - La Coda es, finalmente, interpretada por todos. Antes de empezar, se les pide que se sienten en el borde de las sillas para tener un mejor apoyo a la hora de cantar. La entonación es correcta hasta el c. 27, donde se equivocan los tenores y las sopranos. Se pide a estas dos cuerdas que repitan los c. 27-28. Mejoran la afinación. - Se empieza de nuevo por la Coda, pidiéndole al coro que siga el gesto de dirección y que no acelere el tempo. La interpretación es correcta. - Todo el coro empieza la obra Da Capo. La realización tanto del ritmo como de entonación, es correcta. También se consigue un buen equilibrio. Uno de los problemas es que el fis4, en el c. 14, está desafinado (no se insiste más, el tenor no llega a la nota). La siguiente carencia es que las sopranos segundas desajustan el ritmo en el c. 14. Para solucionar el problema se indica cuál de las sopranos se ha equivocado para aumentar su concentración y autoescucha y se vuelve a repetir desde el c. 9 con anacrusa. Esta vez el ritmo está ajustado. El siguiente problema aparece en el c. 17, donde las sopranos primeras se equivocan. Se las corrige con el piano y se hace que canten el framento solas. Afinan. Luego, se empieza de nuevo desde el c. 15 (todos). El coro afina y realiza el ritmo de forma correcta. Las cuerdas están equilibradas. La siguiente dificultad es el enlace c. 24-25. Para mejorar la interpretación, se toca el enlace al piano y se vuelve a empezar desde el c. 21 con anacrusa. La realización del enlace mejora, pero las sopranos se equivocan en el ritmo del c. 27. Se las corrige con la ayuda del piano. Se vuelve a empezar desde el inicio de la Coda. La interpretación es correcta. Se produce un desajuste rítmico en las notas que llevan calderones, pero el tiempo del ensayo se acaba. Resultados: - La obra está leída en solfeo. Se han conseguido unas correctas entonación y ejecución rítmica. Aunque no ha sido objetivo de este ensayo, el coro ha conseguido un buen equilibrio entre las voces. 277 4º ENSAYO (21. 04. 2010) Objetivos: - Afianzar la línea de las sopranos segundas en los c. 29-32. - Desarrollar mayores contrastes dinámicos. - Mejorar la dicción. - Mostrar en las cuerdas femeninas, el carácter que exigen los c. 17-18 y 21-22. - Continuar el trabajo de prosodia, fraseo, emisión, empaste y equilibrio. Observación y registro: - Se empieza por el repaso de los fragmentos que presentaron problemas en el ensayo anterior. Se pide a las sopranos segundas que interpreten los c. 29-32. Se las ayuda con el piano. El sonido no tiene calidad, está “aplastado”. Para solucionar el problema, se pide a las coristas que repitan el mismo fragmento con la boca más abierta y con una postura corporal adecuada (están con las piernas cruzadas). Al repetir el c. 29 se les para, porque la vocal “e” está “abierta” (“plenty”). Se les enseña cuál sería la postura vocal para una mejor emisión del sonido. Vuelven a empezar. Paran en el c. 30, porque no pueden afinar la quinta disminuida e5-eis4. Se las corrige, recordándoles que deberían pensar en la resolución del intervalo y se tocan al piano la quinta disminuida y la segunda menor que la sigue. Mejoran la afinación del intervalo, pero pronuncian de forma incorrecta la palabra “enough”. Se las corrige (la docente pronuncia la palabra, para que las sopranos puedan recordarla). - Se añaden las sopranos primeras y se vuelve a empezar en el c. 29. La línea armónica está afinada, pero se para en el c. 30, porque algunas de las sopranos segundas siguen dudando en la entonación de la quinta disminuida. Para ayudarlas, la docente toca el fragmento al piano y lo canta. Se detecta donde está el error, se evidencia a la soprano que se ha equivado y se le pide que cante el intervalo sola. Luego, todas las sopranos segundas repiten la quinta disminuida. La afinación mejora. - Se añaden las altos. Así, todas las mujeres cantan el mismo fragmento (c. 2932). Se para en el c. 30, porque el acorde disminuido del cuarto tiempo del 278 compás está desafinado. Para solucionar el problema y detectar posibles errores de afinación en los compases 31-32, se pide a las mujeres que canten los mismos compases fuera del contexto rítmico. Antes de empezar, se toca al piano toda la secuencia de acordes. Así se detecta que los acordes problemáticos son el acorde disminuido al final del c. 30 (g4-ais4-cis5) y los acordes que coinciden con los calderones del c. 31 (c5-e5-g5, c5-fis5-a5). Para afinar el acorde del tercer tiempo del compás, se explica a las mujeres que se trata de un acorde mayor y se las ayuda a afinarlo con el piano. La afinación mejora. Se detecta que el último acorde del c. 31 está desafinado, porque las sopranos segundas dudan en la nota de su línea. Para solucionar el problema, se toca al piano, para las sopranos segundas, su línea melódica en los compases 31 y 32 y se les hace que la repitan. Mejoran la afinación. - Se retoma desde el penúltimo compás, pero, esta vez, cantan todas las mujeres. La afinación es correcta. - Se añaden los hombres, empezando por el c. 29, en un tempo más lento (para que todos se puedan escuchar y la afinación se afiance). Las cuerdas masculinas encuentran dificultades en la realización del fragmento. Para ayudarles, se les pide que canten los c. 29-32 solos, sin las voces femeninas. El compás que menos afinado suena es el c. 30, donde figuran alteraciones ajenas a la tonalidad. Para afianzarlo, se toca el compás al piano y se pide a los hombres que lo repitan. Luego se continúa hasta el final del espiritual. La línea armónica está más afinada, aunque la emisión de los tenores es mejorable (el sonido es nasal y “gritado”). - Se pide a todo el coro que interprete el fragmento (c. 29-32) en dinámica piano, para mejorar la emisión en los tenores y para conseguir empaste y equilibrio entre las voces. La realización de la entonación es correcta. Se logra un buen equilibrio. El problema que se detecta es que los bajos desafinan la penúltima nota. Se les corrige con la ayuda del piano. - Se pide a los hombres que canten la parte B (c. 9 con anacrusa-16). La realización de la afinación y el ritmo es correcta, pero los tenores suenan como si les costara demasiado realizar los agudos y no están empastados. Para solucionar el problema, se les pide que empasten mejor. Al cantar el fragmento nuevamente, mejoran el empaste, pero los barítonos y los bajos tardan en entrar 279 después de la respiración en el c. 14. Para mejorar la entrada, se les pide que hagan la respiración más corta. - Se pide a todo el coro que interprete los c. 9 con anacrusa-16. Previamente, se recuerda a los coristas la dinámica y se pide a las mujeres que las respuestas que realicen sean cortas y precisas. El coro canta el fragmento de forma correcta, pero en el c. 14 las mujeres empeoran la emisión (el sonido es “blanco”), como si el compás las cogiera por sorpresa. Se explica a las cuerdas femeninas que la articulación y la emisión en los compases 10 y 12, están muy logradas y que, para que consigan la misma calidad de emisión en el c. 14, deberían cantar con la posición de la “o” (“no”), no “blanquear” el sonido. El otro problema que se percibe se relaciona con las cuerdas de los hombres, que cantan sin carácter y pronuncian de forma inadecuada “reason” (pronuncian /o/ en vez de /əә/). Para mejorar la dicción, la docente les enseña cómo pronunciar la palabra y especialmente la vocal /əә/. Los alumnos repiten y mejoran. Además, se les pide más carácter al cantar, recordándoles de qué trata la letra del fragmento. - Todo el coro vuelve a empezar -esta vez en un tempo más rápidoen el c. 9 con anacrusa para llegar al c. 16. El coro logra acercarse más al carácter del fragmento. Los problemas que se perciben son los siguientes: por un lado, al pretender destacar, las altos “abren” el sonido y, por otro lado, los coristas no interpretan correctamente las articulaciones en el c. 16b. Para resolver los problemas, se explica a las altos que se necesita un sonido “pequeño”, pero “redondo”. Además, se recuerda a las altos, los tenores primeros y a los barítonos que en la casilla de segunda, tienen que hacer cambio de articulación (tenutos) y se les enseña como realizarlo (la profesora les canta el c. 16b). Acto seguido, se pide a las altos que ejecuten el c. 16b. Lo interpretan de forma correcta, pero sin el debido carácter. Se les recuerda el significado del texto del compás (“no quiero morir”) y consiguen mejorar el sonido. Luego, se pide a los hombres que canten el mismo compás junto a las altos. Todos consiguen un sonido adecuado, relacionado con el carácter deseado. La única carencia que se percibe es la desafinación en la cuerda de los tenores. Se les corrige con la ayuda del piano. La afinación mejora. - Acto seguido, se pide a las mujeres que interpreten los compases c. 17 con anacrusa-18. Están afinadas, pero el sonido de las altos es “blanco”. Para mejorar la emisión se les enseña cómo conseguir un sonido más “redondo”, 280 manteniendo la postura de “oh” y no bajándola en “heav´n”. Al repetir solas el compás, las altos mejoran la emisión. Se añaden las demás mujeres. Las vocales son más homogéneas, pero la dicción no está muy lograda. Además, las coristas no transmiten el carácter deseado. Para mejorar la interpretación, se pide a todas las mujeres que articulen más (se les enseña cómo hacerlo y se les indica que deberían exagerar la articulación) y que canten con incertidumbre (la que transmite el verso) y con ganas. - Se pide a todo el coro que realice los compases 17 con anacrusa-24. El carácter de los compases anteriormente trabajados (17 con anacrusa-18) ha mejorado. Se para, porque las mujeres no pronuncian de forma correcta el texto de la segunda llamada (c. 21 con anacrusa-22). Para ayudarlas, la docente les lee el texto según la prosodia y les recuerda la traducción de la letra hasta el final de la obra. Vuelven a cantar el fragmento (17 con anacrusa-24) con la dinámica indicada. Mejoran la pronunciación. El problema que se percibe es que al cantar la segunda letra, en el c. 21 con anacrusa (entre la anacrusa y el primer acorde del compás) las sopranos segundas desafinan. Para ayudarlas, se toca el enlace al piano. Además, en “trials” las mujeres “abren” el sonido. Se les enseña cómo mejorar la emisión (la docente canta como ejemplo los c. 21 con anacrusa-22). Al repetir estos dos compases, las mujeres cantan con un sonido más homogéneo, pero se percibe un nuevo problema: los bajos dudan en la entonación de los c. 19-20 y 23-24 . Para mejorar la afinación, se les tocan los compases al piano y se repasa su parte. La afinación mejora. - Se pide a todo el coro que empiece a cantar en el c. 17 con anacrusa para llegar al c. 24 con la dinámica indicada. Se recuerda a los coristas esta última (1ª vez piano-mf, 2ª vez mp-forte) y además, se les pide un tempo más rápido y una correcta dicción. La interpretación es adecuada, por lo tanto se pide al coro que siga cantando hasta el final del espiritual. Se realiza el fragmento de forma apropiada. El único problema que se percibe es que algunos de los bajos y de los tenores dudan en la afinación de los c. 27-32. Por ello, se pide a las cuerdas masculinas que repitan la Coda (c. 25-32). Afinan mejor, pero el sonido de los tenores carece de calidad (está “gritado”). Se les pide que tengan cuidado con la emisión. 