Consideraciones relativas al concepto de silueta: su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea

SILUETAS Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea.  ÍNDICE 1 Bloque 1. Consideraciones generales. Análisis del concepto de silueta. 0.1. Introducción.............................................................. 0.2. Justificación y objetivos de la investigación.............. 0.3. Metodología.............................................................. Bloque 0. Acerca de la investigación realizada. 1.1. Silhouette y el arte del recorte. Etimología y naturaleza del concepto................................................. 1.2. La figura como silueta. Forma y Figura.................... 1.3. Identificar la forma.................................................. 1.4. Contorno y dintorno. La corporeidad de la silueta............................................................................ 1.5. Perfil y encuadre...................................................... 1.6. Aclaraciones............................................................ 1.7. Relaciones figura y fondo. El encendido y el apagado.......................................................................... 1.8. Densidad de superficie y densidad del campo visual.............................................................................. 1.9. Posiciones del foco de luz para la definición de silueta............................................................................ 1.10. La silueta como sombra.......................................... 1.11. Pertenencia a un plano............................................ 1.12. El encuadre y el contexto visual.............................. 1.13. El escrutinio de la forma. Imágenes mentales en la identificación de la silueta..................................... 1.14. La silueta radiante, la silueta llena de luz.............. 1.15. Opciones de visualización y de representación de la silueta. Umbrales perceptivos, Las versiones del contorno y la implicación del color 1.15.1. La silueta como concepto en la representación gráfica................................. 1.15.2. Contornos reforzados.................................... 1.15.3. Los umbrales perceptivos de la silueta......... 1.15.4. La implicación del color en la silueta Capacidad de dilatación o concentración en la percepción de la figura............................. 1.15.5. El contorno como mediador en la vibración del color........................................ 1.15.6.Obtención de la silueta difusa, el Desenfoque del contorno............................... 1.15.7. La silueta de máxima eficacia....................... 29 34 36 39 42 44 48 58 61 68 73 84 86 98 106 108 109 112 117 119 123 7 15 18 2 Bloque 2. Breve Historia de la silueta. Aplicaciones de la silueta en la Historia de la comunicación visual. 2.1. Siluetas prehistóricas 2.1.1. Siluetas en la pared: Las imágenes vitales del Paleolítico..................................................... 2.1.2. La estilización y abstracción de la silueta. Neolítico............................................................. 2.2.La silueta como lenguaje escrito, los jeroglíficos. El sistema de representación egipcio................................................................. 2.3. Siluetas narrativas. La interpretación de la acción en la pintura decorativa de los vasos griegos................................................................ 2.4. La renuncia a las figuras negras en el Medievo.. 2.5. La silueta en la Pintura Holandesa. El Bosco y Brueghel.............................................................. 2.6. La silueta en el Renacimiento. Memorizar el gesto y la aportación de la silueta en el aprendizaje del dibujo......................................... 2.7. Los retratos de sombra. Finales del s. XVIII y principios del XIX, la prehistoria de la imagen fotográfica........................................................... 2.8. La animación de las siluetas. Siluetas en la narración teatral. Las sombras chinescas se introducen en Europa.......................................... 2.9. La aportación de la estampa japonesa................ 2.10. La silueta y el triunfo de lo plano en la imagen moderna.............................................................. 2.11. Siluetear la figura en el cartel moderno............ 2.12. Figuras bidimensionales en el arte infantil, el desconocimiento del concepto de silueta en el dibujo del niño.................................................... 2.13. Siluetas en las aulas......................................... 2.14. Siluetas pictóricas............................................ 2.15. Siluetas en la imagen cinematográfica. La imagen se mueve.............................................. 133 154 160 171 178 186 189 220 233 241 247 257 260 264 267 278 3 Bloque 3. La silueta contemporánea. Análisis del concepto a finales del siglo XX y primera década del siglo XXI. 3.1. Siluetas de cine. Siluetas populares......................... 3. 2. Siluetas en los títulos de créditos de las películas de James Bond............................................................... 3.3. Nuevas tendencias en el cine: lenguajes híbridos.......................................................................... 3.4. Análisis del uso de la silueta en el lenguaje del cómic. La evolución de la silueta en Frank Miller........... 3.5. Camuflar la silueta. 4.5.1. Batman el superhéroe que se apropió de una silueta. El poder del hombre disfrazado............ 4.5.2. Disolución o pérdida del recorte..................... 4.5.3. Ocultar y diseñar ilusiones visuales con siluetas..................................................................... 3.6. Siluetas simbólicas y siluetas de marca en la identificación visual ....................................................... 3.7. El skyline, el identificador visual de las ciudades......................................................................... 3.8. La señalética moderna. Geometrización y abstracción de la silueta................................................. 3.9. La silueta en la actualidad. El mestizaje gráfico en la imagen digital............................................................. 3.10.1. Kinect. La silueta interactiva.......................... 5.Conclusiones 6.Bibliografía 8.Agradecimientos 7.Índice de ilustraciones Bloque 4. Clasificación tipológica de la silueta. 3 4.1. Siluetas como fenómeno perceptivo......................... 4.1.1. Según foco de luz. 4.1.2. Según distancia del observador. 4.1.3. Según interposición de un plano. 4.2. Silueta como concepto gráfico................................. 4.2.1. Según su morfología. 4.2.2. Según su Representación-Mímesis. 4.2.3. Según su Función comunicativa-significado. A. Respecto a su definición y marco teórico (1-7)......... B. Respecto a su valor para la práctica del diseño y del dibujo. (8-13).......................................................... 296 317 327 333 347 349 352 358 368 370 374 392 401 402 408 414 422 442 447 ..................................................................................... .................................................................... .............................................................................. 4 ACERCA DE LA INVESTIGACIÓN BLOQUE 0 Introducción. Justificación y objetivos de la investigación. Metodología. 5 6 0.1. Introducción. La Tesis Doctoral Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea, es una investigación actualizada sobre el concepto visual y gráfico de la silueta. Esta investigación desarrolla la construcción del marco teórico en torno a la silueta y ofrece una visión panorámica de cómo ha sido usado este concepto a lo largo de la Historia de la Imagen. Todo esto realizado desde una perspectiva occidental y expuesto con una clara voluntad didáctica. El análisis pormenorizado que este documento expone, nace con el propósito de destacar el valor del concepto de silueta. La silueta debe ser reconocida y señalada, tal y como se defiende en el desarrollo de la investigación, como un concepto determinante para el control básico de la representación de la figura y para la toma de decisiones en las distintas alternativas de diseño en la composición visual y gráfica. En relación con mi labor docente, debía proponerme en mis primeros pasos como investigador, antes que nada, ser capaz de controlar aquellos conceptos elementales que participan en la operación del diseño de la imagen. Y por eso, debía volver a analizar con rigor aquellos conceptos más básicos que participan en la percepción visual y que asimismo son relevantes y que se entienden como conceptos ineludibles en la práctica y en la enseñanza del diseño gráfico.¿Qué lecciones se pueden plantear desde los conceptos gráficos y visuales de siempre en la Era Digital actual? De esta manera el interés por este concepto escogido surge sobre todo, a raíz de mi experiencia como profesor en las asignaturas de Expresión artística e Imagen y Cromatismo Corporativo, impartidas en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. En mi quehacer docente se detectó la necesidad de contribuir a que los estudiantes de diseño puedan reconocer y dominar los conceptos básicos que participan en la percepción visual y en la creación gráfica. Entiendo que es importante enseñar, en las primeras etapas formativas, a nombrar e identificar los distintos conceptos para que después puedan ser interrogados y finalmente manipulados y convirtiéndose así en recursos de creación. Entre estos básicos conceptos formales, se encuentra la FIGURA, que en su versión más elemental se denomina y configura como SILUETA. Al analizar la silueta pronto se detecta como un concepto difuso, sin apenas control en nuestra lengua española y sin estar atendido desde su verdadero valor para las enseñanzas artísticas. ¿Qué es? A menudo se nombra indistintamente como sinónimo de figura o de sombra. ¿Es la silueta una sombra propia?¿Puede ser una sombra arrojada?¿Es un perfil? ¿Es un contorno? ¿O tal vez es un dintorno? ¿En qué distintas condiciones perceptivas aparece? Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. Impar 7 El concepto de silueta ha sido usado hasta ahora con cierta ambigüedad conceptual en las disciplinas relacionadas con el diseño de la imagen. Esto es debido a su cercanía con el concepto de figura, de sombra, de perfil, de contorno o de plano. los grandes artistas de vanguardias del siglo XX, donde se trabajaba desde la acción del recorte y desde las posibilidades formales del valor de lo geometría, la síntesis y del perfilado en las figuras planas. En definitiva, se trata en esta investigación también de mostrar el valor de la silueta para la enseñanza del dibujo artístico. Ineludible implicación, debido a la relación directa del concepto de silueta con el concepto de forma y el concepto de figura, fundamentales en la acción del dibujar. Podremos ver cómo aparece en esta primera década del siglo, un lenguaje mestizo muy sugerente que hace un uso emocionado y desprejuiciado de la figura en silueta, que está al servicio de la creación visual contemporánea. Aparecen siluetas hasta aquí nunca antes vistas como son aquellas figuras proyectadas con un foco de luz interior, o hechas de humo, agua o rellenadas utilizando cualquier efecto fotográfico digital que ha cambiado la estética y las posibilidades de los diseñadores gráficos. Se descubre y se inicia desde la década de 1990 un nuevo territorio híbrido, un nuevo laboratorio donde poder experimentar y revolucionar el concepto de silueta. La imagen digital hace posible la convivencia de las imágenes bidimensionales con aquellas que proyectan por el contrario, la ilusión de la tridimensionalidad proyectando un espacio virtual imposible. Estamos hoy frente a una época de gran riqueza gráfica, familiarizados con un nuevo tratamiento de la imagen en el contexto digital; estamos frente a un panorama de grandes oportunidades para la revitalización de la imagen estática tanto como la secuencial. Y estamos en el inicio de nuevas experiencias de representación con los recientes avances tecnológicos, al reconocimiento de la silueta de los cuerpos físicos en movimiento para ser vinculados con un modelo virtual interactivo. Y del análisis de todo ello, se desprende que éste es un excelente momento para volver (como se mencionó al comienzo de esta introducción) a reflexionar sobre los conceptos gráficos de siempre que participan en las decisiones gráficas. Introduciendo nuevas perspectivas según los nuevos tratamientos en la generación de la imagen y en consecuencia con el concepto de silueta. Con el objetivo de potenciar el valor didáctico de esta Tesis, se propone en cada uno de los bloques temáticos y a modo de introducción a su contenido, un esquema didáctico que presenta el recorrido teórico efectuado y que seguidamente, en cada bloque, se va a encontrar el lector. Además para favorecer la compresión de este documento, en casi todas las páginas al margen, se extraen anotaciones del texto. Destacando información de valor, a modo de subtítulo, con la finalidad de resaltar aspectos relevantes de cada apartado, aquellas consideraciones que se desarrollan en el párrafo más cercano. Objetivos: Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 14 Debido a la extensión de una investigación de este tipo, se intentó también conseguir que se pudiese acceder a la información en un primer nivel de lectura; a través del seguimiento de los esquemas que sirven de portada a cada bloque, las anotaciones que acompañan al texto en los márgenes y a los comentarios analíticos que acompañan la gran cantidad de ejemplos visuales que han sido recopilados para dar forma a esta Tesis y que hacen posible una comprensión rápida y simplificada. A la paciente recopilación de los ejemplos de usos de la silueta (cerca de 800 imágenes), hay que destacar la gran cantidad de imágenes de producción propia, que sirven en algunos casos para constatar y corroborar los argumentos teóricos encontrados. A nuestro entender, esta investigación bien pudiera sólo sostenerse por la recopilación y la autoproducción de las imágenes, ya que en sí mismas supone una documentación novedosa al agruparse y constituirse un marco teórico que proporciona un nuevo material docente. Finalmente a este proyecto le acompaña un DVD con las distintas secuencias animadas que forman parte de estos ejemplos analizados y que ejemplifican los usos visuales donde el concepto de silueta, en este caso proyectadas en movimiento, de alguna manera han sido protagonista. Así que en algunos ejemplos el lector recibirá una llamada al archivo que se encuentra en el DVD adjunto. 1.2. Justificación y objetivos de la investigación. El objetivo de esta tesis consiste en detectar cuáles son las consideraciones fundamentales relacionados con el concepto de silueta: analizando la historia de su uso y discutiendo sobre cuáles son las aplicaciones de este concepto en la imagen contemporánea. Apenas definido y controlado, en contraste con su común utilización en nuestro lenguaje, el concepto de silueta se convierte aquí en la cuestión principal que se trata de aclarar. Sorprendentemente utilizado erráticamente en su definición por la gran mayoría, es éste un concepto que no cuenta, o al menos no lo hemos encontrado hasta el momento, con un específico marco teórico, ni con una catalogación tipológica que pueda verificar el determinante valor que tiene y su implicación en el diseño de la comunicación visual. Así pues, se parte de la hipótesis de que la silueta debe entenderse como un concepto fundamental para el diseño de la imagen y que por tanto, su estudio debe servir para Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 15 contribuir, desde su ineludible presencia, en la educación visual. Se trata aquí de validar este concepto en las lecciones básicas e introductorias para el aprendizaje del diseño de la imagen y del dibujo. Mostrándose en esta oportunidad como un tema central. Se pretende demostrar que en el análisis del concepto de silueta se encuentran hallazgos de gran utilidad para el especialista de la imagen contemporánea. Y se propone una inquisidora mirada que revise la Historia de la Imagen con la atención puesta en exclusividad en este concepto. Aunque la palabra silueta está muy presente como término popular en nuestro lenguaje, como dijimos en el apartado anterior, no hemos hallado ningún precedente hasta la fecha, que lo analice con suficiente rigor y como concepto abierto. Es decir, el concepto de silueta ha sido entendido exclusivamente como una acción de recorte del papel y se ha limitado a reconocerse como una extendida práctica artesanal. Aunque la silueta es un concepto común, ligado íntimamente al concepto de Figura, en principio, puede parecer un término de escaso interés y de poca relevancia, pero se llegará a comprobar durante el desarrollo de esta exposición todo lo contrario. La mirada superficial que hemos realizado hacia el conjunto de experiencias visuales acumuladas a lo largo de la Historia de la Imagen, efectuada ahora con el hilo conductor de la silueta, permite construir un nuevo marco teórico que como digo, busca revalorizar este concepto. A pesar de lo elemental y a pesar de la importancia de este término tan básico para el diseño de la imagen, se ha comprobado que los estudiantes universitarios llegan a las aulas sin conocer realmente su definición, sin ni tan siquiera, haber tenido en cuenta conscientemente como herramienta eficaz para la comunicación visual. Nos interesamos por este término como recurso utilizado por los especialistas y docentes del diseño de la imagen, pero a la vez, curiosamente, entendemos que la idea de silueta está difusa en su especializado uso y nos propusimos el reto de dominarlo como concepto. Generando un corpus más extenso que consolidara dicho uso a través de un conocimiento más amplio, exponiendo sus métodos operativos gráficos y visuales específicos. En seguida se detecta que la palabra silueta se diluye entre los términos de sombra, de contorno, de figura, sin una clara separación. Y nos planteamos el objetivo de definir y dominar el término. Es interesante destacar que a menudo el estudiante no sabe a que se hace mención cuando se refiere a la silueta. ¿Qué es una silueta: el perfil, el contorno, el dintorno, la superficie, la figura o la sombra propia de la figura? La pretendida proximidad con el lector de los ejemplos seleccionados consiguen, a nuestro entender, conectar con los intereses actuales del aprendiz en el diseño de la imagen asunto que nos hemos marcado como claro objetivo y hace que la información encontrada, catalogada y analizada sea así interesante, cercana, novedosa y amena. Bloque 1 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 16 Según el Diccionario de la Real Academia Española, la silueta (del francés silhouette) su definición viene expresada así : 1. f. Dibujo sacado siguiendo los contornos de la sombra de un objeto. 2. f. Forma que presenta a la vista la masa de un objeto más oscuro que el fondo sobre el cual se proyecta. 3. f. perfil (contorno de una figura). Todas estas definiciones parecen también quedar en el aire, ¿es la silueta sólo un dibujo de sombra? ¿Es siempre una forma más oscura que el fondo que la envuelve? ¿Siempre tiene que ser el fondo más oscuro para detectar la silueta? ¿Es forma o figura? ¿Es el perfil o el contorno de la figura? La utilización errónea de la palabra y la ambigüedad de cómo es usada en nuestro idioma, produce gran distorsión para el entendimiento de este concepto. Y resolverlo será nuestro punto de partida y será el objetivo genérico a resolver. Esta tesis es el trabajo contenedor que unifica una información que siempre ha estado alrededor de las intervenciones del diseño gráfico. Existía diluida, deshilada frente a nuestros ojos, diría que incluso se intuía. Nuestro gran objetivo es lograr consolidar este discurso, seleccionando y creando ejemplos visuales para la enseñanza y el disfrute pleno de este concepto, ofreciendo un definido marco teórico. El estar en los conceptos de siempre e interrogarlos obsesivamente; repensarlos, a menudo nos trae insospechadas e interesantes reflexiones. Así es que se trata aquí de iniciar un camino con poco peso en el equipaje; con un posicionamiento o atención predefinida. Una mirada inquisitiva que sólo mire a la versión de la figura en silueta. Se pretende recoger lo que nos depara la Historia de la Imagen si es releída desde el estudio particular del uso de esta modalidad de la figura. Se aportan ejemplos visuales y conocidas muestras gráficas que catalogan y permiten conformar un inédito material sobre cómo ha sido usada la silueta y de esa manera posibilitar la elaboración de un discurso teórico, hasta ahora inexistente, que ponga de manifiesto las cualidades comunicativas de este recurso gráfico y visual. En definitiva, esta tesis es un documento original que oferta una visión panorámica de los usos de la silueta; donde se diseccionan las claves de este concepto y se averigua el por qué es utilizada y cuáles son las cualidades y consecuencias que se derivan al elegir la representación de la figura a través de la silueta en el diseño de las imágenes. Bloque 2 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 17 Objetivos: La presente investigación se puede enumerar a través de los siguientes grandes objetivos: 1. Definir el concepto, realizando una clasificación tipológica y un análisis de las situaciones perceptivas en la visualización de la silueta para elaborar un marco teórico del concepto de silueta. 2. Demostrar el valor del concepto de silueta en el control de la imagen que se diseña y argumentar sus específicos valores psicológicos para la comunicación visual y sus características. 3. Localizar las aplicaciones contemporáneas de la figura en silueta en la iconografía occidental, realizando una valoración crítica para situar el concepto dentro del marco de la docencia y la práctica del dibujo y diseño gráfico actual. 4. Elaborar una breve historia del uso de la figura en silueta. Proponiendo un catálogo histórico-crítico. 5. Evidenciar la dualidad de los conceptos y la interrelación existente entre ellos. 0.3. Metodología. Esta tesis se hace posible acometiendo la tarea de recopilar minuciosamente los ejemplos que aquí se presentan. Este muestrario de siluetas viene siendo el resultado de una mirada crítica y lenta al imaginario visual de la Historia. Lo que, sin lugar a dudas, hace de este empeño una tarea ciertamente inabarcable. Es en este abierto y extenso campo de las artes visuales donde esta investigación desea situarse. Sin duda, quedan ejemplos de siluetas fuera de esta recopilación histórica, pero se ha intentado aquí recoger aquellas que, a nuestro entender, pueden reconocerse como imprescindibles y características. Ya que son aquellas que forman parte indiscutible del acervo cultural del hombre occidental a quien se dirige esta investigación. Se trata entonces de desempeñar una paciente tarea de seleccionar aquellos ejemplos que nos permitan llegar a demostrar el interés que encierra el concepto de silueta y como consecuencia de ello poder extraer las conclusiones oportunas para la enseñanza del diseño en la comunicación visual. Tras una persistente mirada hacia los usos de la silueta a lo largo de la Historia se consigue una rica documentación como primer recurso para obtener muestras, experiencias, que nos permitirán plantear posteriormente la discusión y depuración del corpus específico de la presente tesis doctoral. Esta investigación se efectúa un paseo panorámico por los momentos más significativos de la Historia de la Imagen en nuestra cultura occidental, recogiendo una serie de ejemplos relevantes que permiten elaborar una completa teoría acerca de la silueta. Se seleccionan los ejemplos idóneos en cada caso, para provocar los comentarios críticos de la tesis. Para ello, nos hemos servido en gran medida de fuentes localizadas en la red, debido a la escasísima bibliografía específica hallada sobre esta materia y también nos Bloque 3 Bloque 4 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 18 Objetivos: Control del concepto. RAE, Teoría de la percepción visual, leyes de la organización visual (GESTALT), Arnheim, Gombrich... Análisis y localización de ejemplos en la Historia de la Imagen. Visión panorámica multidisciplinareidad de la imagen. Conclusiones de la hipótesis y exposición a manera de conclusión de los objetivos alcanzados. servimos de ejemplos significativos existentes en distintas modalidades artísticas como son la Pintura, el cine o el cómic, la publicidad... También se elaboran expresamente para este trabajo otros ejemplos gráficos de producción propia, necesarios para la comprensión de determinadas cualidades, circunstancias o características de la silueta. Recientes espacios creados de almacenamiento de información como youtube, permiten tener acceso público a una extensa documentación audiovisual. Buscando en las nuevas videotecas y fuentes documentales que son los sitios web, que promocionan los proyectos que realizan los estudios de diseño de un mundo globalizado, se obtiene una visión también panorámica de las manifestaciones visuales que permiten ser fiel reflejo de lo que acontece en el panorama gráfico y visual en la actualidad. Para este tema que se inserta en el diseño, sobre todo internet es el lugar natural para encontrar información especializada en comunicación visual. Ya que es el espacio donde se almacenan y se “cuelgan” las propuestas de todos los estudios profesionales que diseñan las imágenes que vemos en el cine o en televisión marcando la tendencia del diseño de la imagen actual. Si bien la red no es un lugar muy ortodoxo donde recoger las fuentes documentales, este proyecto se nutre en buena parte de estas fuentes. Una búsqueda especializada en internet nos ha servido notablemente para fundamentar esta tarea investigadora y se consideró de gran utilidad por ser el espacio natural donde queda registrado en la actualidad el diseño de la imagen. La metodología seguida para realizar esta investigación consistió en diseñar el índice del proyecto que debía estar centrado en resolver las preguntas elementales del ¿qué, cómo, cuándo, dónde?. El trabajo se desarrolló en distintas fases: La primera fase, denominada Consideraciones generales, consistió en preguntarnos acerca de qué es la silueta (¿Qué es la silueta y cómo se visualiza?). Y desde un continuo preguntarse aparecían los contenidos que se iban relacionando. En esta primera fase se realizó una revisión bibliográfica. Y tras realizar la búsqueda exhaustiva para analizar qué se entendía por silueta, sólo han sido encontrados argumentos que ponen de manifiesto que el concepto ha sido sólo analizado y valorado como una operación de recorte de una figura en el papel, relacionada siempre con la práctica artesanal o el arte popular o como un recurso visual siempre muy marginal. Reconociéndose como una actividad muy encorsetada, ya aparentemente muy superada en la actualidad. Se detectó entonces que si se reflexionaba sobre este concepto con una amplitud de miras, se conseguiría asimilar su verdadera dimensión y además contribuiríamos de esta manera en la construcción de este nuevo tema de reflexión, ofreciendo un nuevo corpus Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 19 Bloque 1 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 20 teórico para los primeros niveles del diseño de la imagen. El intento de definirla, nos sitúa en la necesidad de estudiar también los conceptos asociados a la silueta, tales como fondo, figura, contorno, perfil, dintorno, encuadre, sombra, umbrales perceptivos en la competencia de figura y fondo, la implicación del color, etc... Y también nos sitúa en el estudio del fenómeno de la visión (Gibson y Kepes, con El lenguaje de la visión y La percepción del mundo visual respectivamente), por la necesidad de comprender cómo se produce el proceso perceptivo, que también revisa la organización perceptiva de la forma desde unos principios o leyes gestálticas (basado en la Psicología de la Gestalt), aclarados en un nexo común por los planteamientos de R. Arnheim en Arte y percepción visual. Debido a la escasa documentación existente encontrada, para estudiar en exclusividad el término de silueta, también las fundamentales reflexiones encontradas en la obra de E. H. Gombrich sobre la imagen y la obra artística sirvieron de apoyo y significaron una ayuda constante para acompañar y afianzar nuestras consideraciones. En las investigaciones de Gombrich se encontraron diferentes claves para ordenar el difícil muestrario (por lo prolífico e inabarcable del tema) y confeccionar con él el armazón teórico de este proyecto. Títulos como Arte e ilusión, La imagen y el ojo: Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, sirvieron para centrar la base de la cuestión planteada y penetrar mejor en la estructura profunda del tema elegido. ya que la revisión bibliográfica de estos ensayos de Gombrich sugerían reflexiones que fácilmente podían ser relacionadas con el tema escogido. Se ha de destacar aquí también la Breve historia de la sombra de Victor Stoichita publicado por Ediciones Siruela que ha servido también de guía y de estímulo para esta investigación. En este caso Stoichita plantea una revisión sobre la Historia del Arte, dirigiendo la mirada en exclusividad al concepto de sombra y aportándose así en este ensayo la lectura de otra Historia de la imagen. En este ocasión contada desde la sombra como protagonista. Quizás haya sido tras la lectura de esta investigación sobre la Historia de la Imagen contada desde la sombra lo que provocara la idea de acometer este estudio, en este caso ahora atendiendo a un nuevo concepto que está tan hermanado a la sombra como lo es el concepto de silueta. En Breve historia de la sombra se descubre el interés que se localiza en acometer el análisis de un concepto básico en exclusividad y seguir su rastro a lo largo de la Historia ya que aporta un conocimento complejo y extenso del concepto a través de su uso. Se intuía que algo parecido se podía conseguir con el estudio de la silueta que a diferencia del trabajo de Stoichita se plantea, no como la historia de un concepto (que también) si no más bien como la consecución de un marco teórico que define el concepto. Junto a la silueta también debe quedar incluido el concepto de sombra. En Historia de la sombra parecen quedar fuera, propuestas figurativas muy próximas a este concepto y que no son sombras. La lectura de esta investigación abría nuevos interrogantes. ¿Qué hay de aquello que es mostrado sin detalles, como un recorte con apariencia de sombra y que no tiene por qué serlo? ¿Qué relación hay entre el concepto de sombra y el de silueta?, ¿Hay una información útil si se plantea la Historia de la Imagen desde el cómo se entiende y ha sido usada la figura en silueta? Lo esencial y lo más complejo en esta investigación ha sido la elaboración y estructuración del índice del tema que nos ocupa. Esa operación en sí misma es un proceso de búsqueda: localizar aquellos apartados que permiten construir y que definen el marco teórico del concepto de silueta que aquí se presenta, es lo fundamental. Una vez conformado el contexto teórico donde se sedimenta, se arraiga el concepto de silueta, se pasó a la segunda fase del trabajo investigador. ¿Cómo ha sido usado en el concepto en la Historia de la imagen?. Realización de una breve historia de la silueta. En esta segunda fase se ordenan las muestras seleccionadas, las fuentes que pacientemente fueron recopiladas durante varios años y que se entendían encajadas en un catálogo de usos, una recopilación de casos ejemplares, que nos permitiera realizar una reflexión cronológica desde aquellos ejemplos que la Historia de la Imagen pudiera proporcionar. Analizando en las distintas épocas históricas como y por qué surge la silueta y para qué fue usada, nos permite escribir su propia historia. Seleccionados y analizados los ejemplos que dan forma e ilustran esta tesis, los mismos se convierten así en testimonio y muestra de la importancia que tiene la silueta para el control del lenguaje gráfico en la comunicación visual. La mirada panorámica que se efectúa en esta fase, nos permite ir acotando y valorando los usos de la silueta imponiendo una reflexión crítica que desemboca en el desbordante siglo XX y en la contemporaneidad donde el concepto de la silueta renace, se rejuvenece y explota como recurso gráfico en la iconografía. Será el siglo XX y XXI analizado aparte como la tercera fase. Que en su dificultad de hacer una valoración lineal, estrictamente cronológica se analiza según los distintas atenciones que van apareciendo y que van exponiendo el uso de la silueta contemporánea. Una vez expuesto el concepto de silueta (bloque 1), se revisan las circunstancias y usos localizados en la Historia (bloque 2 y 3) se procede a realizar una primera clasificación tipológica de la silueta a modo de conclusión de qué es y cómo ha sido usada. Bloque 2 Bloque 3 Bloque 4 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 21 En definitiva, buscar ejemplos en el arte primitivo, averiguar su valor de lenguaje visual codificado en el arte egipcio, reflexionar acerca de la consideración narrativa de las figuras negras en las vasijas griegas, atender al diseño de las siluetas importadas de oriente para el teatro de sombras o aprehender el perfil que se siluetea como posiblemente lo hiciera la pintura renacentista; pasando por el desbordante torrente del siglo XIX, XX y principios del XXI, con proyectos diseñados en la actualidad para la TV o el cine, o los abundantes ejemplos de superficies dibujadas como macizas manchas negras sobre las páginas de los cómics, posibilitan construir un enorme banco de experiencias gráficas, que desde esta mirada insistente, entendemos, llegan a constituir ser un tema atractivo y novedoso, desde el punto de vista artístico y también una investigación útil para la enseñanza del diseño de la imagen. A manera de esquema la metodología seguida para la realización de esta tesis doctoral consta fundamentalmente de tres partes: Análisis del concepto para la construcción del marco teórico, análisis de la historia de la imagen para detectar su utilización, y la clasificación de la silueta. ANÁLISIS DEL CONCEPTO ANÁLISIS DE SU USO CLASIFICACIÓN Bloque 1. Consideraciones generales. Bloque 2 y 3. Historiografía y análisis actual. Bloque 1, 2, 3. A modo de conclusión. Conclusiones 22 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. Bloque 4 ANÁLISIS DEL CONCEPTO BLOQUE 1 1 - Conceptos visuales que participan en la percepción de una figura en silueta: El fenómeno de la visión y leyes de la Gestalt. . ¿Qué es la silueta? Cuándo ¿Cuáles son los elementos constitutivos de la silueta? ¿Cuáles son sus propiedades? ¿ la percibimos? Se trata en esta fase de la investigación de analizar los conceptos que participan en la definición de silueta. Consideraciones básicas para la elaboración de un marco teórico. Conclusiones específicas. FIGURA. Unidad primitiva (forma) Identidad figurada (figura) Propia Arrojada A) Percibir la silueta según condiciones perceptivas. B) la silueta como concepto gráfico. Gibson, Keppes, Arnheim, Dondis, Vernon, Gombrich, entre otros Definición de la silueta en su dos variantes: ANÁLISIS DE SU USO Bloque 2 y 3. Historiografía y análisis actual del uso de la silueta. BLOQUE 2. Cómo . Realización de una breve historia de la silueta. ¿ ha sido usado el concepto en la Historia de la Imagen? Localización de ejemplos para la elaboración del un análisis discusión crítica de la evolución histórica de la figura proyectada en silueta. Conclusiones específicas. Paleoltico Neoltico EgiptoGreciaEdad Media Renacimiento Barroco Siglo XIX Realismo y abstracción Lenguaje codificado. Narración decorativa. La Figura del Mal. Su papel en el dibujo mimético. El claroscuro, contraste entre figura y fondo. El retrato a la Silhouette. Teatro de sombras Y la Edad de oro de la silueta.Profilist. Siglo XX El regreso al plano. La autonomía gráfica de las reglas perceptivas naturales El renacimiento de la silueta, El mestizaje gráfico, lenguajes híbridos. Usos de la silueta Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Sobre la investigación. 