Disposibilidades: Interrelaciones máquina-cuerpo en Deleuze y Guattari

Disposibilidades. Interrelaciones máquina-cuerpo en Deleuze y Guattari Isaac Fernández Pulido Trabajo Fin de Máster Máster Universitario en Arte: Idea y Producción Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla Curso 2021 - 2022 / Extensión 2ª Convocatoria Tutor: Miguel Pablo Rosado Garcés Disposibilidades. Interrelaciones máquina-cuerpo en Deleuze y Guattari Isaac Fernández Pulido Trabajo Fin de Máster Máster Universitario en Arte: Idea y Producción Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla Curso 2022 - 2023 / Extensión 2ª Convocatoria Tutor: Miguel Pablo Rosado Garcés RESUMEN Disposibilidades, un juego de palabras formado por dispositivo y posibilidades, explora las interrelaciones entre los conceptos máquina y cuerpo a través del pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari, prestando especial interés a su díptico Capitalismo y Esquizofrenia: El Anti Edipo y Mil Mesetas, en diálogo con otros autores y artistas, para ligarlos con la producción del propio autor. ABSTRACT Disposibilidades, a play on words formed by dispositivo and posibilidades, explores the interrelations between the concepts of machine and body through of Gilles Deleuze's and Félix Guattari's work, paying special attention to their diptych Capitalism and Schizophrenia: The Anti-Oedipus and A Thousand Plateaus, in dialogue with other authors and artists, to link them with the author's own production. PALABRAS CLAVE Máquina, cuerpo, Deleuze, Guattari, dispositivo, máquina, posestructuralismo, postproducción, multidisciplinar KEY WORDS Machine, body, Deleuze, Guattari, device, machine, post-structuralism, postproduction, multidisciplinary Índice INTRODUCCIÓN 9 1. PRIMERA PARTE. APORTACIONES ARTÍSTICAS 17 1.1. Aportación 1: TV Dinner 18 1.1.1. Catalogación de la obra 19 1.1.2. Proceso de creación-producción 30 1.2. Aportación 2: Interferencias 36 1.2.1. Catalogación de la obra 37 1.2.2. Proceso de creación-producción 50 1.3. Aportación 3: Body Business 54 1.3.1. Catalogación de la obra 55 1.3.2. Proceso de creación-producción 72 1.4. Aportación 4: McLuhan for Dummies 76 1.4.1. Catalogación de la obra 77 1.4.2. Proceso de creación-producción 88 2. SEGUNDA PARTE. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS 93 2.1. Introducción al (Pos)estructuralismo 94 2.1.1. Del signo a la estructura 95 2.1.2. Disolviendo la totalidad. Foucault y Derrida 99 2.2. Deleuze y Guattari. Fábrica de conceptos 102 2.2.1. ¿Qué es la filosofía? 103 2.2.2. Capitalismo y Esquizofrenia 107 2.2.3. Máquinas deseantes 113 2.2.4. Cuerpo sin órganos 121 2.2.5. Interrelaciones máquina-cuerpo y otras aproximaciones 129 CONCLUSIONES 141 BIBLIOGRAFÍA 145 RELACIÓN DE IMÁGENES (ÍNDICE DE FIGURAS) 155 ANEXOS 163 Un libro es un pequeño engranaje de una maquinaria exterior mucho más compleja. Gilles Deleuze La mejor obra de arte es una buena conversación. Joseph Beuys INTRODUCCIÓN 1. PRIMERA PARTE. APORTACIONES ARTÍSTICAS 1.1. Aportación 1: TV Dinner 19 1.1.1. Catalogación de la obra TV Dinner Microondas, bandeja de aluminio y papel intervenidos con serigrafía, transferencia y letras transferibles 305,5 x 45 x 31 cm 2023 32 Figura 1.1.2.1. Primeras imágenes Figura 1.1.2.2. Primera composición Figura 1.1.2.3. Segunda composición Figura 1.1.2.4. Recreación digital 33 Figura 1.1.2.5. Apuntes del cuaderno Figura 1.1.2.6. Logotipo para la bandeja de aluminio Figura 1.1.2.7. Pantalla de serigrafía Figura 1.1.2.8. Pruebas de transferencias 34 Figura 1.1.2.9. Pruebas de transferencias y serigrafía 35 Figura 1.1.2.10. Esquema del montaje Figura 1.1.2.11. Cartel del XXIX Certamen Europeo de Artes Plásticas Universidad de Sevilla Figura 1.1.2.12. Fotografías de la exposición 1.2. Aportación 2: Interferencias 37 1.2.1. Catalogación de la obra Interferencias Transferencias sobre papel Serie de 40 ilustraciones en 50 páginas 40,8 x 604 cm (Serie) 20,4 x 15,1 cm (Unidad) 2023 1.2.2. Proceso de Creación-Producción Interferencias consiste en la intervención de un manual de antenas de televisión (Figura 1.2.2.1.), en el cual se han transferido a sus páginas desencuadernadas ilustraciones de pequeños organismos, fluidos, parásitos… provenientes o relacionados con el cuerpo humano, extraídas de un diccionario terminológico de ciencias médicas (Figura 1.2.2.2.). Mediante esta superposición, se genera un contraste entre binomios como máquina-cuerpo, objeto-sujeto, tecnología-biología, emisor-receptor, medio-mensaje, micro-macro… jugando además con los dobles sentidos médico-mediáticos de términos como viralidad, parasitismo o simbiosis. Nuestra relación con los nuevos medios crea la doble necesidad de, por una parte, tratar de medir sus consecuencias futuras, y por otra, de revisar desde el presente nuestra relación con los antiguos: qué dinámicas se han generado, cuáles aún persisten… sin considerarlos inoperativos u obsoletos, sino entendiéndolos como una pieza central en el ensamblaje de los nuevos, asumiendo las posturas mcluhianana y adorniana, respectivamente, de considerar a los viejos medios como el contenido de los nuevos, y al arte como un sismograma de la sociedad. Además de contribuir al proceso de Interferencias, esta última reflexión de Theodor Adorno extraída de su Teoría Estética (1970), inspiró una pieza anterior que guarda similitudes conceptules y técnicas con ella, titulada Tríptico Adorniano (2021) (Anexo 2), donde el soporte utilizado es también un papel reciclado, en esta ocasión extraído de una revista de ciencias atmosféricas, haciendo con ello alusión a esta cualidad predictiva del arte señalada por Adorno. Se planteó la opción, para tratar el dispositivo comunicacional desde la gráfica, de usar como soporte un manual de instrucciones. El manual es la cartografía más precisa de un dispositivo, describiendo sus partes, su instalación y su funcionamiento. Resolver la duda de a qué dispositivo recurrir fue fácil: Las antenas son el soporte físico de prácticamente toda la comunicación mediática, por lo que se utilizó un manual de realización, montaje e instalación de las mismas. Faltaba decidir cómo referenciar al cuerpo y qué técnica usar para ello. Debido al volumen de páginas y al tipo de resultado figurativo deseado, se optó por la transferencia, y las imágenes fueron extraídas del diccionario médico. Se desencuadernaron las páginas del manual para ser intervenidas por separado (Figura 1.2.2.3.) y se escanearon del diccionario las ilustraciones (Figura 1.2.2.4.). Se maquetaron teniendo en cuenta si ocuparían una o dos páginas, y tras barajar varias composiciones, se optó por disponer las páginas horizontalmente (Figura 1.2.2.5.), exceptuando las que contuvieran la segunda parte de una ilustración, las cuales se colocarían justo debajo de su primera parte. Se imprimieron volteadas, para que aparecieran al derecho sobre el papel y se imprimió un fotolito con las medidas del soporte y del papel de las 50 51 transferencias. Para transferir las imágenes al soporte, se utilizó el primer tórculo del aula de Desarrollo y Aplicación de Ténicas de Grabado empezando desde la puerta a máxima presión, y se aplicó disolvente universal con un disco desmaquillante, para controlar bien la cantidad y logar una distribución equilibrada. Para la producción final de la pieza, se trabajó cuidadosamente el packaging y los documentos complementarios, intentando mantener una coherencia gráfica. Se diseñó un logotipo que incluyera el nombre del proyecto y del autor, para ser serigrafiado en la tapa de la caja (Figura 1.2.2.6.) y las páginas se guardaron dentro, enfundadas en un esquema compositivo y acompañadas del resto de documentos: un certificado de autenticidad con la ficha técnica, la firma y el sello del artista (Figura 1.2.2.7.) y una hoja con una breve descripción del proyecto (Figura 1.2.2.8.). Trabajar en una serie que no permitiera fallar en ninguna unidad (todas las páginas del manual serían usadas, asignándole una ilustración a cada una), obligó a trabajar con cautela, planificar cada paso, dominar todo el proceso y no dejar nada al azar. El destino expositivo de Interferencias fue la muestra Generación (a la) Basura, una exposición vinculada a la asignatura Pintura, Construcción y Espacio, que estuvo abierta al público del 5 al 23 de julio en la Sala Antiqvarivm. (Figuras 1.2.2.9. y 1.2.2.10.) 