La obra de arte como virtualidad desde la perspectiva hermenéutica

LA OBRA DE ARTE COMO VIRTUALIDAD DESDE LA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA Antonio GUTIÉRREZ POZO Universidad de Sevilla La obra de arte como virtualidad Debido a la vertiginosa expansión de las denominadas «nuevas tecnologías» hoy estamos experimentando una especie de apropiación tecnológica de la realidad virtual, como si fuera un descubrimiento de nuestro informatizado y «enred-ado» (en internet) mundo. No obstante, el término «virtual» procede del latín virtus, es decir, la fuerza o virtud que posee la capacidad de producir un efecto aunque no lo produzca en el presente. De este carácter potencial de la virtus procede el significado de «virtual» como implícito o tácito, y también su comprensión como existencia aparente y no real, frente a la existencia efectiva y real. Este último sentido es el que ha dominado en la tradición filosófica, y el que han explorado las nuevas tecnologías actuales, pero también es el que cayó prisionero de la dialéctica platónica del enfrentamiento entre ser y apariencia, que despojaba a lo aparente/virtual de toda relevancia ontológica y lo relegaba a trasun- to de valor secundario respecto de lo real. Hoy, según Jaron Lanier, se entiende por «realidad virtual» tanto la simulación por ordenador de distintos procesos que se presentan en los variados ámbitos de la realidad —física, social, biológica, etc.—, como la invención de nuevos fenómenos y procesos perceptivos . Desde luego el uso reiterado e insistente en la actualidad de la expresión «realidad virtual» casi podría sugerir la conversión de la dimensión de la realidad virtual en un invento de las nuevas tecnologías. Pero tal vez más adelante podamos comprender que esa misma insistencia es sospechosa. ' Apud]. Echeverría, «Virtualidad y grados de realidad», Daimon. Revista de filosofía, 24 (2001), p. 23. ÉNDOXA: Series Filosóficas, n.° 21, 2006, pp. 157-170. UNED, Madrid 158 ANTONIO GUTIÉRREZ POZO Es indudable que la nueva tecnología ha logrado una impresionante extensión del fenómeno virtual en nuestra vida cotidiana, posibilitando incluso la creación de nuevas formas de relaciones interpersonales —las comunidades virtuales de H. Rheingold^—, y haciendo de rebote de lo virtual un tema esencial en la reflexión filosófica y estética contemporánea. Pero verdaderamente siempre el ser humano ha estado pendiente de lo virtual e imaginario, y siempre esta dimensión irreal de lo existente ha sido objeto de la reflexión. Y no sólo eso. No es casual que en la inagotable metáfora que está en el origen de la filosofía, y que en cier- to modo persiste en el fondo de nuestro pensar y existir, en el mito de la caverna platónica, esté planteado este problema de modo central, aunque en este caso sea para rebajar la trascendencia ontológica de lo virtual: para Platón los hombres que se dejan vivir, que existen en actitud natural y no practican el esfuerzo — cognoscitivo y ético— de liberarse de las cadenas que les atan al mundo natural, sólo conocen virtualidades, sombras, no la verdadera realidad. Ahora bien, también es cierto que hoy la reflexión sobre lo virtual tiene el interés práctico-actual de hablar de modo esencial del hombre contemporáneo, tal vez más prisionero de lo virtual que nunca. El fenómeno virtual es tan antiguo como el propio hombre, y cabe preguntarse si puede haber ser humano sin que exista virtualidad. Desde luego el hombre siempre ha producido virtualidad, «realidad irreal». No hay verdaderamente ser humano hasta que no crea virtualidad. Con el hombre, nació la realidad virtual. Lo propio del ser humano es la creación —^junto y sobre la realidad que ya está ahí, la «materia»— de universos imaginarios o virtuales —lo «ideal». El hombre es el animal fantástico, y la cultura toda es el inmenso orbe de la virtualidad. El ser humano, ciudadano de dos mundos, animal bidimensional y naturaleza fronteriza, vive entre esas dos regiones, con un pie en la realidad y otro en la virtualidad. El Quijote cervantino parece sugerirnos en clave estética esta tesis antropológica. El hombre ni es el cura, el barbero o el bachiller Sansón Carrasco, ni es Don Quijote. Unos, apegados a la realidad, y el otro a la