23 Autores Recorte: fase 1. figura en positivo Fase 2 .figura en negativo. Siglo XXI Invención de la fotografía La imagen en movimiento La imagen digital El origen del término de silueta es entonces producto del sarcástico humor francés que comparó las medidas rotundas y las propuestas reduccionistas planteadas por su ministro de economía con el resultado visual, rotundo y simple, que se obtiene por medio del procedimiento del corte de papel. La palabra silueta fue admitida por la Real Academia 4 en 1869, pero utilizada en francés desde al menos 1801. Este fue el origen del término de silueta que queda inicialmente señalado como una modalidad artística barata y que como resultado ofrece una representación simple del individuo que se retrata. 5 La silueta es el recorte de una figura (un perfil) sobre un papel (cuttingpaper ). Y en esta operación se distinguen distintas fases . Fig.2 Fig.2. Exposición de las diferentes fases en el recorte de una s Producción propia I.B. En la fase 1 la silueta se percibe como una figura perteneciente al plano del papel; se trata del dibujo del contorno de la forma que representa, en este caso, el perfil lateral de una joven. En la fase 2 se obtiene un recorte. La silueta se separa del plano al que pertenece mostrándose la condición de “doble” del concepto de silueta. De una sola operación de recorte se obtiene una silueta por duplicado; una en positivo (superficie que se extrae del plano) y la silueta que queda como negativo (silueta representada por ausencia en el plano del cuadro). Fase 3 y 4; Es el resultado de la operación de siluetear una forma. Obtención de la “doble” silueta. En la fase 3 vemos el plano recortado, la silueta en negativo y finalmente la fase 4 donde se concluye con la obtención de la silueta como proyección aislada de un perfil, siendo una superficie independiente. ilueta. 1234 4. Real Academia de FRANCIA? 5. En esta investigación del término de silhouette se debe tener en consideración otros términos hermanados en la lengua inglesa como Cutouts, cutting, shades, o scherenschnitte en alemán, ya que son sinónimos de la palabra silhouette y de la práctica del recorte de perfiles . De hecho donde existe verdaderamente una gran tradición es en esos países, en Suiza y Polonia, en México con el Papel picado y en su origen en China. paper Ver pág En 1788, silhouette ya aparecía en francés para designar dibujos de contornos, y en 1835 la palabra era admitida por la Academia Francesa. Pero fue Chateaubriand quien en 1841 usó por primera vez silhouette para referirse específicamente a los contornos de cuerpos humanos. Silueta apareció en el Diccionario de la Real Academia en su edición de 1869, y ya en 1864 era usada por el poeta sevillano Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) en Desde mi celda: Absorto en estos pensamientos, doblo el periódico y me dirijo a mi habitación. Cruzo la sombría calle de árboles y llego a la primera cerca del monasterio, cuya destellada silueta destaca por oscuro sobre el cielo, en un todo semejante a la de un castillo feudal. Http://www.elcastellano.org/palabra.php?q=silueta Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 4. Coromines Joan y Pascual José A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Volumen V, Editorial Gredos, Madrid, 1986 ,pp. 249250. 5. En esta investigación del término de silhouette se debe tener en consideración otros términos hermanados en la lengua inglesa como Cutouts, papercutting,, hollow-cut, shades, o scherenschnitte en alemán, ya que son sinónimos de la palabra silhouette y de la práctica del recorte de perfiles . De hecho donde existe verdaderamente una gran tradición es en esos países, en Suiza y Polonia, en México con el Papel picado y en su origen en China. Ver p.71 Fig.3 Retrato de August Eduart. El célebre profilist (siluetista o perfilador) aparece recortando una figura. Entonces en su origen etimológico el término de silueta se refiere inicialmente a la figura humana, a retratos representados desde la práctica del recorte de perfiles. Pero pronto el término de silueta se hace extensible y se usa para denominar cualquier forma obtenida desde esta operación de síntesis y cuyo resultado presenta la figura desde un recorte, que expone y obtiene siempre una superficie identificable. 30 Fig.4 -7. La forma se recorta con rotundidad sobre el fondo. Una figura silueteada no presenta ningún detalle dentro del plano que fija el contorno de una forma. La silueta puede ser tanto de una figura viva como inerte y se recorta visualmente del fondo que la envuelve. Reconociéndose como una superficie unitaria. Fig. 8-10 Ejemplos del tradicional trabajo del papercutting, en Alemania también conocido como Scherenschnitte. En alemán Scherentijeras, schnittecorte, estampa, recorte. Abunda en el arte tradiconal la representación de escenas de gran complejidad y detalle. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Así, el arte del recorte muestra un universo formal de figuras rotundas. Multiplicidad de formas de cautivadora simpleza conviven con las figuras antropomorfas y con los retratos obtenidos a través del recorte de perfiles en sombra. Si bien como se ha dicho, la silueta es el resultado obtenido en la operación del recorte de perfiles y recorte de papel cuttingpaper, el concepto de silueta evoluciona para dejar de ser entendido exclusivamente como una fácil técnica en general de representación de retratos, llegando a superar su condición de ser un papel recortado. El concepto de silueta no ha sido aclarado y a menudo es utilizado como sinónimo de contorno ,de perfil ,de forma o de sombra como si se tratara de la misma cosa. Y no lo son. Aunque palabras muy cercanas entre sí, habrá que analizar cada una de estas definiciones para controlar la definición del término de silueta. 31 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. El concepto de silueta pasa de ser una idea que define la proyección recortada de una figura simplificada ”a la silhouette” , es decir, una forma que presenta solamente la masa uniforme de la figura respecto a un fondo, a ser también el término usado para la definición de ciertas representaciones similares que también se perciben en la naturaleza, quedando este concepto enlazado al concepto de sombra, es decir, a la percepción de la figura observada a contraluz. No se trata de la sombra arrojada, sino de la figura ennegrecida u oscurecida por la ausencia de luz. Las siluetas que también se perciben en la Naturaleza, son formas observadas bajo determinados condicionantes perceptivos. Asimismo son formas rotundas conseguidas mediante la eliminación de detalles internos, por medio del procedimiento del arte del recorte (igualmente denominadas siluetas). De esta manera, se va imponiendo esta denominación para un uso más común, extenso y a su vez más confuso. Se usa el término de silueta tanto en el lenguaje gráfico (representación) como para definir ciertas figuras percibidas en nuestra realidad circundante. Silueta viene siendo la palabra que se utiliza para definir todas aquellas formas representadas en su versión más simple, sin detalles internos, que viene a ser aquellas figuras presentadas exclusivamente en términos de figura y fondo; consideración muy importante que será retomada más adelante. Habrá que diferenciar claramente entonces, y antes que nada, los dos territorios perceptivos en los que el concepto de silueta aparece. Por un lado, la aparición de este concepto en determinadas formas naturales percibidas bajo unas determinadas condiciones visuales. Y por otro lado, la figura en silueta como modalidad de representación de la forma en la representación gráfica, es decir, entendida como entidad gráfica, lo que sin duda ofrece un interesante catálogo de usos de formas silueteadas. Dicho de otra manera: el término de silueta es la definición utilizada para nombrar a determinadas figuras que se perciben en la naturaleza y a su vez, es la palabra que nombra a determinadas versiones figurativas que aparecen en la práctica de la representación gráfica de las formas naturales, debiéndose diferenciar en este primer bloque de la investigación las siluetas percibidas en la realidad y las siluetas entendidas como recurso gráfico en el diseño y en la percepción de imágenes. En nuestra realidad circundante las figuras aparecen silueteadas o perfiladas bajo la implicación de una serie de condicionantes ópticos. En particulares campos visuales con reducida visibilidad, los atributos de la formas se difuminan y debilitan percibiéndose las 32 figuras solamente desde la globalidad, mostrando sólo su perfil. También, las formas observadas en condiciones de escasa visibilidad se presentan en términos absolutos de corporeidad, reconociéndose sólo la masa de la figura, sin sombra propia ni detalles internos. Estas figuras también son denominadas como siluetas, ya que son percibidas sin volumetría, como si se trataran de formas planas que se recortan de un fondo contrastado. La silueta debe ser una proyección que se recorta en un plano (ver pp.7281). Hay una pérdida obligada de una dimensión de la forma; la profundidad en el eje z deja de percibirse para que se dé este fenómeno. “Leemos” la figura en el eje xy. Es decir, en la naturaleza aparece la silueta al reducirse la forma tridimensional de un determinado cuerpo al carácter o naturaleza del plano; debido a los cambios de la escenografía en la que ésta se sitúa (en particulares circunstancias lumínicas). En primer lugar, para poder controlar el tema que nos ocupa, se propone aclarar la terminología que participa en la definición del concepto de silueta para asentar esta investigación, que si bien se debe inicialmente a la acción de recortar perfiles como ya hemos destacado, hoy en día supera con creces la limitación a esta práctica del recorte y se debe entender este concepto desde una manera más amplia. Asunto que sitúa al concepto de silueta en un rico contexto de análisis y supone una información de gran utilidad para el control del lenguaje visual y por tanto para la enseñanza de la expresión gráfica. En los próximos apartados se pasará a analizar todos los términos relacionados con este concepto (contorno, perfil, figura - fondo, sombra) y en un segundo bloque se profundizará en el estudio de la silueta examinando aquellos condicionantes visuales en los que ésta aparece Es decir; según la incidencia del foco de luz sobre la figura (figuras a contraluz), dependiendo de la distancia en que se encuentra la figura respecto al observador ( lejanía que difumina la forma) y según la densidad de la atmósfera que envuelve la figura en la percepción de las formas en nuestra realidad circundante. Una vez analizado el concepto de silueta desde el fenómeno de la visión, se pasará a realizar un estudio del concepto de silueta dentro de la operación gráfica que como representación bidimensional, obtiene otra serie de posibilidades y condicionantes que multiplican y propician la aparición de la silueta y que tienen gran interés para la adquisición de una mirada especializada en el diseño y en la producción de imágenes contemporáneas. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 33 1.2La figura como silueta. Forma y figura. El ojo recoge en la retina los estímulos luminosos que provienen del espacio circundante. Estos estímulos luminosos que llegan a nuestra retina deben ser organizados en términos de FIGURA y FONDO para que la percepción visual de los objetos que nos rodean sea efectiva. En realidad, el fenómeno de la visión consiste en interpretar los 1 estímulos luminosos (ahora convertidos en el cerebro) en estímulos nerviosos . Precisamente este proceso de separación entre “figura” y “fondo” (que consiste en la estructuración o configuración de los estímulos) es lo que produce o engendra las 2 formas o gestalts . Los estímulos luminosos proyectados en la retina son reconocidos y relacionados para ser percibidos como todos unitarios, para finalmente ser identificados por el observador como formas con significación. El acto de la visión no es un registro 3 mecánico. Es una exploración activa antes que un registro pasivo . La forma es un conjunto limitado de elementos y de relaciones entre los mismos, con una 4 función o significado común y que concierne a los límites de las masas; en definitiva, la forma es una “estructura” perceptual organizada desde la experiencia del individuo, 5 según las leyes de percepción de la forma ( leyes de la gestalt) . La configuración de una forma (organizada por esta serie de leyes perceptivas) se constituye en un segundo nivel como “figura”, como una forma con significado para el observador. Es importante destacar que hay en todo receptor (en el sujeto que percibe), sobre todo, una tendencia natural a la simplificación de la forma, al esquematismo, para facilitar así 6 el recuerdo de aquello que se percibe (es el llamado principio de economía) . En todo conocimiento humano hay una tendencia retentiva a la síntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, 7 quedándose así con el argumento global de las cosas. La FIGURA en el sentido genérico de la palabra responde a la representación básica de un todo (una forma unitaria) que se separa del fondo; unos estímulos se agrupan para ser forma y posteriormente para ser descifrados como FIGURA, mientras que los elementos 8 restantes, son reconocidos como FONDO dentro del campo visual. Entendida la figura como una forma unitaria reconocida, desde esta argumentación básica de separación de aquello que es identificado como fondo, en esencia, se puede 6. Gibson James, la percepción del mundo visual. Ediciones infinito, buenos aires, 1974. , en el capítulo 4 Pag 69,87 7. Arheim Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología de la visi´ón creadora. Editorial Universitaria de Buenos aires, 1962, pag.28 8. Marcé i Puig Francesc, Teoría y análisis de las imágenes, Ediciones de la Universidad de Barcelona, Pag 75 9. Psicólogos alemanes de principios del siglo XX se agrupan con el nombre de gestaltpsychologie para establecer la revolucionaria “Teoría de la estructura o de la organización” donde todo debe revisarse desde su “conjunto estructural., Notas 1. Schläpfer-Geiser Susanne, Traditional Papercutting: The Art of Scherenschnitte, Lark Books, New York, 1996, p. 124 2.. Cabezas Lino, Las Máquinas de dibujar. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación. en Gómez Molina Juan Jose, Máquinas y Herramientas de dibujo, Ediciones Cátedra, 2002, p. 245 3. Schläpfer-Geiser Susanne, Op. cit., p. 124 4. Coromines Joan y Pascual José A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Volumen V, Editorial Gredos, Madrid, 1986,pp. 249250. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 1. Gibson James, La percepción del mundo visual., Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1974, pp. 69 - 87. 2. Marcé i Puig Francesc, Teoría y análisis de las imágenes, Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1983, pp. 74 - 75. 3. Arnheim Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora. Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 28. 4.Marcé i Puig Francesc, Op. Cit., P 75 5. Psicólogos alemanes de principios del siglo XX se agrupan con el nombre de gestaltpsychologie para establecer la revolucionaria “Teoría de la estructura o de la organización” donde todo debe revisarse desde su “conjunto estructural”. Planteando una serie de principios o leyes en la percepción de la forma. Las leyes de la forma son leyes de organización de la experiencia percibida y las formas son el resultado de esta experiencia organizada. 34 Getalt pag 168. Fundamentos para una gramática 1.visión keper Gipson arnheim Marcçe i Puig, Teorçia y analisis de las imçagenes, Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1983. Formas o gestalt 7 decir que el término “figura” es sinónimo de silueta. La figura cuando no presenta al observador ninguna otra información visual complementaria más que su capacidad de aislarse del fondo, (cuando proyecta sólo el perfil sin mostrar otros detalles componentes) puede entenderse como sinónimo y corresponde asimismo a la definición del término de silueta. La figura que expone su forma desde su apariencia sintética y global, sin más detalle que el contorneado de la forma, mostrando sólo la masa de la forma que se estructura para recortarse del fondo, constituyéndose como figura sin detalles en el interior de su perímetro es denominada como una silueta. Aquella figura maciza que se recorta de un determinado fondo, despojada de toda anécdota, se define como silueta. Se puede, en estas circunstancias, usar la palabra silueta como una acepción de la palabra figura. Sin embargo no son la misma cosa. El término figura es mucho más amplio. Realmente comporta más opciones desde el punto de vista de la información visual que aquella figura vista exclusivamente en silueta. En esta cercanía entre estos dos conceptos de figura y silueta reside la ambigüedad del uso en nuestro lenguaje. Sigamos aclarando el asunto; consideremos por ejemplo que percibimos la representación de un hombre y sólo queremos hacer mención a su apariencia esencial, es decir, que sólo queremos atender a la totalidad de la masa de la figura humana como superficie sólida. Para hacernos entender utilizaríamos el término de “silueta”, enunciando la forma sin detalles contrastada, que se separa radicalmente del fondo que la envuelve. Cualquier figura tiene en sí misma su silueta. Si a la figura se le ocultan los detalles localizados dentro de la superficie que la define, la forma, aún reconocida como una específica figura, se percibirá entonces en silueta, Al mencionarla como silueta lo que se está proponiendo es “cegar” los detalles de la figura y reconocerla en su globalidad. Tratándose entonces exclusivamente de una figura elemental (revisada en su primer nivel representativo), que no muestra o que oculta conscientemente por parte del observador, sus atributos formales y en consecuencia sólo se presenta la fijación de su propia masa corpórea que se recorta de aquel fondo que la envuelve en el campo visual. Se puede entonces considerar que la figura proyectada desde lo general, que capta lo esencial de la forma, aquello que es organizado bajo mínimos y que es separado de un determinado fondo, corresponde al término de SILUETA y puede ser, a su vez, sinónimo de FIGURA. En este sentido nuestro idioma hace uso de expresiones tales como “mantener la silueta, 9. Psicólogos alemanes de principios del siglo XX se agrupan con el nombre de gestaltpsychologie para establecer una nueva psicología de la forma donde se desprenden una serie de principios o leyes. . Ver pag Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 6. Arheim Rudolf,Op.cit., p.37-39 7. Cordero Ruiz, Juan, Fundamentos para una gramática de la visión y la representación, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, 2ª Época - Núm. XXIII, 1995, Sevilla, p.173 8. Marcé i Puig Francesc, Op.cit., P.73 35 9 mejore la silueta, recupere la silueta, consiga la buena silueta”, estas consideraciones superficiales hacen alusión a este mismo asunto. La silueta en este contexto se refiere a tener buen tipo, según un canon establecido y a mirar la figura desde la globalidad, desde la masa que configura su superficie más definitoria. El concepto de silueta queda ligado a la necesidad de ser una forma con significado y por tanto, entendida como una figura que es descifrada desde un aprendizaje y debe, por tanto, de haber sido con anterioridad clasificada tipológicamente en el cerebro del observador. Por tanto, a cada figura le corresponde una “buena” silueta, y esta “buena” silueta es aquella figura que se convierte en la representación ejemplar, tipo del género objetual que representa, en un estereotipo interpretativo. La buena silueta entonces se puede entender también como sinónimo de tipo. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. B A AA´ Fig.11 Fig.12 1.3 - Identificar la forma En el gráfico que acompaña este párrafo una línea dibuja una forma en el campo visual. Fig.11 La línea representa una forma irregular que se aproxima al contorno que define la figura de un círculo. La superficie A que queda encerrada por esta línea, es igual en su tono, al fondo que la envuelve A´. Desde que el observador recorta mentalmente la figura separándola del fondo y reconoce la forma como una figura sólida, se puede afirmar que se está, en el caso de que ésta fuese una figura reconocible, frente a una silueta. Donde A = A´. La línea se convierte en el contorno que representa una forma maciza vista en silueta y hace de límite entre dos campos bidimensionales distintos. Si por el contrario al observar la Fig.11, sólo se entiende que exista una línea en el campo visual, la silueta no tiene lugar en la descripción de este gráfico. Estaríamos frente a la visualización de una línea que dibuja una determinada forma. Si la superficie A = A´, entonces el espacio que encierra la forma es hueco, todo es considerado como fondo. Sin embargo, si observamos la Fig.12 aquí el fondo no es igual en tono a la superficie que encierra la figura. La línea (en negro) 36 9. En el diseño de moda, el término de silueta corresponde a la nueva figura que proporciona una determinada prenda de vestir sobre el cuerpo del modelo, redefiniendo la figura, actuando sobre el contorno y la apariencia del cuerpo. contiene una superficie en gris que se diferencia del fondo en blanco donde A = B. El tono es un importante factor que ayuda a distinguir la silueta y separarla del fondo. Como resultado de esta operación de relleno se produce una clara diferencia de la figura con el fondo dentro del campo visual. El contorno (línea en negro) es el responsable de fijar los límites de la superficie en gris presentando una figura que se recorta claramente de su fondo y que como resultado perceptivo se obtiene una figura rotunda,una silueta. El principio organizativo que reconoce y aísla la figura del fondo, conocido como ley perceptiva de figura y fondo, es el de mayor fuerza y trascendencia en el fenómeno de la percepción. Para la Gestalt esta ley de figura-fondo es la más importante ya que abarca todas las 1 demás. En la Fig.13 se repite la misma operación gráfica que el dibujo anterior, pero en éste desaparece el contorno de la superficie. El contorno aunque ausente en el gráfico queda representado por el contraste existente entre el fondo (en blanco) y la figura (en gris). El relleno aquí ofrece ya unos límites, una frontera que delimita lo que está dentro de lo que está fuera y no tiene por qué ser dibujado. La línea ya no se percibe porque pertenece y es de la misma naturaleza que la superficie. El contorno es la orilla de la superficie unitaria que se aísla del fondo en el campo visual. En general, la silueta se entiende con esta ausencia de la línea límite que siempre puede ser señalada circundando o perimetrando el linde de la superficie. Es en la Fig.13 donde mejor se expone gráficamente el concepto de silueta. Aunque en las tres versiones mostradas (Fig. 11, 12, 13) cabe definir la figura con el concepto de silueta, es en la última experiencia visual (Fig. 13) donde más cómodamente queda el gráfico ajustado a su definición. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 1. Cordero Ruiz, Juan, Fundamentos para una gramática de la visión y la representación, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, 2ª Época - Núm. XXIII, 1995, Sevilla, p.187 Fig. 14. Dibujo de Henri Michaux. Las manchas son formas que desean ser identificadas y nombradas. En definitiva ser reconocidas como siluetas. Fig. 15. Producción propia I.B. ¿Son estas formas siluetas? Casi todas las imágenes, aunque estén deformadas o se presenten desde un grado de abstracción y una mínima organización parecen ser algo. ¿Qué se reconoce en esta imagen? Mire la misma imagen sin adulterarla tanto en la siguiente página. ¿Qué grado de abstracción o deformación soportan las figuras? 37 La sustancia A no es igual a B. La materialidad real se proyecta perceptivamente en un campo bidimesional, que por cambios y contrastes de iluminación, son figuras de sustancias distintas (debido a su corporeidad). B A Fig.13 Sobre todo habrá que tener en cuenta que por silueta entendemos aquella forma reconocible, aquella representación que es más que una superficie, que es más que cualquier forma percibida que se recorta de un fondo. La silueta representa a una figura o a un objeto que tiene significado para el espectador. Es decir, el concepto de silueta obligatoriamente debe identificar una forma. Es imprescindible que la figura para entenderse como silueta sea percibida como una figura con “contenido significante” que no sea como una mera mancha imposible de identificar o que se está frente a cualquier dibujo amorfo. Fig 14 La figura deber ser reconocida como la proyección de algo aprehendido con anterioridad por el observador, no puede ser una superficie ininteligible, sin lectura. La consideración de identificación de la forma es fundamental cuando definimos las figuras como siluetas .Fig.16 Hay que dejar claro entonces que los gráficos expuestos en la página anterior si bien son útiles para ilustrar la explicación de la definición de la silueta no deben ser considerados realmente como siluetas ya que son formas que no son reconocidas o identificables por parte del observador como figuras que responden a una clara definición tipológica, al contrario de lo que sucede con los últimos ejemplos donde cada figura recibe la denominación de un tipo de animal o cosa, ya que faltan datos para que se produzca una percepción directa y rápida (podría ser, por ejemplo la representación de la silueta de una piedra o de una hoja). Fig.16. Carol Belanger. El observador percibe estas superficies y las identifica como siluetas de animales. Fig. 15.bis. Quizás ya en la fig. 15 de la página anterior su cerebro le identificó las manchas como “moscas”. Compárelas. Mucho más nítidas y menos deformadas las figuras ahora se reconocen con claridad. Pero obsérvese algunas dificultades para ser descifrada correctamente; atienda a la yuxtaposición y el cambio de corporeidad en dos moscas, las alas se ven como si se tratara de superficies opacas. Eso no impide el reconocimiento del insecto. Este asunto de la identificación de la forma habrá que estudiarse en profundidad más adelante, ver 1.13. El escrutinio de la forma. Imágenes mentales en la identificación de la silueta, p.86). Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 38 1.4Contorno y dintorno. La corporeidad de la silueta. El contorno ( - torno; giro, vuelta) de un objeto es el conjunto de líneas que constituyen 1 el límite de una figura. Es aquella línea o conjunto de líneas que separan la materialidad de los dos campos visuales. Fig. 12 El contorno es un lugar exacto que significa la frontera de dos superficies limítrofes. El contorno es el perímetro que separa dos territorios diferenciados. Un primer espacio que viene a ser la superficie sólida de la figura (que se reconoce como “figura”) y un segundo territorio perteneciente a la superficie que la envuelve (denominada como “fondo”). El contorno se reconoce como el lugar preciso donde se fija el linde de la figura. El contorno es el conjunto de líneas que delimita los dominios de la figura. Contornear significa separar, circunvalar. Contornear es la operación de aislamiento y de detección de los bordes de la figura respecto a su fondo. El contorno es la suma de líneas que rodean la figura, que están alrededor de ella, en torno a ella. La zona que queda encerrada por el contorno se denomina dintorno. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 1. Diccionario de la Real Academia Española. 2. Arnheim Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora. Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 33 En la Fig.17 Vemos el conjunto de líneas de un contorno que cerca la figura en el plano del cuadro. El contorno es aquel lugar geométrico donde quedan fijados los límites de la forma. El contorno es la señal que separa el interior (dintorno) de lo que debe ser entendido como el exterior. El contorno es la suma de líneas que describe y delimita la “figura” y la separa visualmente del “fondo”. En la Fig. 17 un conjunto de líneas presentan un gráfico. El ojo rastrea la imagen intentando descifrar el cerco percibido. ¿Qué mensaje contiene la imagen?, ¿qué representa? El espectador intenta a través de las órdenes dictadas al cerebro dar significado a aquella forma que visualiza. Valiéndose de su memoria visual busca similitudes con aquellas formas entendidas y percibidas en su dilatada experiencia visual a lo largo de toda su vida. Estas formas registradas en la memoria, estas huellas en la 2 memoria acompañan al ojo y le ayudan a descifrar el gráfico percibido. Así pues, la capacidad de ver, como ya se dijo, está relacionada con la influencia del pasado del sujeto. 39 Fig.17. Elaboración propia, I.B. Silueta de contorno. eficiente desde un punto de vista de representación gráfica , se trata de una figura representada en términos absolutos de FIGURA y FONDO. Y estas formas que son 3 definidas desde el concepto de “buena forma” (siguiendo el valor de economía) representando una figura de rotunda simplicidad son de gran atractivo visual para el ojo humano. Si el perfil y la silueta son conceptos intrínsecos en la percepción de la figura, la línea y el contorno en cambio son términos gráficos abstractos, ya que no existen en nuestra realidad circundante. Son conceptos que sólo pertenecen a la disciplina de la expresión gráfica porque no vemos líneas , vemos límites; los límites de las masas de una forma. Aclaradas las definiciones de contorno, perfil y silueta se debe seguir analizando estos conceptos desde el estudio de distintas fases de la representación gráfica con ejemplos visuales que permitan comprender y acotar mejor el término de silueta. El límite de una forma, la silueta de una figura, el reconocimiento de superficies sí son realidades perceptivas, mientras que el contorno es un concepto que sólo participa en la representación gráfica. El perfil y la silueta son conceptos que tanto forman parte de las leyes de percepción visual de las formas en la naturaleza, como así también pertenecen al campo de la expresión gráfica, como se insistirá y verá más adelante. 6 4 5 32 1 7 8 Fig.25. IB Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 46 En la Fig. 25.1 se muestra una línea que dibuja un arco. En la Fig.25.2 a esta línea gráfica inicial a la que se le suman dos más, da como resultado una línea intermitente que leemos al plantear unos cortes apenas imperceptibles para el ojo como si fuese un único trazo. En la Fig 25.3 la suma de líneas casi enlazados presentan una imagen que empieza a ser significativa, percibimos una imagen gráfica reconocible. Se trata de la operación gráfica de contornear un rostro (frente, nariz, boca y barbilla) que fija un rostro de perfil. Las líneas representan un personaje observado lateralmente, es decir, debido a un específico encuadre, observamos el dibujo de una cabeza que representa un perfil lateral. Recurriendo a las tipológicas almacenadas en el cerebro, sin apenas datos, somos capaces de encontrar el significado del gráfico. En la fase 4 el contorno de la figura queda completado, delimitado. Pero no queda cerrado por debajo. Al no cerrarlo se disuelve la materialidad de la silueta, escapándose por el contorno sin cerrar. La sustancia interior de la forma se “llena” de fondo, Pero la mente (ley de cerramiento) hace un esfuerzo virtual cerrando la imagen, alargando el contorno hasta cerrarlo. El cerramiento del contorno y por tanto de la superficie como masa, la figura se completa y se produce mentalmente. En este estadio se inscriben los límites de la superficie de una cabeza humana. Las líneas representan a una figura femenina observada/encuadrada desde un perfil lateral. El contorno que representa gráficamente el perfil que vemos de la figura, recorta un plano, señala una superficie que desde que es reconocida, descifrada como forma sólida que se separa del fondo, se convierte en silueta. Aunque la superficie vacía no se diferencia en nada del fondo blanco, el ojo conceptualmente los separa y distingue la superficie, la recorta. Es decir, ya desde la fase 4 podemos hablar de silueta siempre y cuando se reconozca la superficie que se delimita y se active el aislamiento de la FIGURA respecto a su fondo. La Fig. 5 abre una nueva discusión de la forma representada en silueta, en ella se observa una superficie sólida en sombra que describe un plano perfilado, recortado del fondo blanco. La silueta sólo necesita ser reconocida como una superficie unitaria opuesta al fondo que la envuelve. El relleno texturado no impide que el espectador perciba una imagen global. Lo que sucede sin ninguna duda en la Fig.6 que sería la silueta más eficiente. En el dibujo Fig. 7 aparecen marcas en el dintorno (superficie que encierra o que queda dentro del contorno).Estas marcas son los detalles componentes de la cabeza (descripción gráfica de ojos, nariz, oreja, boca, cabello...) Esta aparición de líneas identifica y personaliza el rostro. En la fig. 7 y 8 tenemos la representación lateral de la Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 47 1.7Relaciones figura y fondo. El encendido y el apagado. La primera gran consideración que hay que atender al hablar de siluetas es a la relación existente, dentro del campo visual, entre los conceptos de FONDO y FIGURA. Relación que ya ha sido destacada aquí en más de una ocasión. Como se comentó en el apartado anterior, ligada a la bidimensionalidad, la silueta es la proyección que presenta la figura en su versión más simple. Esta simplicidad se produce en términos de percepción, de contraste entre aquello que es relevante (figura) y aquello que es irrelevante (el fondo). Fondo y figura están indisolublemente interrelacionados. El fondo y figura viene a ser lo mismo que los términos usados en la teoría de la 1 información de “ruido” y de “señal” respectivamente. Este proceso de separación perceptiva entre lo que es FIGURA y aquello que debe ser entendido como FONDO es lo que produce o genera la aparición de las formas. Es importante destacar que la versión más simple aparece en términos exclusivos de figura y fondo. En esta versión elemental de la forma, la figura es reconocida como un todo unitario, como una silueta. La relación figura-fondo es la más determinante en la definición del concepto de silueta, separar la figura del fondo es lo verdaderamente relevante. Ya se dijo en la p. 34 que en el primer nivel de representación y / o visualización de las formas, el concepto de silueta es sinónimo de figura. Básicamente la figura en su versión formal más simple es una silueta. de las formas en la naturaleza Notas 1. Se llama visión sincrética a aquella percepción que pasa por alto la observación y comparación minuciosa de los detalles de la figura. La visión sincrética es la visión del niño hacia el mundo. Ehrenzweig Anton. El orden oculto del arte, Editorial Labor,Barcelona, 1973,p. 22 ?.Ehrenzweig Anton. Psicoanálisis de la percepción artística, GG, Barcelona, 1976, p.176. 2.Marcé i Puig, Op.Cit, p. 85,86 3. Cordero Ruiz Juan, Op.Cit.p.173 4. Marcé i Puig, Op.Cit, p. 85 Ver también Gibson James, la percepción del mundo visual, Ediciones infinito p.44 sobre “constancia perceptual” de la forma. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 1Marcé i Puig, Op. Cit., P. 73 48 cabeza de una joven. En estos dibujos aparecen líneas de distinta saturación e incluso una tímida explicación de los distintos planos de este rostro Fig.8. Desde que se visualizan los detalles visuales componentes que identifican la forma dentro de la superficie que encierra el contorno, la silueta se diluye, queda absorbida por la forma compleja. Fig. 7 y 8. La figura deja de percibirse en silueta cuando se insinúan los volúmenes y texturas en el dintorno de la forma y existen datos de una tercera dimensión ficticia o virtual del objeto que se percibe. Pero recordemos que aún revisando estos últimos ejemplos (Fig. 7 y 8), sería posible invitar al espectador a que mire sólo la silueta de estas figuras. Es decir, podríamos proponerle que mentalmente anule los detalles de la figura y que capte u observe su silueta. Estaríamos demandándole que silueteara, que operara gráficamente sobre la figura, “cegando” los detalles dispuestos en su dintorno. El contraste dentro del campo visual es el medio por el cual el observador es capaz de separar visualmente las dos realidades prioritarias en la percepción de la forma; esto es, la distinción del fondo y la figura en cualquier campo visual. Así que, el concepto de silueta debe revisarse sobre la diferenciación exclusiva de estas dos regiones. La distinción del fondo - figura es la fase en el fenómeno de la visión más sencilla para 2 lograr percibir cualquier forma. Esta operación de distinguir es fundamental para visualizar (estructurar) la forma; organizando lo que es figura y lo que debe ser entendido como información indiferenciada (fondo). Debido a un determinado contraste (entre dos zonas diferenciadas por un cambio de luz 3 por ejemplo) la figura en primer lugar se percibe como una “unidad primitiva” con independencia al reconocimiento de la figura observada en lo que a entendimiento de la forma se refiere. En una segunda fase perceptiva, el observador reconoce la forma y la visualiza como una “identidad figurada” gracias a la capacidad de relacionar la imagen observada con similares representaciones clasificadas y ya percibidas en el pasado por el individuo. En el caso de la forma percibida en silueta, la diferenciación o separación de la figura respecto a su fondo se muestra de la manera más simple y rotunda posible, es decir, ver la forma en silueta quiere decir que la figura se visualiza como una única masa uniforme (sin información adicional en su dintorno), fijada desde un específico perfil y recortándose (a causa del contraste) de un determinado fondo. Carente de información visual en su interior, la silueta (o lo que es lo mismo, la figura en su versión más básica) se preocupa exclusivamente de delimitar estas dos zonas elementales dentro del campo visual: la figura (como superficie plana y sólida) y el fondo (como espacio neutro, etéreo o indiferenciado). La silueta de un objeto sólo se ocupa del problema perceptivo de distinguir con rotundidad estas dos realidades físicas bidimensionales que son contrarias. Siluetear es la acción elemental que tiene el objetivo de aislar o localizar la figura en su estado más puro. Siendo el contorno (el conjunto de líneas que además siempre pertenece a la figura) quien representa el límite que separa estas dos regiones básicas de figura y fondo. Atender a lo que es y a lo que no es figura y qué espacio debe ser entendido como el fondo del campo visual observado, nos sitúa frente a lanecesidad de analizar el concepto de contraste y de unidad de superficie. La implicación del contraste dentro del campo visual que reconoce una superficie como “unidad primitiva” (una superficie sólida aislable) es esencial para la identificación de la figura como silueta. 2. Cordero Ruiz Juan, Op. Cit. P.190 3. D. O. Hebb diferenció dos fases en la percepción de la forma. Una primera que consiste en un primer reconocimiento de la forma que implica la participación del espectador en un proceso de organización y una segunda operación que consiste en la comparativa con las imágenes-huellas de la memoria para controlar la identidad de la figura en Cordero Ruiz Juan,Ibídem Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 49 Fases del proceso de la percepción de la figura: Unidad primitiva e identidad figurada. Contraste entre las dos regiones básicas en el campo visual. FIGURA- -FONDO. Fig. 27. Señales luminosas en semáforo. Fig. 26 Modelo para bordado, Venecia, 1568.Los agujeros de una trama se llenan o se dejan vacíos. Haciendo valer el ejemplo de Gombrich Fig.26 la silueta trata de resolver un problema 4 perceptivo de encendido y apagado . O lo que es lo mismo, para la aparición de la silueta lo que verdaderamente importa es la relación de estas dos únicas señales visuales básicas dentro del plano del cuadro. Lo que importa es el on y el off de los estímulos luminosos registrados en la retina o los puntos activados en el plano del cuadro en el caso de la representación gráfica, elementos perceptivos mínimos que son organizados para constituir una imagen reconocible. Es fundamental para la aparición de la figura en silueta el contraste entre el “sí” o el “no”. La figura, en el caso de ser presentada como una silueta, queda reducida al recorte del perfil de la forma (espacio en positivo) respecto a su fondo (espacio en negativo). Para la forma en silueta lo fundamental es la relación drástica entre la forma que “interesa” y el fondo “sin interés” dentro del campo visual. Es una cuestión de extremos conceptuales; de contrarios, de separar interior de exterior, diferenciar lo lleno de lo vacío, la superficie activa de la zona desactivada, los elementos encendidos de los elementos apagados Fig. 27. Para visualizar las formas en silueta es vital la localización y separación radical de esos territorios contrarios. La acción de siluetear consiste en definitiva, en atender exclusivamente a la separación de estos contrarios (figura y fondo) dentro del campo visual. En un campo visual tramado (reunión de puntos sobre una superficie), la figura mostrada en silueta muestra también este principio de “sí” y “no”. Los puntos se agrupan por densidad, tamaño o por contraste con el fondo “apagado” siendo reconocidos y organizados para ser percibidos como una superficie simple unitaria e identificable. El espectador procesa esa superficie y la convierte en una identidad figurada Fig 28, 29 y 30. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 50 La idea de lleno y vacío en el campo visual. 4. Gombrich E. Arte e ilusión. Op.cit. P. 47 y Sí y no, las imágenes se basan en este dualismo dinámico, en esta unidad de los opuestos. Kepes, El lenguaje de la visión, Infinito, Buenos Aires, p. 50. Vassarely, .optical art, el cambio de tono (contraste) en los puntos en un espacio tramado son reunidos perceptivamente e interrogados desde las huellas que acompañan al observador en la memoria, aquellas experiencias previas a la visualización de esta imagen. *Gestalt Campaña publicitaria para una marca de cigarros. 2005 Fig. 31. Beck - Black Tambourine. 2005 Video musical del álbum Guero diseñado con la técnica del ASCIImation. El arte Ascii utiliza recursos digitales fundamentados en los caracteres de impresión del Código Americano Estándar de Intercambio de Información. En este video los caracteres tipográficos se perciben en casi todos los fotogramas como una única unidad, “encendiendo” una superficie que es capaz de presentar una figura en movimiento. La figura varía su definición en función del tamaño signos tipográficos o elementos mínimos que configuran la trama que rellena la superficie de la silueta. Y a menudo dejan de ser siluetas, para proyectarse como figuras con detalles en su dintorno, siendo similares al caso específico de la Fig. 36. Ver DVD, Archivo1 Fig. 28 Vassarely, .optical art, el cambio de tono (contraste) en los puntos en un espacio tramado son reunidos perceptivamente e interrogados desde las huellas que acompañan al observador en la memoria (aquellas experiencias previas a la visualización de esta imagen). Y así rápidamente esta vaga “unidad primitiva” se convierte en una “identidad figurada”; en la representación de una figura humana con una mano en la cintura y otra sobre la cabeza. A mayor densidad de puntos, mayor nitidez y definición de la silueta. Fig. 29 y 30 Ejemplo de siluetas definidas por tramas en carteles contemporáneos. Los puntos se organizan estructurándose en una unidad. Los cambios de saturación de los elementos mínimos tramados presentan siluetas de cierta debilidad morfológica. Los distintos tonos ralentizan ligeramente el reconocimiento de la figura. Dogo Creatividad Estratégica. Por tanto, la imagen más elemental en la representación gráfica, no es más que un espacio tramado que enciende o apaga cada uno de sus elementos mínimos que constituyen el campo visual y que son organizados para ser entendidos como una forma (gestalt). La cantidad y proximidad de los elementos mínimos “activados” en la malla del campo visual (puntos) y la densidad de los elementos encendidos son las condiciones que configuran la superficie. De manera semejante desciframos la imagen en la retina. Vemos imágenes bidimensionales. Lo que importa es cuál de los receptores lumínicos retinianos (millones de puntos) son estimulados en relación a los que no lo son (encendido o apagado). Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 51 Como ya vimos en la p. 39, 40, nuestro cerebro procesa la información óptica y busca en las superficies una identidad figurada, una forma reconocible, una “buena forma” que descifre aquello que ve. En la percepción visual según los psicólogos de la Gestalt la“ley de la pregnancia” actúa de manera determinante en el fenómeno de la visión. Esta ley supone la organización de los elementos visuales de la forma que se percibe de la manera más simple que nos sea posible. Las formas de mayor pregnancia serán aquellas ya conocidas con anterioridad por el observador (huellas en la memoria). Ya que como ya se dijo cuanto más contraste se detecte en la figura respecto a su fondo, cuanto más aislable, destacable, cerrada y 5 estructurada sea la forma, más pregnante y por tanto “mejor” proyección será. Las imágenes de alto contraste no registran gradaciones de grises en el plano del cuadro y como consecuencia de esto, las figuras se perciben en las dos únicas señales contrarias; “sí” o “no”, señal blanca o señal negra. Con la desaparición de los medios valores en la imagen (escala de grises que describen el volumen ilusorio de la figura) aparecen a menudo las formas en silueta. Fig. 32-34, Campaña publicitaria para una marca de cigarros. 2005 La silueta del camello se separa del fondo del espacio envolvente por la activación de elementos mínimos tales como el lomo de los libros, las luces encendidas de los pisos o por la condensación de las estrellas en estos tres carteles promocionales. Saatchi & Saatchi. 5.Marcé i Puig, op. cit., p.85 Este contexto nos sitúa frente a una nueva pregunta a resolver para el control del término de silueta. ¿Toda forma identificable de alta densidad que presenta la figura en términos de encendido y apagado (fondo - figura) puede definirse como una silueta? En la Fig 36 a la famosa foto del Ché Guevara se le aplicó un contraste máximo que tradujo y simplificó la imagen a sólo superficies blancas y negras. Esta reelaboración de la imagen en términos de “encendido” o “apagado” de la fotografía de Alberto Korda, junto con el famoso lema, se convirtió por su simplicidad y rotundidad en símbolo de la revolución cubana. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 52 Alto contraste (“Sí” o “No”) Si bien la imagen del Ché Fig. 36 se ajusta a la consideración de encendido y apagado y sigue el principio de simplicidad en la representación de la figura en el campo visual, el rostro no es presentado como una unidad gráfica. La imagen no se presenta como si se tratara de superficies unitarias delimitadas por un contorno, si no que son descritas por la relación de máximo contraste entre las zonas de luz y aquellas zonas que están en sombra, es más si se rellenara de negro toda la figura se perdería la posibilidad de identificación. Se trataría de una silueta estéril y desconectada del objeto que se pretende identificar. El dintorno aporta detalles aislados de la cara como las cejas y ojos, el bigote, la boca, mostrando superficies independientes, marcas que alejan la imagen representada de ser considerada como una silueta. El concepto de silueta está ligado al reconocimiento de la forma como una superficie sólida, es una representación de la figura, como ya hemos visto, en un todo unitario. La famosa imagen del Ché no muestra la figura en consonancia con la consideración de interior y exterior. Es decir, la imagen para ser reconocida como una silueta debe presentar la información visual como superficies unitarias desde su perfil máximo. Y no Fig.35 Alberto Korda el 5 de marzo de 1960, durante el acto de despedida del duelo de las víctimas del sabotaje al barco francés La Coubre Fig.36. Imagen emblemática del Ché. Arte popular cubano. Símbolo del movimiento revolucionario versión gráfica de la fotografía de A. Korda. La imagen representa un rostro en máximo contraste que se separa drásticamente del fondo. Esta rotundidad del rostro del Comandante en tintas planas le confiere a la imagen un fuerte carácter heroico, solemne. La cara se simplifica por la desaparición de las sombras en el rostro (gradación de grises) omitiéndose la representación del modelado (descripción del volumen en la cara del Ché). La imagen queda impresa en distintas superficies de alta densidad y de extremo contraste respecto a las zonas más iluminadas que en la nueva versión desaparecen. La dualidad de esta imagen (negro - blanco, figura - fondo) recorta la figura en dos claras zonas; figura (negro) y fondo (blanco) anulando aquellas tintas de valor intermedio (gradación de grises). Estas aclaraciones se ajustan a la perfección con las definiciones dadas hasta ahora al analizar el concepto de silueta. Este tipo de imágenes están muy próximas a la silueta pero en el esfuerzo de aclarar el uso de este término quedarían fuera de su definición. Veamos el porqué. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 53 No es silueta. Figura en duotono no tiene porqué ser considerada silueta como sucede en este caso, que muestra el resultado de las incidencias de la luz sobre los distintos relieves del rostro de la persona visto frontalmente. El retrato del Ché representado en tintas planas, aunque es descrito en términos de “encendido” y “apagado”, no puede entenderse como una silueta ya que la información visual del rostro no viene dada exclusivamente por la superficie que encierra el perfil de la cara, si no que en este diseño gráfico es descrita por el contraste de luces y sombras de los distintos volúmenes del rostro, fuertemente registrados a causa de un papel de alta fotosensibilidad. Este es un territorio resbaladizo ya que es pequeña la línea que divide este tipo de imágenes representadas en tintas planas de extremo contraste entre las zonas de luz y las zonas en sombra con las que sí deben considerarse como siluetas, Fig.42 Por tanto, podemos entonces afirmar que las siluetas dependen de la capacidad de separar la FIGURA del FONDO que la envuelve dentro del campo visual. La figura en silueta se percibe como una masa sólida con identidad propia o por el contrario reconocemos siluetas por ausencia de la figura, es decir, desde el recorte que deja su ausencia , ya que también es el área vacía (en negativo o “apagada” en el campo visual) cuando ésta muestra una figura reconocible. Ver Fig.2. Fase 3, Fig.37. Ph. Clark. Foto de un perro dálmata. La desaparición del contorno de la figura ofrece una imagen fragmentada, que dificulta su percepción. En este ejemplo seleccionado vemos la importancia de obtener, en la relación de los distintos puntos una intensión de continuidad. Necesitamos identificar la percibir la forma una clara direccionalidad de la sucesión de puntos que pueden delimitar un contorno y de esta manera aislar la Figura del fondo. Este ejemplo, Fig. 37, tampoco debe entenderse como una silueta. Es un caso que causa cierta confusión. Aunque también muestra la información visual en términos de encendido y apagado y a través de un máximo contraste, el dálmata no queda representado como una unidad de superficie, Se muestra sin un claro contorno lo que dificulta el aislamiento de la figura respecto a un fondo que se asemeja a la textura de la piel de este singular perro, planteando un juego perceptivo. El fondo y la figura se funden dificultándose el aislamiento de la figura. Lo que hay es también aquí ausencia de los tonos intermedios en la escala tonal. Hay gran cantidad de detalles y un cierto reconocimiento a través de la mancha, del volumen del animal. (Ver próxima a esta figura, p. 349. 3.5.2. Disolución o pérdida del recorte). Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 54 Fragmentación del contorno. Sucesión de puntos sin direccionalidad clara. Por tanto, tal y como se ha visto, las figuras se muestran desde el apagado-encendido parcial o total de los puntos como elementos mínimos visuales dentro del campo visual fig.28 o por zonas que describen cambios de densidades aumentando los criterios para agrupar o separar los elementos mínimos de la representación. Fig. 38 La relación de figura y fondo es la de mayor fuerza y trascendencia en el fenómeno de la percepción visual. Este principio organizativo dentro del campo visual que identifica la superficie significante y aquella superficie que la envuelve es fundamental para que aparezca el concepto de silueta. Ya vimos cómo en una primera fase se reconocen unidades primitivas (formas específicas carentes de significación) y cómo en una segunda fase perceptiva, el observador intenta identificar la figura observada (la forma de mayor pregnancia) que debe ser aislada del fondo. Si tomamos la misma figura femenina de las páginas anteriores Fig.23 encuadrando sólo el perfil de la cara, la duplicamos y la enfrentamos una a la otra simétricamente, se obtiene la famosa experiencia perceptiva de la copa de E. Rubin. El receptor de la imagen debe distinguir el tema protagonista de la imagen. ¿Se trata de una copa o por el contrario percibimos caras? Se trata de una alternancia ambigua. En el caso del ejemplo de Rubin Fig.39 estas unidades primitivas son rivales entre sí dentro del plano del cuadro. La figura y el fondo pugnan por reconocerse como “identidades figuradas”. El ojo debe elegir qué figura percibe ya que no es posible la simultaneidad en la imagen. O vemos dos caras enfrentadas en gris o por el contrario visualizamos una copa blanca. Identificamos la masa sólida o silueta de una copa o asumimos que ésta no es más que el fondo e identificamos dos perfiles en silueta. Bajo este mismo principio de relación figura y fondo o de elementos “apagados” o “encendidos” disponemos de la posibilidad de crear juegos perceptivos donde la silueta / figura está inactiva, escondida dentro del campo visual. Esperando ser aislada para ser Ojo escher Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 55 Fig.38. Fig. 38.. Producción propia. IB. Cambio de densidad en las dos reguiones FIGURA FONDO. Ambigüedad y alternancia de figuras en la percepción. Fig.39. Producción propia. IB. Experiencia perceptiva de la copa de E. Rubin. Ambigüedad. Figuras alternadas. La figura como fondo o el fondo como figura. Rivalidad perceptiva entre los dos significados. Interrelación de la figura con el fondo. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. del cuerpo que se proyecta, en donde no se aprecian los detalles dispuestos en el interior de la forma. La figura queda a contraluz, siendo la silueta aquella proyección que presenta un objeto que se recorta sobre un fondo más luminoso. La silueta es la superficie que “dibuja”por contraste con la zona iluminada los contornos de un objeto, mostrando su superficie en sombra. Siendo la silueta la sombra propia de la totalidad de la masa corpórea y que es inherente a la figura. La figura es percibida como una masa plana, mostrada en sombra (su sombra propia) y contrastada con el fondo que la envuelve. El observador de esta manera no es capaz de reconocer volúmenes ni texturas en la cara de la forma que éste percibe. Sólo se ve un perfil sombreado, una superficie que se activa para agruparse como la forma de una figura, tras separarse perceptivamente de su fondo. Todo ello proyectado en un campo bidimensional propio de la imagen retiniana. El foco de luz intenso, colocado detrás de la figura exclusivamente deja ver al espectador la silueta de la forma.Fig. 49-2 . Se produce a causa de la posición del foco un contraste máximo entre la masa que se percibe en oscuridad y el fondo luminoso y viceversa. La silueta en el mundo físico es sólo posible a causa de los niveles de contraste de la figura con el fondo que la circunda. Se trata pues de un problema perceptivo de contrastes, que depende obviamente del foco de luz. Fig. 48-1. IB. Figura a contraluz. Fig. 48-2. IB. Esquema de situación de contraluz. Foco de luz ortogonal que cegado por la sombra propia es percibido en silueta. Punto de vista Foco de luz Objeto 62 Fig. 48-3. IB. dos zonas principales en el fenómeno de la visión. Se ilustra la rivalidad perceptiva en la Figura vs fondo, exponiendo cómo sería el efecto cuando la figura se coloca a contraluz. Percibir una imagen implica la participación del espectador en un proceso organizativo. La operación fundamental en la percepción visual como vimos, es la consistente en separar los elementos mínimos que estructuran la figura y que siempre están en relación con lo que debe ser considerado como fondo. Y en esta fundamental fase perceptiva, lo esencial es la aparición del suficiente contraste luminoso entre estas dos zonas del campo visual, que es lo que posibilita al observador el recorte, la separación de las dos zonas, lo activo y lo desactivado. De esta manera, la imagen retiniana es una agrupación física de puntos sensibles a la luz sobre una superficie bidimensional. En el plano del cuadro debe haber una diferencia de brillo entre el fondo y lo que es considerado como figura. Generalmente cuando percibimos la figura, la masa corpórea que es de mayor densidad, es opaca y por tanto más oscura que el fondo envolvente. Este ejemplo ilustra en blanco y negro el cambio de densidad y de brillo entre las 123 4 5 En la secuencia de la Fig.49, se muestra la conversión de una figura en silueta a causa del movimiento del foco de luz. El esquema gráfico aquí propuesto ilustra cómo el espectador va perdiendo la visibilidad de los atributos de la forma (volumen y texturas de la figura) a medida que el foco de luz se va situando por detrás. Los atributos de la forma se diluyen poco a poco para anularse en un todo unitario; hasta llegar a la silueta de la figura cuando el foco proyecta una luz ortogonal al ojo del espectador. A contraluz la figura queda eclipsada, oscura. En la fase 1 se identifican todos los detalles de la forma de esta réplica de un ciervo . El foco de luz situado encima del objeto muestra la figura con nitidez. En la fase 2 el foco de luz va descendiendo y la figura se va mostrando paulatinamente en sombra. En las siguientes fases se observa cómo el espectador es incapaz de percibir la información El foco de luz intenso, colocado detrás de la figura exclusivamente, permite que el espectador vea la silueta de la forma.Fig. 48-2 . Se produce a causa de la posición del foco un contraste máximo entre la masa que se percibe en oscuridad y el fondo luminoso y viceversa. La silueta en el mundo físico es sólo posible a causa de los niveles de contraste de la figura con el fondo que la circunda. Se trata pues de un problema perceptivo de contrastes, que depende obviamente del foco de luz. Así es que percibimos las formas en silueta cuando el foco de luz queda por detrás de la figura ocultando los atributos de la forma, que sólo es percibida en términos globales de figura y fondo. Es decir, la silueta aparece cuando el observador no es capaz de diferenciar el color, la textura y los detalles que se encuentran en la cara o superficie que se observa y sólo es capaz de reconocer la superficie corpórea que ha sido proyectada y que queda delimitada por un contorno. Esto sucede debido a un problema de indefinición de los elementos particulares que configuran la forma a causa de las condiciones perceptivas adversas en las que la figura es percibida. El foco de luz colocado detrás de la figura muestra la sombra propia del cuerpo como si se tratara de un eclipse donde la figura se interpone entre el observador (en el caso de los astros entre la tierra) y el foco de luz (sol). Fig. 49. IB. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 63 Fig 50-1-3. IB. El observador en condiciones normales identifica la forma y sus atributos (brillo, color, textura). A medida que ésta se aleja del observador o es percibida en un campo visual de poca visibilidad la figura se percibe en silueta. La figura se proyecta en su versión más básica, exclusivamente en términos de figura y fondo. Con la luz nocturna el fondo lo envuelve todo, imposibilitando el reconocimiento con claridad de las formas percibidas en espacios oscuros. Recordemos que conseguimos ver los objetos a causa de la capacidad de diferenciar los brillos entre las superficies de los 1 cuerpos y superficies de campo. En estas condiciones lumínicas nocturnas apenas se puede fijar la vista para observar una figura en el intento de separar lo que es aire (lo aéreo) de lo que es la forma (lo macizo, lo corpóreo). En la retina se producen ciertos cambios para adaptar la visión a la oscuridad, siendo las células de la retina, bajo estas circunstancias, mucho más sensibles a las iluminaciones pálidas . De esta manera, cuando ya está el ojo adaptado a la oscuridad, se consigue el denominado umbral diferencial de 2 la visión entre la intensidad de brillo de dos superficies distintas.En estas condiciones perceptivas de escasa visibilidad, de condiciones adversas para la visión , también aparecen y se reconocen las formas en silueta. Fig. 50-3. En definitiva, necesitamos de la diferenciación de mínimos contrastes lumínicos para poder percibir las formas. En este estado de penumbra (del latín. paene, casi y umbra, sombra), las figuras se muestran como débiles siluetas que deben ser descubiertas, aisladas del fondo por parte del observador. Estas siluetas tenues, dependen de la magnitud o del nivel de contraste mínimo entre el fondo y la figura para llegar a ser percibidas. La silueta, por tanto, es dependiente del grado de contraste de la figura respecto al fondo. La silueta es la figura proyectada que se produce debido a unas específicas relaciones de luz y sombra. Siendo una cuestión de claroscuros a causa de la posición del foco de luz que incide directamente en la visualización de la figura. Experimentamos en la naturaleza el nivel máximo de contraste de las figuras en el amanecer y durante el anochecer. Justo al salir o al ponerse el sol, vemos las formas en el horizonte en una elegante silueta, las formas se muestran rotundas y dibujan una silueta nítida de contraste máximo con el fondo cambiante, las figuras en sombra se “recortan”de un fondo de luz intensa. Fig.51-52. perteneciente a la superficie que queda delante de un foco de luz intenso. La forma en sombra contrasta rotundamente con el fondo luminoso. La silueta se produce por opacidad de la forma que impide el paso de la luz dejando la figura en sombra (fase 5). Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 1. Vernon, M. D., Psicología de la percepción, ediciones Hormé, Buenos Aires, 1973, p. 47 2. Ibídem 64 Umbral diferencial de la visión. Con la puesta del sol se observan las figuras en la lejanía a oscuras, sin detalles componentes, recortadas por el foco de luz que queda detrás de la figura, desapareciendo en el horizonte. Las figuras alejadas del espectador son siluetas que sólo muestran una información visual básica, un perfil recortado en sombra. En este espectáculo del ocaso, el objeto queda delante de la luz y poco a poco va perdiendo intensidad. El sol se coloca en paralelo a la visión cuando el día va declinando y ofrece los figuras en silueta hasta que una vez oculto el sol desaparezcan o se observen con mucha dificultad sin ofrecer apenas contraste con el fondo cambiante que la envuelve. En estas particulares condiciones luminosas observamos todas las figuras despojadas de la información visual que queda en el dintorno de la forma, las vemos rotundas, arrogantemente simplificadas por un determinado perfil dado por un específico encuadre. Las figuras alejadas del espectador y colocadas delante del foco de luz posibilitan sólo el reconocimiento de su masa corpórea rotunda y global, percibiéndose como si fuesen cuerpos bidimensionales. Es, en esos momentos del día cuando mejor se experimenta lo que significa el concepto de silueta. El foco de luz solar en continuo movimiento ofrece diversos niveles de contrastes cromáticos del fondo respecto a la figura. Hasta que, con la pérdida de luz, la forma se desvanece y queda en penumbra. La figura, que justo en el momento en el que el sol se colocó detrás de ésta, se observó en forma de silueta; posteriormente se diluye con la oscuridad de la noche (si se encuentra, claro está, a Fig. 51. Jorge Lavarda, el foco de luz convierte los cuerpos en silueta. Es interesante observar la gradación de las siluetas según su colocación en el plano del cuadro. Fig. 51. Holding sun. Imagen de circulación popular en la web en www.Flirck - Holding sun. Fig. 52. Ken Scott. Flirck: silhouette. Las figuras se perciben en silueta por estar a contraluz y encontrarse a gran distancia, lo que provoca la indefinición de los atributos formales sólo proyectando la figura en rotundidad como sombra propia. Archivo 2 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 65 considerable distancia del espectador). La silueta en la naturaleza casi siempre es efímera, ya que el sol y la tierra están en continuo movimiento. Aparecen y desaparecen de repente como si la naturaleza también quisiera dibujar figuras en su fondo iluminado. Este argumento aunque un tanto obvio merece la pena ser destacado. Por lo común del fenómeno, la experiencia de visualizar siluetas no debe ser despreciada por nuestros ojos. Aún sigue siendo asombroso ver las figuras que se recortan lejanas al nacer o al terminar el día. En escenarios específicos donde la caída del sol proyecta los rayos de luz ortogonalmente sin encontrar ningún obstáculo (por ejemplo figuras percibidas en la cima de una montaña o en una gran planicie), los objetos observados a cierta distancia aparecen silueteados. La figura queda en penumbra por la incidencia de la sombra propia del volumen corpóreo que, en el caso de percibirse en silueta, dispone de un foco de luz en su cara oculta. Como nueva ilustración de esta consideración que aquí se comenta de la acción del foco de luz en las formas silueteadas, sirve el ejemplo que nos brinda la geografía insular. Es destacable en el paisaje insular cómo logramos ver el recorte de la isla de Fuerteventura observada desde Gran Canaria Fig.54. En los días claros, al amanecer se disfruta de la silueta de la isla. En pocos segundos se va desvaneciendo y se va perdiendo paulatinamente el foco de luz que pasa de estar detrás de la isla a colocarse encima de ella. El foco intenso de luz colocado por detrás va perdiendo poco a poco intensidad. La isla en este momento único del día se expone a contraluz y aparece recortada en el horizonte. El sol produce un contraste máximo entre el fondo (el cielo amarillento de amanecida) y la figura (la masa del relieve insular). Podemos entonces encontrar aquí la silueta cambiante debido a la intensidad de la luz y a los distintos colores del cielo que la transforma aportando a la visión distintos umbrales de diferenciación entre la figura (la isla recortada) y el fondo (el cielo con diferentes intensidades de luz). Según la inclinación de los rayos del sol al entrar en la atmósfera (que actúa tal y como demostrara Newton con el prisma en su teoría del color) disfrutamos de la percepción visual de los sutiles matices que componen el espectro de luz. El fondo, tras las refracción de la luz, se torna variable, en colores cambiantes. Fig. 54. Miguel Saavedra. Silueta de la isla de Fuerteventura divisada desde la costa de Gran Canaria. La dificultad de visionar la isla vecina, que se produce sólo en condiciones atmosféricas específicas, hace de esta silueta una imagen efímera, una silueta emocionante que depende por su lejanía sobre todo de la posición del foco de luz para que se produzca un gran contraluz (es septiembre el mes idóneo para que el sol remonte justo por detrás de la isla. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Tiempo y vida de la silueta. 66 En este asombroso y momentáneo paisaje que describo, la luz del fondo en movimiento, produce una silueta efímera que va desapareciendo poco a poco al superar el relieve 3 insular como aquella leyenda de la isla de San Borondón . La isla de Fuerteventura con las primeras luces de mañana en días claros se percibe como una silueta que aparece para después desaparecer al levantarse el sol. A causa de su lejanía, al subir el foco de luz que implica menos contraste, Fuerteventura deja de verse desde Gran Canaria. La isla silueteada aparece en el amanecer y desaparece cuando el sol ya no proyecta la luz por el naciente. Cuando el sol deja de estar en el horizonte, detrás de la isla, Fuerteventura se desdibuja. Sin el contraste máximo que produce el sol justo en el momento de colocarse detrás de ella, la isla desaparece. Cuando el sol sube, Fuerteventura está fuera del alcance de la vista de su isla vecina en condiciones normales. En días muy claros de atmósfera excepcionalmente pura se ve también la silueta de la isla a cualquier hora del día, en esos excepcionales casos Fuerteventura se muestra difusa por la suma de atmósferas, por el vapor de agua que produce un contraste mínimo con el fondo azulado del cielo. También en estas contadas ocasiones el perfil silueteado de la isla se percibe como una figura difusa. Paisaje aún más interesante nos brinda el emblemático monumento natural del Roque Nublo en Gran Canaria. De 80 metros desde su base y situado a 1813 metros sobre el nivel del mar es el icono representativo de la isla. Este valor simbólico de la isla de Gran Canaria del Roque se debe a su capacidad de ser recortado y de convertirse en una silueta identificativa del lugar. Se trata de una figura de roca volcánica erguida sobre el cielo, Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 3. La isla de San Borondón es una leyenda popular de las Islas Canarias sobre una isla que aparece y desaparece, llamada también la Nom trubada, las apariciones de esta isla pudieron ser el efecto óptico de un espejismo o de la acumulación de nubes en el horizonte. 67 Fig. 54. Miguel Saavedra. Silueta de la isla de Fuerteventura divisada desde la costa de Gran Canaria. La dificultad de visionar la lejana isla vecina, que se produce sólo en condiciones atmosféricas específicas, hace de esta silueta una imagen difícil de ver. Silueta efímera y emocionante depende por su lejanía, sobre todo de la posición del foco de luz para que se produzca un gran contraluz. Septiembre es el mes idóneo para que el sol remonte justo por detrás de la isla y se pueda disfrutar de este inusual amanecer. La silueta en la naturaleza es casi siempre efímera. Fig. 56 La silueta del Roque Nublo en la oscuridad de la noche. Umbral diferencial de las figuras, Fig. 55. 1-4. Fotografías de la cumbre de Gran Canaria. El atardecer y el amanecer produce gran cantidad de siluetas que invitan a la introspección. La luz cambiante va transformando el paisaje y variando la capacidad de contraste entre los distintos brillos de la luz del mar o del cielo (entendido aquí como fondo) y los diversos tonos de brillo, mucho más pálido, de las rocas y montañas (figura) en los diferentes planos del cuadro de esta panorámica. Fig. 57 I. B. El mar de nubes y las singulares siluetas del Roque Nublo y del Teide sobre la línea del horizonte tienen un fuerte carácter identitario para los grancanarios. Los dos elementos principales el Roque y el Teide abundan como siluetas simbólicas en la iconografía popular del archipiélago. 