52 Figura 1.2.2.1. Manual de Antenas Figura 1.2.2.4. Páginas escaneadas del diccionario médico Figura 1.2.2.2. Diccionario Médico Figura 1.2.2.3. Páginas desencuadernadas del manual 53 Figura 1.2.2.9. Fotografías de la exposición Figura 1.2.2.10. Cartel de Generación (a la) Basura Figura 1.2.2.5. Maquetación Figura 1.2.2.6. Packaging Figura 1.2.2.7. Certificado Figura 1.2.2.8. Hoja informativa 1.3. Aportación 3: Body Business 55 1.3.1. Catalogación de la obra Body Business Punching ball, jamonero, collar y correa 127 x 16,4 x 54,7 cm 2023 1.3.2. Proceso de Creación-Producción Bello, como “el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección” que describía Isidore Ducasse (Lautréamont, 2006: 163), sentencia a la que más adelante en las aportaciones teóricas se volverá (Página 122), fue el encuentro fortuito de un saco de boxeo y un jamonero en el taller del autor. Sudor, grasa, sacrificio, placer, dominación, humor… convergen en una suerte de assemblage que parece reflexionar en torno a la famosa frase de Baruch Spinoza en su Ética: "Nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo" (Spinoza, 2011: 213). La voluntad de activar una reflexión simbólico-satírica entorno al cuerpo a través del objeto encontrado, en el marco de las asignaturas del segundo cuatrimestre, sirve de justificación para esta pieza: El primero de los cuatro bloques de Pintura, Construcción y Espacio, se titulaba precisamente Objeto encontrado, y el segundo bloque de Técnicas Experimentales de la Pintura, La fuerza poética de los materiales y técnicas, en el que se nos pidió, más que modificar pictóricamente un soporte, transformarlo formalmente. El proceso se muestra en el cuaderno del autor (Figura 1.3.2.1.). Body Bussines también formó parte de Generación (a la) Basura (Figura 1.3.2.2.) 72 1.4.2. Proceso de Creación-Producción Haciendo un guiño humorístico en su título al famoso y ya citado teórico de los medios, McLuhan for Dummies presenta, emulando el zapping televisivo, una sucesión de vídeos de archivo en fragmentos de 1 segundo de duración, extraídos de documentales sobre el cuerpo humano y tecnología, trasladando el planteamiento de Interferencias al terreno del videoarte. De la conexión de las ideas que Deleuze despliega en los dos tomos de sus Estudios sobre cine (1983 y 1985), donde lo define como un conjunto de bloques de «imagen-movimiento» e «imagen-tiempo», con una práctica apropiacionista y de ensamblaje de fragmentos, surge esta pieza. Se buscaba generar un archivo (Figura 1.4.2.1.) no solo filtrado por la temática fijada para este TFM (máquina-cuerpo), sino por su nivel de riqueza pictórica: saturación, textura, cromatismo, contraste, movimiento, superposición de capas, etc., montando y desmontando estos bloques de imagen-movimiento e imagen-tiempo de los que hablaba Deleuze con la diversión de un niño jugando con sus Legos. El autor consumió y descargó un amplio rango de material en la red. En ese momento, estaba volcado en la lectura del libro Cultura Snack (2020) de Carlos Scolari, mediólogo y docente en la Universidad Pompeu Fabra, atrapado en su vertiginosa ráfaga de datos, noticias, apostillas, tweets, y reflexiones sobre los formatos breves de comunicación y su relación con los nuevos medios digitales. Esto, sumado a su contagioso formato aforístico, condicionó la elección de dicho material e incluso influenció el estilo de redacción de algunas partes de este trabajo. Se recopilaron y archivaron, en dos bloques, una serie de documentales referidos por una parte, al cuerpo humano, y por otra, a la tecnología, dividiéndolos en fragmentos de un segundo. Estos, se intercalaron siguiendo el siguiente patrón: un segundo de un vídeo referido al cuerpo humano, y un segundo de un vídeo referido a la tecnología, y así sucesivamente hasta alcanzar una hora de duración. McLuhan for Dummies, es la tercera y última de las Aportaciones Artísticas que ha formado parte de Generación (a la) Basura (Figura 1.4.2.2.) y además, ha sido seleccionada para La Conjura de las Imágenes (Figura 1.4.2.3.) la exposición pareja al taller del Máster Territorio Crítico, en su quinta edición, comisariada por Blanca del Río, habiéndose celebrado del 11 de septiembre al 6 de octubre de 2023 en Espacio Laraña, la cual tendrá una extensión en la galería John Holland de Lepe programada para el 18 de noviembre hasta el 15 de diciembre. 88 gráfica de la propia palabra proyectada en nuestra mente, en este caso «mesa», tal y como lo enuncia en su Curso de lingüística general (1916): Lo que el signo lingüístico une no es una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido material, cosa puramente física, sino su huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es sensorial, y si llegamos a llamarla «material» es solamente en este sentido y por oposición al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más abstracto. [...] El signo lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras, que puede representarse por la siguiente figura: (Saussure, 1945: 91–92) Según Saussure, esta relación es azarosa, puesto que la palabra no tiene un nexo intrínseco con el significado: El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüistico es arbitrario. Así, la idea de sur no está ligada por relación alguna interior con la secuencia de sonidos s-u-r que le sirve de significante; podría estar representada tan perfectamente por cualquier otra secuencia de sonidos. (Saussure, 1945: 93) Saussure también señaló que, dentro del sistema lingüístico, el significado de una palabra concreta guarda una relación de dependencia con las demás palabras. Las reglas y relaciones subyacentes a este sistema, fundamentales para comprender cómo las palabras obtienen su significado, posteriormente serán nombrados como «estructura». Esta idea de un significado no absoluto, sino relacional, derivado de una estructura preexistente, sentó las bases del modus operandi estructuralista, consistente en analizar y comprender la interacción entre las partes de un sistema en la formación de un todo. François Wahl, citando a Claude Lévi-Strauss en su famosa Antropología estructural (1978), define el objeto de las ciencias estructurales como "aquello que 'presenta un carácter de sistema', es decir, todo conjunto del cual ninguno de los elementos puede ser modificado sin provocar una modificación de todos los demás". (Wahl, 1975: 11) 96 Figura 2.1.1.1. Diagrama extraído de: Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, 1945 97 Esta holgura conceptual permitió al enfoque estructuralista ampliar su campo de acción más allá de la lingüística, abordando otras disciplinas como la filosofía, antropología, economía, semiótica, literatura, arquitectura, psicología, etc., poniendo el foco en las interrelaciones entre las estructuras ocultas y su significación dentro de un sistema común. Por dar algunos ejemplos de autores, el ya mencionado Lévi-Strauss fue pionero en aplicar, desde la antropología, métodos estructuralistas al estudio de las culturas y sociedades. Buscó, a través del análisis de las estructuras en las mitologías y los sistemas de parentesco de diferentes culturas, identificar patrones y relaciones universales, en lugar de centrarse únicamente en descripciones superficiales de sus comportamientos y costumbres: La reproducción en regiones alejadas y en sociedades profundamente diferentes de formas de parentesco, reglas de matrimonio, actitudes prescri tas, etc., nos hace creer que, tanto en un caso como en otro, los fenómenos observables son el resultado de un juego de leyes generales encubiertas [...]. Distinguiendo entre el sistema de actitudes reales (análogo a los sistemas lingüísticos) y el de nombres o apelaciones (que pertenece a la lingüística directa y no análogamente), Lévi-Strauss se dedicará en Les Structures a descubrir esas estructuras inconscientes que regulan las conductas familiares (y, en parte, las sociales) de una tribu. (Carreras, 1972: 26) Una doctrina afectada enormemente por el influjo estructuralista fue la marxista. Louis Althusser usó conceptos estructuralistas en su estudio de las superestructuras, entendiéndolas a la manera ortodoxa, como instancias derivadas de las relaciones sociales de producción (infraestructura), pero "que tienen su consistencia y eficacia propias" (Althusser, 1967: 81), es decir, su propia lógica y capacidad de influencia, superando una posición pasiva y condicionada totalmente por la economía. Es en el análisis de esta esfera superestructural, dividida en dos pisos o instancias, "la jurídico-política (el derecho y el Estado) y la ideológica (las distintas ideologías, religiosa, moral, jurídica, política, etcétera)" (Althusser, 2021: 11), edificadas sobre la base de la infraestructura, donde Althuser manifiesta su voluntad de aplicar procedimientos estructuralistas. Reflexionando sobre esta conocida metáfora marxista que representa la estructura social como un edificio, en Ideología y aparatos ideológicos del Estado (1970) comenta: Nos parece por lo tanto deseable y posible representar las cosas de otro modo. Entiéndase bien: no desechamos en absoluto la metáfora clásica, pues ella misma obliga a su superación. Y no la superaremos rechazándola como caduca. Deseamos simplemente tratar de pensar lo que ella nos da bajo la forma de una descripción. Pensamos que a partir de la reproducción resulta posible y necesario pensar en lo que caracteriza lo esencial de la existencia y la naturaleza de la superestructura. Es suficiente ubicarse en el punto de vista de la reproducción para que se aclaren muchas cuestiones cuya existencia indicaba, sin darles respuesta conceptual, la metáfora espacial del edificio. Sostenemos como tesis fundamental que sólo es posible plantear estas cuestiones (y por lo tanto responderlas) desde el punto de vista de la reproducción. (Althusser, 2021: 13-14) Desde el campo de psicoanálisis, Jaques Lacan también empleó un enfoque estructuralista, en su caso en una