Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela

Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela Hopscotch by Gregory Rabassa: the Challenge of Translating Rayuela Cómo citar: Davis González, A. (2022). Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela. Sendebar, 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 Correspondencia: Ana Davis González [email protected] Fechas: Recibido: 15.02.2022 Revisado: 11.05.2022 Aceptado: 31.05.2022 Ana Davis Gonzáleza orcid 0000-0002-9638-3987 aUniversidad de Sevilla, España RESUMEN En el presente trabajo se lleva a cabo un análisis contrastivo entre la versión original de la novela Rayuela de Julio Cortázar y su traducción al inglés, Hopscotch, de Gregory Rabassa. Se examina la propia opinión de Julio Cortázar sobre el proceso de la traducción a través de su epistolario, así como el grado de su intervención en ella. Asimismo, se indaga en las modificaciones a las que el traductor se vio obligado a someter el texto, apuntando a cuestiones lingüísticas y estilísticas, con el fin de determinar de qué manera se proyecta la escritura de Cortázar en esta lengua con los rasgos de estilo que le son propios. La metodología adoptada parte de una teoría sistémica, es decir, se busca vincular los cambios operados por Rabassa con la diferencia entre la ideología textual de su original y la de su traducción, a fin de trascender los fines inmanentistas mediante una lectura sociocrítica de la traducción. Palabras clave: Julio Cortázar, Rayuela, traducción, Hopscotch, Gregory Rabassa ABSTRACT In the following paper a comparative analysis between Rayuela and Hopscotch is carried out, the translation by Gregory Rabassa into English. The Julio Cortázar’s opinion on translation process is also analyzed, through his letters, and also his degree of involvement in the translation. Likewise, the modifications the translator was obligated to make are enquired, pointing to linguistic and stylistic matters, to determine in what way is Julio Cortazar’s writing projected in this language whose stylistic features aren’t its own. The adopted methodology starts from system theory, that is, it has sought to link the changes operated by Rabassa with the difference between the original novel’s ideology textual and that of its translation, in order to transcend immanentist purposes through a translation’s socio-critical reading. Keywords: Julio Cortázar, Rayuela, translation, Hopscotch, Gregory Rabassa Original Articles · Artículos Originales Información creative-commons 4.0 BY-NC ISSN-e 2340-2415 Conflicto de intereses: Ninguno. Financiación: Financiado por la Unión Europea - NextGenerationEU. 7 SENDEBAR (2022), 33 , 7-23 Sendebar. Revista de Traducción e Interpretación https://revistaseug.ugr.es/index.php/sendebar Publica: Universidad de Granada Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela 1. Introducción Varias son las razones que justifican la necesidad de una investigación sobre las traducciones literarias. Por un lado, porque las mismas forman parte del campo literario y dan cuenta del estado de la recepción de un escritor fuera de su país. Por otra parte, favorecen el acercamiento entre culturas, puesto que la obra pertenece a un contexto determinado que, al trasladarse a uno nuevo, se duplica, de ahí que se considere al traductor como mediador entre el autor y la nueva cultura. Asimismo, la traducción es una parte fundamental del valor histórico de una obra de arte, definido el valor histórico como la suma entre su reconocimiento local y el foráneo—ya sea inmediato o diferido. A través de este tipo de trabajos, se puede profundizar en las singularidades que caracterizan la escritura de un autor determinado, ya que saltan a la vista las diversas connotaciones que suscita una obra literaria así como los recursos estilísticos utilizados, que son el reto último del traductor. La investigación sobre traducción debe poner de manifiesto la manera en que se ha sabido proyectar el estilo de un autor en una lengua diferente y reconocer mediante qué recursos ha establecido las equivalencias entre ambas lenguas. El fin último es dilucidar cómo repercuten dichas estrategias en lo que denominaremos la «ideología textual» de la obra, esto es, el esquema de codificación de determinados valores que busca ofrecer soluciones a aspectos vitales básicos de toda organización social: poder, economía, política, arte, historia etc., que se materializan en operaciones discursivas, en este caso, literarias. No hay duda de que existe una