281 - Antes de que todo el coro empiece a cantar desde la parte B de la obra (c. 9 con anacrusa), se repasan los c. 21 con anacrusa-24 (segunda vez) por la pronunciación del texto por parte de las mujeres. La pronunciación ha mejorado. - Se vuelve al trabajo de las partes B y C (c. 9 con anacrusa-24). Se pide previamente a los coristas que acentúen “my” (pronombre al que se da mucha importancia en el género del espiritual negro) en los compases 19 y 23, ya que la palabra “Lord” se acentúa naturalmente por la métrica musical (coincide con el primer tiempo del compás). La frase “Oh, my Lord” se les declama y luego se les enseña de forma cantada. Para que consigan adentrarse más en el carácter de la obra y sentir el juego llamada-respuesta, imaginándose que están en una iglesia afroamericana, se pide a los coristas que se levanten y que se coloquen las mujeres frente a los hombres. Se empieza desde el c. 9 con anacrusa. El coro afina de forma correcta, pero se para en el c. 18, porque al cantar la palabra “die” (c. 16a, 16b), los alumnos “abren” la /a/. Para mejorar la emisión se les explica el problema y se les indica que deberían mantener la postura vocal de la “u” (“wouldn´t”, “to”). Se les enseña cómo hacerlo. Se aprovecha la pausa para explicar a las mujeres que al entrar en el c. 17, no consiguen el contraste dinámico indicado por el arreglista. Para mejorar la realización de la dinámica, se propone a las sopranos y las altos que piensen en la incertidumbre (“Oh, heav´ns so high and I´m so low”) y que canten en piano. Además, las altos “abren” el sonido en el c. 14. Se les pide cuidado. - Se vuelve a empezar en el c. 9 con anacrusa (segunda letra). Se para en el c. 20, porque los hombres “abren” la vocal /a/ (“my”) en el c. 19. Para mejorar la emisión, se les pide que mantengan la postura de la vocal “o” de “oh”. Se aprovecha la pausa para pedir a las mujeres que articulen más al pronunciar el texto. - Se vuelve a empezar en el c. 17 con anacrusa (primera letra). Los hombres cantan con una mejor emisión, pero se para en el c. 20, porque las mujeres pronuncian /seis/ en vez de /sez/ (“says”). Se las corrige (la profesora les recuerda la pronunciación correcta y les pide que la anoten en la partitura). - Acto seguido se vuelve a empezar en el c. 17 con anacrusa para llegar al final del espiritual. La interpretación está lograda y con el debido carácter. - Antes de interpretar la obra Da Capo, se pide a los tenores que canten los c. 6-8 para asegurar el salto de quinta disminuida en el c. 6. Para facilitar la realización 288 los c. 17 con anacrusa-24 como si se tratara de un mensaje de mucha importancia. - Se procede a la grabación de la obra. El coro está de pie. Antes de empezar, se recuerdan las palabras clave y se les pide que canten con el debido carácter. Se hacen dos tomas. En general, la interpretación de la obra es correcta. El coro canta con el carácter deseado, subrayando las palabras clave. Los coristas realizan los contrastes dinámicos y articulan de forma correcta. - Las únicas carencias que se perciben en la primera toma, se relacionan con la desafinación del fis4 por parte de los tenores primeros (c. 14) y la pronunciación incorrecta de “reason” por parte de los tenores y los bajos (c. 11). - Antes de empezar la segunda toma, se pide más carácter a los hombres y se recuerda a todo el coro que tiene que cantar con alegría. En esta toma el conjunto canta con más carácter y los tenores primeros afinan mejor el fis4 del c. 14. Los problemas que se perciben son los siguientes: • Al inicio de la obra los coristas no entran juntos. • Algún miembro de los tenores segundos se equivoca en los c. 6-7. • Las mujeres se retrasan en la entrada del c. 14, pero entran juntas. • La pronunciación de “reason” por parte de los tenores y los bajos (c. 11) sigue siendo incorrecta. • El pronombre “my” (c. 19 y 23) en el primer texto debería acentuarse más. Todos estos problemas se comentarán al coro en la vocalización antes del concierto. Resultados: - Se han conseguido mayores contrastes dinámicos en los c. 16-17 y en los demás fragmentos que lo requieren. - Se ha hecho un buen trabajo relacionado con la prosodia de la obra. El coro destaca con más claridad las palabras clave. 289 - La pronunciación de “reason” sigue causando dificultades. Aunque al repetir la palabra declamándola los hombres se acercan a la pronunciación correcta, al cantarla, no son capaces de pronunciar la vocal /əә/. - Se ha aumentado la concentración del alumnado de cara al concierto mediante la grabación de una versión completa de la obra. b. “WADE IN THE WATER” (arreglo de J. Karai) 1er ENSAYO (9. 12. 2009) Objetivos: - Leer la obra en solfeo con unas correctas entonación y ejecución rítmica. Observación y registro: - Se reparte entre los alumnos la partitura de la obra y se presenta el espiritual. Se les pregunta si conocen este arreglo. Contestan que no lo saben. Se les habla sobre el arreglista József Karai y sobre su importancia. Luego se añade que “Wade in the Water” pertenece a un ciclo llamado Twelve Spirituals y que está editado en 1978, en Budapest. Se les comenta que la letra de la obra trata del bautismo y, a continuación, se lee la traducción del texto. Se explica que según Thurman, hay una relación directa entre la letra del espiritual y la curación de los enfermos que esperan el movimiento del agua en el lago Betesda, hecho descrito en el Capítulo 5 del Evangelio según Juan (Thurman, 1975a: 89-90). A continuación se les lee este fragmento del Evangelio. - Se empieza a leer la obra en solfeo con los bajos, que cantan el tema del espiritual. Los coristas realizan los compases 1-6. Entonan de manera correcta. El problema que se percibe está relacionado con la alternancia de las dos notas en el c. 4. Para solucionarlo, la docente les enseña la entonación correcta y les propone que realicen un tenuto en la primera nota (a3) de la última célula del compás. Los bajos repiten el c. 4. La afinación mejora considerablemente. 290 - Se pide a las sopranos que interpreten los c. 5-12. Empiezan en un tempo lento. Se las corrige. Mejoran y entonan correctamente los compases señalados. - Se pide a las altos que realicen los mismos compases (c. 5-12). Entonan correctamente. - Se sigue con los tenores en los c. 7-12. Los entonan de forma adecuada. - A continuación se pide a los bajos que realicen los c. 8-11. Entonan correctamente, pero no “llegan” con facilidad al f2 (c. 10), aunque en la vocalización se ha tenido en cuenta la tesitura que exige la obra. La segunda vez interpretan la nota de forma correcta. - Se pide a los bajos y a los tenores que realicen la pieza desde el principio hasta la casilla de primera. Se para en el c. 2, porque los bajos dudan en la entonación de las dos últimas células (dos semicorcheas corchea). Se les canta el fragmento con la entonación correcta. Empiezan desde el comienzo y mejoran. Las dos cuerdas realizan el fragmento hasta la casilla de primera de forma adecuada. - Se pide a las mujeres que realicen los c. 5-12. Entonan correctamente, pero por miedo a equivocarse, no encajan el ritmo de forma adecuada. Se les explica el problema y se les pide que busquen un mejor ajuste rítmico. Empiezan, pero el ritmo les sigue costando. Entonces se les pide que “hablen” estos compases con el esqueleto rítmico escrito y la sílaba “tu”. Después de hacerlo, vuelven a entonar el fragmento. La interpretación rítmica mejora. - Se pide a todo el coro que cante las partes A y B del espiritual hasta la casilla de primera (c. 1-12). La interpretación tanto rítmica como de entonación es correcta. - Se empieza con la lectura de la parte B´. Se pide a las sopranos que realicen los c. 14 con anacrusa-17. El problema que se percibe consiste en que las coristas no miden correctamente la síncopa en el c. 14. La profesora les “habla” el ritmo realizando palmadas sobre cada parte fuerte del compás. Lo repiten de forma cantada, imitando a la docente, y consiguen una mejor ejecución rítmica. Aun así, no precisan el ritmo del c. 16. La profesora se lo enseña de forma cantada. Vuelven a cantar los c. 14 con anacrusa-17. La entonación no es del todo correcta, pero la ejecución rítmica mejora. - Se pasa al trabajo con las altos en los c. 14 con anacrusa-17. Al entonar, las coristas acortan la anacrusa y no miden adecuadamente el tresillo del c. 14. Se les enseña por imitación (la profesora canta el tresillo). Además, no afinan la 291 cuarta disminuida (c. 14-15). Se les toca al piano el intervalo y las coristas lo repiten. Otro problema de los que aparecen se relaciona con el es4 que las alumnas cantan como e4 (c. 16). Se les indica que cojan la nota de los bajos (aparece en el tiempo anterior). Vuelven a empezar y, una vez más, les cuesta “arrancar” rítmicamente. Se las corrige. Vuelven a empezar, pero desafinan el fis4 (c. 14). Se les explica que deberían pensar la segunda menor como un intervalo más “estrecho” que la segunda mayor que han cantado con anterioridad. Al repetir, afinan. A pesar de ello, el b4 (c. 15) sigue desafinado. Para solucionar el problema se les pide que al cantar abran más la boca, ya que la desafinación es una consecuencia de la mala postura vocal y de la incorrecta emisión. - Se pide a los tenores que realicen los c. 14 con anacrusa-17. Al empezar a cantar acortan la anacrusa. Se les corrige y mejoran. Afinan de forma correcta. - Acto seguido, se pide a los bajos que realicen los mismos compases (14 con anacrusa-17). También acortan la anacrusa. Entonan de forma adecuada, pero desafinan el es3 del c. 16. Para solucionar el problema se les pide que no dejen “bajar” la afinación del e4 que aparece antes. Se repite y como resultado de la corrección, la afinación mejora. - Se unen las altos con los bajos (c. 14 con anacrusa-17). Estos últimos entonan correctamente, pero el g4 de las altos (c. 16) está “alto” y el es4 está cantado como si fuera e4. La profesora corrige los errores de forma cantada y con la ayuda del piano. Las altos repiten el compás junto a los bajos y esta vez afinan mejor. - Se unen las sopranos con los tenores (c. 14 con anacrusa-19). Entonan correctamente. El ritmo también está realizado de forma adecuada. - Se sigue con el trabajo de los bajos y los tenores en los c. 14 con anacrusa-17. Se para en el c. 14, porque ambas cuerdas están rítmicamente desajustadas. Se les corrige con la ayuda del piano. Al repetir, las cuerdas están más ajustadas. La afinación es correcta. - Se pide a todo el coro que interprete los c. 14 con anacrusa-21. El problema que aparece se relaciona con el hecho de que no hay un buen equilibrio, porque no se oyen los pasajes difíciles en las altos. Para solucionarlo, se toca al piano la cuarta disminuida (c. 14-15). Se comenta a las altos que el resto de su línea está interpretado correctamente. Otra de las carencias está relacionada con el tempo. 