1.10-La silueta como sombra. Las figuras silueteadas en la naturaleza se perciben cuando la sombra y la forma coinciden. Aunque el término de silueta según la práctica de Silhouette que le diera su nombre viene del dibujo y del recorte y es un término sobre todo gráfico, la silueta, como ya hemos visto, es también percibida en nuestra realidad circundante. En determinadas condiciones luminosas percibimos siluetas y es por tanto esta versión de los cuerpos naturales una específica visión de las figuras. Esta determinada visión de la silueta a la que me refiero, en realidad es figura en sí misma y a la vez también es sombra. Como se vio en el apartado anterior la definición de silueta puede ser coincidente con la Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 68 que muestra su silueta orgullosa y entra en diálogo con la imponente silueta del Teide. Al tratarse del punto más alto de la isla, este paisaje ofrece espectaculares puestas de sol. Al ponerse el sol por detrás del Roque el fondo luminoso muestra, y permitiéndome una licencia poética, “el alma” de la roca, es decir, su silueta. La figura rotunda del Nublo se aisla en un espectáculo efímero, durante las últimas luces del día. Por su gran valor como figura en silueta, esta figura natural cobra una marcada identidad para los grancanarios. La aparición de la silueta en el paisaje se asocia con el Romanticismo ya que ayuda a crear 4 la atmósfera introspectiva, de recogimiento propia de aquel lenguaje pictórico. 4. La silueta en el paisaje implica una mirada contemplativa ensimismada, propia de los artistas románticos de la primera mitad del siglo XIX, donde se destacaba el aspecto de lo sublime en la naturaleza. Ver 2.13. Siluetas pictóricas, p. 270. definición de sombra cuando el foco de luz se coloca en paralelo al observador por detrás de la figura. En este caso, la sombra propia del cuerpo y la silueta coinciden y son la misma proyección, ya que ambas son la presentación de un perfil máximo de la forma. La figura en sombra, consecuencia de la incidencia de la luz ortogonal que recibe la forma y que se encuentra por detrás de la figura a una cierta distancia ( y que a su vez queda enfrentada al ojo del espectador), da como resultado una figura en silueta. Hay dos tipos de sombras en los cuerpos naturales; las que son inherentes al objeto que forman una unidad volumétrica con la parte iluminada o aquellas sombras que son proyectadas por la figura en otra superficie, es decir, que se visualizan fuera de los 1 dominios del contorno de la figura. Estos dos tipos de sombras que pertenecen como consecuencia de la incidencia de la luz a los cuerpos volumétricos, se denominan sombras propias y sombras arrojadas respectivamente. Las sombras arrojadas invaden otros planos como si se tratara de una superficie elástica que se adapta a cualquier superficie. Es importante aquí que se aclaren los tipos de sombra de la figura ya que en determinadas circunstancias perceptivas la sombra proyectada abre una nueva dimensión al concepto de silueta o coincide con ella en su totalidad. Si dentro del campo visual percibido por el espectador no se muestra la conexión de la sombra arrojada con la figura que la proyecta porque ésta queda fuera del encuadre efectuado, la sombra arrojada puede entenderse también como una silueta fig.57. En este peculiar caso la sombra y la silueta no pueden ser diferenciados como conceptos ya que son la misma cosa. La figura está fuera del plano del cuadro y sólo queda encuadrada en la imagen la proyección de su sombra. Necesariamente hay un vínculo entre la sombra arrojada y el cuerpo que la origina. Transgredir ese vínculo u ocultarlo permite interesantes juegos visuales y la aparición de la silueta como sombra arrojada. 1. Arnheim, op.cit., P.258 Consideraciones relativas al concepto de silueta, su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Fig. 59. La sombra arrojada se adapta a cualquier superficie y da sensación de ser una silueta elástica, se puede estirar y deformar en consecuencia de la topografía de la superficie en la que la sombra del arrojada es proyectada. La sombra arrojada es una silueta cuando queda aislada de la figura que la genera y es la sombra propia deformada. Transeúntes. Andrés carrasco. El ángel caído, 200 2006-07. Fig. 58 I.B Fotografía de la sombra arrojada al atardecer de dos figuras. Fig.59 en penumbra debido a la intervención de un intenso foco de luz situado por detrás y proyectan una gran sombra, muy elástica, sobre el plano del suelo (sombra arrojada). El encuadre efectuado en estas escenas muestran la figura en silueta y su sombra arrojada. Fotogramas, cortinilla para la televisión autonómica de Telemadrid, 1998. Las figuras se muestran Archivo 3 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 69 En la fig. 58 esta nueva experiencia visual de la sombra desconectada, liberada de la perpetua unión con la figura que la proyecta, es entendida como una realidad aislada, es decir, como una figura mostrada en silueta. Si al encuadrar una escena se deja la figura fuera del plano del cuadro, la sombra se puede entender como una silueta y a la inversa. En este mismo sentido, la sombra lenta inconexa del pistolero Lucky luke Fig 61 o la sombra que vende Schlemihl, Fig. 62 a-b, se reconocen así como superficies silueteadas. El aislamiento de la sombra que no guarda estrictamente la relación con la figura que la proyecta, su independencia, convierte a la sombra en una realidad en sí misma que cobra vida por separado y se convierte entonces en silueta. Fig. 61. Morris. Lucky Luke es más rápido que su sombra. En esta famosa viñeta la sombra no guarda relación con la figura que la proyecta. El escuálido pistolero se anticipa, es más rápido que su sombra desenfundado el revólver. La sombra entonces se presenta aquí en su nueva condición de silueta, es una nueva entidad bidimensional que recibe un disparo en este particular duelo consigo mismo. Fig. 62 a-b. historia de Peter Schlemihl, 1813, de Adelbert von Chamisso ( al igual que en el cuento de Peter Pan, ver3.1 Siluetas de cine.) se relata cómo Schlemihl vende su sombra al hombre de gris. La sombra una vez separada de su propietario, se desliga de la correspondencia con la figura y se reconoce entonces como una silueta que proyecta su propia identidad. En relación a esto, véase la secuencia de la película Drácula de Bram Stoker, 1992 de Coppola.p.304, fig. 585 donde la sombra tiene vida propia. La sombra arrojada cobra identidad propia, es una nueva entidad cuando queda “liberada” de su dueño. En el célebre clásico de la literatura alemana La maravillosa Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 70 Fig.60 en penumbra debido a la intervención de un intenso foco de luz situado por detrás y proyectan una gran sombra, muy elástica, sobre el plano del suelo (sombra arrojada). El encuadre efectuado en estas escenas muestran la figura en silueta y su sombra arrojada. Fotogramas, cortinilla para la televisión autonómica de Telemadrid, 1998. Las figuras se muestran Archivo 3 Aislamiento de la sombra arrojada. Disociación de la sombra arrojada. Fig 63. Misma utilización de este recurso de conversión de la sombra proyectada en silueta. Juego visual desde el aislamiento de la sombra. Diseño para promocionar la marca deportiva Adidas. Donovan Bailey (el hombre más rápido del mundo). 1997. Este juego perceptivo que considera las sombras proyectadas (aisladas de su referente proyectante) como nuevas identidades figurativas, sirvió a Platón para explicar su 2 célebre mito de la caverna en la República . En este pasaje, Platón explica con fines pedagógicos cómo en el interior de una caverna, se hallaban unos encadenados que estaban condenados a percibir una realidad proyectada durante toda su vida. Es decir, estos individuos sólo percibían las sombras arrojadas de las personas y los objetos que eran proyectados por detrás de ellos. De esta manera, la sombra era su realidad. Estos hombres encadenados desde su nacimiento consideran como verdad las sombras de los objetos que veían proyectadas. Entendían las proyecciones como si se tratara de personas reales, no las reconocían como sombras, sino que para ellos eran figuras en sí mismas. Ya que las sombras arrojadas eran lo que habían visto durante toda su vida, al estar inmóviles frente a una pared. Su realidad percibida eran las sombras que como Fig. 64. L como silueta. Diseño para promocionar la perfume Egoiste platinum, Chanel. 1994 a sombra proyectada Fig. 65. Disociar la sombra y la figura es un juego visual recurrente. Cartel del film el soplón. La identidad del personaje queda expresada en su sombra proyectada. 2009. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 71 Si se interviene rompiendo la inequívoca relación de la sombra respecto a la figura que la proyecta, la sombra es figura en silueta y aparece como una sorpresa para el observador. Así es que la silueta mantiene una estrecha relación con la sombra, pudiendo en algunos casos, llegar a ser el mismo concepto. Y aparecen nuevas oportunidades creativas. En definitiva, si al observar la sombra proyectada de una figura la sombra no mantiene una exacta relación con la forma que la proyecta, entonces la sombra es entendida como una silueta, como una figura independiente.Fig. 62-64. Si las sombras proyectadas quedan encuadradas dentro del campo visual y las figuras que la proyectan quedan fuera del plano del cuadro, las sombras pueden ser enunciadas como siluetas. 2. El Mito de la caverna aparece al principio del VII libro en La República, y trata sobre la situación en que se encuentra el ser humano respecto del conocimiento. Explicando la existencia de los dos mundos: el mundo sensible (conocido a través de los sentidos) y el mundo inteligible (sólo alcanzable mediante el uso exclusivo de la razón).Platón, La República o El estado, Espasa Calpe, 1982, Madrid. Es interesante constatar que Oriente “descubrió” antes que Occidente el valor de la representación de las figuras en silueta. Los japoneses acostumbrados a habitar en espacios delimitados por paredes de papel (shoji) es seguro que aprendieron dentro de sus experiencias cotidianas a percibir las formas proyectadas sobre un plano en sombra o en silueta. En consecuencia con la manera de habitar el espacio, según su arquitectura doméstica, quedaron cautivados profundamente por esas imágenes reduccionistas tan conectadas con su filosofía ancestral. Su filosofía, su arte y su hábitat quedan estrechamente ligados. La experiencia de habitar los espacios domésticos de su tradición arquitectónica que son compartimentados con paredes de papel de arroz, es decir, planos traslúcidos, propician la percepción de las formas dentro del ambiente construido desde la silueta. Por tanto en Oriente se vivía rodeado de figuras vistas en silueta. Propiciando cotidianamente el mismo efecto que las experiencias visuales de la serie Fig. 81. La arquitectura tradicional japonesa propicia los juegos de luces y sombras. Las paredes actúan como pantallas que tamizan la luz y a menudo descubren proyecciones de figuras en sombra, experiencia visual que por el contrario difícilmente se produce en los hogares occidentales. No parece descabellado apuntar que los intereses y propuestas visuales en la historia de la imagen estén íntimamente relacionados con el cómo habitar un espacio (además de otros muchos condicionantes). En Occidente también es reseñable que cuando la luz de una vela era la fuente de iluminación común en las casas, la gente solía ver sus sombras sobre la pared y todo aquello que era proyectado por el candil se convertía en silueta en la pared de la Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 78 Fig. 81 interponer a un determinado modelo un plano e iluminarlo por detrás (marcado efecto de contraluz) .En las distintas ftografías se observan gradaciones en el interior de la silueta dependiendo de si las superficies entran o no en contacto directo con el plano translúcido o si el propio curpo de la figura presenta grados de transparencias (alas de la mariposa). Selección de imágenes en http://www.nationalgeographicstock.com. Fotografiadas siguiendo el efectismo de Siluetas y la arquitectura doméstica oriental. habitación. Es decir, el foco de luz cenital en nuestros hogares actuales anula la proyección ortogonal de la sombra de las figuras. Entonces, las sombras cotidianamente en los hogares buscaban un plano al que pertenecer. En nuestros días las lámparas eléctricas eliminan las condiciones perceptivas para que aparezcan buenas sombras y en consecuencia para que surjan espontáneamente maravillosas e intensas siluetas. La iluminación contemporánea doméstica coloca los focos de luz de manera que se eliminan las sombras arrojadas. Oriente siempre miró en su cotidianidad hogareña las formas con un velo interpuesto entre las figuras y el observador. Su cultura valoró la simpleza de las figuras que se proyectaban en la pared traslúcida y los artistas aprehendían sutilmente lo esencial de los objetos circundantes desde un lenguaje reducido, limpio y simplificado que mostraba las figuras atemporales traducidas ya sobre el plano de la pared en tintas planas . Fig. 83-85. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 79 Fig. 82. IB. Estos motivos vegetales quedan reducidos a un plano bidimensional. Al tratarse de figuras volumétricas la pantalla distingue levemente las superficies de la planta que entran en contacto con la tela de lino que media entre ella y el observador. Distíngase nuevamente la aparición de un negro más intenso en aquellas zonas en las que se produce contacto con la superficie. 12 El arte japonés descubrió y se interesó en cómo la figura representada en silueta acepta con naturalidad pertenecer al plano. Ofreciendo así un sistema de representación de la naturaleza elegante y eficaz, muy lejos de los intereses ilusionistas que primaban en los pintores occidentales. En definitiva, las formas son percibidas en silueta si se recortan siempre sobre un plano. Fig.83: a,b,c y d. Isoda Koryûsai. Harunobu, Eisen y Eizan. En estas estampas seleccionadas se puede observar las figuras en siluetas proyectadas en las delicadas paredes translúcidas del shoji . Es común que en las casas tradicionales japonesas se perciban las formas muy próximas a la pared de papel como figuras en siluetas. El espacio doméstico oriental propicia la aparición de sombras propias en el plano translúcido y según los efectos de contraluz. Esto significa la constante y natural convivencia cotidiana con formas en silueta. Las siluetas están muy presentes y activas en el espacio tradicional japonés. Reflejo de ello es que el arte japonés siempre quedó cautivado profundamente por este lenguaje visual reduccionista en comparación con el arte occidental con intereses de representación ilusionista desde el punto de vista de simular en la representación de los cuerpos su modelado (las sombras propias, su volumetría). La estampa japonesa valora comprender y proyectar desde la simplicidad esencial la figura, consideración que se produce bajo el efecto de la figura observada a contraluz y proyectada como superficie en sombra en el plano, como si se tratara de un recorte donde la línea de contorno, el dibujo, es el protagonista. Ver 2.9 La aportación de la estampa japonesa, p. 241. Pertenecer al plano: figura en sombra por mediación del velo. 80 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Fig. 85. sobre la pared translúcida en silueta. Eizan. 1820. Figuras que bailan se proyectan Fig. 84 Utamaro. 1790. La figura que está de pie contraluz queda representada en sombra cuando se interpone la persiana. a En la lengua inglesa existe una definición muy próxima a la palabra silueta (silhouette) y esta es “cutout” que como la denominación de “papel picado” existente en el arte tradicional de México refuerzan la consideración de la figura que se proyecta de pertenencia a un plano. El cutout, el recortable o el recortar, es un término o acción que define y queda asociado con claridad a esta consideración de la silueta de pertenecer a un plano. Aunque en estas modalidades ahora citadas de artesanía tradicional abundan las figuras en silueta, la obtención de las figuras por medio de estos procedimientos suelen incorporar información en el dintorno de las figuras para dotarlas de mayor expresividad, alejándolas por tanto de ser definidas como siluetas puras. Si bien las figuras que se obtienen siguiendo el procedimiento tradicional del arte popular del recorte (cutouts, papel picado, etc) se construyen igual que las figuras en siluetas siguiendo esta fundamental consideración de pertenecer a un plano (de recortarse de él), a menudo son formas bidimensionales que ofrecen detalles en su interior (se pica, se recortan zonas en el dintorno de la figura para caracterizarlas y decorarlas). En una primera fase son siluetas para pasar a ser figuras planas decoradas (picadas) con gran virtuosismo. Fig. 86 A, b. Diseños tradicionales chinos de 1 arte del recorte de papel llamados Hua yang. Diseños que se realizan recortando figuras sobre un plano de papel. El resultado es un territorio mixto que debe mucho al concepto de silueta pero que se entiende como una experiencia derivada de ésta. Son figuras bidimensionales decoradas (perforadas) que para conseguir una figura más ornamental a menudo presentan detalles en el dintorno, siempre claro está, manteniendo la continuidad del único plano que las define. Son figuras que se diseñan a partir de un solo plano el cual se recorta y por tanto manteniendo su principal característica de ser elaborado de una única pieza. 1. Los Hua yang son aquellos patrones de recorte usados en el diseño de pequeños articulos de uso cotidiano en China: tapas, calzados, delantales, vestidos... En Hawley W. M., Chinese Folk Design. A collection of 300 Cut-Paper Designs, Dover, Toronto, 1971, p.1. Los recortes recogen los principios de la pintura china de decir mucho con poco, busca la idea esencial de una cosa en Rowley George, principios de la pintura china, Alianza Forma, Madrid, 1981. 81 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Revisadas las figuras como diseños con vocación bidimensional encontramos un territorio mixto donde el término de silueta y el de figura a menudo se confunden o llegan a ser la misma cosa, todo depende de si se muestra en el dintorno de la figura que se proyecta los detalles o por el contrario el recorte sólo se proyecta en su versión más simple, recortándose como una forma bidimensional, como una superficie unitaria con identidad propia. En este territorio confuso de figuras con detalles en su dintorno o de figuras rotundas recortadas sobre un plano, la palabra silhouette debido a su condición de ser sobre todo una figura bidimensional, expresada en términos de figura y fondo sobre un plano, es decir al ser un recortable de la figura, se convierte a menudo en sinónimo de las palabras inglesas papercutting, papercuts o cut outs ... Las fig 86 y fig. 87 son reflejo de este territorio confuso de pérdida de pureza de la identidad del concepto de silueta ya que son figuras recortadas sobre un plano que se presentan de manera barroca, cargadas de detalles (perforaciones o diversos tonos que constituyen distintas cotas perceptivas). En este ámbito de definición de la figura desde su condición de pertenecer a un plano se localizan interesantes prácticas en la artesanía tradicional como son los diseños del Papel picado en Méjico, los diseños de la Scherenschnitte en Alemania, Austria y Suiza, el arte popular llamado Wycinanki en Polonia y las filigranas chinas recortadas en papel o en Japón denominadas Kirigami. cutout papercut Recortable Papel picado wycinanki Scherenschnitte Hua yang Kirigami Fig. 87. de un fino papel. Su marcada naturaleza bidimensional al tratarse de una figura recortada aproxima esta práctica tradicional del recorte en China a la definición de silueta, pero los barrocos ornamentos en su dintorno los distancia de ella. La filigrana oriental recorta la figura Fig. 88:a,b.También estas muestras de celebración de la fiesta nacional del Día de los Muertos son ejemplo de esta cercanía existente entre cualquier figura que pertenece a un plano (que se recorta y es de marcado carácter bidimensional) y las siluetas propiamente dichas. La frontera entre figuras planas, con pocos detalles debido a lo rudimentario del proceso de diseño (recorte) es ciertamente difusa. La valoración de ser estos recortables tradicionales entendidos sobre todo como figuras planas sintéticas, nos sitúa a estas proyecciones con el término de figura en silueta. Papel picado méxicano para la 81 Fig. 89. Papel picado méxicano. sintéticos, más simples sin detalles en el dintorno se perciben como siluetas. Día de los muertos. Victor Manuel Cuellar. A medida que los recortes se presentan más Fig. 90. En Polonia sobre todo durante Navidades y Semana Santa se exhibe el arte popular conocido como wycinanki. Fig. 92. Wycinanki. Estos diseños de papeles recortados decoran los huevos de Pascua o sirven para ambientar los hogares durante las fiestas de Navidad . Fig. 91. diseño de Wyncinanki de la región polaca de kurpie. Patrones para el Fig. 93.a, b. Cizek, Papier-Schneide und Klebearbeiten, 1906. La práctica del recorte tiene gran valor didáctico para el niño. Se aprende a reconocer el aislamiento figurafondo, a contornear y siluetear como operaciones centrales en el dibujo, se enseña a valorar la representación figurativa de manera sintética. Ver 2.13. Siluetas en las aulas. Patrones de recortados por alumnos de F. Fig. 94:a,b. Riena de la Tierra Madre Tierra y Señor Nagual vuelo brujo. Figurines de los recortes de los indios mexicanos otomí, recortados sobre el papel amate. Se trata aquí también de figuras simétricas debido al doblez del soporte antes de su recorte Es destacable que aquellas figuras que ante todo proyectan la idea de pertenecer a un plano, que refuerzan o remarcan su condición plana, es decir, que emiten antes que cualquier otro aspecto su naturaleza bidimensional y que en consecuencia proyectan la idea de ser el recorte de un perfil, suelen enunciarse como figuras en silueta. Ver Fig. 26, 42, 89. El argumento clave que en este apartado se expone y que destaca la relación existente entre el concepto de silueta y la idea de pertenecer Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 82 83 Fig. 95. Seda Siciliana dl siglo XIII. Se tiende a denominar siluetas a aquellas representaciones básicas de figuras que apenas tienen detalles en su dintorno y que muestran un fuerte carácter bidimensional que se puede ver con facilidad en aquellas técnicas decorativas que no permiten al artesano añadir muchos detalles en la definición de la figura. Es decir, generalmente nombramos las figuras como siluetas cuando percibimos representaciones figurativas restrictivas, sintéticas, con clara vocación de proyectar su naturaleza bidimensional, de pertenecer a un plano. Aunque a veces estas figuras no lleguen a ser siluetas (por ejemplo, en su sentido definitorio más estricto, los pájaros de este patrón diseñado muestran sus ojos e incluso el perfilado de las plumas en el ala y por tanto debieran ser excluidas de denominarse siluetas para considerarse como dibujos sintéticos bidimensionales). De igual manera los recortes de la Fig. 89. ¿Deben dejar de definirse como siluetas por sólo incluir en su diseño el detalle del ojo? En esta situación de poca claridad, donde abundan las siluetas parciales o siluetas discontinuas es común en los patrones (patterns) aplicados en tejidos o en la orfebrería nielada, etc. Es la voluntad gráfica de presentar la figura sobre todo desde su consideración de pertenencia a un plano, la voluntad aparente de ser un recorte a partir de la proyección de un perfil lateral mostrado en términos de encendido y apagado, lo que nos hace incluir estas experiencias gráficas decorativas en el marco teórico de la silueta. Aunque realmente, como digo, y desde un punto de vista purista, a menudo deben ser excluidas como siluetas y nombrarlas exclusivamente como “graficos” o “representaciones de figuras bidimensionales” con una tendencia a hibridarse con una “figura negra” a modo de silueta.” Representaciones figurativas restrictivas y siluetas. La voluntad aparente de la figura de ser percibida como silueta. Prioridad perceptiva de los conceptos de plano, síntesis y figura vs fondo. radicalmente a un plano, es la consideración que hay que valorar tipo de imágenes de marcado carácter bidimensional pero que realmente quedan a medio camino (entre el concepto de figura y de silueta).Lo que importa para el tema que se analiza es la voluntad aparente de determinadas proyecciones de figuras que desean ser entendidas sobre todo desde su condición de recortable. Lo que importa es la prioridad perceptiva dada al argumento de pertenecer al plano en algunas representaciones. La situación de ver el plano de proyección como protagonista es lo que nos asocia este tipo de figuras con el concepto de silueta. La voluntad de emitir la idea bidimensional de la figura, al pertenecer a un plano del cuál se recorta, es lo que hace al observador adscribir estas figuras a la silueta. En estos caso se encuentra el principal conflicto en la delimitación del concepto objeto de este estudio. Así casi todos los diseños para patrones en soportes que dificultan la inclusión de detalles en las figuras representadas (calados, brocados, las figuras negras proyectadas en la cerámica griega, las figuras del teatro de sombra chino, etc.) se entienden muchas veces como siluetas, sin muchas veces en realidad llegar a serlo. Lo que importa, aunque tenga mínimos detalles estimulantes en el interior de la figura que su apariencia sea de marcado acento bidimensional y de predominancia de un solo tono que sea proyectada en términos exclusivos y rotundos de figura y fondo. Fig.95. al tratar de definir este Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 84 Fig. 96. Karl Blossfeldt. Las formas vegetales que en su interior mantienen una textura homogénea (asunto que queda aún más reforzado cuando la imagen no es a color), La hoja seca fotografiada sobre un fondo neutro agudiza la sensación perceptiva y la identificación de la figura como recorte,el encuadre activa la idea de silueta al favorecer el aislamiento con rotundidad de la figura respecto a su fondo envolvente. La silueta en la imagen de alguna manera es protagonista y por tanto la imagen se aplana perceptivamente.¨La fotografía tiene un aspecto gráfico. Para adscribir figuras en el concepto de silueta es necesario el protagonismo aparente de la bidimensionalidad en la representación de la figura. Y se necesita del reconocimiento perceptivo de que se trata principalmente de una superficie bidimensional unitaria al contornear la figura. Fig. 97. Signo de cerrajero en hierro forjado, Alemania 1750, Victoria and Albert Museum.. Este objeto compuesto está constituido por dos configuraciones formales bien diferenciadas. Por un lado, la llave volumétrica y el motivo vegetal que la sustenta, el objeto ornamentado y volumétrico (llave) y la enredadera de gran ligereza y de apariencia casi bidimensional (plano de poco espesor). El ornamento vegetal se percibe como si se tratara de una superficie unitaria, como un plano maleable que asume distintas direcciones en el espacio. Una cinta que se retuerce, avanza o gira. El plano va cambiando de dirección y dibuja una compleja figura floral. El motivo vegetal han sido diseñado con láminas de espesor reducido (pletinas), plegadas o cortadas (forjadas) para configurar su forma. Este es un caso similar a la fotografía vegetal de Blossfeldt, el objeto perceptivamente mantiene con firmeza su carácter plano, es diseñado a partir de las restricciones que comporta forjar la lámina de hierro. De por sí es un plano plegado en distintas direcciones. El protagonismo visual al percibir este objeto decorativo reside en la activa consideración de ser un plano que se pliega, que se somete para contornear la figura, para adquirir una silueta. No es una silueta pero perceptivamente el diseño queda muy próximo al concepto: no hay detalles relevantes en el interior de la figura, está presente en la mirada del observador la consciencia de que el diseño de la figura tiene una gran dependencia formal (desde el punto de vista de su configuración) a un plano bidimensional, es decir que pertenece a un plano de mínimo grosor. Esta problemática de plegar el plano en el espacio a la manera de la técnica del origami - papiroflexia nos abre un nuevo interrogante: ¿se puede hablar perceptivamente de siluetas vistas en 3D? Ver p.374, 3.10. El mestizaje gráfico en la Era Digital.. 1.12-El encuadre y el contexto visual. En primer lugar, la silueta debe ser percibida como una forma rotunda, cargada de significación y aislada del fondo gracias al control del perfil que propicia un determinado encuadre de la figura. El espectador reconoce la forma en silueta cuando el encuadre que representa la figura le proporciona un perfil significativo que le permite percibir con claridad la silueta y reconocer por tanto una figura. O bien, la silueta en el caso de no ser lo suficientemente asimilable, puede ser reconocida (descifrada) por medio del contexto en el que ésta se encuentra. Puede ocurrir que la silueta no pueda ser descifrada debido a que la figura es percibida desde un encuadre confuso que muestra un perfil extraño al observador, es decir, la figura puede no entenderse al ser observada desde un punto de vista que muestre una morfología ambigua. O también puede darse el caso de que la forma aparezca fusionada, Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. yuxtapuesta y por tanto “soldada” con otra figura, dificultando el reconocimiento de esa “identidad figurada”. En estos casos de cierta ambigüedad, las siluetas pueden ser “leídas” con la ayuda de los datos visuales, o de los indicios que el contexto dentro del campo visual proporciona. Este tipo de siluetas a las que me refiero, requiere de la interpretación del espectador para ser descifrada. El contexto indica el conjunto de relaciones entre los otros elementos en que se integra la forma que estemos 1 considerando. Y por este motivo, al hablar de siluetas, es muy importante considerar también el encuadre desde donde es observada la figura y su contexto visual, es decir, el específico contexto desde donde se percibe. Ya que si es condición de la figura en silueta ser identificada, esta identificación de la figura puede deberse exclusivamente al contexto donde se halla. Organizamos la forma de acuerdo con nuestras expectativas. De hecho es el contexto quien es el responsable de limitar o favorecer las interpretaciones de 2 las formas . En la Fig. 98. Esta forma descontextualizada puede ser para la mayoría una mancha sin significado. Pero si fuese encuadrada esta figura básica en un contexto más amplio la imagen no nos ofrecería ninguna duda. Si fuese mostrada junto a la silueta de la península Ibérica y junto a las demás islas que conforman el archipiélago balear no dudaríamos en definir la figura que se percibe como “isla”. La silueta de la isla de Formentera será una figura muy familiar para sus habitantes de esa comunidad pero será por ejemplo, para los habitantes de la comunidad canaria una silueta difícil de identificar. Fig.99 Esta silueta no presenta una figura clara. a poder descifrar esta imagen. Solicita la interpretación del espectador que se esfuerza por descifrar esta extraña figura que funde dos formas en una única figura. La imagen representa a un hombre que está siendo devorado por un león. La silueta presenta a las figuras fusionadas, formando una unidad compleja de dos figuras. El ojo busca datos fundamentales en la composición para entender esta confusa acción. ¿Podría haber sido un centauro con las manos abiertas y la espalda encorvada?. Posibilidad que se elimina al fijar rápidamente la mirada en las piernas que difícilmente se ajustan a poder ser clasificados como “cuernos”. Fig. 100. El encuadre elegido para representar esta figura no parece el más idóneo. Hasta que no identificamos una parte de la figura también como “cuernos” no identificamos la vaca comiendo hierba. En la percepción de esta silueta destaca la lentitud de reconocimiento de la figura respecto a la inmediatez de lectura de las siluetas convencionales. El observador hace un rastreo de los elementos significativos que desvelan la constancia de la figura; cuernos (que son representados en escorzo para poder hacer visibles los dos, derecho e izquierdo, al espectador) y también la percepción de la oreja son las pistas fundamentales que se necesitan para la identificación de la forma como “vaca”. Fig. 101. Esta nueva imagen ambigua ofrece una nueva experiencia en este mismo sentido. Necesitamos más datos para darle una precisa clasificación a este dibujo. En realidad, se trata de un escena recortada para no ofrecer al espectador la información fundamental que contextualiza y que por tanto permite descifrar la imagen. La misma imagen completa se muestra en la siguiente página. Fig.92bis. Los soldados a pie son representados como una misma masa uniforme con unas pocas perforaciones o manchas blancas . La localización de las bayonetas y sobre todo, la identificación de los dos jinetes son los datos que el contexto ofrece para ayudar a entender todas las figuras de la escena que se representa. El espectador es capaz de “leer” el ejército con ayuda de estos datos visuales prioritarios que aparecen en el campo visual. Las formas son percibidas como realidades físicas aisladas una vez se ha podido entender todo el contexto. Hay una cierta tardanza para llegar Fig. 98. Fig. 99. Fig. 101 Fig. 100. 1. Marcé i Puig, Op.Cit. P.124 2. Ibídem. P. 129 85 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Siluetas, el valor de significación del contexto y las expectativas del observador. El encuadre y el contexto en el que se encuentra la figura son consideraciones claves en la identificación de la forma silueteada. Aunque sea descrita la figura como una mancha cualquiera inteligible, el espectador puede ser capaz de descifrar la imagen y por tanto identificar la figura como una silueta. Fig.102. El movimiento también es capaz de dar las claves para reconocer el significado de algunas figuras ambiguas. El ojo soporta una gran dosis de deformación de la forma. En este ejemplo, en la secuencia animada, el movimiento de la mancha descubre una “mujer que baila”. Fig. 101. Bis. Escena del desfile silueteado completado. Archivo 5 1.13-El escrutinio de la forma. Imágenes mentales en la identificación de la silueta. Retomemos la reflexión acerca de aquellas siluetas dibujadas por medio de las sombras de manos, tal como se vio en la p.72, las manos proyectan una forma que se familiariza con una determinada tipología y no corresponde con la verdadera figura que proyecta la imagen (es decir, manos en sombra). Aquellas imágenes expuestas en la fig. 67 a causa de una estudiada pose, se asemejan más a otra figura, que obviamente a unas manos enlazadas de una peculiar manera. En base a los principios de similitud y familiaridad de estas sombras, el espectador reconoce la silueta de otras figuras; identifica la sombra de las manos como si se tratara de otra forma. Lo que verdaderamente se ve (sombra de manos) puede llegar a ser como cualquier otra figura diseñada (en ese caso animales, por ejemplo). Las sombras de unas manos colocadas de una manera previamente ensayada, se convierten en siluetas inesperadas que irrumpen en el campo visual. Al contactar con el plano de proyección la sombra cobra vida propia. Las manos colocadas en una extraña posición, conformando una sombra arrojada inusual para el observador, presentan una forma que imita la apariencia de otra figura, otro significado. Así, la mente del observador reconoce una nueva identidad figurada. Las figuras diseñadas en el juego de sombras fig. 103 son imágenes más pregnantes o significativas que su verdadero significado (aunque el espectador sepa que estas imágenes percibidas siguen siendo sólo sombras de manos aceptará otros enunciados e identificará nuevas figuras en los perfiles representados ya que el perfil que “dibujan” se Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 86 Principios de similitud y familiaridad. familiarizan o se asemejan más a otros objetos). Se trata de un juego óptico de contemplar la similitud con la figura que se desea representar con estos medios tan rudimentarios. Fig. 103. Fotogramas de un show de sombras de manos. Raymond Crowe. Las sombras de manos son siluetas de distintas figuras elaboradas con el entrelazado de los dedos de la mano. Se trata del mismo resultado mágico en el que la sombra arrojada se independiza de la figura que la proyecta para convertirse en silueta, para pasar a ser una sombra proyectada con vida propia tal y como se expuso en el apartado 1. 