distancia difícil de salvar entre leer un original y leer su traducción, distancia que puede llevar a equívocos o ambigüedades. Los estudios comparativos entre traducciones son necesarios pues pueden acortar esa distancia, explicando tanto el porqué de una traducción, el porqué de la ausencia de una traducción en concreto o el motivo de las diferencias entre la traducción y su original. De ahí nuestro interés en la obra de Julio Cortázar ya que es una producción anclada a un contexto sociopolítico argentino en términos de forma y contenido: contenido, porque es sabido que la cultura argentina (y en parte latinoamericana) es el protagonista principal de sus tramas argumentales; formal, porque su experimentación escritural y su lirismo no ocultan su estilo coloquial diatópico (el español de Argentina) sino que ambos convergen en una armonía que le otorga una de las originalidades más destacadas del escritor. De dicha dialéctica se puede deducir, pues, la ideología textual de su obra: una vanguardia experimental, en consonancia con la emergencia de esa nueva vanguardia de los sesenta, junto con una visibilización de lo latinoamericano a través de su internacionalización. El objetivo del siguiente trabajo consiste, por tanto, en analizar determinados aspectos de la traducción de Rayuela al inglés, a través de la comparación con su original, centrándonos en cuestiones lingüísticas y estilísticas, con el fin de determinar de qué manera se proyecta la ideología textual y el autor implícito de la novela, con los rasgos de estilo que le son propios, en una lengua distinta1. Partiremos, claro está, de algunos trabajos previos que compararon, desde distintas ópticas, el original y su traducción (Aebi, 1993; Fogsgaard, 1998; Logie, 2003; Fouces, 2005). Christiane Nord afirma que si toda obra literaria depende del horizonte de expectativas del lector y, a su vez, del lector ideal que el autor tiene en mente, el traductor debería verbalizar esa intención original pero teniendo en cuenta siempre un nuevo horizonte de expectativas (1993: 100), de lo que resulta una obra necesariamente distinta. Desde este punto de vista, podría SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 8 Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela decirse que el lector que el traductor tiene en mente es simétricamente opuesto al lector ideal del autor original porque el traductor no puede dar por hecho que el nuevo lector conoce algo o nada de la cultura del texto, antes al contrario: el traductor opera con el desconocimiento casi total de ese lector y sus decisiones, a la hora de escoger entre una traducción u otra, deben estar dirigidas a colmar dicho vacío. Dicho de otra manera, el lector ideal del texto original deviene lector «inexperto» de la cultura meta. Ello explica por qué, como afirma David Damrosch, «translations never genuinely reflect their original, whether faithfully or not; instead, they refract their original. Every translation is a negotiation between « source » and « target » cultures, and as a result all are evidence for shifting literary values» (2003: 167). Para matizar mejor ese proceso de «refracción» apuntado por Damrosch, consideraremos la relación entre el texto original y su traducción a través de la metáfora de la quiralidad; en diversas disciplinas (matemáticas, física, química, biología, etc.) se denomina «objeto quiral» a aquel que se distingue de su imagen reflejada. El ejemplo más frecuente para explicarlo son las manos porque, si bien son prácticamente iguales, no son completamente equivalentes y una no puede superponerse a la otra. En cambio, una esfera es un objeto simétrico plenamente equivalente a su imagen reflejada en un espejo, hasta el punto de confundirse con ella. Partiendo de dicha metáfora, podríamos afirmar que la traducción es un objeto quiral porque, incluso la más literal y perfecta, no es totalmente equivalente a su original ni puede reemplazarlo ni confundirse con él. Decimos que es un objeto para aludir al texto traducido en cuestión pero, en el caso de la traducción literaria, debemos añadir que es también un proceso en tanto no existe una traducción definitiva y siempre cabe la posibilidad de proponer un nuevo modo de traducir, debido a que el lenguaje literario posee matices, complejidades, ambigüedades y/o juegos verbales que no están o que no tienen por qué estar en otro tipo de discursos. Nuestro acercamiento a la traducción de Rayuela partirá de la noción de traducción, propuesta por Pascale Casanova (2001), y la vinculación entre