lectura radical de Sigmund Freud, tomando al inconsciente como un discurso lingüístico articulable y expresable, “el discurso del Otro” (Lacan, 2009: 256), entendiendo Otro como lo ajeno al yo: El sujeto es sujeto de lenguaje, el sujeto es sujeto de deseo porque ha sido atravesado por el lenguaje. El sujeto es un sujeto que habla, y en tanto tal lo hace con el discurso que es discurso del Otro, por eso, se hace necesaria la sanción. Esto no es contradictorio con la posición de enunciación sino todo lo contrario, pues la enunciación es hacer propio que el discurso es discurso del Otro, que se habla con los significantes del Otro y que estos dicen del sujeto. (Negro, 2010: 12) 98 99 2.1.2. Disolviendo la totalidad. Foucault y Derrida Esta aparente conquista de rigor sistemático en el ámbito de las ciencias sociales, que lo situaría en una posición hegemónica dentro de la academia, no permitió sin embargo al estructuralismo blindarse de la crítica inmanente de algunos pensadores que cuestionaban la fijeza y determinismo de las estructuras, la posibilidad de una comprensión objetiva de la realidad, y la uniformidad procesual con la que se abordaban fenómenos múltiples y diversos. Si hubiera que destacar dos textos fundacionales de este cambio de paradigma, "tanto por la diversidad de su índole, filosófica y temática, como por su común distanciamiento del carácter científicamente afirmativo del programa estructuralista", (Sazbón, 2007: 50) sugiere el último capítulo de Las palabras y las cosas de Michel Foucault y La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas, recopilado en La escritura y la diferencia, de Jacques Derrida. Ambos, escritos en 1966, "relativizan, desde distintos ángulos, la ambición arquitectónica de las ciencias humanas" (Sazbón, 2007: 50). Según él: En cada uno de estos autores, la crítica de las ciencias humanas está acompañada de una extrapolación de sus conceptos para hacerles servir ya no una función constructiva, sino disolvente. El inconsciente de Freud, de Lévi-Strauss y de un supuesto Saussure se transforma en “lo impensado” de Foucault. Las diferencias sin términos positivos que rigen en un sistema semiológico se traducen, en Derrida, en significantes sin significado estabilizable; mientras en la lingüística estructural permitían fijar la significación, en el deconstruccionismo la impedirán. Y en lo que se refiere a la conexión entre la racionalidad de las ciencias humanas y sus proyecciones humanistas, mientras Lévi-Strauss todavía postulaba el surgimiento de un “nuevo humanismo” sostenido en los hallazgos de la antropología estructural, Foucault y Derrida rechazan esa posibilidad con energía. Foucault propone despertar del “sueño antropológico” y pensar sólo “en el vacío del hombre desaparecido”; Derrida recomienda “ir más allá del hombre y del humanismo”. En uno y en otro caso, es la herencia de Nietzsche la que se reivindica con ese fin: “para empezar de nuevo a pensar”, como dice Foucault; para acceder a una “interpretación activa”, como lo expresa Derrida. “A todos aquellos que quieren hablar aún del hombre, de su reino o de su liberación”, Foucault propone contestarles con “una risa filosófica, es decir, en cierta forma, silenciosa”; y a los que invocan “la temática de la historicidad” o de “la unidad de un devenir”, Derrida les responde con “la afirmación nietzscheana... del juego del mundo y de la inocencia del devenir, la afirmación de un mundo de signos sin culpa, sin verdad, sin origen”. (Sazbón, 2007, 50–51) Esta revisión y reformulación de los postulados estructuralistas, dió pié a nuevas lecturas, posturas, abordajes y objetos de estudio, englobados bajo el nombre de posestructuralismo. Además de las anteriormente citadas, la gran aportación de Foucault fue su concepción del poder: desengranó sus mecanismos, descentralizándolo y vinculándolo a una red de relaciones y prácticas comunes, destacando "la importancia del discurso y de las prácticas discursivas en la legitimación del orden vigente, sus jerarquías y sus exclusiones, y hasta en la construcción de las subjetividades" (Posestructuralismo, s.f.), señalando nuevos espacios, hasta entonces neutros, donde este opera, y concibiéndolo como una fuerza afirmativa productora de conocimiento, y no solo como una instancia negativa represora (Foucault, 1981: 137). Por otra parte Derrida, buscó mediante la deconstrucción, "un 'método' de lectura de textos, de operaciones textuales y estrategias heurísticas" (Vásquez Rocca, 2016: 4), que "no se limita a ser una crítica, sobre todo una crítica teórica, sino que debe desplazar las estructuras institucionales y los modelos sociales" (Huamán 2003: 91–93), desestabilizar el orden jerárquico de significado, el antagonismo binario de términos como verdadero/falso, presente/ausente, interior/exterior, etc., y resaltar la multiplicidad de interpretaciones existentes. El acontecimiento histórico más estrechamente vinculado con el posestructuralismo, es sin duda Mayo del 68, al que el autor (Fernández Pulido, 2022: 7) se refirió en los siguientes términos en su Trabajo Fin de Grado, que ve oportuno rescatar: El terremoto político, social y cultural que sacudió el grisáceo contexto universitario parisino de aquellos años, y cuyo espíritu alcanzó dimensiones internacionales. Lo que empezó como una protesta estudiantil por la segregación por géneros de los cuartos donde habitaban los alumnos de la Universidad de Nanterre, se transformó en la mayor huelga general de la historia de Francia, organizada por los sectores obreros y contando con el apoyo y participación de los estudiantes. Un conflicto generacional, que bajo el contexto socio político de la Guerra Fría y la agitación hippie y contracultural, parecía inevitable. Un estallido de fuerza y potencialidad política ingobernable que agitó por completo el imaginario colectivo para siempre, con la introducción de nociones (hoy perfectamente digeridas por el establishment y codificadas, comercializadas y despojadas de su carácter emancipatorio por la máquina neoliberal) como el amor libre, el antiimperialismo, el feminismo o el ecologismo. Esta situación empujó a la intelectualidad hegemónica a posicionarse frente a estos acontecimientos y discursos. Hubo, de forma mayoritaria, un rechazo paternalista a la actitud contestataria adoptada por los estudiantes: Si tuvieran un poco de paciencia y si quisieran que nuestros impromptus continúen, les diría que la aspiración revolucionaria es algo que no tiene otra oportunidad que desembocar, siempre, en el discurso del amo. La experiencia ha dado pruebas de ello. A lo que ustedes aspiran como revolucionarios, es a un amo. Lo tendrán. (Lacan, 1992: 223) Nos detendremos en este clima intelectual fagocitado por el Mayo francés. Para empezar a acotar el terreno conceptual donde se moverá este trabajo a partir de ahora, y terminar de exponer, sumándolos a los recién expuestos, la cuadrilla de pensadores llamados posestructuralistas más influyentes, se tratarán más extensamente en el siguiente apartado las figuras de Gilles Deleuze y Félix Guattari. 100 2.2. Deleuze y Guattari. Fábrica de conceptos 103 2.2.1. ¿Qué es la filosofía? "El arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos" (Deleuze y Guattari, 1997: 8), responden Gilles Deleuze y Félix Guattari a la pregunta ¿Qué es la filosofía? (1991), título de su tercer libro conjunto. Bajo esta premisa, manejarán términos como rizoma, devenir, agenciamiento, máquinas deseantes, cuerpo sin órganos y un largo etcétera, que conforman una propuesta que invita, en la línea posestructuralista, a rechazar la rigidez de las estructuras en favor de una actividad múltiple, fluida y transformadora, que supere las dualidades que limitan la práctica filosófica. En los dos tomos de su obra magna Capitalismo y Esquizofrenia: El Anti Edipo y Mil Mesetas, es donde se encuentran condensados gran parte de ellos, y a los que se les prestará más atención. Pero antes de profundizar en ello son indispensables, a modo de introducción, ciertos apuntes históricos a modo de contexto, a la par que un breve resumen de las particularidades del pensamiento de ambos autores. Gilles Deleuze nace en París en el año 1925 en el seno de una familia acomodada y conservadora, e ingresará en 1941, en plena II Guerra Mundial, en el Liceo Carnot, donde tendrá sus primeros acercamientos a la psiquiatría. Para Deleuze, como para toda su generación, Sartre supuso una gran influencia por representar un modo de hacer filosofía libre, original y desafiante. Con posterioridad, lo calificará de "maestro" en un artículo dedicado a él: En el momento en que alcanzamos la mayoría de edad, nuestros maestros son aquellos que nos impresionan con una novedad mayor, los que saben inventar una técnica artística o literaria y encontrar la forma de pensar correspondiente a nuestra modernidad [...] Eso fue Sartre para nosotros (para la generación que cumplió veinte años en el momento de la Liberación). ¿Quién, excepto Sartre, supo decir entonces algo nuevo? ¿Quién nos enseñó nuevas formas de pensar? (Deleuze, 2005: 105) Tras superar las pruebas de acceso a La Sorbona, conoce a Michel Foucault, al