virtualidad. Para los primeros, ciegos para lo virtual y lo ideal, el universo se reduce a lo que ya hay y está ahí, pero para el segundo, sin sentido adecuado de lo virtual, la realidad no es otra cosa que la virtualidad. Lo humano, insinúa Cervantes, es reconocer lo virtual que subyace en la profiíndidad de la realidad, pero reconociéndolo desde luego como virtualidad o idealidad y no como realidad efectiva. ^ Cfr. H. Rheingold, The virtual community, Reading, Addison Wesley, 1993 (ed. esp. de J. A. Álvarez, Barcelona, Gedisa, 1996). LA OBRA DE ARTE COMO VIRTUALIDAD DESDE LA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA 159 Esta antropología estética permite a Cervantes avanzar en una dirección que podemos calificar de ontológica y que resulta del máximo interés para nuestra reflexión sobre lo virtual. Precisamente porque el hombre existe en la fi-ontera entre esos dos universos —real y virtual—, Cervantes da un paso adelante más allá del dualismo de Platón proponiendo la confusión de los dos mundos —^y lo mismo hará luego Unamuno en Niebla o Abel Sánchez. Cuando el cura y el barbero —recordemos— revisan la biblioteca de Don Quijote examinan curiosamente la Calatea del propio Cervantes y descubrimos entonces que el barbero es su amigo, y no tiene precisamente un alto concepto de éP. No olvidemos tampoco que en la segunda parte los prot^onistas del libro han leído ya la primera parte del Quijote. Este trasiego entre lo real y lo virtual, entre el mundo (real) del lector y el mundo (virtual) del libro, nos advierte, en primer lugar, de que la realidad no es una presencia cerrada, como suponían el cura o el barbero cervantinos, sino que incluye lo virtual, lo que por tanto implica afirmar la realidad de la virtualidad. Esta riqueza inagotable de la realidad, entendida ya como tesoro de virtualidad, está expuesta por el propio Cervantes cuando Don Quijote le dice a Sancho que «eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa» . Pero además, en segundo lugar, esa fijsión tiene una lectura más inquietante: igual que nos advierte acerca de la realidad de lo virtual, nos sugiere el carácter virtual o ficticio que tenemos nosotros y nuestro mundo real. Si los personajes de la ficción pueden ser lectores de su propia ficción y ejercer como personas reales, nosotros, los lectores reales del libro, también podemos ser personajes de ficción. La metáfora cervantina no sólo enseña el lugar fronterizo que ocupa el hombre, y la confiísión entre los universos real y virtual —aparentemente dispares— que de esa posición límite del hombre se desprende. También enseña específicamente lo que es el arte, esa delicada y exquisita virtualidad que es la obra de arte, el objeto estético. En concreto, los capítulos veinticinco y veintiséis de la segunda parte del Quijote, los dedicados al retablo de Maese Pedro, son verdaderamente todo un tratado {more estético) de estética. En estos capítulos la obra cervantina reflexiona sobre sí y en general sobre el objeto virtual que representa la obra de arte, introduciendo dentro de la virtualidad que es el libro otro objeto estético y virtual: el retablo. La falta de educación estética de Don Quijote, que le lleva a Cervantes, Quijote, I, 6. Quijote, I, 25. 160 ANTONIO GUTIÉRREZ POZO intervenir en la escena virtual que en el retablo se desarrolla ante él como si fuera realidad, pone de manifiesto que la obra de arte no es realidad y que por tan- to no puede ser tratada con la misma actitud (natural) con que vivimos el resto de la vida, sino con «sentido estético», el que le falta a Don Quijote, y que no es otra cosa que sentido para lo virtual. El arte aumenta o enriquece la realidad — lo que ya está ahí por sí mismo— añadierfdo la virtualidad estética, una irrealidad. Pero también Don Quijote parece hacerlo en principio: donde hay realmente molinos él ve gigantes. Ahora bien, Don Quijote no es modelo de artista porque no le añade al molino su ser gigante virtualmente sino realmente. No añade ni enriquece la realidad: para él realmente hay gigantes. Don Quijote no es un artista porque le falta el sentido para lo virtual, el sentido para reconocer lo virtual como tal, y dado que la obra de arte es una región de irrealidad o virtualidad, un mundo sutil, ingrávido