El mundo de los hermanos Grimm y Roald Dahl en el cine: adaptaciones cinematográficas del cuento

EL MUN DO DE LOS HER MANOS G RIMM Y ROALD DA HL EN EL C INE: ADAPTA CIONES CIN EMATOGRÁ FICAS D EL CUEN TO Tesis doctoral elaborada por Gloria Ruiz B lanco Bajo la dirección de Virginia Gu arinos Galán Dentro del programa de doctorado Doctorado I nteruniver sitario en Com unicación Facultad de C omunic ación, Uni versidad d e Sevilla Año académ ico: 2020/2021 Agradecimientos A mi directora Virginia por g uiarme todos estos años . Te estaré e t ernamente agradecida. A mis padres por darme todo en la vida. Papá sé muy bi en que allá donde estés te sentirás muy or gulloso. A mi hermana, a mí cuña do y a mis sobrinos Ángela y Cé sar por todo el cariño. A mí tía Nona por cuidarme siempre. A Mig uel por todo el a po y o y la ayuda en e stos años . Eres el mejor compañero de vida que se pueda tener. A mi compañera y amiga María Toscano por e l apo y o y el cariño dado. A Ana Sa lguero Palacín por ha cer la ilustración de la portada y mostrarme siempre su cariño. Gracias a todos, os quiero muchísimo. Índice Capítulo I: Introducción 1.1 Estado de la cuestión y justificación del tem a ………............ ............................8 1.2 Objetivos……………………………………………………………………….. 10 1.3 Selección del c orpus ………………………………………………………….... 11 1.4 Hipótesis ……………………………………………………………………….. 13 1.5 Metodología 1.5.1 Análisis Multimodal ……………………………………………………. ..14 1.5.2 Narrativa Audiovisual ……………………………………………………. 17 1.6 Fundamentos Te óric os ...………………………………………………………. .18 1.6.1 La adaptación cinematográfica: Definición del conce pto d e adaptación...19 1.6.1.2 Primeras teorías de ada ptación …………… …………………………… 20 1.6.1.3 George Bluestone y el inicio de los estudios académicos ………… ….. 22 1.6.1.4 La ada ptación des de la semiótica. Años 60 – 70 ……………………… .23 1.6.1.5 Robert Stam y su aportac ión a la teoría de la adaptación …………… ... .24 1.6.1.5.1 El concepto de fidelidad …………………………………………….. .26 1.6.1.6 Aportación española: José Luis Sánc hez Noriega ………………… …. .26 1.6.1.7 Tipología de adaptaciones ……………… …………………………….. .29 1.6.2 Narrativa comparada …………………………………………………….33 1.6.2.1 El dialoguismo de B ajtín ………………… ……………………………33 1.6.2.3 Género …………………………………………………………………37 1.6.2.3.1 Algunas nociones sobre los géneros literarios ………………37 1.6.2.3.2 El cuento como género literario ……………………………. .40 1.6.2.3.2.1 Características del cuento clá sico …… …………………… .44 1.6.2.3.2.2 Características del cuento moderno ……………………… .45 1.6.2.3.2.3 Características del cuento postmoderno …………………. .45 1.6.2.3.2.3.1 Del cuento tradicional al ultracorto ………………….... .45 1.6.2.3.2.3.2 Estética del cuento corto ……………………………………… 46 1.6.2.3.2.3.3 Estética de cuentos muy cortos …………………………………46 1.6.2.3.2.3.4 Estética del cuento ultracorto …………………………………..47 1.6.3.4 Género audiovisual ………………………………………………….. .47 1.6.3.5 La metaficción de Z avala ………………… …………………………. .53 1.7 Gerard Genette y su teoría e xtrapolada al cine ………………………………. 54 Capítulo II : Contex tualización 2.1 Teoría de l cuento en literatura y del formato br eve en el cine ………………. 57 2.1.2 La adaptación de cuentos infantiles a medios audiovisuales …………. ..62 2.1.3 El formato breve literario en el cine ……………………………………. 69 2.2 Autores fundamentales del c uento para niños ……………………………….. 73 2.3 Los au tores de la tesi s 2.3.1 Los Hermanos Grimm …………………………………………………. 81 2.3.2 Roald Dahl 2.3.2.1 Trayectoria c omo escritor ……………… ………………… ....85 2.3.2.2 Trayectoria de Roald en el cine y la televisión ……………. ..89 2.4 Adaptaciones del corpus. Datos gene rales de las películas …………… …….91 2.4.1 Cine en las primeras déc adas. Años 1910-19 30 ……………………… .91 2.4.2 Años 40 – 50 ………………………………………………………... ...92 2.4.3 Años 60 – 70 ………………………………………………………... ...94 2.4.4 Años 80 – 90 ………………………………………………………... ...96 2.4.5 Años 2000-2010 ……………………………………………………… .99 Capítulo III : La adaptación 3.1 Adaptación de los c uentos de los Hermanos Grimm. 3.1.1 Blancanieves 3.1.1.1 Análisis de la obra literaria ……………………………………..102 3.1.1.2 Análisis de las películas 3.1.1.2.1 Blancanieves (1916) …………………………………...112 3.1.1.2.2 Blancanieves y los siete enanitos ………………………122 3.1.1.2.3 Blancanieves y los tres vagabundos … ………………… 133 3.1.1.2.4 Blancanieves y los siete sádicos …… …………………...1 45 3.1.1.2.5 Branca de Neve ………………………………………….153 3.1.1.2.6 Blancanieves (2001) ……………………………… …….158 3.1.1.2.7 Mirror, mirror …………………………………………...169 3.1.1.2.8 Blancanieves (2012) ……………………………………..182 3.1.1.2.9 Blancanieves y la leyenda del cazador …………………..193 3.1.2 Hansel y Gretel 3.1.2.1 Análisis de la obra literaria …………………………………………212 3.1.2.2 Análisis de las películas 3.1.2.2.1 Hansel y Gretel …… ………………………………………220 3.1.2.2.2 Hansel y Gretel: la bruja del bosque negro ………………227 3.1.2.2.3 Hansel y Gretel: cazadores de brujas …………………….235 3.1.2.2.4 Hansel vs Gretel …………………………………………..245 3.1.3 Cenicienta 3.1.3.1 Análisis de la obra literaria …………………………………………260 3.1.3.2 Análisis de las películas 3.1.3.2.1 Cinderella …………………………………………………267 3.1.3.2.2 Cenicienta …………………………………………………277 3.1.3.2.3 La nueva Cenicienta ………………………………………288 3.1.3.2.4 La zapatilla y la rosa …………………………………... ...298 3.1.3.2.5 La otra Cenicienta ……………………………………... ...310 3.1.3.2.6 Ever after …………………………………………………… ….. . 320 3.1.3.2.7 Cenicienta (2015) ………………………………………… 331 3.1.3.2.8 Cinderella the cat ……………………………………………… . 343 3.1.4 La bella durmiente ( Briar Rose) 3.1.4.1 Análisis de la obra literaria ………………………………………… 361 3.1.4.2 Análisis de las películas 3.1.4.2.1 La bella durmiente ……………………………………………. 366 3.1.4.2.2 The Sleeping Beauty (2011) …………………………... ...377 3.1.4.2.3 The Sleeping Beauty (2014) ……………………………. .385 3.1.4.2.4 The curse of Sleeping Beauty (2016) ……………………396 3.2 Adaptación de los c uentos de Roald Dahl 3.2.1 James y el melocotón gigante 3.2.1.1 Análisis de la obra literaria ……………………………………….411 3.2.1.2 Análisis de la películ a… ………………………………………….420 3.2.2 Charlie y la fábrica de chocolate 3.2.2.1 Análisis de la obra literaria ……………………………………….433 3.2.2.1.1 Análisis de la película Un mundo de fant asía ………………….444 3.2.2.1.2 Análisis de la película Charlie y la fábrica de c hocolate …… ...45 7 3.2.3 El superzorro 3.2.3.1 Análisis de la obra literaria …………………………………........471 3.2.3.2 Análisis de la película Fantastic Mr Fox ……………………… ……. 479 3.2.4 Mi gran amigo el gigante bonachón 3.2.4.1 Análisis de la obra literaria ………………………………………495 3.2.4.2 Análisis de la película El buen amigo e l gi gante ……………503 3.2.4.2.1 Análisis de la película Mi amigo el gigante ………………513 3.2.5 Las brujas 3.2.5.1 Análisis de la obra literaria ………………………………….528 3.2.5.2 Análisis de la película La maldición de las brujas …………… 536 3.2.6 Matilda 3.2.6.1 Análisis de la obra literaria …………………………………..549 3.2.6.2 Análisis de la película Matilda …………………………………… 558 Capítulo IV: Conclusiones ……………………………………………….581 Anexos …………………………………………………………………...594 Bibliografía y filmografía………………………………………………..654 8 CAPÍTULO I. Introducción 1.1 Estado de la cuestión y justificación del tema Esta investigac ión arranca con el objetivo de ver, analizar, y explicar el por qué , a la hora de ad aptar los cu entos infantiles de los Hermanos Grimm y Ro ald Dahl al cine, se han modificado por completo sus historias. La ausencia de traba jos sobre la adaptación de los cuentos de los Grimm al cine provoca qu e h a y a que fundamentarse directamente en las teorías para pod er est ablecer un paradigma de análisis. Lo más cercano disp onible es la tesis de Francisco Javier Lópe z Rodríg uez, cuy o título es, La adaptación fílmica del cómic en e l contex to de l cine japonés contem poráneo, del año 2016. El cine nace de un a tripl e confluencia: tradiciones popular es (circo, panto mima), de la ciencia (para d escomponer el movimiento para su posterior an álisis) y por últ imo de los elementos de representación bur guesa (teatro, novela y pintura) . (Gómez L ópez, E, 2010, p.246). La r elación entre cine con la literatura h a constit uido sie mpre un tema d e debate y controversia d esde los or ígenes del arte cinemato gráfico. Beja (1979, p.51 ) señala que, como el cine surgió como un arte para narrar historias, siempre ha ex istido la tendencia de asociarlo con la literatura. Di cha asociación ha si do realizada tanto por cineastas, escritores, críticos y público. No obstante, el cine des de sus orígenes se ha nutrido de la li teratura par a saciar su necesidad de narrar. Es por e llo que siempre ha sido considerado un arte inferior con respec to a esta. La adaptación de ob ras l iterarias al cine constitu ye un interesante campo d e estudio para comprender las rel aciones entre los dos medios. Dichos estudios, siempre han estado a medio camino entre los Estudios Literarios y los Estudios Cinematog ráficos. La primera adaptación de la literatura al cine data de 1896, cuando Lumière ll eva el mito de Fausto a la pantalla. En el siglo X X aparecen las primeras Teorías de Adaptación y c omienza a forjarse un nuevo ámbito de estudios para distintos autores. En los años 20 del si glo XX, debido a la gran influencia soci al del cine, co menzaría a publicarse, con gran éxit o, una serie d e col ecciones popula res que of recía al públi co la versión narra da con algunos fotogra mas de las películas que ve ían en pantalla. En un primer lugar, se convirtieron en películas silent es para , más tarde, transformarse en novelas cinematográficas que na rraban, con las variaciones introducidas e n la película, las novelas literarias. Estas variaciones, con respecto al ori ginal, será n un punto de debate fuerte y constante entr e autores c uyas obras han sido adaptadas al cine, así como in vestiga dores. 15 - Orquestac ión semióti ca: corresponde al diseño de una configu ración semi ótica compuesta por uno o varios modos de significar. Es el tejido de modos desde el cual emerge e l sistema m ultimodal. De ntro del análisis multimodal hay dos vertientes: Intrasemiosis e Inter se miosis. La primera ve rtiente, la Intrasemiosis, se corresponde con los inicios de los estudios multimodales. En un primer mom ento los investigadores se centraron en cada sistema para significarlos y uti lizar sus propios elementos para la construcción del discurso. L as investigac iones y autore s que se encuentran en est a vertiente son: - Theo van L eeuwen (1991): cine - Kress y va n Leeuwen (1996): gramática del diseño visual. - O´Toole ( 1994): artes visuales - Van Le euwen (1999): música y sonido - O´Toole (1994 ), Stenglim (2004), Ravelli (2000): arquite ctura y espacio s tridimensionales. - Martinec (2004) acción y ge stos. - Van Le euwen (2005): significado tipográfico - O´Ha lloran (2005): simbolismo m atemático Estos estudios fueron un gran desafío para los investigadores y una de las dificultades que enc ontraron fue el concepto de estratificación. Una pr opuesta en este sentido es la de Kress y Van L eeuwen (2001), quienes plantearon múlti ples articulaciones en todos los signos y en todos los niveles s emióticos. Desde esta propuesta, el estr ato del contenido puede estr atificarse en discurso y diseño, mientras que el estra to d e la expresión se puede estratifica r en producción y distribución. - Discurso: son los conocimientos de la realidad construidos soci almente y desarrolla dos en contextos sociales espe cíficos a cordes a los actores sociales de ese contexto. - Diseño: se encuentra a medio camino entre contenido y expresión. Descansa en los modos semióticos (escritura, música, colo r) como recursos abstr actos capaces de ser re alizados en diferentes materiales. Un mismo diseño se puede realizar en diferentes m edios. En la tesis, una misma historia, se puede co nvertir en cuento y pe lícula. - Producción: se refiere a l a or ga nización de l a ex presión, la articulación m aterial del evento semiótico. - Distribución: la manera en la que se distribu y e el texto. La segunda vertient e, la Intersemiosis, reconoce que la complejidad semiótica tiene que ver con los significados que surgen de las relaciones entre los diversos recursos semióticos utilizados para crear si gnificado. De e sta manera, el análisis mul timodal, se constituye como h erramienta para investigar lo que ocurre cuando los recursos 16 semióticos son co-utiliz a dos para c rear significados, mediante la ordenación de diversos recur sos (Jewitt & Kress, 2003). Uno de los estudios in tersemióticos pioneros y qu e interesa pa ra la investi gación de la tesis es la propuesta de Barthes (1977) sobre l as imágenes y tex tos ling üísticos. Este autor identificaba tres po sibles relaciones imagen- texto: - El texto apoya la imag en - L a imagen apo y a al texto - relación de ilustración. - L as dos son iguales, relación de retransmisión (Rela y ) En los casos de anclaje, Barthes (1977 ), afirma que el lenguaje funcio na como clarificación, lo mismo ocurre en los casos de ilustración, en los cuales sería la imagen la que realiza esta clar ific ación. Cuando la relación es de retransmisión, Barthes (1977) señala qu e el tex to lingüístico y la imag en pue den realizar funcion es indepe ndientes, y a que ca da recur so puede aportar infor mació n diferente tal y como ocurre en las películas. Se ha vist o a grosso modo el an álisis multi modal y sus dos vertientes, p ero para la realización de la tesis doctoral ha y que d estacar dos obras de dos autor es recientes. Batema n y S chmidt, en 2012, publi can Multimodal Film Analysis. How Films Mean; y la autora Janina W ildfeuer, en 2014, publica Film Discourse Interpretation T owards a New Paradigm for Multimodal Film Analysis. Batema n y Schmidt (2012) señalar on que la teoría cinemato gráfica ha c onstruido una serie de conceptos p ara analizar un largometraje , tanto a nivel estético como a nivel narra tivo, pero consideran que falta y q ue sería a su vez mu y necesario, u n modelo que pueda justificar cómo las obras audiovisuales ge neran y transmiten significados. Para ello presentan una metodología pa ra desco mponer y analizar una película a partir del an álisis de una ficha, en la que s e describen los planos, mo vimientos de cámara, la planificación, la se cuencia temporal, l os diálogos, los soni dos y la música (Ba t eman y Schmidt, 2012 p 8-20). Posteriormente, observan cómo se relacionan estas unidades de significa dos con el fin de construir significados más amplios. Janina Wildfeuer (2014) considera que el si gnificado de una película surge de las múltiples interacc iones de varios modos como las im ágenes, sonido, música, gest os, los efec tos de cámara, etc. L os cuales están unidos en tre sí por la edición cronológica de la película. La interacción de estos modos da como resultado un texto narrativo cu y a comprensión e interpretación requiere una participación activa del especta dor. 1 1 “Meaning in film ari ses out of multip le interaction of v arious modalities such a s imag es, sou nd, music, gestures, cam era effec ts, etc., which are strin ged together b y film editing in a ch ron ological, linear order. The int erplay of th e modalities results in a narrative text whose compreh ension an d interpretation requires the sp ectator´s activ e participation ” (Wildfeuer, 2014) 17 Su análisis consiste en realizar una tra nscripción de un fragmento teniendo en cuenta los niveles visuales, sonor os y narrativos. Posteriormente realiza un e xamen de las relaciones lógicas que se establecen en las unidades de dichas secuencias para determinar cómo se ge nera y transmite el significado. Una aportación mu y im portante de W ildfeuer (2014) son los pro cedimientos para ge nerar e int erpretar el sentido de una película. En total hay tres estr ategias que se resumen a continuación de manera muy breve. - Construcción Inter semiótica del significado en el discurso fílmico: la combinación de una se rie de modos de significación dan como resultado un significa do. Es la caracter ística principal de la n aturaleza multi modal de dicho discurso. - Diversificación metafuncional: los sis temas semióticos tienen di fere ntes metafunciones en las cu ales operan las unidad es de si gnificación en dist intos niveles. Según esta gramática sistémica funcional, encontramos tres niveles diferentes: el primer nivel es el Contenido ideacional y se refiere a los pro cesos fílmicos pa ra construir una representación concreta de un contenido, es dec ir, personajes, a rgumento, espacio y tiempo. El seg undo nivel es e l Contenido Interpersonal que hace referencia a los diálogos y sentimi entos. El tercer nivel es el Contenido Textual que son los recursos qu e afe ctan a la composición del discurso. - Fuentes d e conocimiento para la construc ción de formas ló gicas: cuando se descifra una obra c inematográfica para ge nerar s ignifi cados se e ncuentran a s u vez dife rentes tipos de conocimiento, que servirán de a y uda p ara c omprender mejor el sentido. 1.5.2 Narrativa Audiovisual La t eoría que s e desa rrolla dentro de la na rrativa audiovisual va a proporc ionar los puntos de análisis del cuento y de sus resp ectivas películas. Analiz aremos la figura del narra dor d esde la teorí a de Genette (1972), có mo este se sitúa en la diégesis, si es heterodiegé tico u homodiegético y su nivel narr ativo si es extradieg ético o intradiegético. La focalización (des de el punto de vi sta co gnitivo), cu y o concepto e s defini do por este mismo autor en su obra Figures I II en 1972 y al cual se le añade la aportación de André Gaudreault y F rançois J ost (1990) con el concepto de auriculización. Esta últim a aportación se correspond e con la banda sonora. El ti empo es una de las gra ndes figuras del relato, su manipulación es una de las posibilidades expresivas más ricas que pueda haber y d etermina el cará cter, el estilo narra tivo y por supuesto el resultado estético 2 . La arquitectura del tiempo ha sido mu y 2 Sánchez N oriega. De la literat ura al cin e. Pág. 97. 18 estudiada. P ara el análisis se utilizarán los trabajos de Genette (1972) y Casetti y Di Chio (1990) con los conceptos de orde n, duración y frecuencia. El espacio es otro de los compone ntes de la estructura narrativa tanto en la li teratura como en el cine. Su importancia y trascendencia es tal que, como indi ca Bajtin (1975) , se puede hacer una historia de una nove la fundamentada en él. Dentro de los estudios narratológicos, el espacio tiene una complejidad importante en la m edida que tiene q ue ver con el ti empo, con la r epresentación, con la persp ectiva visual, con los personajes, con la construcción del relato, con el tema y la acción. Se analizará por un lado el espacio en la obra literaria teniendo en cuenta co nceptos como el de Cronotopo de Baj tin (1975). Para el análisis del espacio (lu gar) fílmi co se utilizará la teoría del cine toman do como referencia el manual de Cómo analizar un film de Casetti y Di Chio (1990) . El análisis de los personajes, desde la teoría de est os dos últimos autores , contiene la tipología para definirlos, si son personajes planos, redondos, linea les, contrastados, estáticos y dinámicos; y el rol del personaje. En los cuentos se utilizará el esquema actanc i al de Greimas (1966) así como la de scripci ón de Vladimir Propp (1970) En cuanto a la estructura narrativa será analizada a través de la teo ría de Syeld Field y su paradigma en la estructura dramáti ca. Para finalizar, se estudiarán los tipos de planos y encua dres que más abundan dentro de cada pe lícula. Para la metodolo gía se h an elaborado unas fichas (véase Anexo II, III y V ) que han sido utilizada para analizar cada una de las partes de los dos discursos. El proceso d e r ecopilación de datos se ha llevad o a c abo con l a lectu ra d e las obr as literarias y su análisis con la ficha de l anex o II. Una vez leíd a la obra, se ha p rocedido a ver l as películas . Y par a su anális is se han utilizado las fichas del anexo III . Para ve r los cambios que se producen a la hor a de la ad aptación, se utiliz a la ficha de análisis del anexo V , donde se enfrentan los componentes narrativos de cada uno de los textos. 1.6 Fundamentos Teóricos A la hora de estudiar las adaptaciones del cu ento infantil al cine para esta tesis doctoral, primero h ay que estudiar la teoría de la adaptac ión . En s egundo lug ar , l a narra tiva comparada y, dentro de ella, ex aminar los conc eptos de Dialoguismo, Intertextualidad y Género. 19 En este apartado se realiz a un recorrido de esta teo ría empezando por el concepto de adaptac ión, se guido de las primeras teorías de los formalistas rusos, el criterio de fidelidad, las tipologías de ada ptaciones, la aportación de Sánchez Noriega etc. En c uanto al apartado de narrativa comparada , se estudia el concepto de Dialoguismo y cómo est e se da tanto en los cu entos como en las películas, ya qu e estas son consideradas cómo un nuevo diálogo. No podía faltar el concepto de Intertextualidad . Los cuentos d erivan de tex tos previos y , a su vez, las películas derivan de estos cuentos. No hay maestría en ninguno de los dos casos y en am bos han influid o mucho la sociedad y cultura en la que han sido diseñados. Por últim o, se verá el concepto general de cuen to dentro del mundo literario y el concepto de género dentro del mundo cinematográfic o. 1.6.1 La adaptación cinematogr áfica. Definición del concepto de Adaptación El término “Adaptación” hace referencia al pro ceso de tr ansformar los elementos argumentales y formales propios de una d eterminada obra literaria, e n elementos compositivos propios del lenguaje y discurso cinematográfico. Este pro ceso dará co mo resultado un nuevo texto. El proceso de adaptación puede iniciarse por va rias causas, entre las que se destacan los siguientes motivos: - I nterés por el argumento o por el va lor artístico de la obra, y a sea a tr avés de l director, guionista o productor. - Mo tivos económicos, generalmente a partir de la iniciativa de una productora en busca de una ex itosa respuesta c omercial. José Luis Sánchez Noriega (2000, p.57) en su estudio, De la Literatura al cine, añade otros motivos: - Uno de ellos es e l uso que hace d e la L iter atura no sólo como fuente de argumentos para el cine, sino también como u na herramienta válida para la difusión de obras li terarias “emblemáticas” (de hecho es f recuente que en el estreno d e una adaptació n cinematográfica, se ree dite la obra ori g inal, o se lance una nueva edición, en la que se inclu y a el póster del film en la portada , en busca de nuevos lectores atraídos por el argumento, gracias a la campaña publicitaria de la película) - L as ad aptaciones cinematográficas pueden funcionar como vía de conocimiento histórico (cuando se trata de na rrar acontecimientos históricos, pare ce qu e resulta más eficaz buscar una obra liter aria que condense el espíritu de la época y l as vivencias de los personajes significativos a través de una trama a rgumental , 20 que escribir un guión o riginal basado en los tratados históricos, que siempre tiene el riesgo de didactismo o dificultades para la compresión de esa época) 3 En cuanto a las definiciones que ha recibido el concepto de adaptación, se escogen la definición q ue d a Sánchez Noriega (2000) en De la Lit eratura al cine y las conclusiones de Carmen Peña-Ardid (1999) en Literatura y cine. “el proceso por el que un relato, la na rración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones e n la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narra tivo y en la puesta de imá gene s (supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificacio nes y sustituciones) e n otro relato muy similar ex presado e n forma de texto fíl mico ” (Sánchez Noriega, 2000 p47) Para Carmen Peña- Ardi d supone “una tr ansfiguración no solo de los contenidos semánticos, sino de las categorías tempo rales, las instancias enun ci ativas y los proce sos estilísticos que producen la significación y el senti do de la obra de origen” (citado por Pérez Bowie , 2004 p19) 1.6.1.2Pr imeras teorías d e Adaptación La s primeras ap roximaciones entre cine y literatura ll egaron de la mano de los fo rmalistas rusos. Se consideran que fueron los primeros en abordar de m anera ri gurosa esta relación. El formalismo ruso nació durante la Primera Guerra Mundial . Por aquellos entonces, un grupo de jóvenes ajenos a lo que pasaba a su alrededor crearon su prop i o “ L enguaje Poético”. S us teorías fueron tan revolucionarias que ll eg aron a cambiar los presupuestos en los que se basaba la L iteratura. Se empezaron a preocupar por el relato cinematográfico, introdujeron conceptos operativos comun es para el análisis de ambos medios artísticos (forma, función, organización narrativa.) e insistieron en la n ecesidad de distinguir e ntre dos leng uajes perfectamente difere nciados. (Citado por Pérez Bowie, 2004, p.3) Uno de los principales autores del formalismo ruso es Eikhenbaum. En el año 1926 afirmaba qu e el cine tiene la necesidad de tene r argumentos procedentes d e la literatura y que pes e a esto, “de n ingún modo se tra ta de someter el c ine a la literatura” y a que cuando la tram a es adaptada, el ar gumento se or ganiza de man era original, en la medida en que los medios y elementos cinematógrafos son originales. 3 Op.Cit,. P. 51 21 Eikhenbaum establece dos niveles para el len guaj e cinematográfico. P or un lado las imáge nes como un si gno semántico, y por el otro el montaje como fo rma de introducir nuevas formas significativas. La publicación en Leningrado en e l año 1927 de Poetika Kino ( Poética del cine ), bajo la coordinación de Eikhenbaum, supuso un hito de las aproximaciones formalistas al cine. El cine p resenta dos contradicciones principales con respecto a las convicciones formalistas forjadas a través del tra bajo con la palabra. La p rimera contradic ción es su carácter foto gráfico, su “naturalismo” , y la segunda contradicc ión es la paradoja de un medio de expresión constituido por imá genes mudas en las que, a primera vist a, no tiene espacio la pa labra. Para Bela Balázs, el cine llegaría a ser un arte de calidad si este se escapaba de lo vulgar, de la r utina, y era apo y ado por un público exigente. Desde el ini cio d e sus t eorías , Balázs ve en el cine un nuevo len guaje y una nueva cultura, cuya creatividad depende de la cámara. Balázs mostró bastante interés en recalcar qu e no se deb erían d e llevar al cine obras maestras de la literatura, porque estas est aban ad aptadas perfectamente a su medio. De manera que aconsejaba llevar aqu ellas que fues en más mediocres y que permi tieran una transformación a partir de la e xperiencia del autor de cine. Virginia Woolf también fue de las primeras autoras en hablar de la relación cine y literatura. En 1926, Vir ginia escrib e T he Cinema. The Capt ain´ s Death Bed and other essays. En él narra su ex perienc i a cinematográfica. Una de las primeras reflex iones que plantea es que el espectador considere como “real” las im ágenes que v e en la pa ntalla. Otra de sus refle xiones es sobre la capacidad que tiene el cine de hacer olvidar al espectador las insignificancias de la vida cotidiana. Y la última refle xión es que para ella el cine es un ave ra paz cu ya presa e s la literatura. Para la autora británica, el cine debe a lejarse de la literatura y a que a través de la image n se pueden ex presar sentimientos y emociones mejor que con la palabra. Para ella, nuestro pensamiento y sentimiento está conectado con la visión. La posi ción de Virginia es que el cine d ebe busc ar nuevos símbolos par a e xpresar el pensamiento y sentimiento, de una forma diferente a como lo hace el leng uaje verbal con la literatura. Sus ideas marcan el camino de algo constante en la crítica sobre adaptac ion es, y es el debate de fidelidad hacía el original. 22 Entre 1 945 y 1950, la voz de Bazin se hizo más y más notoria en la crítica cinematográfica europea. Su exposición teórica sobre el cine realista coi ncidió con el neorrealismo italiano. En 1951 junt o a Jacques Doniol -Valcr oze iniciaron Cahier´s du Cinéma la revista crítica más influye nt e de la historia del cine. Fue el primero en oponerse a las teorías formalistas , y a que defendía e l poder expresivo de la im agen registrada mecánicamente sin manipulación artística y defendió las adaptac iones cinematográficas. Su visión acerca de las adaptaciones cinematográficas fue la siguiente: “Por mu y aproximativas que se an las adaptaci ones, no pueden dañar el original en la estimación de la minoría que lo conoce y lo aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de do s: o bien se contenta n con el film, que vale ciertamente lo que cua lquier otro, o tendrán deseos de conocer el modelo, y eso se habr á ga nado para la literatura” (Peña Ardid, 1999 p25) Bazin consideraba que el cine podría obtener muchos beneficios si im itaba artes adultas como la li teratura, siempre que el cine asta respete la fidelidad del original. Para él, a daptar, si gnificaba r espetar y e st e respeto lo traducía como signo de madur ez por parte del cine. 1.6.1.3 George Bluesto ne y el inicio de los estudios académicos sobre teoría de la adaptación No es hasta el año 1957, y bajo la influencia d e las teorías de Bazin, cuando aparece el primer análisis académico a gran e scala d e a daptación fílmi ca, Novel into a film de George Bluestone. Fue un trabajo arriesgado, por su innovación , y clave porque marcó el tra nscurso de los estudios sucesivos. Para Bluestone no hace f alta estable cer comparaciones entre obra literaria y película basándose en la li teralidad. Como lo hace el formalismo, es la forma la que determina el texto literario y el texto audiovisual, de manera que cine y novela son d os realidade s antitéticas, ca si irreconciliables. El adaptador v e en la novela un material meramente inspi rador sobre el que construy e algo nuevo per teneciente a un arte autónomo. Aunque defie nda la adaptación, Bluestone, a dmit e la super ioridad de la litera tura sobre el cine y a qu e para él, el cine es una forma narrativa m enor, sujeta a las limitaciones económica s y gustos de la audiencia. El análisis de Bluestone es la unión de dos re flexiones totalmente opuestas sobre adaptac ión. Un a de ellas pertenece a Bela Balázs y tom a de ella las h erramientas de la 23 estética for malista y coincide con él en que la novela sólo puede conside rarse como materia prima para el cineasta. La segunda influencia p roviene de Lester Asheim, el trabajo de este se cen tra en un corpus de las películas estadounid enses cu y as valoraciones son de corte más práctico que estético, ya que inclu ye l a técnica, el sistema económico de producción, la búsqueda de la audi encia y las exigencias del star system ( Asheim Le ster, 1950) Esta simbiosis que realiza B luestone, no termina de ser c oherente y e n e lla se pueden detectar contradi cciones. En cuanto a la fidelidad de la obra , p ara Bluestone era imposible que un a película adaptada de una obra lite raria fuese f i el al texto del que partió. Novel into a film fue el prime r estudio mono gráfico sobre adaptación, su modo de acercar esta cuestión, config uró una t endencia, de la qu e se nutrió la literatura académica poste rior y d e la que en cierto senti do, son herederas también l as cor rientes actuales. 1.6.1.4La adaptación d esde la sem iótica. Años 60 y 70 Ya los primeros teóricos del cine como B éla Bal ázs y Vachel Lindsa y hablaron de lenguaje c inematográfic o en sentido fi gurado. Pero ser án los autores Ch ristian Metz, Roland Barthes y el r esto de auto res del movimiento semiótico estructur alista quienes exploraran este c oncepto de len guaje. La adaptación vista desd e el punto de la semiótica deja claro que la versi ón fílmica de una obra literaria implica el nacimiento de un tex to de natura leza completamente nueva y perfectamente distinguible. Estos autores parten de la base de que la palabra es un signo de carácter s imbólico (significa por convención), mientras que la imagen es un si gno de carácter i cónico (p resenta las cosas con su parecido a ellas y crea la ilusión de s er idéntico a aqu ello que significa). La imagen llega a la audi encia a través de la percepción , mientras que la palabra llega a través de un proc eso cognitivo, lo que obliga al lector a estar activamente imaginando para completar el acto creativo. Dentro de esta bas e Metz, Barthes y J ames Monaco establecen las siguientes nociones: - El sistema fílmico, a diferencia del verbal, no contiene unidades míni ma s permanentes de si gnifica do que, combinándos e entre sí , formen unidades mayores. - El cine no tiene una gramática fija. - El leng uaje cinematográfico comunica significado al igua l qu e el verbal. Lo hace de manera denotativa y connotativa, pero difie re en cuanto al grado y al modo. La imagen es denotativa (significa lo que representa) , de ahí su poder; mi entras 24 que el lenguaje verbal se adecúa mejor a las ideas genera les y abstracciones que a las r ealidades físicas. Las imágenes pued en comunicar un conoci miento preciso y detallado. - Por últim o y viendo los medios por los que se transmite el significa do, los códigos cinemato gráfic os difieren de los v erbales. El lenguaje fílmi co ope ra con códigos tom ados de otra s artes como: visuales ( gestos), sonoros (tanto audit ivos como musicales), códi gos de lenguaje (acento, tono y voz). A esto h ay qu e añadirle el montaje como código cinematográfico, que contiene en poten cia un significa do m etafórico. Apoyándose en estas diferencias, p ara muchos autores en los años setenta, el criterio base sobre el que se cimienta la adaptación ci nematográfica parte de la idea de que “ninguna película se l ee como una novela ” , de manera qu e no ha y que aplicarle criterios de igualdad entre texto litera rio y su adaptación al cine. En 1968 Umberto E co p ublica Cine y Literatura: La estructur a de la tra ma . S eñala que una novela y un film pueden compararse y a que ambos son arte s de acc ión, es decir, tienen la capacidad de estructurar una acción y de relacionar una serie d e acontec imientos sobre una estructura base. Umberto se refería a que tod o texto narrativo, sea de la n aturaleza que sea, ex presa, a través de un lenguaje propio , un contenido básico qu e pueda ten er múltiples significa dos. En definitiva, para estos autores, como cine y liter atura son artes narrativas tienen en común la capacidad de crear mundos de ficción, con una serie de personajes que interactúan en un tiempo y espacio establecido y l a cap acidad de introd ucir al lector/ espectador en la historia. 1.6.1.5 Robert Sta m y su ap ortación a la teoría de la adaptación (teorías actuales) En 2004 Robert Stam publica The theory and Prac tice of Adaptation , una guía en la que el teórico de cine examina los prejuicios que ex isten en contra de las adaptaciones de textos literarios en el cine. Pretende construir una teoría de la adapt ación qu e se aparte de las actitudes moralistas, que sólo confirman una supuesta superioridad estética de la literatura . Señala que el leng uaje que se ha utilizado para hacer la crítica de las adaptaciones es profundamente mor alista, utilizando una gra n ca ntidad d e términos que implican de alguna forma qu e el cine no le ha hecho just icia a la literatura. Tér minos como, “infidelidad”, “ traición”, “deformación” y “vulgariz ación”. Con mucha frecuencia , el discurso sobre adaptación reinscribe d e manera mu y sutil la superioridad ax iomática de la lit eratura sobr e el cine. Stam (2004, p.20) señala un total de 8 hostilidades hacía la s adaptaciones: 31 Dudley Andrew (1984), dentro de los estudios de la semióti ca, id entifica t res ti pos de adaptaciones: a) P réstamo: el artista emplea el material, la idea , o la forma de un tex to anter ior, con la esperanza de que su adaptación gane credibilidad (audiencia) por el prestigio d el material empleado. Es la form a más frecuente de adaptación. P ara estudiarla se debe busc ar el aspecto más importante de la obra original y analizar cómo el adaptador hizo uso de ella. b) I ntersección: lo que result a único en el tex to original se conserva en alto grado en la adaptación. El tex to adaptado es una refracción del tex to ori ginal, e s decir, el mismo texto cambia de dire cción/posición. c) Transformación fiel: la película sólo re produce algunos aspectos e senciales del texto original. La obra result ante debe captura r el espíritu de la original. Gianfra nco Bettetini (1984) centra su estudio en las diferenc ias entre códigos semióticos desde el p unto de vist a de la enunciación , diferenciando ci nco tipos de adaptac ion es: a) La traducción respetuosa y fiel. b) L a traducción que recrea el ambiente. c) La traducción en la que prevalecen los valores ide ológicos del original. d) L a traducción que privilegia todo el material. e) La traducción que reelabora y crea un texto original. Según el tipo de relato Bajo este c riterio se encuentran dos grandes grupos. Por un lado, la coherencia estilística en la que se difere ncian tres tipos de ada ptaciones: a) Adaptación de un relato clásico a un film clási co, o adaptación de un relato moderno a un film moderno. b) Adaptac ión clásica dond e se dejarán de l ado los elementos del discurso. c) Adaptación mod erna: el adaptador ha de elaborar un discurso fílmico a la misma altura que e l literario. Por otro lado, la diverge ncia estilística con cuatro tipos de adaptaciones: a) Adaptación de un relato clásico a un film moderno o viceversa. b) Adaptac ión clásico-mode rno que no es más que una adaptación interpretativa. c) Adaptación moderno-cl ásico en la qu e se sim plifica el m aterial de partida , o incluso se hace una apropiación no del todo legítima. d) Desequilibrio estético, en el cua l se produce una involución del material. 