En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación de su significado

LABORATORIO DE ARTE 21 (2008-2009) 411-426 EN TORNO A LA FRAGUA DE VULCANO DE VELÁZQUEZ. NUEVAS APORTACIONES A LA INTERPRETACIÓN DE SU SIGNIFICADO AROUND «VULCAN´S FORGE» OF VELÁZQUEZ. NEW CONTRIBUTIONS TO ITS INTERPRETATION POR ESCARDIEL GONZÁLEZ ESTÉVEZ Este artículo pretende interpretar La Fragua de Vulcano de Velázquez como un temprano manifi esto por la consideración liberal de la pintura en la España del Siglo de Oro, una causa íntimamente ligada a la trayectoria vital y profesional del pintor, como también demuestra la signifi cación de las Meninas. Para ello se llevará a cabo una revisión de las fuentes literarias y gráfi cas que infl uyeron en la obra como la Historia Naturalis de Plinio, la Philosphia Secreta de Pérez de Moya o el poema de Juan de la Cueva, junto con las obras homónimas de Tintoretto, Rubens o Tiziano. Palabras clave: Fragua deVulcano, Velázquez, Plinio, condición liberal de la pintura. On this article we wish interpret Vulcan´s Forge of Velázquez like an early manifest of painting’s liberal steem, intimately bond with the painter´s life and professional development, such as Meninas´ meaning shows. So, we implement a cheking of the literary and illustrated sources, which had infl uence on the work like Historia Naturalis of Plinio, Philosphia secreta of Pérez de Moya or Juan de la Cueva´s poem, together with homonymus works of Tintoretto, Rubens or Tiziano. Keywords: Vulcan’s Forge, Velázquez, Plinius, Painting’s Liberal Steem. Cuando Plinio decía de Timantes que “en todas sus obras siempre se entiende más de lo que está pintado”1 vaticinaba una cabal defi nición sobre la pintura de Velázquez. Las interpretaciones sobre las obras del sevillano han hecho correr ríos de tinta, precisamente por ese “entender más”, por encerrar profundas signifi caciones y enigmas, en los cuales radica su poderosa atracción. Para la obra que nos ocupa, La Fragua de Vulcano, al desbrozar toda la producción surgida en torno y entresacar los aspectos iconológicos, se concluye la existencia de cuatro líneas interpretativas: puramente mitológica, moralizante, cristianizadora y “artística”, dentro de la cual se insertan nuestras refl exiones. 1 Plinio: Plin. nat. 35.74, in unius huius operibus intellegitur plus semper quam pingitur. Trad. de Francisco Hernández en Historia natural de Cayo Plinio Segundo, trad. de Gerónimo de Huerta y Francisco Hernández, Madrid 1999, p. 1094. Escardiel González Estévez 412 La primera de ellas entiende la obra como un motivo mitológico, sin ir más allá, según se infi ere de una lectura apriorística, siendo aceptada de tal modo por el grueso de la crítica: Helios acude a comunicar la noticia de la infi delidad de Venus y Marte a Vulcano, entendiendo el adulterio como un deshonor, lugar común de las comedias y la sociedad barroca del momento2. En este punto, cabe reseñar que existen dos versiones en cuanto al momento concreto representado: la comunicación de la desdichada nueva o la llegada de Helios-Apolo a la Fragua3. Bajo la idea de que en la España del s. XVII la mitología únicamente era permitida en la forma cristianizada y los dioses paganos solo eran tolerables a través de una interpretación simbólica que los convirtiese en ejemplos morales, Santiago Sebastián y John F. Moffi t ofrecen una visión moralizante, pero en distintos registros: el primero plantea que, a pesar de que los dioses (los ricos) puedan parecer impunes a las leyes terrenas, no pueden escapar al castigo de la divina justicia4; mientras que Moffi t, tomando la Philosophia secreta de Pérez de Moya como fuente fundamental de la obra5, lanza la idea de que esta representa la victoria sobre el vicio a través de la publicación de la infamia. La interpretación cristianizadora, estrechamente ligada a la anterior vertiente como síntesis del mito moralizado y el Cristianismo, asienta su argumento sobre la identifi - cación de Apolo-Sol