La angustia del origen

LA ANGUSTIA DEL ORIGEN Georges Teyssot La cuestión de los orígenes de/lenguaje arquitectónico se suscita en la posmodernidad interesada en las formas y el pensamiento de la antigüedad. La necesidad de procurar discursos de legitimación y conferir veracidad a los mecanismos de la producción de imágenes para la sociedad contemporánea habilita la arquitectura como lenguaje. La arquitectura se rige por el lenguaje, una ley de su propio orden que se identifica con el principio. Nosotros que conocemos los signos del alfabeto metafísico sabemos qué alegrías y qué dolores se esconden en el interior de un porche, la esquina de una calle o incluso en una habitación, en la superficie de una mesa, entre los costados de una caja. Giorgio de Chirico (1919) Q ue el reciente y difundido interés mostrado por numerosos arquitectos por las formas y el pensamiento de la antigüedad, del clasicismo o del neo-clasicis- mo, se haya reconducido a la última ola postmoderna puede sorprender solamente a quien se alza como sistema general de signos, al mismo tiempo estético y tecnológico, demuestran suficientemente su esencia de Weltbild, de mundo constituido en imagen, en el sentido definido en su momento por Heidegger 1• En estas consideraciones sobre la noción de programa arquitectónico, quisieramos interrogarnos sobre algunos aspectos del arte de nuestro siglo, para intentar identificar la presencia de un interés recurrente hacia la cuestión de los orígenes en las artes figurativas. Frente al eslogan, aparentemente sencillo, del arte llamado post-moderno (volver atrás, para poder programar el presente), quizá no sea inútil establecer un vínculo entre la noción de programa y la de origen. aún no tenga claros los mecanismos de la pro- El pensamiento sobre la verdad ducción de imágenes en la sociedad contemporánea. El aspecto gigantesco, mundial incluso, El clasicismo es el arte del eterno empezar, de de este fenómeno, la velocidad de su difusión la repetición y de la sinécdoque. Alberto Savimediante todos los canales de comunicación, nio (pseudónimo de Andrea de Chirico, herel mismo «operativismo» de una categoría que mano de Giorgio) recuerda que la sinécdoque -LXXVII- 77 ASTRAGALO, 12 (1999) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 1134-3672 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.1999.i12.07 Historiador, profesor de Teoría y Historia de Arquitectura de la Universidad de Princeton. 78 es una figura del discurso, en cuanto que es una forma de metonimia, y que corresponde, según afirman los entomólogos, a la forma de ver de las hormigas: autoriza a la parte a indicar el todo. Quatremere de Quincy, el Winckelmann francés, enuncia en 1824 que en el sistema de la arquitectura griega la mínima parte de una elevación tiene la propiedad de dar a conocer el conjunto. Añade que las artes del dibujo, a las que pertenece la arquitectura, «deben considerarse como un lenguaje». El Eupalinos ( 1920) de Paul Valéry, ficción de un Sócrates que añora una vocación contrastada de arquitecto, evoca esta concepción racional: «ninguna geometría sin la palabra. Sin ella, las figuras son accidentes ( ... ). Con ella, toda figura es una proposición que puede componerse con otras» 2• En ambas citas, el ámbito de la figura se reconduce a la palabra. Pero la arquitectura se construye con materiales, con la acumulación ordenada de la materia sobre la superficie de la tierra, en modo alguno constituye la materia la esencia de la arquitectura. Las reflexiones de Quatremere y de Valéry, inspiradas ambas en la tradición platónica o, más en general, en el logocentrismo de la metafísica occidental, se iluminan a la luz de las consideraciones de Heidegger en el Origen de la obra de arte 3• Lo que confiere una forma ( Gestalt) a la arquitectura son las figuras, que aparecen a través de la planta fundamental (Grundriss), el trazo generador (Riss) y el perfil (Auf-riss) que se caracterizan por la medida y el límite y que, de esta forma, confieren a la obra un único contorno (Umriss). Ya que la arquitectura está formada por un conjunto ordenado de figuras y puesto que no existe ninguna figura sin la palabra, de ello