que dedicará también Foucault (1986), donde aborda temas clave en la obra de su coetáneo, como el poder, el conocimiento, la arqueología del saber y la genealogía, contribuciones claves en el pensamiento contemporáneo. A finales de los 60, en Diferencia y repetición (1968) y en Lógica del sentido (1969), comienza a perfilar una heterodoxa posición respecto al psicoanálisis freudiano, tomando la repetición por una manifestación de lo inconsciente, y viendo en el psicoanálisis una perspectiva interesante para comprender cómo esta opera. Además, achaca a Freud una concepción limitante del inconsciente, como un lugar de represión del deseo, y le reprocha una excesiva atención a las relaciones paterno-filiales, concibiéndolo él en cambio, como un campo de intensidades y acontecimientos interconectados desplegados en serie. Más adelante, cuando conoce a Guattari en su hospitalización tras una operación pulmonar y deciden escribir El Anti Edipo (1972), primer volúmen de Capitalismo y Esquizofrenia, surge la necesidad compartida de realizar una crítica más exaustiva y articulada al estructuralismo y al psicoanálisis, refutando "directamente algunas de las tesis más célebres" (Antonelli, 2011: 8), como por ejemplo: La primacía del significante en el sistema de la lengua, la concepción cambista de la sociedad, el inconsciente como lenguaje. En efecto, el texto embiste contra las tres disciplinas hegemonizadas por los análisis estructurales: la lingüística de Saussure, la antropología de Lévi-Strauss y el psicoanálisis de Lacan. La dicotomía más amplia que utiliza Deleuze en los diversos ámbitos es la de la máquina versus la estructura. (Antonelli, 2011: 8) Este "alejamiento irreversible del movimiento estructuralista" (Antonelli, 2011: 11), que se examinará minuciosamente en el siguiente apartado, se consumará en Mil Mesetas (1980), escrito después de Kafka. Por una literatura menor (1975), otra de sus colaboraciones mas célebres, dando paso a "una indiferencia absoluta". (Antonelli, 2011: 11). Entrada la década de los 80, ya en solitario, además de retomar las monografías sobre filósofos como Spinoza. Filosofía práctica (1981) y Périclès y Verdi: La filosofía de François Châtelet (1988), terminará de pulir la estética dentro de su corpus filosófico en libros como Francis Bacon: Lógica de la sensación (1981), La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 (1983), La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2 (1985), El pliegue: Leibniz y el Barroco (1988), y en el programa televisivo El Abecedario de Gilles Deleuze (1996). En 1995, Deleuze se suicida, torturado por los problemas respiratorios que padeció prácticamente toda su vida. El 30 de abril de 1930 en Villeneuve-les-Sablons nace Félix Guattari. Su familia no provenía de un ambiente intelectual, y desde adolescente, muestró predilección por la política, ingresando en las filas del Partido Comunista y flirteando con el trotskismo. En la Sorbona, donde estudiará Filosofía tras abandonar sus estudios de Farmacia, se sumerge apasionadamente, al igual que Deleuze, en los textos sartrianos, y en los años cincuenta, comienza sus estudios de psicoanálisis: En los años cincuenta Guattari estudia a Freud, a través de Lacan. Comienza su psicoanálisis con el propio Lacan y es uno de los primeros no médicos que participa en su Seminario. Entre otras cosas, esa experiencia decide su formación como psicoanalista. Años después se integra a la Escuela Freudiana de París creada por Lacan, y alcanza el título de Analista Miembro de la Escuela. (Reberendo, 2018) Esta titulación como analista brinda a Guattari la oportunidad poner en práctica lo aprendido en La Borde, una clínica residencial fundada por Jean Oury, que buscaba huma- 104 105 nizar la psiquiatría, ofreciendo terapias más participativas, superando el jerarquizado convencionalismo analista-paciente. La Borde fue el laboratorio donde Guattari experimentaría su propia concepción del análisis psicoanalítico, o lo que más adelante vendría a llamarse esquizoanálisis, desarrollando conceptos cruciales como la transversalidad (En Psicoanálisis y transversalidad, de 1972), hoy tan presentes en el debate político, que vendría a fomentar la fluidez interdisciplinar como forma de desestabilizar el binarismo estructuralista. Tras conocer a Deleuze y además de escribir en coautoría los libros ya citados, publicó en solitario títulos como Revolución Molecular (1977), L'inconscient machinique (1979), Caosmosis (1992) y el interesante Las tres ecologías (1989). También volvería a colaborar con otros autores como Toni Negri en Los nuevos espacios de libertad (1985), y con Jean Oury y François Tosquelles en Pratique de l'institutionnel et politique (Pédagogie et pratique de l'institutionnel) (1985). En 1992 Guattari morirá en La Borde a causa de un infarto. Antes de conocerse en persona en 1969, Deleuze y Guattari mantuvieron un contacto epistolar. Su primer encuentro fue propiciado a por el Doctor Jean-Pierre Muyard, un amigo en común, trabajador de La Borde y que "sabía del interés de Deleuze por la psicosis y de la necesidad de Guattari por escribir, debido a un bloqueo creativo que experimentaba en ese momento" (Acevedo, 2020). Gilles Deleuze y Félix Guattari. Biografia cruzada (2010) de François Dosse es un libro idóneo para indagar en los datos biográficos y el desarrollo intelectual de ambos autores, haciendo énfasis en la relación profesional y personal mutua, clave para comprender su práctica filosófica conjunta. En él, Dosse expresa con contundencia un aspecto clave en su actividad filosófica como dúo, señalado con anterioridad, pero que merece la pena recalcar: "sin Mayo del 68, Deleuze y Guattari nunca se habrían conocido" (Dosse, 2010: 178), calificando además el movimiento en palabras de Michel de Certeau, de "ruptura fundacional" (Dosse, 2010: 178), y, aludiendo a Joe Bousquet, situando en él las raices del Anti Edipo. Sentencia, citando a Guattari: "Mayo del 68 nos sacudió a Gilles ya mí como a muchas otras personas. No nos conocíamos, pero este libro sigue siendo una causa de mayo". (Dosse, 2010: 179), que junto con Deleuze (2007), lo calificaría como: Un fenómeno de videncia, como si una sociedad viese de repente lo que tenía de intolerable y viese al mismo tiempo la posibilidad de algo distinto. [...] Nuevas relaciones con el cuerpo, con el tiempo, con la sexualidad, con el medio, con la cultura, con el trabajo… (Deleuze y Guattari, 2007: 23) Retendremos esta idea de las "nuevas relaciones con el cuerpo" que propició el Mayo francés, junto con la dicotomía máquina versus estructura planteada por Deleuze, y tras un análisis general más detallado del díptico Capitalismo y Esquizofrenia, se abordarán conjuntamente en profundidad desde la óptica de los dos libros. 113 2.2.3. Máquinas deseantes Este primer acercamiento a la temática del trabajo en la cita que cierra el apartado anterior (Martínez, 2008: 44), ya alude a la unión del hombre (sujeto, cuerpo...) y la máquina (extensión, dispositivo...). Lo cierto, es que este hecho es primordial y atraviesa desde el comienzo Capitalismo y Esquizofrenia, como demuestra su temprana aparición en las primeras páginas de El Anti Edipo, donde se presenta un cuadro de Richard Linder titulado Boy with Machine (1954) (Figura 2.2.3.1.), como antesala de su primer capítulo: Las Máquinas Deseantes. En efecto, los primeros párrafos del libro sentencian: En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquélla. La boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo, todos «bricoleurs»; cada cual sus pequeñas máquinas. (Deleuze y Guattari, 1998: 11) Ya no existe ni hombre ni naturaleza, únicamente el proceso que los produce a uno dentro del otro y acopla las máquinas. En todas partes, máquinas productoras o deseantes, las máquinas esquizofrénicas, toda la vida genérica: yo y no-yo, exterior e interior ya no quieren decir nada. (Deleuze y Guattari, 1998: 12) Ya no existe la distinción hombre-naturaleza. La esencia humana de la naturaleza y la Figura 2.2.3.1. Richard Lindner, Boy with Machine, 1954 114 esencia natural del hombre se identifican en la naturaleza como producción o industria. (Deleuze y Guattari, 1998: 14) Se observa como esta indivisibilidad entre hombre-naturaleza es fruto de un proceso de producción común generado por las máquinas, llamadas máquinas productoras o deseantes. Esto entronca inmediatamente con la concepción que los autores sostienen del deseo, desglosada en el apartado anterior, el cual es tomado no como una carencia si no como una fuerza productora. Se entiende por tanto a las máquinas deseantes como los dispositivos que participan en la producción y circulación del deseo, fusionando en su funcionamiento al hombre y a la naturaleza. Estas pueblan junto con el cuerpo sin órganos, al que dedicaremos la segunda parte del apartado, la superficie de producción, una de las tres superficies de la realidad, junto con la superficie de registro-control y la superficie de consumación. Gregório Baremblitt en su Introdução à Esquizoanálise (2003), la define como "aquella responsable de todo cuanto existe, está formada por elementos constituidos por