con Cristo, en ese gusto por el sincretismo entre Cristianismo y 2 Yevzlin ofrece una interpretación que, si bien se basa en la mitología, difiere totalmente del motivo tradicional, pues alude a una significación cosmogónica, que enfrenta a un despiadado Apolo contra Hefesto y los cíclopes: “el esquema ideal debería ser este: los seres ctonios entregan a los dioses sus armas, que concentran una enorme energía. Liberándola, los dioses eliminan el obstáculo encarnado por el monstruo que impide el desarrollo del proceso cosmogónico. Si Hefesto se niega a dar las armas a los dioses, Apolo entra en combate con él y, matando a los cíclopes, le obliga a entregar las armas”, p. 319; Yevzlin, Michel: “Durero y Velázquez. Parte II: Velázquez”, Cuadernos de Arte e Iconografía, 2005, tomo XIV, nº 28, pp. 281-341. 3 La mayoría de los autores se decantan por la primera opción, pero Camón Aznar advierte acertadamente que “Se ve que acaba de aparecer, y todavía el cabo del manto tiene el ritmo aéreo del impuso volador. Ha comenzado a hablar. Pero lo mismo en Vulcano que en los cabiros se advierte, no la indignación ante el adulterio, sino el asombro ante la llegada del dios. Aún no se ha interrumpido la labor de forja. Todavía rojea el metal con un fuego que se enfría en segundos”, Camón Aznar, José: Velázquez, Madrid, Espasa-Calpe, 1964, p. 394. 4 Sebastián, Santiago: “Lectura iconográfico-iconológica de la «Fragua de Vulcano»”, Traza y Baza, 1979, nº8, pp. 20-27. Sebastián añade: “tal vez en el subconsciente de Velázquez esté la imagen del príncipe que abusa de su poder, y quizá él dirige esta lección bajo un ropaje mitológico, de intención ambigua y engañosa. No sabemos si el príncipe, ofuscado por la magia de la luz, del color y del encanto de la fábula, se pudo dar por aludido”, p. 27. 5 Moffit entiende que la “Declaración” que acompaña a los pasajes de la obra del mitógrafo español es un factor esencial que “expressing an emphatic moral bias, with multivalent and wideranging ethical applications, allowing an apparently straightforward pictorial composition to be read in many higuer ways”. El autor ve en la “Declaración” connotaciones moralizantes latentes en La Fragua. Moffit, John F: “Velázquez´s “Forge of Vulcan” The Cuckold, the Poets, and the Painter”, Pantheon, 41:4, 1983, 325. En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación... 413 Mitología tan propio del Seicento, cuya avidez por cristianizar las fábulas obligó a los mitógrafos a malabarismos conceptuales insospechados. L. A. Pentecost desarrollará el camino abierto por E. Harris en este sentido, basándose en la idea del sol como metáfora de Dios y de Cristo, “Sol de Verdad, Resurrección y Salvación” 6. La vía interpretativa inaugurada por Tolnay induce a ver en el lienzo un “temprano ejemplo de la teoría del arte de Velázquez”, insertada en el inveterado leit-motiv de las artes maiores y las artes minores, identifi cando el primer grupo con Apolo, que lleva la luz de estas a las tinieblas del taller del artesano, Vulcano, representante de las segundas7. Dentro de la misma línea, pero difi riendo sustancialmente en el sentido, se halla la sugestiva idea de Moffi t sobre la identifi cación psicológica-profesional entre Velázquez y Vulcano, “maestro de todos los artifi cios”, según Pérez de Moya8. Como puede observarse, la Philosophia secreta de Juan Pérez de Moya9 viene a erigirse como una fuente indispensable para las diversas lecturas iconográfi cas planteadas, ya que, además de constituir la más grande compilación mitológica del Siglo de Oro, tenemos la certeza documental de que Velázquez la conoció, como así lo refl eja el inventario de su biblioteca10. No deja de sorprender cómo en los historiadores que la han rastreado han pasado desapercibidas algunas de sus consideraciones más interesantes. Especial signifi cación posee uno de los pasajes dedicado a Vulcano: “Que las ximias criassen a Vulcano es dezir que, assí como las ximias emitan a lo que