se deduce que no puede haber obra de arquitectura sin una palabra que la designe. Retomando los términos de Valéry: con la palabra, toda arquitectura «es una proposición que puede componerse con otras». Esto significa, además, que en la misma medida en que la palabra gobierna el cálculo y la geometría, la arquitectura se rige por el lenguaje. Con ello está claro que no se quiere sugerir que la arquitectura sea un lenguaje. ¿Qué significa, entonces, «regir» la arquitectura con la palabra? Heidegger dio una respuesta a este interrogante: la obra de arte es la plasmación de la verdad. El arte, así, se concibe como una revelación, la de la palabra originaria dirigida al hombre. La Institución de la verdad en la obra, es la producción (das Hervorbringen) de un ente: «la producción sitúa a este ente en lo Abierto( ... ). Cuando el hecho de producir implica expresamente la apertura del ente -la verdad-, lo que se produce es una obra. Nosotros llamamos a esta forma de producir creación (das Schaffen)» 4• El movimiento mediante el cual la palabra originaria se pronuncia, se dirige al hombre, tomando forma o figura, es una constitución. Heidegger utiliza el término Gestell, una palabra casi intraducible. Él escribe: «La obra concluida representa la fijación de la verdad en la figura. Ésta es la disposición a la que se ajusta el trazo. El trazo así dispuesto es el ordenamiento de la aparición de la verdad. Lo que significa aquí figura ( Gestalt) habrá de determinarse siempre en base a aquel poner (stellen) y a aquella constitución (Gestell) según los cuales la obra surge en cuanto se expone (auf-stellt) y se produce (her- -LXXVIII- stellt)» 5• Con la introducción de este término (el Ge-stell), de uso común pero nunca antes utilizado en el lenguaje filosófico, Heidegger provoca un desplazamiento de significado en toda la terminología de la estética metafísica occidental: los términos siguen siendo los mismos, pero todo se vuelve a poner en marcha, funciona de otra forma. La Gestalt no puede reducirse a la simple figura, ni en el sentido retórico o poético del término, ni en el sentido «plástico» o «figurativo» recientemente adquirido 6• La Gestalt pierde su sentido latino. Ni .figura nifictio. La misma reflexión vale también para los términos de Darstellung (ex-posición, re-presentación) y de Herstellung (pro-duc- ción). En la Conferencia sobre la técnica, como ya se ha observado 7, la pareja Herstellen/Darstellen se rompe inmediatamente a favor de Herstellen, así como aparece en las líneas que citamos: «En el término Ge-stell, el verbo stellen no remite solamente a la provocación, sino que debe conservar también la resonancia de otro stellen (literalmente «poner») del que deriva, es decir, de aquel que se encuentra en las palabras her-stellen y Dar-ste- llen (pro-ducir, presentar) que -en el sentido de la poi"esishace aparecer el presente en la revelación. Este Herstellen productor, que hace aparecer, por ejemplo, la erección de una estatua en el recinto de un templo, etc.» 8. A partir de allí, se puede entender que la poi"esis griega se traduce en el Her!Darstellung, que el Ge-stell es también una palabra para la poi"esis ... y que la Darstellung no tiene nada que ver con la exposición o la escenificación. El Ge-stell es, por lo tanto, una palabra que impone a la mente la presencia de la obra, la presencia interpretada como una revelación, como una aparición, como una erección: la obra está presente, cuando y donde erige una estela (en un sentido más amplio que en la estela funeraria) o descubre una estatua. Si las cosas se ponen en marcha nuevamente, es porque Heidegger empieza enmarcando el concepto griego de arte, es decir la poiesis. Así, la estela se revela: poi"ein quiere decir ponerse en pie 9• Ahora, podemos retomar lo enunciado más arriba al comentar a Valéry: el movimiento a través del cual la palabra se pro-nuncia, se dirige al hombre, tomando «forma» o «figura», es Poesía, institución y constitución de la verdad en y con la lengua, en y con la palabra utilizada. Si, por tanto, la producción de una obra de arte es esencialmente la escucha de tal revelación, entonces -según Heideggerla esencia del