292 A los coristas les cuesta coger un mismo tempo y por esta razón el ritmo en el c. 14 con anacrusa se desajusta. Se les corrige, diciéndoles que todos tienen que cantar con el tempo que marca el gesto de dirección. Al repetir el fragmento, hay un mejor equilibrio en el coro. - Se sigue con la lectura de la preculminación de la obra. Se empieza por las sopranos, c. 21. El problema que se percibe consiste en que las sopranos segundas cantan un b4 en vez de h4. Se las corrige con la ayuda del piano. Al repetir afinan la nota adecuadamente, pero están rítmicamente desajustadas. Para solucionar el problema, se les toca al piano el compás. Aun así, el problema permanece. Entonces se las hace “hablar” el ritmo. Después se canta y la ejecución rítmica mejora, aunque algunas de las sopranos segundas siguen dudando en la afinación del h4. Se les pide que estén atentas en esta parte del compás. - Se pasa al trabajo con las altos en el mismo compás (c. 21). Entonan correctamente, pero se produce un ligero desajuste rítmico. Se les pide cuidado y al repetir el compás, el ritmo mejora. - En este mismo compás, las sopranos se unen con las altos. Aunque la mayor parte de la entonación es correcta, las sopranos segundas siguen estando inseguras. - A las mujeres se les añaden los tenores y se les pide que interpreten el c. 21. El problema que aparece consiste en que la octava entre los tenores y sopranos segundas no está afinada. Por ello se les pide que repitan el fragmento sólo los tenores y las sopranos segundas. Ahora, sí logran la afinación del intervalo. - Se pide a los bajos y a los barítonos que canten la última parte del c. 21, explicándoles cómo coger las notas. Lo hacen de forma correcta. Luego todos los hombres cantan el mismo compás. Está afinado, aunque el h3 en tenores está un poco “alto”. - Se pide a todo el coro que realice los compases 21-22. Se para en la entrada, porque la emisión sonora no es la adecuada, las mujeres no preparan la primera nota. Se las corrige, pidiéndoles que canten con una postura vocal apropiada. Mejoran la postura y al cantar, afinan. Luego se empieza desde la anacrusa del c. 21. Todo el coro entona de forma correcta. 293 - Se pide a las sopranos que realicen los compases 23-25. Entonan correctamente. Se les explica que la emisión no es la adecuada, pero que ésto se va a trabajar más adelante. - Se pide a los tenores que interpreten los c. 21-27. Entonan correctamente. - Se pide a todo el coro que realice los c. 21 con anacrusa-27. La afinación y el ritmo están bien interpretados. El coro está equilibrado. - Se empieza a leer desde el c. 27, explicando al coro que en esta sección de la obra, se van a realizar juegos de imitación. Se comienza por el juego imitativo entre bajos y altos en los c. 27-35. En general afinan y realizan la imitación de forma correcta. El problema que aparece es la cuarta justa en el c. 33, donde las altos cantan a4 en vez de b4. Se las corrige a la vez que están cantando y luego se les explica el error de forma cantada. - Se pasa al trabajo con las sopranos en los c. 27-36. Se para en el c. 30, porque no son capaces de entonar la síncopa. Se les pide que canten por separado. Se empieza por la soprano primera. Ella entona correctamente hasta el c. 30, pero en este mismo compás le cuesta la ejecución rítmica de la negra ligada a la síncopa (c. 29-30). Se le enseña por imitación, la docente canta y la soprano repite. Así, la corista mejora el ritmo y sigue entonando hasta el c. 36. Al cantar las sopranos segundas, se equivocan en el sitio análogo en el c. 33. Se las corrige y se les enseña por imitación (la docente les canta el compás y se lo toca al piano). También se percibe un problema de entonación en el c. 34-35, donde las coristas no realizan el e5. Para solucionar el problema se les explica que deberían retener la nota en la mente desde el compás anterior, donde la interpretan las sopranos primeras. Se repite desde el c. 27, esta vez cantan las sopranos primeras y segundas. Se vuelven a equivocar en el c. 33. Para ayudarlas, se les vuelve a corregir (a través del canto y del piano). Repiten el compás y mejoran la interpretación. - Se pide a los tenores (primeros y segundos) que interpreten los c. 28-36. En general, la entonación es correcta. - En los c. 27-36, a los tenores se les añaden las sopranos. El problema que se percibe consiste en que las cuerdas están rítmicamente desajustadas. Una de las razones es que en el c. 30 los tenores ralentizan el tempo. Se les corrige explicándoles el problema, y se vuelve a repetir desde el c. 27 con las sopranos. 294 La interpretación mejora, aunque la afinación de las sopranos en el c. 33 aún puede perfeccionarse. - Se unen los tenores y los bajos desde el mismo compás (c. 27-36). - Por último, se unen las sopranos y las altos en los c. 27-36. Las altos no afinan correctamente el b4 del c. 35, por lo tanto se les hace que lo repitan. Mejoran la entonación. - Se pide a todo el coro que interprete los c. 27-37. Se le indica que el objetivo consiste en que todos se escuchen mutuamente. El problema que aparece es que ni a las altos ni a las sopranos segundas (c. 28) se las oye lo suficiente y que las cuerdas están rítmicamente desajustadas. Para mejorar el equilibrio, se explica a las sopranos segundas que aunque el fragmento esté en la tesitura baja, tiene que oírse. - Para poder terminar la lectura de la obra se pasa al trabajo de los últimos cuatro compases (c. 36-39). Primero los entonan la soprano primera y las sopranos segundas por separado, luego juntas. El problema que aparece consiste en que las sopranos segundas, al leer el fragmento por primera vez, cantan en el c. 37 cis5 en vez de c5. Al unirse con la soprano primera, afinan de forma correcta. - Se pide a las altos que interpreten los mismos compases (c. 36-39). El problema que se percibe es que las coristas tienen dificultades en la entonación del movimiento de semitonos (c. 36-37). Se las corrige y se les ayuda con el piano. Para mejorar la entonación tanto melódica como armónica, se explica a las altos y a las sopranos que se trata de dos acordes disminuidos (que han formado parte de la vocalización) seguidos por un acorde perfecto. Se tocan los acordes al piano. Luego los cantan todas las mujeres. El resultado de la corrección es una afinación mejor. - Se pide a los tenores que interpreten los c. 36-39. Entonan correctamente, pero les cuesta estar juntos. - Se pide a los bajos que realicen el mismo fragmento (c. 36-39). Interpretan de forma correcta tanto la entonación como el ritmo. - Acto seguido, se pide a todos los hombres que interpreten los c. 36-39. Interpretan de forma correcta tanto la entonación como el ritmo. - Se pide a todo el coro que interprete el mismo fragmento (c. 36-39). Está afinado, pero se produce desajuste en el ritmo. Al repetir el fragmento, los coristas prestan más atención y lo ejecutan correctamente. 295 - Como el alumno elegido para cantar la parte solista -avisado con dos semanas de antelacióncomunica, justo antes de empezar el ensayo, que no se sabe la parte solista y que no quiere cantarla, se pide a otro de los coristas que le sustituya cantando la parte del barítono. Los problemas que aparecen se relacionan con el ritmo del c. 10 y con el hecho de que el solista “estrecha” los tresillos. Como le cuesta leer el fragmento, lo estudia por imitación (la profesora lo canta y lo toca al piano). - Se pide a todo el coro que realice la obra Da Capo junto al solista. La interpretación rítmica y de entonación son correctas. El primer problema se presenta al inicio de la parte B´, donde al coro le cuesta realizar el enlace de los c. 13-14. Para solucionarlo se afianza el enlace entre las partes B y B´. Se toca éste al piano y luego, se pide a los alumnos que empiecen por la anacrusa del c. 14. Se sigue hasta el c. 21. Se para, porque las sopranos segundas tienen dificultades para entonar el h4 . Se avisa a los coristas de que todas las cuerdas no se oyen por igual (las altos son la cuerda más débil). Una vez hecha la observación, se repite desde el compás 14 con anacrusa y se consigue un mejor equilibrio. Se para en el c. 35, porque las sopranos están desajustadas rítmicamente (por las síncopas en los c. 30 y 33). Se empieza desde el c. 27, pero los coristas se desajustan al inicio. Para solucionar el problema, la docente explica que éste se ha producido porque las sopranos empiezan junto con los bajos, en vez de empezar dos tiempos después, tal y como indica la partitura. A la vuelta, el conjunto suena mejor, aunque no todo está ajustado rítmicamente. Por ello se vuelve al c. 34. Al repetir, la interpretación del ritmo mejora. Resultados: - La obra se ha leído en solfeo. - Se ha conseguido una correcta afinación (satisfactoria para un primer ensayo). - El ritmo se ha trabajado pero, en la última parte de la obra, los fragmentos con síncopas no están del todo ajustados. 