materias aún no formadas y por energías aún no orientadas como fuerzas. Esos elementos aún no presentan calidad ni cantidad, pero se caracterizan por ser intensidades puras." (Baremblitt, 2003: 51). A su vez, como se ha descrito en la primera cita del apartado, las máquinas deseantes se dividen en dos tipos: máquinas fuente y máquinas órgano: La máquina fuente extrae y emite un flujo “energético”, la máquina órgano, lo corta. Pero la máquina que funcionó como cortadora de flujo en la primera combinación, a su vez, puede convertirse en una máquina fuente de flujo en una segunda combinación. Las MD entonces, pueden combinarse en todas las direcciones y en un tiempo que le es propio a ellas y que no se confunde con el tiempo cronológico, tampoco con el retrospectivo. Como se puede imaginar, Las Máquinas Deseantes forman un Rizoma. (Baremblitt, 2003: 95–96) Se obtiene pues el siguiente esquema: Figura 2.2.3.2. Las tres superficies de la realidad, según Deleuze y Guattari 115 Baremblitt alude a cierta presencia conceptual de las máquinas deseantes en las esculturas formadas por "maquinitas cibernéticas, armadas eléctrica o electrónicamente" (Baremblitt, 2003: 95), es decir, gadgets o dispositivos, las cuales poseen la capacidad de anular su utilidad práctica y producir solamente un efecto estético (Baremblitt, 2003: 95). Un ejemplo propio de este último punto sería TV Dinner (Página 18), donde las características funcionales del microondas han sido redirigidas hacia un uso artístico, en una doble operación apropiacionista y tergiversadora. Nicolas Bourriaud, toma el término de postproducción, referido al conjunto de procedimientos aplicados en contenidos ya registrados, para nombrar una tendencia dentro del arte contemporáneo, basada en la interpretación, reproducción, reexposición, utilización... por parte de los artistas de obras ajenas y otros productos culturales disponibles (Bourriaud, 2014: 7): imágenes, estilos, la propia sociedad como "repertorio de formas" (Bourriaud, 2014: 11), la moda, los medios, etc. Traza un curioso paralelismo entre la actividad del dj, del surfista de internet y de estos artistas, caracterizada por la invención de itinerarios a través de la cultura, (Bourriaud, 2014: 105) y no por la manipulación de un material virgen (Bourriaud, 2014: 13): Los tres son semionautas que antes que nada producen recorridos originales entre los signos. Toda obra es el resultado de un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, considerada como el marco de un relato, que a su vez proyecta nuevos escenarios posibles en un movimiento infinito. (Bourriaud, 2014: 14–15) Bourriaud clasifica a estos artistas en tres amplios grupos, tratados como capítulos, según el tipo de apropiación realizada: 1. El uso de los objetos, 2. El uso de las formas y 3. El uso del mundo. Obviamente fija como nacimiento de esta actividad reapropiadora los ready-mades duchampianos, empleando una curiosa lectura marxista: "Duchamp parte del principio de que el consumo es también un modo de producción, al igual que Marx" (Bourriaud, 2014: 22). Luego, dirá de Jeff Koons que "utiliza los objetos como condensadores de deseo" (Bourriaud, 2014: 27), concluyendo audazmente: "no miramos sino lo que está bien mostrado, es decir que no deseamos sino lo que es deseado por otros" (Bourriaud, 2014: 28). Dedica varias páginas por separado al trabajo de Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Maurizio Cattelan, y Pierre Joseph. De Rirkrit Tiravanija sería interesante mencionar, por su relación quizás con lo maquínico, Untitled, 1996 (One revolution per minute) (Figura 2.2.3.3.): Figura 2.2.3.3. Rirkrit Tiravanija, Untitled, 1996 (One revolution per minute), 1996 116 Un puesto de panqueques, rodeados por una mesa invadida por los visitantes, domina el centro de un laberinto hecho de bancos, catálogos, cortinajes; cuadros y esculturas de los años ochenta. [...] Esta exposición manifiesta claramente una voluntad de inventar nuevos vínculos entre la actividad artística y el conjunto de las actividades humanas, construyendo un espacio narrativo que captura obras y estructuras de lo cotidiano dentro de una forma-escenario. [...] La "gente" es uno de los componentes de la exposición. En lugar de limitarse a mirar un conjunto de objetos que se ofrecerá para su apreciación, las personas son llevadas a moverse entre ellos. Será pues a través del uso que le de la población que la ocupa como se constituirá el sentido de la exposición. (Bourriaud, 2014: 55–56) Podría decirse, que la propuesta de Tiravanija funciona como una sala de máquinas, como se ha descrito en la cita que abre el apartado (Página 113): "máquinas de máquinas. con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina-fuente" (Deleuze y Guattari, 1998: 11). Es conveniente, por engarzarla con Deleuze y Guattari antes de cerrar con Bourriaud, transcribir la siguiente cita que este último hace de Deleuze: "Las cosas y los pensamientos se activan y crecen en el medio, hay que instalarse en ese lugar, pues es ahí donde se produce el pliegue" (Deleuze, 2019: 138), para a continuación, añadir: "la pregunta artística ya no es: '¿qué es lo nuevo que se puede hacer?', sino más bien: '¿qué se puede hacer con?'" (Bourriaud, 2014: 13). Por otra parte, Guy Debord y Gil Wolman, acuñan el célebre término situacionista detournement para referirse al ejercicio de tomar elementos provenientes del establishment o cultura dominante, como anuncios, textos, imágenes o cualquier otro contenido mediático, y desviarlos de su contexto original con un fin crítico: Todos los elementos, tomados de cualquier parte, pueden ser objeto de nuevos abordajes. [...] Todo puede servir. Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras perimidas dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de todas las maneras que se consideren buenas lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas. (Debord y Wolman, 1956) Este concepto tuvo una gran influencia en el imaginario visual de la primera ola del punk británico en 1977: personajes como Malcolm McLaren y una joven Vivienne Westwood, bajo la incipiente filosofía del do it yourself, aplicaron esta misma fórmula en sus creaciones textiles, usando por ejemplo el icónico diseño que Jamie Reid realizó para un sencillo de los Sex Pistols, en el que presenta una foto de la reina Elizabeth acompañada del lema nacional God Save The Queen y el nombre de la banda, o combinando en otra prenda, la cruz cristiana con la gamada bajo el rótulo de Destroy (Figuras 2.2.3.4. y 2.2.3.5.): 117 Esta reapropiación sin escrúpulos de toda clase de símbolos con una fuerte carga ideológica, a veces contradictoria, vaciándolos del contenido al que aluden al dotarlos de un nuevo significado y contexto, vendría a desactivarlos y a evidenciar su carácter manido y desfasado como dispositivos que construyen modos de pensar la posmodernidad, casi profetizando el modus operandi del incipiente mercado neoliberal. Respecto a esta cuestión de los dispositivos o gadgets, que ya se introdujo con las aportaciones de Juan Manuel Heredia (Página 109) y Baremblitt (Página 115), es idóneo traer a colación para su asimilación, el pequeño ensayo del pensador biopolítico Giorgio Agamben ¿Qué es un dispositivo? (2006), donde toma este término foucaultiano: "conjunto de estrategias de relaciones de fuerza que condicionan ciertos tipos de saber y son condicionados por él" (Foucault, 1994, como se citó en Agamben, 2015: 11) y lo expande. Sitúa su origen, en primer lugar, en la positividad hegeliana, según Hyppolite "el elemento histórico, con toda la carga de reglas, ritos e instituciones que un poder externo impone a los individuos pero que, [...] éstos internalizan en un sistema de creencias y de sentimientos" (Agamben, 2015: 14), para ligarlo luego con la oikonomía, administración del oîkos (casa), raíz griega de economía, que según sus investigaciones "jugó un papel decisivo en la teología" (Agamben, 2015: 18) y en la constitución de la Trinidad, ya que en cuanto "a su ser y a su sustancia, Dios [...] es uno, pero [...] en cuanto a su oikonomía, [...] el modo en que administra su casa, es triple. [...] Dios le confía a Cristo la "economía" [...] de la historia de los hombres" (Agamben, 2015: 19), convirtiéndose por tanto en "el dispositivo a través del cual el dogma de la Trinidad y la idea de un gobierno providencial divino del mundo se introdujeron en la fe cristiana" (Agamben, 2015: 19). Lo interesante, es que la traducción latina de la oikonomía griega sería dispositio, del que deriva dispositivo (Agamben, 2015: 20), lo que permite a Agamben conectarlo con esta Figuras 2.2.3.4. y 2.2.3.5. Malcolm McLaren y Vivienne Westwood (Seditionaries), God Save The Queen and Destroy T-shirts, 1977 118 herencia teológica (Agamben, 2015: 20–21), armar la siguiente definición y lanzar una batería de ejemplos: El término dispositivo nombra aquello en lo cual y a través de lo cual se realiza una actividad pura de gobierno sin ningún fundamento en el ser. Por esta razón, los dispositivos siempre deben implicar un proceso de subjetivación, es decir, deben producir un sujeto. [...] Llamaré dispositivo a