32 Según la extensión Este criterio se basa en l a comparación del número de pá ginas del tex to litera rio y del guión cinematográfico. Sánchez Norieg a (2000) apunta que esta compara ción pued e dar resultados falsos, y a que una página del relato puede necesitar varias del guión y viceversa. Bajo esta perspectiva se supone que hay una fidelidad a l as acc iones y personajes. a) Reducción: se seleccionan los episodios más notables del texto li terario, se suprimen acciones y personajes, se condensan capítulos en pocas pág inas del guión, etc. b) Equivalencia: los dos tex tos poseen una ex tensión sim ilar y en esencia la misma historia. c) Ampli ación: se parte de un texto más breve, idea , o arg umento y se transforma, se amplía. Según la propuesta estético-cultural Este criterio está mu y pr óximo a la cuestión de leg itimidad de la que están hechas las adaptaciones desde el punto de vista estético d e la crítica cultural. Este criterio no se utiliza en las adaptaciones l ibres ni en las interpretativas debido al genio au toral, y a que en ambos casos se encuentran dos obras sustancialmente diferentes, de di versa entidad artística con respec to a los tex tos literarios. No puede deci rse lo mismo de las adaptaciones como il ustraciones, transposiciones y en las interpretaciones debido a las razones comerciales. Es frecuente en este caso el recha zo de la obra fílmica, y a que juz ga la adaptación como una s implificación, vulgarizac ión en favor de lo comercial, de manera qu e se esquematiza la trama, los personajes, se sup rime o simplifica el c ontexto histórico, se potencian los aspectos espectaculares mediante la exhibición de decor ado y vestuario. También ha y que considerar que la adaptación como il ustración se limita a reproduc ir d e forma sup erficial y br eve la obra o riginal, lo que vul gariza y dulcifica la historia; Edgar Morin señaló varios procesos de vul garización: la simplificación de la obra original por e l consumo masivo. O tro proceso sería el manique ísmo, que e s cuando el conflicto dramático apar ece con un perfil muy subrayado y nítido de la lucha entr e e l bien y el mal. El tercer proceso de vul garización sería la actualización, que int roduce en las obras clásicas sensibilidades contemporáneas, y por últim o la modernización , que traslada a l a actualidad acciones de l pasado. (Cit ado por Ferrari, 2007) Por el c ontrario, en los re latos breves se tiende a alargar la historia con elem entos totalmente innece sarios. 33 1.6.2 Narrativa Com parada 1.6.2.1 El Dialoguismo de Bajtín Mijail Mijalovich Bajtín (1895-1975) es uno de los postformalistas rusos más importantes tanto en el á mbito de la teoría de la lit eratura y crítica li teraria así como en la teoría ling üística. Dentro de la teoría de la li teratura y de la crítica literaria , s e defin e una de sus nociones más importantes, el dialog uismo, y cómo esta noción se ha convertido en el modelo explicativo de la novela re nacentista y moderna (Bajtín, 1963, 1965,1975 ). Heredero d el movimi ento romántico alemán, Bajtín , a t ravés de sus distintos trabajos, ha lo grado ser u no de los teorizadores más importantes de l a nov e la de nu estro siglo. (Kristeva, 1969, p. 187-225). El dialoguismo remonta sus raíces en la Antigüedad Clásica. Bajtín (1940, p.411- 437) disti ngue tres fu entes principales para el género novelesco: la epope y a, la retór ica y el carnaval. S egún Bajtín , esta últ ima será el origen d e la novela poli fónica, cu y a caracter ística más importante es el dialoguismo. Los gé neros que encontramos dentro de la percepción carnavalesca y que son los que preparan el camino a las dist intas formas del “dialoguismo” del discurso de la novela son: el diálogo socrático, la sáti ra (menipea) y un grupo de géneros “serio - cómicos”, cu y o denomi nador común es la adopción de la parodia para c onstruir su discurso. Como señala Bajtín, todos estos géneros sientan las bases de todas las formas de elaboración artística del mundo renacentista y en especial del dialoguismo. El diálogo narrativo, según la opinión de Bajtín (1940), es el que caracteriza el discurso de la novela renacentista como un discurso p olifónico. El diálo go narrativo es explicado a través del concepto de dialoguismo , que como capacidad discursiva, abre las frontera s de la estructura for mal del diálog o y lo eleva a su máxima potenc ia expresiva. Bajtín (1940, p.101) d efine el dialo guismo del discurso noveles co de la sig uiente forma: “ Para buscar un camino hacia su sentido y su expresión, el discurso atraviesa diversas expresiones y acentos extraños; está de acuerdo c on ciertos elementos, en desacuerdo con otros, y en este proceso de dialo gización puede dar forma a su image n y a su ton o estilísticos ” . El renacimiento del diálogo como forma literaria se hiz o posible gracias a la nueva consciencia plurilin güe que se estaba forjando en este periodo histórico y que Bajtín lo simboliza, realizando un paralelismo con las reformas que se hicie ron en las ciencias naturales. Este paralelismo habla de la consciencia “ ga lileana” del lenguaje por 34 oposición y de la cons ciencia “ptolomea”. La concepción lingüística “p tolomea” es única y cerrada y esta es supl antada po r la conc epción li ngüística “galil eana” que es abierta y e s donde entran todos los diálogos para e sclarecerse los unos a los otros. Hay que añadir que para B ajtín (1940) un enunciado toca miles de filame ntos dialógicos y pa rticipa en el diálogo social, de manera que, el enunciado pertenece tanto a la len gua como al contex to cultural- semántico. Como dijo él mismo, “ La literatura es la parte inalienable d e la cultura y no puede se r co mprendida fuera d el contexto de toda la cultura de una época d ada ” . Para entender bien el concepto de d ialoguismo, Sil vestre Manuel Hernández (2011 , p.23) elabora un esquema para que se pueda com prender mejor esta situación: B A C Raíces Hco- Culturales Presente de la obra L o que dice el texto Diálogo de voces Da una visión del ser humano. Nuevo significado El escritor dice lo propio en un Lenguaje a j eno, o lo ajeno en un en un lenguaje propio. El dialog uismo, a su ve z, diseña la estructura de la comunicación verbal: todo mensaje suscita una “respuesta” del receptor. El dialoguismo nace de la actualización de un mensaje dentro de un complejo sémico, como es la “dimensión social”. Esto va en paralelo con la polifonía, la cual h emos mencionado antes. La polifonía ha ce referencia a la estructura de la sociedad en múltiples discur sos que van interactuando entre sí. Definimos la polifonía textual como la pluralidad de voces que se articulan en las concienc i as del universo narra tivo. El primer trabajo que elaboró Bajtín sobre el dialoguismo fue en 1929 y lo tituló “ Problemas de la Po ética de Dostoie vski ”. En este trabajo comparó por un lado el mundo narr ativo d e L eon Tolstoi y por el otro el de Feodor Dostoievsk i, ll eg ando a mostrar que había dos narraciones novelescas distint as. L a de Tolst oi es monológ ica porque las voces de los personajes se funden en la voz del autor y la de Dostoievski es dialógica porque cada `personaje conse rva su independencia y su propio punto de vist a ajeno al autor. Bajtín (1929) s eñala q ue en la nov ela d e Dostoievski el diálogo se ini cia dónde empieza la concienc i a. A l insisti r en la naturaleza dialógica del pensamiento hu mano, el autor subra ya que la idea c omienza a vivir cuando se establec en relac iones dialógicas esenciale s con ideas ajen as. Para finalizar, las for mas de expresión más importantes de l dialoguismo y que explican la construcción dialogizada del discurso de l a novela renacentista, Bajtín los agrupa e n tres grandes grupos: 35 1º La hibridación o la mezcla de dos lenguajes en un enunciado. Un modo particular de esta forma lo constituye lo que Bajtín denomina “zonas” o “semidiscursos” de los personajes. Acoge los discursos de los personajes en el discurso del autor con elementos expresivos que no son propios de éste. 2º L a interrelación dialogizada de lenguajes. Un lenguaje es presentado a través de otro provocando que este seg undo lenguaje quede fuera d el enunciado y no se actualice. Hay varios grados para esta interr elación: - I ntroducción de géneros tanto literarios como ex traliterarios. Destacan los gé neros novelescos, diarios, relatos y cue ntos. - I ntroducir un autor supuesto, personifica do y co ncreto, o de un na rrador como vectores de un a perspectiva lingüística en rel ación con el discurso del autor y de la propia narrac ión. - L a estiliz ación como presentac ión literaria de otro estilo lingüístico. - L a v ariación en la que una conciencia literaria somete a otra , tanto temática como lingüísticamente . - L a parodia cuando las int enciones de l lenguaje que se representa no coincide con las del leng uaje represent ado. 3º El diálogo como forma composicional. Como conclusión para esta tesis, comprobaremos en los cue ntos que será n analizados, si estamos ante un discurso narrativo monológico o si por el contra rio estamos ante un discurso dialógico. Atendiend o al esquema de Silvestre Manuel Hernández, entenderemos que las películas ana lizadas a partir de sus cuentos serán un nuevo mensaje, una actu alización, un nuevo diálog o. 1.6.2.2 La intertext ualidad de Kriste va El estudio de la intertextualidad es, dentro de los estudios li terarios y de las ciencias del lenguaje, uno de los ámbitos más abordados por críticos y t eóricos de la literatur a. El concepto de intertextualidad puede analizarse en diálo go con otras disciplinas humanísticas, como son la historia del arte, la filosofía, la antropología, la mitología, etc. Dentro d e este apartado, se analiza el concepto de intertex tualidad a través de la autora Julia Kristeva comparándola con la aportación del autor Barthes. En 1967 Kristeva alude por primera vez la intertextualidad en sus estudios literarios y la define como: “ la exist encia en un texto de discursos anteriores como precondición para el acto de significación ”. El término intertextua lidad fue inventado por la autora y es la relación de un texto en otro. Este concepto funciona tanto para relacionar dos textos literarios como dos obras de distintas disciplinas. 36 La intertextualidad apar ece dentro del marco d e la semiótica y el estructuralismo francés, de manera que ya se establece una cone xión entre la lin güística y las cienc ias de la comunicac ión. Kristeva (1978, p.188 ) estudia los tex tos de Bajtín, de mane ra que su concepto de intertextualidad deriva del concepto de dialoguismo. L a propia autora ex plica de la siguiente manera el ori gen de los estudios intertextuales: “ Bajtín es uno de los primeros en re emplazar el tratamiento estadístico de los textos por un modelo e n el que la estructura literaria no está, sino que se elabora con relación a otra estructura ” . En este primer acercamiento, Kristeva (1978, p.190) ya estudia la relación entre dos textos producto del diálogo. Como la propia autora menciona: “ todo texto se construye como mosaico de cita s, t odo texto es absorción y transformación de otro tex to ” . La intertextualidad es asumir la imposibilidad de la maestría de un texto. L a intertextualidad es la relación recíproca de dos tex tos, y todos los tex tos son la r eacción a otros textos precedentes a ellos, y estos a su vez a otros textos. Hay que tener en cuenta que para que la intertextualidad pueda existir plenamente, esta debe producirse en el ámbito cultural y li terario de los rece ptores; ya que son ellos los que en realidad tendr án que identificar las referencias a ciertos textos previos y a su vez notar cómo funcionan dichas referencias. De este modo se exige la participación directa de l receptor para que se establezca la relación entre éste, el autor y el texto. Barthes (1977), por su parte, ha hecho un uso muy propio de esta palabra integrándola a su vez en su trabajo analítico y crítico. Barthes (1977) afirma que el tex to no exist e por sí mi smo, sino en cua nto forma parte d e otros tex tos, tal y c omo él dijo: “ todo ha sido leído ya ”. P ara Barthes todos los textos son una “ cámara de ecos” y esto e s pr ecisamente la resonancia de diversos discursos sin estar en la obliga ción de asumir la maestría de ninguno. La no ción de intertextualidad tiende a disolver la concepción del texto co mo una unidad cerrada y autosuficiente. El texto no existe por sí mismo, sino que fo rma parte de otros textos, de manera que es el “ entretexto” de otros tex tos. Así lo definía Barthes (1977, p. 78) : “ La intertextualidad en la que está inserto todo t exto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las fue ntes; las influencias de una obra es satisfacer e l mito de la filiación; las citas que for man un tex to son anónimas, il ocalizables, y no obstante , ya leída s antes: son citas sin entrecomillar ”. El texto es concebido por Barthes (1977) como u n tejido de citas proveniente de mil focos de la cultura. Según él, la unidad de un tex to no re side en su origen sino en su destino. L os textos , al encontrarse dentro de este espacio cultural, toman l os códigos de 37 significación del mi smo de manera que s e convierten en la p ráctica que le da sentido a una cultura. Para Barthes (1967, p.71) la figura del receptor/ lector también es esencial para que pueda produ cirse esta intertex tualidad. A continuación, citamos una reflex ión de su ensayo La muerte de l aut or : “ Un tex to está form ado por es crituras múlti ples, procedentes de varias culturas y que, unas c on otras, establecen u n diálogo, una parodia, una contestación; pero exist e un lugar en que s e recoge toda es a multiciplidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: e l lector es el espacio mismo en el que se inscriben, sin que s e pier da ni una, tod as la s citas que constituy en una escri tu ra .” Para finalizar este apartado, exponemos las definiciones de inte rtextualidad derivada del trabajo de Kristeva (1978): Bloome y Egan- Rob ertson (1993) sost ienen que la intertextualidad es la y uxtaposición de diferentes textos y revisan e l concepto desde tr es perspec tivas : primero desde la perspectiva de los estudio s literarios, donde se considera la intertextualidad como un atributo del tex to litera rio; desde la perspectiva semiótico - social, donde supone la intertextualidad como un potencial para const ruir significados y, por último, desde la p erspectiva de los estudios sobre el aprendizaje de la lectura y escritura. Fairc lough (1995) propo ne el concepto de “interdiscursividad” para r eferirse a la intertextualidad. El concepto de int erdiscursividad enfatiza la heterogeneidad de los textos, al estar constituidos por combina ciones de diversos géneros y discursos. Linda Hutcheon (2000) es otra teórica que aborda el estudio de la intertextualidad en ge neral y de la parodia en particular. El propósito de esta autora es re conocer cómo funciona un diálogo que establece el texto precedente y su tradición literaria. El concepto de intertextualidad también es retomado por Genette que se verá con más detalle en e l apartado 1.7 de esta tesis. 1.6.2.3 Género 1.6.2.3.1 Algunas nociones sobre los géneros literarios Co mo se indica en el título , se van a ver unas p equeñas pinc eladas d el co ncepto de gé neros literarios y su pr oblemática antes de analizar el género cuento, que es uno de los fundamentos teórico principales para la e laboración de esta tesis. A principios del siglo XX , el crítico Brunetiére concebía los gé neros li terarios como especies botánic as. Así mi smo, Vladimir Propp (1971) a bogaba por la analogía de los 38 gé neros literarios con las especies botánicas y zooló gicas. Pero fue otro for malista ruso, Tzvétan Todorov (1970 ), quien desechó esta c oncepc ión n aturalista señalando que mientras la definición de tigre no se modifica por el nacimiento de un nuevo tigre, por el contrario cada nuevo texto, implica una modificación del género al que pertenece. 4 . Gregorio Torres Ne brera (1997) define los géneros li terarios como “ los mol des organizativos en los que se inscriben las “c onstrucciones funcionan tes” que así denominan a las obras literarias ” . Gregorio (1997) en su artículo “Los Géneros Literarios y la superación de sus límites. Concepto y práctica de lo Transgenérico ” señala que desde Arist óteles apenas se ha logrado, al teorizar los géneros literarios, superar las tres categorías de Narrativa, Poesía y Teatro. El conce pto de género, los elementos que lo constituyen y definen, o sea, su propia poétic a, acaba ejerciendo, como s eñalaron los formalistas rusos, una fuerza coerc itiva en el escritor y por supue sto en e l lector. Muchos autores coinciden en que el concepto de género literario es un conce pto básicamente histórico, puesto que sus rasgos constitu y entes, ya s ean dominantes o secundarios, tiene n sólo vigencia en una época determinada y por un tiempo limitado. El profesor Lázaro Car reter (1974) en su obra “ S obre Gén ero Literario ” señala tr es opciones acerca de l orige n y c onstitución de un gé nero. Dichas opciones son: 1) El gé nero posee un origen conocido o que debe descubrirse. 2) Un género s e constitu ye cuando un escritor halla en una obra anterior a la su ya , un modelo estructural para su propia creación. 3) L a pertenencia de unas o bras a unos géneros determinados no viene dada por el argumento, sino por las funciones estruc turales comunes en los diversos tex tos. En la tesis ha y que v er l as características estructurales que pos een los cu entos para llegar a e ntender la definición del concepto de cue nto como gé nero. Los géneros literarios son objeto de estudio de la Teoría d e la Literatura y de la Literatura Comparada. En la Teoría de la L itera tura se abren dos vías para el estudio de los g éneros literarios. En estas dos vías se refleja la problemática acerca de la definición y constitución de e stos. En la primera vía se c onsideran a los géneros como entidades históricas empíricamente ex istentes; es lo que se puede denominar como “Género Histórico”. Por el contrario, la segunda vía trata de establecer una serie de c ategorías ge néricas permanentes y atemporales; a esto s e le denomina “Géneros Naturales” o “modos”. 4 AIH. Actas IV (19 71). Apunte s sobre la teoría d e los género s literarios. WERNE R KRAUS S. 39 La Literatura C omparada, por su pa rte, se centra más en el desarrollo his tórico de los géneros que en establecer clasificaciones teóricas de los géneros naturales. Entender el concepto de género literario, en est e caso el con cepto de cuento, es fundamental pa ra poder interpretar las distintas obras, distinguir los rasgos ge nerales que forman la base de los individuales, así como deducir la historia de los mismos. El autor Mi guel García Posada (2000, p.4 ) dice lo siguiente acerca de lo s géneros literarios: “ los géneros literarios ni son un a cuestión rel ativista, co mo proclama n quienes no creen e n ello s, ni constituyen una re alidad preestablecida, fija e inmutable. Son por el contrario, códigos lingüísticos y semióticos que nacen, se desarrollan y se extinguen ” 5 . Este panorama no está del todo definido. H a y autores que ni egan la exist encia de los géneros, autores que sólo definen los géneros por el p eriodo histórico en el qu e nacen o desa rrollan y autores que sólo atienden a la forma de los textos para determinar un gé nero. Rick Altman (2000, p.31) resumió dos milenios de teorías de los géneros en un total de diez tendencias. A continuación, resumiré d e manera breve estas tendencias pa ra obtener una visión más global del desarr ollo del c oncepto de gé nero literar io : 1) L a ma y oría de los teór i cos dan por sentado la existencia real de los géneros, cuy as fr onteras están perfectamente delimi tadas y que pueden ser identificados sin vacilar. 2) L a ma y oría de los teóric os se han dedicado a definir y d escribir lo que para ellos eran géneros y a exist entes, en lugar de crear sus propias categorías interpretativas. 3) L a ma y oría d e las teorías de los géneros se han centrado o bien en el pro ceso de creación de tex tos gené ricos im itando a un original previamente definido, o bien en las estructuras internas atribuidas a ta les textos. 4) L a actitud más típ ica d e los teóricos de los género s ha consistido en asumir que unos tex tos de características simil ares generan sistemáticamente lecturas, significa dos y usos similare s. 5) En el lenguaje de los teóricos la produ cción de obras de géneros suelen hacer alianzas con la ciencia, naturaleza y soci edad que tutela el pensamiento de la población. Muy pocos te óricos se han centra do en este aspecto. 6) Se asume que los pro ductores, críticos y l ectores compa rten los mismos intereses con respe cto a los géneros y, a su ve z, los géneros s atisfacen esos intereses. 7) Por el motivo anterior se le dedica mu y poca atención a las ex pectativas y reacciones del lector. Los textos de g éneros tam bién ha n sido víctim as de esta indiferenc ia. 5 En el suplemento “Bab elia” págin a 4, El Pa ís del 12 Agosto d e 2000 40 8) L a historia de los géneros ocupa un lugar cambiant e dentro de la teoría de los gé neros. Por norma ge neral, siempre h a sido desestimada por la disciplina de orientación sincrónica. Es por ello, que reclama c ada vez más su atención debido a la capacidad que dis pone para fusionar códigos genéricos, desdibu ja r el panorama y a establecido y cuestionar las ideas y a aceptadas. 9) L a ma y oría de los teóricos de géneros se presentan a sí mi smo separados de su objeto de estudio con el fin de just ificar el uso de adjetivos tales como “Científico”, “Objetivo” “Te órico” y de describir su actividad. 10) Normalmente los teóricos son reacios en reconoc er e inco rporar a sus teo rías el carácter institucional d e su propi a práctica genérica. Los géneros n o son categor ías neut rales y siempre participan y col aboran en las actividades de distintas instituciones. Ante esta situación, me gustaría aportar mi propia definici ón de género literario. Defino género l iterario como la forma estructural de un texto desarrollado en un momento hist órico, con el objetivo de aglutinar unos rasgos comunes estéticos y formales, que aporten significados a los valores sociales tra nsmitidos. 1.6.2.3.2 El cuento como género literario Dentro de este apartado se analiza la definición y características del género cu ento en ge neral. Así como las aportaciones de lo s autores L auro Zavala, Edelweiss Serra, Horacio Quiroga, Julio Cortázar y Ande rson Imbert. La s características del cuento infantil serán tratadas en el Capítulo II de la Tesis. El cuento tiene su ori gen en las literaturas del ce rcano Oriente, Egipto e Is rael y tras estas en las de Grecia, Roma y China. En todas ellas se observan dos momentos comunes mu y característi cos; por un lado, el cuento se mezcla con la historia, la epopeya, el drama, la po esía y la or atoria. Y el ot ro momento característico es cuan do el narra dor del cuento toma conciencia de su propio papel y de su obra y lo convierte en un gé nero totalmente ind ependiente a los anteriores citados. Anderson Imbert publi ca en 1996 “ T eoría y té cnica del cuento ”. E n su ob ra señala cómo el cuento en sus orígenes surge dentro de una conversación, tal y com o se recogen en las primeras referencias escritas que se conservan. Un ejemplo de esto sería el poem a de Gilgamesh , cuando el protagonista mantiene una conversación con el persona je d el viejo Utnapishtim sobre la inmortalidad, y a raíz de esta conversación, el viejo na rra cómo se salva de sus animales del Diluvio Universal. p 23. En la obra de Homero se puede obser var: cuando los personajes descansan de la acción, se ponen a conv ersar. Dent ro de esta conversación, Odiseo cue nta su aventura con los cíclopes. Anderson (1996) afirma que el origen del cuento tiene una explicación psicológica. Explica que el ser huma no tiene la nece sidad d e narrar, cont ar y ex plicar sucesos que 47 La naturaleza del hipotex to será lo que determine a su vez la naturaleza moderna o posmoderna del cuento. La autora Violeta Rojo propone cuatro características que deben tener los minicuentos: breve dad extrema, economía del lenguaje y juegos de pa labras, repre sentación de sit uaciones estereotipadas que exigen la participación del lector y po r último un carácter prote i co. (Citado por Zavala, 1995 p 99) 1.6.3.4 Género audiovisual La fu ente de alimentació n de los géneros audiovisua les y los argumentos en el cine es la literatura, como y a se ha visto con ant erioridad y como se v a a v er a continuación. Los autor es Federico Fer nández Díez y J osé Martínez Abadía (1999, p.219), en su ob ra Manual Básico de Leng uaje y N arrativa Audiovisual definen gé nero d e la si guiente manera: “Por género entendemos todos los programas o tipos de programas que tienen similitudes estilísticas o temática s.” Como marca n ambos autores en el campo audio visual hasta hace poco t iempo, la referenc ia que se tenía a la hora de hablar de géne ro e ra el cine, dejando de lado el medio radiofónico y televisivo. La clasifi cación de las películas en un determinado gé nero viene dada por la temática del argumento. Ante todo es to h a y que mencionar qu e los géneros cinematográficos nacieron como respuesta a l a necesida d de la industria ci nematográfica americana, que producía grandes masa s de películas. Ahora bi en ¿Cuál sería una d efinición correcta de género audiovisual? ¿Qué caracter ísticas debe tene r una película para qu e pertenezca a un d eterminado género? ¿Se pueden extrapolar las caracter ísticas de los géneros literarios al cine? Para tra tar de re sponde r a las sig uientes preguntas se toma como referenc ia la propuesta de Gén ero Literario y Género Audiovisual de P edro J avier Millán Barroso (2007). Para este autor l a ex trapolación al cine de criterios nacidos en el seno literario tiene una s erie de limi taciones a la hora d e describir, definir y analizar cuestiones de los gé neros audiovisuales y su manera en la que se concreta en el relato fílmi co, y a que la capacidad enunciativa que posee e l medio audiovisual difiere totalmente del lit erario. La teoría estétic a de Kurt Spang (1996) es la m ás amplia y depurada a l a hora de ace rcarse al relato literario, salvo en l as estan cias enunciativas. Millán Barroso (2007 ) intenta perfila r a través d e esta teor í a las coincidencias c on el relato audiovisual. Kurt Spang (1996) conocía los problemas teóricos que surgían a la hora de clasific ar los gé neros, de man era q ue, a través de su clasific ación en cinco niveles de abstracción, trata de acercarse y orden ar los géneros a tra vés de su funcional idad estética. 48 NIVELES 1 Manifestacion es verbales en general : no literaria s/ si literarias Sí literarias. 2 Literatura en su totalidad, pues hay géner os locales: universal- l ocal. española 3 Forma fundam ental de pr esentación li teraria: narra tiva, lirica, dramá tica. Tambi én se llaman géneros teóricos. narrativa. 4 Posible grupo al que pertenec e: novela, relat o corto , epopeya, cu ento, etc. novela. 5 Obra literaria individual. La colmena. Cuadro de niveles. Fuente: P edro Millán Barroso ( 2007, P.245). Para Spang (1996), las teorías de los géneros afectan sobre todo a los niveles 3 y 4 de su cuadro clasificador. El modo en el que afecta a estos niveles es por la tendencia que surge a la hora de apl icar e l concepto de género en ambos estratos. Millán Barroso (2007) e labora un g ráfico con el objetivo de establecer un primer paralelismo entre el modelo genérico liter ario y sus c orrespondencias con el re lato cinematográfico. De los cinco niveles d e abstracción de Spang en literatura, Millán B arroso elabora un total de 8 niveles dentro del relato audiovisual. A continuación se muestra el gráfic o y se ex pl ican, de manera mu y br eve, los 8 niveles para estar más cerca del concepto de género audiovisual. 49 RELATO LITER ARIO RELATO AUDIOVI SUAL. NIVELES 1 Manifestacione s verbales en general: no literarias/ si literarias Manifestacione s audiovisuale s en gene ral: No estéticas/ Sí estéticas Si estéticas 1 2 Literatura en su totalidad , pues hay géneros locale s: universal- local. Manifestacione s A/V estéticas en su totalida d: Universal - local Español 2 Manifestacione s A/V si estétic as: Primarias – directa s. Secundarias – ind irectas. (Sujeto de la cod ificación – responsabilidad estética) Primaria O Directa. 3 Secundarias- indirectas: Ópera, concierto, danza y teatro. Primarias- directa s: Cine, serie, TV, videoclip, adapta ciones 3 Forma fundamental d e presentación lit eraria: narrativa, lirica, dramática. Tambi én se llaman género s teóricos. Forma fundamental de pres entación A/V estética. (instancias enu nciativas) Relato 4 Lírica Videocreaci- ón videoclip Relato Mimética Sitcom Telenove- la Diegética Cine, telefilm, miniserie 4 Posible gru po al que pertenece: no vela, relato corto, epopeya, cuento, etc. Tipo de pacto co municativo ficción 5 Factual: documental Ficcional: ficción. Posible grupo al q ue pertenec e cine 6 Algunos s e subdividen al asociar un especificativo: novela + policiaca Género documental. (película +): Documental, docudrama (+ político) Género ficcional. (Cine +): Falso documenta l, negro, musical Cine musical 7 5 Obra literaria individual. Obra cinematográf ica individu al 8 Cuadro de niv eles. Fuente Pedro Mill án Barroso (2007, p.247-248 ) 50 - Nivel 1: Lo que en literatura viene a ser una manifestación verbal o no ve rbal, en el relato audiovisual se e xtrapola a manifestaciones estéticas o no e stéticas. Para ello hay que hacer una separación dentro del relato cinemato gráfic o. - Nivel 2: afecta tanto al relato literario como a l audiovisual y es el marco sociocultural, mu y prese nte tanto en la creación c omo en la recepción de a mbos relatos. - Nivel 3: el grado de co mpromiso audiovisual estético. Esto se basa e n que la obra se enc uentre o no sometida a criter ios de codificación que provoquen la intervención de mecanismos intermediar ios en l a represe ntación y l a rece pción de los relatos. El probl ema que se encuentra en este nivel consiste en las manifestaciones artísticas que no n ec esitan ser fil madas pa ra tener su autonomía textual y artística, como es el c aso del teatro y la danza. En el mom ento que estas son filmadas, se c or responden con el fenómeno de la adaptación. - Nivel 4: el ámbito int ratextual de las instancias enunciativas para atender las posibles formas fundamentales de plasmación aud iovisual estética. Es decir, esto afec ta al problema espec ífico de los gé neros audiovisuales artísticos e inv i ta al cine a diferenciarse de otras formas filmadas y a se an lírica, dramáticas o narra tivas. - Nivel 5: este nivel de abstracción fílmica dist ingue el enfrentamiento q ue ha y entre relato de ficción y documental. De manera que en este nivel se analiz a la siguiente fórmula: Relatos audiovisuales artísticos + ficcionales vs factual es. La ficcionalidad o fa ctualidad de todo relato es un problema semiótico en el que participan elementos extr atextuales como es el autor, el receptor y el contex to y participan también elementos intratextuales como son las instancias enunciativas. - Nivel 6: los grupos a los que pertenece el relato audiovisual viene n dados por la organización mediática de los formatos. Estos formatos se rigen por pa utas estético-mercantiles que provienen de las industri as culturales. - Nivel 7: Desde este nivel, el cine se considera un género audiovisual en el mismo nivel de abstracc ión de otras formas estéticas audiovisuales. - Nivel 8: se define película como texto audiovisual estético cu y a responsabilidad primaria reca e sobre el director, de na turaleza relatada que puede ser tanto ficcional como factual. Richard T Jamenson (1994) argumentaba que la palabra género no solía aparecer en ninguna reseña sobre cin e, pero que la idea se encontraba detr ás de la películ a y d e la perce pción que podamos tener d e ella. Las pelícu las forman parte d e un género al igual que las personas pertenecen a un grupo é tnico o fa milia. Sólo con nombrar un género clásico como pue de se r el W estern, hasta el espectador más ocasional d emost rará que tiene una image n mental, visual y conceptual. Rick Altman (1999) en su obra Los gén eros cinematográficos elabora doce capítulos donde trata de responder cuestiones como origen e historia de los géneros, qué 51 entendemos por géner o, donde localizar l os géneros, su utiliz ación, modelo comunicativo, etc. Altman (1999, p.33) entiende que el estudio de los géneros cinemato gráficos es una prolongación de los estudios de los géneros literarios, aunque existe una gran diferencia entre la crítica de los gé neros cinematográficos y sus predecesores literarios. La s publi caciones de los gé neros cinemato gráficos empezaron a proliferar en los años 60 constitu y endo sus propios post ulados, sus propios modus operandi y sus propios objetos de estudios. El término género es un concepto complejo de m últiples significados que podemos identificar de la siguiente manera (Altman, 1999. p 35): - Género como esquema básico que pro grama y configura la p roducción de la industria. - El gé nero como estructura o entra mado formal sobre el que se constitu ye n las películas. - El género como etiqueta o nombre de una categ oría fundamental par a las decisiones y comunica dos de distribuidores y exhibidores. - El género como contrato o posición espectorial que tod a película de género exige a su público En la práctica a ctual, a l a hora d e identificar un género, requiere que los tex tos en cuestión sean arrancados de su tiempo y situados en un área intemporal que los acoge como si fueran estrictamente contemporáneos. Se supone que residen en un tema y u n a estructura determinada, esto provoca qu e las películas de un mi smo gén ero compartan una serie de atributos comunes. Dentro del manual d e Altman (1999) ha y que destacar las ocho hipótesis que desarrolla dentro del capít ulo tres ¿ De dónde vienen los géneros ? Lo pr imero que se debe señalar es c uando describe que gran parte de lo que se considera historia de los gé neros es en re alidad la descripción del ciclo de vida del supu esto género. A continuación se comentan de un modo resumido las ocho hipótesis del orige n de los gé neros cinemato gráficos desarrolla das a lo largo del capítulo. 1º Hipótesis: con fr ecuencia las películas adquieren la identidad genérica por los defec tos y fracasos comunes. 2º Hipótesis: la historia de los géneros cinem atográficos en sus i nicios se cara cteriza por incorporar de maner a for tuita materiales de distintos géneros sin rel ación a lguna entre ellos. 3º Hipótesis: los homónimos cinematográficos de los géneros recrean caracter ísticas. 52 4º Hipótesis: antes de co nsolidarse, los gé neros na cientes atraviesan un periodo en el que su unidad emana únicamente de caracter íst icas super ficiales compartidas, que se despliegan dentro de otros contextos genéric os que se perciben como dominantes. 5º Hipótesis: las películas son siempre susceptibles de ser redefinidas y lo mismo ocurre con los géneros. 6º Hipótesis: los géneros arr ancan como posi ciones de lecturas e stablecid as por el personal de los estudios adoptando la func ión del crítico cinematográfico. 7º Hipótesis: si el primer paso en la producción de géneros es la creación de una posición de le ctura, a tr avés de l a disección c rítica, el s egundo paso es l a consolidación de dicha posición mediante la producc ión de películas, el terc er paso necesario es la aceptación de dicha posición de lectura y del gé nero por parte de toda la industria. 8º Hipótesis: la termin ología genérica que se ha heredado es retrospectiva por naturaleza, lo que la h ace ineficaz a l a hora d e captar la dive rsidad de n ecesidades de productores, exhibidores, espectadores y otros usuarios de los géneros del pasado. Si nos preguntamos ¿Dónde se localiz an los géneros? P ara responder a esta pregunta, Rick Altman ( 1999) dedic a un capítulo completo. Mientras se a nalizaba todo el capítulo viendo las aportaciones d e autor es co mo C o le, P aul Hernaldi o Thomas O, Bee be y l a mismísima aportac ión de Altman se llega a la conclusión en que las formas de ex hibición de una película en las salas es dó nde se puede loc alizar el género. A la hora de hacer esta ex hibición, se decide si se utiliza o no las categ orías genéricas, en el caso de los grandes estudios, por ejemplo, evitan el uso del gé nero a la hora de ex hib ir y publicitar sus películas. Por su parte, los estudios independientes a la hora de la exhibición sí que utilizan las categor ías genéricas para que el espectador conoz ca aquello que va v er y de esa forma asegurarse e l éx ito. La teoría de los géneros tiene dos visi ones diferentes, por un lado está la visi ón del crítico y por el otro la visión del pr oductor. La vi sión del crítico se basa e n analizar las películas que se suelen relacionar con un género y así sacar una d escripción del mismo, de manera que recapitula toda la filmografía que compartan las mismas características. La visión por parte del productor, partiendo de la i nformación de taquilla, es analizar las películas para d escubrir la clave de su éxit o. Una vez obtiene la fórmula va realiz ando películas basadas en e lla. Para fin alizar este apartado añadimos el a rgumento que expone J ordi Balló (1995, p.11) en su libro La semill a inmortal . Una pregunta que se h ace el autor es “ ¿hasta qu é punto son originales los argumentos en el cine? “ Una forma de localizar el género es a través del argumento, siguiendo la respuesta que dio el mismísimo Pl atón” lo son cuando s e inco rporan a una continuidad narrativa germinal, o sea, cuando son fruto de un legado anter ior y generan otro nue vo ”. 53 El cine evoca los modelos narrativos anteriores con un a puesta en escena que provoca que una det erminada historia resulte nueva, fresca, que p arezca recié n inventada, y su giera un a manera contemporánea de entender una trama que y a estaba presente en al guna s de l as mejores obras del pasado. Esta actualización argumental va mucho más allá del concepto de adaptación , ya q ue más que recrear de fo rma explícita los textos, interesa sobre todo conocer como estas obras esenciales han p roporcionado un tema, una for ma tempora l de narrar, un clima dramático, y como el cine lo ha id o transformando hasta convertirlo en un leng uaje propio. En el Anex o IV se en cuentra un l istado de géneros audiovisual es y argumentos elaborado a partir del listado del el li bro de R ick Altman (1999), Los géneros cinematográficos y los argumentos que ex pone J ordi Balló (1995) en La semilla inmortal . 