los hombres hazen, ansí con el fuego, entendido por Vulcano, se hazen con ingenio 6 Pentecost, Lee Ashley: “Ancient sources for Velázquez`s “The Forge of Vulcan”: Plutharch and Homer, with some observations on solar iconography”, Pantheon, 44, (1986), 50-52. El autor considera a Plutarco y Homero y su “silent poetry” como fuentes literarias principales y como fuentes gráficas los grabados de Ripa y el fresco de Domenichino: Apolo y la verdad sostenida por el tiempo, 1622, señalando cómo en la Roma visitada por Velázquez, donde se gesta la obra, el círculo anticuario de Casiano del Pozzo (Domenichino, Poussin, entre otros), uno de sus valedores en Italia, estaba centrado en motivos mitológicos basados en textos antiguos y presididos por el interés en la religión comparativa. “In conclusión, it can be said that Velazquez´s painting was executed at a time and a place where the synthesis of moralized myth and Christian belief was an important aspect of cultural expression”, p. 51. 7 Tolnay, Charles de: “Las pinturas mitológicas de Velázquez”, Archivo español de Arte, 1961, 34:133, pp. 31-45. Tolnay aduce para ella los ademanes de Apolo y la caracterización de la fragua; equiparando así su interpretación con la que hace para Las Hilanderas en torno a las jerarquías de las artes, pp. 33-34. 8 Moffit, John F: op. cit., pp. 325. 9 Citamos por la edición de Consuelo Baranda, Madrid, Turner, 1996, pp.472-483. La editio princeps es de 1585, en Madrid y fue editada otras cuatro veces en época de Velázquez, bajo el título completo de Philosophía secreta, donde debajo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios, con el origen de los Idolos o dioses de la Gentilidad. Es materia muy necesaria para entender poetas e historiadores. 10 Documento editado en Varia Velazqueña, vol. II, Madrid, 1960, pp. 391-400. Véase también en el mismo título, vol. I: Sánchez Cantón, F. J.: “Los libros españoles que poseyó Velázquez” pp. 640-648; y, del mismo autor: “Cómo vivía Velázquez. Inventario descubierto por D. F. Rodríguez Martín”, Archivo Español de Arte, 15 (1942), pp. 69-91. Escardiel González Estévez 414 y arte cosas que imitan a las que obra la naturaleza; por lo qual San Agustín lo llama artífi ce de la diosa Minerva, porque sin fuego, entendido por Vulcano, ninguna arte, entendida por Minerva, se puede executar”11. De ello se desprende que para Pérez de Moya, Vulcano, lejos de ser el adefesio cornudo que sarcásticamente proclama la poesía burlesca coetánea, viene a signifi car nada menos que el virtuoso y excelente maestro de las artes (hijo de la diosa que las patrocina), unas artes basadas en el loable ingenio, que no pueden implementarse si no es bajo sus auspicios. De enorme interés resulta, al respecto, la alusión a la imitación de la naturaleza a través del fuego vulcánico, percibiéndose en ello una clara inclinación hacia el Naturalismo, tan excelsamente representado por Velázquez. Ello se hace a través del curioso motivo de las “ximias”, el cual lleva aparejado una carga artística de gran relevancia, especialmente por sus visos naturalistas. La metáfora de la simia (el mono) se aplica, desde su creación a comienzos del s. XIII, a personas, cosas abstractas o artefactos que simulan algo; transfi riéndose a los artistas del Renacimiento italiano con dicho sentido de connotaciones naturalistas, como lo evidencian las palabras de Gilio en sus Diálogos (1564), denominando al arte mismo “scimia della natura”12. Extraordinariamente sugerentes son también las líneas alusivas a la signifi cación de los cíclopes, personajes, por otra parte, muy secundarios en todas las interpretaciones: “Cýclope en griego signifi ca ojo redondo y, ojo llamamos al entendimiento, según dize Aristóteles, redondo se llama por la manera del círculo, en el qual no ay principio ni fi n, y semejantes son las artes, que a lo menos no tiene fi n”13. La ecuación “cíclope=ojo redondo; ojo=entendimiento; redondo=infi nitud de las artes” se incardina