296 2º ENSAYO (16 de diciembre del 2009) Objetivos: - Interpretar la obra con las respiraciones correctas. - Realizar las síncopas con exactitud rítmica. - Equilibrar el sonido entre las cuerdas de sopranos y altos. - Realizar el espiritual con una adecuada emisión sonora y un buen empaste con la ayuda de la sílaba “lu”, buscando un acercamiento al carácter de la obra. - Declamar el texto con el ritmo en las partes rítmicamente difíciles de la obra para facilitar la unión entre la letra y la música. - Interpretar la obra, uniendo la letra con la música. Observación y registro: - Se pide al coro que interprete la obra en solfeo para verificar la afinación conseguida en el ensayo anterior. El primer problema que aparece es que, al inicio del espiritual, los bajos no realizan la altura exacta del d3. Para solucionarlo, se explica a los alumnos que la nota tiene que estar afinada y se toca al piano. Corrigen la afinación. El siguiente problema consiste en que las mujeres entran en el c. 5 en un tempo más lento que los bajos. Se les recuerda que este problema ya había aparecido en el ensayo anterior. Para ayudarlas, se les canta el compás anterior en el tempo deseado y, esta vez, entran con el tempo, fijándose en el gesto de dirección. Aunque el tempo es el correcto, la emisión no es de mucha calidad (el sonido es “blanco”). Se indica a los coristas que, a pesar de que la emisión no es el objetivo principal en esta primera lectura (todavía lo que más interesa son la afinación y el ritmo), no deberían acomodarse porque aunque la tesitura sea cómoda, hay que buscar un sonido “redondo”. - Se vuelve a empezar desde el c. 6 con anacrusa. La afinación es correcta, pero las cuerdas no van juntas rítmicamente. Se para en el c. 12 y se les explica que tienen que estar todos juntos cantando con el mismo tempo. - Se empieza el espiritual desde el inicio. Los coristas interpretan correctamente tanto la entonación como el ritmo, pero al repetir la parte A de la obra, los bajos 297 empiezan a ralentizar el tempo en el c. 1 (se les corrige en el acto de la interpretación, prestan atención al gesto y mejoran). Además, desafinan el d4 del c. 2. Para solucionar el problema se les explica que esto es un error de emisión y que, para evitarlo, deberían empezar la obra con la postura del d4, no del d3. Al repetir el tema de la obra, la emisión mejora y el d4 está más afinado. El problema que aparece está relacionado con el ritmo en el c. 4. Se explica a los bajos que para que las semicorcheas tengan la misma duración, habrá que poner un ligero tenuto sobre el a3 del último tiempo del compás y, si hace falta, también sobre el a3 del grupo de las cuatro semicorcheas. A continuación, la docente canta el compás con los tenutos y advierte a la cuerda que éstos no deberían convertirse en acentos. Luego, a modo de ejemplo, el fragmento se toca al piano. - Se repite el c. 4 (el ritmo es correcto) y todo el coro sigue hasta la casilla de primera. Se indica a los tenores que han destacado muy bien el b3 del c. 8 (nota muy importante para el cambio armónico). La única carencia consiste en que no se percibe la disonancia entre las altos y las sopranos en el cuarto tiempo de este mismo compás, porque el d4 de las altos no se oye con claridad. Para ayudar a las altos, se les explica que deberían atreverse a cantar la nota y se toca al piano la disonancia que debe oírse. Asimismo, se les indica que si la disonancia no se oye, la armonía va a perder mucho, puesto que gran parte del espiritual se basa en el acorde de tónica y cada acorde diferente aporta algo nuevo. Acto seguido, las mujeres repiten el c. 8 y obtienen un buen resultado. - Todo el coro empieza desde el c. 8 para llegar al c. 12. La interpretación del fragmento es correcta. Se explica a los alumnos que se pretende seguir. Se les advierte de que hay un cambio en la agógica (più mosso) y que, por lo tanto, hay que tener mucho cuidado con la realización de los tresillos del c. 14. - Todo el coro empieza en el c. 13 para seguir con la parte B´. Se para en el c. 14, porque al cambiar el tempo, los coristas no miden bien los tresillos y no están juntos. Para facilitar la realización del enlace entre los compases 13 y 14, la docente explica que a pesar de que el tempo del c. 14 es más rápido, los tresillos no deberían estrecharse (sino que, al revés, tienen que ser “anchos”) y que los coristas deben apoyarse en la primera nota de cada uno de los tresillos. Acto seguido, la profesora declama el ritmo de los c. 14 con anacrusa-17. El coro lo repite “hablando” con la sílaba “tu”. La ejecución mejora. Luego, se pide a los 304 - Se vuelve a repetir desde el c. 4 con la segunda letra para continuar. Se pide a los coristas que mejoren la emisión sonora y que vayan a tempo, sin ir ralentizando poco a poco. Cantan el fragmento de forma adecuada, pero se pierden en el enlace c. 13-14. Por ello se repite el enlace pero vuelven a perderse. Para solucionar el problema, se trabaja el enlace del siguiente modo: sólo bajos, luego bajos y tenores, después mujeres y, al final, todos juntos. Al cantar todo el coro, se detecta un problema de entonación en la línea melódica de las sopranos en el c. 15 (cantan b4 en vez de a4) y un problema de ritmo (una de las sopranos primeras convierte el tresillo del c. 15 en síncopa y las demás sopranos la siguen). Se toca el c. 15 al piano, para que las sopranos comprueben tanto el ritmo como la entonación. Acto seguido, se les muestran las diferencias entre los errores que cometen y lo escrito en la partitura. - Se pide a todo el coro que vuelva a empezar en el c. 13. Esta vez, los coristas cantan de forma afinada y con sentido de ritmo, aunque los tenores dudan en la afinación del h3 en el c. 21 con anacrusa (se autocorrigen). Se para en el c. 22, porque la entrada de las mujeres en el c. 20, no tiene carácter. Se les explica que esto sucede, porque no preparan la respiración. A cambio, los hombres entran en el c. 21 con anacrusa con el carácter deseado. - Se vuelve a empezar en el c. 21 con anacrusa. Esta vez, las mujeres preparan la respiración y entran con carácter. Se para en el c. 30, porque las sopranos vuelven a perderse. Además, se pierden en la letra del c. 26. Aun así, no se les corrige, porque el ensayo acaba. Resultados: - Se ha conseguido la interpretación de la obra con texto y con las respiraciones correctas. - Se ha mejorado en cuanto a la realización rítmica, la emisión sonora, el empaste y el equilibrio. - Los coristas se han acercado al carácter de la obra. - Se ha conseguido un buen “encaje” entre la parte solista y la del coro. 305 4º ENSAYO (20. 01. 10) Objetivos: - Pronunciar la “d” en “wade” durante toda la obra. - Mejorar la afinación por parte de los bajos y las altos, del c. 16. - Mejorar el equilibrio entre las voces a partir de mejores contrastes dinámicos. - Mejorar el equilibrio entre todas las líneas melódicas, en los compases 27-39. - Realizar el fraseo de forma adecuada partiendo de la intencionalidad y la prosodia del texto. Observación y registro: - Se empieza por el c. 14 con anacrusa para llegar al c. 17. Se pide que canten sólo los bajos y las altos para verificar la afinación en estas dos cuerdas. La afinación está mejor que en el último ensayo, pero los coristas no cantan con direccionalidad. Se les recuerda que las palabras que deben subrayarse son “would”, “tell”, “reason” y “call” pero que las más importantes del fraseo son “reason” y “call”, para llegar a “wouldn´t”. Para destacar estas dos palabras, se pide a los coristas que canten toda la frase en piano, haciendo énfasis en “reason” y “call”. El fraseo mejora. - Se pide lo mismo a todo el coro, que tiene que empezar en el c. 14 con anacrusa para llegar al c. 20. El problema que se percibe es que las sopranos cantan la palabra “die”, en el c. 17, con “aire”. Para solucionarlo, se les explica que esta emisión sonora no es la adecuada y se les enseña cómo tiene que sonar la palabra (se les canta el c. 17). Se propone a los coristas que piensen que el volumen no tiene por qué ser grande, puesto que la cuerda está en la tesitura baja, y se les pide que acentúen de manera exagerada la palabra “wouldn´t”. Los demás problemas se relacionan con la afinación en tenores y con el tempo (el coro tiende a ralentizar). Se explica todo esto a los coristas y se les pide cuidado. - Vuelven a empezar en el c. 14 con anacrusa para llegar al c. 22. La emisión de las sopranos en el c. 17 sigue estando con “aire”. Para solucionar el problema, se les hace pensar en el carácter del pasaje (el personaje está hablando de la muerte) y se vuelve a empezar en el c. 14. La emisión mejora 306 considerablemente. El fragmento cantado -incluida la preculminación (c. 21 con anacrusa-22)- está muy bien afinado. Además, ya se ha conseguido un mejor equilibrio entre las voces en los compases de la preculminación. Aun así, en el c. 21 los coristas están desajustados rítmicamente, no realizan el cambio agógico (più mosso) y no cantan con el debido carácter. Para mejorar la realización de la agógica, se les canta el fragmento en el tempo indicado por el arreglista. Acto seguido, se les recuerda el significado del fragmento: la orden por parte de las mujeres y la reflexión por parte de los hombres. Como resultado, se consigue una sonoridad con el carácter deseado. - Para afianzar el carácter conseguido, se vuelve a empezar en el c. 21. El problema que aparece se relaciona con las mujeres que no entran ni cortan a tiempo. Para solucionarlo, se les vuelve a cantar el fragmento y se les explica el gesto del corte. Se realiza varias veces a distintas velocidades y al final las mujeres siguen el gesto, cantan con el tempo indicado y con carácter. - Se pide a todo el coro que empiece en el c. 21 con anacrusa. En los compases 21 con anacrusa22 los alumnos consiguen lo que se les pidió. Todo está afinado y con los debidos carácter, dinámica y tempo. Para afianzarlo, se repite el fragmento, pidiendo a los bajos que acentúen más la palabra “ready” (anacrusa del c. 21). Los bajos mejoran y con ello la realización de la preculminación mejora todavía más. Se para en el c. 27, porque las mujeres pronuncian “water” como si fuese una palabra en castellano. Se les explica que deberían pronunciarla como /wo:təә/. Otro problema se percibe en el c. 26 donde las sopranos cantan a4-g4-a4-g4 en vez de a4-g4-a4-a4. Se les explica el problema y se toca y canta el compás de forma correcta. Además, hay otra dificultad: las sopranos siguen cantando “wait” en vez de “wade”. Se les recuerda que en la vocalización se ha introducido el ejercicio “way din din” con esta finalidad y se les vuelve a enseñar como pronunciar el verbo de forma correcta. Referente al carácter, se les recuerda que tienen