1.6.3.5 La metaficción de Zavala Para acabar este apartado, es obligatorio hacer u na breve mención del concepto de metaficción de Lauro Zavala (1995). Un a vez visto el concepto de género, las teorías de la adaptación y el conce pto de in tertextualidad, la metaficción, al s er un conc epto qu e deriva de la intertextualidad, como si de una “adaptación” se tratase, debe ser definida. Za vala (1995) mencio na que la metafi cción es una especie de (auto) intertextualidad. Es decir, la metaficción es una intertextualidad cu yo pretexto es el mismo texto que se lee. De manera que la metafi cción es la ficción acerca de la ficción, los cuentos acerca del cuento y las películas acerca del cine. La m etaficción ha y que entenderla como un conjunto de e strategias retóricas cu y o fin estético es pone r en e videncia todas las condiciones posibles que se dan en la ficción. Este concepto ha sido estudiado por tres grandes áreas: por la narrativa literaria, narra tiva cinemato gráfica y lenguaje ordinario. La m etaficción cuenta con dos grupos de mecanismos que ex plican su funcionamiento. Por un lado tenemos los mecanismos metaficcionales de naturaleza metonímica y por otro la do la meta ficción m etafórica. A su v ez, dentro d e cada uno d e estos grupos encontramos una ser ie de estrategias. En los mecanismos metaficcionales de natura leza metonímica se encuentran: - I teración circular: es el final como inicio, es la narrativa que se narra a sí misma. - I teración diferida: es el r ecicla je d e los nudos. La narración se constru ye a base de repeticiones diferida de acontecimientos. C ada una de esta s repeticiones crea una diferencia, y estas diferencias crean contextos disti ntos. - I teración con v ariantes: es la r e-enmarcación. El enmarcamiento se repi te de manera constante a partir del modelo inicial. 54 - I teración narrativa: Narrador ex plícito. En este cas o encontra mos un n arrador de naturaleza e xterna a la diégesis. La metaficción metafórica tiene las si guiente s características: - Condiciones detrás de la voz narra tiva: es el mecanismo retórico más caracter ístico de la narrativa mod erna. Aquí se rompen las re glas de verosimilitud. - Historia detrás d el personaje: aquí el pe rsonaje se desdobla y se dirige directamente al lec tor/es pectador . - Autor detrá s del narr ador: el autor/director se presenta en cua lquier momento detrás de la cámara, rompiendo la frontera de la c uarta pared. - Metalípsis: este mecani smo también disuelve l as fronteras ficc ionales. Es la y uxtaposición d el plano ficcional y el plano refer encial. Lo que viene sie ndo la ficción detrás de la rea lid ad. 1.7 Gerard Genette y su teor ía extrapolada al cine Gerard Genette elaboró sus e studios dentro del campo de la narrativa comparada aunque sus conceptos se han extrapolado al cine y a la a daptación. Genette (1989) propuso e l concepto de transtextualidad para referirse a “todo lo que pone un texto en re l ación, ya s ea manifiesta o secreta, con otros tex tos”, postula un total de cinco ti pos de relación transtextual y todos ellos son mu y significativos para la teoría y análisis de las adaptaci ones. El primer ti po de transtextualidad es la intertextualidad o una “copresenc ia efectiva de dos textos” en forma de cita, plagio o alusión. Es , tal vez la, categoría más obvia y a que convoca el juego por alusión ge nérica entre cine y novela. Puede ser tanto oral como escrita y a qu e las adaptac iones pueden estar ancladas tanto en la literatura oral como escrita. El se gundo tipo de transtextualidad es la parate xtualidad o la relación de ntro de l a totalidad de la obra liter aria entre el tex to en sí mismo y su “ paratexto”, es d ecir, los títulos, pr efacios, colofones, e pígr afes, dedicatori as, ilustraciones e incluso las solapas del libro y los autógrafos. En resumen, todos los mensajes y comentarios accesorios que llega n a envolver al tex to y que a v eces se convierten en al go indisociable de él. Genette no lo menciona, pe ro si llevamos esto al cine, los materiales cercanos a él serían los carteles, las entre vistas c on el director, reseñas etc. El tercer tipo de inte rtextualidad es la metatextuali dad o la relación crítica entre un texto y otro, donde el tex to comentado es citado de manera explí cita o sólo es evocado en sil encio. El primer concepto en globa todas las adaptaciones que critican o de alguna manera ex presan hostil idad hacía la novela fuente o hacia adaptaciones previas. En este sentido, las adaptac iones pueden ser “lecturas” o “ críticas” de la novela fuente. 55 En cuanto al concepto de fuente no mencionada o evocada en silencio, la metatextualidad, convoca a quellas películas que tienen una r elación más difusa con la novela fuente e incluso con un g énero entero o corpus li terario. La metatex tualidad prov oca también las a daptaciones no marcadas, una práctica cinematográfica mu y c omún en la India. El cuarto ti po de int ertextualidad es la architextualidad o las taxonomías genéricas propuestas o rechazada s por los títulos o su btítulos de un texto. L a architextualidad se basa también en la llama da falsa adaptación, don de se inclu y e el tema de los derechos de autor. Un ejemplo de todo e sto es cuando Francis Ford Coppola adapta Heart of Darkness de Joseph Con rad como Apocalypse No w (1979) donde el título es un giro al contracultural Paradise Now del Living Theatre. El quint o tipo de intertextualidad es la hipertextualidad , que se refiere a la relación entre un tex to al que Genette llama “hipertexto,” con un texto anterior o “hipote x to” al que el primero transfo rma, modifica, elabora o expande. En este sentido , las adaptac ion es cinematográficas son hipert extos de rivados de hipotextos preexistentes que han sido transformados por operaciones d e selección, ampliación, concreción y actualización. Otra gra n aportación de Genette al campo de la narratología y que ha sido extrapolado al cine e s el análisis narratológico del tiempo novelesco. En su trabajo literario, Genette (1989) elaboró un doble esquema que ha sido adoptado por la ficción n ovelesca, es de cir, la relación entre los eve ntos narrados y l a manera y secuencia en la que son narrados. El cine ha ex trapolado tres de las principales categor ías de este esquema desarrollado por este autor, que son o rden, durac ión y frec uencia. La primera c ategoría, el orden, trata la diferencia entre las secuencias line ales y las secuenc ias no lineales. Una historia puede respetar la secuenc ia normal de los aparentes eventos “reales” al proceder desd e el prin cipio de la historia, a la mitad y d e allí al final. La s secuencias no lineale s es la alteración de e ste orden que provoca anacronías. Estas anacronías pu eden ser ana lepsis, en otras palabras, flashbacks (cua ndo se retrocede a l p asado) y prolepsis o flashfowa rds (cuando se avanza al futuro) La s analepsis a su vez se divi den en tres grupos. P or un lado, las analepsis externas, que es l a historia n arrada a modo de flashback que se extiende más atrás del punto de partida de la narrativa principal. Por otro las analepsis internas que son las que empiezan e n un punto dentro de l a narra tiva principal. 56 Por último encontramos las analepsis mixtas, que son aquellas que empiezan en un punto más cercano pe ro invaden el “presente” de la narrativa principal. La s egunda categoría es la duración . E sta se refiere a la compleja relación que surge entre el tiempo del discu rso (el tiempo que tarda una novela en l eerse o e l tiempo que tardamos en ver una pelí cula) y el tiempo que du ró “realmente” el hecho ficcional. Esta relación es lo que define la velocidad de narración. La velocidad narrativa es la re lación que establece Genette e ntre el tiempo de la historia y e l tiempo del discurso. Genette p ropone una ficción analítica llamada “velocidad constante” para sugerir una velocidad normal, estable, dentro de la narración, lo que dete rminará que un pasaje sea lento o rá pido. La velocidad máx ima que atiende esta norma sería las elipsis, donde se omiten acontec imientos o personajes de manera completa. La velocidad mínima es la pausa descriptiva, donde se detiene la ficción. La ú ltima categoría es la frecuencia y s e refiere a la relación que ha y entre las veces que ocurre un eve nto en la historia y las veces en las que se narra. Para ello Genette establece cuatro variantes principales. La primera es la narración singulativa, donde un e vento es contado una sola vez. La segunda es la narración repetitiva, donde un evento es contado muchas veces y desde distintos puntos de vista. La tercera es la narración iterativa donde un ev ento que o currió muchas veces se cuenta una sola vez. La última es la n arración homóloga donde un evento que ha ocurrido mu chas ve ces se narra mucho. Tanto en las películas c omo en las novelas, hay un tipo de narr ación que Gene tte (1989) no contempla p ero que sí lo hace Robert Stam (2004) y es la narración acumulativa. Se trata d e los casos e n los que a un solo e vento se le va sumando información mediante la repetición de flashbacks. 63 de la ma y oría de adaptaciones de cu entos a la pantalla cosechando un éxito arrollador y crea ndo series que marca rían generac iones de niñ os en nuestro país. Una de las primeras series que elaboraron fue la adaptación de Heidi (1880) de la autora Johana S p y ri. La hist oria de la niña huérfana que vive en los Alpes con su abuelo y su perro Niebla fue llevada a la televisión en 1974 y dirigida por I sao Takahata. La serie tuvo un éxito de masas y se convirtió en un signo intergene racional ya que mantuvo en la parrilla televisiva española durante décadas. En España comenzó a emitirse en 1975 dentro del programa infantil Un globo, dos globos, tres globos de María Luisa Seco en TVE. En los años 80 era la serie más vista del p aís, con audiencias millonarias y supera ndo a otras series de gran éxito como Verano Azul (1981) . Tras el éxito de Heidi , en 1976 llega Marco , ani me japonés de la misma productora basado en la novela Cuore (1886) del escritor it aliano Edmondo De Amicis. Obteniendo el mismo éxito que la primera . En 2011, A Tres M edia, quiso rescatar la hist oria de Marco creando una T V Movie de dos episodios. En 1978 el dire ctor Hay ao Mi ya zaki 9 crea Conan, el niño del futuro ad aptación libre de la novela La marea increíble de Alex ander Ke y publicada en 197 0. U na serie apocalíptica y muy a vanzada para su época. Tras el éxit o arrollador de las adaptaciones en los años 70, en 1983 la compañía española BRB I nternacional fundada por Ba sto José Rodríguez y C laudio B iern Boy d viendo el filón que tenían las adaptaciones li terarias, toma la novela de J ulio Verne La vuelta al mundo en 80 d ías (1872) y la convierten en la inolvidable serie La vuelta al mundo de Willy Fog. La produ ctora japon esa Nippon Animation junt o con la productora alemana A pello Filmsel coprodujeron la obra de Lewis Carroll, Al icia en el País de las mar avillas . Cu y a emisión en España se hizo en TVE y más tarde en Antena 3. El libro secreto de los gnomos (1976) es una seri e de libros infantiles formadas por veintiún cuentos creada por Will Hu y gen y Ri en P oortvliet. S u adaptación llegó de nuevo con el sello e spañ ol BRB Internac ional en 1985 con David, El Gnomo . En 1987 Antena 3 emite Mujercitas , el anime de la productora japonesa por excelencia ba sada en la n ovela de Louisa May Alcott (1868). Soñar con los ojos abiertos es una serie de anime la cual adaptaba todos lo s cuentos de los Hermanos Grimm . Su emisión en España se produjo en Telecinco en 1990 pero su emisión en el resto d e países se pro dujo en 1 987. Ca da c apítulo narra ba un cuento diferente. 9 Director de El Viaje de Chihir o en 2001. 64 The Story Teller es una serie cr eada por Jim Henson, el creador de Barrio Sésamo y Fraggel Rock . En Espa ña comenzó a emitirse en 1988 y a través de l as marionetas recreaba las historias de los cuentos clásicos. Marc Brown creó el p ers onaje d e Arthur en 19 76. Se trata de una colección de cuentos infantiles ilustrados, su é xit o en el mundo infantil literario lo c onvirtió en la obra más conocida de su autor. En 1994 da el salto a la pantalla de la mano de la productora canadiense C inar Animation (en la a ctualidad Cokkie J ar Entertainment). Tiene 19 temporad as haciendo un total de 205 ep isodios. En España fue emitida en La 2 de TVE. En 1989 destacamos también la serie anime Lo s cuentos de los Hermanos Grimm dirigida por Hiroshi Saito. Se emitió en dos temporadas y en cada episodio se recreaba un cuento de J acob y W ilhelm Grimm aunque tambi én mezclaban otros a utores como Perrault y Andersen. El cuento L os músicos de Bremen (1813 ) de los Herma nos Grimm se co nvirtieron en una serie de anima ción llamada L os T rotamusicos (1989). Producida por TVE y dirigida por los estudios de Cruz Delga do a ritmo de Rock and Roll crearon una nueva adaptac ión la cual se mantuvo casi una década en la parrilla televisiva. Las tres mellizas basadas en las trilliz as de Roser Capdevilla dieron el salto a la pantalla en 1995 y se mantuvo en emisión hasta 2003. L a serie emitida por L a 2 de TVE narra ba la historia de An a, Teresa y H elena, tres trilliz as que cada vez que hacían una trastada eran casti gadas por la Bruja Aburrida. L a B ruja las enviaba s iempre a los cuentos clásicos donde ellas tenían que inten tar que la historia acabase con su tradicional final. El cuento del Patito feo (1843) de Andersen fue producida por Neptun o films y emitida en TVE e n 1997. En 2011 la cade na ameri cana ABC comienza a e mitir Once Upon a Time ( Érase una vez ) creada por Ed ward Kitsi s y Adam Horowitz. La ficción se sitúa en StoryBrooke (Maine) un pu eblo ficticio de EEUU donde todos los personajes d e los cuentos de hadas cohabitan despojados de sus recuerdos t ras ser hechiz ados y condenados po r la madrasta de Blancanieves. En E spaña esta s erie comie nza a emitirse en Antena 3. En la actualidad la plat aforma Netflix tiene los derechos. Ha sido un éxit o de audiencias provocando en 2014 el spin off Once upon a Time in W ond erland ( Érase una vez el país de las maravillas ) donde encontramos al personaje de Alicia de Lewis Carroll ingre sada en un manicomio tras ser diagnosticada como demente al tratar de ex plicar el mundo que hay detrá s tra s las madriguera del conejo. Ambas adaptaciones ti enen un toque diferente y dan una vuelta de tu erca más a las historias. 65 Sherri Cooper y Jennifer L evin crean en 2012 T he Beauty and the beast ( La bella y la bestia ) emitida por la cadena norteamericana The C W y en E spaña en Cuatro. Adaptación libre de la ob ra de J eanne Marie Leprince Bea umont. En la ficción cuenta la historia de C atherine Chandler detective testigo d el disparo a su madre l a misma noche que fue salvada de los asesinos por una bestia. Antena 3 en 2014 viendo el éx ito que est aban despertando estas nuevas adaptac ion es, junto a la productora C uatro Cabezas, crean la serie Cuénta me un cuento donde se mantiene la ese ncia y sim bología de las fábulas y cuentos mi entras incorpora giros inesperados y orig inales reinterpretaciones. En el mundo de la publi cidad lo primero qu e ha y que tener en cu enta es que para conectar con el consumidor no basta con explot ar al máx imo la creatividad, ha y que crear imáge nes que queden arraigadas en el colectivo imaginario. Un patrimonio común d e la humanidad son los cuentos tradicionales p or ello el mundo publicitario sigue rec urriendo a ellos para sus campañas. Tom Bruns en 1969 tras pasar un día entero vie ndo la televisión ll eg ó a registrar más de 101 alusiones d e cuentos folclór icos y de hadas en la publicidad. En 1971, Priscilla Denby amplió este estudio a más medios como revistas, teatro, diarios, etc. Ambos autores ll egaron a la con clusión de qu e el cuento de hadas en el medio publicitario perdía su objetivo ini cial de reforza r la imagen tradic ional como consecue ncia de volverse una imagen más int ernacional. Las investigaciones de estos autores sólo se centran en la carencia de si gnificados fuera de su contexto pero ninguno se para analizar el nuevo contexto m ediático y comercial que alcanzan. Tras realizar una búsqueda y posterior análisis en redes sociales, Goo gle y YouTube he seleccionado una mue stra de la representación de los cuentos de hadas en el mundo publicitario. La archiconocida casa de pantalones vaqueros Levi´s en 2009 lanzó en Asia una campaña para niños llamada Littl e Toughies inspirada en cuentos de h adas donde los personajes buenos tien en dominado al malo. Un ejemplo de ello es la imagen que se presenta de los tres cerditos comiendo palomitas y si nos fijamos la manta que encontramos en el suelo es la piel del lobo. 66 En 2009 Amnis tía I nternacional lanza la c ampaña Mon was Reading me a tale ti ll daddy come bac k en ella se nos r epresentaba a Blancanieves y Caperucita maltratadas. Esta camp aña en contra de la violencia de género es d e las más impactantes que ha hecho Amnistía a lo largo de la historia. La firma de moda italiana Meltin Pot comer cializa sobre todo moda vaquera . Su esloga n es “ J eans: sueños que siguen caminando con nosotros, paso tras paso, hasta llegar a ser una realidad ” iba a compañado de imágenes de modelos re creando esc enas de cuentos de hadas con la intención de asociar la idea del pantalón que nos acompaña al igual que las historias tradicionales. En las imágene s vemos representados el cuento de La Bella Durmiente y La Bella y la Bestia . Melissa es una ma rca de z apatos de moda br asileña. En 2012 lanzaron la campaña Melissa Bedtime Stories, e n ellas l as modelos recreaban las escena s de los cue ntos de Rapunzel , Blancanieve s , Cenicienta y Caperucita Roja. 67 “ Have a B reak, Have a Kit Kat ” es quizás uno de los eslóg anes publicit arios más conocidos. KitKat hizo uso de los cuentos de hadas, en est e c aso d e C aperucita para repre sentar a dos enemi gos que se daba n un respir o. Burguer King bajo el eslogan “ It´s another stor y ” escenifica a los personajes de los cuentos de ha das de gustando sus productos. Volvo, la marca de coches se atrevió con una Blan canieves haciendo auto-stop. 68 La moda y la alta costur a no se que dan at rás, Ch ristian L oubout in uti lizó el mundo de Alicia en el País de las Maravillas tras el éxito que cosechó la última película de Tim Burton para su campaña de otoño -invierno. Hermés lanzó en 2010 una preciosa campaña inspirada en los cuentos de Hadas con un toque actual. El eslogan de di cha campaña era “ Hermès la vie comme un conte “ y al igual que en otra s campañas de firmas de moda recreaban la escena de los cuentos. 69 Para termina r este apartado se hace mención al mundo de los videojuegos. Dentro de esto mundo muchos de los juegos para Pla y Stati on, Xbox , Nintendo están inspirados e n novelas pe ro ha y un vi deojuego bas ado en la obra d e Lewis Carroll, se tr ata de American Mcgee ´s Alice y su se cuela Alice: Madness Returns. Convierten el cuento infantil en una cruel lucha po r la supervivencia. El idí lico país de las maravillas se convierte en un lugar oscuro y sombrío donde la protagonista tendrá que enfrentar se a la versi ón más retorcidas de los persona jes del cuento. The W olf Among Us desarrolla do por Telltales Games es un comic ada ptado en videojueg o de éxito. Basado en el universo Fab les, saga propiedad de DC Comics y escrita por Bill Willingham es a su vez una r econversión de los cuentos clásicos de toda la vida: Blancanieve s, La Bella y la Bestia y Los tres Cerditos . 2.1.3 El formato bre ve literario en el cine En el primer ca pítulo de la tesis se daba e l d ato que un 85% de las películas ga l ardonadas como mejor películas en los Oscar son adaptac iones cinematográficas. 70 También se mencion aba en el prime r capítulo que de gr andes cineastas como Scorsese, Orson Welles, Bill y Wilder, John Ford, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, etc., el grueso d e su obr a eran adaptaciones cinematográficas. Es aquí donde se señala que la mayor ía de dichas adapta ciones son novelas. Lo común es ad aptar novelas por su extensión y es aquí donde radica la complejidad de adaptar un cue nto. La breve e xtensión de su relato. La productora Walt Disney es la que por excelencia más cuentos infantiles ha adaptado a la gran pantall a. DreamWorks también ha lleva do determinados cuentos al cine, pero es Disney la que se lleva la palma de oro. La influencia de Disne y en nuestra sociedad llega hasta el punto qu e hacen creer que sus personajes son los verda deros, cuando la reali dad es muy distinta , y a que Disne y manipula y dulcif ica en e xceso la may oría de los cuentos de hadas. Hollywood y Disne y do minan el mercado de representaciones visuales con gran éxito, como afirmaba Henry Giroux (2003): “ El poder de la industria cinemato gráfica es evidente en la intensa influen cia que ejerce sobre la ima ginac ión popular y l a conciencia pública. A diferencia de los bienes de c onsumo más a l uso, las películas, producen imá genes, ideas, ideologías que confirman tanto las identida des individuales como las nacionales ” La autora G ema Lluch ( 2006) realizó un postulado sobre los aspectos ne gativos d e la saga Disne y en los c uentos de los Grimm. Cuatro son los puntos pri ncipales que discrepan los c uentos de las películas: 1) Narración basad a en chistes: sólo en las películas podemos encont rar elementos que causen risa mientras que los cuentos carecen de estos elementos. Un ejemplo de esto puede ser cuando la s hermanastras de Cenicienta encuentran el r atón dentro de una taza o el sirviente borracho de la Bella Dur miente. 2) Las imágenes dulces que transmiten las películas no tienen nad a que ve r con l a realidad cruda d e los Grimm. Los he rmanos Grimm no buscaban un producto de mercado como hace Disney , e llos buscaban e ducar a tr avés d e sus cuentos y que su literatura f ormarse y reaf irmase la nacionalidad. 3) La sustit ución de es cenas: Disne y para obtene r buenas ventas en taquill a elimina todo aquello que re sulte cruel y e scandaloso. 4) La ex cesiva utiliz ación de personajes secundarios: la ma y oría de las v eces son pequeños animales como ratones, pájaros que aparecen en pantalla o bien para brindar humor o alivia r los momentos de tensión. En la obra original no ap arece nin gunos de estos personajes. 71 Walt Disney fue la primera productora en llevar al cine un cuento de hadas. Fue la película Blancanieves la cual será a nalizada en los sig uientes capítulos de la tesis. Blancanieves y los siete enanitos (1937) transformó el prototipo y arquetipo a seguir en la may oría de las adaptac iones de cue ntos de hadas. No solo los cuentos de h adas son llevados a l a gran pantalla, en el cine d e adultos encontramos tambié n un buen número de películas basadas en cuentos. Julio Cortázar es uno de los grandes escritores de habla hispana su universo de personajes e imaginación infinita provoca que den el salto a la gran pantalla. Blow Up dirigida por Michelangelo Antonioni en 1966 está basada en el cuento L as babas del diablo que apare ce en el li bro Las armas secretas (1959) . L a historia se basa en un relato del fotógrafo chileno Sergio Larrain. N arra el acontecimiento que sucede al fotógrafo en un parque londinense. Tras realizar una serie de foto grafías justo a la hora de reve larlas descubre un posible asesino detrás de los árboles. El mismísimo J ean Luc Godard en 1967 ll eva a la pantalla Weekend adaptación del cuento de Cortázar La autopista del sur (1964) . Este mismo cuento es llevado al cine en 1979 por el direc tor italiano L uigi Comencini bajo el título L´ingorgo . Cortázar lleva a sus personajes hasta el límite de lo absurdo y esto se ve reflejado en un cuento mu y co rtito llamado Manuscrito hallado en un bolsillo (1974) cuy a adaptac ión al cine fue llevada por el director brasileño Roberto Gervitz y bajo el título Juego Subterráneo (2005) . Una ad aptación im pecable es la que realiza el director Diego Sabanés con su película Mentiras piadosas (2008) basada en e l cu ento La salud de los enfermos (1966). Hay muchas más adaptaciones de la obra de Cortázar pero destacamos que la mayor ía de estos cuentos tienen una extensión de 4 a 5 páginas y sus adaptaciones cinematográficas en la may oría cuentan con la hora de duración. Maurice Sendak público en 1963 Dond e viven lo s monstruos cuento infanti l de 37 pág in as donde su principal personaje Max realiza un viaje interior hacía su s temores. En 2009 S pike J onze fue el director elegido por el autor para llevar su historia al cine con una duración de 101 mi nutos. Spike trasladó todas las ilustraciones de Sendak a la pantalla y recre ó todos lo s sentimientos del pequeño Max. El escritor japonés Ryunosuke Akutagawa escribió un pequeño cuento titulado En el bosque (1922) . El directo r de cin e japonés, Akira Kurosawa , basa su pelícu la Rashomon (1950) en e ste relato. Es considerada la obra maestra de este director. La escritora Mar y Orr escribió un pequeño cuento de apenas 9 p áginas titulado The Wisdom of Eve ( La sabidurí a de Eva ) publicado por primera vez en 1946 en la revista Cosmopolitan inspirado en la historia de una mujer que había sido secretaria de la actriz Elisabeth Bergner. En 1950 el director Joseph L Mankiewicz, estrena All about E ve 72 ( Eva al Desnudo ) adapta ndo este cuento a un largometraje de 138 minutos. Ganadora de seis Oscar incluyendo el de mejor película. Es una de las mejores adaptaciones cinematográfica s de la historia del cine. El mismí simo Alfred Hitchcock s e dejó s educir por el cu ento It had to be murder ( Tuvo que ser un asesinato ) de Cornell Woolrich publicado por primera vez en 1942. En 1954 estrena Rear Window ( La ventana indiscreta ) convertida también en una d e las mejores películas de la historia del cine . The fall of the house of Usher (1839) ( La caída de la casa de U sher ) escrito por Allan Poe con un total de 15 pá ginas, ha sido llevado al cine en numerosas adaptac ion es. La adaptac ión del director Roger Coman con el mismo título y estrenada en 1960 es una de las m ás represe ntativas d el mundo del cine. L a pr imera ad aptación cinematográfica d e este cuento fue la versión del director francés Jean Ep stein en 1928 llamada La chute de la maison Usher cu y o ayudante de dire cción fue Luis Buñuel. The legend of Sleepy Hol low ( La leyenda de Sleepy Hollow ) es un relato de terror y romanticismo escrito por Washington I rving e n 1820. Es uno de los relatos más antiguos del folclore nort eamericano. En 1999 el aclamado directo r de cin e Tim Burton con su estética tan pec uliar recrea es ta hist oria prota gonizada por J ohnn y Deep y Christina Ricci. Steven Spielberg es un director d e cine qu e se mueve mucho d entro de las adaptac ion es, como por ejemplo Los Gremlins (1943) basado en las criaturas de Roald Dahl de los cuales hab laremos más adel ante e n este capítulo. También realizó la laboriosa adaptación del cuento es crito por Philip K Dick en 1956 The Minority Report ( El informe de la minoría ). Francis Scott Fitzgerald publica en 1921 en la revista Collier´ s , The curious case of Benjamin Button ( El curioso c aso de Benjamin Button ). En 2008 David F incher lleva esta historia a la gran p antalla con el guión de Eric Roth el cual difiere mucho de la historia original, salvo por el nombre del protagonista y alg unos aspec tos del rejuvenecimiento. En apenas 20 páginas, John C heeve r e n su relato The Swimmer ( El na dador) creó una de las alegorías al fracaso qu e se pued an l eer dentro d el mundo literario. Este cuento fue publicado por la revista The New York er en 1964. L a dirección de la película con el título homónimo fue emprendida por F rank P erry, el cual abandonó el rodaje y fue terminada por Sy dney Pollack. Como ya se ha mencionado muchas de las películas triunfadoras de los Oscar son en su ma y oría adaptaciones cinematográficas y un ejemplo más de est e hecho lo protag oniza Broukebac k Mountain un cuento de l a autora estadounidense Annie Proulx 79 Inspirada en Sir Arthur Conan Do y le la autor a E nid Blyton da vida a la s aga infantil y detectivesca de Los Cinco (1942). El mundo de la fantasía junto a l a épica y l a mitología s e encuentra en la obra de Tolkien El Hobbit (1937) y El Señor de los Anillos (1954). Por otra p arte en contramos a C.S Lewis y su obra Las crónicas de Narnia (1956). En Portugal se destaca la fi gura de Matilde Ro sa Ar aújo y a que reno vó la LI J europea int roduciendo en su obra contenidos de la vida cotidiana de los niños ya sea por problemas socioeconómicos o por padecer enfermedades. En este c aso su poemario O Livro da Tila (1957) donde se encuentra el dial ogo pedagógico entre una mad re y su hija. La Españ a de la pos guerra trae consigo en la LIJ la introducción de la España rural en las obras como por ejemplo El Camino (1950) de Miguel Delibes. Mención espe cial a una maravillosa a utora que d io un vuelco a la LI J, se trata de Gloria Fuertes. Su obra parte de la concepción previa de la niñez no como forma de vida sino como estado de án imo. Sus obras están c argada s de rimas y mu cho humor y contrasta de manera constante el mundo de la responsabilidad adulta con la mirada infantil. Sus obras La O ca Loca (1978) , El drag ón Tragón (1978) y Col eta la Poeta (1982) marcan un a ntes y un después de ntro de la LIJ. René Goscinn y junto a S empé dieron vida en París al Pequeño Nicolás (1959). Con un total de cinco relatos, el prota gonista, un niño de siet e años n arra en pri mera p ersona todas las travesuras que hace junto a su pandilla. Roald Dahl el segundo a utor protagonista de es ta tesis, y su obra cómplice del mundo infantil es considerado el mejor autor d e este siglo. Su obra es analiz ada en este capítulo en el apartado posterior. Gianni Rodari trasladó a sus cuentos su pensamiento político de manera que concebía l a fantasía como un inst rumento de liberación de la mente inf antil. Gramática de la fant asía. Introducción al arte de contar historias (1973) y Cuentos por teléfono (1962) , en ellos Rodari mezcla divertidas técnicas como la confusión de historias así como el uso de un lenguaje divertido. Michael Ende y su Historia Interminable (1979) recorren la aventura de Bastian un niño que comienza a percibir su entorno en el mundo en el que está vi viendo. Autor destacado en el g énero de la fantasía en la LI J . Su obra Momo (1974) es una de la s historias más leídas y editadas a lo largo del mundo. Los mundos paralelos tienen su hueco en la LI J, el autor Te r r y Pratchett a utor del Color de la magia (1983) y J . K Rowling con su archiconocida sa ga Harry Potter (1997) . 80 Ya en el siglo XXI la LIJ tiende más hacía la educación emocional así como a la igualdad del género. En el panorama interna cional tenemos que destacar a Neil Gaiman y su obra Coraline (2002) cuya protagonista es una niña que tiene que resolver una serie de misterios en mundos paralelos. El escritor suec o John Ajvide L indqvist y su novela Déjame entrar (2004) la cual también ha sido ll evada al cine , narra la hist oria de un niño de doce a ños que sufre acoso esc olar y c ómo descubre el secre to de su nueva vec ina y amiga la cual es un vampiro. Jeff Kinney y su saga El diario de Greg (2007) se ha convertido en uno de los fenómenos editoriale s de l momento. En cuanto al panora ma nacional la calidad de las obras de LI J así como su innovación provoca que sean traducidas a lo larg o y ancho del mundo. Uno de los autores que ha y que destacar sería Fermín Solís, el e xtremeño lleva la nueva ola indie de l cómic al terreno infantil en su obra Astro-ratón y bombillita (2010). Pep Bruno engloba dentr o de la mi sma persona a un narrador or al y a un excelente autor infantil. Sus obras también han sido traducidas a varios idiomas. De su extensa obra se puede destacar L a famil ia C (2010), galardonada con el premio I nternacional de álbum ilustrado de Compostela y Un loro en mi granja (2009). Mar Benegas ha revolucionado el mundo de la LI J con sus obras diseñ adas pa ra bebés. Mezcla poesía y cuentos y sus obras se caracter izan por sus exquisitas ilustraciones así como la igualdad de género. Entre su extensa obra destaca el poem ario infantil L as niñas y como suceden las cosas ( 2017) y también su libro para bebés ¿Quién hay dentro? (2018) Pepe Maestro es otro de los gra ndes d e la L I J e n nuestro panorama publicando en las mejore s editoriales d el país. Sus obras están ca rgadas de humor c omo El circo de Baltasar (2004) , Alfonsina (2008) y Chismorreo ( 2014) . Juan Arjona es otro de lo s autores d e LIJ de nuestro panorama n acional qu e a su vez está abriendo nuevas ten dencias en el mundo inf antil. Sus obras Soy Peq ueñito (2015) , Cerdo Cerdo (2018) , so n una muestra de in genio y creatividad. Pero si tenemos que destacar alguna de sus obras es la peculiar adapt ación que realiz a del cuento La ratita presumida titulada Burro ( El origen ) (2016) . Por últim o destaca r que e n este siglo en el que vivimos la ilustrac ión cobra un nuevo sentido comunicativo y es una de las grandes apuestas editoriales. Los ilustradores Rebecca Dautremer y Be njamín Lacombe han d ado un nuevo sentido al libro – álbum. 81 Con sus ilu straciones narran historias completas y car ga das de significados. A su vez, cada página de sus álbum es es una obra de arte. 2.3 Los autores de la tesis 2.3.1. Los Hermanos Grimm La recolección de los c uentos folclóricos com enzó con la obra d e los Hermanos Grimm, J acob y W ilhelm. Ellos deben su fama a su obra Kinder-und Hausmärchen ( Cuentos Infantiles y del Hogar ) un grandioso tra bajo editorial que comen zó hacía 1805 y duró hasta 1857 y que sin lu gar a dudas es la colec ción más importante de cu entos hecha en Europa . La biografía de estos her manos es una de las más respetables que podamos conocer. Por un lado tenemos a Jacob, jurista, mi tólogo y etnó grafo; a su l ado lo acompaña Wilhelm, fabulador, compilador de ley endas y poeta. Ambos eran mu y patrio tas, defendieron una co nstitución liberal para s u país. Se criaron en un ambiente puritano. Elaboraron un trabajo meticuloso, infatiga ble y en equipo. Herman Grimm , hijo de Wil helm, redactó una carta donde habla de su padre y d e su tío. En ella se puede descubrir la mejor biografía de los dos hermanos. Herman rel ata cómo los dos hermanos vivieron siempre e n la misma casa, cómo trabajaban juntos y que están e nterrados jun tos en e l cementerio de San Matías de Berlín. Como eran su vida en Kassel, Hesse y Gotinga, qué le regalaban a c ada uno en sus cu mpleaños, sus flores preferidas, así como la figura del bisabuelo Friedr ich Grimm, el cual fue predicador de la corte real de Ise nbur go en 16 92, y cómo quien no q uiere la cosa, gracias a la carta de Herman se descubre el lado más íntim o de los dos hermanos. Para no e xcedernos en datos biográfic os la carta completa de Herman Grimm se encuentra en e l Anex o VII de esta tesis. Los cuentos de la infan cia y d el ho ga r ha y qu e entenderlos como un pro yecto vital cuy o objetivo principal era reunir todo aqu ello que fu era símbolo del es píritu alemán. Para ello r ecopilaron los relatos de l a tradi ción or al para que no se lle gara a perder con el paso del tiempo. Cuando comenzaron e sta labor d e búsqueda de relatos con apen as veinte a ños, ambos hermanos se encontraban estudiando Derecho en la Universidad de Marburgo. Fueron discípulos de Friedrich Karl Von Savig ny uno de los fundadores de la escuela histórica de jurisprude ncia. Fr iedrich K arl Von S avign y le gustaba mantener el espíritu na cional que se quedaba plasmado en las leye s tra dicionales. 82 La s le yes tradicionales eran mantenidas por el pueblo rural y el espíritu de estas se podía c omprender si se analizaban e investigaban sus oríg enes en las costumbres y el lenguaje. Esta e s la principal razón por la cual los Hermanos Grimm pe se a que e ran estudiantes de derec ho, se especializaron en el estudio lingüístico del alemán antiguo. En 1805 S avigny invitó a Jacob Grimm a trabajar co mo becario en la Bibliotheque Nationale de París en un pr oyecto sobre historia de leye s. En 1806, tras el regreso de Jacob, ambos hermanos se dedicaron a bus car y recopilar todos los r elatos tradicionales que se encontraban t anto en la tradición oral com o en los manuscritos de colecciones de la época de la r eforma. El “método” histórico que usaron a primeros del si glo XIX, es el primer método de la investiga ción folclorista. Su mentor Savigny fue una pieza fundament al para que estos dos hermanos recopilaran toda la tradición alemana. J acob y Wilhelm entendían que los cuentos y las leyendas pertenecían a una larga tradición poética nacional con lo cual había que conservarlo. La s fu entes que utilizaron los Grimm para su recopilación fueron literarias del sigl o XVI- XVII. Tomaron como referencia los cuentos de Straparola, Basile, los cuentos de hadas france ses, cuentos de publicaciones periódicas y de la tradición oral. La tradición oral de los Grimm no era rural y a que procedían de mujeres y amigos burgueses y aristócratas. No ha y que caer en l a trampa de qu e estos relatos sólo se retransmitiera n en estos círculos, ya que un a gra n mayoría de estos r elatos procedían de criadas, campesinos y otras gentes de l mundo rura l. El primer manuscrito que elabo raron fue el manuscrito de Ölemb erg. Este manuscrito nunca f ue pu blicado y los resúmenes fueron elaborados por Jacob. Ambos hermanos opinaban de forma dif erente a la hora de r ealizar estos resúmenes y sob re el estilo que d ebían de optar a la hora d e publicarlos. Por un lado J acob opinaba que la historia debí a de escribirse t al cual estaba sin modificarla. Por su parte Wil helm consideraba que estos tex tos debían de pasar por una elaboración artís tica para ser publicados. Como ambos hermanos tenían esta diferencia de op inión con respecto a las publicaciones, decidieron dividir el trabajo, con lo cual, J acob se dedicaba a investigar y recopilar l as hist orias, mientras que Wilhelm las escribía y dotaba de elementos artísticos. Así es como crearon una d e las grandes obras maestras de la literatura alemana Kinder-und Hausmärche n cu y o primer to mo salió a la venta en 1813. Este pr imer tomo tenía un total de 53 relatos y utili zaron las versiones de los siguientes infor m antes: - Dorothea Viehmann, hija de un tabernero que les apo rtó su versió n de cenicienta. - Marie Ha ssenpflu g, a mi ga de Charlotte Grimm, a portó las versiones de Perrault. - Dortche n Wild, esposa d e Wilhelm, aportó todas las versiones que conocía. 