a la perfección dentro de una polémica crucial para la tesitura de las artes del momento, singularmente en la España del Siglo de Oro, y que tan de cerca afectó a Velázquez, como se dirá más adelante. Estos “maestros de artifi cios”, como también los llama Pérez de Moya, apenas han sido tomados en cuenta a la hora de elucubrar lecturas iconológicas, a pesar de comportar importantes valores simbólicos con la facultad de conducirnos a una ajustada comprensión no sólo de la pintura de Velázquez, sino también de su sociedad y su época. En la mitología clásica, los cíclopes uranios fueron liberados por Júpiter del encierro al que les había sometido su padre en el Tártaro, a cambio de su ayuda para fabricar las armas con las que vencería a los Titanes. De este modo quedarían en la leyenda como los fabricantes de las armas de los dioses, especialmente de los rayos de Júpiter, bajo la dirección de Vulcano. El número de los Cíclopes constituye una cuestión también a tener en cuenta, que puede resumirse en lo que sigue: los nombres Brontes y Estéropes 11 Pérez de Moya, Juan: op. cit., p. 477. 12 Mi agradecimiento al profesor y buen amigo José Antonio Bellido Díaz por orientarme sobre el significado y el empleo del término simia. Véase Robert Curtius, Ernest: Literatura europea y Edad Media Latina, Madrid, 1984 (Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berna, 1948), pp. 750-752. Cfr. “Ars simia naturae”, Apes and ape lore in the Middle Ages and the Renaissance, Warburg Institute, London, 1952. 13 Pérez de Moya, J. : op. cit., p. 480. En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación... 415 se repiten en todas las fuentes, pero el tercero de ellos varía según el autor. Para la tradición griega se trata de Arges (Hesíodo, Teogonía 140), mientras la tradición latina cuenta con dos vertientes: Pyracmon (Virgilio, Eneida 8.425) o Acmonides (Ovidio, Fastos 4.288). Ello quiere decir que para la mitología latina existen cuatro nombres de Cíclopes en total: Brontes, Estéropes, Piracmon, y Acmonides. No obstante, la mayoría de los historiadores del arte han soslayado la cuestión, obviando la clara presencia de cuatro fi guras de ayudantes en el cuadro, al prestar atención menor a la “cuarta fi gura”, generalmente, el personaje del fondo. Ello es debido a que se ha venido presentado las Metamorfosis de Ovidio como fuente principal para la composición de la obra, dada la evidencia documental de su conocimiento por parte del pintor14. Sin embargo, no se ha reseñado nunca que donde Ovidio cuenta la historia largamente no es en Metamorphosis (4.169-189), sino en Ars amandi (2.561-592), donde expone detalles que no aparecen en la anterior y sí se refl ejan en el lienzo, como la cojera de Vulcano. Habida cuenta de que en la pintura de Velázquez ningún detalle queda al albur, cabría preguntarse por qué razón pintó el sevillano los cíclopes en número de cuatro, y no de tres, como reza la tradición. Pues bien, al estudiar las fuentes literarias para el asunto mitológico, tanto las clásicas (con las distintas vertientes arriba expuestas) como las coetáneas, cuando especifi can el número de Cíclopes, aluden a tres15, a excepción de Los Amores de Marte y Venus de Juan de la Cueva16, que aglutinan las diversas tradiciones clásicas para presentar el heterodoxo número de cuatro cíclopes17. El sevillano Juan 14 Varia Velazqueña, op. cit., nota 9. “Metamorfoseos en romance” que nombra el inventario. Según Sánchez Cantón este se correspondería con Las Metamorphosis o Transformaciones del excelente poeta Ovidio en quince libros, buelto en castellano, versión de Jorge de Bustamante, impresa por primera vez en Toledo (1551) con varias ediciones sucesivas hasta finales de siglo. Sin embargo, para Santiago Sebastián se trata de la versión de Pedro Sánchez de Viana: Las Transformaciones de Ovidio. Con el complemento y explicación de las fábulas, reduciéndolas a philosophia natural y moral y astrológica e historia, publicado en Valladolid en 1589, debido a la presencia de xilografías y la inclusión de interpretaciones con el título de “Anotaciones”; véase Sebastián, Santiago; op. cit., p. 21. El pintor poseía, además, la versión italiana de Ludovico Dolce Delle transformación d´Ovidio. 