que pensar que la muerte supone para los esclavos, la salvación, el paso a una vida mejor. A pesar de los problemas mencionados, se felicita al coro, diciéndole que la obra ya empieza a tener forma y carácter. - Se vuelve a empezar desde el c. 21 con anacrusa para llegar al final de la pieza. La interpretación está mucho mejor en cuanto al carácter, la afinación y el equilibrio. Aun así, el equilibrio es mejorable. Para lograr un mejor equilibrio y 307 una mejor emisión sonora, se pide a los tenores que no “abran” el sonido en la entrada del c. 28, porque al imitar a los tenores, las sopranos también “abren” demasiado las vocales y como consecuencia se ven afectados la emisión, el empaste y el equilibrio. Por las mismas razones se pide a los tenores que realicen el crescendo indicado por el arreglista (c. 28) con medida, que no lleguen a un forte antes del c. 35. Además, se explica a las sopranos que el forte del c. 31 es más bien un forte de carácter, porque la tesitura no les permite interpretar ahí un forte real. Se pide más sonido a los bajos, más presencia. Se explica a todos los coristas que cada uno debe seguir su propia línea dinámica, pero que para equilibrar el conjunto, deben escucharse los unos a los otros. - Vuelven a empezar en el c. 21 con anacrusa para llegar al final del espiritual. Se para en el c. 22, porque las mujeres no entran a tiempo. Se les pide que respiren con el gesto de dirección (en este caso con el antegesto). Vuelven a empezar y esta vez, realizan la entrada de forma correcta. Además, la interpretación por parte de todo el coro de los compases 21 con anacrusa-36, mejora. Aun así, en el c. 38 con anacrusa los tenores cantan con un volumen excesivo. Se les pide que realicen el compás de manera más coherente en relación a las demás voces, para que, de este modo, las cuatro cuerdas suenen de manera más equilibrada. Para mejorar el equilibrio de la sección entera (c. 27-39), se explica a todas las cuerdas que deberían seguir la voz a la que imitan (bajos-altos, tenoressopranos), realizando la dinámica indicada. Además se les recuerda que el fraseo tiene que desarrollarse hacia la palabra “water” (por ejemplo bajos en el c. 28) y luego ir “recogiéndose” (la profesora les canta la frase como ejemplo). - Para conseguir el fraseo deseado, se pide a las altos y a los bajos -que entran en imitaciónque empiecen a cantar en el c. 27 en dinámica piano y que escuchen a la otra voz haciendo el fraseo según la prosodia -hacia “wade” y “baptized”-. Se les enseña el fraseo del tema de forma cantada y se les explica que los inicios del tema en ambas voces, deberían oírse con claridad. Se les vuelve a pedir la pronunciación de la palabra “wade” con “d”. El resultado es bastante satisfactorio. Los coristas realizan el fraseo y las imitaciones de forma correcta. - Se pide a las sopranos y a los tenores lo anteriormente explicado, empezando por el mismo sitio (c. 27). Antes de comenzar, se les indica que anoten que el forte llega, realmente, en el c. 35. En los primeros compases ya se percibe que los alumnos cantan “wade” con “t” en vez de “d”. Se les corrige y mejoran la 308 pronunciación, pero sólo a lo largo de unos pocos compases. El fraseo mejora considerablemente. - Se pide a todo el coro que empiece en el c. 27 para llegar al final de la obra. La finalidad es conseguir un buen equilibrio y por ello, se recuerda a los coristas que se escuchen mutuamente. Consiguen un mejor equilibrio, pero en los c. 3435 los tenores dejan de frasear. Se pide a los estos últimos que realicen el fraseo, aunque estén en crescendo (la docente canta los compases con el fraseo deseado) y que escuchen la intensidad de los demás para no quedar por encima de la sonoridad general. Se vuelve a recordar a todo el coro que debe cantar la palabra “wade” con “d”. - Se pide a todo el conjunto que empiece en el c. 27 para llegar al final del espiritual. El equilibrio mejora. Aun así, los tenores cantan excesivamente fuerte en el c. 38. Se les explica que están afinados, pero que deben tener cuidado con el volumen del sonido. - Antes de que todo el coro empiece la obra desde el principio, se explica a los bajos que del carácter que aporten al tema, dependerá el carácter en las demás voces. Se les pide que canten el d3 del c. 1 con la posición del d4, para que el sonido sea homogéneo y para que no se produzcan “golpes” y desafinaciones. Se les recuerda que para llegar a la intencionalidad oportuna del fraseo, hay que subrayar las palabras “water” en el c. 2, y “water” y “baptized” en los c. 4-5. Para asegurar la intencionalidad, se pide a los bajos que declamen el texto del tema, subrayando las palabras clave. Se recuerda a las mujeres que realicen los c. 5-7 con la posición adecuada para que el sonido tenga “cuerpo” y no se quede “blanco”. - Se empieza desde el inicio de la obra. Se para en el c. 5, porque los bajos no sostienen la tensión de la frase. El c. 3 parece “cortado”, sin conexión con los compases anteriores. Para solucionar el problema, se explica a los bajos que deberían pensar en el fraseo, en llegar a “baptized”, manteniendo la intencionalidad hasta el final del tema. Además, se les pide carácter. Se para en el c. 12. El resultado es mejor, pero se produce un desajuste rítmico, porque el solista entra en un tempo más lento. Para evitar que esto se produzca, se pide al solista que siga al gesto de dirección y a las mujeres que canten concentradas en su propia línea rítmica. Otro de los problemas que se perciben consiste en que los coristas no subrayan la palabra “reason” en el c. 10. Para solucionarlo, la 309 profesora canta a modo de ejemplo el compás mencionado. Otra de las carencias se relaciona con el hecho de que los bajos desafinan al final del c. 5. Para mejorar la afinación, se recuerda a los coristas que tienen que respirar después del c. 3, porque, al no hacerlo de esta manera, no les llega la respiración hasta el final de la frase y como consecuencia desafinan. - Todos vuelven a empezar Da Capo para llegar al final de la obra. Se han conseguido buenos resultados en cuanto a la afinación, el ritmo, la dinámica, la agógica y el carácter. Los problemas que aparecen se relacionan, en primer lugar, con la pronunciación del verbo “wade”. Los coristas siguen pronunciándolo con “t”, aunque mientras cantan, se les corrige varias veces. Para mejorar la pronunciación, se les hace decir: “Way din din”, luego “Wade in the water” (ligando las primeras dos palabras de este modo: /weidin/) y acto seguido “Wade in the water and be baptized”. La pronunciación mejora. En segundo lugar, se perciben dificultades para conseguir el equilibrio antes logrado en los c. 27-39, porque las sopranos “cubren” a las altos y porque los tenores tampoco escuchan a las demás cuerdas. Para solucionar el problema se dan las siguientes indicaciones: que los tenores escuchen a las sopranos, que las sopranos escuchen a las altos (para no “cubrir” su sonido) y que las altos escuchen a los bajos -con los que entran en imitación-. - Se pide a todos que vuelvan a interpretar la obra desde el inicio. Antes de que empiecen, se recuerda a los alumnos que la segunda letra incluye la palabra “backslider”. Para asegurar la articulación, se pide a las mujeres que pronuncien la palabra mencionada y luego que declamen la frase “I would not be backslider”. Realizan la declamación de forma correcta. Además, se les pide carácter y una adecuada pronunciación de la “d” de “wade”. Se para en el c. 12, porque el solista no realiza la obra con el tempo que indica el gesto de dirección (se le pide que atienda a este último), las mujeres no destacan la palabra “sinner” en el c. 7 (se les recuerda la importancia de esta palabra) y casi ningún miembro del coro pronuncia “wade” de manera correcta. - Todos empiezan desde el principio para llegar al final de la obra. Aunque el fraseo del tema (c. 1-5) no es totalmente acertado, los tenores están más homogéneos con las demás cuerdas en el c. 38 y la interpretación de la obra, en general, está mucho más lograda. 310 Resultados: - La pronunciación de la “d” en “wade” durante toda la obra sigue causando dificultades. - Ha mejorado por parte de los bajos y las altos, la afinación del c. 16. - Se ha logrado un mejor equilibrio entre las voces en toda la obra, partiendo de mejores contrastes dinámicos, de un buen trabajo imitativo (compases 27-39) y de la escucha atenta de los coristas. - Se ha conseguido un mejor fraseo partiendo de la intencionalidad y la prosodia del texto. 9º ENSAYO (12. 05. 2010) Objetivos: - Afianzar la afinación de la parte solista. - Mejorar la realización de los cambios agógicos. - Realizar el tema con un color adecuado en la cuerda de los bajos. - Mejorar la interpretación de la prosodia, insistiendo en que en la última parte de la obra, cada cuerda tiene que subrayar las palabras clave (“water” y “baptized”). - Aumentar la concentración del alumnado de cara al concierto mediante la grabación de una versión completa de la obra, donde se eviten los errores. Observación y registro: - El ensayo se empieza, afianzando la parte solista. Se toca al piano la línea del barítono haciendo hincapié en la parte donde suele equivocarse. Luego, se le pide que realice el fragmento con la ayuda del piano. Puesto que el solista no pronuncia la palabra “reason” de manera adecuada, se le corrige. Al final, consigue una correcta entonación. - Se pide a todos los miembros del coro que pronuncien la palabra “reason” y se les corrige, ya que les cuesta pronunciar la “schwa” y que pronuncian la “o” de 311 manera exagerada. La corrección se realiza por imitación (la docente pronuncia la palabra y los coristas la repiten). La pronunciación mejora. - Se pasa al trabajo de la última parte de la obra, empezando por el c. 27. Antes de empezar, se pide a los alumnos que se escuchen y que respeten la prosodia, subrayando las palabras “wade” y “water”. Se pide a los tenores que tengan cuidado con el empaste y el equilibrio. Se recuerda a todo el coro que preste mucha atención al gesto de dirección, sobre todo en los momentos de cambios en la agógica. Se les pide que piensen en el stringendo como si de un accelerando se tratase. - El coro empieza a realizar la pieza a partir del c. 27. Se para, porque varios de los coristas no saben en qué parte de la partitura deben empezar a cantar. Se aprovecha la pausa para corregir a las mujeres, ya que el sonido con el que empiezan a cantar es “blanco” y “abierto”. Para