arte es el Poema. De ello se deriva que: «Si todo arte es, en su esencia, Poesía, la arquitectura, la escultura y la música deberán poder ser reconducidas a la poesía (Poesie)» 10 • Todo arte es Poema; toda obra de arte es, en su origen o en su aparición, poesía. Por lo tanto: «( ... ) la arquitectura y la escultura siempre tienen su lugar en el Abierto del decir y del nombrar que las rige y las guía ( von dem Offenen der Sage und des Nennens durchwaltet und geleitet)» 11 • Se llega después a un fragmento importante en el texto de Heidegger, en el cual se aclara la situación de la historia. Primera observación: si el arte, en cuanto realización de la verdad, es Poesía, no es poética solamente la producción de la obra, «también lo es, a su manera, la salvaguarda de la obra» 12 • No se alude aquí a la obra de conservación o de restauración, trabajos que únicamente afectan al recuerdo de las obras. -LXXIX- 79 ASTRAGALO,12(1999)ISSN 1134-3672 80 «La realidad auténtica de la obra fructifica verdaderamente sólo cuando la obra se salvaguarda en la verdad que a través de ella adquiere valor histórico» 13 • Segunda observación: toda obra de arte, que es una especial forma de poesía, se hace historia en el lenguaje, el que habla en la Tierra un determinado pueblo histórico. «El proyecto poético (dichtende) de la verdad que adquiere categoría de obra nunca tiene lugar en el vacío y en lo indeterminado. La verdad en obra es, en cambio, pro-yectada para los custodios futuros, es decir, para la humanidad histórica» 14 • Así, los que hacen la obra y los que la salvaguardan son coesenciales. De esta forma, se ilumina el sentido de la frase de Heidegger donde se afirma que en la obra se plasma la historización de la verdad. «Que el arte sea el origen de la obra significa que ella hace surgir en su esencia a los que le son coesenciales: los que hacen y los que salvaguardan.» 15 El origen no es algo que exista como un absoluto ya dado, situado detrás de nuestra situación histórica, ya que el origen (Ursprung) es el lugar donde se hace brotar algo, haciéndolo saltar en obra con un salto (Sprung). La singularidad del salto, un salto fuera de lo inmedia- to, exige una larga preparación, que Heidegger, siguiendo a Nietzche, llama inicio. El inicio auténtico siempre es un salto hacia adelante «en el que ya se ha superado todo lo que está por venir» 16 • Justamente por ello, «el inicio incluye ya, oculto, el fin». Siempre que se produce el inicio, el arte se hace historia: hay en la historia un choque y la historia se ini- • • • • 17 Cia o se reiniCia . Es posible pensar, como hacen algunos 18 , que esta concepción del arte, de la arquitectura y de la tectónica sólo se ajusta al Templo griego, el paradigma recurrente en Heidegger, obra nacida de unos inicios, cuando la techné comparte la esencia de la poi"esis y refleja el logos. Una tal concepción del arte sólo es posible con la determinación de la verdad como aletheia, también pensada por los Griegos como revelación: en la obra de arte está implicado el evento de la verdad. Sin embargo, de esta forma, Heidegger invertía o volvía a poner en pie toda la interpretación occidental de la verdad (veritas, traducción latina habitual de aletheia), pensada en cambio como conformidad y concordancia, como amoiosis (Aristóteles) y adaecquatio (en la Edad Media) 19 • La adaecquatio, en arquitectura, se ha concebido como la concordancia del edificio con referentes externos, definidos caso por caso: la idea, el modelo, la naturaleza, lo antiguo, lo real, lo convenido, la función, el orden social, el bienestar, lo verosímil, la industria humana .... De Aristoteles a ... Walter Gropius, la teoría de la arquitectura, fundada junto con la metafísica, siempre se ha atribuido un suplemento de origen 20, apoyándose en el examen del inicio asumido como origen (el mito de la cabaña, por ejemplo), o bien dedicándose a la identificación del principio asumido como ley de su propio orden (el antropomorfismo de las armonías proporcionales, como paradigma). La teoría de la archi-tectura resulta ser, en este sentido, una construcción «suplementaria» en relación con la tectónica. Nos encontramos, por tanto, en