y gentil, como una pompa de jabón, según poetizaba Machado, el sentido para lo virtual es condición indispensable tanto para crearla como para experimentarla. El artista, en cambio, es Cervantes: él sí ha descubierto la potencialidad estética (virtual) que tienen los molinos de volverse (virtual, irreal, ideal o metafóricamente) en gigantes. Lo propio del artista es el descubrimiento de esas posibilidades virtuales de lo real, es decir, la transfiguración estética o virtual de lo real; y lo propio del espectador es experimentar esas virtualidades en tanto que tales. La realidad es tan rica —tan poco realidad en el sentido en que la entendían el cura y el barbero— que incluye en sí misma esas dos obras de arte: el retablo de maese Pedro y el propio libro cervantino, espacios virtuales rodeados de realidad, sea la realidad de la venta interior al libro, o la realidad del mundo del lector que rodea al libro. Lo esencial es que son virtualidad incrustada —injertada— en la realidad. Y por extensión, virtualidad es la cultura toda. En LÍIS Meninas de Velázquez encontramos un fenómeno estético semejante al que plantea Cervantes en los capítulos del retablo. El cuadro que pinta Velázquez en Las Meninas es el equivalente del retablo de maese Pedro, y el taller del artista —la realidad en la que se halla el cuadro— es el paralelo de la venta manchega. Ambos, cuadro y taller, forman parte de la virtualidad que es la obra velazqueña —trasunto del libro de Cervantes— y que se encuentra rodeada del mundo real y cambiante de los espectadores. Lo que en definitiva enseña Cervantes es a superar el horizonte tradicional de comprensión de la obra de arte: la oposición arte/naturaleza o, en un lenguaje más actual, apariencia/realidad. Es evidente que la categoría de lo virtual tiene un puesto central en la estética. Ciertamente, no todo lo virtual es estético, pero lo estético sí que tiene que LA OBRA DE ARTE COMO VIRTUALIDAD DESDE LA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA 161 ver esencialmente con lo virtual. La comparación de la experiencia estética con la descripción fenomenológica de la epokhé nos va a servir de hilo conductor para introducirnos en el ser del arte. Mientras vivo, sin más, mientras existo en el natural dejarme vivir, no hay para mí «conciencia de» la realidad, sino que justamente hay «realidad». La conciencia natural está volcada sobre el mundo y experimen- to su pesada realidad. Al practicar la epokhé-, asegura Husserl, hemos «puesto entre paréntesis» o «desconectado» el mundo real o natural. Nada ha cambiado, el mundo epokheado es el mismo mundo real, pero —eso sí— desconectado, desrealizado, reducido a nóema, a lo que es pura y primariamente para la conciencia pura . Tras la epokhé lo que hay es el mundo reducido a objetividad primaria, la realidad reducida a su «conciencia de». Ahora bien, escribe Husserl, el árbol reducido, la «conciencia de» árbol, no arde, es un árbol virtual o ideal, la imagen (pura o trascendental para Husserl) de árbol . Efectivamente la conciencia o imagen del dolor no duele; es dolor virtual, mientras que el dolor real y efectivo es lo contrario de su imagen virtual. Pero el mundo epokheado guarda cierto parecido con el objeto estético: el árbol pintado o poetizado tampoco arde, también es un árbol virtual. Por esto pudo decir Husserl que en el arte se verifica una «reducción eidética cumplida espontáneamente {spontan erfUllt)», o sea, de naturaleza estética y no reflexivo/teorética . En el arte se practica more estético lo mismo que en la filosofía: la desrealización y constitución de un ámbito de virtualidad. De ahí también que la experiencia estética presente una conexión tan sugerente con la práctica de la epokhé fenomenológica. Cuando se apagan las luces del cine, se sube el telón del teatro o abrimos el libro y empezamos a leer, rompemos los nexos que nos mantenían unidos al mundo real, nos desconectamos de él y nos adentramos entonces en un universo virtual, irreal, la región del ' E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phanomenologie undphánomenologische Philosophie, Husserliana III/l, her. v. K. Schuhmann, Den Haag, Nijhoff, 1976, § 97, pp. 225s (ed. esp. de J. Gaos, México, FCE, 1985, p. 236). Es más, según