15 Pérez de Moya, Juan: Philosophia secreta, op. cit., p. 473 (Brontes, Stéropes, Piracmon); Baltasar de Vitoria: Teatro de los dioses de la gentilidad, Madrid (1620), ed. 1676, vol. I, p. 469 (Brontes, Estéropes, Piracmon); Polo de Medina, Jacinto: El buen humor de las musas, 1634, canto XXVII, verso 201 (“Bronte y sus dos compañeros…”); el resto de fuentes los nombra sin especificar el número: Castillo Solórzano, Alonso: Donaires del Parnaso, 1624, primera parte, fábula 30; García, Vicent: Fábula de Vulcano, Venus y Marte. 16 Se conserva un manuscrito en la Biblioteca Nacional: Ms. 4.116, p. 81, fechado en 1604. Véase Cebrián García, José: La Fábula de Marte y Venus de Juan de la Cueva, Universidad de Sevilla, Servicio de Publicaciones, 1986. 17 Lope de Vega en La Circe recoge también el número de cuatro cíclopes, pero ya fuera del contexto de los amores de Marte y Venus. Sorprende que, en este caso, el cíclope que acompaña a Brontes, Estéropes y Pyracmon sea Arges (erróneamente trascrito como Harpes), perteneciente a la mitología griega (Hesíodo, Teogonía 139-146). Lope de Vega, Félix: La Circe (1624); ed. Antonio Carreño, Madrid, Fundación José Antonio de Castro 2003. Escardiel González Estévez 416 de la Cueva es el único autor que lleva a cabo una hibridación entre las dos vertientes latinas: el Pyracmon de Virgilio (Eneida 8.424-425) y el Acmonides de Ovidio (Fast. 4.287-288): “Brontes y Paracmon, estadme atentos, tú Estéropes, escucha mis intentos. suspende tú Aemónides, el duro y pesado martillo, arrima el pecho al grueso cabo, que te doy seguro…”18 “Nada tiene de inverosímil que llegara a conocer estos versos de un paisano”, como señala Cossío19, pues, a pesar de que su obra no se halle recogida en el inventario de su biblioteca, las relaciones entre el poeta sevillano y el yerno del pintor, Pacheco, afi anzan tal hipótesis20. De esta forma, Los Amores de Marte y Venus se consolida como la fuente literaria más viable. No cesan aquí las interesantes cavilaciones a que dan pie estos personajes, llegando a erigirse como un factor crucial a la hora de componer nuestro análisis, a pesar del secundario papel al que se han visto relegados en la historiografía precedente. Veamos ahora los derroteros por los que nos conduce la etimología de los mismos. Los nombres proceden del griego y signifi can: Brontes (Βρόντης), “trueno”; Stéropes (Στερόπης o Ἀστερόπης), “relámpago”; Piracmon (πῦρ, fuego; ἄκμων, yunque), “yunque ardiente”; y Acmonides (ἄκμων, yunque; ίδης, ‘hijo de’), “hijo del yunque”. Resulta asombroso comprobar cómo los dos primeros se repiten en una aún más asombrosa cita de la Historia Natural de Plinio en referencia a Apeles: “pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua, fulgetra fulguraque; Bronten, Astrapen et Ceraunobolian apellant”21 (“Pintó incluso lo que no puede pintarse, los truenos, los relámpagos y los rayos; los llaman Brontes, Astrapes y Ceraunobolía22.”) Es, ciertamente, uno de los elogios más signifi cativos que el historiógrafo latino dedica al divino Apeles: pintar lo que no puede pintarse. Sin duda, se trata de una expresión que defi ne con precisión la excelencia del pintor griego y resume las sorprendentes anécdotas sobre su persona, especialmente aquellas relacionadas con la admiración 18 Las diferencias entre los nombres que aparecen en este fragmento y los que vienen señalándose (Pyracmon, no Paracmon y Aemónides, no Acmonides) se deben a errores de trascripción. 19 Cossío, José María de: Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa Calpe, 1952, p. 174. 