ideología y traducción sugerida por Jeremy Munday (2008). La primera define la traducción en términos sistémicos, en relación con la «República Mundial de las Letras como espacio virtual de la literatura Occidental»; así, la autora considera que la traducción es una transferencia lingüística por la cual se materializan las formas de luchas de los «jugadores» participantes de esa República de las Letras. Dicho de otra manera, es un modo de consagración canónica y una vía de los escritores hacia la denominada «literatura mundial». Por ello, Casanova deduce que la traducción de textos que no se hallan en el centro de esa República equivale al proceso de su «literarización», es decir, como el acceso de la literatura a nuevos lectores: Por eso defino aquí como literarización a toda operación […] por la cual un texto procedente de una región literariamente desheredada logra imponerse como literario ante las instituciones legitimadoras. Sea cual sea la lengua en que estén escritos, estos textos deben ser traducidos, es decir, obtener un certificado de literariedad destino (2001: 184). Así, sigue la autora, el boom puede definirse como el primer estadio del proceso de legitimación internacional de la literatura latinoamericana a través de sus traducciones (2001: 408). Esta internacionalización sería un estadio más en el proceso de autonomización de la literatura latinoamericana, proceso iniciado antes con el modernismo, pero que en los sesenta se aleja de los postulados realistas y nacionalistas decimonónicos, para acercarse a la experimentación estética en boga, lo que suscita el gran debate, analizado por Claudia Gilman (2003), entre el SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 9 Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela compromiso y la autonomía literaria, y es «[…] la propia emergencia de este debate es un claro indicio del proceso de autonomización que entonces se pone en marcha» (Casanova, 2001: 418). No obstante, cabría preguntarse, como lo hacen Ángel Rama (1981), Pablo Sánchez (2009) y Jorge Locane (2021), si esa autonomía no es sino otro modo de dependencia del mercado y de los criterios estéticos de experimentación imperantes en Europa y/o Estados Unidos. Dicho de otra manera, si el boom no significó, antes que internacionalización, una europeización o nortamericanización de los valores literarios, lo que supondría que las traducciones del boom fueron más bien un desplazamiento del público objetivo: del localismo al mercado europeo/norteamericano. Al respecto, cabría hacer algunas matizaciones; en primer lugar, Casanova propone razones genéricas asociadas a la noción de autonomía, lo que supone que el realismo sería el menos autónomo de los géneros por su estrecha vinculación a su contexto (nacional). Si bien esto tiene fundamentos justificados, porque la imitación o el intento de imitar la realidad acerca más el contenido novelístico a su contexto, también habría que señalar que la experimentación del boom no desdeñó su anclaje geocultural latinoamericano, como vemos en la obra del propio Cortázar. En Rayuela, la desarticulación de la linealidad espacio-temporal, por ejemplo, converge con su descripción del espacio porteño y de cuestiones socio-políticas fundamentales de la idiosincrasia argentina. Por tanto, acierta Lacone cuando sugiere que la operación del Boom fue la europeización de temas nacionales porque la experimentación vanguardista se trasplantó al contexto latinoamericano, dando como resultado una autonomía más relativa que la apuntada por Casanova. Debemos tener en cuenta a este respecto que, como explica Patrick Iber, las traducciones de escritores latinoamericanos en Estados Unidos se inician en los cincuenta, aparejadas de un proceso mayor a partir del Congress for Cultural Freedom (CCF), cuyo fin anticomunista era explícito: «It tried to win intellectuals away from Communism. [...] During the 1950s, it expanded its operations in Latin America, creating national centres and publishing a Spanish-language review, Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura» (Iber, 2015: 265). Consistió, pues, en un proceso de «norteamericanización latinoamericanizada» que impulsó traducciones, eventos culturales y la introducción de la literatura latinoamericana coetánea en los programas universitarios. Ello sumado a que, unos años antes y durante la Revolución Cubana, se operó una emigración de isleños de alto estatus a Estados Unidos que tenía un peso no menor en la mirada del país del Norte hacia los del Sur. Por