una situación intelectual muy alejada de la concepción de la verdad-aletheia. La aletheia pertenece al pensamiento del origen. Es una verdad superior, más «originaria», pero -LXXX- es posible pensar también que el dispositivo buena mimesis, una mímesis «demiúrgica» que «alatheico» hoy en día solamente puede consino imita, que no produce lo semejante, el aboderarse como recuerdo y -así lo afirma el filórrecido Doble (el «fantasma»), sino que prosofo Gianni Vattimocomo «difícil y nostálgiduce en el sentido más amplio y por tanto se co esfuerzo para restablecer la comunicación acerca a la verdad-aletheia; luego, en la jerarcon huellas, ruinas, mensajes remotos» 21 • quía platónica de la poiesis existirán otras for- El viaje alrededor del origen por el cual nos lleva Heidegger obliga a recorrer nuevamente una larga cadena filosófica y textual: la de la poiesis, es decir, la cuestión del arte. ¿Qué ocurre cuando en el texto de Heidegger antes citado se ha «perdido» la Darstellung, absorbida en el Herstellen (el pro-ducir)? Implícitamente se ha planteado el problema de la relación del arte con la verdad, pero también de su diferencia, de su des-acuerdo. Es, por lo tanto, en ese espacio abierto y casi indeterminado, en esa vorágine que se abre entre arte y verdad donde se sitúa el problema de la esencia de la (re )presentación. Hace falta algo para medir esa separación, para conjurar los peligros inherentes a la indeterminación de la Darstellung filosófica. Los Griegos dieron un nombre a ese problema concreto, Mimesis, traducido habitualmente con el término imitación en las lenguas latinas. Mimesis es ante todo Darstellung 22 . Todavía en 1823, para A. C. Quatremere de Quincy: «Imitar en las bellas artes significa producir la semejanza de una cosa, si bien en otra cosa que se convierte en su imagen (une chose, mais dans une autre chose qui en devient l'image)» 23 • Mientras que la poiesis griega «hace» o produce, encerrando en sí al mismo tiempo la esencia del arte y de la técnica con sus diferencias modernas, la mimesis se presenta, desde Platón 24, como un campo minado: existirá una mas de producción que se alejarán paulatinamente de la aletheia de la mímesis. Por ejemplo, la del pintor, cuya manufactura no puede remontarse al eidos (aspecto) en cuanto idéa (Idea), sino que produce solamente eidola (ídolos). Como ha recordado Heidegger 25 , el eidolon significa «pequeño» eidos. El ídolo, aquí, «no es la apariencia del puro aspecto( ... ) No es más que un resto, un residuo del auténtico mostrarse del ente». No proporciona más que una imagen restringida, casi encogida, de la esencia de la cosa. El tema, o el motivo, que sirve de base al pensamiento occidental sobre el arte es el de la mimesis, pero, como acabamos de ver, ésta se presenta como algo en declive, como un alejamiento de la verdad. La mímesis (y por tanto el arte) se sitúa en una posición de distancia relativa respecto al ser y a la Idea. Hemos dicho que la mímesis es representación, pero también «presenta» la ofuscación de la verdad. La presenta en su versión fantasmal pero también en su versión «buena», icónica, demiúrgica. Así, el mismo arte nace como caído ... así se explica por qué el arte ha sido interpretado por los Griegos mismos como adecuación, similitud, simulacro, copia deteriorada 26 • Ahora detengámonos aquí, ya que podemos dar por supuesto que la «cuestión de la mímesis» -es decir, el arte en el sentido modernoencierra en sí tanto las futuras teorías de la imitación en -LXXXI- 81 ASTRAGALO,12(1999)ISSN 1134-3672 82 las Bellas Artes, como las temáticas antimiméticas del arte contemporáneo. Además -ahí está probablemente el punto fundamentalel arte se revela desde el principio como una inquietud vertiginosa, casi como un malestar. La pintura con programa Me parecen muy superficiales las observaciones de los que únicamente quieren destacar las afinidades estilísticas entre los pintores de Valores Plásticos (De Chirico, Carril, Savinio) y el llamado eclecticismo novecentista milanés, en particular el clasicismo refinado de la Ca' Brutta (1922) de Giovanni Muzio, de ciertas obras de Giuseppe de Finetti, o de los cuadros de Gigiotti