cualquier cosa que de algún modo tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. Por lo tanto, no sólo las prisiones, los manicomios, el Panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc., [...] sino también la pluma, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, los ordenadores, los teléfonos móviles y –por qué no–, el lenguaje mismo, que quizás es el más antiguo de los dispositivos". (Agamben, 2015: 21–24) Volviendo a Deleuze y Guattari, estos observan en el arte y la literatura una copiosa producción de máquinas absurdas, "ya por indeterminación del motor o de la fuente de energía, ya por imposibilidad física de la organización de las piezas trabajadoras, ya por imposibilidad lógica del mecanismo de transmisión" (Deleuze y Guattari, 1998: 395) y citan como ejemplo el Dancer-Danger (1890) de Man Ray (Figura 2.2.3.6), del que dirán: Presenta dos grados de absurdidad: los grupos de ruedas dentadas no pueden funcionar, como tampoco la gran rueda de transmisión. En la medida que esta máquina se considera que representa el torbellino de un bailarín español, podemos decir: traduce mecánicamente, por el absurdo, la imposibilidad para una máquina de efectuar por sí misma tal movimiento (el bailarín no es una máquina). Pero también podemos decir: ahí debe haber un bailarín como pieza de máquina; esta pieza de máquina no puede ser más que un bailarín; Figura 2.2.3.6. Man Ray, Dancer-Danger, 1890 119 ésa es la máquina de la que el bailarín es una pieza. Ya no se trata de enfrentar al hombre y la máquina para evaluar sus correspondencias, sus prolongamientos, sus posibles o imposibles sustituciones, sino de hacerlos comunicar a ambos para mostrar cómo el hombre forma una pieza con la máquina, o forma pieza con cualquier otra cosa para constituir una máquina. (Deleuze y Guattari, 1998: 395–396) Tras derivar la atención hacia otros autores, se volverá a la fuente primaria para cerrar este apartado dedicado a las máquinas deseantes, con un fragmento en el que Deleuze y Guattari ponen el acento en su dimensión estética, criticando las propuestas de los llamados "pintores maquínicos" y de Duchamp. Los autores, no entienden el arte como un medio para ilustrar el concepto de las máquinas deseantes, sino que este, una vez conquistada su grandeza, "crea cadenas de descodificación y de desterritorialización que instauran, que hacen funcionar máquinas deseantes" (Deleuze y Guattari, 1998: 379): Los pintores maquínicos han insistido en que no pintaban máquinas como sustitutos de naturalezas muertas o de desnudos; la máquina no es objeto representado del mismo modo que su dibujo no es representación. Se trata de introducir un elemento de máquina, de tal modo que forme pieza con otra cosa sobre el cuerpo lleno de la tela, aunque sea con el cuadro mismo, para que sea, precisamente, el conjunto del cuadro el que funcione como máquina deseante. [...] En Picabia, el dibujo forma una pieza con la inscripción heteróclita, de tal modo que debe funcionar con ese código, con ese programa, induciendo una máquina que no se le parece. Con Duchamp, el elemento real de máquina está introducido directamente, valiendo por sí mismo o por su sombra, o por un mecanismo aleatorio que induce entonces a las representaciones subsistentes a cambiar de rol y de status: Tu me (Figura 2.2.3.7.). La máquina se distingue de toda representación (aunque siempre podamos representarla, copiarla, de una manera que por otra parte no ofrece ningún interés), y se distingue de ella porque es Abstracción pura, no figurativa y no proyectiva. Léger mostró claramente que la máquina no representaba nada, sobre todo no por sí misma, ya que ella misma era producción de estados intensivos organizados: ni forma ni extensión, ni representación ni proyección, sino intensidades puras y recurrentes. Unas veces sucede, como en Picabia, que el descubrimiento de lo abstracto conduce a los elementos maquínicos, otras veces ocurre lo contrario, como para muchos futuristas. (Deleuze y Guattari, 1998: 400) Figura 2.2.3.7. Marcel Duchamp, Tu m', 1918 121 2.2.4. Cuerpo sin órganos La primera acepción de cuerpo recogida en el diccionario de la Real Academia Española lo define como: cuerpo Del lat. corpus. 1. m. Aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos. (Real Academia Española, s.f., definición 1) Deleuze y Guattari parecen ir en contra de esta definición con el llamado cuerpo sin órganos o CsO, una especie de contenedor de las máquinas deseantes y tipo de desterritorialización (Deleuze y Guattari, 2004: 138), un estado de indeterminación y fluidez en el que la estructuración del cuerpo y la realidad no está regida por la organización y funciones típicas de los órganos. En lugar de una entidad física y biológica, el cuerpo sin órganos es un campo de posibilidades y potencialidades, un espacio desmantelador de estructuras y jerarquías, que facilita la experimentación y la creatividad: "No es un cuerpo vacío y desprovisto de órganos, sino un cuerpo en el que lo que hace de órganos [...] se distribuye [...] bajo la forma de multiplicidades moleculares", cuya naturaleza, de nuevo, es el rizoma (Deleuze y Guattari, 2004: 37): "Llámese [...] Cuerpo sin Órganos [...] al Cuerpo no formado, no organizado, no estratificado o desestratificado, y a todo lo que circulaba por ese cuerpo, partículas submoleculares y subatómicas, intensidades puras, singularidades libres prefísicas y previtales" (Deleuze y Guattari, 2004: 51). En realidad, el cuerpo sin órganos es una fórmula extraída de la creación radiofónica de Antonin Artaud Para terminar con el juicio de Dios (1947), en la que lanza una diatriba contra este límite de la corporalidad, abogando por vaciar al cuerpo de sus órganos para hacer de nuevo al hombre: —Llevándolo por última vez a la mesa de autopsias para rehacerle su anatomía. El hombre está enfermo porque está mal construido. Átenme si quieren, pero tenemos que desnudar al hombre para rasparle ese microbio que lo pica mortalmente dios y con dios sus órganos porque no hay nada más inútil que un órgano. 129 2.2.5. Interrelaciones máquina-cuerpo y otras aproximaciones Lo primero y más evidente a destacar de la relación entre las máquinas deseantes y el cuerpo sin órganos es que el segundo, sería una especie de contexto, espacio, soporte... de operación de las primeras, no sin ofrecer resistencia. Esta tensión, es descrita en El Anti Edipo de la siguiente forma: Entre las máquinas deseantes y el cuerpo sin órganos se levanta un conflicto aparente. Cada conexión de máquinas, cada producción de máquina, cada ruido de máquina se vuelve insoportable para el cuerpo sin órganos. (Deleuze y Guattari, 1998: 17) Bajo el título de Stoner (2013) (Figura 2.2.3.11.), Andra Ursuţa presenta una instalación formada por una máquina para lanzar pelotas de béisbol, que en su lugar arroja piedras. Cada cierto intervalo de tiempo, esta dispara una piedra contra un muro alicatado con azulejos, que van desconchándose a cada impacto. El detalle clave de la pieza es el siguiente: a una distancia corta se observa como del muro cuelgan mechones de pelo negro. Es una alegoría sobre la lapidación de las mujeres. En una entrada de la página web del Palais de Tokyo se describe de la siguiente forma: La pieza de Andra Ursuţa (nacida en 1979, residente en Nueva York) titulada Stoner (2013) aborda la violencia ejecutada contra las mujeres, en particular mediante la lapidación. Presenta una pared de color carne cubierta de largos mechones de pelo negro, a la que apunta una máquina que normalmente dispara pelotas de béisbol, que han sido reemplazadas por piedras de imitación. En esta obra de humor negro, la artista también hace referencia a la tradición arcaica de tapiar a seres humanos vivos en los cimientos de los nuevos edificios para garantizar su durabilidad y ahuyentar la mala suerte. Andra Ursuţa crea obras inspiradas en sus miedos e historia. Reaccionando a situaciones de crisis que encuentra en las noticias internacionales (violencia doméstica, ataques terroristas, descubrimiento de fosas comunes...), se las arregla para evitar tratar el horror de frente. De forma sutil y misteriosa, enfrenta al visitante con el lado mas tenebroso de la humanidad. (Palais de Tokyo, 2016) Simbiosis conflictiva entre la máquina y el cuerpo. Ambos conforman, como pieza de arte, un circuito: funcionan. Pero la actividad maquínica hostiga al cuerpo, como se indica al comienzo de esta página: "Cada conexión de máquinas, cada producción de máquina, cada ruido de máquina se vuelve insoportable para el cuerpo". Esta obra pudo contemplarse en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, con motivo de la muestra Extraño. Colección Sandretto Re Rebaudengo, celebrada del 9 de junio al 8 de enero de 2023: 130 Es interesante observar los diferentes resultados de esta fricción, de esta relación de atracción/repulsión entre las máquinas deseantes y el cuerpo sin órganos. Lo primero a destacar es que el rol del CsO en la superficie de producción (Figura 2.2.3.2.), varía respecto a la de registro. Baremblitt señala que, en la superficie de registro, el CsO se presenta como un cuerpo lleno, apropiándose de toda la producción y presentándola como generada exclusivamente por él (Baremblitt, 2003: 97), y recuerda que la oposición del CsO no es contra el cuerpo (biológico, por ejemplo), sino contra el organismo, el "cuerpo ya ordenado de la superficie de registro" (Baremblitt, 2003: 97). Estas producciones del CsO en la superficie de registro se evidencian como líneas de fuga, desterritorializaciones, etc., "responsables de todos cambios revolucionarios-deseantes que metamorfosean la realidad [...]