ello, la cuestión genérica se empleará como estrategia de atracción para los lectores norteamericanos, reduciendo la noción de «literatura latinoamericana» al realismo mágico que, como explica Sylvia Molloy, se convertirá en un modo de representación del subcontinente, no únicamente de producción: Latin American literature «begins» at another time and in another place, is made to “emerge” [...], an emergence coinciding, roughly, with the Cuban revolution […] a “new” genre, magic realism, a genre against which all Latin American literature would be read in a sort of ahistorical, postcolonial present. This is a literature endowed with a new, snappy genealogy and new interlocutors (2005: 373). Se debe tener en cuenta que, en los sesenta, los programas de literatura latinoamericana en las universidades incluían desde el Barroco de Sor Juana hasta los cuentos de Cortázar, pasando por el modernismo rubendariano (Everly, 1997: 17-18). Este tema es fundamental SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 10 Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela para el tema que nos ocupa porque se supone que la traducción es uno de los procesos de autonomización de toda obra literaria en tanto un texto en una lengua ajena pierde parte de su carácter regional y, de alguna manera, se deslocaliza. Esa reubicación de la obra es lo que lleva a Munday a cuestionarse si la traducción, y todo lo que la rodea, repercuten en su ideología textual. En concreto, el crítico se centra en las traducciones latinoamericanas llevadas a cabo en Estados Unidos porque: «the image of the Exotic, natural Latin America […] runs through the selection and packaging of texts, the consolidation of certain genres in translation and the reception as seen in the reviews in the press» (2008: 50). El interés de Munday es examinar las decisiones lingüísticas de los distintos traductores con el fin de identificar patrones comunes, y ligarlas a su nuevo contexto y producción cultural (2008: 6). El crítico entiende el término «ideología» en un sentido semiótico amplio, como «system of beliefs that informs the individual’s world that is then realized linguistically» (2008: 8), sistema que se revela—o no—en las traducciones del texto. Partiendo de Malmkjaer (1998), Munday lleva a cabo una metodología de «estilística trasnacional» («trasnational stylistics») que consiste en explicar las razones ideológicas por las cuales una obra determinada fue traducida de una manera u otra (2008: 30-31). Asimismo, Munday distingue entre el macronivel de la traducción—el discurso semántico general del texto en su conjunto—frente al nivel inferior—que incluye el léxico y la morfosintaxis. La suma de ambos daría como resultado el punto de vista textual e ideológico de la traducción que no tiene por qué coincidir con la de su original pues surge un nuevo idiolecto a partir de dos voces, la del autor y la del traductor (2008: 40). A partir de las ideas de Munday, podríamos aventurar que esa nueva voz se asimila a la figura de «autor implícito» (Booth, 1961), que alude a esa instancia narrativa que se deduce del propio texto y que proyecta una perspectiva ideológica acerca de aquello que relata—y por ello tiende a confundirse con el escritor real. Nuestra sugerencia es que uno de los posibles cambios que puede sufrir una obra literaria, concretamente narrativa, es la atenuación de las huellas textuales del autor implícito original. Dicha hipótesis requiere de dos aclaraciones: la primera es que nos ceñimos a la narrativa porque el autor implícito es una figura específica de este género y, por tanto, el drama y la lírica tendrían sus propias particularidades en este sentido. La segunda es que decimos que la presencia del autor implícito original siempre se verá debilitada por el filtro que supone el cambio de lengua y el nuevo contexto en que se lee la obra. Si, como explica Franco Moretti, el texto pasa por dos cribas en el proceso de traducción, una de contenido y otra lingüística, es esta segunda la que se ve alterada y «el resultado es de hecho el amalgamiento de diferentes tradiciones [...] [que] abunda en contradicción porque al reemplazar el viejo estilo, el nuevo también actúa como un poderoso contrapunto del original» (2006: 55). Un ejemplo simple de ello son las denominadas «palabras culturales» (Vukadinović, 2017: 54) o «culturemas» (Bracco, 2018: 4), es decir, aquellos términos que pertenecen a una cultura determinada y que carecen de traducción o de conceptos equivalentes en otras lenguas. Como es sabido, estas