Husserl, no sólo no hemos perdido nada sino que hemos ganado el «íntegro ser absoluto» (Id., § 50, p. 107; ed. esp., pp. 115s). ' Id., § 89, p. 205 (ed. esp., p. 216). Contra cualquier posibilidad de interpretación subjetivista o psicologista, Husserl añade que ese árbol virtual no es mero producto psíquico, y que es tan poco ingrediente de la percepción como lo es el árbol real. Verdaderamente es una objetividad, pero no real, desde luego, sino intencional —«virtual», diríamos nosotros. En esta tesis husserliana está perfilada la posterior afirmación gadameriana —contra todo resto de subjetivismo estético— de que la imagen pertenece al ser. ^ ApudO. Becker, cfr. H-G. Gadamer, «Philosophie und Literatur» (1981), Gesammelte Werke, Band 8, Tübingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, p. 255 (ed. esp. de A. Gómez, Estética y hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996, p. 199). 162 ANTONIO GUTIÉRREZ POZO arte. Ahora bien, para lograr penetrar en ese delicado mundo virtual tengo que suspender mi vida real, mi realidad, y absorberme en el mundo mágico de la obra. Sin adoptar esa actitud no podremos entrar en la irrealidad de la obra. Tener sentido para lo virtual es la condición indispensable para ser un buen lector o espectador del arte. Pero el carácter esencialmente virtual de lo artístico no significa que sea una mentira o falsedad. La virtualidad de lo estético de ninguna manera lo convierte en enemigo de la verdad. No obstante, encontramos a veces verdad y virtualidad enfi-entados. Para Nietzsche el arte es ficción e irrealidad, «santificación de la mentira y voluntad de apariencia»^. Ahora bien, precisamente por ser irrealidad, «el arte —escribe Nietzsche— vale más que la verdad»'. Y es que ese arte como ilusión es el que desea la vida para protegerse de la trágica verdad, porque «la vida quiere ficción, vive de la ficción»'". Para Heidegger, en cambio, el arte no es que sea una manifestación de la verdad de las cosas sino que —más aún— es el mismo «ponerse en obra de la verdad de lo ente {sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienderi)» . Sin embargo, en este tratamiento ontológico de la obra de arte que presenta Heidegger no hay ninguna referencia a algo que parece tan esencial a lo artístico como es la virtualidad, como si la introducción de esta dimensión estética virtual fuese en detrimento de la concepción ontológica del arte, es decir, como si la virtualidad estética estuviese enfrentada al carácter ontológico-veritativo del arte y fiíesen inconciliables. Aunque opuestas, las posiciones de Nietzsche y Heidegger parecen coincidir en oponer y enfrentar la verdad de lo real y lo virtual, el ser y la apariencia, la vieja y tradicional oposición de raigambre platónica. Frente a esas dos posturas, en la estética de Gadamer podemos encontrar elementos suficientes para mostrar cómo la ficción estética no ' F. Nietzsche, Genealogie der Moral, III, § 25, Sümtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bdnden, Band 5, her. v. G. CoUi und M. Montinari, München, Dcutscher Taschenbuch Verlag/De Gruyter, 1980, p. 402 (ed. esp. de A. Sánchez, Madrid, Alianza, 1980, p. 176). ' Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1887-1889, KSA, Bd. 13, p. 227 (fr. 14 [21]), p. 522 (fr. 17 [3]) (ed. esp. de A. Izquierdo, Estética y teoría de las artes, Madrid, Tecnos, 1999, pp. 77, 178). '" Nietzsche, Menschliches, Mzumenschliches, Erster Band, Vorrede 1, KSA, Bd. 2, p. 14 (ed. esp. de A. Brotons, Madrid, Akal, 2001, v. 1, p. 36). " Heide^er, Der Ursprung des Kunstwerkes, Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5, Frankfurt a. M., V. Klostermann, 1977, pp. 25, 58s, 64, 67 (ed. esp. de H. Cortés y A. Leyte, Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1997, pp. 28, 61s, 66, 70). LA OBRA DE ARTE COMO VIRTUALIDAD DESDE LA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA 163 supone un descuido de la verdad de lo real sino más bien lo contrario: el rodeo por lo virtual parece el camino más adecuado para llegar a explorar la verdad. El carácter fantástico del hombre encuentra aquí una inesperada legitimación: el hombre es el animal que produce virtualidades porque lo virtual se presenta como el medio idóneo para acceder a