20 La inclusión de un poema de Pacheco en dos de las composiciones de Juan de la Cueva así parecen indicarlo: Conquista de la Bética y Viaje a Sannio. Velázquez tendría constancia de esta obra a través de las prolíficas tertulias literarias que se producían en Sevilla durante su juventud, y, posiblemente Pacheco poseyera el propio poema. Véase: Bassegoda i Hugas, Bonaventura: “Las tareas intelectuales del pintor Francisco Pacheco”, Symposium Internacional Velázquez, Sevilla, Junta de Andalucía, Sevilla, 2004, p. 40. 21 Plinio, Historia natural, op. cit., 35.96. 22 Este último término es un compuesto griego de κεραυνός, ‘rayo’, y βολíα, ‘lanzamiento’. En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación... 417 que sentía por él Alejandro Magno. Tal era la impresión que causaba en el monarca que este no dudó en honrarlo con concesiones inauditas como la exclusividad de retratarle o regalarle su más preciada concubina, aparte de visitar ordinariamente su taller, pues “tanta autoridad tenía su razón con el rey”. El anecdotario de Apeles23 constituiría siglos más tarde una base argumental de peso en la liza por conseguir la aceptación de la pintura como arte liberal, consideración en torno a la cual giró la vida de Velázquez ocupando gran parte de su energía y genialidad. El pintor conocía bien esta problemática desde su etapa inicial en Sevilla, una vez introducido en ella por Pacheco, uno de los máximos defensores españoles de la dignidad de la pintura. En su Arte de la pintura24 dedica parte importante a demostrar la condición liberal de la disciplina, tal como lo manifi estan los capítulos VI, VIII y X del Libro I25. Así, a través de un elenco de artistas paradigmáticos del triunfo social, que parte de Apeles y culmina en Velázquez, se encamina a demostrar la nobleza de la pintura y el consiguiente derecho de los pintores a disfrutar de las ventajas de una elevada posición social. Denotativa de la inquietud que el tema genera en Velázquez es la presencia en su biblioteca de un ejemplar de Plinio y varios tratados italianos en defensa de la pintura, como las Vitae de Vasari o una “extremada y preciosa rareza”, el Tratado de Leonardo da Vinci26, otro genio del cual partieron, en gran medida, los empeños renacentistas por incorporar la pintura a las artes liberales y el deseo de dotarla de un rango científi co. Pero realmente extraordinario resulta comprobar cómo los nombres de los cíclopes, insertos en la cita de Plinio sobre Apeles arriba reseñada (“Astrapen”, “Bronten”, “Ceraunobolian”), se repiten en Leonardo. Se trata de un polémico dibujo: l´angelo incarnato (Baco en estado de excitación sexual), perteneciente al segundo Quaderno d´anatomia, datable en torno a 1513, y en cuyo reverso escribió las enigmáticas palabras. Pedretti lo considera, junto con la serie del Diluvio, una clara emulación de Apeles27. Por otra parte, no deja de ser interesante la relación que se es- 23 Gombirch, E. H.: “El legado de Apeles”, Estudios sobre el Arte del Renacimiento, Madrid, Alianza Forma, 1978. 24 Pacheco, Francisco: Arte de la pintura, 1649. La obra se inició a comienzos del s. XVII. Hemos utilizado la edición de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990. 25 Es en el capítulo VI, “De las honras y favores que han recibido famosos pintores de los grandes príncipes y monarcas del mundo”, donde se relatan, precisamente, los pasajes de Plinio sobre Apeles, junto con similares anécdotas sobre Leonardo, Tiziano y, especialmente, Miguel Ángel; mientras que en el capítulo VIII, “De otros famosos pintores de este tiempo, favorecidos con particulares honras por la pintura”, presenta las biografías de los dos grandes artistas de la España del momento, ejemplos de la excelencia: Rubens y Velázquez. 26 Sánchez Cantón, F. J.: “Como vivía Velázquez. Inventario descubierto por D. F. Rodríguez Martín”, Archivo Español de Arte, 15 (1942), pp. 84. 