palabras abren un abanico de posibilidades para el traductor, quien puede mantenerlas en su idioma original; reemplazarlas por un término parecido; omitirlas, si esto no trastoca el contenido general del texto; o, como explica Elvio Bracco, explicar su definición a nota al pie o en el mismo texto (2018: 5). Ese tipo de decisiones condicionan, como veremos, al autor implícito de la obra traducida. SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 11 Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela 2. De Rayuela a Hopscotch El éxito extraordinario de Rayuela2, se manifestó en sus innumerables traducciones a diversas lenguas, desde Hopscotch de Gregory Rabassa de 1966 hasta Class, la traducción de Rayuela al hebreo, realizada por Ioram Melcer y publicada en 2013. El mismo escritor mostró su interés en el mercado internacional a través de las cartas a sus traductores, en las que hacía alusiones constantes a su triunfo editorial. Esa actitud se manifiesta en la preferencia a la hora de escoger a los traductores de sus libros, a quienes les dio más libertad que la que él mismo practicó como traductor (Protin, 2012: [s.p.]). En efecto, Cortázar, por su profesión de traductor que ejerció, como es sabido, primero en la prensa argentina y luego trabajando para la UNESCO en París, era muy consciente de las complejidades que implicaba la traducción. Este interés del escritor por las traducciones trascendió a la crítica por la importancia que implica la traducción a distintos niveles. Desde un punto de vista literario y lingüístico, hay numerosas razones para afirmar que Rayuela es una novela difícil de traducir: la actitud destructora frente al lenguaje convencional, la ambigüedad, el plurilingüismo constante, los juegos lingüísticos de diversa naturaleza e incluso la intertextualidad, dificultan, considerablemente, su traslado a otras lenguas. Toda obra literaria tiene sus complejidades a la hora de ser traducida, sin embargo, en una novela que problematiza el lenguaje literario heredado de la tradición esta complejidad aumenta. Cortázar era muy consciente de ello, como explica en una de sus cartas a Paul Blackburn: «[Rayuela] es un libro terrible, y si alguna vez se traduce al francés o al inglés, me moriré de desesperación pensando en la cantidad de problemas que se le plantearán al pobre traductor» (2012: 608). La rebelión contra el lenguaje aparece como trasfondo en Rayuela, pero también en toda su obra en general. En una carta a Guille-Bataillon el escritor le explica por qué no le parece conveniente traducir su cuento «Torito» al francés: «en ese cuento el personaje es el lenguaje y solo el lenguaje […] quería intentar la posibilidad de conmover a fondo a los lectores argentinos más snobs y más sofisticados por intermedio de una lengua que fingían despreciar» (2012: 262). El lenguaje aparece pues como tema central de manera directa o implícita en su narrativa. Si no es parte argumental de algunos de sus cuentos, la experimentación lingüística alcanza un grado que aleja al lector de una lectura convencional y lo hace reflexionar sobre su propia lengua. De ahí que, además de examinar pormenorizadamente la experimentación lingüística del glíglico, analizaremos en tres aspectos fundamentales de Rayuela: la ambigüedad, el bilingüismo y la intertextualidad. Tales estrategias obedecen, entre otras cuestiones, a la voluntad de conjugar arte y vida a partir de la estrategia del collage, cuestionando así el paradigma occidental del acceso a un conocimiento monolítico («el homo logicus occidentalis»). O, en términos de Sara Castro-Klarén, forma parte del paradigma lúdico que la novela destila desde su título hasta su estructura («móvil» y «movediza»), una pasión por los juegos que es «pasión del poeta por la metáfora que le permite conjugar su visión y su sentir del mundo» (1991: 639). La ambigüedad se produce en varios niveles: en la indeterminación al enfrentarse a la realidad, en la técnica compositiva, en los contenidos, en la caracterización de los personajes, etc., de ahí que precise un lector cómplice que sepa colmar esos vacíos que el lenguaje no alcanza, dejando de lado al lector pasivo al que hace referencia el personaje de Morelli. Cortázar logra darle a su novela una capacidad evocadora a través de alusiones estéticas que tienen su punto culminante en el capítulo 68. La vaguedad de su lenguaje se crea a partir de símbolos suges- SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 12 Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela tivos, que