10. Silueta como sombra. Asimismo, al mencionar el reconocimiento de las formas en campos visuales de escasa visibilidad, analizamos cómo el observador interpretaba la imagen buscando la similitud con alguna imagen archivada ya en la memoria y recordemos que el observador, acompañado de todas las imágenes que ha almacenado y clasificado en el pasado, interpreta las formas de morfología vaga para poder llegar a reconocerlas, para llegar a dominarlas. Al percibir este tipo de representaciones de figuras diseñadas en sombra se testea la forma que se percibe con las imágenes mentales ya clasificadas. Según la experiencia visual de cada individuo, el observador se esforzará por aislar la forma y organizarla según las leyes psicológicas de la percepción visual. Las siluetas diseñadas con sombras de manos son imágenes de mayor pregnancia, son “mejores” gestalt, que la verdadera identidad de estas imágenes (sombras de manos). Dejan de ser sombras de unas manos para pasar a ser siluetas con significado propio. Fig. 104. Fotogramas de Bad Thoughts.. Alex Pearl, 2007. El artista propone generar ansiedad e incomodidad en el espectador. Aquí las sombras de manos no llegan a ser siluetas. Parecen querer responder a una figura que sin embargo no podemos comprender. Las manos se retuercen, buscan una pose que enuncie una silueta, pero no hay presentación. Se trata de un atractivo juego de transmitir sensaciones. Archivo 6 87 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Testear la forma. Impresiona las capacidades de reconocer el mismo modelo presentado desde tantas variables posibles de tamaño, posición, forma y encuadre. El ademán formal del modelo “perro” se muestra con mayor claridad en las siluetas de perfil lateral (primera fila, centro) figuras donde los rasgos distintivos se manifiestan con mayor claridad, (capacidad de recorte). Fig. 122. en este cartel. La forma del perro mantiene el mismo ademán (los mismos rasgos identificativos: cola, orejas, patas, hocico, proporción del cuerpo rectangular respecto a las demás partes) y así se distinguen los tipos de perro. Dentro de un modelo (delfín, ave, barco, etc.) el especialista aprende a nombrar las variaciones que modulan las distintas siluetas de la misma especie, se clasifican los variaciones memorizando los cambios de modulación dentro de un mismo ademán. Fig. 123. El observador es capaz de mantener el mismo significado aún cuando los rasgos distintivos son realmente dispares entre sí. En estas siluetas de aves, según el encuadre o la especie, las opciones son múltiples: proyecciones con o sin cabeza, una o dos alas, dos patas, una o ninguna, visualización de las plumas en las extremidades de las alas, etc... Las siluetas exponen las distintas razas Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Fig. 121.Selección de siluetas de perro vectorizados. 94 Todos tenemos la experiencia de jugar a ver en las nubes en movimiento formas conocidas. La nefelocoquigia es mirar al cielo buscando imágenes que en forma de silueta dejan de ser nubes para convertirse en figuras imaginadas, en siluetas efímeras que el viento disuelve. El cielo actúa como un inmenso plano donde las nubes se reconocen 5. La práctica de la Nefelocoquigia, o la nefelomancia , es la definición dada a localizar siluetas en las formas de las nubes. Recuérdese también la práctica similar de la cafeomancia consistente en adivinar el futuro a partir de los posos del café. En Tabucchi A, El Tiempo envejece deprisa, Anangrama. 2010 en el cuento Nubes un adulto le cuenta a una niña acerca del arte de descubrir formas en el cielo: “…Es una palabra griega, néfele quiere decir nube y manteia adivinación, la nefelomancia es el arte de adivinar el futuro observando las nubes, o mejor dicho, la forma de las nubes… ...en un instante se disipan, y es precisamente en ese instante cuando un auténtico nefelomante debe ejercer su propio arte, para comprender lo que predice la forma de determinada nube antes de que el viento la disuelva, antes de que se transforme en aire transparente y se convierta en cielo.” como formas bidimensionales en términos de “encendido” y “apagado”, pp. 48-52. De la misma naturaleza casual que las manchas de Rorschach algunas nubes nos invitan a descubrir figuras como lo hicieran los “dibujantes de sombras” reconociendo siluetas. Esta entretenida búsqueda arbitraria de inventar nuevas figuras reconocibles en aquellas formas que no son más que nubes, es una grata experiencia perceptiva que estimula la fantasía y la imaginación. Esta práctica que sirve de estímulo para la capacidad de representación del individuo ya fue destacada por Leonardo Da 6 Vinci en su Tratado de pintura ,observar las manchas para acrecentar la inteligencia y volverla más creativa. Se trata de ejercitar la capacidad de invención mirando “las manchas sobre los muros, la ceniza, el fuego, las nubes, la niebla u otras cosas parecidas, en las cuales, si has observado bien, encontrarás ideas maravillosas que alimentan la imaginación del pintor (...) “. Las imágenes que almacenamos como huellas en la memoria 7 (imágenes mnemónicas) participan en el reconocimiento de las formas. Al contemplar las nubes Fig. 124, el ojo, al igual que sucediera en las manchas del test de Rorschach, quiere dominar la forma localizando “la buena forma” que haga de la morfología de la nube una figura reconocible, organizada y memorable. Si nos entretenemos unos momentos en revisar estas nubes que he seleccionado para “recortar” siluetas. ¿Ve alguna figura con claridad? No siga leyendo sin antes interrogar estas formas vagas de las nubes para buscar alguna proyección significante. Lo interesante para “alimentar” nuestra capacidad de imaginar figuras debe empezar en la decisión del espectador de encuadrar el motivo, comienza con la selección de la información “relevante” en el campo visual (inmensidad del cielo). Fig 124, I-VI 6. Da Vinci, Leonardo, Tratado de la Pintura, Editora de los Amigos del Círculo del Bibliófilo, Barcelona, 1979 7. Perteneciente o relativo a la memoria. Como se ha venido insistiendo el ojo dispone de un gran almacén de imágenes que le ayuda a clasificar la forma que es percibida. Ver 1.3. Identificar la forma. Las huellas almacenadas nos permiten asociar los significados de las formas según el principio de semejanza y familiaridad que depende en la percepción de formas imprecisas de la aproximación de un ademán formal reconocido. Sin embargo el Eidetismo es la capacidad de reproducir mentalmente con gran exactitud percepciones visuales anteriores (imágenes eidéticas). 95 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Este es el resultado de mi subjetiva interpretación de las nubes de la página anterior, invención que “dibuja” distintas figuras. Este proceso de selección de contornos consiste en reconocer el perfil significativo de una figura rastreando en el inconsciente y en la memoria personal el parecido con alguna imagen anteriormente registrada. Así que, de manera fantasiosa, se puede ver en la nube de la Fig 125. I, la cabeza de perfil de un personaje monstruoso, con una larga cabellera humeante y con las fauces abiertas. En Fig 125.II. Aparece una figura espectral que corre mientras mira hacia atrás. Una figura humana flota en el aire Fig 125. II, y parece interactuar con otras nubes pequeñas que se encuentran a su alrededor. Otras proyecciones inventadas pueden ser localizadas; se pueden encontrar semejanzas a un “elefante” (próxima a la cabeza de la figura)... Un pájaro, un oso y un pez. Fig 125. IV. Fig 125, V. Una leona agazapada aguarda a su presa. Por último Fig 120.VI, un personaje mitológico; mitad hombre, mitad animal, barba blanca y cuernos de carnero... Pueden ser o no, claros estos ejemplos. Todo es posible en este infantil juego de encontrar siluetas en las formas de morfología vaga de aislar las manchas y encontrarle un significado. Se trata de inventar la representación de una figura que pueda ser Fig 125, I Fig 125, II Fig 125, III Fig 125, IV Fig 125, V Fig 125, VI 96 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. nombrada y así ejercitar la mirada creativa. Lo que nos interesa aquí es la cualidad que tienen aquellas formas de apariencia casual de ser organizadas para estimular al ojo en la localización de siluetas. Si las formas pierden la sensación de casualidad morfológica buscamos la correspondencia de estas figuras con alguna de aquellas imágenes mentales. Intentamos asimilar estas imágenes con aquellos estereotipos interpretativos que hemos ido heredando a lo largo de 8 nuestras vidas, destacando, eso sí, antes que ninguna otra forma y debido a nuestro sentido innato de supervivencia, rostros o seres vivos que aguardan nuestra localización... Fig 126. Promoción de Audi con el slogan “descubre otro mundo” 2007. El espacio negativo hallado entre nube y nube representa el mapamundi. Fig. 129. IB. Con los medios digitales actuales podemos dibujar la silueta contando con el control de la transparencia de la masa en el dintorno y el grado de difusión de los contornos Desde la fotografía de una nube se proponen dos nuevas proyecciones que se recortan del cielo azul: un cisne y una tortuga boba. Las características de estas siluetas de nube son, sobre todo, la disolución de los bordes y el relleno irregular de su superficie. Fig 127. En esta publicidad de la empresa de telecomunicaciones Orange las nubesse convierten en siluetas de conejos. 2007 Fig 128.Saatchi & Saatchi. para Kodak. 2002 8. Kepes G., El lenguaje de la visión, op cit. P15. Denominadas imágenes-clisés han sido según nuestra experiencia visual almacenadas en nuestro aprendizaje. El sujeto busca correspondencias entre lo percibido (el mundo exterior) y las imágenes que llevamos en nuestras cabezas). 97 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Fig. 130. Partly Cloudy, o Parcialmente nublado. Píxar. 2009. En este corto de animación que fue incluido en la película Up, una nube gris diseña formas, crea figura, bebes de distintas especies que deberá entregar la cigúeña a su destino. La nube como un escultor modela la figura de su misma sustancia. Una vez perfilada y conseguida su apariencia volumétrica el modelo se convierte en la figura real de cada animal que este simpático personaje va generando. 1.14-La silueta radiante, la silueta llena de luz. Se han destacado dos opciones para señalar el concepto de silueta. Identificar las silueta como una versión gráfica de la figura donde el contorno y determinados perfiles, dibujan una figura sin detalles en su interior (dintorno). Y como aquella peculiar figura que es percibida, en condiciones perceptivas singulares (densidad de campo, lejanía, atardecer, anochecer...) y por lo tanto es un fenómeno visual de determinadas formas observadas en nuestra realidad circundante. En la Naturaleza la silueta también podía aparecer como aquella figura que perceptivamente se recorta de un plano, quedando su huella, o también como una figura que se descubre detrás del plano translúcido. También vimos cómo la silueta puede definirse como sinónimo de aquella figura que es percibida en sombra. Bajo específicas condiciones del foco de luz en máximo contraste, se “ciegan” los volúmenes por efecto de una luz opuesta ortogonalmente, que muestra sólo al observador un lateral máximo, en sombra, de la superficie que se perfila. O también puede aparecer la silueta como la misma sombra arrojada, cuando ésta no presenta su vinculación con la figura original que la proyecta y a la que siempre debería quedar vinculada. Convencionalmente además, podemos también añadir, que la silueta debido a su origen etimológico, es entendida generalmente como una superficie negra, oscura, que se recorta del fondo siempre iluminado. Hasta el momento, estas han sido las situaciones analizadas para identificar este concepto visual y gráfico de la silueta. Pero ahora se debe también aquí considerar la silueta a la inversa, es decir, averiguar si las figuras que desprenden luz propia, las figuras radiantes, se ajustan a la definición dada hasta ahora del concepto de silueta. Se trata ahora de revisar aquellas figuras que se recortan mostrando un perfil significativo pero que irradian luz propia, analizar aquellas figuras que ellas mismas son el foco de luz. Se trata de la misma experiencia destacada hasta ahora pero en esta ocasión invertida, la figura llena de luz en vez de proyectarse oscura en sombra. Si bien se entiende por silueta la imagen de la superficie de una figura en oscuridad que se recorta del fondo iluminado, también se puede hablar a la inversa, de la silueta llena de luz. Contraria a la “silueta negra”, en la Naturaleza también se perciben figuras que desprenden ellas mismas su propia luz. Aunque mucho menos comunes que las siluetas oscuras, estas siluetas aparecen cuando el foco de luz no se coloca por detrás de la figura, sino que se encuentra en ella misma. La silueta radiante. La forma con luz propia. 98 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. En las figuras radiantes es la superficie la que desprende una luz que queda contenida en los contornos vibrantes de los límites difuminados de la figura o bien, en ocasiones, la luz logra superar sus propios límites. En este tipo de figuras el foco de luz reside en la figura misma, en este caso, la superficie silueteada es también la fuente de luz. En esta nueva modalidad de silueta es la figura la que se convierte en foco de luz, que debe ser de gran intensidad para deslumbrar al observador, provocando que el ojo tampoco sea capaz de percibir los detalles componentes de la forma. La cantidad excesiva de luz no permite al espectador identificar más que con cierta ambigüedad la figura, que es mostrada desde su silueta resplandeciente. De la figura se reconocen los límites que contienen esa luz intensa, los detalles desaparecen y queda sólo la apariencia global de la forma. En el caso de las “siluetas blancas” el contorno suele mostrarse difuminado debido al rebose o derroche de luz que sobrepasa la opacidad de la figura. La forma queda superada por la luz. Los límites de la figura se expanden y contaminan la atmósfera que la envuelve. La silueta radiante no se recorta nítidamente del fondo como así lo hace la silueta convencional. Los límites de la silueta radiante son difusos a causa del efecto óptico producido por la vibración del resplandor de la luz que emite la propia figura y que depende de la intensidad del resplandor que emana del propio cuerpo. En general, estas siluetas ofrecen poca corporeidad y muestran gran diversidad según la intensidad de la luz que desprenden. La luz queda contenida en los límites de la figura o bien se desparrama, deslumbrando al observador. Fig. 131. Buen ejemplo de este deslumbramiento tras consiguiente pérdida de la capacidad de reconocer con exactitud los límites de la forma se encuentra cuando dirigimos la mirada hacia el sol de mediodía. El sol presenta diferentes intensidades de luz según el momento del día. A medida que va perdiendo intensidad (amanecer - anochecer) somos capaces de reconocer más nítidamente los límites del sol. En estas fotografías se aprecian dos estados diferentes del mismo cuerpo luminoso. La primera proyecta contornos difusos, la luz supera la masa circular de la estrellla, mientras que el sol de atardecer de mucha menos intensidad dibuja una silueta de contorno circular. Aunque no tan usuales como las siluetas convencionales (en sombra) visualizamos siluetas radiantes en la cotidiana experiencia de observar el cielo estrellado. Cuerpos luminosos como el sol Fig.131, o la luna que refleja la luz solar, o las estrellas nos brindan atractivas siluetas luminosas. También están las figuras artificiales que desprenden luz propia; las figuras luminosas que decoran las calles en navidad pueden ser un buen ejemplo de ello. Fig.133. 99 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. La silueta radiante contornos difusos. Es muy difícil visualizar figuras en nuestro entorno próximo que desprendan luz propia. De verlas, sin lugar a dudas, quedaremos ensimismados, ya que son siempre figuras sorpresivas. Son formas de gran atractivo visual que dan generalmente un aspecto sobrenatural. Este tipo de figuras parecen no pertenecer al mundo físico, ya que muestran su silueta a la inversa, es decir, no como masa que absorbe luz, sino que al contrario la desprenden. Y esta cualidad formal apenas se da en la naturaleza. Este tipo de figuras son de alguna manera siluetas en negativo, que visualizan “otra naturaleza” de la forma, se trata entonces de siluetas que describen figuras de distinta condición. Las figuras que presentan su silueta radiante mantienen gran diferencia en su configuración respecto a los demás cuerpos naturales. Los contornos radiantes informan al observador de su diferenciada naturaleza, a través de su sorprendente cualidad brillante. Luciérnagas, peces abisales, medusas son figuras que mantienen poca relación con nuestra cotidianidad perceptiva, parecen figuras extraterrestres. Generalmente son figuras de superficies compuestas de células iridiscentes para atraer a sus presas, apenas tienen detalles y tienen distintos grados de transparencia lo que les convierte en siluetas iluminadas en la lejanía. La figura que es proyectada como silueta radiante provoca desconcierto en el espectador. El observador está generalmente acostumbrado a que los cuerpos naturales absorban luz (y no como en este caso que son las propias figuras las que la generan). De esta manera, debido a la visualización de objetos inusuales de esta característica, el observador quedará sorprendido. La infrecuente apariencia brillante de estas inusuales formas exponen una nueva condición de la figura. Al asemejarse por su condición luminosa a los cuerpos celestes, a las figuras etéreas de poca cohesión corpórea, estas figuras para el observador son clasificadas como figuras de “otra realidad“, ya que parece que han sido importadas de otro mundo. La representación de la energía luminosa radiante en la figura, implica que la forma sea reconocida radicalmente diferente a su clasificación tipológica convencional. La luz está en la figura misma y esta consideración en el mundo natural se da en escasas situaciones. La silueta radiante será para el imaginario popular la encargada de emitir el mensaje visual de lo sobrenatural. La figura radiante visualiza la idea de que estamos frente a una figura de naturaleza mágica, es la representación del aura, del “espíritu del ciervo”,fig.132. La silueta iluminada. Figura que irradia su propia luz. La silueta sobrenatural . Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 100 Por tanto, las siluetas radiantes parecen pertenecer a otra dimensión... Da igual la explicación que se le quiera dar a las siluetas de la Fig. 132, lo que importa es que todas estas representaciones del ciervo tratadas digitalmente parecen emitir connotaciones espirituales, mágicas o que presentan una cualidad no identificada (radiactividad, divinidad, fantasma, etc.). Son figuras extrañas e inquietantes. Así la representación de la silueta luminosa queda asociada a un nuevo contexto que abre un nuevo capítulo de la figura. En nuestra cultura visual este tipo de siluetas se clasifican como formas que provienen del Más Allá, del espacio extraterrestre o que encierran algún tipo de cualidad sobrenatural. Fig. 132. IB. Si la figura tiene el foco de luz en su interior, o bien en su contorno iridiscente, se proyecta en el espectador un significado sobrenatural. La figura adquiere una cualidad mágica; presenta la idea del hechizo, se separa del mundo físico natural y se conecta con un fenóMeno paranormal. Esta utilización, como veremos está, con la llegada del tratamiento de la imagen digital muy extendida en las formas diseñadas para el cine. Ejemplos de distintos tratamientos en la superficie de una figura disponiendo el foco de luz en el dintorno o colocándolo en el contorno de la forma. Fig. 133. Luminosos decorativos para las navidades Representación del ciervo en iluminación Led. La representación del fantasma. Fig. 134. El fantasma es transparente, una figura de poca cohesión molecular lo que le confiere una silueta “de humo”. Fotografía conocida como el Retrato de “Brown Lady” . Fig. 135. de fantasma se consigue con la difusión de los contornos. La figura es presentada desde la falta de definición de su interior. La apariencia de luminosidad y la falta de corporeidad aporta distintos grados de transparencia y la define como una amorfa silueta. Representación de un fantasma. La idea Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Fig. 136. La representación del espíritu que deja el cuerpo físico es el doble de la figura proyectado en baja cohesión. Una silueta débil, un tanto ambigua similar a las siluetas de la nefelomancia. Una figura semitransparente y turbia presenya el fantasma. Anuncio publicitario Sattchi & Sony. Spirit. 2002. 101 Iluminar la silueta nos sitúa frente a una nueva dimensión. Este nuevo universo formal nos aproxima a aquellas figuras de leyenda que adoptan una forma mágica o paranormal; formas con siluetas de contornos vibrantes, figuras de poca cohesión molecular, formas evanescentes ... En la iconografía popular occidental el fantasma es una figura que levita y es representado con una túnica blanca, cuyo origen está en el sudario o sábana mortuoria que se coloca al difunto tras su fallecimiento. Esta estereotipada representación presenta de manera elemental la figura etérea, sin pies, de contornos difusos que vaga y que no viene a ser más que la representación física de una silueta radiante de contornos deslumbrantes, una figura poco definida, vaporosa, semitransparente, una silueta, envuelta en una sábana blanca que despierta, regresando de otra realidad... Pero si en la representación del fantasma se quiere dar identidad a la figura, es necesario evidentemente que se reconozcan los rasgos identificativos y fisonómicos de la figura. En este caso, la figura se presentará al observador también semitransparente y atenuada, haciendo uso de un sólo color, generalmente de tonos grisáceos, de colores fríos, para lograr dar una apariencia mortecina, a la que se le incorporan detalles desenfocados. Pero lo que realmente es importante aquí es que se seguirá proyectando la idea de ser una figura percibida como si de una silueta se tratara. Ya que la figura se debe reconocer como si fuese una única superficie, de baja densidad, volátil, dando la sensación de ser un único volumen que se recorta débilmente del fondo. Aparece como si fuese una silueta de humo. Este tipo de representación de apariciones de fantasmas abundan en el cine, sobre todo tras los avances de la tecnología digital ,fig.137. Ver más ejemplos de siluetas radiantes, en 3.1 Siluetas de cine. Fig.137. La Mansión encantanda. Walt Disney, dirigida por Rob Minkoff . 2003. Cuando a la aparición del fantasma se le requiere su identificación, sigue estando presente la percepción de que la figura es silueta sin serlo, está activa debido a la transparencia, la falta de definición y la monocromía del cuerpo. Pero será necesario mostrar los rasgos definitorios en su interior para que el espectador sea capaz de indentificar los distintos personajes y sus expresiones. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. La silueta blanca.La sábana de contorno impreciso. 102 Fig.140. La virgen y el niño con San Jorge y San Antonio. Egg tempera on poplar) Antonio Pisanello 13951465 Fig.141. William Blake realiza la representación divina de Dios. El creador está envuelto en un gran bola de luz que se alza en la oscuridad. 1794. El pintor y escritor Fig.143. Moreau. Las apariciones de santos son imágenes deslumbrantes y de silueta inmaterial. Aparición, 1876 de Fig.138 . el dios ReHorakhty. La representación del dios del sol es diseñada de manera sintética. Su figura queda coronada por una gran aureola luminosa que proyecta unas “dagas” en forma de flores, representación de los rayos del sol cegando a la joven. La figura expone la idea de que la aparición de la figura es deslumbrante, es decir, que se trata de una silueta radiante. Una mujer suplica ante una mesa de ofrendas para Fig.139. ta la figura vibrante del ángel que viene del reino de los cielos a anunciarle a María que dará a luz al Hijo de Dios. A lo largo de toda la iconografía del arte religioso cristiano la naturaleza santa de los distintos personajes retratados son rematados con una aureola radiante. Código visual muy próximo a la imagen anterior. El cuadro de la Anunciación de Fra Angelico represenPor tanto, está claro que las siluetas con luz propia son el recurso usado para exponer su característica sobrenatural. Las figuras que parecen venidas de otro mundo presentan generalmente su silueta radiante para proyectar su distinta condición natural. El mundo esotérico, lo mágico, las energías espirituales, los espectros fantasmales, la explicación de aquellas figuras que contienen un poder especial desde la Antigüedad, han sido mostradas tradicionalmente haciendo uso del brillo de sus contornos, la silueta, de esta manera, se expande, mostrando sus contornos difusos. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Fig.142.La aparición de la virgen de Guadalupe. Josephus de Ribera i Argomanis.La Virgen de Guadalupe como patrona de la Ciudad de México. 1778 103 La localización del suficiente contraste entre estos dos territorios de Figura y Fondo, es el proceso por el cual el observador es capaz de visualizar la silueta. Los umbrales para la aparición de la silueta quedan definidos en aquellas experiencias perceptivas donde el ojo es capaz de recortar mínimamente la figura del fondo y como consecuencia de ello, el observador consigue identificar la forma. Factores importantes a tener en cuenta en la percepción de una figura son la intensidad de la luz que ilumina el campo visual y las diferencias de brillo entre los objetos y las superficies de campo. Los límites de la figura se desvanecen cuando la figura y el fondo muestran poco contraste de intensidad luminosa entre sí. La falta de contraste luminoso entre estas dos zonas es lo que produce la disolución de la figura con el fondo envolvente y en consecuencia de esto la figura desaparece. Hay una determinada intensidad de luz bajo la cual los objetos son apenas visibles, porque no aportan suficiente contraste con el fondo. Para identificar cualquier figura es necesario un determinado grado de cambio de intensidad de la luz; entre la luz que proyecta el cuerpo observado y la intensidad de luz del fondo que la envuelve. A este punto mínimo para lograr identificar la figura se le denomina umbral diferencial de la 1 visión. La silueta se desvanece a medida que la superficie de la figura se va igualando al grado de intensidad tonal (pureza del color) o al valor tonal (claridad u oscuridad del color) con el 2 color que tiene el fondo que la envuelve. Es decir, la percepción de la silueta siempre queda limitada a la distinción visual entre el tono de color de la superficie del fondo y su diferencia con el color de la superficie de la figura. 1. Vernon M.D. Psicología de la percepción, Ediciones Hormé, Buenos Aires, 1973, pp 47-51. 2. El color es luz. Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnéticas y refleja las restantes. El color queda clasificado según la intensidad (pureza del color: el tono de rojo tiene varias posibilidades de rojos) y su valor (grado de oscuridad o claridad: el tono de color se mezcla con pigmentos blancos o negros) en Wong Wucius, Principios del diseño en color, Gustavo Gili, Barcelona, 1987 La silueta y el contraste. Fig. 151. IB. Producción propia. Percepción de la silueta desde la aplicación de distintas gradaciones de valor de tono de la figura respecto a un fondo blanco. En la última silueta de esta secuencia de gradaciones de negro (8), rellenada con sólo un 5% de negro y 95% de blanco, la figura se diluye, desaparece, al recortarse mínimamente del fondo blanco que la envuelve por falta de contraste visual. Como resultado de esta baja saturación la figura no contrasta lo suficiente con el blanco del papel. El observador no consigue visualizar el contorno que limita la forma. 1 2 3 4 5 6 7 8 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 110 Umbral diferencial de la visión. Fig. 152 .IB. Producción propia. Percepción de la silueta desde la aplicación de distintas gradaciones de valor en la figura respecto a un fondo también cambiante en escala de grises. La gradación de negro al tratamiento del fondo (que oscila entre el 10% al 100% de negro) provoca que la figura se perciba de diferente manera dependiendo de su capacidad de contraste entre ésta y el fondo al igual que laocurriera en la fig. 151.. En esta secuencia destaca la fase 5 ya que se localiza el umbral diferencial de la figura, la silueta del perfil se muestra en competencia con el fondo. Aquí se produce un mínimo contraste perceptivo entre las dos superficies. En el umbral diferencial el contraste es suficiente para que el espectador reconozca la figura a pesar de la cercanía en valor y tono de color entre la figura y el fondo. Observe en estos ejemplos cómo se produce el efecto visual de contracción o expansión aparente de las figuras. Las siluetas claras, las radiantes, parecen expandirse. Dan sensación de ser mayores que las siluetas oscuras, que por el contrario parecen contraerse, parecen ser de menor tamaño aunque tenga la misma superficie. Fig. 153. IB. Producción propia. Percepción de la silueta desde la aplicación de distintas gradaciones de la figura respecto a un fondo oscuro. Las figuras ahora ofrecen diferentes tonalidades de grises (distintos valores de negro) manteniendo el mismo fondo oscuro. La silueta clara que irradia luz es posible y ofrece un carácter irreal, extraño, fantasmagórico. Hay que considerar que la primera silueta debe ser distinguida del resto. Ya que es la única que en su interior se identifica con el soporte blanco y por eso es la única de la serie que se confecciona desde el vacío. El resto ya se compromete con una cierta materialidad al entrar en la escala de grises. Se hace más física, más corpórea. La figura que no refleja o emite luz se desvanece hasta que desaparezca en la oscuridad. En este caso, se muestra también la silueta oscura hasta acercarnos al umbral diferencial. La observación de la figura en la penumbra. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Fig. 154.IB. Producción propia. Muestra de la alteración perceptiva que se produce en una misma figura según la competencia visual existente entre el fondo y la figura. Aunque las siluetas en este ejemplo están constituidos por el mismo gris,10% de negro, se perciben como si fueran dos tonos de color diferente. Las siluetas claras, de fuerte intensidad, envueltas en un fondo oscuro expanden los límites de la figura, mientras que las figuras oscuras en fondos claros tienden al efecto óptico de contraerse, de concentrarse. La “silueta clara” ofrece la ilusión perceptiva de parecer aumentada si se le compara con la misma silueta oscura ( oscura debido al fondo que la envuelve) Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 111 1.15.4. La implicación del color en la silueta. Capacidad de dilatación o concentración en la percepción de la figura. Los umbrales para la visualización de la silueta quedan definidos por la capacidad de contraste existente entre el fondo y la figura. Estas superficies contiguas dentro del campo visual (figura - fondo), entran en contacto y se relacionan entre sí, modificándose irremediablemente entre ellas. Este fenómeno óptico de modificación aparente entre estas dos zonas, se origina debido 3 al denominado fenómeno del contraste simultáneo . El fenómeno del contraste simultáneo consiste en que perceptivamente un color queda aparentemente transformado por la acción de su color limítrofe. El aspecto de una gama de color cambia por la intervención de su color contiguo. Cabe resaltar ahora, como asunto de gran relevancia para estudiar la implicación del color en la definición de la silueta que la propiedad más determinante de los colores sea precisamente su carácter relativo. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno y como consecuencia de esto las siluetas pueden quedar drásticamente afectadas por la intervención del color. El contraste simultáneo entonces interviene y es un fenómeno determinante en la percepción de la silueta. El contrate simultáneo surge cuando un color rodea a otro (el color envuelto es alterado por el color envolvente). El color entra en relación con el otro color que lo circunda produciéndose un cambio aparente del color de la figura y por ende de la percepción misma de la forma. Fig 155. 3. Hacia 1840. El físico Chevreul descubrió el fenómeno que definió como Contraste simultáneo o recíproco. Que consiste en que todo color queda transformado perceptivamente debido a que el color arroja, tiñe o proyecta sobre la superficie cromática adyacente a éste, su color complementario. De Grandis L. , Teoría y uso del color, ed. Cátedra, 1985, Madrid, p. 103. Fig. 155. IB. Producción propia. cuadrado verde queda transformado por el color que lo envuelve. El cuadrado rojo proyecta a la zona adyacente (cuadrado pequeño) su color complementario, es decir, verde, iluminándolo. El azul tiñe de naranja (color complementario u opuesto del azul). el cuadrado verde. Aclarando la apariencia del cuadrado interior. Ejemplo de contraste simultáneo entre colores limítrofes. El mismo La silueta y el contraste simultáneo. Debido al fenómeno del contraste simultáneo entre la superficie de la figura y el fondo, las distintas combinaciones cromáticas que se pueden dar transforman y participan activamente en la apariencia de la silueta. Esta propiedad del color provoca una transformación perceptiva de la silueta produciendo la sensación visual de dilatarse o encogerse, con sus ventajas e inconvenientes. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 112 Cromaticidad: Dilatación y contracción de la silueta. Fig. 158. de los colores complementarios (colores opuestos en el círculo). Círculo cromático. Señalización Fig. 156. Efecto de reducción o ampliación de la silueta según el color del fondo. IB. Producción propia. Fig. 157. A y b. ampliación de la silueta según el contraste tonal entre figura y fondo. Efecto de reducción o Fig. 159. Competencias cromáticas entre el fondo y la figura según ley de contraste simultáneo. Las siluetas quedan aquí definidas por el color complementario y de igual intensidad que el color del fondo. IB. Producción propia. En la fig. 156 se muestra cómo la figura queda aparentemente modificada: reducida o ampliada, por el fenómeno del contraste simultáneo. El cambio de color adyacente de la figura (el color de la superficie envolvente) actúa de manera determinante en la percepción de la silueta. Fig.157,(a).La Silueta luminosa se expande ilusoriamente, aumentando su presencia en el campo visual. La silueta clara aparenta ser de mayor magnitud que la misma figura de valor oscuro (b). La figura oscura se condensa, es decir, da un aspecto de mayor solidez, de mayor corporeidad. Los colores complementarios (colores opuestos en el círculo cromático) plantean el máximo contraste posible. Fig. 158. En estos ejemplos los colores se “empujan”, rivalizando uno contra el otro. Según la ley del contraste simultáneo, el color arroja sobre la superficie vecina su color opuesto y viceversa. De esta manera se produce un efecto óptico de mezcla cromática, hay una contaminación cromática entre ambas superficies, asunto que modifica aparentemente la figura percibida. En estos ejemplos Fig 159, la figura y el fondo quedan definidos por colores complementarios (verde vs magenta y amarillo vs violeta). La intervención aquí del contraste simultáneo significa una reiteración de los dos colores del campo visual. El verde arroja sobre el magenta su comple-mentario (que es el mismo verde) provocando una reiteración, un reforzamiento del color. Lo mismo en sentido inverso ocurre con el magenta. Figura y fondo rivalizan, se empujan mutuamente, las dos superficies tienen el mismo protagonismo cromático en la Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 113 imagen, aumentado debido a la ley del contraste simultáneo que “resalta” y aumenta perceptivamente la presencia de ambos colores. No sólo se debe tener en cuenta qué colores intervienen sino también el valor (fig. 157 claridad u oscuridad de un color) y/o la intensidad (fig. 159 pureza) de los colores que entran en contacto y que por consiguiente contrastan entre sí. Para que se consiga separar con claridad la silueta respecto a su fondo, se deben combinar los tonos de colores dispuestos a más de 90º en el círculo cromático. De lo contrario, habrá un bajo contraste de “temperatura” entre los colores, dificultando la “lectura” de la imagen. Fig.160. Anulando las competitividad de los colores limítrofes, esto es; no haciendo uso de los colores complementarios de misma intensidad, ni haciendo uso de combinaciones de bajo contraste de “temperatura”, (colores contiguos en el círculo cromático) la silueta aparece desprovista de “transformaciones aparentes”. Fig.161. Fig. 160. La combinación de los colores dispuestos a menos de 90º en el círculo cromático no ofrecen entre sí el suficiente grado de contraste IB. Producción propia. Fig. 161. La silueta necesita estar “atrapada” por un fondo con suficiente contraste de intensidad cromática. El campo visual debe contar con colores que proyecten suficiente sensación de temperatura distinta (cálido o frío) entre las dos zonas (suficiente contraste entre la figura y el fondo). IB. Producción propia. Las formas percibidas dentro de un determinado campo visual son organizadas según las leyes de la gestalt y quedan jerarquizadas según el “peso visual” o la fuerza de atracción que posean. Y esto se debe a la influencia significativa del color, la textura, la 4 dimensión, la proporción y a sus relaciones compositivas. 