solucionar el problema, se pide a las mujeres que imiten a los bajos. - Vuelve a empezarse en el c. 27. Se para en el c. 34 para pedir a las mujeres que subrayen las palabras “wade” y “water”. - Vuelve a empezarse en el c. 27 para llegar al final de la obra. La interpretación es adecuada, pero los tenores destacan demasiado en los últimos dos compases. Se les explica el problema y se les pide que mejoren el empaste. - Se pide al coro que empiece a cantar el espiritual desde el principio. Se pide al solista que salga delante del coro. Antes de empezar, se propone a los bajos que si no pueden preparar la postura del d4 en el d3 del c. 1, la preparen más tarde (en el a3 del c. 2). Se para en el c. 7, porque los bajos no pronuncian la palabra “baptized” de forma correcta. Para mejorar la pronunciación, se les enseña por imitación (la docente pronuncia la palabra y los bajos la repiten). - Se vuelve a empezar desde el comienzo. El coro consigue un sonido apropiado. Se para, porque los coristas no realizan el ritardando del c. 10, aunque el solista sí lo interpreta. Se felicita al coro por lograr el carácter de la obra y se le pide que atienda al gesto de dirección con más atención en los compases 10-11. Para mejorar la agógica se empieza en el c. 6 con anacrusa. Esta vez todos atienden al gesto y respetan el ritardando de los c. 10-11, pero se para en el c. 15, porque gran parte del coro respira en el c. 14 y entre los compases 14 y 15. Además, los coristas no respetan el più mosso. Para mejorar la interpretación se les pide que 312 estén atentos al gesto de dirección en el enlace c. 13-14 y que respiren en el lugar indicado (c. 15). - Se empieza en el c. 14 con anacrusa. El cambio de tempo en los compases 1314 y la respiración mejoran, pero se para en el c. 20, porque las sopranos están desajustadas rítmicamente en los c. 17 con anacrusa-19. Para solucionar el problema, la docente declama el ritmo de esos compases y toca al piano la línea melódica. Se vuelve a empezar el c. 17 con anacrusa. El ejecución rítmica de las sopranos mejora, pero se para en el c. 21, porque las cuerdas de las mujeres no respetan el più mosso del c. 21. Para mejorar la ejecución del cambio agógico, se les “habla” el c. 20 con anacrusa. - Vuelven a empezar en c. 21 con anacrusa para llegar al final de la obra. La interpretación de la agógica mejora. En el último fragmento realizado (c. 21 con anacrusa-39) se logran una correcta afinación, unos buenos empaste y equilibrio y el carácter deseado. - Se procede a la grabación de la obra. El coro está de pie. Para que se consigan unos adecuados emisión y carácter, antes de empezar, se pide a los coristas que se imaginen que alguien ha fallecido. Se hacen dos tomas, la segunda en un tempo más ágil. En general la interpretación de la obra es acertada, el sonido está “redondo” y empastado. El coro canta con el carácter deseado. - En la primera toma se perciben los siguientes problemas: • El solista todavía duda en la entonación de las semicorcheas del c. 8. • En los compases c. 17-19 las sopranos cantan con “aire”. • Gran parte del coro pronuncia “reason” con “o”. - Aunque el coro consigue un buen carácter, para la segunda toma se le pide todavía más melancolía. En la segunda toma se percibe lo siguiente: • La interpretación en general es mejor. • Los tempos son mejores. • El solista no duda en la entonación del c. 8. • Las mujeres no apianan en los c. 17-19, pero cantan con mejor emisión. • Gran parte del coro pronuncia “reason” con “o”. 313 • Alguna de las altos canta un f4 en vez de d4 en la primera semicorchea del c. 21. Las carencias percibidas se comentarán al coro en la vocalización antes del concierto. Resultados: - Se ha interpretado la parte solista con más seguridad. - La agógica del espiritual se ha interpretado correctamente. - Se ha conseguido el color adecuado del tema en la cuerda de los bajos. - La interpretación de la prosodia ha mejorado. - Se ha aumentado la concentración del alumnado de cara al concierto mediante la grabación de una versión completa de la obra. c. “ELIJAH ROCK” (arreglo de J. Hairston) 1er ENSAYO (3. 02. 2010) Objetivos: - Leer en solfeo, con una entonación correcta y un ritmo adecuado, la parte A de la obra. Observación y registro: - La partitura de la obra se reparte entre los alumnos. Se les explica que la pieza que se va a trabajar se llama “Elijah Rock” y se les pregunta si la conocen. Contestan que sí conocen el espiritual, pero que no saben si conocen este arreglo en particular. Se les explica que existe un arreglo muy conocido, del arreglista Moses Hogan, pero que la versión que vamos a trabajar pertenece a Jester Hairston. Acto seguido, se les habla sobre la importancia del arreglista en el campo del espiritual negro. Se menciona que por la labor de Hairston en dicho 320 tienen que apoyarse en el diptongo “ou”, no en la “sh”, y que tienen que respetar el silencio entero del compás anterior, no acortarlo. - Vuelven a declamar el tema (c. 1-4), pero les cuesta pronunciar /ʃ/ (algunos dicen /s/). Además no están todos juntos. En la repetición, después de la casilla de primera, el ritmo ya está ajustado. Para mejorar la pronunciación del “sh” se les enseña por imitación. Al repetir, un miembro del coro pronuncia “tch” en vez de “t”, por lo que se explica a los coristas que esta manera de pronunciar la consonante no es la correcta. - Se pasa a los compases 33-53 haciendo el mismo trabajo. Esta vez, cada voz pronuncia su propio texto. Antes de empezar, se lee a los alumnos el texto con el ritmo y la acentuación requerida por la prosodia (“Sátan´s a líor an´a cónjur, tóo. / If you dón´t mind out, he´ll cónjur you.”) y se les advierte de que la “s” de “satan” tiene que ser corta. - Se pasa al trabajo de otra parte difícil de la obra, la parte B. Se pide a las mujeres que declamen los compases 33-34. Interpretan el texto adecuadamente. Se les explica que la intencionalidad de la frase debería desarrollarse hacia la palabra “conjur” y se les declama el fragmento a modo de ejemplo, para que sientan la direccionalidad. Repiten el fragmento de forma correcta. - Se sigue el trabajo, esta vez, con los bajos en los compases 34-36. Tienen problemas con la pronunciación de “conjur”. Se les corrige y se les enseña por imitación. - Se empieza de nuevo a partir del c. 33. Se para en el c. 37 porque a las mujeres les cuesta pronunciar el texto de los compases 37-38. Para ayudarlas, se les declama el texto de los compases 37-40, insistiendo en la correcta pronunciación de “surely” y en la separación de las dos “s” entre las palabras “Moses” y “stood”. Todas las correcciones se hacen a base de imitación (la profesora declama el texto con el ritmo, los alumnos repiten). Al repetir los c. 37-40, la pronunciación del texto mejora excepto en la articulación del nombre “Moses”. Se insiste en que “Moses” se pronuncia con “s” sonora. Lo repiten después de la corrección ejemplificada por parte de la profesora y logran realizar la pronunciación de forma correcta. Se les lee el texto de los c. 40-42 y se les pide que empiecen de nuevo desde el c. 33. 321 - Se vuelve a empezar en el c. 33. Se para, porque las sopranos anticipan su entrada del c. 37 y no pronuncian “surely” (c. 38) de forma correcta. Para solucionar el problema, se les enseña por imitación y se les pide que vuelvan a la postura correcta para cantar, ya que todas las mujeres están sentadas con las piernas cruzadas. Repiten la palabra “surely” y esta vez la pronunciación es la adecuada. - Se pide a todo el coro que declame el texto a partir del c. 33. El problema que aparece se relaciona con la entrada de “rock-a” (c. 41 con anacrusa), que presenta dificultades para los corsitas, puesto que forma parte de una síncopa compuesta. Se les enseña por imitación y se les corrige hasta que consiguen interpretar la entrada de forma correcta. En una de las repeticiones “abren” la “a” de “rock-a”. Se corrige la pronunciación de la vocal. Además, uno de los bajos parece no saber cómo se pronuncia “about”. Se le corrige. - Se pide a los coristas que realicen los c. 39 con anacrusa-44. El ritmo de la declamación mejora. Los problemas que aparecen se relacionan con los tresillos del c. 43 (los hacen más cortos) y con la pronunciación demasiado “abierta” de la palabra “Elijah”. La profesora corrige a los alumnos, declamando el texto. - Se vuelve a empezar desde el c. 39 con anacrusa. Lo corregido ha mejorado. Se para en el c. 46, porque los alumnos no pronuncian a tiempo “shout about”. Se les enseña por imitación. Repiten los compases 45 con anacrusa-53. La realización del fragmento mejora. - Se pasa a la unión del texto con la música. - Empiezan los bajos. Se para en el c. 4, porque no están rítmicamente exactos en la salida de la ligadura (c. 3-4). Se les corrige de forma cantada. Ellos repiten y mejoran la interpretación. - Se vuelve a empezar desde el inicio de la obra para llegar al c. 24. La realización del fragmento es correcta. Los problemas que se perciben son los siguientes: los coristas tienen dificultades al pronunciar la “j” de “Elijah” -la corrección se hace por imitación (la profesora pronuncia la palabra y ellos la repiten)-, las sopranos segundas están desafinadas (se les pide una postura corporal adecuada para cantar) y los tenores no entran con seguridad en el c. 13 (se les explica el problema). Además de realizar las correcciones, a los coristas se les pide carácter al cantar (proclamar la fe en Dios), porque el fragmento suena desganado. 