83 El primer tomo no tuvo e l éxit o esperado, en Viena fue p rohibido porque f omentaba la superstición y en otros estados alemanes fue cri ticado porque era consid erado inmoral y poco ele ga nte para la época. A finales de 1814 y prin cipios de 1815, el editor Georg Andreas Reimer p ublica en Berlín el segundo tomo con un total de 70 cue ntos. Este se gundo tomo goz ó de cierta fama de mane ra que en 1819 se publica la segunda edición la cual cuenta con un prefacio de Wilhelm do nde se habla de la naturaleza folc lórica de los re latos. En esta edición, Wil helm atiende a las demandas del mercado adaptando los relatos al gusto del lector, esto provo có que se eliminaran 19 tex tos y que 14 de ellos fueran t rasladados al área de notas. En esta e dición introdujeron 45 tex tos nuevos y 18 d e e llos fueron adaptados al nuevo estilo. El estilo editorial que adoptó Wilhelm para atender a la demanda de los lectores, en primer lugar lo que hiz o fue una revisión del vocabular io y eliminó palabras malsonantes y extranjerismos. En la sintax is usaba el estilo direc to e n los diálogos e incluía refranes y otros elementos que procedían de la oralidad. Fusionó las versiones con el objetivo de c rear u na versión mucho más artística. La mot ivación de los personajes de los c uentos de los Grimm respondía a los valores morales de la é poca de la población burguesa y protestante. Wilhelm eliminaba los deseos y referencias sex uales de los relatos y es por ello que censuró pasajes de cue ntos como e l de Rapunze l, la cual mantiene relaciones con el príncipe y es descubier ta cuando ven que está embarazada. Sin embargo, l a violencia, c rueldad, canibalismo, asesinatos, infanticidios, mutilaciones etc., no les afec taba. El tercer tomo Anmer kungen ( Com entario ) se publica en 1822 y contiene anotaciones de los cuentos del primer volumen y un estudio compar ativo de las variantes de cuentos. En 1825 los cuentos de estos hermanos se hicieron muy famosos gracias a la edición reducida de 50 cue ntos di rigida al público infantil del e ditor Kleine Ausgabe. En 1837 se realiz a de nuevo una tercera edición de la colección total . En est a edición el estil o de W ilhe lm se enriquecía con mejores descripciones, mejo ró también la secuenc ia narrativa, incluyó más diálogo, provocando que estos cuentos se volvieran aún más atractivos para los pequeños. Entre los años 1840,1843 y 1850 se realizaron ediciones total es y p arciales de los cuentos y estos cada vez iban consiguiendo más fama. La versión final póstuma se elaboró en 1857 y es la q ue se está leyendo hasta el día de hoy. 84 Gracias al trabajo de estos dos hermanos y teniendo en cuenta que en el siglo XIX y a s e había desarrollado el gusto por leer cuentos maravillosos, Alemania se convierte en uno de los países más fecundos en este género y recopila numerosos cuentos y leyendas de su folclore. Aumentó de manera con siderable la produc ción de los cuentos de hadas. Los cuentos de los h ermanos Grimm sirviero n de fuente de inspiración de numerosos artistas y autores. Franz Felix Adalbert Kuhn (1812-1881) filólogo alemán y fundador de la escuela de mitología comparada se inspiró en el trabajo de Jacob y publicó relato s y le yendas populares al emanes co mo por e jemplo Märkische sagen und Märchen ( Leyendas y cuentos de Brand eburgo ) publi cado en 1842 y Sagen, Gebräu che und Märchen aus Westfalen ( Dichos, c ostu mbres y cuentos de W estfali a ) publicado en 1859. El compositor y escritor Richard Wagner encontró en la obra de los Grimm su máxima fuente de inspiración. El autor e investi ga dor Heinz Röllecke en el año 2008 llevó a cabo un excelente trabajo en el que se nos habla de la prese ncia de los cuentos de los Grimm en la obra de Wagner. Encontramos un caso de adaptación o trasvase cultural como diría Sánchez Noriega, un ejemp lo sería l a obra El sueño de Brünnhilde y su despertar por Siegf ried e l cual está basado direc tamente del cuento Dornröschen ( La Bella Durmiente ) Los cuentos de los He rmanos Grimm han s ido investigados por n umerosos investigadores, entre tod os ellos se debe destacar la figura de dos grandes autoras, María Tatar y Ruth Bottig heimer. María Tatar (2004) es profesora de lengua y litera tura germa na en la Univ ersidad de Harvard. Esta autora a través de los datos hist óricos y sus cono cimientos sobre crítica psicoanalista, literaria y f olclore, estudia todos los castigos crueles y san grientos que se presentan en esta colección de cuentos, así como los infanticid ios, canibalismo e incesto. Tatar nos explica que la crueldad molesta más a los adultos que a los ni ños. La autora e inv estigadora Ruth Bottingheimer (2009) en su libro Fairy Tales: A new History (Cuento de hada s: una nueva historia) se demuestra cómo los cuentos de hadas que inclu ye ron los Grimm en su colección, llevaban y a cincuenta años circulando de forma impresa por la Alemania popular. Los cuentos d e los Hermanos Grimm siempre h an estado en bo ca d e todos y a sea por la crueldad con la que narraban los he chos o por s er una de las c olecciones de cuentos más vendidas durante los siglos X IX y XX. Todo el mundo ha prestado siempre gran atenc ión sobre ellos y aunque muchas de sus historias procedan o perte nezcan a otros autores, sus versiones de cuentos hada s se han convertido en las versiones definitivas y son aquellas que mantenemos en el imag inario colectivo. 85 En el año 2005, los cu entos de los Hermanos Gri mm fueron inscritos en el registro Memoria del Mundo de la Unesco. El comité del programa Memory of the world de la Unesco inscribe estos cuentos por ser “ la p rimera recopilación sistemática y científica de la tradición de le y endas europeas y o rientales ”. Es una de las obras cu y os cuentos son patrimonio universal y a su vez una de las ob ras universales con ma y or recepción a través de los tiempos. Para finalizar ha y qu e destacar un hecho mu y curioso y es que tras la Segunda Guerra Mundial y la oc upación de Alemania estos cuentos sufrieron el ataque d e los aliados. S e acusó a la obra de fomentar la crueldad, violen cia, etn ocentrismo y antisemitismo, de manera que se prohibió su lectura en las escuelas así como su venta. 2.3.2. Roald Dahl Roald Dahl es uno d e los escritores más leído de este tiempo y a s u vez es considerado como el me jor escritor infa ntil del siglo XX. C omprende a los niños a la perfección, se h ace su cómpl ice y es por ello q ue sus obras son de un rotundo é xito infantil. S u lectura tiene un lenguaje fluido, sencillo y dinámico. La suma de los más de 100 millones de libros v endidos con la fir ma de Roald Dahl equivale a la pirámide de Giza. Pero Roald también dedicó su carrera a la televisión y a la gran pan talla. Fue guionista y ad aptó obras al cine aunque ha y que re conocer que este medio le provocó más de un disgusto. Es una figura mu y interesante para an alizar en esta tesis; por un lado tenemos al escritor d e éx ito cu ya s obras han sido ad aptadas al cine y por el otro lad o tenemos al guionista y adaptador de novelas y relatos a la pantalla. Una persona que dedicó su carrera ambos medios. El apartado de Roald se va dividir en dos partes. Primero se analiza su carrera como escritor y en un seg undo a partado su c arrera en el cine y la televisión. 2.3.2.1. Trayectoria com o escritor Roald Dahl n ace en Gal es el 16 de septiembre d e 1916. Su p adre H aral d Dahl, de descende ncia Noruega, tras emi grar a Fra ncia de cide trasladarse a Gales con el fin de buscar nuevos negocios. Sus padres le llamaron Roald en homenaje a Roal d Amundsen, el explorador que conquistó el Polo Sur. Roald recibió un a educación con un a do ctrina mu y fuerte lo que se verá reflejado posteriormente en su ob ra. Trabajó en la empresa petrolífera Shell, la cual lo destinó a África y pudo ver cumplido uno de sus sueños vi ajar a países ex óticos. E n la S egunda Guerra Mundial, con tan sólo 23 añ os se alistó en la RAF ( Fuerzas Aéreas Británicas) pudo perder la vida en m ás de una ocasión. Finalmente una herida grave lo deja inválido y fuerza su r egreso a casa. Consecuencia de esta invalidez fue destinado a Washington como agregado militar aére o y a partir de a quí su v ida cambia por completo. 86 Su carrera como escritor se inicia por pura casualidad y por un golpe m aestro de suerte. Fue descubierto por uno de sus autores pre feridos, C.S F orester (autor de Captain Hornblower ). Forester trab ajaba en el Saturday Evening Post escribiendo relatos bélicos. Quedó con Roald en un restaurante para que este le relatara su experiencia en combate y de esa fo rmar sa car ide as para sus relatos de p rensa. Forester no pudo tomar notas de la conversación y provocó que Ro ald es cribiera el relato completo. Cuando Fo rester le y ó este r elato se quedó maravillado por el potencial lite rario del joven p rovocando que A piece of C ake (1942) apareciera con la firma de Roald Dahl. Este es su primer relato reco gido junt o a otros que e s cribió en esa épo ca d e temática bélica en el libro Over to you (1946) . Tras elaborar v arias publicaciones para la prensa decide escribi r su primer relato infantil The Gremlins cuy o a rgumento trataba d e pequeñas c riaturas que se colaban en los aviones de la RAF y provocaba n averías. Esta historia se publica en 1942 en Cosmopolitan Magazine y Walt Disney se interesa por e lla p ara llev arla a la gra n pantalla. Dahl tra bajó en el estudio de animación super visando el tra bajo y aportando ideas pero la pr oductora poco a poco va p erdiendo el interés y finalmente el pro y ecto no se lleva a cabo. Un golpe de suerte que t uvo con esta obra es que fue publicada por R andom House una editorial de gran pre stigio. Como se puede comprobar la Se gunda Guerra Mundial marca mucho la vida de Roald, y hay que deci r que e l inicio d e su c arrera como es critor es g racias a las vivencias experimentadas durante la guerra. A comienzo de los años 50 se g anaba la vida pu blicando relatos en los periódicos Collier y The New Y orker . También comienzan adaptarse estos relato s en distint os programas de televisión como Suspense , Comon Theater , Danger , Star tonight . En 1961 vuelve a escribir otro relato infantil, James and the Giant Peach ( James y el melocotón gigante ) donde narra la historia de un niño, J ames, que tr as morir sus padres ti ene que irse a vivir con sus terribles tías las cuales lo maltratan de manera constante. Un bu en día aparece un anciano y l e r egala unas piedras verdes las cuales le devolverán la felicidad si se las traga . Un tr opezón provoca que estas piedras caigan en un melocotonero el cual llevaba años sin dar frutos. El melocotonero com enzó a cr ecer y c recer y a partir de aquí comienza la aventura d e nuestro protagonista y de sus nuevos amigos. En 1964, escribe Charl ie and t he chocolate factory ( Charlie y la fábrica de chocolate ) dónde na rra la historia de Willy Wonka, dueño de una inmensa fábrica de chocolate el cual decide colocar cinco billetes dorados en cinco tabletas de chocolate que están repartidas en todas las tiendas del país. Quien encuentre esos billetes accederá por primera vez en la historia de ntro de la fábrica. 87 Dos años más tar de, escribe otro relato infantil The magic Finger (1966) ( El dedo mágico ) la historia de una niña con un dedo má gico que funciona sólo cuando se enfada. En 1970 sale Fantastic Mr Fox ( El Superzorro ) la historia del Señor Zorro y el odio que levanta en tres terribles ag ricultores. Decide realiz ar una s egunda parte de Charlie y la fábrica de Chocolate , de manera que publi ca Charlie and the Great Glass Elevator ( Charlie y el Gran ascensor de Cristal ) en 1972. Danny, the champions of the world ( Danny, el c ampeón del mundo ) s e p ublica en 1975 y tres años más tar de T he enormous Crocodrile (1978) ( El cocodrilo enorme.) La d écada de los 80 fue una década mu y fructífera para Roald como esc ritor infantil y a que tres de sus obras más leídas fueron creada en este p eriodo. Inicia l a década con su obra T he Twits ( Los C retinos ), George´s M arvellous Medicine ( La maravillosa medicina de Jorge ) publ icada en 1981, The BFG ( El gran gigante bonac hón ) su a lter eg o, publicada en 1982 y uno de sus libros más leídos. En este mismo año publica Revolting Rhymes donde re úne su peculiar versión sobre los cuentos clásicos. Un año más tarde publica The Witches (1983) ( Las brujas ) otro gran éx ito de esta década . Th e Giraffe and the Pelly and Me (1985) ( La ji rafa, el pelicano y yo ), en Españ a el tí tulo fue traducido por La ji rafa, el pelicano y el mono . En 1988 llega uno de sus personajes más entrañables y de gra n éx ito, Matilda cu y a obra será analizada en esta tesis. En 1990 publi có Esio Trot su último cuento infantil publicado en vida. En 1991 se publicaron dos obras póstumas, The Minpins ( Los Minpins ) y The Vicar of Nibbleswicke ( El vicario que hablaba del revé s ). Todas sus obras tienen en común finales inesperados, personajes travies os y mu y excéntricos que de manera consta nte cuestionan la autoridad de los adultos. Aparte de su s relatos publicados en prensa Roald escribió para adultos Boy: Tales of Childhood (1984) donde cuenta su ex periencia en el internado de Repton. En 1986 publica Going Solo dond e nos habla de su periodo en África y su lucha en la Segunda Guerra Mundial. El humor es uno de los elementos dominantes de su obra a travé s de la parodia , sátira y brom as escatoló gicas, Roald crea su pro pio sello. A su vez el empleo de frases ingeniosas y ju egos lingüísticos, la crítica hacía el mundo de los adultos, hacen que su obra sea un imán tanto para el público infantil como el de adulto. “ El humor de R oald Dahl es corrosivo, se ríe de t odo aquello que pued a s er objeto de escarnio ”. (Cancelas y O uviña, 1997 p 19 ). A través del humor el lec tor infantil quita dramatismo a situaciones altamente conflictivas, las autorid ades qued an desmitificadas y las tensiones se re suelv en. 88 Roald se ríe de la rein a de I nglaterra, de los privilegios d e los lores, la i gnorancia de la clase política, y la ine ficacia de los militares. Esto se ve e n su ob ra po r ejemplo en Charlie and the great glass elevator donde le dedica una canción al pr esidente de EEUU donde se propone la políti ca como profesión ideal para person as analfabetas y de inteligenc ia limitada. Otro recurso que utiliza en su obra es la sátira y al igual que otros artistas plasman su propia versión de los clásicos. Roald interpret a de manera cómica los relatos clásicos y en especial los relatos de los Grimm. Este es otro de los puntos clave para la elección de estos autore s para esta tesis. La técnica que utili za pa ra emplear la s átira es la técnica qu e utiliza Rodari de “A equivoc ar historias”. En su obra Revolting Rhym es mez cla el cuento de Caperucita con Los tres C erditos . En es ta versión e l lobo es un personaje desconcertado y C aperucita una niña insolente. En Caperucita es la ni ña quien persi gue al lo bo, lo amenaza y le h ace la vida imposible. Cambia su caperuza r oja por la piel del animal. En Goldlocks and the th ree Bears ( Ricitos de or o y los tres osos ) l a niña es tratada como un criminal y los osos l e dicen a l osito que s e la coma. En su versión de Blancanieves cuando la mad rasta ordena que s e le arranque el corazón, Roald trata el tema como mucha frivolidad de manera que ant es de que la madre coma este corazón, la r eina para r estar importancia, expli ca cómo debe d e co cinarse ese órgano. Los enanos roban el espejo de la reina para ver q uién gana las carrera s de caballo En Cenicienta, la escena de la prueba del z apato, pierde encanto ya que Roald relata el tacto y temper atura de los pies de las hermanastras. T ambién en esta versión de R oald el apuesto príncipe se convierte en un ser viscoso y Ceni cienta se casa con un vendedor de mermeladas. El uso de lo escatológico también es mu y frecuente en su obra y a qu e el aseo corpora l va en contra de la naturaleza de los niños. Roald siempre está a favor de ellos por eso en su obra The Witches refuerza esta ide a a través de la abuela cuando esta le dice a su nieto que las brujas huelen a los niños que están limpi os y duc hados. Utiliza también las funciones fisiológ icas y ruidos corporales para buscar la risa en el lec tor. Por ejemplo en su obra The BFG el gigante visi ta B uckingham Palace y comienza a eructar y expulsar gase s dentro de palacio. La s ob ras infantiles de Dahl siempre van il ustradas. Son varios los artistas que han trabajado para él. F aith Jacques, ilustró las primeras edicion es de C harlie y la fábrica de chocolate; y Charlie y el ascensor de cristal . Jill Bennet, realizó los dibuj os para Danny Campeón del mundo. Pat Marrior se encargó de las viñetas de Magic Finger . Michel Simeon dio rostro a James y el melocotón gigante . Su últim a obr a, The Minpins 95 Chiflados interpretando el papel de los tres va ga bundos qu e deben cuidar de Blancanieve s una princesa patinadora sobre hielo. Su director Walter Lang debutó en 1926 con la película muda T he red Kimona y a mediados de los años 30 se incorporará a la 20th Century Fox como director de los principales musicales de la productora durante los años 40 y 50. La nueva C enicienta dirigida por George Sherman en 1964 donde encontramos a la archiconocida Marisol y al bailarín Antonio Ruiz Soler. Esta curiosa película roda da parcialmente en in glés en España nos cu enta que nuestra pa rticular Ceni cie nta que no es otra que Marisol malvive junto con su padre y otros ex empleados de un circo en un a pensión intentándose ganar como puede la vida. Mientras tanto Antonio un reconoc ido coreógrafo busca de m anera desesperada una bailarina que esté a la altu ra de su espectáculo. Casualmente se fija un día en Marisol bailando en plena calle, esta s e asusta y al salir corriendo pierde un zapato, la única pista que tendrá Antonio para encontrarla. La prensa española de l a época tachó d e escan dalosa la película p or l a relación sentimental dentro del film de Marisol con Bo b Conrand , que tenían 16 y 40 años respec tivamente. Su director George S herman es un director de género w estern y trabajó para las grandes productoras Columbia y Universal Pictures. Premiado po r l a Western Heritage Awards por su película The comancheros y en 1988 re cibió el pr emio Bota de O ro (Golden B oot Award) po r dedicar su carrera a l género western. Los años setenta viene marcado por el final de la Guerr a de Vietnam, el conflicto árabe-israelí, el auge de los grupos terrorista co mo el I RA, ETA ,Yihad I slámica y Septiembre Neg ro. En Estados Unidos se produce el escándalo d el Waltergate provocan do que el presidente Nixon tuviese que dimitir. En esta década las dict aduras de G recia, Españ a y Portugal se extinguen y comienza el rég imen democrático. Los años 70 en el cine son considerados como la últ ima edad dorada donde se elaboraron grandes películas como Chinatown (1974), de Roman Polanski, El hombre que pudo reinar (1975) , de J ohn Huston, Harry el sucio (1971), de Don Siegel, Bienvenido, Mister Chance (1979), de Hal Ashb y, La última película (1971) y Luna de papel (1973), de P eter Bogdanovich, French Connection. Contra el imperio de la droga (1971), de Wil liam Friedkin, Malas tierras (1973) y Días del cielo (1978), de Terrence Malick. Eso sin olvidar Malas calles (1973), Taxi driver (1976), El último vals (1978) y Toro salvaje (1980), los cuatro largometrajes qu e definieron la mejor etapa de Mar tin Scorsese. 96 Francis Ford Coppola no s entregó l a saga de El Padrino que mar cará la hist oria del cine posterior. El cine se convierte en objeto de crítica soci al y contra cultura que se viví a en el momento. El medio que contaba historia c omienza a denunciar la realidad. Dentro del corpus está Willy Wonka & C hocolat Factory dirigida por M el Stuart en 1971. Movi do por su hija para realiz ar dicha ad aptación provocó que fuese la primera película de fantasía que realizase. Hasta entonc es Mel era un director de do cumentales y cine independiente. Nominado al Os car por su documental Cuatro días de novi embre (1964) donde narra el asesinato de F. J. Ke nnedy y ganador d e dos premios Emm y , el primero en 1960 con la cinta La creación de un presidente y en 1967 por el documental del orige n de la revolución China titulado, China: Las raíces de la locura. Stuart comentaba que su adaptación de la obra de Roald Dahl no e ra un a película para niños e incluso admitió que muchos de los diálogos de los p ersonajes provenían d e la obra de Sha kespeare, El mercader de Venecia (1596) . La zapatilla y rosa: La hist oria de Cenicienta dirigida po r Brian Forbes (1976 ) adaptac ión music al del cuento. Su banda sonora fue nominada en los Oscar en 1977 y en 1976 obtuvo la nomi nación a los Globos de Oro como mejor película ex tranjera y cinco nominaciones en los premios BAFTA. Brya n Forbes tuvo una carrera como director, guionista y actor. En 2004 se le concedió el tí tulo honorífico Orden d el I mp erio B ritánico (OBE) por sus servicios al mundo del arte y e l Teatr o Nacional de la J uventud de Gran Bretaña. La otra Cenicie nta de Michae l Pataky (1977) cierra el corpus de la tesis de esta década. Adaptación erótica y s ensual del cuento. Una adaptación revolucionaria donde las hay a ya que trata temas como la homosexualidad y las filias sexuales. 2.4.4 Años 80-90 La d écada de los 80 en el contexto histórico viene marcada por el aumento de la tensión de la Guerra Fría. El terrorismo que se ini ció en la d écada anterior se intensifica y l a hambruna en el mundo comienza a verse más reflejado en países de África. Ch ernóbil sufrió la catástrofe nuclear más impo rtante de la historia. En 1989 B erlín rompe el muro que s eparó a f amilias enteras durante años. En e l plan o cultural la música, el cine, moda y videojueg os comienzan a tener un estilo muy peculiar y cala hondo en la juv entud del momento creando movi mientos como la Movida Madrileña en España. El mundo del cine y sobr e todo de las grandes p roducto ras como la Metro Goldw y n May er, Columbia, Fox, 20th Century F ox comienz a a vender y comprar sus propios 97 patrimonios audiovisuales. La s cadenas de televisión y las discog ráficas ansiaban con formar parte de este gran sector. En esta década destaca la mezcla de géneros c inematográficos dando lugar a grandes obras maestras. Si junt amos el western con la ciencia ficción y un m undo apocalíptico encontramos la saga Ma d Max (1979-2015 ) del australiano George Miller. Ridle y Scott mezcla la novela neg ra con la cienc ia ficción y cre a Blade Runner (1982) película de culto de la historia del cine. Uno de los ma y ores éxitos de la década vino de la mano de Steven S pielbe rg con ET el Extraterrestre (1982). Un cuento de hadas mezclado también con la c iencia ficción. La película demostró que Spielberg era el Re y Midas del c ine de Hollywood. El uso de los efectos esp eciales se incrementa en e sta década e incluso Francis Ford Coppola experimenta con ellos en Corazonada (1981) . El cine en los años 80 en España s e cara cteriza sobre todo por l a explosi ón de crea tividad que se despertó con el famoso movimiento de la movida madrileña y el auge del cine de Pedro Almod óvar cu yo cine resultó ser mu y innov ador ya que trataba tem as muy escatológicos. En esta década sigue t eniendo éx ito las comedias de toque burlesco de Mariano O zores. En los años 80 la publi cidad en España se incrementa hasta un 30% g raci as a que los comerciales internacionales comienzan a instalarse en España. La s agencias multinacionales comienzan a estar pres ente en u n merca do en pleno auge y creciente gracias a la c onsolidación de la democracia. Dentro del corpus de nuestra tesis encon tramos el film de Blancanieves y los siete sádicos (1982) diri gida por Mario Bianchi es un a disparatada comedia eróti ca italiana. La Blancanieves de Dis ney es convertida, por la magia del exploit italiano, en una apetitosa mujer, la malvada madrastra Crimi lda es en realidad un tra vesti y los 7 enanitos son 7 jóvenes sádicos, desesperados por beneficiarse a Blancanieves. Ah, y el príncipe az ul es un despistado tartamudo. Es una película de serie B la cual tiene su público y f ue mu y conocida en esta década. Finalizamos la déc ada de los 80 con la película de Brian Cos grove bas ada en el cuento de Roald Dahl El gigante bonachón. Es la mejor adaptación del cu ento de Roald y a qu e su director Bri an Cosgrove supo llev ar a la pantalla todos los elem entos oscuros que esconde la trama literaria. Para su director fue tod o un r eto y fu e so rpresa para el público e l cual estaba acostumbrado a l humor biz arro de tele visión de Brian. La déc ada d e los 90 es l a últ ima del siglo XX y d el II Milenio y estuvo m arcada por el hito tecnológico, cultural y musical. Con la caída del muro de Berlín y e l hundim iento 98 de la Unión Soviética, es ta época es conocida como la Post Guerra Fría c on los Estados Unidos como única superpotencia. En el ámbito cultural se caracterizó por el auge del mult iculturalismo y de movimientos alternativos como el grunge, el hip hop, el auge de I nternet, las nuevas tecnolog í as y la lle gada a la televisión de los primeros realities. En el mundo d el cine los años noventa aport aron grandes novedades como la proliferación de festivales que impulsaban el cine independiente. S urgen cineastas independientes con el fi n de rescatar el legado de los años 70 como es el caso de Ang Lee, los hermanos C oen y Spike Lee. El director Woody Allen comienza su trayectoria con gra n éxito y el mund o contempla por p rimera vez el imaginario tan característico d e Tim Burton. Según los estudios de merca do en los años 90 la mayor ía de la audiencia en sala de cines estaba formada por adolescentes lo que p rovocó un cambio a la hora de narrar l as películas. Directores como Quentin Ta rantino, Tony Scott, Oliver Stone y Roberto Rodríguez, e laboran filmes cu ya forma de narrar está basada en los comics, novelas baratas y progra mas de te levisión que consumían los adolesce ntes de los noventa. Los efectos especiales eran utiliz ados de forma o bligatoria y en ex ceso en todas las películas de c iencia ficci ón y thriller de la é poca. Un hecho histórico en el mundo del cin e sur ge en 1995 con l a primera película de animación dig ital producida por una filial de Disn ey, Pixar. Hablamos de T oy Story . El cine europeo durante esta década se sostenía a base de coproducciones , durante estos años se ofrecía un cine menos espectacular pero con una línea mu y estable entre calidad y creatividad. El c ine escandinavo com ienz a a impulsarse con el movimiento Dogma 95 dond e destaca la figura del directo r La rs Von T rier. Este movimiento recha zaba cualquier artificio a la hora de rodar y sólo se apo y aba en la capacidad interpretativa de los actores. Dentro del corpus de la tesis de las adaptaciones de los cuentos de los Hermanos Grimm encontra mos la película de And y Tennant Por siempre jamás ( Ever After) estrenada en 1998. Es la adaptac ión d el cuento clásico ambientado e n la Edad Media donde se nos presenta a dos jóvenes con problemas familiare s. En este periodo se destaca las adaptaciones de los cuentos de Roald Dahl objeto de estudio de esta tesis. El mismísim o escritor saboteo el estreno d e Las brujas dirigida por Nicolas Roeg en 1990. En ella el director adapta el cuento Roa ld y elimi na los elementos más oscuros y sombríos lo que provocó el enfa do del escritor. En 1996 se estrenó Ja mes y el Melocotón Gi gante dirigida por Hen ry Selick y producida por Tim B urton. Esta adaptación d e la obra de Roald r ecibió la nomi nación a los Oscar por su banda sonora original. 99 En ese mismo año el actor Dann y d e Vito toma la dirección de Matilda. L a adaptac ión cuenta con importantes diferencias con respecto a la historia de Roald, sí que capta la esencia del libro a la par que la convierte en u na película encantad ora tanto para el público infantil como adulto. 2.4.5 Años 2000 - 2010 Esta década viene declarada por la ONU com o Decenio Internaciona l de una Cultura de Paz y no violencia para los niños del mundo aunque no muy lejos de la realidad estos a ños han ve nido mar cado po r la guerr a contr a el terrorismo in iciado en EEUU por George Bush tras el atentado del 11S a las Torres Gemelas y al Pentágono. Es la década de china como potencia mundial y la primera en la historia en la que EEUU tendrá un presidente afroamericano como Barack Obama. En el mundo de l as ciencias el ser humano consigue re alizar la s ecuencia de su ge nom a y en el punto d e vista social encontramos la implantación de internet en los dispositivos móviles y l as redes soci ales comienz an su auge provocando un cambio social mundial a la hora de relacionarnos. Actualmente vivimos en la déca da que está marcada por la gran crisis económica mundial que comenzó en 2008. La primavera árabe marcó los prime ros m eses de 2011, cuando unas revolucio nes sin precedentes consiguen acabar con los regímenes dictatoriales que los gobernaron por v arias décadas. En 2016 Reino U nido tras un referéndum se convierte en el primer país que abandona la Unión Europea. El terrorismo islámico sigue atenta ndo en Eur o pa y en 2014 de spués de 50 años EEUU y Cuba vuelven a restablecer sus relac iones diplomáticas. El cine del nuevo milenio viene acompañado de grandes cambios, el primero es la llega da del cine di gital lo que permite un almacenaje y distribución más sencilla , lo que provoca cambios muy favorables en las salas de ex hibición. El DVD y el Blue-Ra y cambian al consumidor. Ambos formatos ofrecen junto a las películas materiales inéditos, materia l que aprecia el consumidor y ha ce demanda de ello. Con YouTube cambia la narrativa y un ejemplo de esto es Cloverfield (20 07) de J J Abrams. Encontramos también thr iller de autor como Mystic River (2003) de Clint Eastwood. El cine independiente consolidado siguen compiti endo con el cin e urbano y much as de sus películas obti enen grandes in gresos como e s Lost in trans lation (2003) de S ofia Coppola. 100 El mundo del cómic deja caer su influencia en el cine de esta dé cada y encontramos adaptac ion es como Sin C ity (2005) cómic de Frank Miller adaptado por Robert Rodríguez. Del mismo autor también nos encontramos con 300 (2006 ) dirigida por Zack Snyder. Christopher Nolan ad apta en 2005 y 2008 los cómi cs Batman Begins y El caballero Oscuro respectivamente creando dos grandes obras y de gran éxito. Una nueva franquicia de gran éx ito inter nacional surge en este milenio. D e la mano de la autora en li teratura infantil J .K. Rowling, su personaje Harr y Potter d a el salto a la gran pantalla. Dentro del corpus de la tesis aparecen las siguientes películas para analizar de este periodo. Comenzamos con las adaptaciones de los cuentos de los Hermanos Grimm. En e l caso del cuento Blancanieves se encuentra Branca de Neve (2000) del director Joao Cesar Monteiro, películ a mu y polémica debido a l a ausencia de imágenes y considerada por muchos de no ser ci ne. En ella el director l a ada pta convirtiéndola en un dra ma romántico y convirtiendo el personaje del príncipe es un ser presuntuoso. Snow White: The Fairest of Them All (2001) dirigida por Caroline Thops on es una adaptac ión del cuento de los Hermanos Grimm. Esta película fue crea da para ser emitida en televisión. En ella el argumento cambi a bastante sobre tod o al comienzo cuando explica que los padres de Blancanieves son unos ca mpesinos. Blancanieves (2012) de Pablo B erger inspi rada en el cuento de hadas lo adapta al estilo del cine mudo y lo ambienta en España donde la prota gonista sueña con ser torero como su padre. Es una de las adaptac iones más ori ginale s que forman parte del corpus. Del mismo año Blancanieve s y la leyenda d el c azador (2012) dirigida p or Rupert Sanders. Es una versión mu y oscura en l a cual se introduce como noveda d la capa cidad de lucha de Blancanieves aprendida por el cazador que tenía el deber de ma tarla. En 2012 , Mirror, Mirror de Ta rsem S ingh adaptación del cuento centrado e n el personaje de la madrasta. En cuanto al argumento es mu y poco fiel al original. En ella se introduce personajes nuevos como una panadera qu e es la que se ocupa de Blancanieve s. Así como l os enanos que son repre sentados como bandidos. Pasamos a las adaptacio nes del cuento de Cenic ienta con la nueva prod ucción de Disney , C enicienta (201 5) de K enneth Branagh es la ad aptación en imagen real . La actriz L il y James es la encarg ada de interpretar a Ella, la joven Cenicienta. Cinderella the cat (2017) dirigida por Ivan C appiello, Marino Guarni eri, Dario Sansone y Alessandro R ak. Adaptación que mezcla el cu ento de Cenicienta con Gomorra. 101 En cuanto a las adaptaciones de Hansel y Gretel , exceptuando la versión de 1954, el resto de películas han sido estre nadas en este perio do de tiempo. Hansel & Gretel Get Baked (Hansel y Gretel: la bruja del bosque negro) (2013) de Duane Journe y . Adapta ción contemporánea donde dos hermanos combaten con una bruja urbana que utili za las drogas pa ra atraer adolescentes y devo rarlos para m ant ener su juventud. Del mismo año encontramos Hansel y Gretel: cazadores de brujas (Hansel and Gretel: Witch Hunters ) d e Tomm y W irkola. Esta adaptación se c entra 15 años después que los protagonistas vivieran su historia en el bos que. Ahora son dos adult o s justicieros en cazar brujas. Hansel vs Gretel (2015) de Ben Demaree e sta adaptac ión libre de l cine de terror lleva a Gretel a ser embrujada por un aquelarre de brujas. S u hermano Hansel tiene que luchar contra su hermana y las fuerzas sobrenaturales que la controlan. En 2011 J ulia Leigh estrena en Cannes de Sleeping Beauty donde se da u n giro a la historia de la bella du rmiente. En esta adaptación deja de ser una princesa y se convierte en una esc ort de alto standing. En 2014 encontramos la adaptación de Sleeping Beauty (La bella durmiente) (2014) de Casper Van Di en es la versión zombi e del cuento de los Hermanos Grimm. Donde el príncipe y su ayuda nte luchan contra una reina malvada y su legión de muertos vivientes con el fin de resca tar a una hermosa princesa de l a maldición del sueño eterno. Pearry T eo diri ge en 2016 The curse of Sle eping Beauty dond e to ma a la protag onista del cuento p ara c onvertirla en una his toria de terror. En cuanto a las adaptac iones de los cuentos de R oa ld Dahl se encuentra Charli e y la fábrica de cho colate (2005) dirigida por Tim Burton. En ella el estilo de Burton se mezcla con el de Roald creando una adaptación q ue cosechó un éxito en ta quilla a nivel mundial. En 2009 W es Anderson dirige Superzorro utiliz ando la técnica de Stop Motion. Es considerada como la adaptación que Roald hubiese querido ver de una de sus obras. En la película, el director se centra más en la relac ión del zorro con su familia y rec rea más escena s del z orro como ladrón. En 2016 Steven S pielberg diri ge Mi amigo el Gigante basado en la obr a E l Gigante Bonachón película muy criticada del director por la poca capac idad para transmitir el contenido del libro. En cuanto al aspecto visual es sorprende nte. 102 CAPÍTULO III. LA ADAPTACIÓN 3.1 Adaptación de los cuentos de los Herm anos Grimm 3.1.1 Blancanieves 3.1.1.1 Análisis de la obra literar ia El primer cuento que se va a analizar es uno de l os cuentos más conocidos de Jacob y Wilhelm Grimm, se trata de Blancanieves ( Sc hneewittchen ). En la primera versión de Kinder – Und Hausmärchen, la hist oria se centraba en los celos de una madre hacía su hija. Esto se consideró de mal gusto, de manera que los dos hermanos c ambiaron el personaje de la madre por una malvada madrasta. Del origen de este cuen to, aún no está claro si ambos hermanos tomar on todas las versiones del folclore y la tradición oral o incluso si ll ega ron a inspirarse en historias reales. En el Pentameron de Basile encontra mos la hist oria de la Esclavita cu y o argumento es idéntico al de Blancanieves . Varios investigadores alemanes señalan que Blancanieves está b asada en la vida d e la princesa María Sofía Ma rgarita C atalina Von Earthal. María Sofía Mar garita Catalina Von Earthal es u na princesa a lemana del siglo XVIII . Su padre el príncipe Philipp Cristhoph Von Earthal conde de Kurmainz quedó viudo en 1741. La princesa María Sofía estaba parcialmente cie ga a causa de una viruela, su carácter bondadoso y las des grac ias p ersonales p or la p érdida de su madre provocaban que el pueblo alemán la quisiera mucho. Tras dos años de viudo , su padre se casa con la condesa d e Reichenstein, Claudia Elisabeth María Von Venninge n. La mad rasta di o siempre priorid ad a sus hij os de un matrimonio anterior y la hist oria señala que María Sofía fue objeto de maltrato por parte de ella. La s similit udes van más allá. La familia de Phi lipp C risthoph estaba asentada en la ciudad de Lorh junto al r ío Meno mu y cerca de Frankfurt. En su castillo de Rieneck se c onserva un “espejo parlante” , un juguete acústico muy de moda en el siglo XVIII y fabricado en Lor h, ciudad donde predomina la industria de cristales y espejos. Por razones que s e desconocen, María Sofía tení a contacto con un grupo de mineros de Bieber. Estas minas, al s er tan estrechas, requerían los trabajos de personas pequeñas e incluso de niños. La ma yoría moría mientras trabajaban. El historiador alemán Eckhard Sander seña la que Blancanieves es la condesa Margarethe Von Waldeck. Esta noble vivió en Al emania en el siglo XV I, misma época en la que F elipe II rea lizó su v iaje pa ra conocer los límites de su imperi o. Al parece r Felipe II y la joven condesa mantuvieron una aventura la cual terminó en trage dia. La joven condesa murió envenenada impidiendo así la boda con Felipe II. La cond esa jugaba desde pequeña con siete niños desnutridos y envejecidos de man era prematura a 103 consecue ncia del trabajo en las minas de la familia Von Walked. Este hecho es lo que vincula la vida de esta condesa c on el cuento de Bl ancanieves según Eckhard. En el capítulo II de esta t esis se habla de las fu entes que inspiraban a los dos hermanos a la hora de e scribir sus cuentos. L a principal fue nte era la tradición oral y el folclor e alemán pero no se pu ede descartar que se i nspire n en personajes reales por las numerosas coincide ncias. Blancanieves es un cuento que está cargado de u na gran simbología procedente de los mitos, del folclore y del psicoa nálisis. L os autores Jean Chevalier y Alain Gheerbra nt (1969) crearon un dicc ionario de sím bolos d onde podemos encontrar numerosos elementos de este cuento. También el psicoanalista Bruno Bettelheim (1975) en su obra Psicoanálisis de los cuentos de Hadas (aquí) encontramos también los significa dos y connotaciones se xuales q ue contiene esta historia. Al comienzo del cuento la madre se pincha el dedo y de ahí brotan tres gotas de sangre. Tal y como señala Be tt elheim (1975, p.313) el número tre s es un número místico y sagrado mucho antes de la doctrina cristiana. R epresenta el deseo carnal de Adán, Eva y la Serpiente, así como los sexos tanto del hombre como de la muj er. 14 En los cuentos de hadas el color rojo representa el dese o sex ual. El personaje de la madrasta con su obsesión por ser la más bella del reino nos recuerda al mito de N arciso y un momento mu y si gnificativo de ella en la historia e s el momento en el que come los pulmones y el hí gado. Esta acción está ligada a las creencias de las sociedades primitivas que pensaban que uno adquiría las cualidades y poderes de lo que estaban comiendo. Chevalier y Gheerbrant ( 1969, p.941) indican que los siete enanitos son lo s personajes que más carga sim bólica tienen en el cuento. El número siete hace referencia a las siete notas musi cales. A su vez se les representa co mo trabajadores con lo cual t enemos también representados los siete días d e la semana. Los enanos trabajan en una mina y esto hace referencia a l os siete metales, oro, plata, hierro, mercurio, estaño, cobre y plomo, la unión de estos metales forman la piedra filosofal. L os siete enani tos repre sentan también a l os siete plane tas conocidos e n la Antig üedad: L una, M arte, Mercurio, Júpiter, Venus, Saturno y Sol. En el cuento vemos que son tres intentos los que hace la madrasta p ara as esinar a Blancanieve s y la tercera es la manz ana envene nada. La manzana ti ene ta mbién mucho simbolismo, está ligada al amor y al sexo. Como ejemplo de esto, la manzana que ofrece París a Afrodita para decirl e que era la diosa más bella del Olimpo. Esto desenca denó la Guerra de Tro ya. La manzana bí blica es la q ue aporta conocimiento al hombre. P or últ imo en la iconografía religiosa la manzana sim boliza el pecho de la mujer. 