la verdad de la realidad. Lo que aprendemos de Gadamer es la voluntad de darle carácter ontológico al arte sin renegar de su virtualidad. Ahora bien, este reconocimiento de la relevancia ontológica de lo virtual no puede hacerse sin ampliar el concepto tradicional de lo real —lo que ya está ahí por sí mismo— en dirección virtual. Volvemos pues a encontrarnos con el trasiego cervantino entre realidad y ficción o virtualidad. Kundera escribe que el legado de Cervantes, la novela, la otra cara de la modernidad, una posibilidad latente no transitada por la modernidad oficial de corte más cartesiano, es «el paraíso imaginario de los individuos (...) el fascinante espacio imaginario en el que nadie posee la verdad y todos el derecho a ser entendidos» . Tal vez le falte a Kundera insistir en el planteamiento cervantino de la fusión entre realidad y virtualidad como otra posibilidad de la modernidad. También con ello Cervantes fue algo más allá de Descartes, cuyo empeño principal —y para lo cual no dudó en apelar al mismo dios bueno y veraz— no era otro que demostrar que las cosas, además de virtualidades o ficciones, esto es, además de cantata, de presencia inmediatas en mi conciencia, eran realidades, cosas en sí, empeño que volvía a dejar de manifiesto tanto el enfrentamiento de base entre lo real y lo virtual, el ser y la apariencia {Schein), como la primacía sustancialista o naturalista de lo real, libre por supuesto de toda virtualidad. La relevancia ontológica de la virtualidad estética La dilatación del concepto de lo real que permitiría la acogida en su seno de lo virtual supone la quiebra de la dialéctica platónica del enfrentamiento entre realidad y virtualidad. Ahora bien, no cualquier virtualidad tiene dimensión ontológica. Esto ocurre sólo según Gadamer en la virtualidad estética. El camino que recorre Gadamer pretende conciliar la relevancia ontológica del arte expuesta por Heidegger con el reconocimiento de la virtualidad de la representación artística. Lo que Gadamer pretende desterrar ante todo es lo que él mismo llama «distinción estética {dsthetische Unterscheidun^», es decir, la diferencia y contraposición M. Kundera, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1987, pp. 14, 175, 180s. 164 AiMTOMo GUTIÉRREZ POZO de naturaleza platónica entre el mundo virtual del arte determinado ontológicamente como mundo de la apariencia y el mundo real, contraposición que se fundamenta sobre el dominio total del modelo de conocimiento científico-natural y la consecuente desacreditación de otros modos de conocimiento —como el estético . Ahora bien, y esto es lo fiindamental, el peso ontológico de la virtualidad estética y por tanto la ruptura de la tradicional dialéctica platónica entre realidad y apariencia —en suma: la «no-distinción estética {die dsthetische Nichtunterscheidung)»—, dependen de que —con Gadamer— comprendamos que la obra de arte no es una representación en el sentido de reproducción o copia {Abbild) del mundo, como si se tratase de un producto de la conciencia, un contenido de conciencia. Más bien, la obra de arte es representación en el sentido —ontológicamente relevante— de que es un modo nuevo de presentación del mundo' . Gadamer nos invita a superar la comprensión tradicional de lo estético que —desde la oposición entre realidad y apariencia— lo piensa partiendo de la realidad para entenderlo finalmente como ámbito de la belleza, como una región ideal donde se trascienden los límites de lo real, o sea, como una modificación (y/o apariencia) de la «auténtica realidad». Al comprender lo estético como «imitación», «apariencia {Schein)», «desrealización», «ilusión» o «encantamiento (Zauber)», se presupone desde luego la existencia de un «ser auténtico {eigentliches Sein)» del que aquél sería distinto' . La representación estética ni es mera copia aparente o virtual respecto de la supuesta realidad verdadera y en sí, ni es " Gadamer, Wahrheit und methocU. Hermeneutik I (1960), GW, Bd. 1, 1990, p. 91 (ed. esp. de A. Agud y R. de Agapito, Verdad y método, I, Salamanca, Sigúeme, 1977, pp. 125s). Es indudable que la superación del enfrentamiento entre ser y apariencia, que primaba al ser y relegaba a la apariencia al plano ontológico secundario, y por tanto la