27 Pedretti, Carlo: “Leonardo. Il disegno” Art dossier, 67 (1992), pp. 32-33 : “Inoltre, sul rovescio del foglio ritrovato Leonardo riporta tre parole greche – « astrapen », « bronten », « ceraunobolian »- ricavate da un testo di Plinio nel quale si esalta la capacità di Apelle di dipingere ciò che non si può dipingere, cioè i fenomeni atmosferici come appunto i lampi, i tuoni e i fulmini cui si referiscono le tre parole greche, e che Leonardo stesso, con spirito di emulazione, sarebbe rius- Escardiel González Estévez 418 tablece entre la audaz sentencia de Leonardo “el ojo como espejo del cosmos y ámbito de todas sus maravillas”, y la signifi cación que los cíclopes poseen en la Philosophia secreta de Pérez de Moya, esto es, el carácter racional e infi nito de las artes. Apeles, como estandarte de la batalla por la nobilitas de la pintura, volverá a aparecer en un hito crucial del proceso: Tiziano28 es nombrado caballero de la Espuela de Oro y conde palatino por Carlos V en 1533, haciéndose mención expresa en la cédula del precedente de Alejandro y Apeles29, y encumbrándolo como “Apeles de nuestro tiempo”, un sobrenombre que, en Italia, se volvió muy común desde fi nales del s. XVI. Pero en España, por el contrario, la situación era bien distinta, pues las estrictas barreras de la jerarquía y el protocolo se hallaban fuertemente arraigadas en la sociedad del momento y la Hacienda seguía gravando las obras con el infame impuesto de la alcabala, lo cual originó encarnizados litigios por parte de los pintores30 (especialmente aquellos que estaban relacionados de algún modo con realidad italiana). Los prejuicios se refl ejan de forma vergonzante en el tratamiento dispensado por parte de la aristocracia española a Rubens, sin duda otra inspiración fundamental para Velázquez, dada su rutilante carrera cortesana. Pero a pesar de su probada pericia en los asuntos diplomáticos, ampliamente reconocida por otras monarquías como los Países Bajos o Inglaterra, los miembros del gobierno español no veían en él más que un representante indigno para tan altas empresas, en contraposición al aprecio que Felipe IV le profesaba31. La consideración de la pintura en España era, como puede comprobarse, denigrante, mucho más sangrante si se parangonaba con el resto de Europa, y ello constituyó un importante escollo para el ascenso de Velázquez en la corte y, especialmente, para su más alta ambición: ser nombrado caballero. Sin embargo, ya hemos visto cómo Velázquez tuvo conciencia de la injusticia tempranamente, merced a la postura de Pacheco. cito a compiere proprio intorno al 1515 con la stupenda serie dei disegni del Diluvio nella raccolta di Windsor e nel Codice Atlantico”. Véase también Pedretti, C: Leonardo in Casentino. L´angelo incarnato tra archeologia e leggenda. Catalogo della mostra, Florencia, Grantour, 2001. 28 Véase Mancini, Matteo: “Titian and Spain: reflections of the evolution of the role of the painter at the European Courts”, Reales Sitios, 2002, 39 (152), pp. 18-29; y Pérez Sánchez, A.: “Presencia de Tiziano en la España del Siglo de Oro”, Goya, 1976 (135), pp. 140-159. 29 Brown, Jonathan: “Sobre el significado de Las Meninas”, Imágenes e ideas en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Alianza, 1981, pp. 123-124. 30 Desde que el Greco sostuviera su primer pleito en 1607 serían necesarios seis procesos más para que el gobierno aceptase plenamente que la pintura no era un oficio, sino un arte, a pesar de que los tribunales dieran la razón a los artistas desde el principio. Entre los pintores litigantes se encuentran principalmente aquellos de origen italiano: Vicente Carducho, Eugenio Cajés o Angelo Nardi. El primer pintor que reflejó la problemática fue Gaspar Gutiérrez de los Ríos en Noticia general para la estimación de las artes y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mecánicas y serviles…, Madrid (1600), obra presente en la biblioteca de Velázquez; por su parte Palomino fue el que relató el historial de la batalla legal en su Museo Pictórico, pp. 161-163. Véase Lafuente Ferrari, Enrique: “Borrascas de la pintura y triunfo de su excelencia. Nuevos datos para la historia del pleito de la ingenuidad del arte de la pintura”, Archivo Español de Arte, 64, 1944; y Gállego, Julián: El pintor de artesano a artista, Granada, Diputación Provincial, 1995. 