Zanini como Citta ( 1919) o Paesaggio (1922). No es que no existan tales influencias, pero nos parece que la crisis de mearticulará en las siguientes prescripciones: el simulacro, la disipación, la sustitución y la norma impuesta. A propósito de la obra de De Chirico, P. Fossati habla de «pintura con programa» 28• De hecho, todo ocurre como si se tratara de aplicar a la pintura-programa las mismas leyes a las que se somete la ciudad europea, como si se tratara de simular en su realidad pictórica la aplicación de nuevos procesos, adelantándose a ellos en el programa figurativo para mejor descubrir sus efectos y comprobar sus repercusiones, pero sobre todo para revelar su existencia. Estas leyes son caso por caso: el simulacro del mito y de la memoria que se celebra en monumentos intemporales; la disipación de la forma en fragmentos que expresan la soledad del objeto respecto a la totalidad; la sustitución de los signos por una arquitectura de ideas que actúa lancolía clásica que hoy atraviesa más de un por condensación y ensamblaje a fin de recrear arquitecto, hereda no un estilo sino una actitud intelectual ligada al espíritu de la «anti-van- guardia» de los años veinte 27 • Aun siendo inmune a toda idea de transformación positiva y moral del mundo (la posición del loco en el Zarathustra de Nietzche ), De Chirico no se limita a «pasar de largo». Al representar el mundo como un catálogo de arqueología, él reconstruye los jirones de la realidad urbana como si de piezas de un museo se tratara. Los materiales utilizados evocan símbolos mudos, organizan los topoi escenográficos de una ciudad muerta, de la cual ha desaparecido el propio sujeto. Para que la ciudad entera se convierta en museo, para imponerle este programa, se tendrá que respetar un conjunto de leyes. El programa, en efecto, se el mundo en una arqueología voluntaria; finalmente, las normas impuestas por un arte que es ante todo bello oficio, ejercicio, paciencia, trabajo y, en segundo lugar, es el arte de una casta, de un gremio, de una profesión. Desde aquel momento, más que producir el museo a partir de lo verdadero y de lo real, como después de Cézanne, se vuelve a crear la ciudad a partir del museo. El monumento, la institución, la torre, el museo, el parque, la fábrica, el cementerio, la estación, ( ... ) en esencia todas las «heterotopias»: ¿no es ése, nuevamente recorrido, el verdadero camino del desarrollo de nuestras ciudades? De Chirico, quizá, solamente ha trazado una mito grafía pero, parodiando la Forma, ha experimentado su vaciamiento de sentido. -LXXXII- Realismo mágico A este nivel habría que analizar la experiencia de la arquitectura coloreada de Bruno Taut en Magdeburgo, con la participación de los pintores Oskar Fischer y Karl Volker y de los arquitectos Carl Kraye, Konrad Rühl, Johannes Goderitz, Wilhelm Hopfner 29• Además, resultaría urgente y asimismo iluminador para la esencia del debate actual (moderno/post-moderno, progresista/neo-conservador) comparar las afirmaciones de Adolf Behne en un texto (Die Wiederkebr der Kunst, 1919) que de alguna forma servirá como apoyo teórico para los experimentos de Taut y los de Otto Haesler con Karl Vülker en la ciudad jardín «ltalianischer Garten» de Celle a partir de 1923, comparar ese texto, se decía, con el de Oswald Spengler, publicado en la revista Valori Plastici (eneroabril 1921). En pocas palabras, según Behne, son bellísimos los colores puros del azul, del rojo y del verde. En el ensayo, titulado «Simbolismo del color» y publicado en dos entregas en la revista italiana, Spengler afirma que el amarillo y el rojo están vinculados a la materialidad, mientras que el azul y el verde pertenecen a una expresividad de tipo transcendental, ligada a la tradición, al pasado, a la memoria. Luego, una tercera tesis, paradójica, o por lo menos inédita, afirma en cambio que el color nuevo, «moderno>>, ausente en la naturaleza, es el pardo. Más allá del conocimiento material, éste es el único color capaz de rendir cuentas de una voluntad «civilizada». Aplicado para dar una pátina de antigüedad a la actividad plástica, el pardo anula «para nuestro ojo interno el límite de la pura presencia