. Esas 'novedades' radicales se presentan como 'Individuaciones', [...] nuevas entidades que no pertenecen a ninguna especie conocida. Son lo 'anómalo', lo que no es normal ni anormal (Baremblitt, 2003: 98). En la superficie de producción, sin embargo "las relaciones entre el CsO y las Máquinas Deseantes terminan por producir todo lo que existe". (Baremblitt, 2003: 97). En segunda instancia: esta tensión entre el cuerpo sin órganos y la producción de las máquinas deseantes va formando un sujeto, "un resto de la producción [...] entre el organismo y lo que no puede ser ordenado". De este lugar desplazado del centro, que ocupa el sujeto como residuo de la producción deseante, Font y Gómez recalcan: Del sujeto dirán que es un residuo al lado de la máquina, un apéndice de ésta. El sujeto no Figura 2.2.3.11. Andra Ursuţa, Stoner, 2013 131 está nunca en el centro de la producción, dominando, ya que en el centro está la máquina. El sujeto es un efecto que nace de cada estado de la serie productiva que lo determina en un momento, consumiendo y consumando todos estos estados que le hacen nacer y renacer. Entonces, sobre la superficie de inscripción del CsO se anota algo que pertenece al orden de un sujeto: sin identidad fija, que vaga sobre él, siempre al lado de las máquinas deseantes, descentrado. (Font y Gómez, s.f.) Esta misma dialéctica entre las máquinas deseantes y el CsO, por otra lado, genera el riesgo de que las máquinas deseantes usurpen su lugar al sujeto, convirtiendo la producción deseante en producción social (Ferreyra, 2003: 101). En su traducción al ingles de las entrevistas a Deleuze Pourparlers: 1972-1990 (1990), Martin Joughin enmarca este hecho "en la transición de El Anti Edipo a Mil Mesetas" (Deleuze, 1995: 184) donde el sujeto residual generado por las máquinas deseantes es sustituido por el un término mas impersonal: el ya tratado agenciamiento (Página 109). Además, Joughin recalca: "Esta terminología ('máquina deseante') que pertenece al Anti Edipo desaparece en las obras siguiente en provecho de la de 'agenciamiento' y en el interior del agenciamiento, como su plano viviente y creativo, el de máquina y línea abstracta" (Deleuze, 1995: 90). Julián Ferreyra matiza, para explicar este viraje de la producción deseante hacia producción social: Claro que no es el residuo de sujeto lo que el agenciamiento elimina (hemos visto que lo mantiene) sino el residuo de sus características nocivas como yo que implica una forma de identidad fija y se supone origen de sus actos. Como ese yo es una ficción y no es en realidad origen de sus actos sino condicionado por el socius, la producción deseante se transforma en producción social. (Ferreyra, 2003: 101–102) Haciendo un paréntesis, sería relevante en este punto en el que se toca la cuestión social, poner en común esta construcción de la subjetividad propuesta por Deleuze y Guattari, resultado de la tensión entre las máquinas deseantes y el cuerpo sin órganos, con la requerida, como describe Agamben, por el dispositivo foucaultiano para su funcionamiento, expuesta con anterioridad (Página 109), para obtener una óptica transversal de la formación del sujeto, moldeado tanto interiormente por su propia producción deseante, y exteriormente, por las estructuras e instituciones de poder. Agamben, triangulará la relación entre dispositivo y sujeto introduciendo la noción de sustancia, y situando al sujeto como un resultado del choque ente dispositivos (en plural) y sustancia. En el capítulo 6, matiza: Tenemos, pues, dos grandes clases, los seres vivientes (o las sustancias) y los dispositivos. Y entre ambos, en tercer lugar, los sujetos. Llamo sujeto a lo que resulta de las relaciones y, por así decir, del cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los dispositivos. Por supuesto, las sustancias y los sujetos, como en la vieja metafísica, parecen superponerse, pero no completamente. En este sentido, por ejemplo, un mismo individuo, una misma 132 sustancia, puede ser el lugar de múltiples procesos de subjetivación: el usuario de teléfonos móviles, el navegante en internet, el escritor de cuentos, el apasionado del tango, el no-global, etc., etc. (Agamben, 2015: 24) Además de las aportaciones de Agamben, se podrían sumar a esta superposición de lecturas de la relación sujeto-dispositivo, las brillantes contribuciones que desde la sociología ofrece Marshall McLuhan, cuyo interés para este trabajo queda reflejado incluso en el título de una de las piezas de las aportaciones artísticas (Página 76), respecto a la comprensión de los nuevos medios que generan los dispositivos comunicacionales. Bajo su célebre máxima "el medio es el mensaje", capítulo 1 de Comprender los medios de comunicación (1964), rebautizado como El medio es el masaje (1967) en otro libro en colaboración con el diseñador gráfico Quentin Fiore (Figura 2.2.3.12.) (por un error gramatical editorial que se conservó precisamente por reforzar esta idea), articula una novedosa teoría de los medios en su conjunto, no solamente prestando atención a los más frecuentemente vinculados a su contexto (televisión, cine, prensa moderna, etc.), sino retrotrayendo su análisis hasta los albores del propio lenguaje, concibiéndolos como extensiones del ser humano: Todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana, psíquica o física. La rueda es una prolongación del pie, el libro es una prolongación del ojo, la ropa, una prolongación de la piel… El circuito eléctrico, una prolongación del sistema nervioso central. Los medios, al modificar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación de cualquier sentido modifica nuestra manera de pensar y de actuar, nuestra manera de percibir el mundo. Cuando esas proporciones cambian, los hombres cambian. (McLuhan y Fiore, 2020: 26–41) Figura 2.2.3.12. Marshall McLuhan y Quentin Fiore, Algunas páginas de El Medio es el Masaje, 1921 133 Lo significativo aquí es como McLuhan defiende, en contra de una habitual concepción meramente transmisora de los medios, su no neutralidad, hasta el punto de llegar estos a ocupar el lugar del propio mensaje y modificar lo que categoriza como ambiente, según Postman "un complejo sistema de mensajes que impone en el ser humano formas de pensar, sentir, y actuar" (Postman, s. f.), modelando la percepción y cognición de los sujetos y transformándolos radicalmente. Este esquema lleva a McLuhan, por otra parte, a desarrollar la idea de aldea global, un espacio planetario común, fagocitado por el acercamiento e inmediatez de la comunicación a nivel mundial que proporcionan los nuevos medios electrónicos, en el que el que hechos, lugares, personas... distantes, son de repente cercanos, creando una cotidianidad compartida. Para volver al tema trazando un doble vínculo, se rescatará este clarificador pasaje en el que McLuhan se ocupa de lo maquínico y lo artístico: Ahora somos conscientes de la posibilidad de ordenar todo el ambiente humano como una obra de arte, como una máquina de enseñar destinada a llevar al máximo la percepción [...]. Los antiambientes, o las contrasituaciones creadas por artistas, proporcionan recursos de atención directa y nos permiten ver y comprender con mayor claridad. (McLuhan y Fiore, 2020: 68) Lo interesante del pensamiento de McLuhan es su inagotable influencia, llegando incluso a fundar escuelas como la llamada ecología de los medios, "cuyo objeto de estudio son los cambios que han producido las tecnologías y los medios de comunicación en las sociedades a lo largo de la historia" (Islas, 2015). Como también puntualiza Octavio Islas, esta disciplina no se detiene en McLuhan, "e involucra un amplio número de ciencias, como la gramática, la retórica, la semiótica, la teoría de sistemas, la historia, la filosofía, la cibernética, las ciencias de la comunicación, las artes —la literatura— y, por supuesto, la tecnología misma" (Islas, 2015). Con McLuhan y la ecología de los medios se observa por tanto de nuevo, desde otro enfoque, el condicionamiento que los dipositivos ejercen en los sujetos, insistiendo en la idea de su interdependencia. Por último, retornando de nuevo a Deleuze y Guattari para cerrar la cuestión de las relaciones entre las máquinas deseantes y el cuerpo sin órganos, se describirán tres máquinas cuya creación está relacionada con la construcción del sujeto: la máquina paranoica, la máquina milagrosa y la máquina célibe: Máquina paranoica Los autores definen, al comienzo de El Anti Edipo, a la máquina paranoica como "un avatar de las máquinas deseantes [...] resultado de la relación de las máquinas deseantes con el cuerpo sin órganos, en tanto que éste ya no puede soportarlas" (Deleuze y 134 Guattari, 