322 - Se pide a los alumnos que vuelvan a cantar la pieza desde el inicio. Se para en el c. 17. Uno de los problemas que aparecen es que las sopranos no realizan con seguridad la nota de entrada del c. 5 con anacrusa. Se las corrige dándoles la nota correcta al piano. Otro de los problemas es que en el c. 17 las sopranos segundas cantan h4 en vez de b4 y esto convierte el acorde en mayor. Se les corrige cantando la nota correcta y tocándola al piano. Se tocan también los acordes que se forman. Se pide a las sopranos segundas que repitan el acorde en cuestión con las demás mujeres, para construirlo correctamente. - Se pide a todo el coro que empiece a cantar en el c. 17 con anacrusa. Los problemas que aparecen se relacionan con la cuerda de las sopranos segundas: éstas se pierden en los compases 25-28 y la afinación con la que realizan el fragmento es mejorable. Para ayudarlas, se toca la línea melódica al piano y se pide a todo el coro que vuelva a empezar en el c. 25. Las sopranos segundas mejoran lo corregido, pero desafinan los compases 29-32 y no logran mantener la nota ligada hasta el final del c. 32. Además, los bajos cantan en este último compás g2-f2 mecanicamente, sin prestar atención al hecho de que en la casilla de segunda del c. 32, la nota es g2. Se les comentan estos dos errores y se sigue con el trabajo de la parte B de la obra. - Antes de empezar, se recuerda a los coristas que al enlazar las partes A y B de la pieza, tienen que respetar el tempo y no modificarlo en el paso del c. 32 al c. 33 (suelen ralentizar el tempo). Se empieza en el c. 29 para la casilla de segunda. Se para en el c. 37, porque las mujeres anticipan la entrada. Además, les resulta difícil entrar a tiempo en el c. 33 (se trabaja este problema varias veces por imitación -la profesora declama el ritmo y canta el fragmentohasta que la realización del enlace mejora). Asimismo, se pide a los bajos que acentúen “conjur” en el c. 36 para que así diferencien la blue note des3 (c. 36) del d3 anterior (c. 35), ya que el d3 está “calante”. Para facilitar la ejecución de la corrección, la profesora canta el fragmento a los alumnos. - Se pide a todo el coro que empiece en el c. 33. Se para en el c. 36, porque en el c. 35 los bajos cantan des3 en vez de d3 (lo confunden con la blue note). Se les indica que deberían pensar en el acorde mayor descendente que se forma entre f3-d3-b2 en el c. 35. Se les canta el acorde y se toca al piano. Empiezan de nuevo desde el c. 35 con anacrusa. La nota trabajada ya está afinada. Se para en el c. 42, porque a los hombres todavía les cuesta entrar a tiempo en “rock-a”. 323 Para solucionar el problema, se les explica que la respiración antes de la palabra, tiene que ser muy corta. Acto seguido, se les enseña como realizar el fragmento (la profesora declama el ritmo). - Se empieza en el c. 33. Los problemas corregidos no se repiten, pero los coristas no pronuncian de forma correcta “just stand on the rock” (c. 39 con anacrusa) y están rítmicamente desajustados. Se les explica qué es lo que ha sucedido, el fragmento se repite y su realización mejora. El problema que se percibe se relaciona con el hecho de que al repetir el fragmento, una de las sopranos segundas canta sobre la palabra “Rock” (c. 41) h4 en vez de b4. Se le explica el problema y para afianzar el fragmento, se pide al coro que empiece a cantar en el c. 39 con anacrusa. El problema que aparece es que los coristas acortan las tres corcheas de “Moses” en el c. 40. Se les canta el fragmento y se les declama para que lo memoricen correctamente. Se vuelve a repetir lo mismo. La soprano segunda ya afina mejor. Además, todas las observaciones que ha hecho la docente se realizan correctamente por parte del coro. Se para en el c. 46, porque las mujeres desafinan el c. 46 con anacrusa y porque los hombres entran tarde en el mismo compás (“shout about”). Se proponen las siguientes soluciones: para corregir el error en las mujeres, se tocan los acordes al piano; y para coregir el problema en los hombres, se les explica que no deberían esperar a oír la palabra “Rock” de las mujeres, sino que tienen que entrar antes de oírla. Otro de los problemas es que en los compases 43-44 todos emplean demasiado volumen y no se oyen las líneas melódicas que deberían destacarse. Se les explica que primero, hay que oír a las sopranos y luego, en el c. 44, a los tenores. Se tocan al piano las dos líneas. - Se pide al coro que empiece en el c. 43. Se para en el c. 46, porque las mujeres desafinan en los c. 43-44 y porque el resto del coro no entra a tiempo en el c. 46 con anacrusa. Para solucionar este último problema, se explica a los coristas que la respiración debe ser corta. Para facilitar la interpretación se tocan los acordes y se pide a las sopranos segundas que canten b4 y no h4. Para ajustar la entrada, se les canta el fragmento empezando en el compás anterior. Como la entrada mencionada sigue costándoles, se pide a los coristas que la realicen en un tempo más lento. Luego se les pide que vuelvan a cantarla en el tempo de trabajo. Como la realización de la entrada en el tempo de trabajo sigue siendo inadecuada, se opta por el trabajo con palmas, para que así las coristas puedan 324 sentir el ritmo mejor. La profesora palmea el fragmento y pide a las mujeres que la imiten. Al volver a cantarlo, las coristas lo interpretan con una correcta afinación y a tempo. - Todo el coro empieza en el c. 43. Se para, porque el d4 de los hombres (c. 45) está desafinado y “abierto”. Se les explica que deberían preparar la postura vocal del agudo en el d3 de la anacrusa del compás (“we´re”) y que tienen que mantener esta posición. Se les enseña cómo conseguirlo de forma cantada. - Se pide al coro que empiece en el c. 43. Las sopranos siguen desafinando. Se toca la línea de las sopranos segundas al piano (ahí está el mayor problema) y se pide a las mujeres que canten solas los compases 43-44 para poder afinar los acordes. Al cantar el fragmento sin las cuerdas masculinas, las mujeres se escuchan mejor y afinan. - Vuelve a empezarse en el c. 43. Las mujeres afinan, pero los hombres tardan en la entrada de “shout about” (c. 46). Se les vuelve a enseñar el ritmo de forma hablada. Además, se les pide concentración, porque los errores se deben a la falta de ésta y al cansancio. - Se vuelve a empezar en el c. 43 para llegar al c. 53. Presentan dificultades las entradas tanto de las mujeres como de los hombres (c. 45 con anacrusa-46). Para solucionar estos problemas, se corrigen los fragmentos a través de la imitación (la docente declama el fragmento y los alumnos lo repiten) y su realización mejora. Además, se aprecia que en los c. 47-52, todas las cuerdas cantan demasiado fuerte y como consecuencia, los bajos desafinan (para afinar el movimiento por segundas necesitan escuchar bien a los demás). Para mejorar la afinación, se explica al coro que no debe cantar con un volumen tan excesivo. - Otro problema que se percibe es que los coristas no respiran donde deben hacerlo, sino que toman aire después de cada compás. Se les pregunta si tienen claro dónde están los lugares de respiración. Responden que sí, pero vuelven a realizar la respiración de forma inadecuada. Para ayudarles, se les recuerda dónde respirar y se les canta el fragmento con la respiración correcta. Aun así, no todos la respetan. Por ello, se les vuelve a cantar el fragmento con la respiración adecuada. A continuación se pide que lo realicen sólo las mujeres, ya que su lugar de respiración es diferente al de los hombres. Cabe señalar también, que la emisión vocal con la que cantan no es la adecuada, puesto que todas las vocales están “abiertas”. A pesar de que tal vez sea temprano para corregir la 325 emisión, ya que todavía se observan problemas de entonación y de ritmo, se explica al coro que “Elijah” no puede estar tan “abierta”. Se les enseña cómo buscar el sonido “redondo” y mejoran la emisión, con el gesto facial. A pesar de ello, vuelven a respirar donde no deben y dos sopranos segundas desafinan en los c. 51-52. Se percibe que todas están ya cansadas y que les cuesta concentrarse. Por ello, se les vuelve a recordar el lugar de respiración, se toca la línea melódica al piano y se les pide que la canten. Se detecta cuál de las dos sopranos segundas desafina y se le pide que cante el fragmento sola. Ella contesta que tiene dudas y que prefiere mirárselo en casa, pero se le insiste y se le enseña por imitación (la profesora canta y la alumna repite). Le cuesta bastante, así que se le pide que realice el fragmento en solfeo. Cuando la soprano logra afinar, se pide a todas las mujeres que interpreten los compases 51-52. Puesto que la afinación sigue causando problemas, se tocan las líneas melódicas al piano por separado. Aun así, el problema persiste, por lo que se pide a las sopranos que realicen el primer acorde (g4-a4-c5) y luego el fragmento entero (c. 51-52) en un tempo mucho más lento para afinar los acordes. Las sopranos segundas vuelven a cantar h en vez de b (c. 51). El problema relacionado con la afinación de las sopranos segundas se deja para el próximo ensayo, porque no hay mucho más tiempo de clase. - Todo el coro vuelve a empezar desde el c. 29. Se para en el c. 35 por varias razones. A las sopranos les resulta difícil entrar en el c. 33 (se les corrige, se repite y mejoran la entrada). Además, los bajos vuelven a confundir el d3 (c. 35) con la blue note del compás siguiente. Se les corrige, diciéndoles que se trata de un acorde descendente y no de una blue note. Se les explica que el arreglista hace uso de esta última para destacar la palabra “conjur” y no “out”. Los bajos repiten el fragmento, pero el problema sigue persistiendo. Para solucionarlo, se canta a los coristas el acorde descendente, luego el fragmento entero y este último se toca al piano. Lo repiten en un tempo más lento, luego, a tempo y mejoran la afinación. - Se pide al coro que empiece a cantar en el c. 33. Se para, porque todos anticipan la anacrusa del c. 39. Para resolver el problema, la docente canta el fragmento. Los coristas vuelven a realizarlo a partir del c. 37, pero se para, porque las mujeres pronuncian de manera inadecuada la palabra “surely”. Se les vuelve a corregir por imitación (la docente pronuncia la palabra y las alumnas la repiten). 