llevan a la imprecisión, incluso de cosas importantes para la trama (Amorós, 2013: 18), y a través de la fragmentación y de vacíos, lo que enriquece toda obra literaria: «Los lugares vacíos de un texto literario no son de ninguna manera […] un defecto, sino que constituyen un punto de apoyo básico para su efectividad» (Iser, 1989: 138). El objetivo final del traductor debe ser plasmar esta ambigüedad sin amenizarla ni atenuarla. Una de las intenciones del escritor en la obra ha sido manifestar «la intuición directa y la asimilación de los objetos poéticos que quieren revelar un sentido artístico innato» (Cortázar, 2012: 45). A lo largo de Rayuela, la instancia narrativa proyecta la incapacidad del lenguaje para lograr esta unión palabraobjeto: Oliveira se queja constantemente de las limitaciones de la lengua, Morelli quiere destruirla, La Maga «no era capaz de creer en los nombres, tenía que apoyar el dedo sobre algo y sólo entonces lo admitía» (Cortázar, 2013: 718). El carácter impreciso del lenguaje es inevitable; así lo explica Cortázar en una carta a Paul Blackburn: «en muchos de mis cuentos lo que realmente importa es la “atmósfera”, y eso depende muchas veces de cosas casi imperceptibles, de matices o de meras alusiones» (2012: 111). Para poder revelar ese carácter artístico de los objetos y crear una atmósfera evocadora, Cortázar recurrirá a la inclusión de otras artes, al plurilingüismo y a la intertextualidad. Estos elementos tienen sus propias particularidades al traducirse a otra lengua. Porque esos vacíos que la palabra no puede colmar se complementan con manifestaciones artísticas, como la pintura y la música. Es conocido que en Rayuela la música tiene un papel fundamental porque el jazz simboliza el arte no mimético y no aparece solo como trasfondo, puesto que se describe detalladamente y se intercalan letras de las canciones en su narración, logrando una simultaneidad palabra-música, de ahí que la música tenga un papel preponderante desde el momento en que se busque generar un ritmo musical con sus propias palabras. Este ritmo forma parte de una de las alusiones estéticas de las que habla Andrés Amorós (2013) y es otro gran desafío para el traductor, al ser el elemento que sirve de estructura a toda la novela y debe manifestarse de igual manera en otras lenguas. El plurilingüismo se justifica, por un lado, por la intertextualidad. En Rayuela se insertan numerosas voces, unas más explícitas que otras. Hay capítulos completos de otros autores o poemas ajenos; las citas aparecen a veces en boca de los personajes; unas, en su idioma original, otras traducidas; a veces marcadas tipográficamente, otras veces se insertan de manera más implícita. Una de las intenciones de la novela es englobar en la acción narrativa una gran cantidad de referencias de tipo cultural que aumente el potencial sugestivo de su lenguaje. Cabe aclarar que esto no es necesariamente un reto difícil para un traductor, sin embargo, sí se debe tener en cuenta la intertextualidad que «…está en la naturaleza comunicativa de los textos y [que] genera una red de mutua dependencia entre los mismos» (Torralbo Caballero, 2011: 43). El plurilingüismo incluye el empleo del lunfardo, la jerga de Buenos Aires cuya dificultad descansa en cómo reflejar el vocabulario propio de la región en otra lengua. A esto se suma que el lenguaje de Rayuela no está caracterizado por el mero uso de este vocabulario porteño, también por un tono lírico que adopta y que, en algunos pasajes, se combina con un perfil extremadamente vulgar. Otro procedimiento que tensiona el lenguaje y que desestabiliza la lectura convencional del relato son los cambios ortográficos constantes, especialmente el uso particular de la h, en palabras que según la norma ortográfica no se utiliza, un empleo al cual Oliveira recurre en momentos de crisis en diversos capítulos. Este empleo de la h sirve, como explica Amorós, de «vacuna irónica contra la hinchazón» (2013: 61) en aquellos tér- SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 13 Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela minos demasiado sublimes a los que quiere despojar de su carga retórica. En el capítulo 69, por ejemplo, la tensión lingüística se lleva al extremo, ya que está escrito en «ispamerikano», una ortografía que refleja de una manera más directa la pronunciación propia del español de América. Todos estos juegos ortográficos tienen sus propias particularidades en cada lengua pero además, y más importante para el tema que nos ocupa, revelan la ideología textual de la novela: la experimentación vanguardista en relación dialéctica con la proyección de la identidad latinoamericana—y argentina en concreto. 