de tiempo y de lugar>> 30• La resistencia de los italianos al expresionismo -incluso en la posterior versión «purista»- ofrecerá un motivo adicional de interés a los visitantes alemanes de las dos exposiciones de Valori plastici en Alemania (Berlín, 1921 y 1924) y representará una razón del éxito en el área de la Nuova Oggettivita: un análisis de las tendencias «antimodernas», o «antivanguardistas», en Europa tendrá que pasar por este desfase de sensibilidad (resumiendo, entre la «Italia» antifuturista y la «Alemania>> postexpresionista) que, a lo mejor, proporciona un punto de referencia válido para la comprensión de las distintas orientaciones del arte y de la arquitectura de hoy en día. Para un estudio de este tipo, el texto básico sigue siendo el de Savinio, Le neo-classicisme dans l'art contemporain, un pequeño volumen publicado en francés por Valori Plastici en Roma en 1923, que cuenta las aventuras artísticas de un nostálgico «hombre irónico>> que se burla de las ilusiones de la modernidad. De Valori plastici a la Neue Sachlichkeit, el realismo en pintura renunciará al «programa>> para poder observar el mundo tecnológico con mirada alucinada: plasmado como en las visiones del pintor alemán Karl Volker (véanse las pinturas Zement y Bahnhof de 1924 ), el realismo «mágico» inspira hoy a los arquitectos -re- cordemos el caso típico de Giorgio Grassi en Italia- y los anima a representar las cosas «tal y como aparecen», para denunciarlas mejor, en un diálogo inquietante con lo monumental, lo trivial y la repetición. La tradición «metafísica>> se transmite antes de todo y de todos con la Citta anafaga ( 1976) de Al do Ros si que, mediante la citación, la analogía, la metonimia y -LXXXIII- 83 ASTRAGALO,12(1999)ISSN 1134-3672 84 el holograma intenta re-construir la ciudad museo como parodía de la forma urbana y, de esta forma, concibe una verdadera «arquitectura con programa», en el sentido que De Chirico atribuye a la expresión. Por otra parte, ¿acaso no es con la manipulación de elementos arquitectónicos sacados de la tradición occidental, con la citación de fragmentos escogidos en la pintura de Amold Bocklin, de De Chirico o de Alberto Savinio, y con la imitación de recursos estilísticos inspirados en los proyectos más «académicos» de Le Corbusier, como Léon Krier compone la ciudad-simulacro, la cual es también una ciudad-manifiesto y una ciudad-parodia, arma de guerra que dispara contra la torpeza de nuestros administradores, iconoclastas por ignorancia, ya que no por convicción? Simulacro y manifiesto para una práctica «figurante» que resulta virulenta, aún más en cuanto que viene acompañada de una indiferencia polémica hacia la realización concreta de los proyectos imaginados. La pintura de arquitectura: formas en suspension Con el realismo mágico de las acuarelas de Massimo Scolari, el círculo parece cerrarse. Queremos detenemos un instante sobre esta aparente «vuelta» a la pintura, a la pintura «metafísica» en particular. Ante todo, observemos la sintomática vuelta al cuadro dentro de su marco y al oficio 31 • Dice M. Scolari en un aforismo: «para que la arquitectura pueda convertirse en tema de la pintura debe dejar de ser proyecto» 32. Así, él delimita un género concreto en la figuración artística: la pintura de arquitectura (este genero con orígenes muy antiguos -pensemos, por ejemplo, en los pintores cuadriculadores del siglo xvmno debe confundirse con la moda actual de exponer y vender en las galerías de arte los dibujos de los proyectos arquitectónicos). En las acuarelas de Scolari encontramos un catálogo de formas puras, «lacónicas», alusiones a un proyecto racional, a un plan. Estas formas arquitectónicas, presentes sólo mediante la variedad del dibujo, son por lo general de una extrema sencillez tipológica. Se tratará, entonces, de una arqueología de las huellas simples, de las configuraciones y de las conformaciones primigenias, expuesta en un museo de formas originarias. La alusión a la imposible erección de una construcción simbólica -imposible únicamente porque nadie la ha solicitado (cliente, voluntad, saber ... )- corre pareja con su negación del ser, salvo a través de las épures (el dibujo de las proyecciones, en francés) del proyecto: como para demostrar que ningún hacer artístico hoy encuentra justificación sino colocando en primer lugar el solo medium, en un mundo donde nada existe si no es ra-praesentatio. En otras palabras, el tema del cuadro no es -o no es solamentela evocación de una estructura tectónica primigenia, sino el poner a la vista las «configuraciones de la producción representante». Huellas del épure y huellas (spuren en alemán) excavadas, en las acuarelas, se corresponden con el ocultamiento de la obra. En Terme elioterapiche sull 'Adriatico ( 1977) y en Architettura idraulica ( 1980) aflora otro tema iconográfico. Antaño se solían dividir los conocimientos del arquitecto y del ingeniero -LXXXIV- en varias sub-categorías de la disciplina: civil, militar, naval, hidráulica. Pero la mirada del acuarelista no es la del técnico, es la mirada «pintoresca», en el sentido pictórico. Es la mirada que el jlaneur echa sobre la gran ciudad. Es también la que inspiraba a Goethe ante las fortificaciones de su época: «quien no ha visto Luxemburgo no puede hacerse una idea de todas las construcciones militares, alineadas o una sobre la otra. ( ... ) una cadena infinita de bastiones, fuertes, medias lunas, que inventaba el arte estratégico en los casos más complicados. ( ... )Me sorprendía, sobre todo, ver tantas rocas, murallas y construcciones defensivas unidas en lo alto por puentes levadizos, galerías y extraños mecanismos. Una persona del oficio hubiera visto esas cosas con ojos de técnico; ( ... )pero yo sólo podía apreciar su efecto pictórico ... » (Kampagne in Frankereich)» 33 • Quizá con la única excepción de las vanguardias «productivistas» en los años veinte, una tal actitud de voyeur enfrentado a las obras de la técnica corresponde a una forma de ver el arte europeo vigente desde hace dos siglos: esa «mirada pictórica» atestigua una transformación muy clara de las relaciones entre sujeto y técnica. Contemporáneamente a la creciente autonomía de la técnica y de la tecnología, se asiste a una «estetización» de la tecnología. En la metrópoli, hoy, nadie busca ya lo moderno como garantía de racionalidad y de progreso, porque lo nuevo ha perdido sus connotaciones inmediatamente positivas y soteriológicas. «Cuando el progreso se convierte en un hecho autónomo, separado del sentido de la historia, el elogio de la tecnología deja de ser incompatible con el recurso a instancias arcáicas», escribe M. Ferraris (en Alfabeta, núm. 29, 1981 ). En la metrópoli actual, ya no se busca la racionalidad, sino algo que constituye su arqueología y su memoria. En estos tiempos de la «suspensión del sujeto», condición mental estética por definición, no podemos sino entrever «formas en suspensión». Por lo tanto, no sorprenderá reconocer en las acuarelas de M. Scolari, en medio de un paisaje incontaminado, arquitecturas hidráulicas, termas helioterápicas desiertas, ciudades costeras inactivas, estaciones del viento, fortalezas enfermas, vuelos submarinos, puentes inacabados, minas abandonadas, estaciones aerométricas ... Parecen las formas de una arqueología industrial fantasmagórica, pero las máquinas perfectas aquí se han abandonado, por inútiles, o bien nunca (¿todavía?) se han inventado. Provocan la misma melancolía evocada por la visita a una ciudadela en ruinas, a una fábrica abandonada o al muro del Atlántico cubierto de arena. Hemos descubierto, con las acuarelas de M. Scolari, que hoy estamos viviendo en unas tan formidables como inútiles líneas Maginot. En el azul cristalino de otras acuarelas vuelan máquinas-pájaro, estereotipos de una tecnología soñada, heredada de la tradición del Flugapparat de A. Bocklin y del Letatlin de Vladimir Tatlin. Podríamos ver allí un eco tardío del Manifesto dell'aeropittura futurista ( 1929), pero estamos muy lejos de los cuadros de G. Baila, de F. Azari o de T. Crali. No se trata de ver «objetivamente» el mundo -en el lienzo del cuadro como en el papel vegetal del arquitectotal como lo divisa el piloto en vuelo o en picado. La actitud es la de quien está afectado por el «complejo de Ícaro». En efec- -LXXXV- 85 ASTRAGALO,12(1999)ISSN 1134-3672