1998: 18). Cuando el CsO rechaza los órganos, señalando "el límite externo de la pura multiplicidad que ellos mismos forman en tanto que multiplicidad no orgánica y no organizada" (Deleuze y Guattari, 1998: 336), monta la máquina paranoica. Por tanto "esto es lo que significa la máquina paranoica, la acción de efracción de las máquinas deseantes sobre el cuerpo sin órganos, y la reacción repulsiva del cuerpo sin órganos que las siente globalmente como aparato de persecución" (Deleuze y Guattari, 1998: 18). Según Antonio Rivera García, esta idea se enmarca, tal y como señala Foucault en el prefacio a la edición estadounidense de El Anti Edipo titulado Introducción a la vida no-fascista, en su primer principio esencial si fuera un manual para la vida cotidiana: liberar "la acción política de toda forma de paranoia unitaria y totalizadora” (Foucault, 1994: 3): De acuerdo con este programa, Deleuze y Guattari se proponen curar la paranoica con la esquizofrenia, el delirio con el delirio. [...] La máquina paranoica es así una máquina de filiación, que delira sobre un principio de sujeción de todo lo humano, es decir, sobre la sujeción de cualquier saber a un principio, a un déspota o a un soberano. [...] Desde este punto de vista, la misma institución política surge como una máquina paranoica o despótica de filiación y dominio de lo humano, y, por lo tanto, como una institución perseguidora. El soberano (Dios, el príncipe, la ideología, la república, el padre, etc.) adquiere los rasgos de un sujeto paranoico porque de él depende la decisión sobre lo que es humano, y porque se opone a que el homo sive natura (homo natura) sea homo historia. Frente a esta idea paranoica, los filósofos franceses piensan que la naturaleza del hombre carece de esencia porque consiste en la producción continua e incesante de su misma naturaleza. El sujeto, en lo más íntimo de su ser, en su en sí, se identifica, en realidad, con un cuerpo sin órganos que nunca puede generarse y definirse del todo. (Rivera García, 2017: 180) Máquina milagrosa Una máquina de atracción sucede, puede suceder, a la máquina repulsiva: una máquina milagrosa después de la máquina paranoica. (Deleuze y Guattari, 1998: 20) Respecto a esta clarificadora frase de los autores, que fijan claramente la entrada en acción de esta segunda máquina deseante, María del Carmen Molina Barea apostilla, vinculándola a la labor codificante del CsO: Pero esta nueva máquina no está relacionada solamente con una operación de atracción, sino también con otra de registro; pues ya hemos indicado que el “CsO” se encarga de atraer y asimilar los productos libidinales de la síntesis anterior. No deja de ser reseñable esta acción de fijación, por medio de la cual el “CsO” se adosa elementos del flujo deseante. Pues en efecto, el “CsO” corta, separa el encadenamiento deseante, pero a 135 continuación se apropia de sus productos, ejerciendo sobre ellos determinadas labores de “codificación”. (Molina Barea, 2015: 60) Esta máquina, por tanto, vendría a provocar junto con la máquina paranoica, la tensión atracción/repulsión sobre el CsO, y a fagocitar su apropiación de la producción deseante. Máquina célibe Por último, la dialéctica entre las máquinas deseantes y el CsO, además de crear y moldear al sujeto como se ha descrito, crea a su lado "una tercera máquina: la 'máquina célibe', [...] productora de intensidades, estados puros de suspensión entre la vida y la muerte" (Font y Gómez, s.f.). Tal y como la describen Deleuze y Guattari, la máquina célibe, "sucede a la máquina paranoica y a la máquina milagrosa, y [...] forma una nueva alianza entre las máquinas deseantes y el cuerpo sin órganos, para el nacimiento de una nueva humanidad o de un organismo glorioso" (Deleuze y Guattari, 1998: 25). Esta, vendría a insistir en la dimensión del sujeto como resto de la producción, situado junto a las máquinas deseantes, y a servir de "herramienta ontológica por excelencia del sistema 'anti-edípico', en la medida en que resume el proceso de producción deseante, desembocando en la aparición del sujeto" (Molina Barea, 2015: 64–65). El término está extraído del libro de Michel Carrouges Les Machines célibataires (1954), donde es usado para recopilar una amplia variedad de máquinas fantáticas descubiertas en la literatura. Deleuze y Guattari enumeran: "La Mariée mise à nu... de Duchamp", (Figura 2.2.3.13.) Figura 2.2.3.13. Marcel Duchamp. La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre), 1915-1923 136 "la máquina de La Colonia penitenciaria de Kafka, las máquinas de Raymond Roussel, las del Surmále de Jarry, algunas máquinas de Edgar Poe, la Eve future de Villiers, etc." (Deleuze y Guattari, 1998: 26). La novia desnudada por sus solteros, incluso (1923), también conocida El Gran Vidrio, es de las obras más complejas y elaboradas de Duchamp, material y conceptualmente casi inagotable en términos de significado. Consta de dos paneles de vidrio intervenidos con materiales como papel de aluminio, alambre y polvo: en el superior, la novia y una nebulosa; en el inferior, los nueve solteros y las máquinas, o más bien, La Máquina de los Solteros, de donde Carrouges toma el título de su libro, llevado al formato expositivo en la muestra Junggesellenmaschinen / Les Machines célibataires (Figura 2.2.3.14.) celebrada el Musée des arts décoratifs de París en 1975. Duchamp dio por terminada la pieza cuando, en uno de los transportes para su exhibición, el vidrio se rompió parcialmente, formando grietas que por su simetría funcionaban bien. Duchamp lo reparó cuidadosamente para fijar sus partes, y actualmente forma parte de la colección Arensberg del Philadelphia Museum of Art, donde en su página web la presenta de una manera interpretativa: Es un compendio de las obsesiones artísticas de Duchamp: la sexualidad, el azar, las máquinas, el humor, los juegos de lenguaje y el funcionamiento de la ilusión pictórica. En la mitad superior de la imagen, la Novia, un híbrido máquina-insecto, se desviste y exuda un perfume erótico. En la zona inferior, nueve solteros, que parecen maniquíes, están permanentemente aislados de ella y responden produciendo sus propios gases sexuales, Figura 2.2.3.14. Portada del catálogo de la exposición Junggesellenmaschinen / Les Machines célibatair, 1975 137 que se procesan a través de una serie de dispositivos mecánicos. (Philadelphia Museum of Art, 2007) Lo cierto es que Duchamp dejó minuciosamente documentado todo el proceso de ideación y producción en forma de apuntes, bocetos, textos, esquemas explicativos (Anexo 3), descripciones detalladas de cada una de las figuras, etc, que recopilaría en su Caja Verde (1934) (Figura 2.2.3.15.): Joseph Nechvatal, en su artículo Before and Beyond the Bachelor Machine, donde examina el peso de La Machine Célibataire en el arte y la tecnología modernos y contemporáneos, rescata algunas de estas descripciones del propio Duchamp para interpretar la obra valiéndose de conceptos, entre otros autores, de Deleuze y Guattari: Concibiéndola como una máquina corpulenta erotizada, Duchamp utilizó en sus notas estos términos para describir sus partes: "cilindro sexual", "engranaje del deseo", "depósito de gasolina del amor" y "área general del magneto del deseo". En las notas, Duchamp también identifica los componentes específicos de la máquina de soltero como una paleta de agua, unas tijeras, un molinillo de chocolate, un trineo y nueve moldes de málico. Técnicamente, utilizó un cañón de juguete para disparar cerillas pintadas al suelo de cristal de esta obra para determinar las posiciones de estos nueve moldes málicos que pretendían representar nueve tipos de trabajos, en los que los hombres son moldeados como hombres (todos de clase media o inferior): un cura, un repartidor, un gendarme (policía militar), un coracero (soldado de caballería), un oficial de policía, un enterrador, un adulador, un ayudante de camarero y un jefe de estación de ferrocarril. [...] El pudor que despierta el título no se satisface mirando ni a la novia ni a los solteros, que están unidos entre sí, como una cadena de margaritas de implementos mecánicos o diagramas esquemáticos. Se sitúan muy por debajo de la imponente novia (que apenas parece desnuda y apenas parece mujer), flotando como una avispa en el panel superior, sellada por una tira metálica segmentada. Duchamp imaginó en la sección inferior del Aparato Figura 2.2.3.15. Marcel Duchamp, La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1934 BIBLIOGRAFÍA 147 Acevedo, S. (10 de junio de 2020). Deshacer el saber, ganar una amistad. Tierra Adentro. Recuperado el 22 de abril de 2022 de https://www.tierraadentro.cultura.gob.mx/deshacer-el-saber-ganar-una-amistad/ Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? Seguido de El amigo y de La Iglesia y el Reino. Anagrama. Aguilar Giménez, A. (2004). Retórica y post-estructuralismo. Introducción a la materialidad del lenguaje en teoría de la literatura [Tesis de doctorado, Universitat de València]. TDX (Tesis Doctorals en Xarxa). Althusser, L. (1967). La revolución teórica de Marx. Siglo XXI Editores. Althusser, L. (2021). 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