326 Empiezan a partir del c. 37. Se para, porque los bajos desafinan (c.47-50) -todos cantan demasiado fuerte y los bajos no oyen las demás líneasy porque nadie respeta las respiraciones. Además, todo está mucho más desafinado que al inicio del ensayo. - Se pide al coro que empiece en el c. 47 para llegar al c. 52. El problema que aparece se relaciona con el hecho de que los coristas “abren” la /a/ de /camiɳ/. Se les pide que no lo hagan y se aprovecha la pausa para recordarles que respeten las respiraciones. Como los bajos siguen desafinando, se les pide que canten solos su línea melódica. Se les explica que desafinan, porque convierten la tercera menor c4-a3 (c. 47-48) en mayor. Para conseguir una afinación correcta, se pide a todos que canten el fragmento (c. 47-52) en pp y en un tempo más lento. Aun así, los bajos desafinan, esta vez en el c. 49. Para solucionar el problema se les explica que cuanto más abran la “a”, tanto más bajará la postura vocal y, en consecuencia, la afinación. Se les indica que la /i/ de “Elijah” tiene que ser “i” francesa (/y/) y que tienen que imaginarse que, al pronunciarla, sale de entre sus labios un hilo al que deben seguir. Se les enseña la diferencia de forma cantada. A pesar de ello, la afinación sigue presentando dificultades. Para solucionar el problema, se pide a las sopranos que acompañen a los bajos con su propia línea melódica, para que así estos últimos tengan referencia y puedan afinar con más facilidad. Los tenores también cantan por propia iniciativa, pero a pesar de ello los bajos ya logran afinar. Se añaden los demás. La afinación es correcta. - Se pasa al trabajo de la dinámica y las articulaciones. Se pide a los alumnos que anoten tenutos en el c. 35 (“don´t”, “mind”, “out”, “hell”) y acentos en las blue notes (c. 36 y c. 40). Acto seguido, a modo de ejemplo, se les cantan las notas que llevan articulaciones dentro del contexto de las frases en cuestión. A continuación, se explica a los coristas el desarrollo dinámico de la obra y se les indica que con el forte del c. 25 se pide más bien carácter que fuerza. - Se pide a los coristas que realicen la obra desde el inicio. Antes de empezar, se les recuerda que deben adoptar una postura corporal adecuada (todos están con las piernas cruzadas o apoyados en las sillas). Se para en el c. 4, porque los bajos cantan con tan poco volumen, que empiezan a emitir con “aire”. Se les corrige, explicándoles que cantar en pp no es cantar con “aire” y se les enseña cómo hacerlo de forma correcta. 327 - Se vuelve a empezar desde el inicio y se vuelve a parar, esta vez en el c. 5, porque en la anacrusa de éste, las mujeres no entran en la nota correcta. Para ayudarlas, se les indica que simplemente tienen que repetir la última nota que acaban de oír en los bajos. Otro de los problemas se percibe en la cuerda de los bajos que alargan la “sh” de “shout”. Para solucionarlo, se recuerda a los bajos que “sh” tiene que ser corta, como si estuviese cortada con un cuchillo. Como resultado mejoran la pronunciación. - Se vuelve a empezar desde el inicio de la obra. Se para en el c. 25. Los problemas que aparecen son los siguientes: los tenores entran con una dinámica demasiado fuerte (se les corrige en el acto de la interpretación) y las sopranos segundas desafinan en el fragmento c. 17 con anacrusa-24. Este último problema se corrige con la ayuda del piano (la docente toca los acordes al piano) y mediante la explicación de que el salto b4-d5 (c. 17 con anacrusa) no debería interpretarse con glissando. Otro de los problemas consiste en que los bajos añaden un f2 al final del c. 24. Se les corrige llamándoles la atención al hecho de que la ligadura está dividida en dos sistemas, pero que la nota que sigue es g2. - Por falta de tiempo, se sigue a partir del c. 25. Se para, porque las sopranos segundas desafinan en los c. 29-32, mientras que los tenores dejan de cantar. Para ayudarles, se tocan al piano las líneas melódicas de las sopranos segundas y de los tenores. - Se empieza en el c. 29. Se para en el c. 36, porque en los c. 29-32 los coristas no realizan la dinámica indicada (se les corrige en el acto de la interpretación) y los hombres se vuelven a equivocar en el d3 del c. 35. Se les corrige y consiguen afinar, pero realizan el fragmento en legato. Se les explica el problema y se les corrige de manera cantada. Al final consiguen interpretar el fragmento con las articulaciones indicadas. - Se vuelve a empezar en el c. 33. Los bajos cantan de forma correcta, el problema anterior está resuelto, pero todos anticipan la anacrusa del c. 39. Se les pide que atiendan al gesto de dirección y que no se anticipen. Se vuelve a empezar desde el c. 33. La interpretación mejora, pero la entrada de los tenores en el c. 40 es exagerada en volumen y además nadie ejecuta el decrescendo del c. 42. Se les explica que la entrada no puede ser tan agresiva y que tienen que realizar el matiz indicado. Se vuelve a empezar en el c. 39 con anacrusa. Esta vez los 328 coristas respetan las demás indicaciones, pero vuelven a no respetar las respiraciones en los c. 47-52. Se repite el fragmento. La interpretación mejora, aunque algunos de los coristas desafinan. Se termina la clase recordando a los alumnos que deben trabajar estas obras con total seriedad. Resultados: - Se ha afianzado la dicción del texto a partir de la unión de la letra y el ritmo de la obra y se han sentado las bases para un posterior trabajo de prosodia. - Se ha unido el texto con la música. - Se ha empezado el trabajo de dinámica y articulaciones, aunque, por falta de tiempo, no se ha podido llevar a cabo hasta el final de la obra. - El ritmo ha mejorado, pero al cantar la obra a un tempo cercano al original, la afinación no es lo precisa que debiera ser. La cuerda de las sopranos segundas es la que presenta mayores problemas al respecto. - Puede observarse que en los últimos 30 minutos comienza a fallar la concentración, vuelven a repetirse errores que se daban por solucionados y el trabajo es menos efectivo. Hay que tener en cuenta que el alumnado está nervioso por encontrarse en el tercer trimestre y la motivación en clase ha bajado considerablemente. 6º ENSAYO (14. 04. 10) Objetivos: - Afianzar la afinación, especialmente en los c. 17 con anacrusa-32 (mujeres), c. 35 con anacrusa (hombres), c. 40 con anacrusa (mujeres), c. 45-46 (mujeres) y c. 51-52 (mujeres). - Continuar el trabajo de la dinámica y las articulaciones. - Desarrollar el trabajo de la prosodia, acercándose al carácter de la obra. - Aumentar la motivación del alumnado frente a la obra mediante la interpretación de la pieza en un espacio público (el patio del Conservatorio). 329 Observación y registro: - Se empieza, preguntando a los alumnos, dónde está la culminación de la obra. Contestan que ésta se halla en el c. 53. Acto seguido, se les pregunta dónde se encuentra la preculminación. No saben contestar e intentan adivinarlo. Se les explica que está en los c. 43-44. A continuación se les pregunta si la culminación se encuentra más cerca del principio o del final de la obra y contestan que está más cerca del final. Un alumno de composición añade que el clímax se encuentra en la sección áurea. Acto seguido, a los alumnos se les explica qué es la sección áurea y se les indica que en muchas canciones folklóricas, ésta coincide con el clímax. - Se explica a los alumnos el desarrollo dinámico de la pieza (y se pide que lo anoten), insistiendo en que la dinámica general tiende a crecer hacia la culminación y que después del clímax, decrece. Se les recuerda que el pp del inicio no implica cantar “con aire”. Además, se recalca que el forte del c. 25 tiene que ser más de carácter que de fuerza -no sólo por la tesitura de las voces, sino también por el hecho de que ahí es dónde todas las cuerdas se mueven en ritmo uniformey que el ff del c. 29 les va a ayudar a mantener la afinación y la intencionalidad. La docente canta algunos fragmentos de la obra para resaltar cambios dinámicos en concreto. - Se pide al coro que añada un sp y un crescendo en el c. 47, puesto que el texto y la textura lo exigen. A continuación se explica que a partir del c. 47 Hairston prepara la culminación no sólo a través de la textura (las cuerdas empiezan en unísono y poco a poco “abren” el rango de la voz hasta llegar a una décima compuesta entre el d3 y el fis5) y la armonía, sino a través de la relación textomúsica, alternando “Elijah Rock” y “Comin´Up” y consiguiendo a través de todo el conjunto, una sensación de elevación hacia la palabra “Lord”, donde se alcanza la máxima amplitud de toda la obra. Esto es lo que el coro tendría que conseguir como sonido a través de la dinámica. - Se explica la dinámica hasta el final de la pieza. - A continuación, se comenta a los alumnos que además del acento sobre “conjur” (c. 36), deberían añadir un acento sobre “mo” (“Moses”) del c. 40. Se les explica que en los compases 39 con anacrusa-40 Hairston duplica las tres voces, puesto que aquí viene la respuesta no sólo musical, sino la de la letra del espiritual: 336 d3 se les hace pensar en el acorde mayor descendente y se les canta el fragmento (al repetir el fragmento mejoran). Para evitar el hecho de que las mujeres anticipen el compás 37, se les canta el enlace entre los compases 36-37 y se les explica que deberían contar dos tiempos después de escuchar la palabra “you” y fijarse en el gesto de dirección. - Se vuelve a empezar en el c. 33. Los coristas interpretan la sección de forma adecuada y solucionan los problemas anteriormente expuestos. Se para en el c. 47, porque el sp del c. 47 se realiza “con aire”. Se aprovecha la pausa para comentar a los coristas los errores cometidos. Se indica a los hombres que realizan con una emisión inadecuada (están “gritando”) el c. 45 con anacrusa (“we´re gonna shout, shout”). Para mejorar la emisión, se les pide que no salgan del estilo, que no “griten” y que preparen la posición del agudo en el d3 de la anacrusa del c. 45. Respecto al sp, se pide a todos que no se “encojan”. Además, se les recuerda que los tresillos deberían ser más “anchos”. Para ayudarles, se les cantan los tresillos a modo de ejemplo. - Se vuelve a empezar en el c. 43. La realización tanto de la afinación como del ritmo y de la dinámica mejora. Las mujeres ejecutan de forma correcta el corte del c. 57. Se para, porque las sopranos segundas no entran en el c. 17. Por ello se vuelve a empezar desde el c. 57 para llegar al final de la obra. Mientras los coristas interpretan el fragmento, se les pide carácter y lo consiguen. Esta vez las mujeres entran de forma correcta y cantan con la debida dinámica (se les corrige en el acto de la interpretación) - Ya que en el último ensayo se hizo evidente que el alumnado está nervioso y desmotivado por encontrarse en el tercer trimestre, para aumentar la motivación de los coristas se decide sacarles del ámbito del aula para darle frescura y un nuevo ambiente, al ensayo. Se sale al patio del Conservatorio que a su vez es un auditorio “romano”, a interpertar la pieza. La acústica en el patio es adecuada para la obra y además se cuenta con la asistencia de público de un modo indirecto, puesto que el sonido llega a todo el edificio y desde las diferentes plantas alumnos y profesores se asoman para escuchar. Para implicar al coro en el cambio de espacio se le incita emocionalmente, diciéndoles que la secretaria, cuya madre está enferma, está desanimada y le haría mucha ilusión escucharles cantar en el patio. De esta manera no se muestra al alumnado el motivo [Document text truncated for crawler view.]