14 En el caso d el hombre sería u n pene y dos testículos y en e l caso d e la mujer la vagina y dos pecho s. Bettelheim (1975 ) pag 212. 104 La malvada reina, al fin al del cuento, es conden ada a mo rir bailando con unos zapatos de hierro ardiendo. La muerte con fue go significa la d estrucción tanto física como psíquica del ene mi go. El fuego también repre senta la purificación del alma. Para el análisis de este cuento se h a uti lizado la edición de l a editorial N órdica Libros publicada en 2012. Est a edición reco ge el tex to fiel de los d os hermanos y es acompaña do d e las ilustraciones de Iban Barrenetxea. L as ilustraciones que acompañan al tex to son de carác ter narrativo ya que lo que s e representa en ellas es lo narrado en el texto, de manera que no aporta ninguna información adicional. Para el análisis de los cuentos se utili za la ficha elaborada en el Anex o II . A continuación se e xpone toda la información obtenida en el análisis. Resumen / Trama Una joven reina en ple no invierno estaba cosiendo junto a su ventana de ébano, se pinchó el d edo con la aguja y brot aron tres gotas de san gre . Suspiró y d eseó tener una hija blanca como la ni eve, roja como la s angre y tan negra como la madera d e ébano. Nada más nacer la niña, murió la reina. Pasado un año, el Re y to ma como esposa a otra mujer mu y or gullosa y mu y arrogante, quien no podía soportar que alguien f uera más guapa que ella. La arrogante mujer tenía un espejo mágico y le preguntaba a diario: - Espejito, espejito de la pared ¿La más hermosa del todo el reino q uién es? Y el espejo le respondía: - Mi reina señora en el reino vos sois la más bella. Mientras tanto, Blancanieves fue c reciendo y cua ndo alcanzó la edad de siete años era más hermosa que la mismísima reina y así se lo h izo saber su espejo mágico. La r eina se asustó y s e puso verde de envidia e idea un plan para librarse de Blancanieve s. L a reina le pide a un cazador que lleve a la niña al bosque, la mate y como prueba le traiga los pulmones y e l hí ga do. Cuando el cazador se dispone a clavarle el cuc hillo a Blancanieves, se apiada de una niña tan pequeña, la deja libre para que escape pensando que las fieras y alimañas del bosque la matarían. En s u lugar mata a un jabalí para ex traerle los órgano s pedidos por la reina c omo prueba de l a fechoría. Blancanieve s atraviesa el bosque y encuentra un a casa mu y limpi a y ord enada donde hay siete camas, siete platos, siete vasos, siete cubiertos. C ome un poco de cada plato y finalmente se aca ba acostando en una de las camas. La casa pertenece a los enanos del bosque que cuando la descubren quedan maravillados por su belleza. Al amanec er, Blancanieves les cuenta lo que su madr asta ha querido hacerle. Los enanos acced en a que Blancanieves se qued e a vivi r con ellos con la condición de lavar, 111 TIEMPO ORDEN Relato lineal DURA CIÓN 28 pág/ 28 m inutos Ritmo n arra tivo Sumario Presentación de la ma dre de Blancanieves y su prematura m uerte Dilatación. Triple intento de asesinato por parte de la ma drastra. Elipsis Determ inadas "Cuando Blancanieves hubo alcanzado la edad de 7 años" Indeterminadas "Blancanieve s yació así en el ataúd durante mucho, mucho tiem po sin descom pon erse " Escenas 12 escenas FRECUENCIA Singulativo 112 Estructura - Presentac ión: Se pre sen ta a todos los personaj es y conocemos l a prematura muerte de la madr e de Blancanieves seguido de la g ran belleza de la niña. La presentación en el cuento va desde la página 9 ha st a la 16. - Nudo: el nudo de la hist oria comienza con los celos de la madrasta y el prim er intento de asesinato por parte del cazador. B lancanieves hu y e y s e topa con la casa d e los enanos. En l a casa de los enanos se produce n los tres intent os de asesinato por p arte d e la madrasta. El nudo en el cue nto se desarrolla desde la pág in a 16 hasta la 49. - Desenlace: El príncipe e ntra en escena y se enamora de la bella joven que ha y dentro del ataúd. Consigue el cuerpo de B lancanieves y cuando los laca y os tropiezan, el trozo de ma nzana sale de la boca y Blancanieves resucita. Se casan y la madrasta muere en plena boda. El des enlace se produce en la página 50 hasta la 58. 3.1.1.2 Análisis de las películas 3.1.1.2.1 Blancanieves Título orig inal Snow White dirigida por J. Searle Dawley y producida p or H. Lyman Broe nin g en 1916. Sinopsis Primera adaptación cinematográfica silente del cuento de los hermanos Grimm. L a historia de la bella princesa Blancanieves que t iene que huir de p alacio y a que su malvada madrastra ha hecho un pacto con una bruja para poder se guir siendo bella. A cambio, deberá e ntre gar el cor azón de la joven para conservar su belleza. Arco Argumental Inicio: e s navidad y Papá Noel entra en una casa para dejar los regalos a una niña. Va colocando una serie de muñecos, cuando se marchan, estos se transforman en los personajes de la película. La reina Imogene se enc uentra cosiendo en la ve ntana junto con sus damas de la corte. Al pincharse el dedo y ver la gota de sa ngre, de seó tener una hija tan blanca como la nieve, con los labios rojos como la sangre y el cabello negro como la madera de ébano. Su deseo se hizo realidad y nació la bella Blancanieves. Brag omar, una ambicios a y malvad a mujer de la corte, anhelaba la gran belleza de la niña, por ello conspiró contra una bruja p ara usurpar es a belleza. La bruja le indica que debe entre gar el co razón de Blancanieves. Cua ndo Bragomar beb e la pócima de la bruja, esta se convierte en una bella da ma y toda su fealdad desaparece. La bruja entrega a Bra gomar el espejo m ágico que siempre r evela la verdad. Le advierte que si rompe el espe jo, el encantamiento desaparece y se verá su verdadero aspecto. 113 En un año, la muerte sor prende a la r eina Imogene convirtiendo a B ragomar en rei na al ser la más bella del lugar. El señor Dandiprat Bontbas, de la corte Chamberlain, aparece en es cena e indica a las damas de la c orte que tra s la marcha de La d y Cecily una nueva joven ocupará su lugar. La nueva chica de la corte cuenta a sus compañeras que Bragomar es ahora la nueva reina. Cuenta que no es l a madre de Blancanieves y les dice que le tiene ta ntos celos a la joven Blancanieve s, que le ha quitado todas sus ropas y la ha relega do a la cocina. En la cocina encontramos a Blancanieves fregando una olla en el suelo. El señor Dandiprat les presenta a las nue vas damas de la corte. Los cocineros e ncar gan a Blancanieves que se acerque a casa del cazador a por unos patos. Blanc anieves es una joven muy ti erna y cariñosa por eso en casa del cazador ju ega con sus hijos e incluso liberan a un pájaro enjaulado. Una vez que el pequeño pájaro está en libertad, intenta ser cazado por un j oven príncipe. Blancanieves se dirige y le indica que no lo haga. El príncipe y Blancanieves mantienen una con versación y ambos se enamoran. El príncipe soli cita volver a verla y ella le dic e que quizás. En ese momento se marcha a palacio con los patos. A palacio llega el príncipe Florimond del reino de Cal y olon. Blancanieves desea verlo pero no tiene la ropa adecuada, por ello, las damas de la corte no dudan un segundo y la visten igual qu e ellas. Blancanieves sale junto a la s damas de la corte y realiz an un baile delante del prínc ipe. El príncipe comienza a bailar con ella y Blancanieves le ens eña su rostro. El pr íncipe en trega a la r eina un papiro escrito por sus padres dond e solicitan la mano de Blancanieve s. El príncipe le confiesa a la reina que está enamorado de una de las jóvenes de la corte. La reina manda que pasen las sirvientas y descubren a Bl ancanieves disfrazada. La reina decre ta que antes de casarse deberá pasar un año en la escuela de princesas. Blancanieve s p repara su equipaje y la reina consu lta a su espejo quién es la más bella. El espejo responde que es Blanca nieves. En ese momento aparece la bruja en esce na y le indica que e l tiempo se acaba para que le entregue el corazón. Nudo: la reina solicita al c azador Berthold y le ordena que mate a Blancanieves en el bosque, de lo contr ario, encarcelará a sus hijos en la torre y los d ejará hasta que mueran de hambr e. Blancanieve s se despide de su corte y marcha c on Berthold dirección al bosque. L e pregunta qué le p asa ya que ella nota que él se encuentra mal. El pobre hombre le confiesa el encargo de la reina y ella le da l a idea que mate a un animal y le entregue e se corazón. 114 Berthold se marcha y Blancanieve s se queda sola en el bosque muy asustada. Un pequeño pájaro la conduce hasta la casa de los enanos. Dentro de la casa lo encuentra todo muy limpio y decide c omer un poco de cada plato. Los enanos aparecen en la mi na trabajando y lle ga la hora de ma rcharse a casa. Cuando llega n, Blick, Flick, Gl ick, S nick, Plick, Whick y Qu ee, comienzan a contar las ga nancias y en ese momento descubren a la bella joven dormida. Blancanieve s se despierta y les cuenta su historia a los s iete enanitos. Berthold, entrega a la reina el supuesto corazón, aun así la malvada mujer lo acusa de traidor y lo encierra en la torre. Los hijos de Berthold han sido también encerrados en otra torre. Con mucha m aña y fuerza consigue res catar a sus hij os y quitarle las llaves al guarda que vigila las torr es. La reina l e entrega el corazón a la bruja que lo introduce en una poción. S u gato co ge la poción y l a derrama en la cabeza d e la bruja. De repente comienzan a salir colas de cerdos por toda la ca beza de la bruja. La r eina al ver que ha sido engañada pide al espejo que le muestre donde se encuentra Blancanieve s. La bruja p repara una pó cima para q ue la r eina cambie de aspecto y de ese modo pueda matar a B la ncanieves. La reina disfrazada ll ega a la casa de los enanos y le ofrece a Blancanieves unas cintas para el pelo, pero la joven las re chaza. Le ofrece un peine y l a joven decide qued árselo. Tras darse la vu elta, la reina coge el peine envenenado y lo cl ava en la cabeza de la princesa. Desenlace: un pequeño pájar o que h a visto todo cuenta la hist oria a un conejo. Y el conejo cue nt a la historia a los enanos. Aquí hay que hacer un pequeño inciso para mencionar un problema de raccord y a que aparece un a escena donde Blancanieves p rueba la manzana enven enada en una estancia diferente a la casa de los enanos. Llegan los ena nos a la casa y encuentran a la joven tirada en el suelo. El c azador se presenta en el palacio del príncipe Florimond y le cuenta lo sucedido. Mientras, los enanos ha n preparado el cuerpo de la joven para velarlo. Florimond junto con Berthold lle ga n al bosqu e donde se encuentran el cuerpo de Blancanieve s. El cazador grita que Blancanieves será vengada. Toman el ataúd de la jov en y lo transportan hasta el palacio. Al depositar el ataúd en el suelo la joven escupe el trozo de manzana y revive. La reina rompe el espejo y su fealdad ori ginal se h ace visi ble para todo el mundo. La bruja apa rece y se hace con el cabello de Bragomar e humilla a la reina. Blancanieve s en un acto de compasión la perdona y es coronada reina 115 Estructura-Par adig ma Acto I Acto II Acto III Inicio Nudo Desenlace Enunciación Al comienzo de la película, Papá Noel, deposita a los personajes como regalo para una niña y estos se convierten en realidad. Este hecho nos indica que e s una historia de fantasía y da entender qu e es una narración posterior. La enunciación de la c inta viene representada por un emblema del narrador. Los intertítulos. Tiempo En cuanto al ord en el t iempo es lineal, vectorial y pro gre sivo. Tien e una duración anormal ya que se encuentran vari as elipsis, com o p or ejemplo, cuando secuestran a los hijos del cazador Berthold. Como se indica en el a rco argumental ha y un p roblema de raccord ya que una vez que Blancanieve s h a sido a sesinada con el peine envenenado, sale una e scena dond e Blancanieve s toma la manzana envenenada en una estancia diferente. P.P: deseo de I mogene de ser madre. Minuto: 02 :20 P.P: Brag omar pacta c on la Bruja Hex. Min uto: 03:0 2 P.P: Encuen tro del príncipe con Blancani eves. Minuto: 11:03 P.P: Brag omar ordena que Blancanieves debe ir a la escuela antes d e casarse. Minuto: 21:3 5 Detonante: La bruja aparece en es cena y le indica a la reina qu e el tiempo se acaba para entregar el c orazón de Blancanieves. Minu to: 23:29 P.P: Brag omar encarga a Berthold que mate a Blancanieves. Minu to: 24: 15 P.P: Blancanie ves es lib erada y llega a casa de l os enanos. Minuto: 30:5 7. P.P: Los enanos descubren a Blancanieves en su casa. Minuto: 37:1 1 P.P: Brag omar descubr e que ha sido engañada y que Blancanieves sig ue vi va. Minuto: 48:2 0 P.P: La reina disfraz ada cla va el peine a Blancani eves. Minuto: 52:4 7. P.P: Los enanos acuden al rescate de Bl ancanieves. Minuto: 55:2 1 P.P: Berthold l e cuenta todo al príncipe. Minuto: 56:56 Clímax: Blancanie ves revive en palaci o. Minut o: 1:00:26 116 La frecuencia es simple. Lugares Los espacios que aparecen en l a películ a son: la cocina, l a sala de la reina, el gran salón de la corte, la casa d el cazador y por último la casa de los enanos. Son los espacios cerrados. Como espacio abierto se tiene el bosque y el lugar donde se r eúne la bruja con el gato. Son espacios estáticos – móvil. La cámara permanece quieta y son los personajes los que rea lizan todo el movimiento. Son espacios planos, unitarios y por el punto de vista, un espacio centrado. Personajes Los personajes principal es son Blancanieves y B ragomar. En cuanto a los persona jes secundarios femeninos tenemos a I moeve y H ex ( L a bruj a) y masculinos a Florimond, Berthold y los siete e nan os. Blancanieves La actriz Marg uerite Clark interpreta a la princesa Blancanieves. Una niña de gran belleza y con un corazón mu y noble. Toda la corte la ad ora. Como personaje es pla no, li neal y estático. Es un personaje pasivo. Como actante su p rincipal objetivo es casarse co n el príncipe Florimond, su destinador es el amor y el destinatario es ella misma y el príncipe. Como ayudantes tie ne a los siete enanos y al cazador Berthold y su opone nte es la reina Bragomar. Bragom ar Dorothy Cummin g es la actriz que da vida al personaje de Bragomar. Al comienzo del film es una de las damas de la corte d e Imoeve . Es una muj er de aspecto muy feo y con un cará cter malvado y avaricioso. Pacta con Hex , la bruja, para que la dote de g ran belleza. Personaje plano, lineal y estático. Al contrario que su rival Blancanieves es un personaje activo aunque ne cesite la ayuda de la br uja. Es influenciadora y modificadora a nivel degrada dor. Es la anta gonista. Como actante su objetivo es ser la más bella del reino y p ara ello quiere matar a Blancanieve s que es mucho más b ella que ella. Su destinador es l a envidia y el destinatario es ella mi sma. Como ayuda nte tie ne a la bruja y como oponentes a Blancanieve s, Berthol d y la bruja que la acaba humi llando. 117 Imoeve Reina y madre de Blancanieves. Ap arece de forma breve en la pelí cula y nos la presentan cosiendo junt o con las damas de su corte. Entre es as damas se encuentra Brag omar. Personaje plano, li neal y estático . C omo actante su objetivo es ser madre de una b ella niña y este deseo se le c umple al nacer Blancanieves. El destinador es la maternidad, el destinatario ella misma. No tiene ayuda ntes y su oponente es la muerte prematura. Hex (Bruja) Alice Washburn interpreta a la bruja llamada Hex . Se alía con la reina y le otorga la belleza y el espejo mágico. Es un p ersonaje activo, influenciador y modifi cador a nivel degrada dor. Como actante su objetivo es conseg uir una preciosa cabellera. El destinador es la ma gia n egra y los d estinatarios son ella mis ma y Bra gomar . No ti ene oponentes y es ayudada por un gato antropomorfo. Florim ond Creighton Hale es el acto r encargado de dar vida a l príncipe Florimond. Joven apuesto y enamorado de Blancanieves. Es un personaje plano, lineal, estático. Es activo, influenciador y modific ador a nivel conservador. Como actante su objetivo es cas arse con Bl ancanieves. El d esti nador es el amor y l os destinatarios la princesa y él. Sus oponentes son la bruja y la reina y su a y udante es el cazador Berthold. Berthold Lionel Braham es Berthold el cazador. Hombre fu erte al servicio de la reina pero con un corazón noble. Es un personaje plano, lineal, estático. Tiene un rol de personaje activo, influenciador, modificador y mejorador. Como actante su objetivo es llevar a cabo el asesinato de Blancanieves. Como no lo cumple, una vez descubre que sus hijos son encerrados, su objetivo es li berarlos y vengar a Bl ancanieves cuando descubre que ha fallecido. El destinador que lo mueve es la bondad y la protección. L os d estinatarios son Blancanieve s, sus hijos y el príncipe. No tiene ayuda ntes y su oponente es la reina. Siete enanos Responden a los nombres de Blick, Flick, Glic k, Snick, Plick, W hick y Qu ee. Son personajes planos, lineales y estáticos. Personajes activos, autónomos y conservadores. Como actantes su objetivo es trabajar en la mina y ofr ecen a Blancanieves su casa y la acogen. El destinador qu e los mueve es la bondad. El destinatario es Blancanieves. Los ay udantes son un pájaro marrón y un pequeño conejo que les informan de todo lo sucedido con la reina e n su casa. La principal oponente es la malvada reina. 118 Tipos de planos Los planos que abunda n dentro de la película son la figura media y el plano americano. El primer plano que encontramos es el rostro d e la bruja y como su cabez a se llena de colas de cerdos. Fotogramas de la película Blancanieves de J Searle. Otro primer plano se pro duce cuando el conejo cuenta a los enanos que Blancanieves h a sido envenenada. Fotograma de la película. Por último, el rostro de Blancanieves cuando ll ega a palacio y escupe el troz o de manzana. Fotograma de la película. 119 Realización Película en blanco y negro silente. La música que se escucha a lo largo del film es extradiegé tica. El mo ntaje atiende al modelo de representación ins titucional del montaje clásico. El encuadre es campo medio y total con una angulación frontal. La cámara es estática. En la película encontramos a un león en medio del bosque y como y a hemos mencionado hay un error de ra ccord. La adaptación Título Snow White ( Blancanieves ). Título película Snow White ( Blancanieves ). Tram a del cuento y arco argumental de la película El cuento nos narra el d eseo de una reina de ser madre. Su deseo se cumple pero la muerte le sorprende dejando al rey viudo con una niña pequeña. Pronto el rey se casa de nuevo con una mujer muy vanidosa y envidiosa q ue empieza a sentir celos de la belleza de la pequeña Blancanieves. La malvad a reina tiene u n espejo mágico que siempre le dice que es ella la más bella del reino, pero un día el espejo le dice que la más bella es Blancanieves y po r este mot ivo intenta matar a una niña de siete años. El ini cio de la películ a e s mu y similar al del cu ento. L a rein a Imoeve desea tener una hija y su deseo se cumple. I moeve tiene una dama de la corte llamada Bragomar qu e es muy ambiciosa. Como Bragomar carece de b elleza, pacta con una bruja qu e la convie rte en una bella muj er y le otorga un espejo mágico que muestra la realidad. Imoeve fallece y Bragomar se convierte en reina. La bruja H ex la sorprende y l e dice que si quiere su belleza debe entregar el cor azón de B lancanieves. Y este es el motivo por el que Brag omar desea matar a la niña. En la cinta Bragomar despoja a la niña de sus vestimentas y l a manda a la cocina al igual qu e su cede en el cuento de C enicienta. En el cu ento d e Blancanieves esto no sucede. El cuento continúa con la reina dando o rden al cazador de que mate a Blancanieve s. Este no puede realiz ar su cometido y deja qu e la niña hu y a. La niña ll ega a casa d e los enanos, les cuenta su historia y estos la acogen a ca mbio de que haga las tareas d el hogar. 120 En la cinta enc ontramos otro c ambio y es que Blancanieves conoce al cazador y a su familia. Por ese motivo Be rthold no puede matarla. Tanto en el cuento como en la cinta la joven ll ega a casa de los enanos y estos la acogen. En e l cuento la malvada re ina hace tres intentos de asesinatos. Primero l a a sfixia con una cinta; el se gundo es clavarle un p ein e envenenado y el tercero es co n la manz ana envenenada. Los enanos la salvan las dos primeras veces, en la tercera no lo logran. En la película primero la mata con el peine y se produce un error de raccord al salir la escena con la manzana e nvenenada. El cuento termina con el cuerpo de Blancanieves depositado en un ataúd de cristal. Mucho tiempo después pasó por allí un príncipe que se enamora del cadáver y d ecide llevárselo. Los porta dores del príncipe tropiezan con un arbusto y Blancanieves revive. En la cinta Blancanieves c onoce al príncipe el día que va a por los patos a casa de Berthold, baila con él en su palacio y el propio príncipe le pide la mano de Blancanieves a Bragomar. Cuando Blancanieves fallece es Berthold quien le cuent a lo sucedido al príncipe y cuando lle gan a palacio la joven revive en el momento en que depositan el ataúd en e l suelo y sale el trozo de manzana de su garganta. El cuento finaliza con la boda de Blancanieves y e l p ríncipe. En su bod a la reina es condenada a bailar con unos zapatos de hierro ardiendo hasta que muere. En la cinta Blancanieve s es coronad a reina y la bruja condena a Brag omar mostrando su verdadero rostro. Los aspectos esenciale s de la historia se conservan en la adaptación. L os aspectos que difieren del cuento tienen como objetivo alargar la trama y dar más dramatismo, como por ejemplo, cuando los hijos de Berthold son ence rrados, su rescate, la presentación de Blancanieve s fregando u na olla en el suelo como si fuese Cenicie nta, etc. Según la dialéctica, fidel idad y creatividad de l a adaptación sería lo que Pio Badelli clasifica como aparcería, es decir, el director de esta obra, Jean Searle, intenta completar el li terario añadiendo e lementos nuevos. Es u na adapt ación por trans posición que mantiene las cua lidades e stéticas pero e l film t iene identidad propia. Según la transcripción intersemiótica, esta adaptación es lo que Dudley Andrew denomina un préstamo. Aquí el director J ean Searle emplea el material li terario con la espera nza de que su material gane audiencia. Al tratarse de un cuento, esta adaptación su fre una ampliación desde el pun to de vista de la extensión del relato. 127 Como actantes su principal objeto es trabajar en la mina y cuidar de Blancanieves en el momento en que apare ce ella en la casa. El destinador que les mueve a cuidar de Blancanieve s es su carácter hospitalario a la pa r d el cariño. La principal desti nataria de todo es Blancanieves. Los a yuda ntes son los animales del bosque y el principal oponente es la madrastra . El príncipe Solo aparece dos veces en el film. L a prime ra ap arición es al comienz o de la cinta cuando c anta al unísono con B lancanieves y le declara su amor. La segunda y última aparición es cuando llega al bosque y besa a Blancanieves en el ataúd. Es un personaje secundario, lineal, plano y estáti co. El rol que d esempeña es activo, es autónomo y e s modificad or y a que gracias a su beso Blancanieves revive. Como actante su principal objetivo es conquistar el amor de Blancanieves. El destinador es el amor y la destinataria Blancanieves. Carece de a y udante pero se pu ed e considerar a los enanos ya que ello s cuidan a Blancanieve s ha sta el último minuto. El principal oponente del príncipe es la madrastra . Tipos de planos Abundan los planos generales, plano americano y figura media. Los primeros planos son utili zados en momentos críticos de la historia, como cuando enfo ca el cofre donde el cazador d ebe d epositar el corazón de Blancani eves; el rostro de los enanitos cuando Blancanieve s va adivina ndo el nombre de c ada uno; cuando la madr astra está re alizando las pócimas, los alambiques y una calavera, símbolo de la muerte, aparecen siempre en primer plano. Y el plan o detalle de la manzana envenenada r eflejándose en ella otra calavera. Cuando Blanc anieves y ace mu erta, el rostro se enfoca en p rimer plano así como el de los enanitos llorando. Fotogramas de la película. 128 En la película ha y planos subjetivos que atienden a la mirada de Blancanieves. En la primera es cena de la p elícula, cuando apa rece el príncipe y están ambos c antando, ha y un plano picado de las p alomas que están en el p ozo, y a que atiende a la mirada de la protag onista. Fotograma de la película. La apa rición del príncipe en es cena se hace con u n plano contrapicado para darle poder. La cámara se sitúa a los pies del caballo. Fotograma de la película. Y tenemos un plano cenital cuando ella se está viendo reflejada en el ag ua del poz o mientras canta. E n este mismo plano se le une el príncipe. Fotogramas de la película. 129 Otro plano subjetivo es la mira da del príncipe cuando Blancanieves está en el balcón. Viene re presentado por u n plano contrapicado. La escena cuando Blancanieves hu y e por el bosque, como y a se ha men cionado en el apartado del esp acio, este se vuelve un lugar te nebroso porque se nos repre senta el miedo de la joven. Ese mied o aparece reflejado en un primer plano picado de la protag onista. Entre las dos grandes pr otagonista de l a historia abundan más los planos contrapicados enfoca ndo a Blancanieves, dándole más poder a ella en comparación con la reina donde la may oría de las veces su aparición en escena es con una angulación frontal. Realización El mont aje de la película atiende al modelo de representación inst itucional del montaje clásico. En cuanto a los encuadres tene mos siempre el campo medio y en cuadre total. La ang ul ación de la cámara en la ma yoría de l as ocas iones atiende al encuadre frontal, pero como se obser va en e l apartado ant erior también encontra mos angulación en pica do, contrapica do y cenital. La p elícula es a color y de animación. Con relación a los códigos sonoros el soni do es diegético onscreen. Hay un acontecimiento dond e el sonido es offscreem, se produce cuando el ca zador le dice que hu y a, su voz aparece pero no le ve mos a él, vemos a 130 Blancanieve s huir a través del bosque. El sonido es exterior y la voz es siempre in. La música es over pero siempre con voz in. La a uricu lización es neutra. La adaptación Título Snow White ( Blancanieves ) Título de la película Snow White and the Sev en Dwarfs ( Blancanieves y los siete enanitos ) Tram a del cuento y arco argumental de la pelícu la Al ini cio del cuento con ocemos el deseo de una reina por se r madre, cómo esta acaba falleciendo y cómo el re y se vuelve a casar de nuevo con una mujer mu y vanidosa. En la cinta todo esto se omite, se produce una recapitulación y se pasa dir ectamente a los celos de la reina hacía Blanc anieves. Al igual que en la cinta de J Searle, la joven Blancanieves viste con harapos y se encarga de las labores y tarea s de palacio. Como si se tratase de Cen icienta. La historia de la cinta se desarrolla, al igual que en el texto li terario, con la orden de la reina al cazador de matar a la joven. Una gra n dif erencia con el texto literario es la ll egada de Blancanieves a la casa d e los enanos. En el cuento se n os describe una casa ordenada, donde todo está limpi o, con la comida hecha y la joven va proband o bocado de cada uno de los platos. En la cinta es todo lo contrario, la casa está desordenada, Blancanieves limpia todo y es quien realiza la comida para los enanos. Mientras que en el cu ento los enanos son unos hombres autosuficient es capaces de mantener una casa al día, en la película es todo lo contrario y es Blancanieves como mujer quien asume la limpieza y tareas de la casa. Otra gran diferencia es la forma que tiene la reina de matar a Blancanieves. En el cuento son tres intentos y en la c inta solo se muestra el intento de la manzana envenenada. A su vez, en la cinta se le añade un antídoto a la manz ana envenenada. Dicho antídoto es el primer beso de amor. Los enanos en el cuento se encuentran el cuerpo de Blancanieves en el su elo sin poder hacer nada por ella. En la cinta son los animales quienes avisan a los enanos del peligro en el que se encue ntra Blanc anieves. Otra gran diferencia que se encuentra en el arco ar gumenta l de la películ a es la mu erte de la reina. L os en anos la persiguen hasta ll egar a un barra nco donde tras l a caída de un rayo, esta cae al vacío. La reina muere convertida en una anciana pordiosera, a 131 diferencia del cuento, do nde muere baila ndo con unos z apatos de hierro ardiendo en el día de la boda de B lancanieves con el príncipe. En el cuento la venganza o el castig o a la reina lo lleva a cabo Blancanieves, en la cinta son los enanos quienes toman este pape l. El final de la historia difiere de un texto a otro. En el cuento son los portea dores del príncipe quienes al trop ezar provoca n que e l trozo de la manzana salga de la boca d e Blancanieve s y esta reviva. En la cinta el príncipe da su primer beso de amor a la joven y esta revive. Al igual qu e en la película de J Searle, Blancanieves conoce al p ríncipe y se enamora de él. En el cuento no se co nocen y es el príncipe quien se ena mora del cadáver de la joven. El proceso de adaptació n que rea liza Disne y c on la hist oria es lo qu e Pio Badel li denomina saqueo y plena autonomía. Saqueo porque la película tiene como fin la explotación comercial c osa que logró en su estr eno. A su vez es un a adaptación con plena autonomía porque Disney marca su sello personal al dulcificar la historia en exceso. Como señala N oberto Mínguez nos encontramos ante una adaptación como transposición, mantiene cualidade s del texto pero la película tiene una identidad propia. En relación con la extensión se produce una a mpliación que viene det allada por los numerosos números musicales. Enunciación La na rración se mantiene en ambos textos en ul terior /posterior. L a fi gura del narrador también se mantiene intacta. Lugares Los espacios en la película se amplían con respe cto a los del cuento. En común con el texto literario está la casa de los ena nos, el bosque y el palacio. En la cinta dentro de palacio se dan a conocer v arios emplazamientos: la escalera donde se encuentra po r primer a vez Blancanieves con el príncipe, la s ala del esp ejo má gico y el laboratorio donde la reina fabrica las dos pocion es. Conocemos la mina donde tra bajan los siete enanos y se conoce también la casa. El bosque si gue siend o nexo de unión entre los espacios y es d entro de este emplazamiento donde se representan los sentimientos de miedo d e la joven cuan do hu y e tras ser liberada por el cazador. 132 Tiempo El detalle del li bro convierte la película entera en un flashback pero a su vez el tiempo transcurre de forma lineal, vec torial y con una frecuencia simple. El relato del texto literario es linea l de man era que el tiempo se mantiene intacto en ambos textos. Personajes principales Los personajes principales del cuento son Blancanieves, la madr astra, el espejo y los siete enanos. En la cinta los persona jes principales son Blancanieves, la reina y los siete enanos. Mientras que en el cuento tenemos a una niña de siete años, en la p elícula encontramos a una joven en edad de casarse. Ambas son personajes pasivos que necesit an una a yuda constante. El personaje de la reina ( madrastra) mantiene el carácter de mujer vanidosa y celosa en ambos textos. Los siete enanitos son lo s que más cambios sufren en la adaptación. En el texto li terario son personas limpias que mantienen todo ordenado. En la película son todo lo contrario. A su vez Disney dota a cada enanito de un a personalidad diferente la cual viene marcada por los nombres de cada uno: Sabio, Gruñón, Feliz, Dormilón, Tímido, Mocoso y Mudito. En e l cuento no se define e l carácter de cada uno. Tanto en un texto como en otro son protectore s y a y udantes de Blancanieves. En el cuento el espejo de la reina tiene mucha más presencia y prota gonismo que en la cinta. Personajes secundarios En el cuento tenemos como personajes secunda rios e l Rey , la reina, el cazador, y el príncipe. En la cinta el persona je secundario a destacar es sólo el príncipe. La c inta de Disne y omite por completo a los padres de Blancanieves y omite sobre todo el deseo de la madre de Blancanieve s de tener una hija. El personaje d el cazador se mantiene en ambos te xtos salvo que en la cinta sólo aparece en dos esce nas. El príncipe cobra más p rotag onismo en la cinta en comparación con el texto l iterario. Mientras que en el cuent o sólo aparece al final para llevarse el cuerpo de l a joven, en la película aparece a l comienzo para declarar su amor hacía la jov en. 133 Esquemas actanciales Los esquemas a ctanciales se mantienen en ambos tex tos salvo el de Blancanieves. En el cuento es sólo una niña de siete años que no tie ne objeto alguno salvo que huir de su madrastra para no ser ase sinada. En la cinta la p rotagonista tiene como objeto huir de la reina, mantener limpia la ca sa de los enanos y anhela el amor del joven príncipe que conoció ca nt ando. Otro c ambio a destacar en los esquemas a ctanciales e s el de los e nanos. En e l cuento tratan de cuidar a la niña. En la cinta la cuidan y a la vez son quienes dan muerte a la malvada re ina. 3.1.1.2.3 Blancanieves y los tres vagabundos El tí tulo original es Snow W hite and the T hree Stooges dirigida por Walter Lang y producida por Charles Wick en 1961. Sinopsis Comedia musi cal protagonizada por los humoristas Los tres chiflados que interpretan el papel de tr es vagabundos que deb en cuidar a Blancanieves, un a princ esa patinado ra sobre hielo. Arco Argumental Inicio: Un cuento se abr e y la voz del n arrador nos cuenta la his toria de Blancanieve s. Los reyes deseaban ser padres de una bella niñ a. La felicidad se ve truncada por la muerte de la reina dejando a Blancanieves huérfana de madre. El re y decide casarse de nuevo con una malvada mujer, obsesionada con ser siempre la má s bella del reino. Durante la pr esentación de los personajes, los tres chifla dos aparecen en escena e interrumpen la narración con comentarios grac ioso s. Blancanieve s es un a bella princ esa que le encanta patinar y bailar junto a los miembros de su corte. S u padre la observa f elizmente mientras que la rein a la observa con celos debido a su gran belleza. La r eina pose e un espejo mágico que revela la ve rdad y este ya le ha hec ho saber que Blancanieve s es mucho más bella que ella. Un buen día, el rey enferma y en su lecho de muerte pide a su esposa que cuide y proteja a Blancanieves como si fuera su hija. L a reina le da su palabra, pero al morir el rey la reina despoj a a B lancanieves de sus ropas y dem ás lujos para encerrarla en una torre. Mientras tanto, lo s c ortesanos del reino creen que la b ella Blancanieves se ha retirado por el luto de su padre. En un pequeño valle se encuentran acampados la carreta de cuatro vagabu ndos que son juglares. Aquí el narrador se para y se diri ge direct amente al públi co diciendo - 134 ¿Adivinan quiéne s son? Son los cuatros magníficos, el grupo formado por los Tres Chiflados y Cuarto, un apuesto joven a l cual adoptaron de pequeño. En ese mom ento, los compañeros le ex plican a Cuarto su origen y como llegó a ellos: Apenas era un niño cuando en el reino de Fortunia se celebraba el compromiso de la princesa B lancanieves con e l príncipe d e Braburia. En ese momento, ella tenía cuatro años y el príncipe seis. L a malvada reina, con el fin de quedarse con los dos reinos, ordena a un cazador que mate al joven príncipe. Cuando el cazador se dispone a realizar su cometido, los tres magníficos ll egan y r escatan al p equeño quien ha perdido totalmente la memoria a l recibir un fuerte impacto en la cabeza. Ha pasado un año desde la muerte del re y y la re ina planea dar una fiesta por todo lo alto pese a que las arcas del reino están totalmente vacías. El conde Oga le indica a la reina que los cortesanos pre guntan mucho por Blancanieves y que d esean verla. En ese momento, la reina le encarga al conde que bu squ e de nuevo al cazador pa ra matar a la joven y como prueba le p ide su corazón. Un guarda llega a la torre donde se encuentra enjaulada Blancanieves. Le engaña indicándole que su niñe ra está a punto de fallecer y que debe visi tarla. La joven se prepara y cuando v an por el bosque, el cazador just o en el momento en que la va matar se arrepiente, le pide disc ulpas y le recomie nda qu e huy a y no regrese jamás a su reino. Nudo: Blanca nieves, muy asustada, corre a través del bosque en plena noche. I ncluso se encuentra con un león que ruge y ella se asusta a ún más; corriendo se topa con una casita que e stá vacía. Es la casa de los enanos. Al día siguiente los cuatro mag níficos con su carreta ll egan a la ca sa de los enanos y descubre n a Blancanieves. La joven se pre senta y le cuenta lo ocurrido. El los le ofrec en que se quede con ellos y ella acepta. En palacio el cazador l e entrega al conde el supu esto corazón de Blancanieves. En ese momento, los cuatro magníficos lle ga n a p alacio para preparar la a ctuación que harán en la fiesta de la reina. La r eina a través del esp ejo descubre qu e Blanca nieves si gue viv a y que el corazón del cofre pertenece a un cerdo. Captura al cazador y lo torturan para que confiese. El cazador también admite que el joven p ríncipe no fue as esin ado y que es uno de los cómicos que ac tuarán por la noche en palacio. La reina furiosa manda capturar a Cuarto. En el bosque, Blancanieves y Cua rto están a punto de besarse cuando aparece la guardia real y captura al joven. Blancanieves consigue escapar. En palacio, la r eina y el conde O ga, pre guntan a la matron a del príncipe si lo reconocería ahora de adulto. La mujer confiesa que el príncipe tiene una marca de nacimiento en el pecho, se la descubren e inmediatamente la reina lo encierra en el calabozo. 