reivindicación de la apariencia sensible, se encuentran ya iniciadas por Hegel, y precisamente en el campo estético. Este es el sentido de su comprensión de lo bello como «manifestación sensible de la idea {sinnliche Scheinen derldee)f>, tesis no por casualidad tan destacada por Gadamer (G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ásthetik (1820-1829), Werke, I, Band 13, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1986, p. 151; ed. esp. de A. Llanos en 8 vols., Buenos Aires, Siglo Veinte, 1985, v. 2, p. 47). La presencia de lo absoluto en lo sensible y aparente (Erscheinendm) defendida por Hegel, y la lógica conciliación entre ambas dimensiones, experiencia que se produce en lo bello, en la virtualidad estética, nos enseñan el camino de la valoración de la apariencia, de lo virtual (Id., Werke, III, Bd. 15, p. 573; ed. esp., v. 8, p. 319). '•* Id., p. 122 (ed. esp., p. 162). Gadamer recoge aquí la crítica heideggeriana al concepto moderno de lo estético, que consiste en la comprensión reductora del arte a vivencia subjetiva, a objeto de la «conciencia estética». Siguiendo a Heidegger, el arte sólo podrá tener relevancia ontológica una vez liberado de la «distinción estética» que abstrae el puro elemento estético y lo aparta del ser (cfr. Gadamer, Wahrheit und methode, p. 91 (ed. esp., p. 125). '' Gadamer, Wahrheit und methode, p. 89 (ed. esp., p. 123.). LA OBRA DE ARTE COMO VIRTUALIDAD DESDE LA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA 165 SU desviación encantadora, sino que tiene una vinculación ontológica con ella. La representación virtual estética no es ya mera «representación»: no está realmente —ontológicamente— separada de lo que representa, sino que pertenece al ser mismo de lo representado. A diferencia de lo que suponía la distinción estética, que abstraía precisamente esta presencia del original en la imagen o representación, el niicleo ontológico de la hermenéutica reside en la afirmación de la indistinción entre representación (Darstellung) y lo representado (Dargestelltem), que ya no pueden entenderse more tradicional como apariencia y realidad"". La representación estética posee verdadero peso ontológico, y no es como la im^en virtual del espejo, que —separada de lo representado— no participa de su ser, razón por la cual pasamos a través de ella para llegar al objeto representado, sin reparar desde luego en ella misma porque nada dice de lo representado''^. La virtualidad estética no es una simple ilustración de una realidad ya dada y a la que en último término se referiría, sino la existencia de esa misma realidad . Esto significa que la realidad no acaba en ella sino que continúa en la virtualidad estética, cuyo carácter representacional significa ante todo según Gadamer un «incremento de ser (Zuwachs an Sein)» de la propia realidad". Gadamer rompe así con la tópica oposición platónica que ha dominado en parte la tradición filosófica entre ser y apariencia, realidad y virtualidad, original y copia. Las copias ya no son meras apariencias virtuales de lo verdaderamente real, sino su interpretación, o sea, su enriquecimiento virtual o potencial. La virtualidad estética forma parte de lo real y muestra el rango ontológico que poseen las apariencias. Lo que la ontología hermenéutica condena en definitiva es la afirmación de una supuesta realidad en sí que existe al margen de sus representaciones, de manera que su tesis principal es que el aparecerse, la llamada «apariencia», pertenece al ser, para dejar de ser la tradicional «apariencia» de una presencia real en sí. "^ Id., p. 144 (ed. esp., p. 188). Hay otras representaciones no artísticas que no cumplen esta condición ontológica: los simbolos, consistentes en el puro estar por otra cosas, y las señales, que son el puro referirse a algo otro. Cfr. Gadamer, Wahrheit und methode, pp. 136ss (ed. esp., pp. 202ss). De acuerdo con Gadamer, así podría entenderse la comprensión hegeliana de lo bello como la «manifestación sensible de la idea», es decir, no como ilustración subsiguiente a la idea ya dada sino como el «aparecer» {Scheinen) —estético, sensible— de esa misma idea. Cfr. Gadamer, Wahrheit und methode, p. 149 (ed. esp., p. 193). " Gadamer, Wiihrheit und methode, p. 145 (ed. esp., p. 189).