4. Dondis D.A., La sintaxis de la imagen, op.cit., p. 27 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 114 En estos ejemplos Fig. 162, presentan una misma silueta acromática (40% de negro) y en ellos los fondos tratados con distintos tonos de color adquieren un claro protagonismo, al tener mucho “peso”. Esta fuerza de atracción del fondo nos confunde si fuese nuestro deseo fijar como motivo protagonista o principal la figura de perfil. Lo que es identificado en el campo visual como el motivo (figura), queda “estrangulado”, “apagado” por el importante peso visual del color del fondo. La selección de los colores parece contraria a la lógica del mensaje visual que se propone. Para lograr mayor eficacia comunicativa sería el fondo quien debiera tener un tono neutro y de esta manera la cara de perfil asumía mayor protagonismo cromático. De este muestrario de colores de fondo fig. 162, de idéntica saturación tonal, destacan por su combinación equilibrada respecto a la figura, y en este orden, la silueta 3 sobre fondo azul oscuro, la 5 magenta, la 4 violeta y la 8, que son los tonos que ofrecen mayor contraste luminoso respecto a la figura en gris. Estos colores mencionados son los tonos que menos brillan. Hay que recordar que los colores cálidos tienen mayor fuerza de atracción que los colores fríos, los colores fríos son tonos que perceptivamente parecen estar en el fondo del cuadro. Por tanto los fondos de color tonal más oscuro “empujan” a la figura hacia el primer término de la imagen. Se muestra en la fig. 163 la misma relación de imágenes. Ahora convertida a escala de grises, se ilustra por aproximación el contraste que tienen los colores aplicados del fondo en la fig. 162. Las siluetas que mejor resisten a esta prueba son: la silueta sobre fondo amarillo, azul oscuro, magenta, violeta y rojo. Mientras que el verde esmeralda, el verde y el naranja son los que peor resisten a esta prueba de contraste. En esta última operación de conversión de la imagen a escala de grises, la silueta en fondo amarillo queda destacada porque la silueta se contrae, al tratarse de un color tan luminoso (el amarillo) el color contrasta con la figura gris que se percibe ahora más oscura que el tono del fondo, cohesionándola. A esta razón también se le ha de sumar que todos los colores cálidos “empujan” hacia el primer término del plano del cuadro y por tanto resaltan a la silueta que está envuelta por el color más luminoso (amarillo). Fig. 162. Las siluetas ofrecen muy baja intensidad en relación con la gran intensidad cromática del fondo. Esta falta de peso visual de la figura otorga al fondo un valor IB. Producción propia. 1 2 3 4 5 67 8 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 115 Veamos qué ocurre cuando el gris que rellenaba la silueta pasa a ser el fondo uniforme y las figuras son las que presentan atributos cromáticos. El mismo procedimiento ofrece las mismas conclusiones. En este experimento a la inversa, ahora manteniendo el fondo gris y dando los mismos tonos a las siluetas, las figuras más claramente percibidas son nuevamente las siluetas que tienen el color menos brillante. Azul oscuro, magenta, violeta y rojo. Las siluetas oscuras se contraen, parecen tener más cohesión. Fig. 163.b. IB. Las siluetas oscuras se concentran y por lo tanto muestran una mayor sensación de corporeidad., Percibiéndose con más claridad que las siluetas de color más brillante. Fig. 163.a. IB. Aproximación de los distintos niveles de contraste de los colores al traducirse a una en escala de grises (tonos monocromos).. Traducción automática con software de retoque de imagen digital. 1 2 3 4 5 67 8 Fig. 164. IB. Azul oscuro, magenta, violeta y rojo se muestran también como las figuras de mayor cohesión aparente en esta muestra de siluetas sobre fondo blanco. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 116 Fig. 165. 1-3. IB. P.p. de la figura (2) actúa de intermediario entre las dos superficies limítrofes. La neutralidad del color acromático preserva ambas zonas, que no llegan a “empujarse” mutuamente como sí ocurre en la figura (1) De esta manera la fig. 1 se contrae, el contorno reforzado en gris actúa eliminando la tensión que se produce por el contraste simultáneo con el color del fondo. En la (3) a la silueta se le aplica un contorno magenta, un tono un poco más luminoso que el color del fondo. Esta nueva “orilla” de color duplica el efecto de contraste de contrarios produciendo un ligero efecto de mareo en el observador. Y dando sensación de menor cohesión física en la figura. El contorno gris 1 3 4 2 1.15.5. El contorno como mediador en la vibración del color. Los contornos reforzados pueden ser muy útiles en la presentación de la figura silueteada desde el punto de vista cromático. Ya que si se registran los contornos de la figura, se puede llegar a neutralizar o por el contrario conseguir acentuar la rivalidad existente entre los colores colindantes. Las propiedades del color asignado a los límites de la forma pueden ayudar al efecto expansivo o contractivo de la figura, lo que implica directamente a la percepción de la silueta. 1. El contorno reforzado en amarillo hace vibrar tímidamente a la forma. El color cálido dilata el límite de la figura. 2. La figura contorneada con un color contiguo en el círculo cromático, produce un trazado poco nítido, es un límite confuso respecto al color azul de la figura y parece restarle corporeidad a la figura. 3. Al ser un contorno cromáticamente complementario a la figura el límite es vibrante, el contorno está presente y actúa de reserva de la figura. La superficie se “enciende”. 4. El azul oscuro consolida los límites de la figura. El mismo color de la superficie es oscurecido, dotando a la figura de una mayor sensación de corporeidad. El contorno ilusoriamente da la impresión de ser una forma sombreada, un sólido recortado que parece tener un mínimo de relieve. 5. Silueta sin reforzar su contorno. 1 2 3Fig. 166. IB. P.p. Diferentes experiencias perceptivas a causa de la intervención de un contorno reforzado que media en la percepción de una misma figura. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 5 Fig. 167. IB. P.p. bicicleta de la fig. 165 se puede percibir el efecto óptico de vibración del contorno de la figura. Además del contraste simultáneo entre las dos superficies figura-fondo, en el límite de la figura y por mezcla aditiva de los colores los contornos vibran, dando la sensación de que interviene en la proyección de la figura un nuevo color más luminoso: ilusión de cyan, de magenta y amarillo respectivamente. Ampliada la rueda delantera de la Efectos cromáticos en los límites vibrantes. 117 5. Carter Rob, Diseñando con Tipografía. Color y Tipografía, Índex Book, Barcelona, 1997. Las composiciones armoniosas se consiguen interrelacionando el tono del color con negro y blanco (combinaciones de un tono, mezclado con blanco o negro en distintas proporciones y el blanco o negro). Fig. 168. IB.Producción propia. 1. Imagen conformada por una combinación de dos colores: uno para la silueta y otro para el fondo envolvente. 2. La disposición de un contorno magenta, ilumina el fondo y diferencia con mayor nitidez las dos superficies. Así la silueta se muestra más vital y vibrante, comparado con el mismo ejemplo sin contorno. 3. La silueta es de la misma naturaleza que la imagen 2. El espectador agradece la neutralidad del fondo, ya que el uso del color debe también servir para destacar la información relevante (la figura) dentro del espacio visual. 4. El contorno negro comprime los límites de la figura. Evitando que la silueta haga el efecto de vibración. El fondo ofrece menos contraste con la silueta anterior propiciando una mayor lentitud en su reconocimiento. Así es que esta cuestión abierta más arriba de vibración o movimiento ilusorio de la figura por medio de la acción de los contornos, abre un nuevo catálogo ilimitado de experiencias visuales en torno a una figura silueteada. La elección del color del fondo y/o de la figura determinan la apariencia de la silueta. Ya que una misma figura perceptivamente será diferente por la acción del contraste simultáneo que dilata o Fig. 169. IB .Producción propia. Versiones de la silueta de colores complementarios y algunos ejemplos de siluetas con contornos reforzados (3,4,7y 8). Las siluetas de colores claros se expanden, las oscuras parecen tener la propiedad de encogimiento. Parecen ser de menor tamaño. Se puede también apreciar con claridad la ilusión de aparición de un nuevo color amarillento en el contorno de la figura en las combinaciones rojo - verde (5 y 6). Las figuras de extremo contraste crean una gran tensión visual. En cualquier caso, lo que interesa destacar en este apartado es el valor que tiene el contorno como el lugar de encuentro entre las dos superficies fundamentales. La línea que registra el perfil, el contorno, que además siempre pertenece a la figura, modifica la percepción de la silueta. El contorno de color hace que la figura vibre o se encoja, produciendo un efecto cinético, dilata perceptivamente sus fronteras o se consolida atendiendo al contraste simultáneo de los colores limítrofes a ella. Como conclusión se puede decir que la percepción de la silueta se da con mayor naturalidad y equilibrio (en lo que a rivalidad entre figura y fondo se refiere) si se hace 5 uso de combinaciones armoniosas. 1 2 3 4 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 1 2 3 4 5 6 7 8 118 6. Scharf Aaron, Arte y fotografía, Alianza Forma, Madrid, 1994, p. 93 Fig. 170. Fox Talbot, calotipo de árboles, década de 1840-49. El follaje arboles aparecía desenfocado ante la imposibilidad de hacer una toma estática y ser una imagen obtenida en un intervalo expositivo de tiempo. Fig. 1 playa, 1960. Siluetas movimiento. 71. Ernst Hass, Carrera en la A través del contorno vibrante y de la figura desenfocada se ofrecen sugerentes figuras silueteadas. Siendo en este caso, figuras que no se aislan o que no se pueden separar nítidamente del fondo y por tanto en donde no existe delimitación clara entre las dos fronteras básicas colindantes. Así se abre un nuevo universo formal que enriquece nuevamente las posibilidades del uso de las formas en siluetas y en consecuencia enriquece, otra vez, este concepto. 1.15.6. Obtención de la silueta difusa, el desenfoque del contorno. Aprendimos a representar en los límites de la figura el efecto del desenfoque con las primeras experiencias fotográficas a mediados del siglo XIX, que nos mostraban nuevas 6 proyecciones formales. La invención de la fotografía produjo experiencias visuales originales al “congelar” el tiempo. Tras la aparición de la fotografía (con el invento de la técnica del calotipo) se pudieron generar inusitadas formas que desde la falta de definición del contorno (que quedaba desenfocado debido a la imposibilidad de poder enfocar nítidamente los objetos en continuo movimiento), mostraban al mundo nuevas versiones de representación de las formas . De esta manera, la pérdida de nitidez en la fijación de los contornos de la figura nos conduce a la aparición de nuevas siluetas. La indefinición de los límites, los contornos desenfocados que deforman la figura producen un nuevo muestrario de siluetas que hasta este momento no se habían señalado, ni referenciado: la silueta difusa. Fig. 1 boxeador inglés. 1880-89. 72. Marey. Cronografía Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. concentra o también por la intervención del contorno reforzado, responsable en la mediación en la contaminación cromática que se produce siempre entre las dos Fig. 173. Frances Mocnik, deformación de la silueta de contornos difusos está relacionada también con la silueta ambigua con la mancha que debe ser identificada, con la concreción o abstracción de los perfiles significativos mnémicos de la figura que se proyecta (ver 1.13. El escrutinio de la forma) , La 119 lógica la utilización de una vista frontal en este estudio del movimiento. La vista frontal sirve de complemento a la información que ofrece la silueta lateral y que es protagonista. La silueta frontal muestra las mínimas variaciones que se producen en el andar cuando el animal es visto de frente y permiten dar datos sobre la entidad volumétrica (corpulencia o ancho). Esta reflexión nos lleva a la recomendación de que para la producción de imágenes se debe atender a la importancia de evaluar la carga de significado de la silueta que en cada caso se propone. En general, las imágenes se muestran más atractivas, más legibles cuando la figura es mostrada con una silueta que expone con rotundidad sintética el mensaje visual, generalmente dada con el perfil lateral. Para mostrar la silueta en su forma más significativa se deshecha el punto de vista que no muestre toda la información sobre las características esenciales de la forma con sencillez. La correcta silueta lo es porque detecta la información clave para que la figura se presente en su pose más significativa. La mejor silueta es aquella que ofrece su representación más rotunda, que emite con mayor claridad su significado. Es la que evita fusiones de las partes positivas que siempre deben estar recortadas con rotundidad respecto a lo negativo (el fondo). Se puede afirmar que la silueta más acertada es la que muestra la pose más significativa, más significante de la figura, o lo que es lo mismo, que expone con gran claridad formal la síntesis de la forma. La silueta más idónea es la que representa más cantidad de superficie del objeto. La cantidad de superficie silueteada coincide con la más representativa. Es aquella que recorta el contorno máximo; la de más longitud, la de perfil más ancho. Al girar alrededor de un objeto obtenemos múltiples perfiles de acuerdo con los distintos puntos de vista en los que se observa la forma. Siendo las fases terminales las que definen rotundamente el objeto. Estas fases terminales son la vista de frente (silueta frontal) y la vista lateral o perfil lateral (que comúnmente es denominada de perfil, planteamiento que ayuda a la confusión del término). Así al representar las formas exclusivamente desde su silueta, debemos analizar y evaluar aquella información significativa que pueda quedar absorbida por la fusión con determinadas partes del cuerpo que se funden con la superficie máxima. Y el equilibrio entre blanco - negro, fondo - figura. Es obvia la preferencia perceptiva del perfil lateral a la observación de la figura de frente en la representación gráfica. Generalmente muestra un mensaje más dinámico y se emite Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Máxima cantidad de superficie en la silueta. 126 con mayor claridad. Es recomendable pues, en el diseño gráfico por ejemplo, evaluar previamente el encuadre que se escoge en la representación de una forma y evitar el escorzo o la coincidencia de las partes más significativas de la forma. De este modo se obtiene, casi siempre, la imagen más eficaz y la de más rápido reconocimiento, la silueta de mayor capacidad comunicativa. Desde los estudios del movimiento en la representación fotográfica de Muybridge y Marey al acabar el siglo XIX, se obtiene la información visual necesaria para la representación estática de las diferentes formas que adopta una figura en acción. Estos estudios significaron el control definitivo de la representación del movimiento. En el cómic o en la animación de cualquier forma, el dinamismo de la secuencia se logra tras la selección de las figuras que exponen su silueta más significativa en cada fotograma clave. En cada fotograma clave o en cada viñeta, se evalúa la silueta más clara, más dinámica para transmitir una determinada acción. En este sentido es lógica la preferencia del encuadre de siluetas de perfil lateral (o al menos de tres cuartos) para así transmitir mejor o reconocer más directamente la forma o cualquier acción de la figura. Decíamos en 1.3. Identificar la forma que las siluetas son formas con identidad, tienen que ser reconocidas por el cerebro como “identidades figuradas”. A menudo las siluetas cobran significado, son identificadas por el uso de una pose característica registrada en la memoria, que distingue una original silueta. Fig. 187. Preston Blair. Este esquema que expone el movimiento de la figura deudor de las cronografías de Muybridge, sirve de andamiaje para la elaboración de un dibujo animado. Se observa en esta secuencia que representa la acción de andar, cómo en las poses señaladas la silueta es más eficaz, más clara y está mejor recortada del plano del fondo. En estas posiciones la silueta emite la acción con mayor claridad. Las siluetas marcadas son las “buenas poses”. Este dibujo geométrico, deformado en sus proporciones por ser un dibujo humorístico es de gran utilidad para el abocetaje de personajes en movimiento. Fig. 188. Raúl García. Preston Blair. (1908-1995). Destacado autor de dibujos animados para Walt Disney Productions y Departamento de animación de la MetroGoldwyn-Mayer. Valorar la silueta en la exposición de una acción. Fig. 189. En este ejemplo de una clase de animación online se muestra la búsqueda gráfica del dibujo que más claramente defina la historia: "Llenar una taza de té". El animador debe de buscar el dibujo ideal que resuma eficazmente la esencia de la pose. Mediante el arte de la caricatura el artista tiene en su poder la capacidad de eliminar todos los detalles que distraigan del tema principal del dibujo. En la evaluación de las diferentes siluetas que generan las diferentes poses de la figura está la esencia del diseño. La toma de decisiones en el dibujo vienen dadas por la evaluación de la “silueta eficiente”. Colocando la figura de perfil (lateral), alzando un poco la taza, flexionando los brazos e inclinando la cabeza se ha logrado la silueta más efectiva al crear un espacio negativo que dirige la atención a la boca de la tetera. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. 127 El diseño de un personaje tiene que ver con la fortaleza intrínseca de su silueta. Además de la aportación de determinados atributos definidores cuando se crea un personaje (Sherlock Holmes con su gorra y su pipa, Superman con su “s” identificativa y su traje de pregnante combinación cromática) también la silueta y con ella, su pose característica, son criterios fundamentales para la caracterización y valor aparente del personaje. Tener una silueta peculiar es un valor . Si se distingue con facilidad, es original, el personaje tiene mayor carácter. Para el diseño de personajes se recomienda comenzar el abocetaje intentando generar siluetas únicas e inequívocamente identitarias. Casos singulares son las siluetas de las figuras que se muestran en el ejemplo fig. 190 ( 4, 5 y 6 ) en ellas la pose estudiada y asumida por los artistas consiguen siluetear una figura registrable en nuestra memoria, proyectando una silueta que engrandece la identidad común del individuo (Michael Jackson su singular paso de baile con su sombrero, chaqueta y pantalones cortados por encima de los tobillos, Elvis Presley con el juego de tobillos con las piernas dobladas y muy abiertas y fundido en una única figura con su guitarra o Freddie Mercury alzando su puño cerrado con su chaqueta ceñida, piernas abiertas y micrófono en la otra mano). Fig. 190. Colección de siluetas de personajes famosos y de dibujos animados y selección propia. IB. Sólo con la exposición de la silueta, sin los atributos propios de cada forma, la memoria del espectador logra con cierta facilidad reconocer la identidad de cada uno de los personajes. Un buen diseño debe ser reconocido sólo con su silueta, en primer lugar lo que importa es la obtención de una silueta única. Cantantes y personajes del mundo del espectáculo buscan ser reconocidos por su silueta identitaria. Bob Flynn Fig. 191. Selección de imágenes google: “ratón”. Recuerde la importancia que tiene en la localización de la silueta la manifestación del 1 ademán formal o la constancia de la forma . Manteniendo los elementos esenciales para la identificación de la figura la silueta se puede alcanzar un alto nivel de abstracción y por tanto al diseñarla el espectador permite una enorme distancia morfológica de la figura (ratón) con la figura original que la inspira. Silueta y su capacidad de caracterización. Silueta y constancia de la forma. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Fortaleza intrínseca de la silueta. 4 5 6 1. Ver p. 45. Constancia perceptiva de la forma, velocidades perceptivas y la “buena forma” 128 De esta manera, en esta fig. 190 el diseño del roedor puede variar notablemente su silueta sin perder la posibilidad a ser leída como “ratón”. Bastará con localizar las dos orejas circulares de gran dimensión un rabo que al menos será igual al tamaño del cuerpo o también la posibilidad de ver el hocico redondo... Destáquese los ratones diseñados por la Factoría Disney que aún poniéndole vestimenta al animal caricaturizado sigue manteniendo la constancia de la forma. Fig. 193. gran maestro del comic Will Eisner enseña cómo conseguir representar emociones en la figura humana. Para cargar de contenido la figura se debe antes evaluar también su silueta, que debe ser expuesta en su pose más dinámica. El estudio de la pose característica de la figura es fundamental para que la silueta exponga todo su potencial. La silueta está ligada a la valoración de cómo las partes integrantes de la figura están posicionadas. La pose presenta la exteriorización de sentimientos. En su pequeño tratado del arte secuencial, el Fig. 194. Preston Blair. .Se estudiará la línea de acción (dirección adonde se dirigen las energías del personaje) para atrapar la silueta de mayor eficacia comunicativa. La silueta debe considerar y construirse a partir de la línea que marca la dirección y la actitud del individuo frente a una determinada acción, la pose que viene dada por la postura que fija una silueta se dibuja siguiendo la pauta de una línea cinética que es como la columna vertebral. Las siluetas claramente recortadas son leídas con suma rapidez, en cambio, las siluetas que muestra alguno de sus planos yuxtapuestos, solapados, la lectura de esa información visual se dificulta, la silueta entonces será más confusa, más lenta de percibir. La silueta puede ser un vehículo eficaz para evaluar el acierto de un determinado encuadre o perspectiva y también el medio para enseñar a verlo. Y finalmente, las siluetas están ligadas a la identificación de una pose. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Consideraciones generales. Análisis del concepto. Fig. 192. Si nos hemos familiarizado anteriormente con la silueta que percibimos será aún más fácil entender la figura aunque cambie de pose y aunque esté ya muy alejada la forma original que la inspira, este caso lo ejemplifica muy bien la geometría y estilización del famosísimo Mickey Mouse. 129 130 BREVE HISTORIA Neolítico Paleolítico de la silueta Egipto Realismo Abstracción Lenguaje visual. Grecia Narración decorativa Edad Media Control de la silueta desde el esquema modulado Síntesis geométrica Renacimiento Memorizar el esquema, registrar la silueta desde la geometría. Barroco Romper la silueta. BLOQUE 2 la figura en un sistema de comunicación codificado Silueta negrala figura del mundo de las sombras. Silueta y Heráldica. Retratos “a la silhouette”, 1789. Descifrar el alma. La silueta y la fisionomía de Lavater. 1776. Sombras chinescas. XIX Silhoettist -profilist: King, Moses, Bache, John Field, Edouart,Doyle, john Miers, etc. El regreso al plano en el lenguaje moderno. La influencia delos modelos de representación de oriente. El cartel Siluetas en las aulas. XX Siluetas en la imagen secuencial. Siluetas en la vanguardia pictórica. XX - XXI 131´ 132´ Una vez concluido el Bloque I, que constituye el marco teórico de la presente investigación, ya han quedado expuestas las consideraciones generales relativas al concepto de silueta. La atención ahora se debe centrar en analizar cómo es entendida la silueta a lo largo de la Historia de la Imagen. Análisis que aportará una visión panorámica del uso del concepto objeto de este estudio y se conseguirá exponer el contexto que ilustra su práctica. Para ello, durante este nuevo capítulo se seleccionará, se valorará y discutirá aquellas manifestaciones visuales y gráficas relevantes que se han podido encontrar, propuestas en donde la silueta tiene una presencia activa, con el objetivo de generar la discusión del tema que nos ocupa. Ahora se destaca aquí, en este rápido paseo por la Historia de la representación visual , la importancia de la silueta, cómo ha sido usada y su transcendencia en la cultura artística y para el aprendizaje del dibujo contemporáneo. Se trata de rastrear a través de los siglos y discutir las manifestaciones figurativas donde el concepto de silueta cobra singular importancia. Tras esta revisión que ofrece otra lectura de la Historia de la Imagen, se localizan argumentos relevantes para lograr controlar la silueta en toda su extensión. Y que como se verá a lo largo de estas páginas, puede entreverse su trascendencia o implicación en casi todas las épocas artísticas. Es esta una Historia del Arte analizada bajo un prisma diferente. Esta reflexión que sirve de introducción para este nuevo bloque, destaca la enorme dificultad de tratar el tema que nos ocupa sin defraudar las expectativas iniciales. Esta complejidad que ahora destaco se debe a que el presente estudio abarca periodos muy amplios de la Historia. Para superar esta extensa labor se propone aquí una reflexión abierta, que por tanto, no fija su análisis en la quizás más cómoda investigación de sólo una determinada época de la Historia de la imagen, sino que se acepta el riesgo de acometer una primera reflexión, una primera mirada panorámica e histórica que intenta resolver el cómo ha sido usado hasta nuestros días este concepto. Así, debemos aceptar (ya que no queda otra salida para hacer viable este proyecto de investigación) que se realiza una cierta aproximación superficial a cada época artística, provocada por lo extenso del amplio marco temporal que voluntariamente se asume. Se escogen sólo algunos de aquellos temas relevantes que, a nuestro entender, son destacables para intentar llegar a analizar en profundidad el concepto de silueta y que permiten continuar con una narración secuencial e histórica. Si sometemos a estudio las siluetas que se localizan en la Prehistoria, la Edad Antigua, La Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 131 Edad Media, Renacimiento, etc. hasta llegar a nuestros días, haciendo un barrido general a lo largo de la Historia visual de la Humanidad, se sobreentiende la imposibilidad de llevarla a término con mayor pausa y rigor. En realidad, este apartado se comparte una particular forma de leer y analizar el ingente bagaje visual de la Humanidad, mostrando la posibilidad de revalorizar el uso de la silueta y destacar su importancia para el diseño de imágenes, conformando un expresivo documento que permite comprender las posibilidades que encierra la atención exclusiva hacia el concepto de silueta, para la práctica contemporánea de las artes visuales. El dibujo, la pintura, el cómic, el teatro, el cine, el diseño gráfico, recurren habitualmente a este concepto, para potenciar como veremos tras la lectura de este bloque, sus discursos narrativos. Pero que poco se ha destacado en los manuales de dibujo y libros de arte con absoluta claridad su verdadera importancia. Por tanto, se ha aceptado aquí tratar de manera panorámica el uso de la silueta en los diferentes periodos y épocas artísticas, aún siendo conscientes de la generalidad de cómo el asunto es aquí abordado, considerando y aceptando también la posibilidad de dejar temas de interés sin contemplar. De esta manera se entiende que este primer acercamiento abre la posibilidad de siguientes investigaciones más particulares, centradas en periodos históricos más acotados. Así se comprende el interés por enfocar la presente investigación de este modo. No tenemos conocimiento de que haya sido tratada en exclusividad con anterioridad, superando su condición de ser entendida la obtención de la silueta como operación artesanal de recortar, de valorar la silueta sólo como un recorte cuttingpapper.. Nos preguntamos ¿cómo ha sido usado este concepto a lo largo de la Historia?, ¿qué ejemplos se obtienen en la Historia para conseguir elaborar una discusión crítica de la figura que ha sido proyectada en silueta? Este fugaz paseo por la Historia que a continuación se realiza, muestra una peculiar mirada hacia el universo gráfico de la humanidad, aportándose así una documentación que a nuestro juicio es de notable interés para la docencia de la disciplina del diseño de imágenes en nuestro recién estrenado siglo XXI donde la silueta se mantiene muy activa y actual siendo protagonista de muchas experiencias visuales. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 132 2.1. Siluetas prehistóricas. 2.1.1. Siluetas en la pared: las imágenes vitales del Paleolítico. Ya en nuestros orígenes, con los primeros vestigios primigenios, el concepto de silueta aparece y queda íntimamente ligado a las primeras manifestaciones artísticas del ser humano. 1 Los hombres del Paleolítico , nos dejaron sus magistrales representaciones de gran realismo y a la vez esquemáticas sobre las paredes en el interior de las cuevas. Y ya desde entonces, la atención a la silueta (intrínseca y presente en cualquier forma proyectada) está presente y se entiende como concepto fundamental para lograr “atrapar” las figuras de aquellos animales que convivieron con nuestros antepasados prehistóricos y que eran fundamentales para garantizar la supervivencia de su comunidad. No nos puede dejar de asombrar alrededor de 200 siglos después, la capacidad “artística” y de análisis que tenían los primeros habitantes en la Europa prehistórica. Ya que las pinturas rupestres que elaboraron, están muy próximas a nuestras capacidades actuales de representar con fidelidad el mundo que nos rodea. Se trata de manifestaciones gráficas de sorprendente calidad y de notable perfección técnica, sobre todo si se tienen en cuenta los instrumentos que aquellos artistas poseían y el nivel tecnológico con que contaban. Si analizamos las imágenes primitivas del Paleolítico, y según cómo han sido estas figuras representadas, se pueden establecer la clasificación por cuatro niveles o estadios figurativos de escala progresiva: el geométrico puro, el figurativo geométrico, el 2 figurativo esquemático y el figurativo analítico. El primer nivel en el Arte Paleolítico (geométrico y figurativo geométrico) sólo afectan a los signos y tiende a ser un estadio de representación no figurativo. Pero son las imágenes pictóricas a partir del estilo figurativo esquemático la fase que nos interesa aquí analizar ya que, es en este estilo, donde el concepto de silueta se debe tomar como una consideración clave para la representación de la figura. Se puede afirmar que éstas son las primeras siluetas de la Historia de la Humanidad. Las primeras representaciones con vocación de mímesis de la realidad proyectadas por el hombre pueden ser definidas en términos de silueta, ya que son siluetas aprehendidas. Siluetas plasmadas desde una ejercicio de retentiva, son producto de una operación memorística. En el denominado estilo figurativo esquemático las líneas expresan lo 1. (Palaios, antiguo ; lithos, piedra) clasificación del primer periodo de la Edad de Piedra. El Paleolítico es el período más largo de la Historia del ser humano, y se extiende desde hace unos 2 millones de años (en África) hasta hace unos 10 000 años. Al menos entre los años 40.000 y 10.000 A.C. en cifras absolutas aproximadas quedan fechadas las pinturas del Arte Prehistórico . Español. Beltrán Antonio , El arte rupestre del levante español, Encuentro Ediciones, Madrid, 1982, p.7 2. Leroi-Gourhan André , los primeros artistas de Europa, introducción al arte parietal paleolítico, Encuentro, Madrid,pp. 15-18. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 133 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 140 de silueta y es una operación perceptiva similar a la identificación de siluetas en las nubes o tal como recomendara Leonardo Da Vinci igual a la operación de fijarse en las humedades de la pared para agudizar el ingenio, durante las largas estancias en el interior de las cavernas. Aunque se trate en este caso más bien de arte escultórico (medio o bajo relieve) y la silueta es necesariamente una imagen retiniana y bidimensional, es decir una proyección que pertenece a un plano, las figuras siguen aquí comprendiéndose fundamentalmente como figuras en silueta, esto es, reconocidas como superficies unitarias planas, que se reconocen como proyección desde un punto de vista determinado. Lo que sigue importando es la localización de lo activo (recortado) y lo desactivado (la textura de la roca, el fondo) aunque su silueta, en estos casos, aparezcan en relieve. Fig. 223 Toros en la de Fourneau-du-Diable. En alto relieve. Cueva Fig. 221. Los Bisontes policromados de Altamira son perfilados magistralmente adaptando el volumen natural del techo de la Gran Sala. Fig. 222. Vista de las protuberancias que son pintadas y entendidas como los contornos de los bisontes en el gran techo. Altamira. Queda demostrada entonces la lógica implicación de las técnicas gráficas con el resultado que finalmente se obtiene. A lo largo de toda la Historia de la Comunicación Visual, es tarea sencilla reconocer la inseparable relación existente entre los medios técnicos que se disponen y la representación visual que cada hombre, como testimonio de la época en que vivió, nos propone. Se puede asegurar que hay un estrecho vínculo entre las manifestaciones artísticas de cada época y los avances tecnológicos propios que se disfrutan en cada momento. Por ejemplo; es evidente que la representación de cualidad atmosférica en los cuadros de realismo óptico del alto Renacimiento no se podrían haber producido sin que antes se descubriera la técnica del óleo por los pintores flamencos o la intervención en el proceso pictórico del fenómeno del descubrimiento de 6 las lentes y de la cámara oscura para llegar a dominar el ilusionismo pictórico . O tampoco las imágenes futuristas hubieran sido posibles sin que previamente aparecieran los estudios cinéticos de Marey, capaz de fotografiar un objeto en movimiento fraccionando el segundo, o mejor aún, las vanguardias históricas no se hubieran podido producir sin la revolucionaria invención de la fotografía que provocó un cambio radical 6. maestros, Destino, Barcelona, 2001. Kemp Martin, La ciencia del arte , Akal, Madrid, 2000 y en Hockney David, El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes 7. Read Herbert, Arte y sociedad, , Ed. Península, Barcelona, 1970, p.30 8. Read Herbert, Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana,, Fondo de Cultura Económica, México, 1965, pp. 18-19. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. en los intereses de los pintores a principio del siglo XX, en tanto a su nuevo interés por plasmar el color, nuevos encuadres, el tema, o la revalorización del uso de la silueta en movimiento con los programas de edición de vídeo por ordenador. Si queda justificada la relación de la técnica y el soporte usado para que aparezca la figura en forma de silueta, lo siguiente en este análisis de la silueta en el Paleolítico es analizar la consideración que expuse en segundo lugar; que defiende que la representación de la forma en silueta es el modo más eficiente y lógico para comunicar un concepto si atendemos a la identidad del hombre que vivió este primer período prehistórico. Como se ha dicho, la atención a los detalles, lo anecdótico de la figura, carece de importancia para el hombre cazador primitivo. Lo que importa es dominar la imagen genérica, la proyección “típica” del animal. La silueta busca la definición tipológica: representa la idea esencial del toro, caballo, gacela, bisonte, etc... El artista prehistórico 7 intenta captar la impresión mental que ha recogido . Es la presentación tipológica del “ciervo” o del “caballo” registrada de manera muy vivencial en la memoria, lo que el hombre primitivo se propone inmortalizar sobre la roca de las cavidades cavernosas que éste habitó. Se trata de imágenes vivenciales en el sentido de que estas primigenias manifestaciones artísticas son la respuesta a las necesidades vitales de aquel hombre; son 8 representaciones que están ligadas a su voluntad de vivir en un mundo convulso y virgen. Los animales que son representados en el interior de la cueva tienen grandes dimensiones y la mayoría son muy pesadas como para ser transportadas y ser copiadas insitu. Y los lugares donde se localizan las pinturas paleolíticas son de difícil acceso, son oscuros espacios subterráneos, así que las pinturas tuvieron que ser realizadas desde un ejercicio mental, como un ejercicio íntimo y mágico. Estas representaciones son sólo posibles desde el profundo conocimiento sincrético del animal y este dominio de la forma dibujada de memoria es conseguido a causa del conocimiento obtenido desde las habituales operaciones de despiece de las presas o también debido a la pausada observación de los animales que lógicamente a cierta distancia recortan un perfil reconocible, una silueta significativa. El éxito de su caza dependía en gran medida de la agudeza de sus facultades de observación. Y de esta manera vivida, la curva cérvicodorsal que identifica a cada animal queda grabada en la retina del primitivo cazador sirviéndole como inicio, como andamiaje para la realización de la representación de cada animal, ya en su guarida, en las paredes de la gruta. 141 Memorizar la modulación de la curva que cerca la figura en la construcción de la silueta. La representación de esta fauna se debe a la capacidad de registrar con el ojo 9 inconsciente un determinado gesto gráfico que es capaz de atrapar un específico contorno. Lo fundamental en este período figurativo analítico del Arte Prehistórico, es captar lo esencial, lo característico, algo así como la idea global del animal, registrando un determinado trazo modulado, que define en cada caso a cada familia o especie y que es representado de memoria. La figura en silueta entonces se convierte así en la impresión mental del cazador, que 10 representa las figuras a partir del control de la curva cérvicodorsal de cada animal. Esta curva, se dibujada a partir de un contorno ya aprendido o conquistado con anterioridad, tratándose de un conocimiento de la forma que ha sido memorizado desde la experiencia de observar obsesivamente al animal durante la caza y también durante las faenas de desollado y despiece, resultando figuras naturalistas, a veces abreviadas, de límites cerrados o abiertos. Así las curvas cérvicodorsales ensayadas y repetidas (específicos trazos modulados) en las pinturas se convierten en esquema que servirá de andamiaje para lograr representar y diferenciar cada animal retratado y dominado en la pared. Fig.226. Del conocimiento del animal dependía la subsistencia de los primeros pobladores y estas siluetas representadas desde la memoria, de gran verosimilitud con la realidad, atestiguan esta íntima y vital relación existente entre el hombre y su presa. La supervivencia del hombre primitivo dependía de la agudeza de sus facultades de observación. Como hemos venido insistiendo, se trata de la proyección de siluetas de gran naturalismo y que deben ser entendidas como imágenes vitalistas. A estas pinturas prehistóricas se le atribuye un sentido mágico, y debieron producir un cierto ensimismamiento en el observador primitivo cuando eran iluminadas con la antorcha de luz trémula, imágenes mágicas cuando estaban resguardados de la dura vida que les esperaba en la superficie. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 142 Fig. 224. cueva de Niaux. Trazos estudiados y ejecutados en diferentes tiempos, planteando un contorno discontinuo. Caballo de silueta abierta en la Fig. 225. ejecución de un caballo de Niaux. Lorblanchet (1995) Proceso de Fig. 226. Estudios de André Leroi-Gourhan. A partir de la estructura de la línea cérvico-dorsal (A) se obtiene la base para trazar el caballo, el toro, el bisonte y el mamut. La silueta como definición del tipo. 9. En palabras de H. Read la memoria, como ojo inconsciente,es a menudo un observador más efectivo que el ojo consciente para el aprendizaje del contorno que delimita eficazmente cada silueta. Read Herbert, Arte y sociedad, Op. Cit, p. 30 10. Leroi-Gourhan André, Los primeros artistas de Europa, Op.ci,t p.36 Siempre la capacidad de representación de las formas tiene que ver con el conocimiento de la figura que se dibuja y con un ejercicio que activa las imágenes almacenadas en la memoria. En la acción de dibujar es fundamental la implicación de la memoria y es básico el ensayo del gesto aprendido, que se traduce en formas estereotipadas como se insistirá más adelante, donde también la silueta quedará implicada en los logros de la representación ilusionista del mundo circundante durante el alto Renacimiento y por consiguiente, nos dará argumentos para destacar el concepto de silueta en el aprendizaje del dibujo natural en la actualidad. Así es que la capacidad de dibujar tiene que ver con la capacidad del sujeto de registrar o controlar el esquema básico que hace posible controlar y aproximarse a la fidelidad de cada forma de la figura. Esta consideración de pinturas realizadas a partir de imágenes mnémicas (imágenes memorizadas) es el proceso de elaboración del primitivo paleolítico. Sus imágenes vitales, mnémicas, que intiman con el cazador en su guarida. Las figuras se proyectan sobre el interior de las grutas delimitadas por un contorno estudiado (Fig. 225-226), dibujado con fluidez, son siluetas elaboradas con trazos aprendidos a la manera de un gesto caligráfico aprendido. Se trata de signos gráficos donde el tiempo de ejecución al atrapar la figura es un claro indicio del control automático de la forma representada. Ejecutado por fases quién sabe durante cuántos siglos los artistas-hechiceros mantuvieron el mismo canon o esquema repitiéndolo para dibujar las distintas modulaciones sin apenas plantear variaciones según la especie de la línea cérvicodorsal que habían conseguido conquistar. Es destacable que en estas imágenes no se perciba el típico trazado de la línea dubitativa (el contorno de línea, de línea “peluda”) que produce un dibujante inexperto Fig.195. Este tipo de línea de dudas, casi siempre son testimonio de la poca seguridad que el dibujante pueda tener sobre aquello que se desea dibujar. Lo que nos asegura, debido a la naturaleza del trazo, que las pinturas rupestres fueron controladas desde el dominio de un gesto caligráfico y desde un proceso meditado o asumido con anterioridad a la tarea de dibujar cada animal. No hay dudas, no hay trazos cortos al contornear la silueta de estos animales prehistóricos. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. Fig.227.Niaux. Figura abreviada, representación del bisonte a partir del perfilado de la curva cérvico-dorsal. Fig.228. Ekain. Silueta incompleta o abierta de un caballo. Atención a la curva cervicodorsal. Fig.229. La Pasiega. Contorno discontinuo de un caballo.. 143 Figuras mnémicas. Y es desde esta definición de imagen vital entendida como respuesta a la voluntad de vivir del hombre como son elaboradas las pinturas en el paleolítico. Estas siluetas no siguen tanto el valor de la verosimilitud con el modelo sino los principios de vitalidad, 11 energía vital y fuerza emotiva conseguida a través del auxilio de un esquema, de una imagen asumida en la memoria. El arte paleolítico es una demostración de la ineludible relación que tiene la práctica del dibujo con la observación pausada de la figura y con el conocimiento profundo de la forma que finalmente queda relacionada en primera instancia con la capacidad de trazar con pleno control la silueta que se resuelve a partir de un esquema, después de haber sido interiorizada. Es curioso el hecho de que cada vez tenemos un menor contacto con la vida rural o natural. La vida en la ciudad, nos aleja del conocimiento de la forma de determinados animales. Nuestra relación, por ejemplo, con una vaca hoy en día, se debe más a su imagen vista por televisión o vista como representación en un cuento infantil, que la percepción del animal en vivo. Al hombre contemporáneo, ninguna relación vital le une a su peculiar forma. Quizá de la vaca sólo nos quede la relación diaria de su leche envasada en tetrabrik. Justo el extremo contrario, lógicamente, ocurría en la relación vital que existía entre las figuras paleolíticas pintadas en la pared y el hombre primitivo. Bajo esta curiosidad, hemos verificado la diferencia de estilo y de nivel descriptivo en la representación figurativa del animal entre un adulto de nuestros días y un hombre primitivo. Fig 230-235. ¿Qué conclusiones respecto al uso de la silueta se pueden sacar si comparamos las imágenes realizadas de memoria en la cueva prehistórica y unas vacas igualmente dibujadas de memoria en la actualidad? 144 Siluetas vitalistas 11. Read Herbert, imagen e idea, op.cit. , pp. 11-41. Fig.230. I.B. específica formación en el dibujo de que dibujase una vaca de memoria, lo común (por falta de capacidad de este sujeto contemporáneo de recordar la línea exacta cervicodorsal del animal) es que el dibujo resultante se elabore sin ningún esquema previo y aparecerá un contorno elaborado con multitud de líneas que dudan y que buscan la aproximación correcta en la definición recordada de la silueta del animal. A la silueta de tanteo, indefinida y confusa se le añadirán pronto aquellos conceptos identitarios del animal tales como cuernos y ubres, para lograr enunciar la idea de “vaca”. Ante la petición a una persona adulta sin una Fig.231. En cambio la representación primitiva se entiende desde el trazado de una silueta aprehendida. En ella el límite de la figura es modulado sin presentar dudas y por tanto con un claro recuerdo de cómo debe de ser su contorno. Las siluetas paleolíticas son imágenes eidéticas que nacen con una voluntad vitalista. Siempre organizadas desde un perfil de superficies máximas. Uro, Lascaux. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. Fig.232. Encuesta I.B. Representación de una vaca realizada de memoria por estudiantes de I.T. en Diseño Industrial de primer curso. Queda aquí patente la dificultad de dibujar el animal por la falta de recuerdo de la específica modulación de la curva cervicodorsal y por consiguiente se verifica la ineficacia en “atrapar” la silueta, tomando en estas experiencias mayor relevancia las marcas que enuncian la idea de vaca tales como las manchas características en la piel. Estos dibujos están en el lado opuesto de las imágenes vitalistas del Paleolítico. La colección de imágenes de la Fig.232 son el resultado también de dibujar de memoria 12 una vaca por adultos con edades comprendidas entre los 18-25 años . La escasa relación vital del animal con el hombre en nuestros días se hace nuevamente patente. Parece que el amplio bagaje visual ya en el siglo XXI (hemos visto mil veces fotografías de vacas, impresiones en la bolsa o cartón de leche) debiera conducir en una notoria diferencia de control de su dibujo entre el origen de la representación gráfica durante la Edad de Piedra y aquellas que son dibujadas en la contemporaneidad con más razón si quien realiza los dibujos son estudiantes con cierto interés por la gráfica. Pero no es así. En la encuesta de la Fig.232 las siluetas de la vaca se representan con muchas dudas y es lo que, igual que le ocurre al primitivo, al hombre moderno cuando dibuja generalmente le interesa también dominar, controlar la silueta es su prioridad. Ante el reto de representar una “vaca” el dibujante ansía rememorar los contornos que encierren una eficaz silueta. Exceptuando algún caso que escogió representar sólo la cabeza y dispuso la figura de frente (no expuesta en esta serie), con abrumadora ventaja, todas las personas intentaron captar la figura desde su perfil lateral, claramente la representación lateral es la opción más significativa. El individuo intenta atrapar sobre el papel en blanco el recuerdo de aquella figura clasificada. Busca captar aquel esquema o canon guardado en la memoria y que es inicialmente una silueta (se trata, en definitiva, de obligarse a recordar cómo es 12. Dibujos de una encuesta realizada a los estudiantes de Ingeniería Técnica en Diseño Industrial de la Universidad LPGC de representar por sorpresa una vaca desde la memoria. 2007. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 145 146 Comparadas estas imágenes con las anteriores (fig.232) es evidente la enorme diferencia entre el conocimiento morfológico del animal del primitivo y el hombre contemporáneo. La capacidad de representación realista viene ligada a la intensidad de vínculo con el modelo que se representa. Fig.233. Pech Merle, Fig.234, Lascaux . Fig.235. Lascaux. Fig. 233 Fig. 234 Fig. 235 esencialmente una vaca, cuál es su imagen eidética, cómo son las específicas modulaciones de su contorno, que es capaz de modular una silueta del animal)... En esta encuesta y en una segunda fase del dibujo, todos los estudiantes proceden a fijar los detalles componentes de la figura (ojos, perforación de la nariz, manchas de la piel, ubres) esto es, aquellas marcas estereotipadas que clarifican al espectador de qué animal se trata. En esta operación secundaria del proceso de dibujo, se establece una representación menos naturista, ya que el dibujante no tiene tanta exigencia, ni deseos de representar miméticamente el animal que se autoimpuso en la primera fase, cuando construye o piensa cómo era la silueta de la vaca. Estas marcas, en esta segunda fase, tienen una naturaleza más sintética, tienen como objetivo más el enunciar un mensaje 13 rotundo: “animal con manchas blancas y negras y con ubres en el dintorno” . Se trata de una operación más comunicacional y no tan mimética (realista). La silueta, como conclusión de este argumento, participa directamente en el control de la figura. En primer lugar y como operación fundamental se busca captar la silueta antes que nada. Es decir de una figura el dibujo se realiza de fuera a dentro, siendo la 14 capacidad de controlar la silueta el asunto prioritario en el dibujo naturalista. Por tanto, las imágenes paleolíticas surgen en la oscuridad siendo imágenes realizadas desde el recuerdo intenso del momento del acecho y del despiece. Son construidas desde la capacidad limitada de la memoria. El hombre del paleolítico tiene interés por la representación esencial (ya que son imágenes vitales) y este interés dan como resultado figuras silueteadas. Es decir, se trata de figuras que nacen con el deseo de captar la esencia del animal y esa esencia no queda defraudada cuando la figura precisamente se representa desde su versión en silueta. Recuérdese el atractivo que nos produce ver las figuras detrás de un velo presentando la figura básica, vital, rotunda y en silueta (p. e. fig. 81). El argumento aquí es el mismo. La silueta como figura insinuante tiene esa cualidad de mostrar con poco todo. La superficie que queda atrapada en su condición de pertenencia al plano como figura esencial, potente y vital. 13. Gombrich usa el mismo ejemplo de la representación de una vaca para ilustrar la relación directa entre la representación de memoria y el reconocimiento. Gombrich E. H., La imagen y el ojo, Debate, Madrid, 2000, pp. 12-15. 14. Esta consideración de aprehender la silueta, dominarla, para después dibujar la información en el interior (primero reconocer el contorno después marcar los datos esenciales en el dintorno) será un factor determinante en los logros del dibujo realista, como veremos en el análisis de la época del Renacimiento: 2.6. La silueta en el renacimiento. Memorizar el gesto la aportación de la silueta en el aprendizaje del dibujo. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. La composición es el resultado de la suma de operaciones dispuestas en diferentes estratos, realizadas en distintos tiempos. Resumiendo: El arte primitivo en el paleolítico se ocupa del perímetro que identifica a la figura de una manera vital y realista. Este perímetro recorta la superficie de la figura del fondo en su versión más resumida, más significativa, su silueta. Desde las primeras imágenes que el hombre realizó, las figuras vienen representadas en forma de silueta y el concepto intrínseco al de figura se detecta como el término esencial para proyectar los animales. Estas siluetas primitivas se pintan, graban o esculpen (aprovechando el relieve del soporte; estalactitas, grietas a la manera del test de Rorschach ya que son figuras que le obsesionan, o también a la manera del entrenamiento de la mirada fantasiosa que proponía Leonardo Da Vinci) y ofrecen distintas modalidades según su ejecución: siluetas convencionales, siluetas de contorno En definitiva, en la imaginería del artista del Paleolítico, en el llamado período figurativo analítico, hay un esmerado esfuerzo por controlar la silueta que sea capaz de atrapar la vital identificación de la especie del animal. Se trata entonces de representaciones vividas, son imágenes lejanas de tener funciones decorativas. Otro asunto relevante se encuentra al analizar el fondo respecto a la figura. En las representaciones del Paleolítico el fondo es siempre neutro, localizándose en algunas pinturas, imágenes que exponen figuras superpuestas, es decir, dibujadas unas figuras sobre otras. El resultado de esta yuxtaposición de algunas de las figuras son dibujos que muestran diversas capas que se solapan unas con otras y ofrecen a la escena un extraño collage de figuras superpuestas Fig.236. Este recurso como se destacará más adelante, ha sido usado con notable habilidad en el diseño gráfico contemporáneo. Fig.236. Pech-Merle. Siluetas superpuestas de un caballo y un bisonte. La silueta como realidad gráfica autónoma. Es importante destacar sobre este último planteamiento que la superposición de las figuras refuerzan la idea de que la silueta se constituye como una realidad gráfica autónoma, esto es, que las siluetas no mantienen relación alguna entre ellas. Aquí no hay una escenografía que recrea la realidad. No se dibuja una idea de suelo o cielo, ni se localizan plantas ni cualquier otro elemento natural que se aleje de esta consideración, que hemos insistido como básica, de atender en exclusividad a aquello vital que está ligado al deseo esencial de la supervivencia. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 147 Siluetas superpuestas punteado, de trazo modulado con diferentes grosores, siluetas abreviadas o abiertas, de dintorno cromático, silueta apagada o en negativo. Dejando tras de sí un rico legado de siluetas de distinta apariencia gráfica. En el arte rupestre en general, son muy raras las figuras de frente por ser de menor valor significativo debido a que éstas se aislan con menor capacidad descriptiva que las figuras vistas desde el perfil lateral. El perfil lateral recorta con mayor claridad y presenta el animal más claramente (idem fig.184). Es destacable entonces que la mirada del “artista” primitivo, conocido en Europa con el nombre de Cro-Magnon, dibuja desde una mirada de lejos, representa imágenes mnémicas, figuras representadas desde la globalidad. En la acción de dibujar, el prehistórico hace uso de la memoria colectiva, le auxilian los hallazgos gráficos que le permiten registrar el ademán formal, el gesto específico que registra el perfil específico de cada animal desde la memoria. Este asunto es definitorio para captar los rasgos tipológicos reconocidos a través del uso y la costumbre. Proporcionándole una visión elemental de las figuras, que se presentan sin apenas detalles. Se trata de una mirada desde la lejanía que encuadra obligatoriamente las figuras de perfil lateral para poder ser identificados con claridad, propiciando el reconocimiento de la superficie máxima y única de cada especie que se retrata sobre la roca. El análisis de cómo es entendida la perspectiva y el punto de vista que un dibujante escoge para representar una determinada figura, es fundamental para la representación y por supuesto para el concepto de silueta. Para entrar en el estudio del arte Paleolítico 15 se ha sugerido atendiendo al uso de la ilusión tridimensional de la perspectiva, los términos de perfil absoluto, perspectiva pluriangular opuesta, perspectiva biangular recta, perspectiva biangular oblicua y perspectiva biangular . Esta terminología pretende clasificar las maneras de representar la figura en el espacio visual y por tanto, permite realizar un análisis de la madurez gráfica del arte rupestre en los distintos estadios figurativos. Esta vez analizando el modo en que el dibujante atiende a la perspectiva. El cómo es entendida la perspectiva nos determina el perfil proyectado y en consecuencia nos define la apariencia realista de la silueta que resulta. Es en el caso definido como de Perfil absoluto (Fig. 237, A), cuando la figura se presenta como una superficie plana, ortogonal al observador, registrada a la manera de un recortable, donde el concepto de la silueta aparece más claro, aunque en ocasiones se pueda perder en esta opción, algún rasgo definitorio. Al quedar éste absorbido por la superficie del dintorno que proyecta ese específico encuadre. Sin posibilidad de que sea recortado del fondo. Como p.e., Los cuernos del bisonte o en el mamut. 148 15. Leroi-Gourhan André, Los primeros artistas de Europa, Op.ci,t pp 29-36 . Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. A El perfil absoluto son figuras que muestran el grado cero de la perspectiva. Las figuras se definen por una silueta continua, donde todos los planos se proyectan ortogonalmente a la mirada del observador. B Perspectiva bi o pluriangular opuesta. (Realismo intelectual) Este término clasifica aquellas figuras que pueden ser vistas desde cuatro lados a la vez. Las diferentes partes de la figura pueden ser objeto de una proyección de 180º. En el ejemplo se presenta la proyección de un mamut. La forma ha sido “escachada” para mostrar un imposible perfil que expone las dos colmillos abatidos en un mismo plano. C Perspectiva biangular recta. La figura alterna la visión de frente y de perfil. Las diferentes partes de la figura presentan una proyección de 90ª En esta ocasión “la figura es vista alternativamente de frente y de perfil; las diferentes partes pueden ofrecer una proyección de 90º: hombre con el cuerpo de frente y la cabeza de perfil. Bisonte con el cuerpo de perfil y cornamenta de frente. Esta percepción de la perspectiva es común a numerosas artes históricas, proto y prehistóricas (arte egipcio, etrusco, griego...), y a un cierto estadio del dibujo infantil. Corresponde a la regla de trazado más explícito, viéndose cada parte de la figura desde el ángulo en el que sea más fácilmente identificable.” D. Perspectiva biangular oblicua. La proyección es de unos 45º. El cuerpo está de perfil pero la cornamenta se “tuerce” para que se llegue a distinguir las astas del animal. E. Perspectiva uniangular. (Realismo fotográfico). Un solo punto de vista. Se trata de la perspectiva lineal de las artes clásicas. Se percibe la anatomía del animal de forma real, no es necesaria la deformación de los atributos anatómicos del animal para identificar los rasgos del animal. A B D C E Fig.237. Leroi-Gourhan que ejemplifican el uso de la perspectiva en los diferentes “estadios figurativos” del arte paleolítico y su consecuente implicación en el tratamiento de la silueta de las imágenes representadas. A. Perfil absoluto B. Perspectiva bi o pluriangular opuesta. (Realismo intelectual) C. Perspectiva biangular recta. D. Perspectiva biangular oblicua. E. Perspectiva uniangular. Gráficos según (1983) Así que, el cómo se afronta la representación desde la perspectiva y según qué punto de vista se escoge para perfilar la forma, es lo que provoca que el observador detecte con mayor o menor claridad la figura de un determinado animal. Esto es lo que implica que se perciba una figura en silueta con distintas opciones de distintos niveles de significación, con mayor o menor pregnancia o lo que confiere mayor o menor sensación de realismo. Desde la elaboración de las primeras imágenes el homo sapiens la supremacía de la representación de las formas desde la visión borrosa, atendió a la representación genérica, a la aproximación de la figura. El hombre primitivo desde el primer momento, entendió el valor de las líneas que encerraban la superficie modulada, el perfil significativo y valoró la representación realista desde la capacidad de controlar la silueta de las figuras, que eran modificadas, según la incorporación de marcas significativas que se añadían en ocasiones a la superficie unitaria, a la masa corpórea, en la mencionada destacó Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 149 La visión borrosa. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 252 Fig. 440. Solución de Figuras de personajes. Al analizar el concepto de silueta en la época del renacimiento, se destacó su importancia desde el ensayo del gesto aprendido. Esta capacidad de representación en el dibujo como silueta aprendida también debe su control al auxilio de ayudas geométricas. Algo similar a la combinatoria de partes geométricas reconocibles y recordables del juego tangram. Aprender a dibujar , como sucede en casi todos los manuales de aprendizaje tiene que ver con un el control y ayuda de un andamiaje geométrico que anticipa el perfilado o modulado de la silueta. Fig. 441. oshie), En esta lámina del maestro Hokusai se puede ver la relación de la combinación de formas geométricas para alcanzar el control del dibujo de la silueta del pájaro. Es un ejercicio de gran abstracción y síntesis de la realidad. Dos cuadrados unidos que enganchan en su diagonal el dibujo de las alas desplegadas. La abstracción de el pájaro se identifica como un puzzle geométrico. Las piezas positivas y negativas tienen igual importancia en el registro de la configuración formal. Se trata de una representación planimétrica que enseña a dibujar la figura. Al valor en el aprendizaje del dibujo de fuera adentro renacentista que modula el perfil de la figura, p.189, se debe considerar simultáneamente la aproximación al dibujo de la forma desde la ayuda que proporcionan la identificación de formas geométricas básicas en un ejercicio maduro de medición y estructura. Estas imágenes del tangram y de geometrización de las formas en las lecciones de dibujo simplificado, debido a su fuerte carácter reduccionista recuerdan al diseño formal de las imágenes corporativas actuales, ver 4.6. Siluetas de marca.. Hokusai, rápidas lecciones de dibujo simplificado (Ryakuga haya Aunque todavía en blanco y negro, la fotografía puso fin a la preocupación persistente por alcanzar la fiel representación de la realidad. Esta nueva posibilidad permite a los artistas fijarse nuevos objetivos, ya que la imagen fotográfica desde la primera fotografía de Joseph Niepce fig.442, poco a poco, conseguía conquistar con una verosimilitud sin precedentes una parcela de realidad que se captaba por el orificio de la cámara estenopeica y que era, por medio de un proceso químico, registrada por la luz (del griego photos graphos, que significa “dibujo a luz”). Quien pintaba era la propia Naturaleza. Con la incorporación de la técnica fotográfica el arte se adentra primeramente en la emoción del color (impresionismo) hasta perderse asombrado en el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich o en los readymade de Duchamp. En este panorama en el que convergen todas estas fuentes de inspiración y que inician el caudal creativo de las experiencias propuestas por el arte de vanguardia, la figura ya no se entenderá de la misma manera. El concepto de silueta se destaca con mucha mayor potencia que en los siglos anteriores y es utilizado en un contexto mestizo, emocionantemente liberado de su dependencia con la realidad. El concepto de silueta sirve para hacer travesuras con la representación de la figura; ya no importan los convencionalismos en la representación de la imagen del siglo pasado. En los prolegómenos de la consolidación de la fotografía se encuentran las experiencias que realizara Talbot (1800 - 1877) sin cámara alguna fig. 443 y 444. Se trata de “dibujos fotogénicos” elaborados desde el proceso por el que los objetos naturales 15 pueden delinearse sin la ayuda del lápiz del artista . Dichas imágenes son muy significativas para la presente investigación por su valor como proyección en silueta. En este procedimiento las formas naturales son representadas siluetas por contacto con el papel fotosensible, obteniéndose una imagen silueteada que diferencia entre las formas sólidas y los grados de opacidad. Este procedimiento conseguía representar los objetos por contacto, dejando la huella de la superficie máxima de la forma que no deja pasar la luz y cuyo resultado era una silueta en negativo, una delicada huella en silueta dibujada por la luz. En estas experiencias realizadas sin cámara, los objetos no dejan que la luz solar “queme” el papel fotosensible, obteniendo una silueta blanca, ausente, que no está ennegrecida al no dejar pasar la luz. Las formas actúan de reserva. Nuevamente tanto en los primeros pasos de la historia de la fotografía, como en los orígenes de la imagen cinematográfica en el espectáculo de sombras, como en la leyenda que diera origen a la pintura (Plinio) el concepto de silueta está presente e íntimamente ligado a su nacimiento. La silueta ocupa un lugar preferente en la génesis de la imagen y mantiene una posición preferente en la reflexión y construcción de la imagen gráfica. El papel fotosensible de Talbot descubre las primeras siluetas fotografiadas obtenidas en un papel. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 253 Fig.443. William Henry Fox Talbot, 1839. Invención del fotograma. Las flores quedan fijadas al no recibir la luz solar. Por contacto en negativo sobre el papel sensible. Fig. 442. Niepce, 1826. Considerada como la primera fotografía de un exterior (patio trasero de la casa del autor) Fig.445. 1921. En arte y fotografia p318 Man Ray, Rayografía, Fig.444. William Henry Fox Talbot, 1839. Dibujo fotogénico. 15. Kemp Martin, La ciencia del arte, op.cit. p. 233 y Meggs Philip, Historia del diseño gráfico, op.cit, pp. 135-138. Así es que los primeros experimentos simultáneos de Daguerre y Talbot, que dejaban congelada la imagen en el papel tratado y fotosensible, permitía al artista ponerle fin al tremendo esfuerzo por copiar las formas tal y como se perciben en la naturaleza y le otorgaba la libertad para interpretar la realidad, pudiendo deformarla, conceptualizarla y narrarla desde la emoción, la expresión artística cambió para siempre... Por tanto, la fotografía junto con los modelos de representación asiático (el interés por la estampa japonesa) y el “descubrimiento” del arte primitivo significó un retorno, un volver a empezar cargado de optimismo. Un volver al estado primitivo de la imagen, a la bidimensionalidad. A finales del siglo XIX se empieza a rechazar la pintura ilusionista y se reafirma durante el desarrollo del siglo XX la pintura entendida desde el plano de la superficie del cuadro. A veces con intereses no figurativos otras con una figuración reorientada que se nutre nuevamente de sus orígenes (arte infantil, arte primitivo...) Desaparece el interés por el trampantojo en favor de una representación estilizada, esquemática, valorando la reducción de la información visible ahora entendida desde lo plano y lleno de la seducción de la ambigüedad. Lo que nos sitúa frente a un nuevo panorama en el que la forma representada desde la silueta adquiere un protagonismo notable en la iconografía de todo el siglo XX, siendo un tema recurrente a partir de entonces. En este momento la iconografía moderna va recuperando el carácter simbólico, sígnico y esquemático de las imágenes primitivas. Esto no quiere decir que se abandone definitivamente el interés por la imagen de mímesis. Todo lo contrario, el entusiasmo por la representación sobre un plano seguirá siendo investigado desde los resultados obtenidos con el papel fotosensible y la técnica del daguerrotipo fig. 392 y 393 en 1839, hasta llegar en la última década del pasado siglo con la fotografía digital, instrumento que cambiará definitivamente la relación del hombre con la imagen instantáneamente captada, democratizada y requerida a diario, en la cotidianidad de todos los individuos alejados de la especialización artística. Mientras tanto la Pintura dirigirá su atención hacia otros territorios que se entroncan con su propia Historia. Es decir, la Pintura como campo disciplinar se interesa por argumentos propios del lenguaje artístico, se retroalimenta. Aclarado este nuevo panorama que destacó el uso renovado de la forma en silueta podemos analizar cómo este concepto queda revitalizado a lo largo de todo el siglo XX. Desde finales del siglo XIX, la modalidad gráfica de la silueta no es usada marginalmente (como por ejemplo un retrato de bajo coste) si no que por el contrario, ocupará un lugar preferente en la iconografía del complejo siglo XX. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 254 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 255 Así principios del siglo XX la modalidad gráfica de la silueta empezó a entenderse como una opción en el inventario de los artistas de vanguardia. El uso de la silueta ofrecía esa aclaración de la superficie pictórica que recoge las formas de manera autónoma sin tener, como lo fue desde la pintura Renacentista, intenciones ilusionistas. Se empieza a valorar las figuras desde el control del perfil más significativo para su exposición gráfica. Se valora con independencia la superficie máxima de la figura. Grandes superficies de tintas planas componen imágenes “nuevas” voluntariamente alejadas de la representación fotográfica de la realidad y que ante todo son figuras evaluadas desde su valor artístico. Se produce un cambio de estrategia que significó entender las formas desde lo plano, desde las imágenes que ya no se interesan exclusivamente por la habilidad de simular la tercera dimensión en el plano del cuadro, si no por su eficacia en la emisión de un mensaje visual y por su intrínseco valor compositivo. El arte oriental trajo además de las estampas japonesas (que ofrecían nuevos enfoques del espacio y convenciones del dibujo a los artistas europeos y americanos) el arte popular del recorte de papel, el arte ancestral chino del corte del papel citados en la p.86. 