135 Su s compañeros, tras montar un gran estropicio e n la cocina de palacio, se cuelan dentro de él y rescatan al joven príncipe. La guardia real inicia una p ersecución con tal mala suerte que el príncipe es alcanzado por una flecha. Un guardia fiel a Blancanieve s se d a cuenta d e qu e si gue vivo, de manera que lo rescata. Los tres c ómicos piensan que e l joven ha muerto por eso dec iden ir hasta la casa para salvar a Blancanieves. De nuevo son p erseguidos por la gua rdia r eal pero con un golpe m aestro lo gran engañarlos haciéndole s c reer que han caído al mar y que están todos muertos. Fuera de peligro, el g uardia le cuenta a B lancanieves todo lo sucedido en palacio. La guardia real aparece de nuevo y sin quererlo hacen uso de la espada mágica. La espad a mágica es rob ada por un o de los cómicos al cond e mientras se produ cía la persecución en palacio. La espada concede d eseos buenos, por eso, cuando aparece de nuevo la guardia desean estar en l a mont aña más alta del mundo y en segundos apar ecen en ella a salvo. Con la espada desean d e nuevo estar dentro de una casa al calor del fuego. Ya e n la casa, los cómicos le confiesan a Blancanieves que Cuarto h a sido as esinado por la reina. En la más absoluta tristez a, ella se imagina junta a él patinando y cómo de repente la reina lo arre bata de sus brazos. El espejo c onfiesa que Blancanieves sigue viva y l a reina pid e al conde que uti lice su magia negra y la convierta en una bruja para poder llevar a cabo su venganza. El conde trata de disuadirla pero finalmente accede. Mientras, el joven prínc ipe está dando un mi tin a la gente d el pueblo mostrando lo tirana que es la reina. Los súbditos se unen a su causa y asaltan el pal acio. El príncipe consigue hacerse con el palacio y se c onvierte en re y . La r eina disfrazada com o la gitana Matilda llega a la casa y enga ña a Blancanieves entrega ndo la manzana e nvenenada. L os cómicos se encuentran con la reina, convertida en bruja, e n la escoba. L a rec onocen y d e nuevo con la espada des ean que se v a y a al infierno. El deseo se cumple y esta muere. Cuando los cómicos llegan a la ca sa se encuentran con Blancanieves m uerta en el suelo. Desenlace: El re y si gue buscando a Blancanieves, desesperado, pide al espejo de la reina que le muestr e don de se encuentra su amada. Un a vez lle ga a la casa, los cómicos le dicen que B lancanieves está muerta y que les da mu cha pena enter rarla. El rey la abraza y por arte de ma gia B lancanieves despierta. Los dos convertidos en rey es, aparecen junt o a los tres cómicos cantando y patinando y en ese momento acaba la historia. 136 Estructura-Par adig ma Acto I Acto II Acto III Inicio Nudo Desenlace P.P: el espej o confiesa qu e Blancanieves es la más bella. Minut o: 05:03. P.P: Muere el Rey. Minu to: 12:45. P.P: Blancanie ves es encerrada. Minuto: 15:1 0. P.P: Cuarto de scubre su verdadero origen. Minu to: 20:15 Detonante: El cazador libera a Blancanie ves. Minuto: 35:1 5 P.P: Blancanie ves cuenta su historia a los vagabundos. Minuto: 39:4 0. P.P: la reina descub re que Blancanieves sig ue vi va. Minuto: 47:0 0 P.P: la reina descub re que el príncipe sigu e vivo. Minuto : 48:20 P.P: capturan al príncipe y lo encierran. Minuto: 54:5 7. P.P: Al príncipe l o alcanz a la flecha. Minut o: 1:03:12 P.P: Los vagabu ndos y Blancanieves eng añan a la guardia real. Minuto: 1 :08:22 P.P: Blancanie ves es envenenada por la reina. Minuto: 1:35: 40 P.P: la reina es enviada al infierno. Minut o: 1:36:45 Clímax: El príncip e ahora Rey abraza el cadá ver de Blanc anieves y esta revi ve. Minuto : 1:43: 40 143 En esta historia no aparecen los enanos pero es en su casa cuando se encuentran con los tres vagabundos y con Cuarto. Ella les cue nta su historia y la acogen para cuidarla. En el cuento son los enanos quienes cuidan de Blancanieves. Los tres vagabundos se dirigen al palacio de Blancanieve s porque han sido contratados como juglares para actuar en la fiesta. Al igual que en el cuento, la reina dispo ne de un espejo má gico que le va revelando las cosas y descubre que Blancanieves sigue viva. La reina tortura al cazador pa ra que le cuente toda la verdad y también confiesa qu e el príncipe de Braburia si gue vivo y que es uno de los juglares. El príncipe es c apturado y todo el r evuelo que s e monta en palacio es in vención de la cinta y poco tiene que ver con el cuento. Blancanieve s “ fallece” con la manzana envenenada por su madrastra disfrazada de bruja al igual que en el cuento. Como nueva aportación de la cinta a la hist oria es que el príncipe enc uentra a la jo ven a través del espejo mág ico. Esta historia toma los el ementos más ese nciales del cuento pero nos la presenta con elementos nuevos y su primiendo a los enanos por los cómicos. Se trata de una adaptac ión como interpretación tal y como lo clasificaría Norb erto Mí nguez, ya que la película se a parta del texto pero es deudora de los aspectos más esenciales. Enunciación El narrador se mantiene en ambos textos de forma heterodiegética, extradiegética y con focalización cero. La narración es poste rior en ambos textos. Lugares En comparac ión con el cuento comparten los espacios esenciales como es el palacio, la casa de los enanos y el b osque. En la cinta s e encuentran espacios nuevos como son el calabozo del castillo donde aprisionan a Blancanieves y al príncipe . La h abitación del espejo y la habitación del Conde Oga. El bosque sigue siendo nexo de unión entre e l palacio y la casa de los enanos. Tiempo El ti empo sí sufre vari aciones en la adaptación. En el cuento ten emos un orden cronológ ico lineal y una frecuenc ia sin gulativa. En la c inta con la apertura del libro convierte la película completa en un flashback de manera que el tiempo es no vectorial y no homo géneo. 144 Personajes principales Los personajes principales sufren una v ariación. En el texto literario se encuentran Blancanieve s, la madra stra, los siete enanos y el espejo mágico. En la cinta los personajes pr in cipales son Blancanieves, la reina, los 3 vagabundos y el príncipe. El personaje de Blancanieves en el cuento es una niña y en la cinta tenemo s a una joven en edad de ca sarse. La reina en ambos textos mantiene el carác ter y la ambición salvo que en la cinta esta depende del conde Oga para que la disfrace y le envenene la manzana. En el cuento el príncipe solo se menciona al final y pertenece a la categoría de personajes secundarios. En la cinta este pe rsonaje tiene más p rotagonismo, es más activo y y a está compro metido con la bella B lancanieves. Los 3 vagabundos hacen la función de los siete enanos de p roteger a Bl ancanieves. S on personajes c ompletament e distintos pero con la misma función. Personajes secundarios En el cuento los personajes secundarios son los padres de Blancanieves, el príncipe y el cazador. En la cinta como personajes secundarios se mantienen el Re y y el ca zador, ambos incluso mantienen la misma función pero añadimos el persona je del Conde Oga. El Conde Oga está al s ervicio de la Reina y es quien conoce la ma gia negra y la pon e a l servicio para mantener una posición privileg iada. Esquemas actanciales El esquema actancial de Blancanieves se mantiene tanto en el texto litera rio como en el texto fílmico. L a excepción en este caso es el cambio de a y udantes, por un lado están los siete enanos y por e l otro los t res cómicos. El esquema actancial de la madrastra se mantiene en ambos textos. Los esquemas actanciales que más cambios suf ren son el d el príncipe, Conde Oga y los tres vagabundos. En el caso del conde y los vagabundos se debe a que son personajes nuevos cuyo esquema ac tancial también es nuevo. El esquema ac tancial del príncipe es e l esquema que más cambios sufre y a que en el texto es un personaje s ecundario que c arece de es quema y en l a cinta se convierte en un personaje pr incipal. 145 3.1.1.2.4 Blancanieves y los siete sádicos El título original e s Bla ncanieve s & co , dirigida por Mario Bianchi y producida por Valiant en 1982. Sinopsis Adaptación Cinematográfica d el cómic de R enzo Barbe ri qu e a su vez es una adaptac ión d el cuento de los Hermanos Gr imm. Comedia erótica italian a donde l a prin cesa Blancanieves mantien e en cuentros con numerosos hombre s. La malva da madrastra quiere acabar c on la joven por ser mucho más bella y por mantener más relaciones. Un príncipe azul algo inútil y tartamudo es la salvación de la apetitosa joven. Arco Argumental Inicio: El Re y A giseleo IV y la Reina Dominga pasean por la ni eve a caballo y mantienen una animada conversación sobre sus encuentros sex uales. Se detienen en la nieve para mantener re la ciones. A los nueve m eses nace una bella princesa. La reina Dominga fallece durante el parto y el rey decide llamar a la niña Blanca nieves y a que fue concebida en plena nieve. El Re y Agiseleo I V suf re de impotencia y decide acudir a Crimilda, una travesti que mientras le hace dete rminados juegos eróticos al rey para acabar con su m al, le obliga a firmar un documento matrimonial. Crimilda ti ene dos ambiciones, la primera es ser la más b ella del lugar y l a se gunda es ser la que mejor encuentr os amorosos tenga con difere ntes hombres. Para ello Crimilda consulta su espejo má gico, un t elevisor donde un cortesano que hace de presentador, a través de su teléfono con la información que le envían desde control, resuelve todas sus preguntas y le afir ma a Crimilda que ella es la mejor en todo. Blancanieve s s e convier te e n un a h ermosa joven y poco a poco se v a con virtiendo en mejor amante que Crimil da. La madrastra una vez que consulta su espejo mág i co y descubre que Blancanieves es mejor que ella en esos as pectos a l a par que m ás bella, manda llam ar a un asesino para que acabe c on la joven. Jack, el silenciador, un asesino a sueldo contra tado a través de las páginas amarillas pone la cifra de dos millones de ducados para matar a la joven. Como prueba debe llevar el vello púbico de Blancanieves que será comparado por la malvada Crimilda. Nudo : Jack engaña a Blancanieves y le dice que su príncipe azul la está espera ndo. 146 Jack para su carruaje en medio del bosque y obli ga a Blancanieves a bañarse. Mientras la joven rea liza está acción, el asesino se acerca con la daga para matarla. La joven le dice que es virg en y que lleva guardándose todo este tiempo para su príncipe. El as esino ofrece a Blancanieves salvarle la vida si ella l e ofrece s u virginidad. Ella acaba acce diendo. El asesino le indica a Blancanieves qu e huya y no regrese a palacio. Blanca nieves caminando por el bosque se encuentra con un a taberna. El t abernero le ofrece comida a cambio de ciertos favores sex uales. Blanca nieves lo engaña y el tabe rnero le indica que hay una casa donde al parecer no vive nadie y que allí puede a lojarse. Blancanieve s lle ga a la casa y está vacía. D esnuda se echa en la cama para descansar la siesta. La casa pertenece a siete sabios, siete hombres. Llegan a la c asa y descubren a Blancanieve s. Al parecer en el reino se dio la noticia de que Blancanieves había f al lecido en su deportivo. La joven l e in dica que es ella. Los sabi os acceden a que ella se quede en casa a cambio de que ca da no che tenga encuentros am orosos con ca da uno de e llos. Crimilda se entera a trav és del espejo que Blancanieves sigue viva y d ecide v isitar a un mago para que le dé un veneno que acabe con la joven. El Mago Ma gone tom a una botella de Coca-Cola indicando que es veneno y lo inyecta en el ór gano sexual de Crimilda. En el momento que Blancanieves haga c iertos juegos, caerá muer ta. La reina disfrazada de corredor s e pr esenta en la casa d e los siete s abios. Blancanieves no la reconoce e incluso la invita a que descanse dentro de la casa. En la casa la r eina le indica a B lancanieves q ue le haga determinado juego con su miembro viril. L a joven accede y e n ese momento cae muerta. La r eina es d etenida po r la guardia real en el bosque. Es c onfundida por una p ersona homosexual haciendo exhibicionismo. Desenlace: los sabios llegan a la casa y descubre n a la preciosa joven muerta. Uno de ellos a trav és de un libro descubre que si pier de la vir ginidad con el príncipe azul resucitará. Uno de los sabios va en busca del príncipe azul. Cuando llega se encuentra a un joven muy feo y tart amudo, to do lo contrario a lo que s e espera de un príncipe. Le comenta lo sucedido con Blancanieves y marcha para a y udar a la joven. Los sabios mientras tanto restauran la virginidad de Blancanieves. Al llegar el príncipe, comienza a mantener una relac ión y la bella joven revive. El príncipe y la joven vivieron felices y tuvie ron muchos hijos. 147 Estructura-Par adig ma Acto I Acto II Acto III Inicio Nudo Desenlace Enunciación La narración es posterior. El narrador aparece en escena a través de la voz en off. Es extradiegético y heterodiegé tico con focal ización cero. El emblema de n arratario se representa con el telescopio que posee la reina en la sala del espejo. Tiempo En cuanto al orden del ti empo se com prueba que es lineal y vectorial. Los acontec imientos que va n sucediendo se ordenan y el punto de partida es totalmente diferente al punto final. La duración es natural rel ativa y viene determinada por las escenas. Dentro de las escenas se encuentran una duración anormal por recapitulaci ón ordinaria. Es el caso en el que Blancanieve s mantiene relaciones con los siete sabios. La frecuencia en el film es simple. P.P: Nace Blan canieves y fallece la madr e. Minuto : 06:00 P.P: El Rey es engañado p or Crimilda y fir ma su matrimonio. Minuto: 11:30 Detonante: Cri milda encarga a Jac k que mat e a Blancanieves. Minu to: 23:29 P.P: Jack lib era a Blancanie ves y no la mata. Minu to: 32:4 5 P.P: Crimilda se entera qu e Blancanieves es tá viva. Min uto: 43:50 P.P: los siete sabios encuen tran a Blancanieves en su casa. Minuto: 49:5 7 P.P: Crimilda acud e al mago Magone para qu e la disfrac e y le de venen o para matar a Blancanieves. Minu to: 1:0 0:47 P.P: Blancanie ves es envenenada por Crimilda. Minuto: 1:10: 41 P.P: los sabi os descubre el modo de salvar a Blancan ieves. Minuto: 1:14:58 Clímax: El príncip e c onsigue revivir a Blanc anieves. Minuto: 1:20:36 148 Lugares Los espacios que aparecen en la películ a en abi erto son: el bosque cuando se concibe a Bl ancanieves y lu gar do nde casualmente pierd e ella la vir ginidad. El resto de espa cios que encontramos son cerrados: el p alacio dond e se muestra los aposen tos del r e y y la habitación del espejo de la reina, la tab erna del b osque, la casa de los siete sabios y l a cueva del mago. El espacio es siempre in, está dentro de los bordes del cuadro provo cando que el espacio off nunca sea evocado. El espacio es dinámico descriptivo y a que la cámara se mueve en relación directa con la figura de los personajes. Son todos espacios planos, unitarios y centra dos. Personajes Los p ersonajes p rincipales femeninos son Blanc anieves y Crimi lda. En cuanto a los personajes secundarios se encuentra el Re y Agiseleo IV, la reina Dominga, Jack el asesino, los siete hombres sabios y e l ma go Magone Blancanieves Es el personaje principal de la historia. La actriz italiana Michela Miti encarna a una sensual princesa que está dotada de una gran bellez a y con gran destreza para los juegos eróticos. Su vestuario no deja mucho a la imaginac ión y tiene un carácter dulce . Es un personaje plano, lineal y estático. Al contrario que en el resto de películas hasta ahora a naliz adas, como rol es un persona je activo, autónomo y modificador. Su principal objetivo a l o lar go de la película es guardar su vi rginidad para el príncipe azul. El destinador que la mueve e s la il usión y el de seo de ree n contrarse con su príncipe. El destinatario de todo esto es el príncipe azul y ella misma por conseguir su deseo. Sus a yudantes son los siete hombres s abios y a que ellos consiguen restaurar la virginidad de Blancanieves para que el príncipe pueda salvarla. Su oponente es la re ina Crimilda que está celosa y quiere acabar con ella. Es la protagonista. Crimilda Damianne S aint-Clair interpre ta a Crimilda, una travesti celosa de la belleza y dotes sexuales de Blancanieves. Tras tener un encuentro con el re y y obli garle a firmar un contrato matrimonial, se convierte e n reina y madr astra de Blancanieves. 149 Mujer de gran belleza y de carácter avaricioso y vanidoso. Posee un espejo mágico, en este caso es un televisor, cu yo presentador en pla tó a través d e su teléfon o y los datos que le dan de sde control es quien verif ica y dice la verdad a la reina. Es un personaje plan o, li neal, estático. Es activa, autónoma, modificadora y degrada dora. Su principal objetivo es matar a Blancanieves y a qu e la supera en belleza y dotes sexuales. S u destinador son los celos y el destinatario es ella mi sma. Como a y udantes tiene el espejo que siempre le revela la v erdad y al Mago Magone quien le p roporciona el veneno para matar a Blancanieves. Su oponente es Blancanieves y la guardia real que la detiene. Es la antagonista por e xc elencia. Re y Agiseleo IV Padre de B lancanieves y persona je secundario. El na rrador lo d efine como rey justo. Desde que s e casa con C rimilda no mantiene relaciones sex uales con su esposa y eso es algo que pide a lo la rgo de la película. Personaje plano, lineal, estático. Es un personaje pasivo porque está a merced de Crimilda. No tiene un objetivo definido como a ctante. El desti nador que lo mueve a hacer cosas es su deseo sex ual y el de stinatario es él mismo. No tiene a y udantes y tampoco tiene oponentes. Reina Dominga Madre de Blancanieves y pe rsonaje secundario. Su aparición es mu y breve y a que muere en e l parto de la be lla prince sa. El narrad or describe que profesa un gran amor por su marido. Personaje plano, lineal, estático y pasivo. Carece de los elementos como actante debido a su esca sa aparición. Siete hom bres sabios Los siet e hombres sabios son en realidad si ete sádicos cu y o único int erés es pode r mantener encuentros carnales con la bella joven . Vienen r epresentados con túnicas, todas igua les, solo cambia el color. Hospedan a Blancanieves a cambio de que ca da noche tenga una serie de encuentros sexuales con cada uno d e ellos. Son personajes planos, lineales y estáticos. Son ac tivos, autónomos y modificadore s. Consiguen rest aurar la virginidad de Blancanieves y busc an al príncip e para qu e la salven. 150 Como actantes, en común todos ti enen como objetivo a Blancanieves y dis frutar de ella. El destinador es el deseo y los destinatarios son e llos mi smos. C arec en de ayudantes y su oponente es Crimilda que c onsi gue envenenar a Blancanieves. Jack el silenciador Es el asesino que contrata Crimilda para que mate a Blancanieves. Forma parte de los personajes secundarios. Es un personaje plano, li neal, estático. Es autóno mo, modificador y mejo rador y a que al desobedecer la s órdenes de la reina, salva a la joven. Como actante su princip al objetivo es c onseguir los dos millones de ducados que le paga la reina por mata r a la joven y llevar como muestra su vello púbico. El destinador es la ambición y el desti natario es él mismo y a que consi gue el dinero sin llevar a cabo el trabajo. No tiene a yudantes y no tiene oponentes. Pr íncipe azul Es lo contrario al príncipe azul de los cuentos. Es feo, medio tartamudo y tiene joroba. La reina Crimilda lo hechizó por mantener relaciones con ella. Sólo una virgen inocente podrá eliminar e l hechizo. Es un personaje plano, li neal y estático. Es acti vo, influenciador, m odificador y mejorador ya que salva a la joven. Como actante no se conoce su objetivo. El destinador es la buena volunt ad de a yudar a Blancanieve s. El destinatario es Blancanieves y él mismo. Sus ayudantes son los hombres sabios y su oponente es la malvada Crimilda. Tipos de planos La película está montada con los mi smos planos en todas las se cuencias. Los planos ge nerales que sitúan la acción, como por ejemplo, cuando Blancanieves v a montada en el carruaje del asesino. La ma yoría de los planos son de media figura c ontrapicados. Util iza mucho el zoom para pas ar de los primeros planos a figura media. L os travelling que realiz a la cámara a lo larg o de la cinta son todos horiz ontales. Realización Es una película de se rie B de manera qu e ti ene una realización deficiente. Tiene una relación d e aspecto de 16 :10 impresa en 16mm . Es una p elícula a color. En cuanto a los códigos sonoros la voz es siempre in, está dentro de pantalla. La música de la banda sonora es extradiegé tica y offscreen. Dentro de l a band a son ora se reconoce l a canci ón El baile de los pajaritos de María Jesús y su acordeón. 151 El montaje es clásico y la iluminación es neutra . La adaptación Título Blancanieves ( Snow White ) Título película Blancanieves y los siete sádicos ( Blancanieves & co ). Arco ar gu mental de la película y tram a del cuen to La película es la adaptación del cómic de Renzo Barbieri que a su vez es la adaptación del cuento de los hermanos Grimm. Poco o nad a tiene que v er esta ad aptación con el cuento ori ginal. En la adaptac ión se mantienen asp ectos esenciales d e la historia como la muerte de la madre de Blancanieve s, las se gundas nupcias del padre y los celos de la madrastra . El primer cambio significativo en la trama es ex plicar el motivo por el cu al deciden l os reyes llamar a su hija Blancanieves. En el cuento es el deseo de tener una hija con el pelo ébano, labios como la sangre y l a piel blanca como la nieve. En la cinta el nombre se debe a que sus padres mantuvieron relaciones sexuales en la nieve. El espejo mágico de la madrastra se c ambia por un televisor donde un presentador y su equipo de control le dicen constantemente que es la más bella y vig orosa 0 del reino. En esta historia, a los celos de la madrastra hacia la joven por s er la más bella se le suman los celos por ser la mujer que ma y ores encuentros sex uales tiene. El papel del cazador es sustituido por J ack el silenciador, un asesino a sueldo que contrata Crimilda para que mate a la joven. E l asesino será recompensado con dos millones de ducados. E n el cuento el cazador no tenía recompensa. E n este c aso la prueba de l delito es que el cazador le lleve a Crimilda el vello púbico de la joven. En esta historia la madrastra, en lugar de disfrazarse de anciana, se disfraza de corredor y pide a la joven qu e le haga ciertos favores sexuales. En lugar de una manzana muere por estar e nvenenada de coca cola. La madrastra es detenida por la guardia del bosque porque piensan que es un homosexual haciendo exhibicionismo. La fun ción de los siete enanos la realizan los siete hombres sabios. Ellos acogen a la joven en su casa a c ambio de que esta mantenga relaciones c ada noche con cada uno de ellos. L os siet e hombres sabios son los que bus can al príncipe p ara qu e este salve a Blancanieve s. 152 Como denomina Pio B adelli es te caso se trata de una adaptación con plen a autonomía y como clasificaría Noberto Mínguez se tra ta de un a adaptación libre. Por últim o, mencionar que los cómics de Renzo Barbieri fue ron publicados en 1978 y la cinta es del año 1982. En estos años se desar rolla el cine erótico y s e produce un auténtico boom del género de manera que la adaptación está elaborada al estilo de cine B erótic o de la época. Enunciación La enunciación a la hora de realizar la adaptación se mantiene intacta al igual que el cuento. Se trata de un a narración ulterior/posterior con narrador extradiegético y heterodiegé tico. La focaliz ación es cero. Lugares Tiene espacios comunes con el cuento pero con una función completamente diferente. El bosque en el cuento es el lugar donde hu ye Bla ncanieves, dónde depositan su cadáver y r evive la joven. En la cinta el bosque es el lugar donde se concibe a Blancanieves y a su vez es el lugar donde esta pier de la vir ginidad. Del palacio se destacan dos habitaciones, una es la habitación donde Crimilda tiene el espejo y la otra es el dormi torio del Rey. En la cinta aparece un nuevo esp acio y es l a taberna donde Blancanieves pide s er alimentada y preg unta so bre un lugar donde pueda desca nsar. Otro espacio difer ente con respecto al cuento es la cueva d el ma go donde acude Crimilda para que le ayude a e ngañar a Blancanieves y envenenarla. La casa de los enanos es sustituida por la de los siete sabios quienes ayudarán a l a joven. Tiempo El tiempo a la hora de realizar la adaptación se respeta con respecto a la obra original. El tiempo es lineal, vectorial y con frecuencia sim ple. Personajes principales Los personajes principal es son Blancanieves y C rimilda. Ambos personajes mantienen la posición de protagonista y antagonista. En el cuento Blancanieves es una niña y en la cinta es una joven con eda d de casarse. En el cuento la niña es u n personaje pasivo y necesita a y uda constante. En la cinta es un personaje má s activo. 255 CUENTO/ PE LÍCULAS ENUNCIAC IÓN PERSONAJES LUGARES TIEM PO Hansel y Gretel (cuento) Narración ulterior. Narrado r extradiegético, heterodiegético co n focalizaci ón cero. Principales: Hansel, Gretel y la bruja. Secundarios: padr es y el p ato blanco. Bosque. Casa de los pad res. Casa de pastel d e la bruj a. Relato lineal y si ngulativo. Duración: 8pg./ 8 min. Ritmo narrativo: d ilatació n y 15 escenas. Elipsis deter minadas e indeterminadas. Hansel y Gretel ( 1954 ) Narración p osterior . Narrado r extradiegético y heterodiegético. Focalización cero . Emblema narratar io. Principales: Han sel y Gretel Secundarios: los pad res y la bruja. Bosque. Casa de los pad res. Casa de la br uja Rosinda. Lineal y vectorial. Duración anormal por las extensiones de lo s núme ros musicales. Frecuencia Si m p le Hansel y Gretel: la bruja del bosque neg ro (2 013) Narración si multánea. Figuras de emi sión: e m ble mas, figuras de los i nfor madores y presencias e xtradiegéticas. Principales: Hansel, Gretel y la Bruja. Secundarios: A sthon, Ma nny y Carlos. Calles de Pasad ena. Aparcamiento. Casa de los padres de Hansel y de Gretel Casa de la br uja Lineal vectorial. Escenas con duració n normal. Frecuencia Si m p le. Hansel y G retel: cazado res de brujas (2 013 ) Narración posterior . Narrado r autodiegético ( Hansel) Figuras de e misión: e mblemas , y figuras infor m ador as. Narratario : perso naje de Ed w ard. Principales: Hanse l, Gretel y Muriel. Secundarios: Mina, Ben, Ed w ard, alcald e Englemann y aguacil Ber ringer. Bosque. Plaza de Augsburgo. Casa del aguacil. Casa de los her manos. Casa de Ben. Casa de dulce. Cueva de Muriel. Lineal no vector ial. Flashback. Elipsis. Frecuencia si m p le. Hansel vs Gretel (2015) Narración si multánea. Figuras de emisió n: presencia extradiegética, emble mas y figuras de los infor madores. Narratario : vagabunda. Principales: Han sel y Gretel. Secundarios: Willy, Jac ob, Cthonia, Kiki mora, Lilith y Circa. Cementerio. Parq ue. Cafetería de Gretel. Casa de la ab uela. Casa de Will y. Edificio subterráneo. Lineal vectorial. Escenas con duració n normal. Frecuencia si m p le. 256 Esquema actancial del cuento Hansel y Gr etel Esquema actancial de la película de Hansel y Grete l de 1954 Destinador Alimentarse Sujeto L a bruja Destinataria: Ella misma A y uda nte L a casa de bizcocho. L os pájaros Objeto. Comerse a los niños Oponentes Hansel y Gretel Destinador Alim entarse Sujeto Rosinda Destinatario Ella misma A y uda nte Casa de dulce Objeto Comerse a Hansel y Gretel Oponentes Hansel y Gretel 257 Esquema actancial Hansel y G retel : La bruja d el bosque negro (2013) Esquema actancial de Hansel y Gretel: cazadores de brujas (2013) Destinador No envejec er Sujeto Agne s Destinatario Ella misma A y uda nte Marihuana Objeto Matar a los jóvenes para mantenerse joven Oponente Gretel Destinador . Ser inmortal para no ser quemada Sujeto Muriel Destinatarios L as brujas de la magia neg ra A y uda ntes. Brujas Objeto Matar a 12 niños y a Gretel para ser inmortal en el fueg o Oponente s. Hansel, Gretel, Mina, Ben y Edward. 258 Esquema actancial de Hansel vs Gre tel (2015) Destinador Poder Sujeto Gretel Destinataria Ella A y uda nte. Magia neg ra y bruja L ilith Objeto Asesinar brujas y personas para conver tirse en la bruja más poderosa Oponentes. Hansel y aquelarre de brujas. 259 3.1.3 Cenicienta La historia de C enicienta y su arquetipo s e ha en contrado en z onas dispares del mundo como China, Francia, Finlandia, Alemania, etc. La historia de una jov en adinerada maltratada por un a madrasta y d espojada de sus lujos para trabajar como una sirvienta. Finalmente, l a joven gracias a su pequeño pie, po drá casarse con un príncipe y ascender socialmente. El relato más antiguo que se conserva de Cenicienta fue escrito en el siglo IX D.C en China donde se relata la vida de una princesa llamada Y ehshien . El argumento de esta historia es el que todo el mundo conoce. Es a par tir de esta historia donde se encuentra la referencia del pie pe queño como sím bolo de belleza, denominador común en la cultura asiática. En la historia de la C enicienta asiática, en lugar de un árbol, son las espinas de pez las que c onceden todos los deseos a la joven. Estrabón divulgaba un cuento cuy a historia na rraba cómo un á guila roba la sa ndalia a una joven y hermosa cort esana llamada Rodopis . El ág uila deja caer la z apatilla sobre el Rey de Egipto y qu eda tan maravillado que ordena buscar a la dueña del zapato pa ra casarse con e lla. La historia y arquetipo de Cenicienta vista desde la mitología g rie ga . Madame D ´Aulnoy creadora del género cuento d e hadas como s e ha visto en el capítulo II , cre a al personaje Fini t a Cenicienta , una joven abandonada junto con sus mezquinas hermanas. Gracias a la ayuda de un h ada unida a su inteligencia y valentí a, consig ue superar todas las adversidades. La Cenicient a de Madame D ´ Aulno y mo nta a cabal lo, tiene ingenio para engañar a los ogros, be lleza para ec lipsar a un príncipe e iniciativa para ser ella la que va ya al reino y s e pruebe e l zapato que pe rdió. Es, sin duda, la cenicienta má s activa de todas las versiones. Zezolla , la cenicienta de Basile, es también víctima de malos tr atos desde la infancia y la principal diferencia con respecto al resto de C enicientas es qu e a caba matando a su madrasta rompié ndole el cuello con un baúl. Perrault, en su Cenicienta , añadió elementos como el zapato de cristal, el hada madrina y la norma de re gre sar a casa a media noche. Son muchas las versiones de esta hist oria, y toda s ellas se a glutinan en la obra d e M.R Cox escrita en el L ondres victoriano de 1893, titulada, Cenicienta, 345 var iantes , donde divide en tres gra ndes grupos todas las versiones encontradas de esta historia. El primer grupo son las hist orias donde la heroína es maltratada y la zapatilla es el elemento clave para reconocerla. El segundo grupo engloba las hist orias donde el padre quiere casarse con su hij a y esta hu y e de él 16 . En el último grupo encontramos las historias donde los p adres destierran a las hijas porque consideran qu e estas no los quieren como debería n. 16 Cox lo llamaba padre desnatura lizado. 260 Aschenputtel, así es el título de la versión de los Hermanos Gr imm, significa fregona sucia y humilde al cuidado de las cenizas del fogón. En Alemania, vivir entr e las cenizas era símbolo de inferioridad. Es por ello que la madrasta en est a versión despoja a la jov en d e todo luj o y la obli ga a dormir entre cenizas. Bruno Bettelheim (1975) comenta de esta versión que la esclavitud de Cenicienta se puede comparar con las vírgenes v estales de la antigua roma. Las vírgenes vestales eran puras y estaban al cuidado del fuego sagrado, durante cinco años servían como sacerdotisas para fi nalmente casarse con hombres nobles. Otro dato que apunta Bettelheim (1975) es el hecho de plantar el á rbol en la tum ba de la madre, desde el punto de vist a psicológico, el recuerdo de una madre idealiz ada ay uda a superar la s adversidades. Otro hecho importante de la historia es la huida de Cenicienta del palacio. Se gún Bettelheim (1975 ) significa que quiere ser elegida por lo qu e es y no por lo que apare nta. Aunque también esta huida representa l a protección de su virginidad. El acto de la prueba del zapato e quivale a la colocación del anillo en el compromi so. Rooth citando a Jameson ase gura que en tradicion es folclóricas, la zapatilla repr esenta la vag in a de la mujer . (Cit ado por B ettelheim, 1975 p 316) Para el análisis de esta o bra se uti liza el tex to original publicado por Alia nza en el año 2009. 3.1.3.1 Análisis de la obra lite raria Resumen/Trama Un hombre rico ve como su esposa enferma. La p obre mujer viendo que su fin se acerca le pide a su hij a que siempre sea buen a y pi adosa, de ese modo Dios la ay uda rá y ella desde el cielo también. La buena mujer fallece y al cabo del tiempo el padr e se vuelve a casar con una mujer que tenía dos hijas mu y her mosas por fuera, pero con un corazón muy neg ro. La esposa con las dos hermanastras despojan de todos los bienes y lujos a la hija del hombre, y la r elegan a la cocina obli gándola a dormir junto a las cenizas. La joven sufre a diario las vej aciones de ellas tres e incluso l e cambian el nombre y comienz an a llamarla Cenicienta, y a q ue siempre se encue ntra s ucia y llena de cenizas. Un buen día, el pad re s e tiene que marchar de viaje y les p regunta a sus hij as qué quieren de r egalo. Las dos hermanastras piden lu josos vestidos. En cambio Cenicienta le pide que le tr aiga la pr imera r amita que choque contra su coche. El p adre cumple con los regalos y entrega a Cenicienta la ramita. Cenicienta plantó la rama en la tumba d e su madre. L loró tanto que l as lá grimas regaron la planta y de ella brotó un hermoso árbol. Sobre el árbol, se pos aba un pajarillo blanco que concedía los deseos de Cenicienta. 261 Un día, el hijo del Re y convoca un baile donde todas las doncellas del reino deben asistir. Cenicienta es obli ga da a p einar y arreglar a sus hermanas pero, cuando Cenicienta pide asistir al baile, es humillada de nuevo por la madrasta. P rimero, la humilla dicié ndole que no ti ene ni vestidos ni jo y as para semejante evento, y qu e si quiere asistir, debe recoger una fuente de lentejas que están tiradas sobr e las cenizas. Ce nicienta recoge la fuente con a y uda de las palomas. Cuando se la entrega a la madrasta, la vuelve a hu millar pidiéndole que llene dos platos más, y a qu e pensaba que este cometido no sería capaz de hacerlo. Cenicienta lo consig ue pero la madrasta vuelve a humillarla y la dejan en casa. Cenicienta acude a l árbol y le pide al pájaro q ue deposite oro y pl ata sobre ella. S u deseo se concede y marcha al b aile con un precioso vestido y unos zap atos de seda. Llega al baile y el príncipe queda maravillado a nte ella y d ecide bailar sólo con ella durante toda la noche. C uando el príncipe decide acompañarla a casa p ara ver donde vive, Cenicienta huye . El resto de los dí as del b aile, Cenicienta realiza el mismo ritual. El príncip e cansado de que esta hu ya decide pint ar l a escalera con pez , de manera que cuando hu yó de nuevo la zapatilla quedó pega da. Al día siguiente, el prínc ipe se present a en casa con el z apato de seda y anuncia que su mujer será aquella a la que le quede bien el zapato. La hermana mayor se prueba el za pa to pero su dedo gordo le impide que le entre. Incitada por su madre, se corta el dedo y se c alza el z apato. El príncipe es engañado pero justo cuando pas a por el árbol de la tumba de la madre, dos pa lomas le advier ten de la sangre del zapato y del engaño . El príncipe r egresa de nuevo a la casa. La seg unda hermana s e prueba el zapato pero su talón es mu y grande y n o le qued a bien. De nu evo, la madr e obli ga a su se gunda hija que se corte el talón, la h ija accede y consigue entrar en el z apato. De nuevo el p ríncipe es engañado, pero de nuevo las palomas le advierten de que la verdadera novia sigue en casa. Regresa de nuevo a la ca sa y ahora le toc a el turno a Cenicienta, se prue ba el zapato y este l e queda p erfecto. El príncip e re conoce a Cenicienta como la bella joven que bailó con é l durante los tre s días en palacio. Monta a la joven en su caballo y se marchan. Ahora las palomas c antan que la novia c orrecta va palacio y se posa una en cada hombro de la joven. Lleg a el día de la gran boda y las hermanastras quiere n congrac iase con Cenicie nta para ben eficiarse de s u buena suerte; ambas se colocan a un lado de cenicienta y en ese momento las palomas le sacan los ojos d ejándolas ciegas para e l resto de sus vidas. Enunciación El narrador repite el estilo, al igual qu e en las dos hist orias anteriores. Se sitúa en la diégesis de manera h eterodiegé tica, con nivel narrativo extradiegético y un a focalización cero. La narración es ulterior. 