3. La traducción de Gregory Rabassa La traducción de Rayuela al inglés por Gregory Rabassa comenzó en 1964 ya que anteriormente el traductor de las obras de Julio Cortázar había sido Paul Blackburn. Según Caitlin Dougherty las traducciones que realizó Blackburn tienen menor valor que las de Rabassa, ya que la condición de poeta del primero influiría negativamente en los textos (2013: 34), mientras que el segundo demuestra su hegemonía en la disciplina a través de sus traducciones difícilmente inmejorables. Sea como fuere, a través del epistolario de Cortázar con ambos traductores se puede seguir la huella de su trabajo, las diferencias con el original y las razones por las cuales Blackbrun y Rabassa han tenido que alejarse de este. Cabe decir que Cortázar mostró gran admiración y aceptación por la traducción del segundo y le dio mucha libertad en numerosos pasajes, limitándose a aconsejar u opinar. En una de sus cartas, el escritor lo autoriza incluso a inventarse nombres falsos de mariposas inglesas que aparecen en el capítulo 146 de Rayuela (Cortázar, 2012: 139). Lo que sí le preocupaba especialmente al escritor eran «los errores que resultan del diferente valor subjetivo que tienen ciertas formas del lenguaje, especialmente en el lenguaje oral» (2012: 708). De cualquier manera, Rabassa concebía la traducción como un proceso abierto a partir del cual el escritor invita al traductor a completar su obra con elementos de los que carece la lengua original. Para él, una traducción puede incluso llegar a superar a su original: Translations have the strange progressive literary virtue of never being finished. If we read Hopscotch properly we can see that it, too, was never really finished, that Cortázar is inviting us to do what he had not done. […] The completion of a work is best done in translation, where the translator can work at things denied the author in his own language (Dougherty, 2013: 34). A continuación, señalaremos numerosos desvíos y/o modificaciones que Rabassa se vio condicionado a realizar en la novela. 3.1. Dialectalismos Hay diversos pasajes en los que Rabassa se vio forzado a omitir ciertas expresiones. En algunas ocasiones estos cambios no son tan significativos, y traducirlos habría dado como resultado un texto artificioso y poco natural para el lector angloparlante. Se eliminan, por ejemplo, marcadores del discurso propios del habla oral del español de Argentina. Otras omisiones se llevaron a cabo porque Rabassa las consideraría lejanas a la cultura del nuevo lector. Por ejemplo, en el capítulo 3 leemos: SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 14 Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela Lo importante para Oliveira era asistir sin desmayo al espectáculo de esa parcelación Tupac-Amarú, no incurrir en el pobre egocentrismo (criollicentrismo, suburcentrismo, cultucentrismo, folklocentrismo) que cotidianamente se proclamaba en torno a él bajo todas las formas posibles (Cortázar, 2013: 141- 142). En inglés se elimina todo el paréntesis: «(criollicentrismo, suburcentrismo, cultucentrismo, folklocentrismo)», mientras que en francés se traduce fielmente: «(chauvicentrisme, banlieucentrisme, culturcentrisme, folklocentrisme)» (Cortázar, 1967b: 26). Las distintas connotaciones que le sugieren estos neologismos a todo hispanohablante pueden escapar al lector de habla inglesa: esto, sumado a la intención de generar una lectura más fluida, puede estar en la base de la necesidad del traductor de omitir el paréntesis. Hallamos en esta decisión una de las señales que nos indican cómo la ideología textual de la novela se diluye en su traducción debido a las sugestiones políticas de los términos aludidos, en consonancia con el anti-nacio- nalismo que recorre el discurso del autor implícito de Rayuela. Cabe aclarar que este anti-na- cionalismo oscila en una paradójica contradicción entre su intención política anti-nacionalista y la reivindicación de las idiosincrasias nacionales argentinas proyectadas en «El lado de acá». Tal paradoja se entiende en que el anti-nacionalismo de Cortázar, y de esta obra en particular, es de carácter coyuntural, contra los movimientos populistas—de ahí que emplee los términos «criollicentrismo, suburcentrismo, cultucentrismo, folklocentrismo» como «egocentrismos»—algo que en toda traducción en ocasiones puede perderse. Cuando se traduce un texto