16 Los papeles recortados Hua yang generalmente de pequeña escala y elaborados con gran virtuosismo, plasman diseños de formas sintéticas, una forma de sinuosas siluetas. Estrechamente vinculadas al valor de la sombra, al teatro de marionetas de sombra y al nuevo lenguaje sintético y abstracto de las vanguardias artísticas. Fig.446. Diseños tradicionales chinos. Diseño de papel recortado. Si ya era común en Europa el arte del recorte practicado por los siluetistas. El arte folclórico oriental proponía una representación más decorativa y con un estilo más abstracto, destacando la capacidad del vacío en generar detalles y atractivos contrastes en la figura. A todo este nuevo marco de reflexión, hay que añadir la argumentación tan fundamental para el Movimiento Moderno, que se estaba gestando en los primeros años del siglo XX; y que queda recogido finalmente en Ornamento y delito 1910 de Adolf Loos y en la famosa frase de Mies van der Rohe que se convirtió en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno: “menos es más” que aunque cita clave para el proyecto arquitectónico, es extrapolable también al territorio de la imagen, lo que nos lleva a señalar el valor del concepto de silueta en estos nuevos tiempos para la práctica artística. En el Movimiento Moderno, la economía de medios y la eficacia son conceptos fundamentales; encajando perfectamente la estética oriental y con ella el concepto de 16. Hawleey W. , Chinese folk designs, a collection of 300 cut-paper designs, Dover, Nueva York, 1971. Silueta autónoma y el mensaje visual. Silueta. Menos es más. silueta en esta rotunda y famosa consideración. Vuelvo a insistir que la figura proyectada en silueta ahora ya no es sinónimo de ser una operación barata (retratos de perfiles) a menudo práctica desprestigiada. En este nuevo panorama teórico, la silueta es sinónimo de modernidad y se entiende como un recurso especializado, consideración que aún pervive en la primera década de este siglo XXI. La eficacia, la elegancia de lo conciso y la capacidad de decir con poco mucho, son valores intrínsecos en el concepto de silueta y es donde reside su gran interés y su verdadero atractivo. Recordemos nuevamente el principio del tangram donde en la limitación de los recursos utilizados se reconoce al maestro. Desde este reciente descubrimiento de aquellas imágenes planas pintadas en las cuevas del Paleolítico, el siglo XX exploró las posibilidades de las formas desde su silueta, rescatando su riqueza y ofreciendo un amplio catálogo de usos de las formas representadas desde la silueta. Lo que significó la creación de un universo gráfico sin precedentes. La silueta ya no depende de consideraciones de luz y sombra, si no que es una modalidad gráfica autónoma. Dependiente del debate constante que existe en la relación de la figura con el fondo dentro del campo visual. La silueta ya no es un efecto óptico que debe ser relacionado inequívocamente a unos condicionantes perceptivos. El concepto queda definitivamente liberado. En este contexto, la silueta es una realidad gráfica en sí misma. La silueta y las operaciones derivadas de ésta brota con naturalidad en el denominado siglo de la imagen. Así es que la Pintura (referente del pensamiento visual de la época) en el siglo pasado se confirma como una realidad autónoma. Las formas quedan interpretadas por el dibujante y las siluetas empiezan a entenderse también como una manera de contar, de emitir un mensaje visual sin estar ligadas a un problema de focos de luz. La silueta pasa de entenderse como un fenómeno de la visión de una forma dada (por estar a contraluz) a ser, asimismo, una representación autónoma y elemento clave en la comunicación visual. Dotada del pensamiento sintético y abstracto del nuevo pensamiento moderno. La silueta de una forma, la representación plana, rotunda y sintética de una figura es una sugerente posibilidad de representar las formas naturales, ofreciendo gran atractivo visual para el espectador y es de gran valor comunicativo. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 256 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 257 2. 11. Siluetear la figura en el cartel moderno. El entusiasmo por este nuevo uso de la silueta desligada ya de su relación con la luz, entendido como un concepto autónomo que presenta ciertas dosis de abstracción, fue acogida primordialmente por el nuevo artista surgido como consecuencia de la Revolución Industrial. Bajo la era de la reproductibilidad industrial el diseño de la imagen se pone en servicio de la ciudad. El diseño gráfico poco a poco conquista las calles, siendo un nueva expresión gráfica para el artista, un campo virgen para la experimentación. Con la técnica de impresión litográfica, hacia 1848 ya era posible estampar hojas a razón 1 de 10.000 por hora. Se emiten mensajes públicos, repetidos para anunciar eventos o para la promoción de productos. Apareciendo así un nuevo campo, fundamental para el diseño de la imagen, que consolida la cotidianidad y la definitiva democratización de la imagen proyectada. El cartelismo (o el diseño gráfico) y la imagen publicitaria supone un nueva disciplina que hace uso de un nuevo lenguaje donde el concepto de silueta (revalorizada desde el punto de vista de su capacidad comunicativa y estética) tendrá mucho que decir, siendo un recurso gráfico muy recurrente para la recién nacida figura del diseñador gráfico . Además de las nuevas influencias orientales y primitivas, en el lenguaje moderno del cartel publicitario, el concepto de silueta se entiende preferentemente como la versión gráfica de la figura que mejor se adecua a los requisitos tecnológicos propios de la reproducción litográfica. En la litografía (impresión sobre piedra, técnica inventada por 2 Senefelder en 1796 ) se hace necesario no complicar excesivamente el proceso de impresión a color del cartel. Recurrir al uso de a silueta, simplifica el número de tintas que se utiliza, si la representación se resuelve con la tinta plana, por transparencia y por yuxtaposición se consiguen los colores secundarios para representar la escena. Bajo estas restricciones técnicas la silueta aparece con facilidad . Los diseñadores gráficos no tardan en darse cuenta del valor de las formas rotundas presentadas en siluetas en la emisión de mensajes. Para comunicar con eficacia y resolver la difícil tarea de llamar la atención del público que transita por las calles, el cartel moderno insiste en trabajar la figura valorada desde su silueta debido a la fuerte influencia que tuvo en los artistas la lección de la estampa japonesa. Entendiendo las cualidades de esta versión gráfica de la forma (por su modernidad, su impacto visual y su forma adecuada para visualizarse en la rapidez y en la distancia) el concepto de silueta es protagonista en los diseños que se cuelgan en las paredes de las calles, anunciando eventos o productos para los ojos en movimiento de los habitantes de las grandes ciudades.fig. 447. La silueta y el nuevo concepto del diseño gráfico. 1. Barnicoat John, Los carteles. Su historia y su lenguaje, GG, Barcelona, 1997, p. 7 2. Meggs P. , Historia del diseño gráfico, Op. Cit, p. 146. Reducción de tintas en la técnica de impresión: fomento de la silueta. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 258 En el cartel fue donde más claramente se realizaron inicialmente experiencias que investigan sobre las cualidades gráficas de la silueta, esta apuesta realizada debido a su alta capacidad comunicativa y por su gran impacto visual ofrece un discurso gráfico moderno basado en la interpretación de las figuras desde la valoración de su silueta. Parecen figuras de contorno reforzado, siluetas abiertas que deben ser completadas por el observador, siluetas desactivadas, etc. Fig.409 - 421. Una de las características principales para el diseño del cartel que éste no pierda valor al observarse desde la distancia y esta contundencia gráfica buscada en el diseño de cada imagen, puede ser conseguida desde la rotundidad de la figura en silueta. La exposición de la figura en su condición de plano recortable y descrito con un límite rotundo se asocia rápidamente con las proclamas de la modernidad. Así además de adecuarse a la técnica de reproducción utilizada, el cartel como imagen de rápida lectura, intuitivamente entendió el valor visual del uso de la silueta. Carteles de clara influencia de la estética de la estampa japonesa, la adecuación de la imagen a la reproducción del color en la técnica litográfica y su cualidad llamativa y comunicativa (el cartel moderno ha sido definido “como un grito pegado a una pared) activan el concepto de silueta. Algo así como el dibujar primero la silueta para después incorporar zonas controladas para el detalle. Sin ser siluetas serepresentan las figuras como recortes planos,. La tinta plana de color, ha sido diseñada como una reserva, como una plantilla, creando unidades cromáticas bien diferenciadas. El triunfo de lo plano, la imagen libre del modelado de la luz, abrirá paso a la experimentación. Fig. 447. Carteles en una calle de Londres, 1899. Fig. 448. Dudley Hardy, Cartel teatral de Una chica alegre, 1898. Fig. 449,Dudley Hardy. 1898. Conocido como el padre del cartel moderno el pintor Henri de Toulouse - Lautrec, representa el mejor ejemplo del japonismo existente en París a finales del XIX y la nueva valoración de la bidimensionalidad en el plano del cuadro. Grandes masas de color plano se aislan para delimitar partes de la figura de manera directa, combinándose (tal y como se hiciera en la estampa japonesa, fig. 423) figuras coloreadas con siluetas monocromas que crean ilusión de profundidad de enfoque o desenfoque. Sirva de claro ejemplo del uso de la silueta el famoso cartel del Moulin Rouge diseñado en 1891 con motivo de la presentación de la nueva estrella, La Gouloue. Fig. 450. En esta obra paradigmática del cartel moderno Toulouse - Lautrec (1864 - 1901) nos presenta la escena con gran maestría. Coloca a la bailarina en el centro del cuadro rodeada por un corro de espectadores representados en forma de siluetas. Los espectadores son una masa negra sólida, que se perfilan como si se trataran de una única figura. Lautrec nos muestra en este cartel las figuras del grupo que mira el espectáculo en forma de silueta para acentuar su anonimato y para que sobre todo dirijamos nuestra atención hacia el plano medio donde se encuentra la bailarina, motivo central de este cartel. El personaje que aparece en el primer término, aunque con pequeñas marcas identificativas en su interior, también es percibida como una silueta, una silueta dada por un perfil que encierra una superficie agrisada, plana, no tan opaco como las figuras silueteadas colocadas en el fondo de la escena, representada con más detalle por estar próximo al espectador que observa el cartel. La silueta se va liberando de las leyes perceptivas, es un concepto que es usado con fines compositivos y comunicativos y convive con otras figuras que aportan detalles en su interior componiéndose nuevas atmósferas y soluciones gráficas. Fig. 450 Cartel de La Goulue au Moulin Rouge, 1891. La silueta como unidad cromática diferenciada. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 259 Fig. 452. 1899. Figura que muestra su contorno duplicado que acentúa su cualidad de recorte o plano. La silueta se separa radicalmente del fondo que la envuelve. Lievemont, Fig. 456. Los Beggarstaffs, cartel de la revista Harper´s, 1895. La figura pierde su contorno y queda invadida por el fondo, el espectador es quien construye la silueta de la figura. Los detalles son los que a manera de textura reconstruyen la superficie plana, el específico perfil de la silueta, de la figura. Fig. 458. Cartel para la representación de Don Quijote,1896. Las tres figuras quedan recortadas, la silueta del molino de negro intenso, Don Quijote (gradación de negro) y su caballo que aparece como silueta desactivada en la cabeza para ser contorneada en las patas, lomo y cola. Los Beggarstaffs. Fig.. 459. Hohlwein, cartel de moda para hombres, 1908. La abstracción de las superficies que se relacionan con el fondo y se entienden como una realidad plana, como un recorte de papel. Fig. 455.Will Bradley, 1895. Las figuras son reducidas a una silueta orgánica de gran abstracción, reflejo de la estética del art noveau. Fig. 460. Gipkens, cartel para una exhibición de aeroplanos capturados, 1917. La contundencia del águila representada en silueta expresa el carácter orgulloso y el momento victorioso dominando el símbolo de los aviones caídos de los aliados. Fig. 451. Divan Japonais, Lautrec. 1893. En los carteles, p11. Los músicos son una masa silueteada que contrasta con el recorte del sombrero y el traje de Jane Avril. Fig. 453. stein,Iris, 1898. Unidad cromática en la representación de la figura. A..HohenFig. 454. Gisbert Combaz, La libre esthetique, 1898. Línea sinuosa del Art Noveau. El lenguaje del arte nuevo recupera el ornamento.. El pavo real se presenta con apariencia de recorte la figura se abstrae en favor del ritmo de la composición. La idea de bidimensionalidad del fondo y figura es notable. Fig. 457. Los Beggarstaffs. Chica en un sofá, 1895.Con una composición de radical sencillez se valora la silueta del traje como si se tratara de una superficie plana, la silueta se “recorta” por el color rojo que la circunda. Es decir, la silueta queda dibujada por la frontera vacía que deja el sillón, el contorno es percibido sin estar dibujado. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 260 Con la consolidación del lenguaje fotográfico en el proyecto de diseño, los diseñadores gráficos hacen uso de una fotografía intervenida. que genera nuevas posibilidades en la representación de la figura. El retoque fotográfico presenta novedosas siluetas llenas de texturas o que proponen una atractiva jerarquización de la información visual donde la silueta es protagonista y los detalles en el dintorno quedan en un segundo plano y se diluyen para ser identificados en una segunda fase perceptiva fig.466. Figuras que muestran unidad cromática resaltando la sensación de figura silueteada. Fig. 461. 1919. La silueta del jinete es compuesta por piezas geométricas que recuerdan al tangram. Silueta fragmentada en este peculiar lenguaje que se desvía del movimiento de De Stilj (de formas abstractas y geométricas) hacia imágenes figurativas elementales. Van der Leck, Fig. 463. Cassandre, Cartel publicitario para la marca de bebidas Bonal,1935. Fig. 462. Cassandre. Dubonnet.1932. Los carteles de Cassandre enfatizan la bidimensionalidad en la represen-tación figurativa y tienen clara influencia del cubismo sintético. Fig. 464. Milton Glaser (Push Pin Studio), Dylan, 1967. Como un perfil en sombra el recorte del rostro de Bob Dylan se combina con los ornamentos orgánicos y multicolor de la gráfica de los 60. Fig. 465. Bloods. Con la fotografía en el diseño gráfico. Moscoso, 1967, Young Fig. 466. Blues Band, arte sicodélico. Moscoso, 1968, The Miller 2. 12. silueta en el dibujo del niño. Figuras bidimensionales en el arte infantil, el desconocimiento del concepto de la En este contexto de revisión de los modelos que revolucionaron el arte XIX, además de las artes orientales (estampa japonesa y el arte de las filigranas de papel), el rescate del arte primitivo y sobre todo, la asombrosa verosimilitud de las imágenes fotográficas, también hay que considerar la entrada en escena en el 1 panorama artístico el nuevo interés de los artistas por el arte infantil . Las manifestaciones gráfico-plásticas del niño también se proponen como un nuevo modelo para el arte. La aparición de este nuevo modelo de representación se detecta como otra rica referencia que ayuda a favorecer la renuncia que se estaba produciendo del uso de la perspectiva visual en el arte moderno, sugiriendo una nueva vía de investigación que regresa a los orígenes. El arte infantil se convierte en un “nuevo” colaborador de la revolución artística surgida durante todo el prolífico siglo XX. a finales del siglo 260 1. La atención a las producciones gráficas infantiles, al dibujo libre infantil, queda constatado en 1887 con la publicación del L´Arte dei Bambini del historiador Corrado Ricci, detrás de este y casi simultáneamente se sucederán otros estudios, colecciones y exposiciones de dibujos infantiles organizadas por artistas, psicólogos y pedagogos durante la primera mitad del siglo pasado. En Bordes Juan, La infancia de las vanguardias, op. Cit, p. 268. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 261 Se analizan con entusiasmo los mecanismos gráficos utilizados en el lenguaje genuino del niño que son coincidentes con los nuevos intereses artísticos de atender a una representación conceptual del espacio, que asume la natural condición de las formas de pertenecer a un plano. Las figuras trazadas por el niño parecen flotar en el papel, parecen ser también representaciones de un “mundo flotante”(ukiyo-e). El niño dibuja figuras aisladas que son realizadas con trazos de líneas contundentes. No hace uso de las líneas de tanteo de baja intensidad, ya que no valora inicialmente en su dibujo la fase del encajado de las figuras. El contorno es quien define las figuras de un trazo “certero” y las formas parecen poder recortarse con facilidad. En este rico encuentro de los artistas con los dibujos 2 infantiles destaca la atención hacia la visión sincrética , intrínseca en la mirada ingenua en los primeros compases del dibujo, en los primeros años de formación del individuo. Esta visión sincrética, adoptada en la génesis de la figuración en el dibujo, hace brotar un universo gráfico apasionante, de gran sugerencia para el nuevo arte de vanguardia. El arte infantil, alejado de ser una representación realista (inmerso en un “realismo fortuito” o en la etapa de 3 “realismo intelectual” ) ofrece un sistema en constante evolución que es asumido para explicar y conseguir superar la complejidad de representar, sin el suficiente adiestramiento, las formas que en la realidad tienen profundidad y que pueden encontrarse unas delante de otras. Complejidad que requiere gran experiencia y cierta madurez perceptiva. De hecho, el niño no hace uso de ninguna clave ilusoria de representación tridimensional; su arte será siempre un arte plano al igual que lo fue el arte 4 primitivo. El dibujo infantil se ha clasificado en cuatro etapas: etapa del garabato (de dos a cuatro años, dibujo no figurativo), 2. Ehrenzweigg Anton, El orden oculto del arte, Labor, Barcelona, 1973, l término de visión sincrética se debe a Piaget, que designa el modo infantil de ver las cosas. Las formas son representadas desde la globalidad, desprovistos de una mirada analítica del entorno. La visión sincrética prescinde del detalle o de la particularidad en la forma (que se entiende desde la globalidad). 3. Los argumentos e investigaciones teóricas sobre el arte infantil se asientan fundamentalmente con la obra de Luquet en Le dessin enfantin (1935) y éstas serán consolidadas con Lowenfeld en Creative and mental growth ( 1947). 4. Melero José, Cielo y tierra en niños y primitivos, Universidad de jaén, Jaén, 2004, p. 17. 5.. Arnheim, Arte y percepción visual, op. Cit, p. 127-129. p 21. E Fig. 468. El arte infantil destaca por su naturaleza bidimensional, por su línea de contorno rotundas y sobre todo, por su visión sincrética. Desprovisto de la concentración de la mirada y del pulso no trata de representar un realismo proyectivo, se trata de abstracciones intelectuales, el niño dibuja lo que sabe, no lo que ve, e identifica los objetos a partir de formas 5 geométricas. Fig. 467. Dibujo realizado por un niño de cinco años. Las figuras sin detalles se dibujan como la suma de unidades conectadas (cabeza círculo, piernas, cuerpo, etc.) Fig. 469. Melero José, Cielo y tierra en niños y primitivos, p. 80.Dibujo realizado por una niña de cuatro años. Retomemos entonces la utilización de la silueta en la pintura donde lo dejamos. El Renacimiento planteó el control de los perfiles que modulan el contorno de los objetos con absoluta precisión, aprendió a registrar la silueta desde la memoria. El Barroco (XVIIprimera mitad XVIII) indaga sobre los escorzos al encuadrar las figuras e investiga sobre la incidencia de la luz en los cuerpos naturales, produciendo figuras que muestran intermitencias en su silueta debido al fuerte claroscuro existente en sus escenarios teatrales. Aparece un fuerte contraste entre las zonas de luz y las que permanecen en sombra, lo que fue conocido en el maestro Caravaggio como tenebrismo. Esta acción radical de la luz en la figura muestra nuevos resultados visuales en donde la figura es encerrada o “completada” perceptivamente por el ojo del espectador (recuérdese la ley de cierre gestáltica). La figura por vez primera queda fraccionada por acción de la luz, aportando al concepto de silueta una nueva posibilidad de mostrarse intermitente. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 268 Fig. 476. Ribera, Demócrito, 1630 y Fig. 477. San Pablo Ermitaño, 1637. Las figuras muestran un contorneado abierto debido al fuerte claoscuro. El efecto de abrir los límites que perfilan la figura presenta una nueva posibilidad en la representación del concepto de silueta. La figura sigue teniendo un gran efecto de realidad aunque algunas partes se diluyan en el fondo del cuadro. El observador (según la ley de cierre) la comprende y completa. Fig. 477. Caravaggio, David vencedor de Goliat, 1600. Pero la silueta, entendida como tal (recorte de un perfil identificado que encierra una superficie plana) era, como dijimos, usada en el viejo continente para presentar la idea de que la figura que se proyecta posee una naturaleza maligna, la figura negra enuncia su procedencia demoniaca, proviene del mundo de las sombras.(p. 183, silueta en la Edad Media) Nuevo ejemplo de esta consideración se encuentra en Goya, a principios del siglo XIX, tratado con la contundencia de un nuevo espíritu que, poco a poco, va iniciando el camino hacia la modernidad. En El Aquelarre fig.479, pintado por Goya en 1821, se consigue una expresiva composición haciendo uso de este significado de la silueta. En esta conocida obra de Goya de la etapa de las Pinturas negras, la representación de la figura del demonio, es mostrada como figura en silueta, contrastando radicalmente con la maraña del grupo de personas que se reconocen como una unidad, colocados frente a ésta. El grupo es La ruptura de la silueta. La discontinuidad tenebrista. Fig. 479. Aquelarre o el Gran Cabrón, 1821, Goya, La silueta del Demonio que ha sido invocado en la reunión de brujas, presenta una figura enigmática de gran intensidad, su oscuridad le da una apariencia aterradora que contrasta radicalmente con el plano del fondo (el conjunto de brujas representadas como una única masa). modelado mientras que la figura negra se recorta. El cuadro realizado con pincelada suelta, define la figura del Gran Cabrón como un imponente recorte negro, La superficie densamente oscurecida es perfilada, aplanada con rotundidad presidiendo la reunión. La iconografía occidental tarda muchos siglos en superar esta asociación de la figura oscura a lo maléfico. La silueta negra en la pintura será planteada para proyectar esta relación con lo oculto y no asumirá la liberación del uso del color hasta la llegada del arte moderno. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. 269 Fig. 481.El simbolista Hoddler con la obra la Noche 1890, pinta una escena simbólica que se conecta con los antiguos gustos del Romanticismo de la primera década del s. XIX. La sábana negra se convierte de repente en una figura amenazante que aparece cuando los demás personajes duermen. La silueta de la oscuridad, de la muerte, aterroriza al personaje central. No hay rostro más terrorífico que la figura que no lo t i e n e .En p 29 Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Arte del siglo XX, Vol I, Taschen, colonia, 1999. Fig. 480. El perro, mural en una de las paredes de la “quinta del sordo”, 1819-23. Obra enigmática que cuenta con diversas interpretaciones. La cabeza del perro se carga de misterio al ser representada como una figura negra, sin detalles, como una mera mancha. La silueta parece activar el carácter simbólico e introspectivo propio en el concepto de silueta. Los artistas románticos como Friedrich o Turner se interesaron por paisajes vistos desde el ocaso en la primera mitad del siglo XIX. En este instante el mundo parece quedarse en pausa y se destaca el aspecto sublime de la Naturaleza. A menudo, cuando estamos frente a un paisaje de condiciones lumínicas similares nos mantenemos en silencio, los últimos rayos de luz nos suelen sobrecoger. Se trata de paisajes que invitan a la introspección que empequeñecen al observador. Son escenarios que reclaman la atención espiritual del individuo. Fig. 482,483,silueta en el paisaje,p.68. Silueta de instrospección. Primera década XIX. Contemplar o se apaga y en sintonía con el concepto de sublime romántico, nos sitúa en el escenario único que hace preguntas melancólicas al alma del sujeto romántico. La luz del sol proyecta a contraluz las formas que se siluetean, recortando una figura negra, azul que atrapa la atención del observador. sobrecogido la majestuosidad de los paisajes de horizontes abiertos cuando el día nace Fig. 483. Turner, 1833. En las pinturas de Turner abundan la representación de figuras envueltas en brumas, diluidas por la distancia, por la densidad de la atmósfera o la lejanía o por efecto de las puestas de sol. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. Fig. 482. Friedrich, Abadía en el robledal 1809-1810. La presencia de la silueta en el paisaje produce una sensación melancólica y es una invitación a la instrospección. Una vez que se consiguió plasmar la realidad a través de la revolucionaria técnica fotográfica, los artistas a finales de ese mismo siglo, se lanzaron entusiasmados a pintar a Plein air y captar impresiones a color. Estas nuevas experiencias que sacaban al artista del taller dirigen el interés a escenas donde la luz (la atención al color) es la gran protagonista. En contraste con la oferta fotográfica que eran imágenes impresas en escala de grises. Sin lugar a dudas, como se vio al comenzar nuestro estudio, un momento mágico de la Naturaleza y de gran belleza visual se da en la contemplación de una panorámica que se percibe al amanecer o desde el ocaso. Las formas en silueta, percibidas a contraluz, se ven en un breve espacio de tiempo, cuando esto ocurre, se produce un emocionante espectáculo para el ojo. Es tiempo de mirar a la Naturaleza en vivo, siempre cambiante, dejarse entusiasmar por la instantánea, por los momentos fugaces de la luz, por la fiesta del color. Y en este escenario abundan las siluetas que aparecen como fenómeno perceptivo por efecto del contraluz o según la distancia del observador con la forma representada (lejanía o densidad espacial). Fig. 484. silueta recortando en un plano la forma volumétrica que se percibe. Esta representación plana de la realidad circundante (influenciada por el japonismo) introduce el discurso de la modernidad del arte y preparará el terreno para el uso de la silueta como recurso gráfico de vanguardia. Monet, 1871, Las formas a contraluz se perciben en Fig. 485. Monet 1872. Con las primeras luces las formas se perciben en siluetas. Impresión : Amanecer. 270 Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. Fig. 486. mirada y los intereses de los pintores impresionistas. El espacio pictórico se define aquí por la influencia del encuadre fotográfico. Obsérvese el personaje que es recortado a la derecha del cuadro. La muchedumbre queda registrada como siluetas muy abstractas, como manchas de pintura... debido a la influencia de la fotografía en el ojo del pintor. Monet , 1873. Los nuevos modelos para el arte transforman la Fig. 488. Monet, Houses of parliament. Atrapar la fiesta cromática para el ojo con el movimiento del sol. La luz incide en la formas y ofrece un sinfín de matices de una misma silueta, sobre todo en atmósferas densas como la típica niebla londinense de invierno y otoño. Fig. 489. Monet, 1900-01 El vapor de agua tiñe las formas en un ambiente de alta humedad y las presenta en siluetas. Silueta según densidad del campo visual. Observación de un mismo motivo a diferentes horas del día y bajo diferentes condiciones luminosas durante su estancia en Londres 19001904. Fig. 490. Monet.1904, Fig. 487. Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873. Las figuras en la lejanía observadas bajo una atmósfera densa de invierno, no son más que manchas, siluetas desenfocadas. Fig. 493. Cross, 1901.Museo Instituto de Arte de Chicago Monet. Puente de Charing Fig. 492. Waterloo.Tiempo gris. 1900 Museo Instituto de Arte de Chicago. Constante interés por la representación de la luz cambiante. Atención a la forma bajo la percepción de distintas Monet. Puente de Fig. 491. Monet. Las atmósferas densas contribuyen a la aparición de figuras silueteadas en el tercer plano. 1904. Fig. 494. Monet. Puente de Waterloo. Efecto de luz solar. 1903.Museo Instituto de Arte de Chicago Esta serie de día, la Abadía de Westmister. De marcado efecto de contraluz, el edificio se recorta y se colorea con distintos matices dependiendo de las condiciones luminosas de la “impresión” dando lugar a múltiples composicio-nes posibles. Siluetas teñidas de diferentes matices cromáticos producidas por el encuadre a contraluz, densidad de atmósfera y por la lejanía. Monet pinta bajo distintos momentos del 271 Liberados de la representación pausada y fotogénica de la pintura confeccionada en el taller de los artistas (siglo XVI hasta finales del XIX) y motivados ahora por atrapar la fugacidad del color; la figura en la pintura va paulatinamente perdiendo la ilusión de tridimensionalidad. Los artistas de vanguardia tras el triunfo de lo plano en la imagen moderna empuja definitivamente la representación de la realidad en el cuadro a su condición de plano. Van Gogh y sobre todo Gauguin iniciaron el uso abstracto del color de las formas, para concretarse con las experiencias pictóricas de Henri Matisse y los fauvistas. A partir de aquí el arte del siglo XX coge una velocidad de vértigo y se suceden un caudal de experiencias artísticas de caminos que se entremezclan cronológicamente. Adentrados en el siglo pasado y bajo el influjo de la nueva concepción de bidimensionalidad en la imagen moderna, los artistas promocionan una ingente cantidad de imágenes donde la silueta se libera de su tradicional pertenencia a las fuerzas del Mal incrustada en la iconografía pictórica desde el Medievo y también consigue desligarse de cualquier relación con el efecto del contraluz. La representación de la forma desde la silueta se entiende como sinónimo de modernidad y aún esta última consideración, perdura en la imagen contemporánea. La silueta se independiza de las leyes naturales para ser una entidad gráfica en sí misma. Sirvan los ejemplos artísticos que expongo a continuación para confirmar esta proliferación libertaria de la forma en silueta a lo largo del arte del siglo pasado, imposible de narrar con orden ya que inunda todo el siglo XX y la primera década del XXI. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. Fig. 495. Van Gogh, el sembrador 1888 quedó entusiasmado por la conversión de las formas en silueta al estilo oriental p. .Paradigma de la bohemia, plasma el emocionante momento en el que el sol colocado detrás del personaje muestra la figura a contraluz. Este apasionado pintor consigue transferir a sus cuadros una luminosidad sin precedentes, una gran fuerza expresiva. Es el retrato vivo de las fuerzas naturales dentro de un paisaje. En esta ocasión capta el espectáculo perceptivo en el preciso momento en el que el sol muestra la figura en penumbra, momentos antes de percibirse el personaje en silueta. En la secuencia del ocaso, a medida que la luz solar se va situando justo por detrás del campesino, los detalles de la figura van desapareciendo para percibirse la forma secamente silueteada, como si se tratara de una superficie plana, antes de ser anulada por la oscuridad de la noche. De gran carga emotiva el cuadro presenta la noche y el símbolo oportuno de la siembra como continuidad de la vida. Al igual que Monet, Van Gogh queda aquí ensimismado con el instante en que las formas volumétricas se aplanan quedando reducidas a una figura negra-azulada. 272 El mundo en movimiento, las cronografías de Muybridge y Marey aproximaban al pintor futurista a desenfocar la silueta, con ellos se produce un asalto a la tradición. La secuencia de la acción se superpone para perder los contornos que ya habían sido “explotado” por los cubistas, p. , de la silueta queda sólo su rastro, el ritmo de su movimiento. De Chirico, la emotividad de la figura en sombra, la figura introspectiva que viaja hacia el interior. Lo que queda fuera de encuadre y que adivina un peligro o algo inalcanzable que construyen ambientes sombríos. Declarado como primer pintor surrealista pintó cuadros que poseen una intensa melancolía; edificios vacíos habitados por siluetas errantes, también vacías, que proyectan una larga sombra arrojada. Inquietantes figuras ocultan su identidad atrapadas en escenarios de escala monumental en la llamada pintura metafísica. Fig. 499. De Chirico. La Torre Rosa, 1913. Fig. 498. De Chirico. Misterio y melancolía de una calle. 1913. Consideraciones relativas al concepto de silueta. Su evolución histórica y sus aplicaciones en la iconografía contemporánea. Tesis doctoral. Ignacio Bordes de Santa Ana Breve Historia de la silueta. El universo pictórico de Matisse se nutre de la visión musical y optimista del color. En su última etapa, en su afán por simplificar la pintura, es cuando lleva el recorte a su lenguaje pictórico. El arte de siluetear papeles pintados a gouache en Matisse cobra gran valor estético, en sintonía con las proclamas modernas de síntesis, abstracción y planicie de las formas, Matisse simplifica su pintura. La silueta se libera definitivamente del color de la sombra. La figura se define como un plano unitario y simple, que presenta la idea de aquello que se comunica bajo mínimos. La figura se va situando en la frontera de la abstracción. La libertad optimista del arte infantil y la utilización especializada del color, seducen al espectador. “cortar directamente el color 1 me recuerda el cincelado directo del escultor”. 1947. la silueta es un concepto gráfico que se desliga de las condiciones luminosas. Fig. 500. Matisse recortando una figura. Fig. 501. Matisse, el tragador de sables,1943 Los recortes de papel en Matisse pasan a destacar la tensión entre los colores limítrofes y la figura pierde la veracidad de su específico perfil para destacarse como un esquema, sincrético en la orilla de la abstracción definitiva de la forma. Fig. 505. Siluetas que encierran en su interior otra realidad, imágenes que presentan una entidad dentro de otra entidad. La figura rellena su silueta en una enigmático juego visual. Magritte utiliza este recurso de jugar con la transparencia o el dintorno de la silueta en varios de sus cuadros y es precursor del estilo contemporáneo en el diseño gráfico digital que a menudo presenta desconexión entre las distintas capas de una composición. René Magritte en su juego surreal, traviesamente manipula la perspectiva visual, elaborando un diálogo poético entre la realidad y la ilusión. Las formas se recortan para contener dentro de la silueta otro marco, un nuevo encuadre para contener en ella otra pintura. Son siluetas contenedoras. El feliz donante (1966), de René Magritte. Fig. 496.Balla 1912. Niña corriendo a lo largo de un balcón, 1912. Fig. 497. Duchamp, Desnudo bajando la escalera.. 1912 1. Néret Gilles, Matisse, taschen, Colonia, 2006,p. 209. Fig. 502. Matisse, Icaro, (jazz), 1943 Fig. 503. Matisse,Desnudo azul II, 1952 Fig. 504. Matisse,Venus, 1952 273 [Document text truncated for crawler view.]