262 Personajes En este cuento hay tres personajes principales: Cenicienta, la mad rasta y el príncipe. La s hermanastras, el padre y el pájaro blanco queda n c omo secundarios. El personaje de Cenicienta se describe como una muj er buena y piadosa. No se describe físicamente, p ero se sab e que es una mujer b ella. El único objetivo de Ceni cienta es poder asistir a la fiesta d e palacio. Sufre humillaciones a diario y ha sido denigrada en su propia casa, y frent e a esta sit uación, la asume y no h ace nad a. En cambio cuando se entera de la fiesta de p alacio, pone todo su ser y empeño para ir y lo consigue. El destinador que la mueve hacer todo lo posi ble para ir a esa fiesta, es el d eseo que ha y en su int erior para asistir a ella. El destinatario es ella misma porque va a cambiar su estatus social y , a su vez , el príncipe, por obtener una espos a bella. Los o ponentes son siempre su madrasta y s us hermanastras que la h umillan y le ponen las trabas para que no pueda asistir al bail e. Cuenta con la a yuda de los pája ros a lo lar go d e toda l a historia. El pá jaro blanco de l árbol que le con cede deseos; las palomas y aves que la ay udan a recoger las lent ejas de las c enizas; y las palomas que advierten d el engaño en la prueba del zapato y que finalmente castigan a las hermanastras sacándoles los ojos. La madrasta es la princi pal anta gonista de esta h ist oria. De ella no se tie ne descripción física, es una mujer ambiciosa, cruel y m ala. El objetivo de ella es que sus hijas tengan mejor posición social que Cenicienta y mejor es atenciones en la casa. Esto lo consigue ante la pasividad de Ceni cienta y d e su p adre. El destinador que la mueve hacer esto es la ambición de poder, y el destinatario son sus hijas y ella mi sma. No tiene a y udantes para conse guir su objetivo, pero sí que tiene los oponentes que en este caso son los ay udantes de Cenicienta. Del príncipe no se sabe nada, ni de su aspecto ni d e su carácter. Su objetivo es conseguir una esposa. El destinador en primer lu gar es su padre como fuerza ex terna, es quien organiza la fiesta y el destinatario es Cenicienta por cambiar su est atus social. Los ay udantes del príncip e son las dos palomas que le advierten qu e ha sido engañado por las he rmanastras en dos ocasiones. L as he rmanastras y la madrasta son s us oponentes por intentar engañarlo. La s hermanastras son mujeres bellas p ero con un corazón negro. Es así como las describen al comienzo de la hist oria. Tienen el mismo objetivo que Cenicienta, que es ir a palacio a la fiesta del príncipe y que una d e las dos se pueda ca sar co n él. Cuentan siempre con la a y uda de la madre y sus oponentes son los ayudantes de Cenicienta. El destinador lo compa rten con l a madr e y es la ambición, en cuanto al d esti natario son ellas mismas. De la madre de Cenicienta no hay nin gún dato y solo aparece en el mo mento de su muerte. Pide a la hija que sea si empre buena para que ella pueda a yudarla siempre de sde el cielo. Se puede decir q ue su objetivo es cuidar de su hija desde el más allá y para ello cuenta con la a y uda d el pájaro blanco que a su v ez es ella misma. El destinador de todo 263 esto es el amor y protección hacía su única hij a. La destinata ria es Cenici enta. No tiene ningún oponente. En cuanto al padre de C enicienta es un homb re rico, carece d e objetivo e n la historia y muestra un carácter pasi vo ante las vejaciones que le hacen a su propia hija. En ningún momento la protege o de fiende para que no llegue a esa situación. Deja q ue ocurra sin más. No tiene ayudantes, ni destinador ni oponentes en la hist oria. S u actitud pasiva solo beneficia a la madrasta y a sus otras dos hija s. El pájaro blanco que se posa en el árbol sobre la tumba de la madre es un animal mágico, cu y o objetivo es conceder los deseos que pide Cenicienta. No tie ne a y udantes ni oponentes. El destinador es el amor desde el m ás allá de la m adre y la d estinataria es Cenicienta. En cuanto a la clasificación de Propp: - Cenicienta: héroe – victim a. - Príncipe: héroe - buscador. - Madrasta: agre sora – ma ndataria. - Herma nastras: agresoras – mandatarias. - Pájaro: auxiliar mág ico. La función de l cuento desde el principio hasta el fin es el ascenso social, unido a los celos fraternales de las dos hermanastra s y madrasta. En cenicienta se repiten patrones y a visto en los cuentos anteriores. Uno de los patrones es la pasividad de los p adres que no protegen a sus hijas y dejan que les pasen u na y mil tragedias. L a madre en este cuento sí es buena , y en contraposición tenemos a la madr asta como mujer mala , eg oísta, ambiciosa qu e curiosamente al final de la historia carece d e c astigo. En c ambio, sus hijas son castiga das a quedarse cie gas. De nuevo nos encontramos, como en Hansel y Gretel, a los pájaros qu e ayuda n y son portadores de buenas noticias. La represe ntación femenina de este cuento se resume en que la mujer esclava, encargada en hacer las labores y c on carácter dócil es quien obtiene la recompensa. Tiempo El orden indica qu e es un relato li neal y los sucesos ocurren en orden cronológico. La duración del relato es de 10 pá ginas lo que equivale a 10 minutos. Es un relato singulativo porque cuenta los hechos el núme ro de veces que ocurren en la historia. En cuanto al ritmo narrativo, al comienzo del cuento ha y un sumario, narrando de forma rápida la muerte d e la madre y las nupcias del padre con la madrasta. El texto se dilata en el momento q ue Cenicienta quiere ir al baile y e s humillada a recoger una fuente y dos platos de le ntejas entre las cenizas del fuego. El texto se divide en un total de 14 e scenas: 264 Escena 1: la madre en su lecho de muerte pide a la hija que sea siempre pia dosa y buena. Escena 2: el padre se casa de nuevo con una mujer que tiene dos hijas malvadas. Escena 3: Cenicienta sufre las humillac iones por parte de la madrasta y h ermanastras. Es obligada a dormir entre las cenizas. Escena 4: el padre se marcha de viaje. A su regreso le da a ca da una de sus hi jas lo s regalos que h an pedido. Cenicienta planta el tallo en la tumba de su m adre, llora y brota un bello árbol. El pájar o blanco que se posa en el árbol le concede deseos a Cenicienta. Escena 5: anuncio de las fi estas de palacio. Cenicienta es obligada a peinar y pr eparar a sus hermanas. Pide asistir a l baile y es humillada. Escena 6: Recoge las lentejas de las cenizas tal y como le manda la madrasta para que pueda asistir al baile. De nuevo es humillada y es obl igada a coger dos platos más. Cenicienta cumple c on el mandato pero la dejan en la ca sa. Escena 7: Cenicienta acude al árbol p ara que es te deposite oro y plata sobre ella. Se marcha a palacio. Escena 8: en palacio cau sa admiración y el prín cipe solo quiere bailar con ella. Cuando el príncipe decide acompaña rla a casa, ella hu y e. Escena 9: Segundo día del baile. Cenicie nta realiza el mismo ritual. Escena 10: Tercer día d el baile. El príncipe can sado de que C enicienta hu y a decide untar las escaleras con pez . Cuando sale cor riendo queda pegada su zap atilla de tela en la escalera. Escena 11: Al día siguiente acude el príncipe a la casa y anuncia que se ca sará con aquella que le quede bie n el z apato. La hermana mayor se lo prueb a, se corta el dedo para que le quede bien. Las palomas advier t en del engaño y regresa de nuevo a casa. Escena 12: la hermana menor se prueba el z apato, se corta el talón para que le entre y l e quede bien. La s palomas advierten que de nuevo ha sido en ga ñado. Regresa a la casa. Escena 13: Le llega el turno a Cenicienta. Se prueba el zapato y le queda perfecto. En ese momento el príncipe reconoce a la bella joven con quien bailó esos tres días. La monta a caballo y la lleva a palacio. Escena 14: en la boda, la s hermana s son casti gadas. Dos pal omas le sacan los ojos y las quedan ciegas. En este cuento abundan las elipsis determinadas ya que se expresa con claridad el tiempo eliminado. Cuando llegó el invierno…el s ol de la primavera (2009: p.204) es la primera elipsis que se encuentra y es determ inada, nos indica que el padre se casa con la nueva esposa al c omienzo de la primavera. Comenzaron malos ti empos para la pobre 271 Como actante su deseo es casarse con Cenicienta. El destinador que lo mueve es el amor y el d estinatario es él mismo. Como ayuda nte tiene un zapato de cristal para reconocer a la amada y carec e de oponente. Interpre tado por el actor Owen Moore. Madrastra Mujer que acosa y agrede físicamente a Cenicienta cada vez que puede. La tiene esclavizada e n la casa. Cuando e l príncipe escoge a Cenicie nta como esposa ordena que l a madrastra sea decapitada. La propia Ce nicienta la salva perdonándola. Personaje plano, lineal, estático y pasivo. Como actante el objetivo es ir al baile real y ver si el príncipe d ecide casarse con alguna de su s hijas. El destinador que la mueve es el asc enso social. El d estinatario es ella y su s hijas. Carecen d e a yudantes y de oponentes. Interpre tada por l a ac triz Isabel Vernon. Hermanastra Ambas son dos mujeres feas y supersticiosas que, al i gua l qu e su madre, maltratan y humillan a Cenicienta. Acuden a un b rujo para ver su futuro y este les i ndica que una muj er de su familia se casará con el príncipe. Un a de ellas reconoce a Cenicienta en palacio. Son personajes planos, lineales y estáticos. Como rol son personajes pasivos. El esquema actancial es el mismo para ambas. El objeto es casarse con el príncipe. El destinador que las muev e es el asc enso social y las destinatarias son ellas. Carecen de ay udantes y de oponente s. Interpre tadas por las actrices Geor gia Wilson y Lucille Carne y . Hada Madrina Aparece al principio vestida de an ciana y hace una prueba de bondad a l a madrastra y a las hermanastras que n o la superan. Cenicienta supera la prueba y l a anciana se transforma en un hada . El hada madrina será quien obre los milagros para hacer realidad el sueño de Cenicienta. Es un personaje pla no, li neal y estático. Como rol es un personaje activo y autónomo. 272 Co mo actante su objeto es a yudar a C enicienta. El destinador que la mueve es hacer el bien y cumplir los sueños de una persona bondad osa. El destinatario es Cenicienta. El ay udante es la ma gia y care ce de oponentes. Interpre tada por la actriz Inez Ranous. Ti pos de planos La cámara se encuentra fija en todas las escena s y son los actore s los que se mueven dentro del enc uadre. La ma yoría de los planos son g enerales o planos medios. Fotogramas de la película. En la cinta ha y mu y pocos primeros planos. A continuación se destaca el primer plano del príncipe escondiéndose de las herma nastras. El segundo plano de Cenicienta y el príncipe en los jar dines de palacio. El tercer pl ano es el mom ento en el que pierd e el z apato al huir d e p alacio. El últ imo plano es d e un reloj y se produce cuando C enicienta tiene esa noche pesa dillas con la hora del hechizo. 273 Fotogramas de la película. Realización Película en blanco y ne gro con un aspecto de ratio de 1.33:1. El fo rmato de la películ a es de 35mm. En algunas escenas la película e stá tintada con color. Es una película sil ente. A lo lar go de todas las escenas la músi ca que acompaña es extradiegé tica. La iluminación es neutra. El montaje es clásico. 274 La adaptación Título Cenicienta ( Asche nputtel ) Título de la película Cinderella. Arco ar gu mental de la película y tram a del cuen to En esta primera ada ptaci ón del cuento se pr oducen cambios importantes en la trama. Se suprime por completo la muerte de l a madre de Cenicient a y las segundas nupcias del padre. En esta adaptación, la protagonist a y a vive con la m adrastra y las hermanastras y no se c ue nta nada de lo que haya podido suceder a sus progenitores. En esta ad aptación, el hada madrina obra mila gros en las tareas d el ho gar de Cenicienta. Al comienzo a parece v estida como una anciana pidi endo limosna. L a madrastra la recha za, pero Cenici enta le atiende. Es en este momento cuando se transforma en un hada y ay uda a recoger leña a Cenicienta. Otro acontecimiento que cambia con r especto al c uento original es qu e el prín cipe y Cenicienta se conocen en el bosque y aquí el joven se en amora d e ella p ese a que v a y a vestida con harapos. En el cuento, el pr ín cipe se enamora de ella cuando la ve aparecer en el baile. En esta adaptación se marca mucho el valor moral religioso y l a obediencia. Una de las escena s qu e se enmarcan es Cenicienta r ezando y la otra es la noche que tie ne pesadillas por haber desobedecido a la madrastra y h aber ido a escondidas al bai le. Todo esto teniendo en cuenta que la joven lo único que r ecibe en su casa son malos tratos. A las hermanastras, en l a adaptac ión, s e les caracteriza como mujeres feas y ya entradas en una edad no ca sament era. La s hermanas acuden a un brujo para sab er su futuro y este acontecimi ento es un añadido que e n el cuento no aparece. El hada madrina realiza el milagro de la carroza con los ratones, la calaba za y las ratas. Esto pertenece a la versió n de Perra ult y no a la versión de los Grimm. El zapato de cristal que pierde en las escaleras de palacio es de la versión de Perrault. En el cuento d e los h ermanos Grimm el chapín de tel a se qued a pegad o porque el príncipe orde na que la es calera sea untada c on pez. Mientras que en la v ersión literaria el baile du ra tres días en esta adaptación solo dura una noche. 275 Otro dato a señal ar es la hora de lle gar a casa a medianoche . En e l cuento Cenicienta huye siemp re para no ser reconocida. En esta versión hu y e mediante la orden del hada madrina ya que a partir de esa hora el hechizo desaparece. Esta adaptac ión, siguiendo la clasificación propuest a por Norberto Mínguez, es una adaptac ión por transpo sición. El tex to fílmi co mantiene cualidades estéticas e ideológicas del cue nto pe ro con una identidad propia. Dudley Andrew clasificaría esta adaptación como transformación porq ue la película solo reproduce algunos aspectos ese nciales. Desde el punto d e vista estilístico se puede cl asificar como adaptación de un relato clásico a un filme clásico. Enunciación La enunciación en el cuento es un a narración ulterior con un narrador ex tradieg ético, heterodiegé tico con focal ización cero. En esta adaptación la narración si gue siendo poste rior y l a enunciación se lleva a cabo a través de los emble mas (intertítulos). Lugares En el cuento el espacio donde se desa rrolla la acción es en casa de Cenicie nta, la tumba de la madre y el palacio. En esta adaptación ha y dos espac ios a destacar, u no es la casa de la joven y el otro es el palacio. La tum ba de la madre es un espacio que no se recrea en la adaptación. En el cuento es el lugar donde recibe la a y uda má gica. En esta adaptación la a y uda la recibe del hada madrina en su propia casa. Tiempo El tiempo se respeta co n respecto al cuento. Sigue siendo un relato lineal con una frec uencia simple. En el cuento ha y un sumario cuando fallece la madr e de Cenicienta. En la adaptac ión ese acont ecimiento se suprime. También una de las escenas literarias sufre una dilatación cuando Cenicienta tiene que recoger to das las lentejas de la chimenea y este acontec imiento también s e suprime. En esta adaptación se producen una se rie de secuen cias que no aportan nad a a la trama y que se uti lizan con el fin de alargar la extensión de la hist oria. Una de ellas es cuando las hermana s visitan al brujo y otra cuando Cenicienta reza. 276 Personajes principales Los p ersonajes principales del cuento son Cenici enta y la madrastra. En la película los principales son Cenicienta y el príncipe. Cenicienta y su homónima cinematográfica son muy similares. Ambas son chicas de buen corazón, son maltr atadas en sus casas y reciben una a yuda mágica para pod er asistir al baile de palacio. La di ferencia en este per sonaje reside en que en e l cuento no perdona a las hermanastras y estas son castigadas a quedarse ci egas. En la cinta la joven las perdona y las salvas de ser decapitada s. El príncipe en e l cuento forma parte d e los personajes secundarios, en cambio en la cinta pasa a s er el ot ro personaje principal. En la pe lícula el príncipe y a se enamora de Cenicienta cuando la ve recogiendo leña. En el cuento se enamora por su apariencia de princesa cuando acude a palacio. La madrastra en el cuento es la gran ant agonista y es uno de los personajes principal es. En la película pasa a ser un personaje secun dario ya que las hijas recobran más importancia. La madrastra de ambas hist orias maltrata a Cenicienta, la tienen como un a escl ava en casa y son mujeres de mal carác ter y corazón. Personajes Sec undarios Los p ersonajes secundari os del cu ento son: los pa dres de C enicienta, las h ermanastras, el príncipe y e l pájaro blanco. En la película los p adres de Cenicienta no aparecen en nin guna escen a y ni siquiera son mencionados. La s hermanastras del c uento se describen como mujeres mu y bellas p ero malas de corazón. La s hermanastras en la película vienen c aracterizadas como muje res mu y feas. En ambos textos se mantiene el maltrato hacia Cenicienta y su r echazo por parte del príncipe. El pájaro blanco en el cuento está siempre posado en el árbol de la tumba de la madre. Este pájaro es quien otorga la ma gia y a yuda a Cenicienta. En la p elícula es sust ituido por el hada madrina que tras re alizar una primera prueba a la joven comienz a ayudarla. Esquemas actanciales El personaje de Cenicienta del cuento comparte el mismo esquema actancial que el personaje de la pelíc ula. El objeto de ese esquema es asistir al baile de palacio. El personaje d el príncipe en ambos textos mantiene el mismo esquema actancial de buscar una esposa. 277 El esquema de la madrastra también se mantiene en los personajes de ambos textos. Su objeto es el ascenso social a través de u na boda de sus hijas con el príncipe. Y como sucede con el resto de personajes las he rmanastras también comparten el mismo esquema. El pájaro blanco en el cuento es la a yuda má gica que recibe Ceni cienta. En la película se le sustituye por el hada madrina. 3.1.3.2.2 Cenicienta Título original de la película Cinderella dirigida por Cl y de Geronimi, Wilfred J ackson y Hamilton Luske. Produc ida por Walt Disne y en 1950. Sinopsis Cenicienta es una hermosa j oven hu érfana de padre y m adre. Su madrastra la ob liga a realiz ar todas las tareas de la casa. Cenicienta sueña con cambiar su forma de vid a y lo log rará gracias a su bondad y a su hada m adrina. Arco-argumental Inicio: un libro se abre y comienza a narrar la hist oria de Ceni cienta, una joven niña que es huérfana de mad re. S u padre decide casarse con otra viuda con el fin de buscarle otr a madre a Cenicienta. La nueva esposa ll eva consi go dos hijas, Anastasia y Drizella. U n día el padre de Cenicienta fallece y deja a la pequeña sola con su madrastra. Cenicienta es obligada a dormir en el ático, es despojada de sus lujos en su propia casa y es obli ga da a realizar las tareas del hogar. Cenicienta tiene como amigos a los raton es que habitan la casa y a su pe rro Bruno. En cambio, Lucifer ( el gato de la madrastra ) siempre hace lo posible para fastidiar a la joven. A la hora del d esa y uno, Cenicienta ti ene qu e al imentar primero a los animales de la casa, da r a L ucifer su l eche y ha cer e l ca fé pa ra sus herma nastras y mad rastra. En la cocina, mi entras C enicienta alimenta a las gallinas, L ucifer s e pelea con l os ratones de la casa. Gus – Gus (un n uevo ratón) se esconde debajo de las tazas de los desayunos. Cuando Grizella va a d arle l a vuelta a la t aza de scubre al ratón e inmediatamente le echan la culpa a Cenicien ta, que es castigada a realiz ar múltiples tarea s. Mientras tanto, en pala cio el re y está enfadado porque considera que el príncipe ha estado evitando sus responsabilidades. De maner a que convoca un baile donde tienen que asistir todas las soltera s del reino con el fin de que el príncipe consiga una esposa. Un cartero real ent rega en casa d e Cenicienta una carta. Cuando la mad rastra la lee ven que es la invitación para el baile. Cenicienta pide asistir y las malvadas hermanastras 278 comienzan a burlarse de ella. La madrastra le dice que podrá asistir si cumple c on todas las tarea s pero en el fond o tiene clar o que no la dejará asistir. Nudo: Cenicienta saca del baúl un vestido de su madre con el fin de arreglarlo para el baile. Para e ste arreglo cuenta con la a y uda de los ratones que se han dado cuenta de que la malvada madrastra no la dejará asistir mandándole muchas tareas que hacer. Cuando llega el carruaje a casa, Cenicienta no ha podido arreglarse por la gran cantidad de trabajo impuesto por l a madrastra. P ara so rpresa de la joven, los raton es han estado cosiendo y arreglando su vestido para que pueda ir a la fiesta. Cuando la madrastra y hermanastras se disponen a ir al baile, Cenic ienta ba ja las escaleras y pide que la esperen. Las hermanastras, muertas de celos, le piden a su madre que no la deje ir. La ma dre de forma sutil provoca que sus hijas se abalancen sobre la joven para romperle el vestido. Cenicienta con el vestido roto se queda llorando en casa. Mientras llora, su hada madrina aparece y comienza a consolarla. El hada mad rina, a través de sus conjuros, crea u n precioso ca rruaje y vestido para la joven Cenicienta. Solo hay una condición, cuando suene la última campanada de media noche, deberá re gresar a casa a ntes de que el hechiz o desapare zca. En palacio, el príncipe es tá saludando a todas las damas y se encuentra algo aburrido. El rey obs erva todo desde el palco con la esperanza de que aparezca la joven que enamore a su hijo. Cenicienta entr a en palacio y el príncipe se fija en ella, sale a su encuentro y le toma la mano. El rey indica que bajen las luces y c omience la ba nda a tocar el vals. Cenicienta baila con el príncipe y pasean junto al jardín. Cuando se van a besar, el reloj de palacio anuncia que e s media noche. Cenicienta sale corriendo mientr as el príncipe le pide que le diga su nombre, en l a huida pi erde uno de sus zapatos de cristal. Es perseguida por la gua rdia real y en plena persec ución el hechizo se va deshaciendo. El gran duque le inform a al re y de todo lo sucedido y este ordena que se localice a la dueña del zapato. Un bando anuncia q ue se probarán el z apato todas las jóvene s d el reino y aquella a la que le quede bien será la afortunada que se case con el príncipe. Desenlace: L ad y Tremaine se entera de la notici a y comienza a despertar a sus hijas para que se vistan y se prueben el zap ato. L es cuenta que por orden del rey todas las doncellas del reino debe n probarse el z apato de cristal y a la joven que l e quede bien, será la novia del prínc ipe. Las hermanas se l evantan a tod a prisa d e la cama y comienzan a dar órdene s a Cenicienta, que se encu entra en estado de ensoñación. Cenicienta se sube a su habitación y a que no qui ere qu e el gra n duque la vea con esas vestimentas. La d y T remaine se d a cuenta d e que es Cenicienta la misteri osa joven que bailó con el príncipe, de manera que la e nc ierra en su habitación. Cenicienta llora desconsolada en la habitación, mientras tanto los ratones corren y sacan la llave del bolsillo de Lady Tremaine para rescatar a la joven. 279 Anastasia y Grizella se p rueban el zapato y a nin guna de las dos les queda b ien. Antes de que el gran duque se vaya, Cenicienta b aja a toda prisa las es caleras para probarse el zapato. La malvad a madrastra pon e la zancadilla al hombre d el re y p rovocando que la zapatilla caig a al suelo y se rompa. El gran du que llora al ver el z apa to roto pero Cenicienta saca e l otro par de su bolsillo y este se lo prueba. Cenicienta se casa c on el príncipe y vivieron felices para siempre. Estructura-paradigma Acto I Acto II Acto III Inicio Nudo Desenlace Enunciación Al igual que en el resto de películas d e Disne y , s e nos muestra el libro de la historia de Cenicienta y tras su apertura un na rrador (voz en off) comienza la hist oria. Esto nos indica que la narración es posterior. Nos encontramos ante un narrador het erodi egético y extradiegético. La f ocaliz ación es cero. Plot point: C enicienta rescata a: Gu s de la tra mpa. Minuto: 08:1 7 Plot point: Grizell a descubre al ra tón y Cenicienta es c astigada. Minuto: 21:0 5 Detonante: la carta del R ey que anuncia el bail e. Minuto: 27:5 5 Plot point: C enicienta desc ubre que los raton es le han arreglado el traj e. Minut o: 39:56 Plot point: las hermanas le rompen el ve stido. Minut o: 41:18 Plot point: apar ece el hada madrina. Minut o: 43:00 Plot point: baile con el prin cipe. Minuto: 51:1 9 Plot point: huid a a medi anoche. Minuto: 54:4 8 Plot point: bando del rey d onde se comunica qu e se le pr obará el zapato a todas las jóven es. Minuto: 1:00: 06 Plot point: C enicienta es encerrada p or la madras tra. minuto: 1:03 :48 Plot point: C enicienta baja l as escaleras para pr obarse el zapato. Minuto: 1:12: 03 Plot point: Lady Tremain e hace la zancadilla con el bastón y e l zapato se r ompe. Minut o: 1:12 :39 Clímax: Cenici enta se prue ba el otro par de zap ato que ella misma guardab a. Minuto: 1:12: 59 280 Lugares El espacio cinematográfico es siempre in, est á dentro de los bordes d e campo. En cuanto al espacio y el m ovimiento tenemos un espacio dinámico descripti vo. Todos los espacios son centrados y unitarios. En cuanto a los espacios abiertos, se encuentra el jardín donde Cenicienta baila con el Príncipe así como la entrada del castillo. E n cuanto a los espacios ce rrados, encontramos el palacio y la casa de Cenicienta. Los emplazamientos q ue vemos de palacio son el salón donde se celebra el baile y la habitac ión de l rey. De la casa de Cenicienta se encuentran e l ático, la cocina, el salón donde cantan las hermanas y las habitaciones. Tiempo En relación con el orden, el tiempo es lineal y ve ctorial ya que los acontecimientos van surgiendo de for ma homogénea y progresiva. La du ración viene det erminadas por las escenas pero todas tienen una dur ación anormal. Los números musicales a largan provo cando una extensión del mismo tie mpo, al igual que en el resto de películas de Disney. L a frecuencia en la historia es simple. Al comienzo de la n arración tenemos una recapit ulación sobre la infancia y mu erte d el padre de C enicienta. Personajes En cuanto a los p ersonajes principales t enemos a Cenicienta y La d y Tremai ne. El resto de persona j es pasan a ser personajes secundarios. Cenicienta Personaje principal y pr otagonista de nu estra historia. Una joven huérfana a la cual la convierten en la c riada d e su propia c asa. Es un a mujer mu y bella y mu y dulce. Como personaje es plano, li neal y estático. C omo rol es un personaje pasivo ya que ne cesita la ay uda constante d e los anim ales. Como actante s u objetivo es asistir al baile del palacio y poder enamorar al p ríncipe y lo consi gue gracias a su hada madrina. El destinador q ue la mueve es la idea romántica del amor y la destinataria es ella misma. Como oponentes tiene a su madrastra y hermanastra. Como a yudantes ti ene a los ratones que al principio le cosen y arreg lan el vesti do y a su hada madrina. Lady Tremaine Es la madrastra de Cenicienta y la antagonista de la historia. Es una muje r avariciosa y malvada. Tiene celos de la joven. Es un personaje plano, lineal y e stático. Es un personaje activo, autónomo e influenciador. Como actante su objetivo es conseguir que algunas de sus hijas se casen con el p ríncipe p ara poder subir de estatus social. El destinador que la muev e es la ambición y el destinatario es ella misma y sus hijas. 287 La madre de Cenicienta sólo aparece en la obra lit eraria . En la cinta este personaje s e omite. En el cuento le pide a su hija que siempre sea buena y pi adosa. El pa dre d e Cenici enta apa rece en la cinta pero finalmente fallece en el viaje. En el cuento no f allece y mu estra una actitud pasiva an te las humill aciones que sufre su hija en casa . El pájaro mágico es el ayudante má gico de la historia en la obra literaria. En la cinta es sustituido por el hada madrina. En la cinta aparecen una serie de personajes se cundarios que no a parec en en la obra literaria y son un a ñadido de la adaptación. Por un lado está el re y, que es quien or ganiza el baile pa ra que su hijo encuentre esposa. Por otro lado está el gran duque quien se encarga de obedecer al re y y se rá quien pruebe el zapato a Cenicienta. Los animales de la casa también tienen papel importante. L os ratones y Bruno son quienes a yudan a la jov en. Por su parte el ga to lucifer es quien intenta sabotear a los ratones y a cenicie nta. Esquemas actanciales El esquema actancial de Cenicienta ta nto en el cuento como en la película se mantiene. Tienen el mismo objeto que es asistir a l baile real. El esquema actancial de la madr astra sigue siendo el mismo en ambos textos. Conseguir que alguna de sus hijas s e case con el príncipe con el fin de ascender so cialmente. Los esquemas actanciales de los personajes se cundarios como son las hermanastras y el príncipe se mantienen de un texto a otro. El personaje de la m adre forma parte de los personajes secundarios y sólo aparece en la obra literaria. Su esquema se basa en proteger a su hij a desde e l más allá. El esquema actancial del pájaro bl anco es el mis mo esquema del hada m adrina. Ambos personajes se sustitu yen el uno al otro. El padre de Cenicienta en ambos tex tos carec e de un esquema actancial. 288 3.1.3.2.3 La nueva Cenicienta El títul o original de la película es La nueva Cenicienta dirigida por George Sherman y producida por Manuel Goya nes en 1964 en España. Sinopsis Antonio, el bailaor d e flamenco más famoso, está buscando una nueva bail arina para s u espectáculo. Un día v e a una joven bailar frente a uno d e sus carteles publicitarios. Cuando intenta acercarse a ella esta se asusta y s ale corriendo perdiendo s u z apato. Esa será la pr ueba que ten ga Antonio para encontrar a su nueva bailarina. Ar co argumental Inicio: Marisol vive con su padre y unos antiguos artistas de cir co en la pen sión Madrid. Todos viven en famili a y armonía, aunque pasan estrecheces económicas por la falta d e trabajo, lo que provoca que tenga n que huir de manera constante de los a creedores. Por otro lado Antonio, el bailaor de flamenc o más famoso, está buscando a una bailarina principal para su número con Bob C onrad que será r etransmitido para tod a Europa en el canal de Eurovisión. Antonio recoge a Bob en el aeropuerto y de cami no al hotel se enc uentran un cartel publicitario del espectáculo. Bob le hace una fotografía con su cámara. Una vez dejan a Bob en recepción, de nuevo pasan con el coche po r el cartel publicitario y v en a Marisol bailar. Antonio para el coche p orque es la bailarina que busca pero cuando trata de llamarle la atención est a se asusta y echa a correr. En la huid a pierde el z apato que s e convertirá en la única pista para e ncontrarla. De camino a la pensión, Marisol se encuentra con un grupo de mujeres a las que Bob les está firmando autógrafos. Una de ellas le habla del espectáculo que va a hacer para Eurovisión. Nudo: Marisol llega a la pensión y les cuenta a su padre y a los chicos el su sto que se ha llevado al ser perseg uida por un hombre y también les habla del pro grama de televisión. Marisol los anima a pre sentarse para ver si los contratan para el espectáculo. Marisol y su padre acuden al productor del programa para conse guirles el trabajo a sus amigos. Allí Bob Conrad se presenta y l e ens eña la fotografía q ue le hizo bailando junt o al carte l. El cantante le pide a la joven que se la dedique. Surge una chispa romántica entre Marisol y Bob provocando que este la invite a cenar. Bob intercede entre Marisol y el productor, pero este no está interesado en la pro puesta. 289 A la cena con Bob a cude Marisol junt o con su padre. Cuando termina n de cenar la pareja da un pas eo. B ob le quie re regalar l a foto grafía , pero Marisol le d ice que se la quede. Marisol al llegar de la cena a la pensión le dice al resto de sus amigos que Bob se compromete a hacerles una prueba . El padre de Marisol le advierte a la joven de que tenga cuidado y no sea engañada. Bob ll ama a la pensión y le comunica a Marisol que debe asistir al estudio a las ocho de la tarde pa ra hacerles las pruebas a su s ami gos. La p rueba t endrá una duración de dos horas antes de emitirse e l programa. Mientras tanto Antonio decide probar el zapato de Marisol a todas las bailarinas que se presentan a la audición con la esperanza de encontrarla. En la pensión todos se prep aran para la prueba, pero se confunden de hora. Marisol mira el reloj y son las ocho d e la tarde, p ero todos creen que la prueba se hac e a las diez de la noche. Cuando acuden al programa que está siend o retransmitido en directo, empiezan a actuar provocando un verdadero desastre. El productor se enfada y Bob se siente engañado por Marisol. Marisol llora y Antonio la consu ela. El b ailarín no sabe aún que l a chica que está buscando es la que acaba de consola r. Antonio y Bob conversan sobre lo su cedido en la p rueba. Bob se pi ensa que Marisol ha abusado de su bue na f e y Antonio le hace ver que todo es un malentendido. Bob acude a la pensión para disculp arse, p ero la joven no quiere verlo. Bob le da al padre una partitura de la canción que cantaron juntos. El padre de Marisol comienza a tocar en el piano la partitura y l a joven baja corriendo pensando que es Bob. La joven sale corriendo de la pensión par a bus carlo. En el coche, Bob le ens eña a Antonio la foto de Marisol y la reconoce c omo la bailarina que anda busc ando. Antonio va a la p ensión e n busca d e Marisol. Cuando llega le prueba el zapa to a la joven y le dice que va a formar parte de su espectáculo como bailarina principal. Desenlace: tras mucho e nsa y ar llega el día del gran estreno. Marisol actúa junto a Antonio y el espe ctáculo es un éxit o. Se reconcilia con Bob, ya que este le invi ta de nuevo a cenar. C uando Marisol va a cambiarse para la cena de nuevo pi erde el zapato, se ha convertido en la nueva Cenicie nta. 290 Estructura – paradigma Acto I Acto II Acto III Inicio Nudo Desenlace Enunciación La narración es posterior. El na rrador de la historia e s ex tradiegético, heterodiegé tico con foca lización cero. En la película viene representado por una voz en off y va presentando a los personajes a modo de cuento. Se diri ge de manera constante a l espec tador implícito con fr ases d el tipo: “¿A que no saben ustedes?; “Como se pueden imaginar”, e tc. Tiempo El tiempo es lineal vectorial. L a duración viene determinada por las escenas en donde se producen e xtensiones pro vocadas por los números musicales. Muchas escenas son números musicales c ompletos sin que aporten nada a la trama. Se producen también elipsis temporales indeter minadas. P.P Marisol c on su padre vi sitan al productor. Minu to: 37: 50 P.P. Bob in vita a Marisol a cenar. Minuto: 42:1 0 P.P Bob llama a la pensión y les dice la hora de la prueba. Minuto: 51:01 P.P. Antonio pru eba el zapato a todas las bailarin as. Minu to: 52:18 P.P. Incidente en la grabaci ón. Minuto: 1:00: 03 P.P. Bob intenta discu lpars e con Marisol. Minut o: 1:06: 18 P.P Antoni o ve la foto d e Marisol. Minuto: 1:09: 03 P.P Antoni o le prueba el za pato. Minuto: 1:12: 23 P.P. Estreno del espectácul o de baile de Maris ol y Antoni o. Minuto: 1:18: 16 Clímax: Bob invit a de nuev o a Marisol a salir. Minut o: 1:27:03 P.P. Bob hace un a foto a M arisol. Minuto: 30:4 7 P.P. Antonio v e bailar a Ma risol. Minuto: 31:3 4 P.P. Marisol pierde el zapat o. Minuto: 31:5 6. Detonante: Maris ol se ent era de la grabación del progra ma para Eurovisión. Minuto: 35 :03 291 La frecuencia es simple. Lugares El espacio donde se desarrolla la película es la pensión Madrid, el estudio de televisión y el gran teatro donde se produce el espectáculo final. La pensión M adrid es la c asa donde vive Mari sol con su padre y sus amigos. Los emplazamientos que se contemplan en la cinta so n los dormitorios de cada uno, el salón donde está el pia no, la co cina y el come dor. Se trata d e una pensión modesta donde todos co mparten espacio debido a las estrechece s económicas. El e studio de televisión aparece en los números musicales de B ob y cuando Marisol acude para pedir una prueba para sus amigos. Como dato curioso en este estudio aparecen dos fotografías enmarcadas. Una es del actor José L uis Lópe z Váz quez y la otra es de Marisol. El gran teatro donde se produce la actuación final se asemeja al Teatro Real de Madrid. En la cinta aparecen exteriores como la plaza de toros de las Ventas y el estadio de fútbol Vicente Calder ón. Los espacios en la cinta son in aparecen sie mpre d entro de los borde s de cámara. Los esp acios son dinámicos desc riptivos y con re specto al te rcer eje, son espac ios profundos, unitarios y centrados. Como espacios abiertos están los exteriores de Madrid y como esp acios cerrados la pensión, el estudio y el te atro. Personajes Los personajes principales de la historia son Marisol, Bob y Antonio. Los personajes secundarios son Juan, los huéspedes de la pensión y Jorge. Marisol Marisol es una joven de provincias que vive junto con su padre y unos antiguos artistas de circo en una pensión e n Madrid. Tiene dotes para cantar y bailar. Es risueña, cariñosa y siempre tiene que huir de los acreedores debido a la cantidad de dinero que deben. Es dec idida y va lient e. C uando se entera de que Bob Conrad va a hacer un programa musical no duda en ir a visi tar la produc tora para conseguirles trabajo a sus amigos. Una mañana comienza a bailar en medio de l a calle y el bailarín más famoso, Antonio, quiere contratarla. Cuando Antonio intenta acercase esta se asusta y s ale corriendo perdiendo uno de sus zapatos. 292 Al final, Antonio consigue encontrarla y probarle el zapato convirtiendo a Marisol en la bailarina princ ipal de su espectáculo. Es un personaje plano, lineal y est ático. Como rol es un personaje activo, autónomo. Su esquema actancial como actante tiene como objetivo conseguir un trabajo a los habitantes de la pensión. El destinador que la mue ve es el deseo de a y udarles y hacerles felices. Los destinatarios son los compañeros. Como a y udante tiene a Bob y como oponente tiene a Jor ge e l productor a quien no l e interesa su propuesta. Interpre tada por Marisol. Bob Bob es un cantante americano que viene a España para r ealizar un espectáculo junto con Antonio para el can al de Eurovisión. Hace una fo tografía de M arisol bailando antes de conocerla y cua ndo esta va a visitar a su producto r se ena mora de ella. Intenta a y udar a Marisol intercediendo por ella ante el produ ctor para h acerles unas pruebas de cámara a sus amigos. Se trata de un personaje plano, lineal y estático. Como rol es un personaje pasivo. Como actante sus objetivos son realizar su pro gra ma para el canal de Eurovisión y conseguir el amor de Marisol. El destinador que lo mu eve son sus sentimientos hacia la jove n y el destinatario es Marisol y él. Care ce de a yuda ntes y de opone ntes. Interpre tado por Robert Conrad. Antonio Antonio es un baila rín mu y reconocido y realiza un nuevo espe ctáculo con su ballet. Junto al cantante Bob Conra d van a grabar un programa para el canal de E urovisión. Antonio ve como Marisol baila en mitad de la cal le frente a uno de sus carteles. Intenta contactar con e lla porque e s la bailarina que busca , pe ro Marisol se asusta y s ale corriendo. En la huida pierde el zapato y el bailarín lo uti lizará como prueba para localizar a la joven. Antonio probará el zapato a todas las ba ilarinas que se presenten a la audición. Gracias a la foto que hizo Bob de Mar isol conseguirá localizar a su Cenicienta particular y la convertirá en su bailarina principal. Es un personaje plano, li neal y estático. Su rol es de un p ersonaje activo y autónomo. Como actante su objetiv o es cons eguir una bailarina para su espectáculo. El destinador que lo mueve es realizar el mejor espectáculo. El destinatario es Marisol. Com o ay udante tiene a Bob. Ca rece de oponentes. Interpre tado por Antonio . 