de carácter dialectal, el traductor puede elegir entre obviar o reflejar el dialecto, dependiendo de su función literaria y del público al cual se dirige. También tiene la posibilidad de sustituir el dialecto de la lengua original por otro de la lengua meta, lo que suele ser arriesgado, ya que nunca serán equivalentes y esto puede confundir al lector. Es difícil encontrar dos dialectos de dos lenguas distintas que sean equivalentes, pero si el traductor se inclina a ello, debe conocer ambos dialectos a la perfección, un procedimiento denominado trasplantación cultural (Blomgren, 2011: 11). Aunque Rabassa no utilizó este procedimiento, sí se vio obligado en ocasiones a alejarse del original sin omisiones, pero llevando a cabo determinados cambios, la mayoría justificados por la distancia entre ambas lenguas y culturas. A nivel léxico, esto ocurre debido al uso de términos que no tienen traducción al inglés por ser parte del vocabulario de la región. Algunas veces, estos se marcan tipográficamente en cursiva como extranjerismos, lo que no conlleva ningún tipo de problema a la hora de traducir; no obstante, Cortázar hizo referencia a este tipo de problemas idiomáticos en sus cartas a Rabassa3. A nivel fonético, hay expresiones que requieren cambios que son inevitables por las diferencias entre ambas lenguas, pero que cambian el sentido. En el capítulo 9 el personaje de Perico realiza una imitación del acento argentino que el narrador refleja a través de la alteración ortográfica: «Casi prefiero tu yuvia y tu gayina, coño. Cómo yueve en Buenos Aires. El tal Pedro de Mendoza, mira que ir a colonizaros a vosotros» (Cortázar, 2013: 165). En inglés, se traduce literalmente, lo que hace que pierda sentido en su contexto: «I almost like your rain and your chicken better. It sure knows how to rain in Buenos Aires» (Cortázar, 1966: 38) y se omite la afirmación sobre Pedro de Mendoza, porque se consideraría inentendible para el lector. En francés, Bataillon decidió omitir toda la intervención del personaje, ya que su supresión no altera la línea argumental del texto, considerando inútil la traducción literal. SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 15 Davis González, A. Hopscotch de Gregory Rabassa, el desafío de traducir Rayuela Fouces González, C. G. (2005). Estrategias interpretativas en las traducciones italianas de Julio Cortázar e Isabel Allende. Tonos digital: Revista electrónica de estudios filológicos, X, [1-10]. Gilman, C. (2003). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Siglo Veintiuno Editores. Iber, P. (2015). The Cold War Politics of Literature and the Centro Mexicano de Escritores. Journal of Latin American Studies, 48, 247-272. Ilian, I. (2004). Puentes entre los puentes de Rayuela, Primer foro internacional sobre traducción especializada “Julio Cortázar y la traducción”, [1- 14]. Iser, W. (1989). La estructura apelativa de los textos. En R. Warning (Ed.) Estética de la recepción (pp. 133-148). Visor. Locane, J. J. (2021). Literatura comunista mundial. En G. Guerrero, B. Loy, & G. 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En algunos casos queda bien, en otros no. Yo creo que puedes suprimir ese hey a menos que realmente te guste mucho. Nuestro che es absolutamente intraducible, y tal vez sea mejor suprimirlo» (Cortázar 2012: 120). 4. Fuera del glíglico aparece esporádicamente la metábasis, es decir, el procedimiento mediante el cual se forman palabras en una categoría gramatical distinta a la suya: «Sos dostoievskianamente asqueroso y simpático a la vez» (Cortázar, 2013: 324). Este tipo de experimentación es la que supone menos problemas a la hora de traducirse, ya que el inglés utiliza un mecanismo similar para manifestar la misma idea: «You´re so damned Dostoieskian […]» (Cortázar, 1966: 174), que literalmente significa: «sos tan malditamente dostoieskiano». Otro juego que se utiliza y que servirá para la creación de palabras del glíglico es la fusión de palabras (Fernandes, 2010: 7). Un ejemplo es “Mario el Epicúreo, vicio púreo” (Cortázar 2013: 214), que se traduce por «Mario the Epicurean, “pure vice”», respetando la forma del original, pero sin crear una la nueva palabra «púreo». 5. El párrafo original es el siguiente: «Ingrata sorpresa fue leer en “Ortográfiko” la notisia de aber fayesido en San Luis Potosí el 1° de marso último, el teniente koronel (asendido a koronel para retirarlo del serbisio), Adolfo Abila Sanhes» (Cortázar, 2013: 534). SENDEBAR (2022), 33, 7-23. https://doi.org/10.30827/sendebar.v33.22759 23