31 Brown, Jonathan: op. cit., pp. 137-138. En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación... 419 Una vez en la corte, el intenso contacto con Rubens, instalado en su taller, espoleó sus ambiciones, las cuales se vieron marcadas por este gran pintor, y aún más grande hombre de mundo, sin duda el representante más alto de hasta dónde podía llegar un pintor. Del mismo modo, el fl amenco le impulsa a conocer Italia, condición sine qua non para un pintor destacado de la época32, y será aquí donde observe de primera mano el altísimo nivel social de que gozaban los artistas, además de no perder detalle de los avances artísticos. Durante este primer viaje califi cado como “de estudios”, que se inicia en el verano de 1529, es cuando Velázquez comienza a pintar La Fragua de Vulcano. Los nuevos aires italianos se plasman por doquier en un lienzo caracterizado por las innovaciones con respecto a la etapa precedente, presidida por el tenebrismo. El enriquecimiento se manifi esta en diversos matices que van desde la composición, creadora de un espacio circular, hasta el deslumbramiento por el clasicismo tan en boga, pasando por las concesiones a un cromatismo que revela el impacto veneciano. Pero, sin duda, aquello donde reside su principal novedad es el estudio sobre la captación de diversas reacciones espontáneas, desencadenadas por una acción en una escena de grupo. Y es que la plasmación de estas pasiones o affetti33, un reto en el que el arte italiano del momento se hallaba inmerso, suministraba por entonces el marchamo de actualidad y prestigio. La historiografía ha cargado la tinta sobre tales aspectos, sobre la radical novedad morfológica y técnica que supone La Fragua; sin embargo, no se ha visto en ella una innovación paralela en el ámbito conceptual, como aquí intentamos demostrar. A la hora de estudiar las fuentes gráfi cas, los empeños se han centrado en la búsqueda de claras analogías formales, subrayando generalmente los grabados de Tempesta y de Salomón como los más directos, por sus “interesantes paralelismos”, aduciendo su inclusión en el volumen de Las Metamorfosis que circulaba en la época34. Del mismo 32 Pérez Sánchez, Alfonso nos dice “Es muy significativo que Rubens salga de Madrid exactamente el 26 de abril del año veintinueve, y en mayo Velázquez solicite permiso para pasar a Italia”, “Velázquez e Italia”, en Villar Movellán, A. y Urquízar Herrera A.: Velázquez (1599-1999): visiones y revisiones: actas de las I Jornadas de Historia del Arte, Córdoba 22, 23 y 24 de abril de 1999, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2002, p. 22. 33 Véase Colomer, J. L.: “Roma 1630. La túnica de José y el estudio de las «pasiones»” y Valdivieso, E.: “Palabra, gesto y teatro en la Fragua de Vulcano y la Túnica de José”, Actas del sympoium internacional de Velázquez, Sevilla, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2004, pp. 384-388. Pérez Sánchez, A., op. cit., p. 27, también subraya las conexiones que en cuanto a la representación de las “pasiones” se establecen entre dos obras de Guercino de esa misma etapa (Susana y los viejos y Ersilia separando a Rómulo de Tatio) y La Fragua. Angulo Iñiguez llega a decirnos en su artículo, op. cit., p. 174: “… lo que se plantea y resuelve Velázquez, aparte otros de carácter más puramente pictórico, es un problema de expresión, el de la reacción ante la afrenta y la noticia inesperada”. 34 Soria, Martín M.: “«La Fragua de Vulcano» de Velázquez”, Archivo Español de Arte, 28, 110, 1955, p. 143; Sebastián, Santiago: “Lectura …”, op. cit., p. 24; Angulo Iñiguez, D.: “La fábula de Vulcano, Venus y Marte y «La Fragua» de Velázquez”, Archivo Español de Arte, 33,130-131, 1960, pp. 172. Escardiel González Estévez 426 Velázquez: La Fragua de Vulcano, detalle de los cuatro cíclopes. Museo del Prado, Madrid.