293 Juan Es el padre de Marisol y vive con su hij a en la pensión. Es un compositor que realiza canciones con el fin de s acar al guna qu e les h aga salir de su b ache económico. Forma parte de los personajes secunda rios. Intenta proteger a su hija cuando conoce a Bob porque no quiere que la desilusionen. Se trata de un personaje plano, lineal y estático. Como rol es un personaje pasivo. Como actante tien e dos objetivos componer u na canción y prote ger a su hija. El destinador que lo mueve es el instinto de protección y la destinata ria es Marisol. Carece de ayudantes y de oponentes. Interpre tado por Fernando Rey. Jorge Es el productor del programa para Eurovisión. Marisol intenta hablar con él p ara conseguirles tra bajo a su s amigos, pero este no se muestra interesado. Forma parte de los perso najes secundarios. Es un personaje pla no, li neal y estático. Como rol es un personaje pasivo. En su e squema actancial tie ne como objetivo hac er el prog rama de Eurovisión. El destinador que lo muev e es realizar su trabajo y el d estinatario es él y el resto del equipo. Como ayuda ntes tiene a B ob y a Antonio. Carece de oponentes. Interpre tado por el actor Antonio C asals. Huéspedes de la pensión Los huéspedes d e la p ensión son antiguos ar tistas de circo que actualmente no encuentran un trabajo di gno. Entre los huéspedes se encuentra el mono Mig uel que s e encarga de a yudar a Mar isol a espantar a los acreedores y en las tareas de limpieza. Todos son personajes planos, lineales y estáticos. Como rol son personajes pasivos. Como actantes todos quieren conseguir un tr abajo digno y mi entras tanto a y udan en las tareas de mantener la pensión. El destinador que los mueve es la supervivencia y los destinatarios son todos ellos. Como a y udante ti enen a Marisol y como oponentes se tienen a ello s mismos al confundirse de hora para la prueba. 294 Tipos de planos En esta p elícula dirigida por George Sherman al ser una comedia mus ical abundan muchos planos generales de estos números que ocupan el ma y or tiempo de metraje. Fotograma de la película. La protagonista de la cin ta es Marisol y d e ella ha y mu chos primeros plan os y en todos ellos sale sonriendo. Fo togram a de la película. Cuando Marisol pierde e l z apato este se e nfoca d esde un plano general. Fotograma de la película. Antonio recoge el z apato de Marisol y antes de m ontarse en su co che mira el reloj que marca las doce de la mañana. Fotograma de la película. 295 Cuando Marisol se p rueba su z apato este ap arece en primer plano y s e transforma en el zapato de una baila rina. Fotograma de la película. En la actuación final se representa la pensión donde vive Marisol con un plano genera l contrapica do. Fotograma de la película. Realización Película a color c on un a specto de ratio de 1.66:1. La película es de 35mm . El sonido es mono. L a voz es siempre in y la música es extradiegética y heterodiegética. En la esce na que toca J uan el piano la música e s intradie gé tica. La iluminación es neutra. El montaje de la cinta es clásico. La adaptación Título Cenicienta ( Asche nputtel ). Título de la película La nueva Cenicienta. Arco ar gu mental del cuento y trama del cuento Esta adaptación toma la función del cuento de Cenicienta, el ascenso social, y lo tr aslada a la actualidad de los años 60 en España. Al igual que la prota gonista del cuento, Marisol no ti ene madre y vive c on su padre, pero a diferencia del personaje literario esta comparte casa con anti guos artistas del circo y todos la c uidan y quieren mucho. 296 Marisol pierde su z apat o a las doce de la mañana a diferencia de Cenicienta que lo pierde a las doce de media noche. Antonio utiliz ará el zapato como prueba p ara encontrarla. Al i gual que en el cuento las doncellas se probaban el z apato, en esta historia se lo prueba n las b ailarinas que acuden al casting . Cuando Antonio consigue localiz ar a Marisol , él mismo le prueba el z apat o encontrando al fin a su bailarina . Si se toman los personajes del cuento, Cenicienta es Marisol, Antonio realiza la función del hada madr ina y B ob acoge la función del príncipe de la historia. En la España de los años 60 ser un artista reconocido e ra la nueva form a de ascender socialmente y ese es el ascenso que consigue Marisol. De trabajar ma nteniendo una pensión a ser la bailarina principal de un ballet. Esta adaptación según la dialéctica, fid elidad y creatividad es una adaptación libre. Pio Bade lli la clasificaría de plena autonomía. Según la propuesta esté tico - cultural de Ed ga r Morin en esta obra se produce una vulgarizac ión porqu e en la actualización que hace el director G eorge Sherman de la obra, introduce la función del ascenso social a la sensibilidad contemporá nea de la década de los sese nta. Enunciación En ambos textos la narración es ulterior/poste rior y el n arrador es e xtradiegético, heterodiegé tico con focal ización cero. Lugares Los espacios de la histori a cambian por completo de un texto a otro. En el cuento está la tumba de la madre , el pal acio y la casa de Ce nicie nta. En la adaptación todo e sto se cambia por una pensión, el estudio de grabación y el teatro. En el cuento la p rotagonista era la criada de su propia casa. En esta historia Marisol lleva a cabo las labores de la pe nsión, pe ro siempre recibe la a y uda del resto de inquilinos. Tiempo El relato en ambos c asos es lineal y la frecuencia es simple. En esta película el ti empo sufre mucha s ex tensiones provocada s por los números musicales de los protagonistas. En el texto literario también se produce una dilatación cuando C enicienta tiene que recoger las lenteja s y llenar la fuente. 303 Todos los espacios atendiendo al ej e son e spacios in, se encuentran dentro de los márgenes del campo. Todos son espacios dinámicos descriptivos y en relación al tercer eje son espacios profundos, unitarios y centrados. Como espacios abiertos están el cementerio y el rio. Como e spacios cerrados, el palacio y la casa de Cenicienta. Personajes Los pe rsonajes principales de la historia son el príncipe Edward, Cen icienta, Hada Madrina y la madrastra . Los p ersonajes secundarios son los re y es de Eufrania, la reina anciana, las hermanas tr as de Cenicienta y John. Pr íncipe Edw ard Es el her edero del reino de Eufrania. Sus padres quieren concertarle un m atrimonio de convenienc i a pero él se niega a ello y e stá dispuesto a casarse con la mujer que ame. Es un joven apuesto, valiente, que anhela tener el derecho de poder elegir la persona con la que pasar el re sto de su vida. Es un personaje plano, li neal y estático. Como rol es un personaje pasivo. Como actante su deseo es casarse con l a mujer que ama que es Cenicienta. El destinador que lo muev e es el amor y el de stinatario se ría él y la joven. C omo ay udante tiene a su amigo J ohn que consigue loca lizar a la joven, como opone ntes tiene a sus padres que buscan un compromiso para tener una mejor a lianza. Interpre tado por el actor R ichard Chamber lain. Cenicienta Cenicienta es huérfana de padres. Al morir su progenitor qued a al cuidado de su madrastra que l a convie rte en la criada de la casa bajo la amenaza de llevarla a un orfana to. Es una muj er bella, humilde, es valiente porque s e enfrenta a la mad rastra en un par de ocasiones y a su vez es sumisa porque va acatando las órdenes que le dan. Es un personaje plano, li neal y estático. Como rol es un personaje pasivo. Como actante su objetivo es casarse c on el príncipe. El destinador que la mueve es el a mor y el destinatario sería ella y Edwa rd. Como a yuda nte tiene a su hada madrina y como oponentes tiene a los re yes de Eufrania y a l a madrastra. Interpre tada por la actriz Gemma Crave n. 304 Hada Madrina Es el had a madrina d e Cenicienta y aparece para ayudar a la joven. La primera v ez que aparece le regala un perro y le a y uda a pelar todas las verduras que la madrastra le manda para la cena. La segunda vez que apare ce le a yuda arreglar los trajes d e la madrastra y sus hermanastras. La tercera vez que aparece v iste a Cenicienta para el baile real y por último la ay uda a casarse con el príncipe. El hada madrina vive en una casa p articular. Tien e dos palomas a las que llama Hansel y Gretel. En su casa sigue concediendo deseos pero no se los puede conceder a sí mis ma y como dato curioso se encuentra escribiendo la historia de S herezade y las mil y una noches. Es un personaje pla no, li neal y estático. Como rol es un personaje activo y autónomo. Como actante su objeto es ayudar a Cenicienta. El destinador que la impulsa es el deseo de la joven y el destinatario de todo es Cenicienta. Como ayudante tiene a la magia y carece de oponentes. Interpre tada por la actriz Annette Crosbie. Madrastra Convierte a Cenicienta en la criada de l a casa. M ujer viuda que ha ent errado y a a dos maridos y qu e anhela un ascenso social. Cuando el príncipe convoca el baile desea qu e se enamore de a lgunas de sus hijas y de esa forma ascender socialmente . Cuando el príncipe Edward le pide la mano de C enicienta esta se la da. Es una mujer avariciosa y arrogante. Es un personaje plano, lineal y estático. Como rol es un personaje activo e influenciador. Como actante su objetivo es que el príncipe se case con al guna d e su s hijas. El destinador que la mueve es el ascenso social y l a destinataria es ella . Carece de ay udantes y su oponente es Cenicie nta. Interpre tada por la actriz Margaret Lockwood. Reyes de Eufrania Los re yes de Eufrania quieren casar a su h ijo Edward con un m atrimonio de convenienc i a con el fin de crear nueva s alianzas y que el reino disfrute de paz. Son rey es absolutistas y ellos mism os escriben las ley es. El re y s e reúne d e mane ra constante con sus minist ros y estos a su vez se encargan de todo lo que este mande. 305 La reina por su parte se limita a dar la razón a su marido en todo. Ambos son personajes planos, lineales, estáticos. Tienen role s pasivos. Como actantes el único objetivo que tienen es casar a su hijo con la prince sa que ellos elijan. El destinador que los mueve es crear nuevas alianzas para el reino y el destinatario es e l reino. Carece de a y udantes y como oponente tienen a su propio hijo. Los actore s Michael Hordem y Lall y Bowers dan vida a estos personajes. Isobella y Paulatine Isobella y P aulatine son las hermanastras d e Cen icienta. Son dos jóvenes caprichosas, que envidian la belleza de C enicienta y cu y a ú nica preocupación es ve stir de forma radiante para enamorar a l príncipe. Ambas son personaje s pl anos, lineales y e státicos. Tienen un rol pasivo. Como actantes el único objetivo que tienen es enamorar al príncipe en el baile real. El destinador que las mue ve es el ascenso social y l as destinat arias son ellas mismas. Como ayuda nte tienen a su madre y como oponentes a Cenicienta. Interpre tadas por las actri ces Sherr ie Hewnson y R osalind Ay res. Reina anciana La m adre del r ey es una señora ma y or algo so rda y despistada. Las veces q ue interviene son para mante ner las co stumbres antiguas del reino. Personaje plano, li neal y estático. Como rol es un p ersonaje pasivo y como actante carece de esquema. Interpre tada por la actriz Edith Evans. John Es uno de los hombres del príncipe Edw ard. Si empre lo acompaña y es a su vez su confidente. Pertenece a un estado inferior al príncipe por ese motivo no puede c asarse con la mujer de la rea leza que ama. El príncipe lo asciende para que pueda casarse con Carolina. John es quien localiza a Cenicienta ba ilando con el zapato y avisa al príncipe. Es un personaje plano, li neal y estático. Como rol es un personaje pasi vo. Como actante su único objeto es poder casarse con la mujer que ama que pertenece a un estado social más alto que el su yo. El destinador que lo mueve es el amor y el destinatario sería él y su pareja. Como ayuda nte tiene al príncipe y carece de oponente s. Interpre tado por el actor C hristopher Gable. 306 Tipos de planos La película se forma de muchos planos generales para captar los números musicales que siempre vienen acompañados de va rias coreo grafía s. Fotograma de la película. La s conversaciones se pr oducen siempre en primeros planos o planos medios. Fotograma de la película. Un plano a destacar es el plano general de los r atones mientras bailan ya que está mu y bien filmado. Realización Película a color con un aspecto d e ratio de 2.35:1. Negativo de 35mm y sonido mono estéreo. La voz en la cinta es sie mpre in y la música por su parte es ex tradiegética . S ólo en la escena d el baile de Ed ward y Cenicienta la músi ca es intradiegética por la orquesta que hay en el salón. La iluminación es neutra. En cuanto al montaje atiende al modelo clási co, pero en las escenas de magia del h ada madrina funde pl anos unos con otros para generar continuidad. 307 La adaptación Título Cenicienta ( Asche nputtel ). Título de la película La zapatilla y la rosa: la historia de C enicienta ( The Slipper and the rose: The story of Cinderella). Arco ar gu mental y tram a del cu ento En esta adaptación se encuentran una se rie de difere ncias con r especto a l cuento. El cuento comienza con la muerte de la mad re de C enicienta y el padre que contrae un as segundas nupcias. En la película los pro genitores de la protagonista han fallecido y justo cuando acaba el entier ro la madrastra la obliga a dormir en el sótano bajo l a amen aza de enviarla a un orfanato. En el cuento el baile re al dura tres dí as para qu e el príncipe pu eda elegir a su esposa. En esta adaptación los re y es quieren casar al príncipe por conveniencia con el objetivo de ampliar el territorio del r eino de Eufrania. El príncipe a lo largo de la cint a se opone a esta decisión. En el cuento C enicienta es a y udada por el pájaro blanco de la tumba de su madre. En la adaptac ión es ayudada por el hada madrina. Es curioso como en esta historia el hada aparece primero para a y udarla en las tareas de la casa. El ha da en l a películ a l e regala un perro a la j oven para que le ha ga compañía y la proteja. En el cuento es humillad a cuando pide ir al baile real. En la adaptación, l a protagonista no se plant ea i r al baile y es la propia had a madr ina la qu e la convence y viste para la ocasión. En esta ad aptación la prueba del zapato cambia por completo. El zapato se lo prueban todas las mujeres excepto Cenicienta. El príncipe coloca el z apato en una urna de cristal en palacio. C uando pasa n tres meses sin tener noti cias de ella decide ti rar el zapato al río. El perro d e Cenicienta encuentra el zapato y se lo da a su d ueña y comienz a a b ailar con él. Uno de los hombres del príncipe la ve y lo avisa. Cuando se reencuentran se besan pero no le hace la prueba. En esta adaptación el príncipe pide la mano de Cenicienta a la madrastra cosa que no sucede e n el cuento. También piden permiso al rey, que se lo deniega y Cenicienta es expulsada de l reino. Este acontecimiento no sucede en el cuento. 308 La boda de C enicienta y el príncipe es el final de ambos textos salvo que en la adaptac ión e sta es ayudada d e nuevo por e l hada mad rina. Esta ap arece y viste a Cenicienta de novia e interr umpe la boda de conveniencia del príncipe. Acorde a la clasificación de Pio Badelli se trata de una aparcería y a que e l director intenta completar e l texto lit erario. Se trata de una adaptación por transposición y a su vez se produce una am pliación de la historia. Enunciación El narrador en e l cuento es extradiegético, heterodiegético con focalización cero. En la cinta l as figuras de emisión son emblemas, presencias extradieg éticas y figuras de los informadores. En los números musicales hay autodié gesis de los personajes. La narración en ambos te xtos se mantiene en ulterior y posterior. Lugares En el cuento los espac ios donde se desarrolla la historia es la casa de Cenicienta, el palacio y la tumba de la madre. En esta adaptación, la casa de Cenicienta y el palacio se mantienen como espacios principales donde se desarrolla toda la historia. En la cinta tenemos una escena donde Cenicienta está en el cementerio col ocando flores a sus padres. En esta escena es cua ndo ve por primera vez al príncipe. Un espacio que se aña de en esta película es el río. En este espa cio se produc e el encuentro entre el príncipe y Cenicienta d espués de tres meses desde qu e pe rdiera el zapato. Tiempo El tiempo en l a adaptación se r espeta. El relato es lineal ve ctorial y l a fr ecuencia es simple. En ambos textos se prod ucen elipsis determinadas y en la película se p roducen muchas dilataciones debido a los números musicales e n to das las esce nas. En el cuento la dilatación se daba cuando Cenici enta tiene que recoger las lentejas de la chimenea. 309 Personajes principales Los personajes principales del cuento son Cenicienta y la madrastra. En la adaptación se amplían y fo rman tamb ién parte de los prin cipales el príncipe Ed ward y el hada madrina. La Cenicienta de la adaptación se enfrenta a su madrastra, cosa qu e en el cuento no sucede. Acata las órdenes pero a la vez no suplica, en cambio, en el cuento la protag onista suplica ir al baile y es humillada. El personaje de la madrastra se corresponde bastante con su homónima li tera ria. Ambas son mujeres que se mue ven por la ambición y el ascenso social. El príncipe, en la adaptación, tiene mucho más peso que su homónimo lite rario y a que pasa a ser un p ersonaje principa l. Es un personaje que se enfrenta a l as costumbres y tradiciones que le qui eren im poner sus padres e incluso busca durante tres meses a Cenicienta. El hada madrina hace la función del pájaro blan co en el cuento. En la adaptación esta aparece para a yudar a la protagonista en las tareas de la casa, cosa que no sucede en el texto literario. Realiza un papel importante interrumpiendo la boda del príncipe para que se case con Cenicienta. En la adaptación el hada madrina aparece escribiendo las hist orias de l os cuentos de hadas entre ellos la de Sh erezade y las mil y una noches. Personajes secundarios En el cuento los personajes secundarios son los p adres de Cenicenta, las hermanastras, el pr íncipe y el pájaro blanco. L os persona jes secunda rios de la adaptación va rían notablemente. Son los rey es de Eufrania, las herm anastras, la reina ma dre y John. Los p adres de Cenicienta son los grandes a usentes en esta adaptación. En su lugar s e sustitu y en por los rey es de Eufra nia, cu y o fin es casar a su hijo en un matrimonio de convenienc i a para establecer nueva s alianzas en el reino. El personaje de las hermanastras coin cide en posi ción con las homónimas literarias. En la adaptación re ciben el nombre de I sobella y Pau latine y a dif erencia d e las hermanastras del cuento estas son menos c rueles. El personaje de la reina madre no aparece en el cuento, es un pe rsonaje inventado al igual que el per sonaje de J ohn. En esta ada pt ación es John quien localiza a Cenicienta y avisa de inmediato al príncipe. 310 Esquemas actanciales En esta adaptac ión los esquemas actanciales de los personajes se mueven en torno al amor y a la idea d e c asarse y estar c on su pa reja d e manera fe liz. Es el c aso de Cenicienta, el prínc ipe, John y las hermanastras. El hada madrina sigue el esquema actancial del pájaro blanco en ayudar a la protag onista. La madrastra por su part e conserva el mismo esquema de ambición y subi da de estatus social. En esta adaptación s e añade el esquema de los rey es que es conse guir nuevas alianzas a través de un matr imonio de conveniencia. 3.1.3.2.5 La otra Cenicienta El título original es C indere lla dirigida por Michael P ataki y p roducida por Charles Band Produc tions en 1977 en EEUU. Sinopsis Versión erótica del cuento de Cenicienta donde una joven maltratada por su madrastra y hermanastras re cibirá la ay uda de su had a madrina para convertirse en l a amante del príncipe y herede ra del re ino. Arco ar gu mental Inicio: Cenicienta vive c on su madrastra y sus dos hermanastras en u na peque ña casa. La joven es obligada hacer tod as las tareas del hogar incluido el manejo de un telar para masturbar a sus hermanas. En palacio, l a reina le recuerda al r e y que su hijo está a punto de cumplir veintiún años y que deben celebrar un baile , para que su hijo elija a su futura esposa y pueda cono cer lo que es el sexo. La reina y el re y convocan el baile real a tr avés d e un bando donde se piden que asistan todas las doncellas. Lor d Chamberlain, como empleado del re y, se encarga de ir personalment e entre ga ndo las invitaciones a todas las damas y de paso mantiene relaciones con todas ellas. Cuando L ord Chamberlain llega a casa de Cenicienta la madrastra inte nta seducirlo, pero esta no tiene demasiada suerte. El Lord le entrega las invitaciones a sus hijas y a Cenicienta. Cenicienta se emociona con la idea de ir al baile real pero sus hermanastras la humill an y la madrastra le quema la invitación. 311 Nudo: las hermanastras y la madrastra se marchan al baile real y Cenicienta se queda en casa. De re pente aparece su hada madrina que viene hu y endo del grito “al ladrón”. El hada saca una peculiar varita mágica y le pide a Cenicienta que le a yude a l eer las instrucciones. El hada a rregla a Cenicienta para el b aile. Con unos car acoles y una calaba za le prepara un precioso carruaje. Por último, el hada introduce e n la vagina de Cenicienta un snapping. Cuando Cenicienta lle ga a pala cio el príncipe se queda maravillado d e su belleza y decide bailar solo con ella. Al terminar el baile , el príncipe con todas las damas se marcha a una habitación para ju gar el passion game. El juego consiste en la elección por parte de un sirvie nte de damas al azar para que mantengan relaciones con el príncipe. Cuando llega el turno de Cenicienta el snappin g del ha da madrina hac e su fu nción de provocar un orgasmo a la pare ja. El príncipe ya está decidi do para elegirla, per o en ese mom ento el hada madrina interrumpe y saca a Cenicienta desnuda de la cama y se la lleva corriendo. En la huida el rey le quita una sandalia. El príncipe, con la sandalia de Cenicienta y acompañado de su corte, va probando el zapato y mante niendo relaciones sexuales hasta encontrar a la dueña. Exhausto lleg a a casa d e Cenicienta y l as he rmanastras se intenta n proba r la sand alia, pero les queda pequeña. Lord C hamberlain señala a Cenicienta y el prínc ipe duda que ella pueda ser la joven que busca . Cenicienta se pru eba la sandalia y le queda perfecta. Después se sube el vestido y mantiene relaciones c on el príncipe enseñando de nuevo el snapping. Desenlace: el príncipe se marcha con Cenicienta a palacio y en el camino s e encuentran al hada madr ina detenida y a punto de ser decapitada. El hada es acusada de robar jo yas, perfume y oro en palacio en l a noche del baile. Cenicienta le pide a l príncipe que la indulte ya que gracias a él tiene el snapping. Una vez que el hada es salvada, lo os futuros reyes disfrutan del snapping dentro de la carr oza camino de palaci o. 312 Estructura – Paradigma Acto I Acto II Acto III Inicio Nudo Desenlace Enunciación La na rración es posterior. La enunciación es llevada a cabo por figuras de emisión como las figuras de los informador es (bando real del baile e invitac iones) y por emblemas (agujero en la pa red dond e el rey espía a su hijo y las ve ntanas de las carrozas). Los personajes en los núme ros musicales na rran parte de la historia. De manera qu e se convierten e stos números en figuras informadoras. Tiempo El tiempo es lineal vectorial. La du ración viene d eterminada por las escenas y en ellas se produce n ex tensiones provocada s por los núme ros musicales. La s elipsis en la cinta son indeterminadas. L a frecuencia del relato es simple. P.P. El hada M adrina llega a la casa de Cenicienta. Minut o: 35:25 P.P. El hada le coloca el sna pping . Minuto: 46:1 9 P.P. El príncip e al verla en palacio se le declara. Minuto: 58 :36 P.P. Cenicienta es elegida en el Passion Ga me. Minuto: 1:11:35 P.P. Huyen de pala cio y pi erde la sandalia. Minu to: 1:13:2 5 P.P. Príncipe pru eba la san dalia y el snapping a todas las don cellas. Minuto: 1:16: 53 P.P. El príncip e llega a cas a de Cenicienta y s e prueban la sandalia las her manastras. Minuto: 1:20: 44 P.P. Cenicienta se prueba l a sandalia y le enseña el sna pping. Minuto: 1:23: 56 P.P Convocan el baile real. Minuto: 10:5 6 Det. Lord Chamb erlain entr ega la invitación a C enicienta. Mi nuto: 26:00 P.P. Las hermanas tras hu millan a Cenicienta y l e queman la invitación. Minu to: 31: 18 P.P Salvan al hada de ser decapitada. Minut o: 1:2 6:57 Clímax: Se van a palacio c omo esposos. Minu to: 1:27:5 0 319 Tiempo El tiempo se mantien e e n un relato linea l vectorial, c on frecuencia simple en a mbos textos. En la adaptación la duración de las escenas s ufre ex tensiones provocadas por los números musicales. En el metraje en contramos personajes ajenos a la trama qu e protagoniz an números eróticos con la f inalidad de alargar el guión. En el texto li terario la dil atación se produce cuando Cenicienta r ecoge la fuente de lentejas. La s elipsis temporales de la ada ptación son todas indeterminadas. Personajes principales Los pe rsonajes principales del c uento son Cenicienta y la madrastra . En la adaptación los personajes principales son Cenicienta y las do s hermanastras. El personaje de Cenicienta en ambos tex tos es una mujer bella, que se encarga de todas las labores que le manda n en casa y sufre las vejaciones del resto de mujeres de su casa. Son personajes pasivos. En el cuento la joven acude al árbol de l a tumba para pedir a yuda. En esta adaptación el hada madrina aparece de buenas a primeras. La madrastra en esta adaptación pasa a ser p ersonaje secundario y sus hija s pasan a ser personajes pr in cipales. La s hermanastras tienen más protagonismo en esta hist oria que su madre. Son muy parec idas a las hermanastras del cuento y se les añade la obsesión por el sex o. Personajes secundarios En el cuento los personajes secundarios son los padr es de Cenicienta, las hermanastras, el príncipe, el pájaro blanco. En esta adaptación los pa dres d e Ceni cienta n o aparecen en nin gún mom ento. Las hermanastras como se menciona e n el apa rtado anterior son personajes principales. El príncipe del cuento y el príncipe d e la adaptación comparten el deseo de buscar una esposa. El príncipe de la adaptac ión la elige basándose en que sea buena amante. El pájaro blanco del cuento e s el ay ud ante má gico de Cenicienta y en es ta adaptación este papel lo de sempeña el hada madrina. 320 La madr astra de esta adaptación también se p asa el día ordenando tareas a Cenicienta. La dif erencia con la madrastra del cuento es que este personaje por momentos pierde la lu cidez y sus hijas le quitan en muchas ocasiones la autoridad. En esta adaptación dentro de los personajes secu ndarios se encuentran los re y es y Lord Chamberlain. Persona jes añadidos en esta historia. Esquemas actanciales Al tratarse de una p elícula erótica los esquemas actanciales de los personajes se basan en el deseo sexual, pero el objeto sigue siendo e l mismo d e un texto a otro. 3.1.3.2.6 Ever after Título original de la pelí cula, Ever After: A Cindere lla hist ory. Dirigida por And y Tennant y produc id a por Mirelle Soria y Trace y Trench en 1998. Sinopsis En el si glo X IX l a reina Therese hace llamar a l os hermanos Grimm pa ra contarles la verdadera historia de Cenicienta. Arco ar gu mental Inicio: e n el siglo X IX su majestad Therese convoca a los Hermanos Grimm a una audiencia y comienza a d ecirles que le encantan todos sus cuentos pero que el cu ento de Cenicienta le ha perturbado. Mi entras conversa con los autores l es enseña el z apato de cristal, ambos se quedan perplejos y preguntan si realmente Cenicienta exist ió. Therese comienza a contarles la historia de su tatarabuela Danielle de Barbarac, la aut éntica Cenicienta. En el siglo XV I , en Francia, Auguste de Barbarac (padre de Cenicienta) se casa con la baronesa Rodmilla de Ghent. Au guste tie ne una hi ja, Danielle, y Rodmilla a su vez tiene otras dos hijas, Margueritte y Jacqueline. Auguste muere de un ataque al corazón y deja a Danielle sola con su madrastra y hermanastras. La madrastra la trata como una sirvienta, de manera que cua ndo esta cumple los dieciocho años ya se h a convertido e n la cria da d e ellas. Su hermanastra Margueritte la humi lla de mane ra constante, e n cambio su hermanastra J acqueline prefiere siempre quedarse al margen. Danielle duerm e con fre cuencia al lado de la c himenea junto con el libro de Utopía de Tomás Moro, el último rega lo que re cibió de su padre. Como consecuencia de ello, siempre aparece llena de cenizas lo que le da e l sobrenombre de Cenicienta. Danielle sale un día a su huerto y comienza a rec olectar ma nzanas. En ese momento ve como alguien roba uno de sus cab allos, le lanza una manzana y consigue derribar al ladrón. Cuando este se levanta, ella reconoce al príncipe y he redero Henr y e inmediatamente se disculpa. El príncipe a cambio le da una bolsa de or o por su silencio. 321 El príncipe hu y e d e pal acio porque no quier e casarse con la princesa española. Hu ye del matrimonio que le han concerta do sus padres. La joven regresa a casa corriendo y muestra el d inero del príncipe a las o tras cri adas y les indica que r escatará a Maurice, el criado que la baron esa ha vendido p ara saldar sus deudas. La mujer de Mau rice le comenta que su marido ha sido vendido par a ir al nuevo mundo pero Danielle idea un plan pa ra rescatarlo. Mientras el príncipe hu ye por el bosque se top a c on una ba nda de g itanos que están asaltando el carr uaje de Leonardo Da Vinci. El príncipe consigue salvar sus obras. El príncipe vuelve de n uevo a casa d e Danielle para devolv er el caballo y en ese momento conoce a Margueritte y ma ntiene una b reve conve rsación con l a baronesa d e Ghent. Danielle se infilt ra en pal acio vestida de dama para rescatar a Maurice. Mientras discute con el cochero que tiene a Maurice enjaulado, aparece el príncipe y comienza a conversar con ella. El príncipe se sorprende de la gran inteligencia de la joven y le pregunta su nombre , Dan ielle le da el nombre de s u madre en lugar de l su yo. Nudo: el príncipe está comprometido por conveniencia con la princesa española. El joven se ha enamorado de Da nielle y le indica a su madre lo que siente po r esta joven. En palacio se organiza un baile para que va y an todas las damas. La baronesa y Margueritte toman sin c onsentimiento de Danielle su traje de bodas de su dote. Danielle se marcha al bosque a recolectar trufas y decide bañarse en el lago . Mientras se baña se topa de nuevo con el príncipe y Leonardo da Vinci que están pro bando uno de sus inventos. De nuevo, ambos jóven es mantie nen una conve rsación y quedan para visitar una biblioteca e n un monasterio. La b aronesa de Ghent y Margueritte pla nean enamorar al príncipe. Es por ello que acuden siempr e a las mis as donde la familia real asis te, así como a los partidos de tenis del joven Henry . Danielle y Henry visitan la biblioteca y l a joven se queda maravillada del lugar . De nuevo en el bosque son asaltados por un grupo de gitanos. La banda se s orprende de la fuerza y el coraje de Danielle y finalmente s e hacen amigos. En esa misma noche, ambos jóvenes se be san. A la mañana si guiente , Danielle d escubre como la baronesa y Margueritte están intentando robar el vestido de boda de su madre. La joven comienza a discutir con ella y Margueritte toma el libro de Utopia y amenaza con tirarlo al fu ego si no le da el traje. La joven entre lá grimas le da el vestido pero Mar gueritte acaba quemando igualmente el libro. Durante una de las misas, Margueritte y su madre idean un plan para ser in vitadas por la reina a palacio. Ambas l o consiguen y mientr as están merendando con la reina, ambas 322 descubre n que D anielle ha estado hablando con el príncipe y ha utiliz ado el nombre de su madre. El baile de máscaras s e aproxima y la madrastra encierra a Danielle p ara que est a no acuda. A su vez la baronesa en gaña al príncipe y le dic e que Danielle está comprometida y que se h a marc hado de la casa. Maurice habla con Gustave para que localice a Leonardo Da Vinci para rescatar a la joven. Gustave se camu fla en pala cio y consigue dar con el artista. Ya en la casa, Le onardo rescata a la jov en y esta se viste con el t raje de su ma dr e y con u nas preciosas alas elaboradas por el mismísimo Da Vinci. Danielle aparece en el baile y a l príncipe se le ilum ina el rostro nada más verla. La joven trata de confesarle su verdadera identidad pero el príncipe no la deja hablar. Rodmilla, mu y celosa, ro mpe las alas a Danielle y la acusa de impostora diciendo que es una sirvienta. El p ríncipe se siente mu y ofendido y humilla a la jo ven. Danielle abandona el baile y e n la huida pierde su zapato. Da Vinci mantiene una conversación con el príncipe y le hace ver lo estúpido que ha sido al humillar a una joven tan e xcepcional. La ba ronesa vende a Danielle al señor Le Pie u que devuelve a la casa todas las pertenencias. En el castillo de Le Pieu Danielle está encadenada y se convierte en la sirvienta de é l. Mientras tanto, en palacio, la boda del príncipe con la princesa española s e va celebrar. La joven p rincesa est á ll orando porque no quiere casarse con Henr y . En es e momento el príncipe sale de su propia boda para buscar a Danielle. Henry se entera por Maurice y J acqueline que Danielle ha sido vendida. Le Pieu intenta violar a Danielle y esta se defie nde consiguiendo que le de l as llave s de sus cadenas. Danielle se dispone a huir de la casa y se topa c on el príncipe He nry qu e le ruega su perdón. Acto seg uido le pide que se case con él. Desenlace: La baronesa es convo cada a palacio junto a su hija Margueritte. La reina las condena quitándol es el títul o y mandándol as a las am érica s. Para sorpresa de la baronesa , sale Danielle e n su defensa y le sugiere a la reina que las convie rta en criadas y les de la misma atención que recibió ella. Danielle y el príncipe s e casan y Leonardo Da Vinci entrega el cuadro con el retrato de Danielle como regalo de bodas. 323 Estructura- Par adig ma Acto I Acto II Acto III Inicio Nudo Desenlace P.P: El padr e de Danielle sufre el infar to y fallece. Minuto: 10:0 0. P.P: Danielle conoce al príncipe cuan do este roba el caballo y le lanza la manzana. Minut o: 15:00. P.P: en la hu ida el príncipe se encuentra c on Leonard o Da Vinci que ha sid o asaltado. Minu to: 19:18. P.P: el prín cipe Henr y devuelve el cab allo. Minuto: 25:2 4. P.P: Danielle s e infiltra en la corte para r escatar a Maurice. Minu to: 30:1 4. Detonante: Mantiene conversación c on el príncipe y da el nombre de su madre. Minut o: 31: 54. P.P: el prín cipe le dice a su madre que es tá enam orado de Danielle. Minu to: 36:4 7. P.P: la baronesa coge el vestido de Danielle sin su permi so. Minuto: 40:2 6. P.P: Danielle s e encuentra con el príncipe y L eonardo Da Vinci en el lago. Minut o: 45:00 P.P. Cita de Danielle y Henr y en la biblioteca. Min uto: 58: 00 P.P La reina in vita a palaci o a Rodmilla y Marg ueritte. Minuto: 1:02: 16 P.P. Danielle descubre que le intentan robar el traje. Min uto: 1:12:22 P.P Descubren qu e Daniell e ha usado el no mbre de su madre. Minuto: 1:15: 59 P.P Rodmilla encierra a Danielle. Minu to: 1:22:3 0 P.P. Danielle es rescatada. Minuto: 1:26: 37 P.P. Danielle es humillada en el baile. Minut o: 1:32:22 P.P Daniell e es vendid a como esclava. Minut o: 1:40:17 P.P Danielle se reencuen tra con Henry y se rec oncilian. Min uto: 1:46:36 P.P. La reina c ondena a Ro dmilla y Margueritte. Minuto: 1:5 1:08 Clímax: Danielle y Henr y se casan y reciben el cuadro de D a Vinci como regal o. Minuto: 1:5 5:00 324 Enunciación La narración es posterior ya que es la tataranieta la que cuenta la hist oria. El narra dor es extradiegé tico y heterodiegético. La focalización es cero. Lugares Según el primer e je del espac io cinematográfic o encontramos el espacio in, dentro de los márgenes del c uadro, es decir, dentro del campo. En relac ión al segundo eje el espacio en la película e s dinámico descriptivo. El tercer eje determina que el espacio es profundo, unitario y centra do. En cuanto a los espacios abiertos encontra mos el mercado donde D anielle vende las verdura s con las otras criadas; el bosque donde se encuentra con el príncipe; el patio de palacio y el huerto. En c uanto a los espacios cerrados encontramos la cas a de D anielle, el palacio, la bibliotec a donde la lleva el príncipe y la casa del señor Le Pieu. Tiempo El ti empo es una inversión. L a narración comienz a en el siglo XIX, da un salto al siglo XVI para finalizar de nue vo en el sig lo X IX. La historia narrada es un flashback. Al comienzo de la hist oria se produce una anacro nía cuando dej amos de v er a Danielle como una niña a verla convertida como adulta. La dur ación viene dete rminada por las escena s y se puede ca talogar como una duración normal. La frecuencia es simple. Personajes Los personajes principal es de la película son Danielle, R o dmilla y el príncipe Henry. El resto de personajes forman parte de los secundarios. Danielle de Barbarac Es la protagonista principal de nu estra historia y la official hero. Es un a joven muy bella, trabaj adora y v aliente. Es culta e inteligente. Consigue e namor ar al príncipe con su ingenio. Es un personaje plano, li neal y estático. Es a ctivo, autónomo, modificador y mejor ador. Como actante su objetivo es luchar por el amor del príncipe. El destinador q ue la mueve es el amor y el destinata rio es el príncipe. Como ayudantes tiene a su amigo Gustave, a Le onardo D a Vinci y a los criados de la casa. Su principal oponente es la madrastra Rodmilla y su hija Margueritte. Interpre tada por la actriz Drew Barrimore . [Document text truncated for crawler view.]